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MONREAL ACOSTA, Genaro (Ricla (Zaragoza) 1-XII-1894/Madrid, 30-IX-1974)

Hijo del veterinario de Ricla, en plena ribera del Jalón, desde niño mostró gran inclinación a la música, de modo, que, cuando le regalaron un flautín, se pasaba el día intentando sacarle sonidos, por lo que en el pueblo comenzaron a llamarle “Genaro chufla”. Su madre le enseñó las primeras nociones musicales pero, por esa aludida inclinación, a los siete años, aprobó las pruebas y pudo ingresar como infantico en la escolanía de la Basílica del Pilar. En las celebraciones del Centenario de los Sitios de Zaragoza (1908), interpretó los solos de una misa de Réquiem ante los restos de Agustina de Aragón. Se dice que  Alfonso XIII, admirado, le impuso la medalla de oro del Centenario.

Muy poco después, con 15 años, se trasladó a Madrid para estudiar en el Conservatorio. Alternaba su preparación con un trabajo como flautista de una orquestina y, después, como pianista en el Salón Madrileño, uno de los sitios de baja estofa más populares en el Madrid del cuplé. Allí acompañó a artistas de varietés como Preciosilla, Adela Margot, Chelito… con el sueldo de 4 pesetas diarias. Pronto lo complementó tocando el piano en el café de La Magdalena. Lo primero que compuso fue “Atchís”, un chotis con letra de Leandro Blanco, estrenado en el Salón Madrileño por La Chisperita (foto).

El mucho trabajo, arreglando canciones para las artistas y el fácil éxito le llevó a renunciar a una carrera superior en el Conservatorio. Su primer gran éxito fue el tan bello cuplé con ritmo de vals, “Las tardes del Ritz”, que estrenó el imitador de artistas Egmont de Bries https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/.

Años después, Mercedes Serós popularizaría en el teatro Lara, otra de sus más populares  creaciones, “El capote de paseo”, un pasacalle, que había sido estrenado por Tina de Jarque. Enseguida comenzó a componer para las grandes figuras hasta trasladarse a París en 1924, donde estuvo siete años trabajando para artistas, casas de discos y cabarets y recorrió Europa “con un número de carácter español, admirablemente orientado” (La Tierra, 19-2-1931). Vuelto a España, su fama ya era imparable. Desde los años veinte le acompañaría la reconocida bailarina murciana Paquita Pagán -Inocencia Moreno Cánovas era su nombre auténtico-, con la que recorrió muchos países al frente de su compañía y con la que fundó una prestigiosa academia de baile y canto en la madrileña calle del Horno de la Mata. Tuvieron un hijo pero no se casaron hasta 1974, doce días antes de la muerte del maestro.

PAQUITA PAGÁN

Su trabajo fue siempre improbo y polifacético. A sus más de mil composiciones de todos los géneros registradas en la SGAE, hay que unir decenas de obras musicales para la escena (V, abajo la relación), adaptaciones de melodías populares aragonesas, navarras, riojanas, vascas, murcianas, andaluzas…  puede decirse que no hubo región española a la que el maestro no dedicara alguna composición. Igualmente, los artistas que cantaron sus canciones están entre los más populares de aquellas décadas: Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, Antoñita Colomé, Pepe Blanco, Manolo Caracol, Lola Flores, Gracia de Triana, Antonio Molina, Miguel de Molina, Carmen Morell, Los Xey, Lilián de Celis, Sara Montiel,  Antoñita Moreno, Margarita Sánchez, Ana María, Joselito, Marisol, Manolo Escobar, Lola Flores, el parodista Gran Kiki, Raimundo Lanas… También compuso la música de muchísimos anuncios, que, desde los años treinta hasta principios de los sesenta, sonaron incesantemente en las emisoras españolas. Aún se recuerdan algunos como los de Okal, Medias Vilma, Cucarex, Cervecería La Tropical, DDT Chas…

Con tanta actividad, a partir de la Guerra Civil, el maestro se hizo ayudar de su sobrino Manuel Monreal Díaz (1915-1992), también músico. El compositor de Ricla había fundado la editorial El Momento Musical, que luego vendió a Ediciones Quiroga. Ahí se juntaban dos de los músicos más populares de la edad de oro de la canción española. Quizá proveniente de sus primeros tiempos de penuria, y como ha sido frecuente en la música popular, parece que Monreal tenía cierta tendencia a registrar en la Sociedad de Autores músicas populares como suyas. Así ocurrió con “La pulga”, “Fru-fru”, “Los cuatro muleros”… Esta última, arreglada también por García Lorca para la Argentinita, provocó alguna polémica en la que el maestro supo defenderse con buenos argumentos:

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001076544&page=4&search=monreal+%22los+cuatro+muleros%22&lang=es

En esta línea de música popular, a Raimundo Lanas, el cantador de Murillo el Fruto, que instituyó la forma canónica de cantar la jota navarra, Monreal le armonizó e instrumentó todo el repertorio de jotas escritas por Ezequiel Endériz, con las que instituyó el canon  de la jota navarra.

Cuando en España no existía la televisión y la radio era sin duda el electrodoméstico más popular para los españoles, aunque un gran contingente de ellos ni siquiera podía acceder a ella, la publicidad radiofónica tenía una gran importancia en la vida social y en la economía.  Como además, apenas había emisoras, el zapeo era complicado pero no importaba mucho porque los anuncios eran maravillosos. Frecuentemente se recurría al humor y a la música y, como ocurre hoy en los factores de la publicidad, las empresas requerían el concurso de los mejores compositores y letristas. Por ejemplo, el anuncio del DDT Chas, entonces recién inventado y que supuso una revolución en la lucha contra el insecto,  desternillante chotis en que los insectos convocan asamblea para luchar contra los devastadores efectos del DDT Chas. El cantante de esta y de casi todos los anuncios que musicó Monreal, hoy olvidado, es uno de los vocalistas que más actuó en los años cuarenta, Don Liñán.

El texto de este y de casi todos los anuncios cuya música firmó el maestro fue de Ramón Perelló, De los muchos que colaboraron con Monreal como autores de las letras, el más constante  fue este murciano, que, después de haber pasado unos años en las cárceles de Franco por su pasado leal a la República, se convirtió en uno de los letristas más dotados de la larga posguerra española.

En cuanto a la relación de sus principales canciones, es complicado elegir: ¡Ay, mi sombrero!, Tani Campanera, Mesonera de Aragón, Clavelitos, Las tardes del Ritz, El capote de paseo, El berebito, Serva la Bari, Mi vaca lechera, Habanera del cariño, La gallina papanatas, El lerele, Pasodoble te quiero, Ni se compra ni se vende, ¡Que se mueran los feos!, una creación del gran cómico Ramper, naturalmente, anterior a la que firmó Curiel para Los Sirex, que triunfó en los años sesenta.

Apenas se conoce la historia de una canción tan famosa como “Clavelitos”. Con este título ya hubo un cuplé de La Fornarina, que se hizo muy popular hacia 1910 y que después han cantado numerosas artistas. El “Clavelitos” moderno parece una melodía de toda la vida pero fue escrita en 1949 por el famoso dibujante ecijano Federico Galindo Lladó,  que la dedicó a su novia y después esposa, Rosita Calonge. El maestro Monreal le puso música a ritmo de vals pero tardó nueve años en estrenarse. Aunque no fue compuesta como canción de tuna, lo hizo con su título original “Dame un clavel”. Fue la Estudiantina de Madrid quien la llevó al disco, en el que se dice que es el primero (1958) grabado por una tuna. Desde entonces se convirtió en la más cantada por parte de estas agrupaciones, hoy en decadencia. En aquel disco Philips de cuatro canciones todavía el título fue “Dame un clavel”; en él figuraba también la canción de tuna que sigue en popularidad a la del maestro Monreal,  “Cuando los tunos pasan”, también creada por otro aragonés, el médico y compositor Luis Araque. El solista era Antonio Albadalejo, después psiquiatra, y la futura “Clavelitos” fue inmediatamente incluida en dos películas: Escucha mi canción (Antonio del Amo, 1958) cantada por  Joselito y por la tuna que actúa en La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) y, después, intelrpretada por multitud de artista en numerosos los idiomas

Muy famosa se hizo también “Campanera”, la  canción que logró la mayor recaudación en la España de 1956. Con letra de Naranjo y Murillo, la estrenó la sevillana Ana María (Ana Mª Catalán López) en 1953, pero la popularizó enormemente Joselito en El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956).

Monreal fue nombrado en en 1956 delegado de la SGAE en Madrid y sus últimos años transcurrieron con la tranquilidad de sus saneados derechos como autor 

El 22 de octubre de 1974, pocos días después de su muerte, Ricla, su pueblo natal, le rindió homenaje y puso su nombre al Grupo Escolar pero su figura -uno de las grandes nombres de la música popular del siglo XX- ha sido, de momento, poco reconocida, incluso en Aragón donde, con Montorio, Marquina y Luna, forma el póker de grandes maestros de la pasada centuria. 

                                                                                           OBRA LÍRICA

-Las cosas del mundo (zarzuela en un acto en colaboración con Luis Barta con libreto de Ernesto Tecglen y Rafael Solís, estrenado en el Circo Americano el 19-9-1924).

-Los ponchos rojos (zarzuela en un acto en colaboración con C. Roig y libreto de Julián Moyrón, estrenado en P. Nuevo, XI-1933).

Viñeta romántica (un acto en colaboración con Eugenio Barrenechea y libreto de Manuel Machado y Basilio García Cabello, estrenada en el T. Español, 24-XI-1942).

Filigranas (Fantasía en dos actos en colaboración con Gerardo Gómez de Agüero y libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Albéniz de Málaga, 28-XII-1945).

Tablao ((apropósito en dos actos con libreto de Ramón Perelló estrenado en el Gran Teatro de Córdoba el 2-II-1946).

Caravana (comedia musical en dos actos con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenado en el T. Cervantes de Ciudad Real), 8-VI-1946).

Sol de España (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 30-VIII-1946).

-Combinado de estrellas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José López de Lerena, estrenada en el T. de la Comedia, 16-IX-1946).

Gracia española (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el Liceo Salamanca, 19-IX-1946).

Volando por el mundo (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 11-X-1946).

Porcelanas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José  López de Lerena, estrenada en el T. Albéniz, 15-XI-1946).

Melodías de España (comedia musical en dos actos con libreto de José Blanco Ruiz y Ramón Perelló, estrenada en el T. Pradrea de Valladolid, 14-II-1947).

-Fiesta 1947 (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Cervantes el 15-IV-1947).

Coplas al viento (fantasía en dos actos en colaboración con Manuel Monreal y libreto de Ramón Perelló y Manuel Martínez Remis, estrenada en el T. Cómico 13-V-1947).

Dos gemelos de oro (comedia musical en tres actos con libreto de Luis García Sicilia, estrenada en el T. San Fernando de Sevilla el 14-I-1948), 14-I-1948.

Alrededor del mundo  (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en Barcelona en 1948).

