Perteneciente a una familia de artistas con al menos cinco generaciones de militancia en la profesión de cómico, Corita Viamonte nace en el número 21 de la zaragozana calle de Contamina, lo que conmemora una placa en su frontis. Su madre, Cora López (1918-2000), fue hasta no hace mucho una figura popular en Zaragoza que acompañaba a su hija artista en muchas de sus actuaciones y repartía frases sentenciosas y lecciones de humor. Había sido una tiple de zarzuela con buena formación musical que, en 1944, conoció al barítono Juan Viamonte (1916-1973). Juntos formaron compañía y Corita fue la única hija del matrimonio. Fallecido Juan, doña Cora dirigió la Compañía Lírica Los Amigos del Arte y una academia que tuvo sucesivas sedes en la calles del Temple, del Caballo, Torrenueva y Cantín y Gamboa. En ella aprendieron a cantar muchos de los artistas zaragozanos de las últimas décadas.También daba lecciones en su casa.
Corita Viamonte debuta en 1952, a la edad de tres años, en el teatro Principal, interpretando la romanza de tiple de La tabernera del puerto. A los cinco años empieza a tomar clases de baile y música. Con quince, ya hacía las coreografías de las funciones de sus padres. Cumplidos los dieciséis, se examina como músico profesional en la especialidad de percusión con lo que se constituye como la primera mujer batería de España.
En 1969 se encarga de formar el Grupo de Majorettes de Zaragoza que, bajo su dirección y durante casi un cuarto de siglo, dio color a muchos de los actos festivos ciudadanos.
En 1972 graba su primer disco con Philips, dedicado al cuplé. Durante una actuación en Caspe conoce a Luis Ferrer, director de la Orquesta Maravella que, al comprobar su capacidad vocal y variedad de registros, le propone emprender una gira con dicha Orquesta para llevar a la U.R.S.S. la música española, tan del gusto tradicionalmente para el pueblo ruso. La estancia se prolonga y se les renueva el contrato para el año siguiente.
A su vuelta, Corita decide ampliar su espectro y forma su propia compañía de zarzuela alternando sus actuaciones como solista, actriz de comedia musical y otros géneros. Como intérprete de cuplé, participa en diversos actos culturales dedicados al género en la Universidad de la Subbética, el Instituto Cervantes de Nueva York, la Universidad de Groninga y el Colegio de España de París.
Durante las últimas décadas, aunque con menos continuidad, ha seguido dedicada al género de variedades pero, con incursiones en muy diversos apartados del cancionero. Como funcionaria del ayuntamiento zaragozano, fue la encargada de suministrar actos musicales a los zaragozanos de la hoy llamada tercera edad.Pocas conocerán como ella el mundo del espectáculo en Zaragoza desde 1950 hasta el presente y lleva camino de ser la última superviviente -junto al irrepetible Luis Pardos en su función de empresario tan heroico como masoquista- de quienes actuaron en el Oasis y en el Plata, los legendarios music-hall zaragozanos que llegaron casi al siglo XX, tal como habían sido desde siempre.
Quizá lo que más caracteriza a Corita es la educación vocal y la versatilidad que le permite afrontar con eficacia los más diversos géneros: cuplé, jota, zarzuela, revista, canción mejicana, canción española, canción melódica… Es también capaz de tenérselas tanto con el baile clásico como con el popular, por otro lado, su experiencia en las tablas le permite protagonizar sketchs, parodias, imitaciones… Corita es una auténtica superviviente en un medio, como el aragonés, tan reacio a asumir sus verdaderos relieves y a poner en tela de juicio todo aquello en torno a lo que se ha desarrollado: «¡Cómo va a ser artista si la conozco hace treinta años y vive aquí al lado!». Una variante del viejo chiste de que Fulano no puede ser pederasta porque lo conozco de toda la vida, no tiene título de bachiller y, además, es maricón. Corita ha vivido todo ello y mucho más en unas décadas de incomprensión política, que no social, para sus géneros que también han vivido Luis Pardos, Lita Claver «La Maña», Marian Nadal y otros muchos. Pese a la solicitud de los ayuntamientos, que de acuerdo con los deseos de sus vecinos demandaban ayudas para poder disfrutar del género de las variedades en sus pueblos, los detentadores de las subvenciones antes que llevar una revista musical, preferían a un grupo punky o a un tocador de cuencos tibetanos, cosa muy apropiada para unas fiestas patronales.