– Acuarelas (fantasía en dos actos con libreto de Francisco Ramos de Castro y Ramón Perelló, estrenado en el Teatro de la Comedia, 15-IX-1948)

Maracas y castañuelas (comedia musical en dos actos, con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenada en Aranjuez, 6-XI-1948).

Tus ojos negros (comedia musical en dos actos, con libreto de Ramón Perelló y Antonio Paso Díaz, estrenada en el Teatro Pradera de Valladolid, el 15-IV-1950.

Cascabeles españoles (revista en dos actos con libreto de Consuelo Losada Sánchez y J. A. Verdugo, estrenada en el T. Pavón el 2-6-1950.

Sin fecha: Almadieros (con libreto de Ezequiel Endériz), Luz y color (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el T. de la Comedia),

                                                                                                    BIBLIOGRAFÍA

Burgos, Antonio, Juanito Valderrama. Mi España querida, Madrid, La Esfera de los Libros, 2004.

Cobos Aparicio, Carlos, Homenaje al maestro Monreal, Ricla (Zaragoza), Asociación Cultural Ricla y sus raíces, 1999.

Baliñas, María, Voz: “Monreal Lacosta” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol, VII,Madrid, SGAE, 2000, p. 698.

Molina, Miguel de, Botín de guerra. Autobiografía, Barcelona, Planeta, 1998.

Retana, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1964, p. 431 y 451.

Román, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, La copla, Madrid, Acento, 2000.

VVAA, El cine y su música, La Almunia de Doña Godina (Zaragoza), Asociación Cultural Florián Rey, 2003.

 Hace unos años causaron cierta impresión unas imágenes de Julia Roberts en traje de noche y con las axilas melenudas. Después, otras artistas, como nuestra Penélope, han incidido en idéntica pose. Incluso puede determinarse una tendencia actual hacia ello.

Axila sin depilar Penélope

 

¿Cuándo dejaron las artistas de llevar pelos en el sobaco? Advierto que es más una pregunta que una indagación.

 Aunque desde hace unos lustros predomine, afortunadamente, la tendencia contraria, el pelo en las mujeres ha sido para muchos varones elemento morboso y de atracción[1] y, de hecho, se solía eliminar en las representaciones iconográficas. Recuérdese el escándalo provocado por “El origen del mundo” de Gustave Courbet y téngase en cuenta que ha habido épocas, como las del imperio egipcio y la antigüedad clásica, más proclives que otras a esta práctica. Judíos y árabes también propiciaron históricamente la depilación femenina, por razones higiénicas  y religiosas

Bella Monterde en La pulga004En los inicios del siglo XX muchas cupletistas usaban sobaqueras, especie de medias lunas, útiles para cuando echaban los brazos tras la Diana de Charnycabeza en actitud tentadora. Es verdad que muchos varones desdeñaban este apósito. Uno de ellos, Antonio Esplugas, famoso fotógrafo y editor de tarjetas postales en aquel tiempo tan fértil en ellas[2], gustaba de retratarlas en esa posición pero lo normal es que en las reproducciones editadas se difuminase el vello.

Que la proscripción del pelo axilar no era frecuente se demuestra en observaciones como la de este diálogo de una narración de 1915 desarrollada en el Hotel Palace, entonces receptáculo de espías, putas de alcurnia y la alta sociedad europea huida de la guerra:

-Espérate un rato más, hombre, Ahora va a bailar esa chilena de las axilas depiladas[3].Polvos depilatorios

1915 es año fundamental porque quienes se han ocupado de estas cosas sostienen que el primer anuncio ilustrado sobre depilación femenina lo publicó en dicha fecha la revista Harper’s Bazaar durante el mes de mayo. Una modelo sonriente y con los brazos en alto mostraba ostentosamente la axila izquierda. Bajo ella, en inglés: “La moda de verano y el baile moderno se combinan para hacer necesaria la eliminación del objetable vello. X BAZIN, polvo depilatorio”.

Sin embargo, ya en mayo de 1821 Nuevo diario de Madrid anunciaba: ”Un depilatorio para hacer caer el bello (sic) de la cara y brazos sin dañar el cutis”. El producto debió de tener algún éxito, pues siguió teniendo su lugar en el periódico durante más de diez años hasta que en junio de 1831 el también madrileño Diario de Avisos publicaba el anuncio de una “pomada depilatoria de la China para quitar y hacer caer el vello de la cara, brazos, etc. sin daño, escozor ni picazón alguna, estando la referida pomada esencialmente aromatizada al equitativo precio de 12 reales el bote” y que, como costumbre ilustrada que era, se despachaba en la librería Amposta de la calle del Príncipe. Estos anuncios seguirán apareciendo con profusión en la prensa española durante los años siguientes, en muchas ocasiones con representación del rostro. Aunque a finales del siglo XIX ya se incluyan anuncios que proponen la depilación eléctrica, para que aparezca representación de las axilas habrá que que esperar hasta los años veinte.

Precisamente, en una descripción que quiere ser insinuante se escribía en un folletín publicado por un diario en el mismo 1920:

Un camisolín de seda cruda transparentábale los senos omnímodos, dejando advertir la penumbra indescifrable de las axilas depiladas[4].

Los “años locos” con su obsesión por mostrar una mayor extensión de piel femenina proyectan la costumbre, incluso al seno del matrimonio, como se muestra en este texto del mismo autor que el citado fragmento de 1915, José Francés:

“De mamá también, la costumbre de agitar los brazos desnudos para mostrar las axilas depiladas[5]…”

Clara Bow, junto a su referente, Betty Boop, sería uno de los más representativos iconos de este tiempo desacomplejado. Desde luego, sin pelambrera axilar.

Clara_Bow_in_Hula[1]

Altamente significativo es este fragmento de Jardiel Poncela, un verdadero moderno que sigue ausente de la historia literaria, en boca de una de sus heroínas, representante de esa modernidad anticastiza:

-Comprendo que puedas interesar a las demás mujeres…; pero a mí… ¡A mí, es imposible! ¡Imposible!… Soy un producto exasperado. Soy una destilación de mujer. ¿Has conocido alguna criatura como yo, con los músculos endurecidos por el deporte, los nervios agotados por el exceso de fluidos y sensaciones, el cerebro hiperestesiado por los viajes y las ideas, el estómago deshecho por el cóctel y el whisky, el rostro exprimido por el masajista y los deleites de millares de alcobas, los senos rectificados por el cirujano, la matriz desviada por el malthusianismo, al alma dispersa por el análisis, las axilas depiladas por la electrolisis, el olfato estragado por el benzol, el subconsciente violado por Freud, los cabellos torturados por “Marcel”, el cuerpo amasado por “Cheruit” y el aura quimificada por Guerlain[6].

Que la práctica, sin embargo, debía de ser excepcional entre el ejército de gitanas, que bailaba en bodegas y cafetines lo muestran textos como este de Paul Morand La Zarina005(1933):

A la hora del aperitivo voy a uno de esos colmados donde, en otro tiempo, había aprendido a imprimir a las palabras españolas una dulzura andaluza. Pero ¡cuántos cambios advierto! Las gitanillas se han transformado. Antaño, cuanto más gruesas estaban, los españoles, como verdaderos orientales, más las aplaudían. Su éxito estaba en relación con su peso. A partir de los cien kilos, la sala vibraba de deseo y de gozo. Hoy encuentro a esas gitanas casi delgadas y con los sobacos depilados[7].

De que las cosas andaban cambiantes en este tiempo tenemos un buen ejemplo en dos películas contemporáneas en las que aparece Carmen Amaya. En  el electrizante baile sobre una mesa que protagoniza en La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935) se muestra con sus correspondientes pilosidades axilares pero ya no en María de la O (Francisco Elías, 1936). Por hacer referencia a un film de pocos años atrás, en Frivolinas (Arturo Carballo, 1927), artistas, coristas y vedettes muestran exentos sus sobacos. Es verdad que esta pertenecía al género de la revista musical, que exhibía modernidad mientras que lo gitana exhalaba otros aires más ancestrales. 

Sobre esta época y costumbre también es altamente representativo un artículo de José Luis Salgado, enviado especial a un congreso de escritores celebrado en Sevilla durante 1935.

…bandas de congresistas, con su insignia en la solapa, recorren de madrugada las calles de Sevilla a la caza de algún indicio flamenco. Es una pesquisa dramática y muy pocas veces con éxito. En Barcelona (…) la cosa tiene, desde luego, menos dificultades que aquí. Pero es que a Triana le ha matado la calefacción central…

Sí: se va lo castizo. Se va, por lo menos, en estas tierras. Cuando Musset preguntaba si habían visto en Barcelona “una andalousse en teint bruni”, no iba muy descaminado, la verdad. Esta noche, en el Olympia, he visto bailar sevillanas a una gitanilla con las axilas depiladas, y me ha parecido –Dora la Cordobesita*  se hubiera dejado matar antes de llegar a esa herejía-, me ha parecido, decía, que ahí empieza nada menos que el derrumbamiento inevitable de lo “cañí”. Si también van a entrar los cuadros flamencos por la hidroterapia, esto está lo que se dice perdido…[8]

Todo el artículo no tiene desperdicio pero, para nuestro interés, lo fundamental es la singularidad que señala su autor de ver una gitana bailando con las axilas depiladas.

Tras la guerra, la modernidad retrocede. Es significativo un fragmento de El Jarama, de Sánchez Ferlosio, la novela más influyente de la década de los cincuenta, que utiliza como referencia erótica esta peculiaridad de la única chica relativamente moderna que figura entre los excursionistas:

-Yo siempre tengo prisa de que se pase el tiempo –dijo Mely-. Lo que gusta es variar. Me aburro cuando una cosa viene durando demasiado –se echaba con las manos por detrás de la nuca.

Tenía las axilas depiladas[9].

Efectivamente, las junturas depiladas eran todavía una rareza en la España de los años cincuenta.

Eva Duarte 1939 Foto Annemarie Heinrich

Eva Duarte de Perón, en sus inicios

                                                                             NOTAS

[1] Uno de los casos más notables es el gusto de Henry Miller por las pendejeras hasta el ombligo que aparecen en las frecuentas escenas sexuales de sus “Trópicos” y en su trilogía, Nexus, Sexus, Plexus. Cerca de mi calle, en el centro de Zaragoza, un bien visible graffiti, que nadie ha borrado en años, proclama: “¡Coños y sobacos sin depilar!”.

[2] Juan Perucho, “La fotografía popular” La Vanguardia Española, 2-III-1969.No depilada

[3] José Francés. “Nieves y nubes”, La Esfera, 6-II-1915.

[4] Manuel A. Bedoya, “La feria de los venenos”, La Libertad, 29-VII-1920.

[5] José Francés, “Moncho y la mamá de Moncho”, La Esfera, 29-I-1927.

[6] Enrique Jardiel Poncela, Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Madrid, 1931.

[7] Paul Morand, “Primavera en Tánger”, Algo, 3-VI-1933.

[8] José Luis Salado, “Dos estafas de Gauthier: la gitanilla depilada y los congresistas con impermeable”, La Voz, 9-V-1935.

[9] Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama, Barcelona, Destino, 1955.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/02/17/dora-la-cordobesita/

Mata-Hari003

Mata-Hari

 Montes, Lola

El nombre de Lola Montes (1821-1861) evoca una famosa bailarina irlandesa, cuyo nombre real fue Elizabeth Gilbert, que tuvo amores con Liszt y Alejandro Dumas y de la que se enamoró perdidamente Luis I de Baviera. Después, huyó a los Estados Unidos con uno de sus varios maridos y abrió un saloon en California, territorio que quiso anexionarse y llamar Lolaland, a través de un golpe de estado que no llegó a producirse, para terminar mendigando por las calles del violento Nueya York que nos pinta Luc Sante en Low Life.

El personaje dio lugar a obras de teatro y, después, cinematográficas, de modo que, a principios del siglo XX era un nombre popular. En España, el maestro Vives había dado a la luz (1902) una zarzuela con ese nombre, que se representó durante muchas temporadas en los teatros del país.

Así pues, no es extraño que, entre la caterva de jóvenes con escasos medios económicos que por su agraciada figura, por sus dotes para el cante o el baile o para hacer foyer que, en las dos primeras décadas del siglo XX, se lanzaron a la escena de las varietés, alguna de ellas escogiera el nombre tan español de la aventurera irlandesa. Veamos un ejemplo referente a una de las no afortunadas, que da cuenta de su actuación en el teatro de Alfaro (Logroño):

 Trabajó un solo día La Bella Lolita, que ahora le da por anunciarse Lola Montes, y, como es muy natural, en la larga lista de sus fracasos ha tenido que añadir el que tuvo en este teatro. Lo mejor sería que esta artista volviera a su antiguo oficio de vendedora de periódicos, pues con ello ganaríamos todos.

                                                                                                        (Revista de Varietés, 10 mayo 1914)

Sólo una de estas nuevas Lola Montes logró trascendencia en este difícil mundo aunque su carrera fue corta. Se llamaba  Mercedes Fernández González, una bellísima madrileña -de Lavapiés, como La Fornarina, a la que admiró y a la que se parecía- y comenzó en la escena con su verdadero nombre, que sustituiría por el de Lola Montes, al cambiar de género.

Es difícil adentrarse en su peripecia porque los pocos que brevemente han escrito sobre ella, mezclan tiempos y lugares, con lo que muchas veces no hay forma de separar el dato de la suposición. Trataré de acorralar únicamente aquello que parece evidente o, al menos, tirando a cierto.

Proveniente de una familia con escasos recursos, se ha escrito  que comenzó como tiple cómica de zarzuela en los teatros Martín, Reina Victoria, Gran Teatro y La Zarzuela. También se alude a su participación en el año 1908 en obras como La generala, La casta Susana o El país de las hadas. Mercedes Fernández había nacido el 24 de septiembre de 1898*, con lo que en la fecha antedicha sería una niña. Retana cuenta que actuó en el Teatro Real y en 1976, también lo corroboraría la propia Mercedes, que, probablemente con alguna exageración, se arroga el título de primera bailarina.

Más probable parece que lo hiciera en teatros como el Martín o el Gran Teatro[1] de la calle Marqués de la Ensenada, como vicetiple. De hecho, he documentado su El alegre Jeremíasactuación en el estreno (7-IX-1916) en el primero de dichos escenarios de El alegre Jeremías, una obra del género chico que los autores, Aurelio Varela y Francisco de Torres, rotulan como “película cómica”, y que es una de las primeras músicas compuestas para el teatro por el luego triunfador maestro Alonso. Mercedes actuaba también en la obra que completaba el programa, El país de las hadas, revista tirando a sicalíptica, que había sido estrenada en 1910, con gran éxito y cuyos números se llevaron al disco durante muchos años. En la primera de ellas, Mercedes interpretó el papel de La paraguaya. La obra, dentro de su ligereza, fue muy bien recibida por la crítica y el público y estuvo mucho tiempo en cartel. Al parecer, a los pocos días del estreno, Mercedes hubo de sustituir a la protagonista Adela Taberner y lo hizo a gusto de todos.

Un debut muy afortunado fue el de Mercedes Fernández, de elegante y grácil figura, que viste con exquisito  gusto y descubre excelentes condiciones para el teatro. Con buen pie, por lo menos, entró.

                                                                              ABC (7 noviembre 1916, pag. 17).

De hecho, diez días después aparecen en este mismo diario, bajo el marbete de “Primeras tiples del Teatro Martín”, fotografías de Adela Taberner, Mercedes Fernández, Esperanza Peris y Teresa Bordás.

Lola Montes Mercedesa Fernández 1917

Tras el éxito de El alegre Jeremías, a mediados de enero de 1917, Mercedes aparece como como tiple cómica en el elenco de la nueva compañía que reabriría el T. de la Zarzuela, donde se representaría La mujer de Boliche, en la que también cosechó elogios, como en el resto. La última actuación que he localizado, ya como primera tiple cómica, fue en el madrileño Magic Park, un teatro de verano, que tuvo corta vida.  Allí estrenó el 10 de julio de 1917 la “revista fantástica” La vida es un soplo en la que encarnó al vino de Montilla, la gaseosa y el champagne**. No llegó a estrenar La costilla de Adán, prevista para el 1 de agosto. Cinco días antes El Día informaba que Mercedes había decidido despedirse tras las disputas entre la empresa y las tiples, obligadas por aquella a desfilar entre butacas.

Este parece ser el momento en que decide su pase a las variedades, alentada por Serafín Pozueta, un fuerte empresario del espectáculo con el que ya había trabajado y con el que, en pocos años, contraería matrimonio. Teniendo en cuenta los escasos de emolumentos que percibían las tiples y dada la belleza de Mercedes y su buen desempeño en las tablas, vería en ella posibilidades de triunfo en el género de moda, el cuplé, lo que corroborarían otros amigos y admiradores como los libretistas Palomero y González del Toro, autores que colaboraban con el Magic Park. Pero, sobre todo, Álvaro Retana, el autodenominado “sumo pontífice de las variedades en España”, quien la puso en contacto con maestros que le enseñaran y escribieran canciones, aparte de proporcionarle él mismo algunas y dibujarle los figurines, actividad para la que estaba tan bien dotado. También fue quien, por la sonoridad y popularidad del seudónimo, propuso el nombre artístico de Lola Montes.

Durante los meses siguientes la prepararon varios de los mejores compositores de cuplé, como Sanna y Larruga. Eco Artístico, la revista más intensamente dedicada a las varietés en esta década, la vio ensayar en la academia del maestro citado en último lugar y escribía en su número del 15-X-17:

…una joven y bonitísima ex tiple cómica que pasa a varietés en donde tendrá éxitos enormísimos. En los siete couplets que la ví ensayar está estupendamente bien y, desde luego, la monísima Lolita hará desprender muchos moños.

En esta misma publicación (5-XI-17) el maestro Sanna le auguraba un brillante porvenir y veinte días más tarde, Eco artístico le otorgaba su portada y un largo comentario interior en el que, entre otras cosas, se leía:

Dentro de pocos días, en el escenario del Teatro Eldorado de la ciudad condal, aparecerá esta preciosa criatura, que deja el campo de la zarzuela, donde tantos triunfos alcanzó como tiple cómica para dedicarse de lleno al couplet y conquistar palmo a palmo una decisiva victoria (…) aspira a ser soberana sin que en su reinado haya figuras de conjunto que se apropien el éxito o la comprometan con su trabajo (…) Lola Montes canta muy bien, tiene una clara dicción y sus espléndidas toilettes acreditan la fama de los modistas Thiele, Marsals y Pascaud. Los maestros Larruga, Sanna, Yust, Font, Romero, Abades, del brazo de los libretistas Montesinos, Tecglen, Retana y otros ofrendaron a Lola Montes sus mejores composiciones (…) y si aún oficialmente no se ha descorrido el velo que oculta a esta futura canzonetista, tiple ayer, podemos asegurarle un éxito tan ruidoso que pueda con él orlar la primera página de su historial de arte en esta su segunda etapa en el teatro (…) ¿Habrá hoy quien se atreva a llamarlo, con semejantes artistas en su seno, “género ínfimo”?

Lola Montes Portada Eco Artísitico.

 Efectivamente, la nueva Lola Montes, tras una campaña de presentación en periódicos y carteles callejeros de casi un mes, debutó en Eldorado, el mejor teatro de variedades de Barcelona, el 29 de noviembre de 1917 y se mantuvo en cartel hasta el 14 de diciembre. Durante las Navidades actuó en Mataró y otras localidades catalanas y aprovechó para grabar en discos Odeón que salieron a la calle en febrero de 1918. Emprendió inmediatamente después una gira para darse a conocer en España: A principios de enero compartía cartel con Raquel Meller en el Teatro Circo de Albacete, después el Teatro Principal de Burgos, el Eslava de Valencia, el teatro de Alcoy…, siempre con éxito hasta llegar a Madrid, donde debutó a finales de marzo de 1918 en el teatro Romea, con lujosos figurines de Retana. El 14 de mayo pasó, para seis únicas funciones, al teatro Príncipe Alfonso y también sustituiría durante dos días en el Trianon Palace a una Raquel Meller enferma hasta que, llamada por la empresa de Eldorado, el lugar de su debut, reapareció a finales de mayo como número final cobrando 250 pesetas por noche.

La actividad de Lola Montes es durante los meses siguientes agotadora y siempre ponderada por excelentes críticas en las que se destaca su belleza, su simpatía, el lujo de su presentación en el escenario y la variedad y calidad de su repertorio, subrayadas por su instruida voz de soprano.

Conocemos su gustos como artista y sus ganancias por los gacetilleros y reporteros de la época, de los que, por otra parte, no había que fiarse ni poco ni mucho: Lola Montes prefería los cuplés chulescos y los del “género fino francés”. Su vestuario llegó a totalizar 119 trajes y decenas de mantones de Manila. Contrariamente a lo que se estila hoy, por el menor temor a Hacienda y extorsionadores diversos, los artistas y toreros solían presumir de sus posesiones y ganancias. El valor del vestuario de Lola Montes, casi siempre elaborado en la parisina Maison Thiele, que tenía sucursal en Postas, 25 y como dibujante en exclusiva a Retana, se estimaba en 60.000 pesetas.