Hoy Corita anda medio retirada -sólo medio, porque, a cuanto se le solicita responde- ha puesto un negocio que no se llama Gastroteca ni Fast Food ni Grill ni Takeaway ni Eat ni Stakhouse, sino Martino, donde da de comer platos de cuchara y de toda la vida, abundante, barato y con simpatía en el servicio. Es decir, una rara avisy que contiene un museíllo, con muchos recuerdos de su vida artística.
Entre los muchos reconocimientos y homenajes que Corita ha recibido, figura la Medalla de plata de la Ciudad de Zaragoza, que, recientemente, le ha dedicado una calle en el entorno de la Avenida de Cataluña. Los 70 años -que van a ser muchos más- de dedicación al mundo del espectáculo de Corita Viamonte bienmerecen el cariño que la gente popular zaragozana dispensa a la artista.
No es que me haya teñido de pelirrojo para simular la imagen de un pinchadiscos à la page, porque el asunto no va de moderno. Sucedió que así salió la fotografía que me hicieron en el estudio de Aragon Radio a la hora de grabar este podcast. Parece que un foco incidía en mi rostro y así salió la cosa. «Ni te has teñido ni te has peinado» se me dijo amablemente pero, cuando el pelo ralea, es inútil someterlo a normas. El caso es que este es el Audio que grabé con Alberto Guardiola, al que mucho admiro como locutor y hombre bueno, informado y prudente, y que se emitió a las 00,00 h. del 18 de marzo de 2024.
Un repaso a los géneros e intérpretes más significativos de la música española en la primera mitad del siglo XX:
El pasodoble del maestro Padilla ha constituido, con mucha distancia sobre el resto, la composición musical que más ha contribuido a la difusión del nombre del país valenciano. No deja de ser curioso que la región con mayor número de músicos por metro cuadrado de España y que brinda mayor culto al arte de Euterpe tenga un himno compuesto por un almeriense.
La popularísima composición pertenece a La bien amada, una zarzuela en dos actos que se estrenó en el barcelonés teatro Tívoli, el 15 de octubre de 1924. La obra no entusiasmó aunque las expectativas eran muchas, dada la categoría del compositor, que también dirigió la orquesta, y de los intérpretes. El público acudió al teatro pero sólo durante los primeros días. La Vanguardia despachó la pieza con una gacetilla de dos breves párrafos en la que destacaba el dúo, cantado por dos figuras como Emilio Vendrell y Cora Raga, el fox-trot y el himno a Valencia interpretado en la obra por un coro de pescadores. La obra permaneció pocas semanas en cartel y, tras una breve gira por provincias, se llevó a Madrid para ser estrenada en el Teatro de la Zarzuela (17 III-1925), con Manuel Murcia y Matilde Rossy, como principales intérpretes. Pasó aún con más pena que en Barcelona y las seis breves críticas que he reunido de los diarios más populares apenas salvan algunos de los números.
Maestro José Padilla
El autor del texto, José Andrés de Prada (1895-1968) ya había colaborado con Padilla en la zarzuela Solde Sevilla, estrenada siete meses antes que La bien amada y en el mismo teatro. Su ámbito de acción fue, preferentemente, Barcelona, donde estrenó comedias y, sobre todo, revistas. Compuso canciones para Mercedes Serós, Carmen de Lirio, Pepe Blanco o Mary Santpere y en 1941 escribió un libreto para una Raquel Meller ya otoñal. El número de obras para el teatro musical que escribió supera ampliamente la cincuentena.
Volviendo al pasodoble que se convertiría en el himno que promocionaría mundialmente a Valencia, se ha asegurado que la estrenó la zaragozana Mercedes Serós (1900-1970) y que fue Mistinguette, quien, al incorporarla a su repertorio, le dio trascendencia internacional. Como hemos visto, no fue exactamente así. La estrenó un coro y el primero en grabarla fue Emilio Vendrell (discos Odeón, marzo 1925). Sin embargo, las realmente responsables de su trascendencia fueron Mercedes Serós y Mistinguette. La cupletista aragonesa y principal rival de Raquel Meller se dirigió al maestro Padilla pidiéndole una música para su presentación en París. Para ahorrarse esfuerzos, el compositor escribió a José Andrés de Prada solicitándole una nueva letra sobre el pasodoble de La bien amada. Su telegrama rezaba:
Mercedes Serós
“Espero urgente nueva letra coro de marineros ’Bien amada’”. Mercedes Serós. Exaltación valenciana. Título: ‘Valencia’”.
Prada así lo hizo y Mercedes la cantó en París junto a otro título de Padilla, “Corpus Christi”. Con tanta fortuna que el himno-pasodoble fue adoptado y llevado al éxito internacional por La Mistinguette. Al volver a España, Mercedes Serós se apresuró a grabar las dos creaciones de Padilla. En seguida, “Valencia” sería llevada al disco por figuras como Raquel Meller, Carlos Gardel, Tito Schippa, Ofelia de Aragón y muchos otros. En agosto de 1925, según el corresponsal del diario La Libertad en Nueva York, “se oye por todas partes”. Al poco tiempo sabemos que se programaba por la naciente radiodifusión, entonces llamada radiotelefonía. Así, el 6 de septiembre de 1925, el conjunto The Castillian la interpreta en Radio Madrid, donde se la denomina “marcha”. Con cierto fundamento, lo de los estilos musicales nunca ha estado demasiado claro.
Parece extraño que la mejor intérprete de la canción española del siglo, Conchita Piquer, de regreso en España tras sus años neoyorkinos, no grabara “Valencia”. La explicación la tenemos en una carta de la artista al valenciano diario Pueblo (10-5-1927), en la que a sus 21 años ya mostraba el justo orgullo y arrogancia que siempre la caracterizaron:
Se dice allí (diario El Mercantil) que, de no venir la Mistinguette a cantar el ya famosísimo cuplé llamado ‘Valencia’ en la fiesta del día 19, podía cantarlo yo. (…). En los dos últimos viajes que he hecho a París, he oído esa “tarantela napolitana” (…) que cantaba La Mistinguette en el Moulin Rouge con éxito clamoroso. La música de ese numerito, tan breve y tan frívolo,es muy agradable, esto no se puede negar. De venir La Mistinguette, el número no puede ser más digno de ella, pero de tener que sustituirla yo, me sería imposible cantar esa música tan lejana de nuestra querida Valencia y tan impropia de dedicarla a un acto solemne en estas fiestas. (…) Lo que yo no puedo hacer es cantar en una fiesta valenciana una cancioncilla que no tiene nada que ver con nuestra patria chica.
Así las gastó siempre la Piquer, pero tengamos claro que el famoso cantable -pasodoble, himno, canción o tarantela- lo compuso Padilla para una zarzuela, se reformó para ser cantado por Mercedes Serós, lo hizo éxito mundial la Mistinguette y después, lo grabaron desde Raquel Meller o Gardel a Alfredo Kraus, pasando por Lilián de Celis, Luis Mariano, Sara Montiel, Bernabé Martí y tantos más. Por algo sería.
(Publicado en Aragón Digital, 23-25 de octubre de 2023, más adiciones)
Durante estas últimas semanas las estrellas parecen haberse conjurado para revitalizar la figura de Mauricio Aznar, con la presentación en el Festival de San Sebastián de la película de Javier Macipe basada en su trayectoria, La estrella azul, y su apoteósico triunfo de público con adobe de premios, aunque no obtuviera el que más merecía, según me han contado viejos donostiarras adictos al festival que no conocían de nada al músico del zaragozano barrio de Casablanca, y les impresionó su historia.
Ello, unido al 23 aniversario de su muerte acaecida el 30 de septiembre del año 2000, más la frenética presentación el día 4 de octubre de la biografía del rocker devenido en chacarero, “Más Birras. Del barrio a la leyenda”, escrita por su admirador Jorge Martínez, cantante, poeta, autor y alma del grupo “Mc Fly despierta” y publicada por la editorial Doce Robles. El acto se celebró en el Palacio Provincial de la Diputación de Zaragoza con presencia institucional, y sólo una vez he visto en tal lugar más gente sin poder entrar. Pero ninguna con más público entregado y ovacionándolo todo con la rotunda convicción de que se estaba haciendo justicia, por más que algunos de los circunstantes opinase que la mayoría parecían ataviados más para un rodeo que para un acto cultural.
Para rematar, aunque aún vendrán más fastos, se anuncia ahora un nuevo libro de Jaime González, fundador del grupo Amankay -para actuar con Mauricio y sus chacareras, se convertía en Almagato- que irá acompañado del disco con folklore argentino que grabaron juntos en los años noventa.