A pesar de los teatros que su protector Serafín Pozueta controlaba en el Nuevo Continente, Lola tardará en dar el paso al que todos los artistas de éxito aspiran: el viaje a América, donde se ganaba mucha más plata. En febrero se había despedido de Portugal, donde cobraba 500 pesetas por función y, en sus muchas actuaciones Lola Montes 1918preparaba el repertorio para el que sería un  largo periplo americano, que emprenderá a finales de abril. En mayo de 1920 debuta en el Teatro Nacional de La Habana, al que volverá en septiembre, mientras se mueve por distintos países (Costa Rica, Panamá, Perú, Bolivia, Brasil, Chile…) hasta llegar a Buenos Aires, donde actuará seis meses entre el clamor popular. Justo un año después de su salida, desembarca en Las Palmas y no parece tener prisa por llegar  a la península, pues, con un enorme éxito, actúa tanto en esta isla como en la de Tenerife durante más de dos meses, concretamente hasta el 10 de julio. Totalizó 92 funciones en las Canarias, entre otras razones porque a la excelsitud de su arte, unía un repertorio tan amplio que podía renovar en cada actuación. Al llegar a Andalucía trabaja en el Royalty Victoria de Córdoba y en el teatro Vital Aza de Málaga, antes de volver a cruzar el estrecho para llegar a Marruecos, que se encontraba en lo más intenso de la guerra  que enfrentaba a las kabilas de Abd-El-Krim con el ejército español.

el-novio-de-la-muerte-partituraEste hecho desencadenó el que quizá, sea el mayor título de pervivencia de la artista: haber estrenado en el citado teatro malagueño Vital Aza, ”El novio de la muerte”, sin duda, el más inspirado de los himnos, que ha tenido la Legión, aunque esta composición sea en realidad un cuplé, que, a principios de julio de 1921, entregó a la artista Fidel Prado y musicó Juan Costa. La propia cantante adujo muchos años después que la duquesa de la Victoria, directora de los hospitales de la Cruz Roja en Marruecos, asistió al acto y fue quien baltasar-queija-vega-primer-caido-de-la-legion que le propuso cantarlo en Melilla. Pero, tanto la letra como la enaltecedora música parecen haber sido escritas pensando en el cuerpo de la Legión, tan recientemente creado (Real Decreto del 18-I-1920) y tan protagonista en las calendas que, a la sazón, corrían. Paco Casaña, director de una obra teatral basada en la canción, defendió que ésta “tiene su origen en la caída del primer caballero legionario Baltasar Queija Vega”. Al parecer, este voluntario, natural de Riotinto (Huelva), donde tiene dedicada una calle y nacido en junio de 1903, recibió una carta en la que se le comunicaba la muerte de su novia y rezó para que la primera bala del combate fuera para él, como así fue en un ataque de los kabileños en las cercanías de Tetuán, desarrollado el 7 de enero de 1921. En la camisa de Baltasar, que aún no había cumplido los 18 años, se encontró una carta y un retrato de la novia, que propiciaron el nacimiento de la canción. Otra versión indica que lo que se halló en su camisa fueron los versos que el mismo había compuesto y que Fidel Prado incluyó en el cuplé:  “Por ir a tu lado a verte / mi más leal compañera, / me hice novio de la muerte, / la estreché con lazo fuerte, / y su amor fue ¡mi Bandera!”.

El debut estaba anunciado el 23 de julio en la inauguración del nuevo recinto del Parque de Caridad, antes Parque  de Espectáculos, pero el desastre de Annual, acontecido un día antes, lo hizo imposible. Aunque la matanza –unos diez mil soldados- y la retirada seguirían los días posteriores, la ciudad de Melilla trató de recuperarse del trauma y el 30 de julio de 1921 programaría el debut de Lola Montes en el Kursaal, como fin de fiesta de la compañía teatral que dirigía Valeriano León. La artista, vestida de enfermera, cantó  en él “El novio de la muerte” y suscitó el entusiasmo, de modo que un público, más que sensibilizado, se la hizo repetir tres veces. Después, triunfarían con esta canción Salud Ruiz, el imitador de artistas –travestis, se llamarían al correr de los decenios- Derkas y La Goyita. Incluso en 1925 sería grabado por un artista lírico como Federico Caballé.

Tras la llegada de Lola Montes a la península, su carrera prosigue la tónica anterior: los contratos le llueven y así continúa hasta 1922, año en que decide comprar una casa en Logroño para abandonar su domicilio madrileño de Jacometrezzo, 57, casarse e irse a vivir con Pozueta, aunque seguirá cumpliendo sus contratos hasta mediados de 1923, lo que, según Retana, le valió para comprar otra casa en la plaza de Oriente, que habitaría años después.

Desde entonces desaparece totalmente de los medios de comunicación aunque sabemos que el 7 de marzo de  1930 dio a luz a un hijo de Pozueta, al que pusieron José Manuel y quedó huérfano durante el verano de 1937. En 1941 volvería a matrimoniar con Federico García Sánchez.

Lola Montes 10-11-1919

Tras más de medio siglo de silencio, Lola Montes reaparecería en 1976, año en que sabemos veraneó en Alicante, y con una carta dirigida al ABC en la que reivindicaba haber sido la creadora de “El novio de la muerte”, en contra de la versión que en un artículo publicado en el mismo periódico, había dado el escritor y militar Antonio Maciá Serrano.

Señor director: En ABC, que tan digna y acertadamente dirige, el pasado día 19 aparece una crónica del señor Maciá Serrano con el título “Del cuplé al himno, pasando por la Legión”, en la que dice textualmente, entre otras cosas: “Eran aquellos años –ahora se cumplen los cincuenta y seis- de la fundación de la Legión, y hacia el 21, cuando el Tercio salvó a Melilla, otra canzonetista, Salud Ruiz, tocada con gorrito de legionario, cantó aquello de…”

Lola Montes, portada de Mundo GráficoNo, señor director, esto que asevera en su artículo del señor Antonio Maciá Serrano no es cierto. La verdad rigurosa es como sigue:

Por iniciativa de la señora duquesa de la Victoria –aprovechando que yo me encontraba en Melilla durante el verano de 1921, es decir, en pleno asedio de la ciudad, la compañía de Valeriano León me contrató como fin de fiesta. Y como un número de mi programa figuraba esta canción, cuyo tema era exaltar la valentía y heroicidad de la Legión.  Loa autores de la letra y música de esta canción, Fidel Prado y Juan Costa, respectivamente, concediéndome la exclusiva del estreno, como asimismo en varios meses siguientes. Por lo que antecede ninguna artista pudo cantar esta canción desde 1921. En mi estancia en aquellos dramáticos días de Melilla tuve ocasión de conocer a los generales Silvestre, Saliquet y Berenguer. Mi actuación fue un éxito indescriptible. Cuando aparecí en el escenario vestida de enfermera, el público, compuesto por figuras relevantes de la vida civil, jefes, oficiales y tropa, me dedicó una entusiasta ovación. Y cuando terminé la canción, el auditorio, en pie, estuvo aplaudiéndome un largo rato, lo que me produjo una dulce y tierna emoción. Baste decirle, señor director, que esta canción-himno me la hicieron repetir tres veces.

Creo que comprenderá señor director, que no es agradable para mí ni para la verdad informativa, el haber escrito y publicado el señor Maciá Serrano que esta canción, que después fue el segundo himno de la Legión, fue cantada por otra canzonetista.

En este verano, los medios de información, radio Nacional, emisoras no oficiales, diarios y revistas han difundido mís auténticos éxitos cantando la citada canción en Melilla. Y ahora, al aparecer en ABC el artículo en cuestión, en el que se afirma que la intérprete de esta canción-himno fue otra artista, producirá inevitablemente confusión y desconcierto en los lectores y pueden creer que yo he sido una impostora.

Mi nombre es Mercedes Fernández González y artísticamente fui Lola Montes, que tanto popularicé con mis actuaciones como primera bailarina en el Teatro Real y con mis actuaciones en los principales escenarios madrileños, de provincias y del extranjero.

En espera de verme complacida en mis justos deseos, pues usted comprenderá que por mi avanzada edad no lo hago por vanidad ni publicidad, sino simplemente para que en este asunto impere la verdad y yo no quede en ridículo.

Días más tarde, Antonio Maciá, contestó caballerosamente reconociendo su error y poco después (1977) Mercedes sería nombrada “Legionaria de honor”. La artista falleció en Madrid el 7 de enero de 1983.

[1] Incendiado en 1920.

*Esta fecha, la de su muerte y alguna otra precisión, se las debo a don Fernando Pozueta de Paredes, nieto de la artista.

**Gracias a Mª Luz González Peña, por facilitarme el libreto.

     Lola Montes Creaciones001                                                                                                                                           REPERTORIO

Aguadora sevillana-Al arrullo de las olas-Amor salvaje-¡Ay, Torcuato!-Besos fríos-Broma de carnaval-Cett’est ma chemise-De Méjico-De pena en pena-El amor de Lilí-El antifaz de plata-El caramelito-El castizo José-El gran peligro-El naranjero-El novio de la muerte-El pequeño bolchevique-El Quimbombó-Es Colombina que pasa-Fado Lolín-Gloria pura-Historia amarilla-Industán-La cautiva-La chulilla verbenera-La curalotodo-La estudiantina pasa-La farándula pasa-La gitana de Sevilla-La gitana taranta-La Kananga-La maja moderna-La Mani-Cura (La manicura moderna)-La marquesa coqueta-La niña de la bola-La niña de postín-La pequeña bolchevique-La pinturera-La sed de amar-La vida es humo-Margarita Gauthier-Mi canción a España-Mi caprichito-Mimí-Nieve de la sierra-No sabes querer-Presentación-¡Qué mala es la gente!-Siempre Aragón-Todo por la moral-¡Vaya Vd. a saber!-Y ayer se cayó una torre

                                                                BIBLIOGRAFÍA

Casares Rodicio, Emilio, Historia gráfica de la zarzuela. Del canto y los cantantes, Madrid, ICCMU-Fundación de la Zarzuela Española, 2000, p. 297.

Fernández de la Torre, Ricardo, “Cuatro músicas legionarias”, Reconquista, octubre 1979.Lola Montes nº 147 5-X-19

-, “Por la muerte de una canzonetista”, Reconquista nº 392, marzo 1983, pl. 34

-“La historia de ‘El novio de la muerte’ y otras canciones legionarias”, Ejército, pp. 49-53.

González Peña, Mª Luz, Voz “Fernández, Mercedes [Lola Montes]”, Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002, p. 758.

Pérez Sanz, Pilar y Carmen Brú Ripoll, El cuplé: una introducción a la expresión lúdica de una erótica ‘ínfima’, Madrid, Instituto de Ciencias Sexológicas. Revista de Sexología nº 36, 1988.

Retana, Álvaro, Historia del género frívolo, Madrid, Tesoro, 1964. p. 135.

-, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, pp. 185-186.

Mujeres de la escena 1900-1940, Madrid, Sociedad General de Autores de España, 1996, p. 218.

Lola Montes, Baleares 1918

Rodrigo,  Raquel –Raquel Rodríguez López- La Habana, 11.III.1913-Madrid, 17.III.2004. Cantante y actriz.

Rodrigo, Raquel 2

 Nacida en Cuba, donde su padre había ido a trabajar, hay dudas sobre su fecha de nacimiento que diversos autores sitúan entre 1911 y 1915. A los cinco años su familia regresa a España y Raquel estudia en el Instituto Escuela de Madrid y aprende canto, baile y declamación en el Conservatorio. Aunque comienza a estudiar Medicina, su debut en la comedia musical en 1931 y su inmediata entrada en el cine, de la mano de José Buchs, la conduce hacia los platós y se convierte en una de las grandes estrellas del cine español de la época.