Todo esto ha convertido a Mauricio en actualidad nacional, lo que, sin duda, lleva camino de convertir un mito que era zaragozano y, luego, aragonés, en otro que sobrepase las fronteras del antiguo reino. ¡Qué lejos de los últimos años del músico en los que espontáneamente se ponía a cantar con su guitarra en alguna esquina del Paseo de la Independencia! El tan nacional éxito póstumo.
Junto a Pedro, el fallecido hermano mayor de Mauricio, Gabriel Sopeña fue desde la niñez hasta el final la persona más cercana al músico y quien mejor conoció su evolución y trayectoria. Yo también fui su amigo y confidente desde 1986, año en que se acercó a mí por su desmesurada pasión por el tango y la figura de Gardel, como dejé escrito en alguna parte y compartimos vivencias y anécdotas de muy diverso pelaje.
Golden Zippers (1981), grupo fundamentalmente rockabilly, con Miguel Mata (bajo) Robbie (guitarra) y Manolo Leal (batería), fue la primera banda de Mauricio. De ahí surgió en 1985 Más Birras, a la que se agregaron el guitarrista Víctor Jiménez y el saxo Mariano Ballesteros. “Interferencias”, garito junto al Huerva en la calle Benavente, que se convirtió en editora discográfica, fue el lugar más frecuentado por el grupo. También el “Paradís”, en la calle Jesús Comín, nombre de un carlista recalcitrante, donde vivió Mauricio una temporada y que desembocaba en la calle Comandante Santa Pau, donde se encontraba la sala “En Bruto”, en la que Más Birras actuó frecuentemente. En dicha calle se encontraba también “Casa Félix”, donde los estudiantes de los años sesenta y setenta se emborrachaban con vino de Málaga y, hombro con hombro, entonaban otros tipos de folklore.
El nombre de Jesús Comín dio paso al de Ana Isabel Herrero, asesinada por el GRAPO en un lugar cercano, pero hasta 1936 su nombre había sido Calle del Alba, tal vez porque, al amanecer, el astro rey se asomaba grandioso por el final de calle sobre el colegio de los Agustinos. Comandante Santa Pau es hoy Héroes del Silencio y, antes de esas dos denominaciones, fue la calle del Progreso.
Estas dos vías urbanas, claro, no son las que fueron en los tiempos de las birras y los héroes ni entonces eran las de la posguerra, cuando les impusieron los nombres del comandante falangista, héroe en Belchite, y el abogado carlista. Antes de la Guerra Civil las calles del Progreso y del Alba unían sus nombres a los de la calle del Arte, la cercana Bolonia, y la calle de La Paz, la única cuya denominación sobrevive.
A uno le hubiera gustado que hubieran recuperado los nombres que ostentaron al ser abiertas a finales de la primera década del siglo XX. Ahí es nada: Alba, Arte, Paz y Progreso. Y, seguro, que a Mauricio también.
FOTOGRAFÍAS
1-Fotografía de Ángel Castro
2-Invitación Homenaje a Mauricio, 19-I-2001
3-Mauricio, niño
4-Octavio, Elena y Mauricio. Foto de Carmelo Esteban. Heraldo de Aragón, 12-IV-1986.
5, Pizarro, 7, Zaragoza. Última morada del artista
El concepto de música popular adviene en el siglo XX para designar las expresiones musicales urbanas, mediatizadas, de difusión y consumo masivos, cada vez más ligadas a la industria cultural y sus criterios.
En la segunda mitad del siglo XIX dichas expresiones musicales se van desgajando del folklore y del espacio escénico del que procedían , aunque con las inevitables influencias de éstos y de la música culta, van conformando un género muy ligado a las nuevas expresiones de sociabilidad –el café, el music-hall, el cabaret…-, a la libertad de costumbres y la explosión demográfica urbana. La capitalidad cultural de París implica que sea el cuplé el género que antes conforme esta nueva expresividad. Su capacidad de hibridación provoca su fácil adaptabilidad, con lo que durante varios lustros será el que domine la escena en los países occidentales.