Rodrigo, Raquel 2005Como Imperio Argentina y Estrellita Castro rodó en la Alemania nazi, en su caso, El barbero de Sevilla, bajo las órdenes de Benito Perojo. A partir del fin de la guerra, se inclina más hacia el teatro, aun sin dejar la interpretación cinematográfica y. en su versatilidad, actúa con mucho éxito éxito en la zarzuela y, sobre todo en la revista: Doña Mariquita de mi corazón, El hombre que las enloquece, buscando un millonario, Te espero en Eslava, Ven y ven al Eslava… A principios de los cincuenta emprende una gira por América, donde permanece varios años. En 1962 se casó con Manuel Iglesias Vega y abandonó el mundo del espectáculo, pero tras su separación, diez años más tarde, volvió al cine. Su última película fue Familia, la ópera prima de Fernando León, en 1996, año en que recibió la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

  Raquel Rodrigo fue una artista completa, dominó todos los registros del espectáculo y, además de cine y teatro, grabó con mucho gusto canciones de variadísimos géneros, hizo comedias musicales, zarzuelas, radio y televisión, adaptándose siempre a las características de la época a lo largo de su tan dilatada carrera artística.

Jueves Santo madrileño: https://www.youtube.com/watch?v=JJVBpAjbcCYRodrigo, Raquel1

El barbero de Sevilla: https://www.youtube.com/watch?v=j7wVRva-7Bg

Triniá: https://www.youtube.com/watch?v=n8ZTbBZD_bA

Herencia gitana: https://www.youtube.com/watch?v=XXNHVa8itoM

                                                                       BIBLIOGRAFÍA

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950),  Universidad de Málaga, 2014.

BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia,

GARCÍA CARRETERO, Ernesto, “Raquel Rodrigo. La zarzuela en el cine”,  La Zarzuela, 7, 2003.

SÁNCHEZ SALAS, D., “Raquel Rodrigo”, Memoria viva del cine español, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pp. 355-368.

                                                                      FILMOGRAFÍA

J. BUCHS (dir.), Carceleras, 1932; Una morena y una rubia, 1933; Madre Alegría, 1935; El niño de las monjas, 1935; El rey que rabió, 1939; Para ti es el mundo, 1941;

R. HARLAN (dir.), Odio;

H. BEHRENDT (dir.), Doña Francisquita, 1934.Rodrigo, Raquel 1941

M. NOSSECK (dir.), Una semana de felicidad, 1934.

B. PEROJO (dir.), La verbena de La Paloma (1935); El barbero de Sevilla, 1938; F. DELGADO (dir.), Ir por lana, 1935.

E. FERNÁNDEZ ARDAVÍN (dir.), La reina mora, 1936.

F. REY (dir.), La nao capitana, 1946.

E. GÓMEZ (dir.), Extraño amanecer, 1947.

L. ESCOBAR (dir.), La canción de la Malibrán, 1951.

J. M. OCHOA (dir.), Júrame, 1961.

P. OLEA (dir.), No es bueno que el hombre esté solo, 1972; Bandera negra, 1986; Morirás en Chafarinas, 1994.

J. AGUIRRE (dir.), El mejor regalo, 1973.

M. MUR OTI (dir.), Morir, dormir, tal vez soñar, 1975.

V. ESCRIVÁ (dir.), Zorrita Martínez, 1975; La lozana andaluza,1976; Niñas, al salón,  1977.

R. ROMERO MARCHENT (dir.), Cazar un gato negro, 1976.

M. PICAZO (dir.), El hombre que supo amar, 1976.

T. AZNAR (dir.), Viva/Muera Don Juan, 1977.

A. SÁENZ DE  HEREDIA (dir.), Policía, 1987; Aquí huele a muerto (Pues yo no he sido), 1989. El robobo de la jojoya, 1991.

F. LEÓN, (dir.), Familia, 1996.

                                                            DISCOGRAFÍA

El barbero de Sevilla (ópera) Polydor 47142

Triniá-Herencia gitana, Columbia A4172

La verbena de la paloma (zarzuela): “Quinteto” Odeón SO5286pzr -“Mazurka” Odeón SO5287pzr -“Habanera y copncertante 1º”  Odeón SO5287pzr -“Concertante” Odeón SO5289pzr – “Soleares” Odeón SO5295 pzr – “En la reja”  Odeón SO5295pzr

Joy-Joy (revista): “Canción del pájaro” Odeón 102135pzr – “La primera carta del amor” Odeón 102161pzr

CD Doña Mariquita de mi corazón (opereta cómica) Blue Moon BMCD 7545.

Otras canciones grabadas por ella: Amada (blues-canción), Ángela María, Bien se ve (jota), Blonda castiza, Caricia de besos, Cortijera, Échale guindas al pavo, El día que nací yo, El lindo Ramón, Estanislao, Falsa monea, Jueves Santo madrileño (pasosoble), La Celestina, La segadora y el carretero (jota),  Las tocas  (revista): “Caperucita” y “La despedida del torero”, Limón, limonero, María Magdalena zambra-canción), Mulata, No me llores, Ojos negros (romanza rusa), Ojos verdes (zambra), Pena, penita, pena, Triniá.

Rodrigo, Raquel 3

El pasado 27 de octubre la Biblioteca Nacional celebró la V Jornada Mundial del Patrimonio Audiovisual y publicó el libro con las conferencias impartidas en la IV Jornada durante 2014, bajo el título Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015. Reproduzco aquí mi ponencia, que ocupa las páginas 13-18.

Gramófono1

Fuera de la fascinación que produce la belleza, la extravagancia y el sabor a mundo perdido de los viejos gramófonos, con sus bocinas abriéndose como una flor dispuesta a ofrecernos todos sus secretos y fragancias en forma de música, ninguna relación había tenido quien esto escribe con ese mundo hasta que, en mi primera juventud, el flechazo experimentado por el tango y Gardel me convirtió en algo cercano a un coleccionista, es decir, a un maniático[1]. Ya alguien escribió lo difícil que resulta distinguir a un especialista de un obseso, con lo que dicha especialización, sé que acaba, además, convirtiéndote en algo parecido a un arqueólogo. Efectivamente, cuando una música te atrapa, se termina acudiendo a sus principios, a sus orígenes, a su prehistoria. Me ocurrió con el tango, después, con la copla, el cuplé, la jota, la zarzuela, el flamenco…, es decir, con cualquier música con la que haya tenido alguna clase de relación amorosa.

Gramófono005Así, forzosamente, tuve que tropezar con los discos de piedra[2] y, claro está, con sus máquinas reproductoras. En la Argentina y el Uruguay, el coleccionismo, tanto de unos como de otras, era mucho más nutrido y potente que el que encontré en España, también, los conocimientos de los expertos y, por supuesto, la bibliografía y el número de publicaciones que se dedicaban a ellos. En aquellas fechas –principios de los ochenta- compré abundantes discos de piedra porque, sin reediciones de música popular antigua e inalcanzable la digitalización, era la única manera de escuchar aquello que deseaba conocer. El intercambio con otros coleccionistas ayudaba a ampliar el horizonte y, lo mismo, algún programa benemérito como el que Manolo Ferreras dirigió en Radio Nacional de España, titulado “Voces al desnudo” en los últimos años de la década de los setenta.

El primer gramófono que entró en mi casa fue uno de maleta pero pronto Héctor Lucci, el mayor coleccionista argentino, me regaló uno de bocina, tal vez para compensar que, por temor al deterioro de sus piezas, había rechazado una exposición que le había propuesto en el zaragozano Palacio de Sástago. También uno, por miedo a que el apreciado obsequio se rompiera en el portaequipajes del avión, llevó la bocina puesta en el vuelo, a veces, a modo de elegante capirote, ya que nunca he renunciado del todo a hacer el oso.

Resumiendo, durante aquellos años, apenas existía respaldo institucional para el patrimonio musical. Todo era cuestión de coleccionistas, bien provistos de voluntarismo pero, en demasiadas ocasiones, carentes de una formación suficiente. Con todo, a ellos debe agradecérseles lo que se ha salvado y, después, se ha podido reunir. No querría dejar de nombrar a unos cuantos: Antonio Massísimo, habitante de Mataró, fue el primero en acometer discografías, especialmente de figuras del bel canto. Más que pizarras, su imprescindible colección reunía multitud de catálogos de discos de 78 r.p.m. desde su aparición en España en 1899 hasta su desaparición, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo. En sus últimos años, y en muy mala situación económica, intentó venderlos a todo tipo de instituciones nacionales y autonómicas, sin ningún resultado[1]. No sé dónde habrá ido a parar dicha colección pero, para confeccionar cualquier discografía -documento científico que todavía hay que explicar, equivale o, incluso, supera en importancia a la bibliografía-, son imprescindibles los catálogos susodichos y su reedición, al menos electrónica, es ya una tarea imprescindible y urgente que deben acometer nuestras instituciones culturales. Fue Antonio Massísimo quien me ayudó a confeccionar la discografía de la artista (unas 400 fichas), publicada en mi libro, Raquel Meller y su tiempo (1992)[4].

Los coleccionistas de discos se han agrupado casi siempre por géneros y, sin duda, el más numeroso ha sido el de los aficionados al flamenco. Ello propició que este género fuera el primero en lograr una institución a él dedicada: el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez (1993), que reúne documentación musical, audiovisual y bibliográfica y organiza actividades diversas. Poco antes (1991), otro personaje benemérito, Joaquín Díaz, había conseguido que la Diputación de Valladolid financiase en la villa amurallada de Urueña el Centro Etnográfico que lleva su nombre, institución ejemplar en cualquier sentido y con un enorme y variado fondo documental.

Otros nombres propios podrían citarse, como el de Filiberto Bachero, coleccionista que ha reunido un extraordinario muestrario de gramófonos y otros aparatos reproductores y que sería conveniente que alguna institución apadrinase, con el fin de que el patrimonio público se hiciera algún día con tales tesoros. O el de Carlos Martín Ballester, también especialista en flamenco pero poseedor de decenas de miles de discos antiguos y que organiza subastas trimestrales.

Edison002Menos atendido ha sido el aspecto bibliográfico sobre la fonografía, a Publio Heredia-El testamento fonográfico001pesar de que fueron españoles algunos de sus pioneros[5]. En efecto, el extremeño Publio Heredia y Larrea publicó, en fecha tan temprana como la de 1895, El testamento fonográfico (Madrid, Imprenta de la “Revista Política”), en el que defiende, entre otras muchas cosas, la idoneidad del descubrimiento de Edison para la transmisión certificada y efectiva de las últimas voluntades. En él ofrece también el dato acerca del primer español que escuchó su voz reproducida. Fue un anónimo mallorquín al que, en una entrevista del Daily Graphic a Thomas Edison en su laboratorio de Menlo Park durante 1877, se cita retando al fonógrafo para que la máquina repitiera: “Setze jutges mengent fetge d’un penjat”. Lo hizo.

Desde entonces pasarían muchos años para que se publicara otro libro sobre fonografía en España y fue de carácter más bien técnico (José Arias Gómez, El gramófono moderno, Barcelona, Labor, 1931). A partir de esa fecha el desierto ha sido casi total[6]. Parece, sin embargo, natural que las aplicaciones del fonógrafo, a partir de su invención, causaran un mayor impacto. El fabulista La Fontaine (1621-1695), para ejemplificar lo inefable, lo inconcebible, escribió: “El día en que las máquinas hablen[7]”. Dos siglos después, gracias a don Tomás y al poeta, tan loco como genial, Charles Cross, las máquinas hablaron[8]. Y no se olvide que el fonógrafo poseía una ventaja sobre su sucesor: no sólo reproducía el sonido sino que en él se podía grabar directamente. Así, a veces, en alguno de los cilindros de cera, soporte del fonógrafo, que han llegado hasta nosotros podemos ver que, sobre la grabación original del cilindro comprado en la tienda, su propietario había grabado a su hija al piano, una canción de su mujer o unos chistes del abuelo, lo mismo que sucedió décadas después con los casi olvidados magnetófonos y casetes. Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical.

En un momento histórico en el que la vida cotidiana cambia más radicalmente que en ningún otro periodo de la historia[9], lo que podemos denominar “la democratización del sonido”, implica que en cualquier lugar del mundo pueda escucharse cualquier melodía. Es decir, no hay que llegar a Siria para oír música árabe o seguir por todos los teatros del mundo al tenor o soprano en boga, sino que el fonógrafo y el cilindro te los llevan a casa. Naturalmente, en los primeros tiempos los aparatos reproductores sólo fueron accesibles para las clases pudientes pero su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes, cilindros-y-fonografo-edison_1eba25fd99_3prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico tomaron al aparato como leit-motiv de sus argumentos: José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo, invento en un acto y en verso con música del maestro Isidoro García Rossetti), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885; Juan González, El fonógrafo ambulante, zarzuela en un acto con música de Ruperto Chapí, Madrid, Arregui y Aruej, 1899. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y El fonocromofotograf, apropósito lírico cuasifantástico. El posterior gramófono también tuvo su protagonismo teatral con comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono, Mahón, M. Sintes Rotger, 1911.

Cilindros ARPAMSPor el contrario, hoy día, un gran número de individuos desconoce la fonografía[10]. Recuerdo que mi primera relación más o menos directa con ella fue al visitar la casa Navas de Reus, una joya del modernismo. En una de sus salas, había una especie de vitrina que contenía unas cajas cilíndricas de cartón. Pregunté por ellas y la guía explicó un tanto aproximativamente, contenían cilindros de cera. Empezaba, por entonces, a conocer que las primeras grabaciones habían sido hechas con este soporte y pronto me afané en saber algo más. Poco después, a resulta de lo que había escrito en alguno de mis libros sobre esta cuestión, se presentó en mi casa en demanda de información un joven que adujo poseer un fonógrafo. Le conté lo poco que sabía acerca del aparato y ahí quedó todo. Una década después, la misma persona reapareció con la noticia de que poseía alrededor de 225 cilindros, fechados aproximadamente entre 1898 y 1903, encontrados en su casa de Barbastro. Examinado su contenido, resultó de una importancia de primera magnitud. Esta colección de la familia Aznar contenía el primer género chico grabado en España, las primeras jotas, el primer flamenco, el primer bel canto, la primera grabación de ocarina[11]… Persuadido de su valor, comuniqué el hallazgo al Gobierno de Aragón, que decidió restaurar[12] y digitalizar el material completo y editar un disco libro, Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007, que contiene los treinta registros más interesantes. Sin embargo, el hallazgo apenas tuvo eco. Cuando lo presentamos en Zaragoza, Madrid y Barcelona y otros lugares, me dio la impresión de que los periodistas que recogían la noticia no sabían exactamente de qué se trataba o, al menos, no lo sabían explicar. El propietario vendió, finalmente, el material a la Biblioteca Nacional, cuya colección de cilindros, hoy notablemente mejorada, no excedía en número a lo que entonces adquirió.Primeras grabaciones fonográficas en Aragón

El hallazgo antedicho propició mi entrada en contacto con el que era el mayor coleccionista de cilindros en España, el químico madrileño, Mariano Gómez Montejano, recientemente fallecido y autor del hasta entonces único libro dedicado monográficamente a este tema, El fonógrafo en España. Cilindros españoles, Madrid, Autor, 2005, que contenía también un CD con grabaciones fonográficas.

Es muy difícil hallar en España colecciones de cilindros tan antiguos como los contenidos en la encontrada en Barbastro pero, como sucede al rebuscar en el cesto de cerezas, unas traen enredadas a las otras. Poco tiempo después de la publicación del mentado disco-libro, un ciudadano oscense entró en contacto conmigo para comunicarme que su familia poseía una colección de más de doscientos cilindros. De nuevo lo comuniqué al Gobierno de Aragón, que volvió a restaurarlos y digitalizarlos. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional (en muy mal estado), cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, del Ciego Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine[13]… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa de los Porta, Pepito002propietarios del fonógrafo, con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[14], cuya figura estaba completamente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época, y al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931). Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció al que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad, Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[15]. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse un libro-disco, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010. Tampoco este documento alcanzó mucho eco mediático pero, al menos, sirvió para que en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundara una activa asociación cultural con su nombre.

Aunque parezca redundante, nunca estará de más insistir en la enorme importancia de estos primeros registros artísticos musicales. Si existe alguna respuesta, en ellos comprobamos cómo se cantaba la ópera, el flamenco, la jota, el género chico[16]… hace más de cien años. También, cómo se hablaba pues muchos de estos registros contienen chistes, recitados, fragmentos teatrales cómicos o dramáticos, chascarrillos, monólogos, tan frecuentes en el teatro de entre siglos, y éste es un material inexcusable para los lingüistas. Recordemos que el viaje de bodas de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri consistió en recorrer los montes y pueblos sorianos de la ruta del Cid, provistos de un burro y un fonógrafo, en busca de informantes que conocieran y transmitiesen romances, que conocían por tradición oral

Si estos informantes humanos capaces de cantar romances ya han desaparecido, casi lo mismo puede decirse de los cilindros de cera, con la particularidad de que cada uno de ellos es casi un documento único porque, como es sabido, los cilindros, al grabarse directamente, no podían ser objeto de copia, mientras que en los discos, la matriz daba lugar a las reediciones que se deseara, por ello, entre otras razones, la duración del cilindro en el mercado fue tan breve.

Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios que los han destruido sin saber lo que poseían…, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r. p. m., especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…

Milicianos en la Plaza de Oriente002

Venturosamente, en las dos últimas décadas, aunque para muchos asuntos era demasiado tarde, han ido cambiando las cosas. La Biblioteca Nacional ha comprado, catalogado y está digitalizando muy abundante material, lo mismo, la Biblioteca de Cataluña. Por su parte, numerosas instituciones autonómicas, algunas ya citadas, han promovido archivos musicales, fonotecas o centros de documentación musical, con recogida de material, ediciones, catalogaciones, laboratorios, digitalizaciónes, etc.

Desdichadamente, no puede decirse lo mismo de Aragón, la región que habito y que es casi la única que, pese a estar previsto hace décadas, no tiene ningún centro, institución, archivo o fonoteca, que haya recogido el acervo de su música popular. Incluso se da la paradoja de que, habiendo declarado la jota aragonesa, Bien de Interés Cultural Inmaterial[17] “con el objetivo de protegerla y reconocerla como un organismo vivo y asegurar su transmisión a futuras generaciones”, aunque parezca increíble, no hay ningún lugar en la comunidad que recoja documentos, fotografías, partituras, discos, programas o material alguno relacionado con la jota aragonesa. Y algo parecido puede decirse sobre el resto de la música popular aragonesa. Es inexiste la información pública consultable sobre el pasado de dicha música, lo que llevo pidiendo y denunciando, sin éxito alguno, desde hace más de quince años.

Ni las instituciones públicas o privadas ni la universidad ni los conservatorios han acometido nunca una labor de recopilación, catalogación de fondos, estudio, búsqueda de información o recogida de datos sobre ella. Hay muy modestos fondos discográficos en el Instituto Bibliográfico de Aragón y en el Ayuntamiento de Zaragoza pero su magnitud es sencillamente ridícula y la atención presupuestaria, nula.

Lapuente y Burillo_Cilindro para fonógrafo

Urge, pues, la creación de un Archivo Musical de Aragón, Instituto de la Música Popular Aragonesa o Fonoteca de Aragón –llámese como se quiera- cuya primera labor debería ser recopilar las grabaciones sonoras de los aragoneses que hayan interpretado o compuesto música, a través de su búsqueda y adquisición en los escasos circuitos donde se ofertan: comercio especializado, subastas, rastros…, del contacto con coleccionistas o la negociación de donaciones con instituciones, emisoras y particulares.

   Dada la dispersión y rareza de gran parte de este material y su fragilidad física, no puede demorarse más el acometer esa recogida. Como ha sucedido con tantos testimonios del mundo de la cultura popular, dentro de muy pocos años esta misión será en gran parte imposible y se habrá perdido ineluctablemente un testimonio único de nuestro pasado cultural.

A la vez, debe procederse a la catalogación científica de este material y a su registro en soportes modernos para poner a disposición de los ciudadanos e investigadores todo este patrimonio.

Es imprescindible, por otro lado, proporcionar un contexto científico a este documento fundamental –el disco y demás soportes de grabación- a través de la recopilación, catalogación y estudio de material complementario constituido principalmente por:

-Catálogos de discos, de cilindros, de rollos para pianola…

-Partituras

-Libretos de teatro musical

-Aparatos reproductoresFonógrafo Pathé1

-Documentación biográfica sobre artistas y compositores (archivos, epistolarios, colecciones, álbumes, fotografías…)

-Cancioneros

-Tarjetas postales

-Cromos

-Publicidad (programas, carteles, otros soportes…)

-Pliegos sueltos (hasta los años sesenta siguen difundiendo las letras más populares)

-Bibliografía

-Hemerografía.[18]

Sirva esta relación para completar aquellos puntos que en esta breve intervención se han tratado y para remarcar la importancia de partituras y catálogos, pues al fin, son ellos, junto a los soportes del sonido (cilindros, discos, cintas, compactos…), los documentos fundamentales para el estudio de la música popular. Sin ellos, no hay fuentes ni hay digitalización, la palabra mágica -afortunadamente- para las instituciones que disponen de fondos, en los dos sentidos de la palabra: documentales y financieros. Dejemos la palabra a los “sabios” de la Comunidad Europea que el 19 de enero de 1911 elevaron un informe sobre la cuestión que recogía la revista CEDRO[19]:

El pasado mes de enero el Comité de Sabios designado por la Unión Europea para estudiar cómo llevar a cabo la digitalización del patrimonio cultural europeo, emitió su informe en un documento, titulado “El Nuevo Renacimiento”, en el que destaca las ventajas económicas, culturales, educativas y en innovación que conlleva para la sociedad europea la digitalización de las obras de museos, bibliotecas y archivos. Todo ello respetando los derechos de autor.

Este informe propone, entre otras cosas, que el portal Europeana se convierta en la plataforma de referencia donde se aloje ese patrimonio cultural europeo. Establece, además, que la digitalización de las obras que ya no se comercializan vaya aparejada de una remuneración para sus titulares.

Por otra parte, para las obras huérfanas, recomienda que su acceso se realice de forma transfronteriza y que se compense a los autores de estas creaciones que puedan ser identificados en un futuro. En relación a este tema, expresa la necesidad de apoyar las bases de datos que contengan información sobre este tipo de obras, como, por ejemplo, Arrow, proyecto en el que colabora CEDRO.

Pero no olvidemos lo dicho. Para que haya digitalización, han de existir documentos sonoros digitalizables y, cada día que pasa es más tarde para rescatar los antiguos, frágiles y raros soportes, que se van destruyendo, perdiendo, dispersando… Sólo el material sonoro desaparecido en las últimas décadas constituye un desastre equivalente al incendio de varias bibliotecas de Alejandría y la inacción y, aún más, la desidia son a menudo tan culpables como la destrucción.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/26/la-fonografia-en-espana/

                                                                  NOTAS

[1] V. Javier Barreiro, “Carlos Gardel, la voz inolvidable”, Laberintos nº 4, p. 69-70. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/26/carlos-gardel-la-voz-inolvidable/

[2] Los coleccionistas y expertos suelen llamarlos “de pizarra” o, simplemente, “pizarras”. En América se utiliza “de pasta” y, otra veces, “de 78 r.p.m”. Ninguna de las denominaciones es plenamente certera porque la velocidad oscila y el material de que están fabricados estos viejos discos se obtenía a partir de la ebonita (goma endurecida), uno de los primeros polímeros descubiertos, que, por cierto, no daba la calidad del cilindro de cera. En seguida se sustituyó por la goma laca, que se siguió utilizando hasta la desaparición de los discos de 78 rpm.

[3] Tampoco sirvió, más que para hacernos perder tiempo y dinero, mi mediación con instituciones aragonesas.

[4] A pesar del tiempo transcurrido, no conozco muchas más en el mundo de la canción popular española y, desde luego, la de Raquel Meller fue la primera hecha con criterios científicos.

[5] Desde el punto de vista técnico hay que destacar que ya en 1879, José Casas Barbosa publica en Barcelona, Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo. También la revista El Cardo, aparecida en 1893, a partir de 1900, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, desde enero de este último año, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años. Un siglo después, otro boletín, Girant a 78 rpm, publicado por ASPE (Associació per a la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat), entre junio de 2003 y julio de 2010, totalizó diecisiete interesantes números. No hay mucho más.

[6] Mencionaremos, no obstante los dos tomos del Catálogo de discos de 78 rpm. en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, editado por Nieves Iglesias Martínez y María Pilar Gallego Cuadrado, en un momento en que la colección de la BNE era mucho más exigua que hoy. También, la Junta de Andalucía publicó en 1995 su Catálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. En ese mismo año, Daniel E. Jones y Jaume Baró i Queralt publicaron La indústria musical a Catalunya, Barcelona, Llibres del’index, con interesantes datos y, en 1902, Antonio Hita Maldonado sacó a la luz, Flamenco en la discografía antigua. La International Zonophone Company (Universidad de Sevilla).

[7] Del mismo modo, decíamos nosotros “Cuando las ranas críen pelo” o “Cuando San Juan baje el dedo”. Ahora, las ranas con pelo deben ser un juego para los bio-tecnólogos. En cuanto a San Juan, ¿quién sabe nada?

[8] De hecho, el primer sonido registrado lo logró en 1857 el francés Leon Scott de Martinvielle con su invento del fonoautógrafo pero no pasó de un experimento, aunque hoy tiende a ser reivindicado.

[9] A la revolución incomparable de la electricidad se unen el teléfono, el fonógrafo, la bicicleta, el automóvil, la llegada del agua corriente, el cinematógrafo, la aviación y, pocos años antes, el telégrafo, la popularización del ferrocarril y la fotografía. La genética y el psicoanálisis revolucionan los conocimientos del hombre sobre sí mismo, los adelantos sanitarios que supusieron las vacunas y las mejoras higiénicas van arrinconando miedos atávicos…

[10] Para una breve introducción, V. Javier Barreiro, Voz “Fonografía en España, La” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana Tomo 5, Madrid, Sociedad General de   Autores y Editores, 1999, pp. 188-190.

[11] Parece ser que quien introdujo las grabaciones musicales en España fue un tal Pertierra, que en 1894 tuvo instalado un establecimiento en la madrileña calle de la Montera. Anunciaba un “Espectáculo científico de Pertierra con audiciones fonográficas” entre las que figuraba la gran tiple riojana Lucrecia Arana cantando el aria de La Indiana y jotas aragonesas. En 1895 anunció también grabaciones de El Royo de la Rabal (1844-1905), el cantador de jotas más legendario, de quien no se sabía que hubiese grabado registro alguno. V. Javier Barreiro, “Primeras grabaciones de jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón. 23-VIII-2009. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/. V. también, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 201 y ss.

[12] Los cilindros de cera, recubiertos de algodón en sus cajas originales, se deterioran fácilmente, sobre todo, cuando les afecta la humedad del ambiente. Ello provoca que bastantes colecciones carezcan de valor porque los surcos han desaparecido y no son restaurables ni con las más modernas tecnologías de reconstrucción.

[13] Para conseguir mayor potencia en la reproducción en estas primeras grabaciones mecánicas era muy frecuente recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. La más importante de dichas formaciones musicales, tanto por la calidad de sus versiones como por la gran abundancia de registros que impresionó y que se distribuyeron por todo el mundo fue la Bande de la Garde Republicaine de París.

[14] V. “Rescate de las grabaciones del virtuoso violinista Pepe Porta. El hallazgo de unas grabaciones de 1907”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2010”. Reproducido también en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/25/rescate-del-virtuoso-violinista-pepe-porta-el-hallazgo-de-unas-grabaciones-fonograficas-de-1907/

[15] Javier Barreiro, “Wenceslao Retana: Huesca (1907) vista por su gobernador”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2009”. Reproducido también en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[16] En la colección de cilindros de Barbastro hay, por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.

[17] Decreto del 9 de junio de 2013.

[18] Javier Barreiro, Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 187-188.

[19] CEDRO nº 80, 16-II-2011.

A pesar de su interés y valor etnológico, Pascualico o El trovero de Las Bochas es una obra muy poco conocida, entre otras razones, por la dificultad de conseguirla, tanto en su primera edición, como en el facsímil, que apenas ha circulado. Las fiestas del Pilar pueden ser un buen motivo para recordar esta novela, que respira Aragón por todas sus grietas.

Reproduzco aquí la reseña que realicé de la obra en el momento de su reedición, publicada bajo el título, “Cien años del Pascualico” en Heraldo de Aragón (16-XI-2006) y la entrada sobre el autor procedente de mi Diccionario de Autores Aragonese Contemporáneos (1885-2005), Zaragoza, DPZ, 2010, pp. 994-995.

CIEN AÑOS DEL PASCUALICO

Fray Manuel Sancho, Pascualico o El trovero de Las Bochas, Monasterio de El Olivar (Teruel), 2006. Edición facsímil y presentación a cargo de Joaquín Millán.

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¿Cuantos lectores se echaron al coleto el Pascualico, en las fechas de su aparición hace cien años? No lo sé pero, desde luego, más que ahora, en que acaba de ser reeditado en facsímil por los mercedarios del Monasterio de El Olivar en Teruel. Su autor, Manuel Sancho Aguilar (1874-1936), el padre Sancho, natural de Castellote, había ingresado a los trece años en dicha orden y en 1893 haría los votos solemnes. La mayor parte de su vida transcurrió en Lérida y en el susodicho monasterio de El Olivar, cercano a Estercuel. Músico y escritor muy prolífico, en la primera década del siglo XX obtuvo algunos premios, entre otros, el concedido en los Juegos Florales de la Zaragoza de 1905 a Pascualico o El trovero de Las Bochas, novela de costumbres aragonesas publicada en 1906 en la tipografía de Manuel Salas, una entretenida narración costumbrista, que sería su obra más conocida y en la que se adivinan muchos ingredientes autobiográficos.

La obra ofrece, además, numerosos elementos interesantes a efectos antropológicos, etnológicos y lingüísticos. Los troveros eran poetas populares, cuya historia es muy poco conocida y, menos, estudiada en nuestra región. No se trataba de improvisadores netos, como los troveros murcianos o los payadores sudamericanos, sino de gentes, de origen muy popular, con facilidad para componer coplas, trovas o jotas, que actuaban en ferias y fiestas y a los que se podían pedir versos, con unos u otros motivos. Uno de ellos es Pascualico y Las Bochas, un pueblo turolense a orillas del río Martín, que tiene todas las pintas de corresponder a alguno bien conocido por Fray Manuel Sancho, aunque no quiera particularizar. Anécdotas, dichos, un rico lenguaje popular, combinado con escenas costumbristas que dan cuenta tanto de la sencillez e ingenuidad como de la brutalidad de la vida cotidiana de hace un siglo en estas poblaciones, conforman el libro que fue laureado en los Juegos Florales de Zaragoza en 1905 y publicado al año siguiente con numerosas ilustraciones de Segundo Cantero. En él aparecen abundantes jotas, muchas de ellas de origen popular y que Manuel Sancho acomodó en su historia, unas conocidas, otras no, por lo que el libro puede servir de complemento a los cancioneros que conocemos y cuyos contenidos algún día habrá que inventariar, ahora que, en vez de gentes como don Francisco Rodríguez Marín, tenemos ordenadores. Unas son amorosas, otras alegóricas, otras religiosas y muchas satíricas, sin pararse en barras en la invectiva, como corresponde al genio del estro regional. Cualquiera que haya visitado las bodegas de hace unas décadas reconocerá perlas como esta: “Tienes la cara de burra, / el pelo de zorra fuina, /orejas de morcegala / y los morros de tocina”.

Aparte de este entrañable documento, el padre Sancho trabajó y escribió como un poseso, si vale el medio oxímorón y, además de literatura de la llamada “edificante”, compuso numerosas comedias y, sobre todo, zarzuelas, de las que escribía libreto y partitura, ya que tenía conocimientos musicales. Generalmente, iban destinadas a la representación en colegios o ámbitos religiosos. Al comienzo de la Guerra Civil huyó con otros frailes del Monasterio de El Olivar pero el 7 de agosto de 1936 fue sorprendido en Muniesa y asesinado.

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SANCHO AGUILAR, Manuel, Castellote (Teruel), 12-01-1874 / Muniesa (Teruel), 07-08-1936

Género: Teatro

A los trece años ingresó en la orden Mercedaria y en 1893 hizo los votos solemnes. La mayor parte de su vida transcurrió entre Lérida y el monasterio de El Olivar de Estercuel. En la primera década del siglo XX obtuvo algunos premios. El más destacado fue el concedido a Pascualico o El trovero de Las Bochas, una entretenida narración costumbrista y con valores etnográficos, en la que se adivinan elementos autobiográficos. Además de literatura de la llamada “edificante”, compuso comedias y, sobre todo, zarzuelas, de las que escribía tanto libreto como partitura. Por lo común, iban destinadas a la representación en colegios o ámbitos religiosos. Al comienzo de la Guerra Civil huyó en compañía de otros frailes del monasterio de El Olivar, pero fueron sorprendidos en Muniesa y asesinados por un grupo de milicianos. 

                                                                  OBRAS

Vida de San Pedro Armengol, Lérida, Ramón Farré, 1904.

Pascualico o El trovero de Las Bochas (novela de costumbres aragonesas), Zaragoza, Tip. de Mariano Salas, 1906. / (ed. facsímil), Teruel, Monasterio de Santa María de El Olivar, 2006.

Cuentos y fantasías, Barcelona, Eugenio Subirana, 1910. / (ed. facsímil), Teruel, Monasterio de Santa María de El Olivar, 2006.

Vida de San Ramón Nonato, Barcelona, Eugenio Subirana, 1910.

Los reclutas (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912. / Barcelona, Tip. Cat. Casals, 1960.

La envidiosa (zarzuela para señoritas), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912.

Las mentirosillas (comedia), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912.

Elecciones (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912.

La manía literaria (comedia), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912.

Las muñecas (zarzuelilla), Barcelona, Eugenio Subirana, 1912.

Galería moral de obras escénicas, Barcelona, Eugenio Subirana, 1912-1914.

Cayo (drama), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

El zapatero dentista (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

Trapacerías (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

La fantasma del bosque (sainete), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

Hijitas de Eva (zarzuelita), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

Lucha por dentro (drama), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

La medicina eficaz (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

La mimadita (zarzuela para niñas), Barcelona, Eugenio Subirana, 1913.

El detective (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

El hijo del veterano (zarzuela dramática), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

El huelguista (monólogo lírico-dramático), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

Machaconas (sainete), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

Miss Flan (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

Clericalismo (drama), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

Rey pacífico (drama lírico), Barcelona, Eugenio Subirana, 1915.

No soñemos (escenas de la vida íntima de una joven) (adaptación de una obra francesa), Barcelona, Eugenio Subirana, 1916.

La negra honrilla (comedia), Barcelona, Eugenio Subirana, 1916.

Flores mercedarias (narraciones), Barcelona, Eugenio Subirana, 1918.

El príncipe de la goma (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1920.

Redimir al cautivo (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1920.

La rosa marchita (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1920.

Recreos estudiantiles (monólogos, conversaciones y esbozos escénicos), Barcelona, Eugenio Subirana, 1922.

Flores de mayo (poesías y diálogos), Barcelona, 1924.

El duende (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1926.

El maestro de capilla (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1926.

El nacimiento del Mesías (zarzuela dramática), Barcelona, Imp. La Ibérica, 1930.

La redención del enemigo (drama lírico), Barcelona, Imp. La Ibérica, 1930.

La aurora de las misiones (zarzuela dramática), Barcelona, Eugenio Subirana, 1935.

Bibi-Lal (zarzuela misionera para jovencitas), Barcelona, Eugenio Subirana, 1935.

Dos misioneros (zarzuela dramática), Barcelona, Eugenio Subirana, 1935.

La misionerita (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, 1935.

Semilla de mártires (zarzuela), Barcelona, Eugenio Subirana, s. f.

La madre Margarita María Maturana, ángel de la caridad, Bérriz (Vizcaya), Imp. de Eléxpuru Hnos., 1945.

                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Más cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, Olañeta, 2000, p. 17.

-BARREIRO, Javier, “Un siglo del trovero” (Reseña de Pascualico o El trovero de Las Bochas), Heraldo de Aragón, 16-IX-2006.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y la literatura castellanas, tomo XII, Madrid, Gredos, 1972, pp. 203-204.

-GARMENDÍA DE OTAOLA, Antonio, Lecturas buenas y malas a la luz del dogma y de la moral, Bilbao, El Mensajero del Corazón de Jesús, 1949.

-LADRÓN DE GUEVARA, Pablo, Novelistas malos y buenos, Bilbao, El Mensajero del Corazón de Jesús, 1910.

-LÁZARO POLO, Francisco, Teruel y la literatura, Teruel, Aragón Vivo, 2003, p. 151.

-MILLÁN RUBIO, Joaquín, “Presentación” de Pascualico o El trovero de las brochas (ed. facsímil), Teruel, Monasterio de Santa María de El Olivar, 2006.

 

Personaje conocidísimo, sobre todo en los medios escénicos cuando el teatro era la más cotidiana de las diversiones populares, fue el Padre Benito, así  llamado en jocosa a alusión al dicho personaje de  la zarzuela El tambor de granaderos[1] (1894).

Padre Benito (Calzado, Benito)

Como jefe de  la clac de los principales teatros madrileños, desde finales del siglo XIX hasta su muerte en 1926, su misión consistía en que las obras estrenadas,  aun aquellas  aviesas y de ínfima condición, fuesen aplaudidas y lograsen el éxito, para lo que no reparaba en medios, a veces, ilícitos. Fueron famosas sus patadas a quienes no cumplían bien sus instrucciones. De cualquier modo, su efectividad en la función que desarrollaba y sus cualidades de excelente organizador y relaciones públicas hicieron que fuera una referencia inexcusable siempre que hay que referirse a la historia de  la clac en España. Su popularidad fue tal que ya el 3 de diciembre de 1896 se estrenó en el Eslava una zarzuela, El padre Benito[2], que aludía a su persona. Y en el estreno de la parodia de Cyrano de Bergerac,  Cytrato? ¡de veras será!..[3] (1899) se incluyó un septeto que rezaba:

                                       Somos la “claque” de la Zarzuela

                                       de la que es Benito gran capitán;

                                       chicos alegres, chirigoteros,

                                       que se dedican a alabardero[4]

                                       sin hacer caso del que dirán.

                                       Tal es la “claque” de la Zarzuela,

                                       de que es Benito gran capitán.

 Su nombre real fue Benito Calzado Aguirre y era natural de Orellana (Badajoz), donde nació alrededor de 1855. En 1874, año de la proclamación de Alfonso XII, llegó a Madrid como soldado y fue escribiente de Fernando Primo de Rivera, capitán general de Castilla la Nueva. Al licenciarse, logró un empleo como funcionario del Ayuntamiento de Madrid, donde llegó a Jefe de Negociado de Intervención y Cancelación de la Deuda. Trabajó también en el Monte de Piedad.

Hacia 1895 asistía a una tertulia en el café de Levante, donde Eduardo Yáñez, empresario junto al maestro Fernández Caballero, del Teatro de la Zarzuela, le propuso hacerse cargo de la claque del teatro. A partir de ahí logró ser el número uno en dicha ocupación durante más de tres décadas en la mayor parte de los teatros de la capital.Padre Benito El Imparcial 15-X-24

Aparte de  su función como organizador de la clac en teatros como el de la Zarzuela, Eslava, Eldorado, Price, Apolo, Cómico, Latina, Rey Alfonso, Reina Victoria, Centro, Fuencarral…, fue también empresario del Eslava, con Celso Lucio como director desde finales de septiembre 1901, tomó en arrendamiento Eldorado para la temporada de verano de 1902 y, en 1904, el teatro Cómico, aunque allí duró muy poco. De una forma u otra, anduvo implicado en todo tipo de negocios teatrales e incluso llegó a fundar en 1896 un efímero periódico, La Información.

Tuvo fluidas relaciones, tanto con la policía como con el hampa. La prensa dio noticia de una pequeña parte de alguno de sus problemas con los tribunales. En 1894 aparece complicado en el impago de un pagaré y en 1901 en otro chanchullo. En septiembre de 1903 estuvo implicado en una famosa estafa de un millón de pesetas, que ocupó mucho lugar en los periódicos y llegó a ingresar en prisión, aunque finalmente fue absuelto en el juicio celebrado en 1906. Muchos periodistas lo protegían en sus informaciones, pues les conseguía entradas y les proporcionaba confidencias e interioridades del mundo que tan bien conocía.

Calzado, Rosario

Calzado, Paz 1Vestía siempre de capa y consta que habitaba en la calle Ceres, 15, quizá la más famosa de las rúas de la capital que congregaban burdeles y, a partir de 1896, en Fomento nº 3. Fue padre de Paz y Rosario Calzado, artistas de varietés que lograron cierta popularidad. Bailarina y canzonetista, respectivamente, Rosario falleció prematuramente  en Buenos Aires (1915). Otra hija, María, ganó a los quince años un concurso de piano[5]. En otro asunto dudoso, interpuso una denuncia por el rapto de sus hijas artistas cuando, en enero de 1914,  iban a viajar a la Argentina, que Benito retiró a las tres semanas.

Paz Calzado                                                                                                                                         Rosario Calzado

De cómo se las gastaba el padre Benito da, por ejemplo, noticia El Día (22-6-1901):

En el Teatro Eldorado, donde se estrenaba la obra Correo interior, un tal Lorenzo Fernández Muñoz, al comentar a uno de sus acompañantes: “Mira como aprieta la claque”, recibió un fuerte garrotazo en la cabeza, que le ocasionó una fuerte herida atendida en la Casa de Socorro. El agresor fue B. C., que fue puesto a disposición del Juzgado de Guardia.

A mediados de julio de 1908 Benito agredió nada menos que al maestro Vives a las puertas del Teatro de la Zarzuela.[6]  Pero, como donde las dan las toman, en otras ocasiones probó su propia medicina:  en la madrugada del 28 de septiembre de 1925 fue agredido por tres individuos con grandes garrotes, cuando regresaba a su domicilio, ahora situado en la calle Veneras, 8. Al parecer había prescindido de los servicios de un tal Ballesteros, que organizó la batida. Pero Benito, aunque ya viejo, era duro y se recuperó en diez días.

El 14 de marzo de 1926 sufrió un accidente con fractura de la base del cráneo, que le deparó la muerte doce días después. Al parecer, salió casi corriendo de un café de la calle Alcalá, esquina Conde de Peñalver, y no pudo evitar una caída.. No quedó claro si fue esta o el atropello de un taxi, en el que, por cierto viajaba la famosa vedette La Yankee[7],  lo que ocasionó su muerte, aunque el juicio dictaminó que primero fue la caída y exculpó al taxista.

El fallecimiento del Padre Benito coincidió prácticamente con el inicio de la decadencia  de la “clac” aunque en algunos lugares se conservara hasta principios de los años setenta.

Padre Benito_Heraldo de Madrid 20-12-1923

                                                                                                      NOTAS

[1] Zarzuela de Emilio Sánchez Pastor con música de Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro Eslava el 16 de diciembre de 1894.

[2] Original de Emilio Sánchez Pastor y Emilo Paso Cano con música de Valverde (padre e hijo).

[3] Zarzuela cómica, original de Celso Lucio, Gabriel Merino y música de Fernández  Caballero y Quinito Valverde, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 24 de marzo de 1899.

[4] Otro de los nombres populares de los componentes de la clac.

[5] El Imparcial, 30-6-1901

[6] La Época, 18-7-1908.

[7] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/05/06/la-yankee/

Padre Benito Heraldo de Madrid 13-2-13