A fines del siglo XIX los escenarios se comenzaron a poblar de artistas, generalmente femeninas, que fueron conformando una estética audiovisual que constituye una de las señas de identidad de los diversos espacios culturales que les dieron forma. Esas palabras y esa música que, al penetrar en los oídos y en las memorias, proporcionan una suerte de bienestar, nos emocionan y nos conmueven al afectar a registros íntimos de difícil manipulación. Por otro lado, la canción popular está directamente imbricada en la vida cotidiana con lo que, para saber quienes somos o quienes fuimos, muchas veces hay que recurrir al qué cantamos o escuchamos, sobre todo en el periodo juvenil, habitualmente tan receptivo a lo musical.
La música permite franquear los umbrales de los espacios privados y públicos para conducirnos a mundos matizados de sentimientos disímiles que van desde la pasión al apunte impresionista, desde el bosquejo costumbrista al humor, desde la crítica socio-política a la elegía. La música popular contribuye a la modelación de una sensibilidad, conforma y, a menudo dirige, el modo de expresar sentimientos y emociones y ofrece un lenguaje válido para la expresión de infinidad de mensajes. Nuestra percepción de la realidad resulta a menudo afectada por ella y contribuye a la creación de identidades y vínculos de pertenencia. Su capacidad de suscitar emociones y reacciones afectivas es en extremo poderosa.
Sería imposible afrontar la historia del siglo XX sin considerar en lugar preferente esta expresión cultural, por ello cada vez se otorga cada vez más valor a los registros documentales o fonotecas que la conservan ya que, además, su carácter a menudo efímero y el poco valor dado habitualmente a estos documentos ha propiciado que una gran cantidad de ellos haya desaparecido por lo que, frecuentemente, resulta más complicado acceder a las fuentes de la música popular que a las de la folklórica o a las de la llamada música culta.
Aparte de su valor psicológico, emotivo o histórico, la música popular ha estado en conexión con fenómenos como los del consumo masivo, la mitomanía -con la consiguiente idealización de ídolos o estrellas y hasta la creación de los mismos por parte de la industria cultural-, las pautas de determinados comportamientos juveniles, la difusión de imágenes comunes a grupos humanos de diversos orígenes y tradiciones, la transformación de los espacios de sociabilidad y la traslación al consumo de muy diversos referentes en relación con ella. En este sentido la música popular es una cantera inagotable de información, testimonios y conexiones.
Estilísticamente, la música popular del siglo XX bebió del teatro musical y del folclore europeos, rápidamente entreverados con la música americana y negra, transferida a América por la secular esclavitud. Así fue eljazz, del que hoy se acepta que tiene un gran componente cubano, el ritmo que matizó la influencia de la música popular a partir de los años veinte. A partir de la segunda mitad del siglo, el rock and roll, con influencias del rhytm and blues, el country y el gospel, dio un golpe de timón a las costumbres juveniles y urbanas con sus componentes sexuales, contestarios y, a menudo, agresivos. La juventud pasó a tener un protagonismo y un prestigio del que nunca había disfrutado. The Beatles, la canción-protesta, la música hippy, el heavy-metal, el reggae, el funky, el punk, la música-disco, la onda disco, cada vez más electrónica, entre otras tendencias de las últimas décadas son movimientos cuya consideración es indispensable para la explicación de los cambios sociales e ideológicos de nuestro tiempo.
La música popular en España
Desde Juan del Encina el teatro popular en España estuvo sembrado de piezas cantables. Hacia
finales del S. XIX el género chico, el teatro por horas y las varietés habían dado lugar a la demanda, por parte de un público cada vez más socializado y liberado de prejuicios, de artistas femeninas que, además de cantar, mostrasen carne. Por estas fechas comienzan a surgir teatrillos o salones (Actualidades, Rouge, Bleu, Japonés) que acogen el género varietinesco con una fórmula cada vez más libre. Las cantantes y bailarinas suelen ser francesas e inglesas pero, a finales de 1900, el teatro Japonés en la madrileña calle de Alcalá comienza a contratar artistas españolas. Allí debutarán Pastora Imperio, Amalia Molina o la Fornarina. Las primeras provienen del flamenco e irán evolucionando hacia la fórmula en auge, el couplet, mientras que a la Fornarina (Consuelo Vello) corresponde quizá la mayor responsabilidad en esta imposición de este género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de siglo.
El cuplé -llamado así con cierta imprecisión ya que el término francés designa otra cosa- tendrá en la primera década del siglo un claro componente picaresco o sicalíptico -en neologismo que hizo fortuna- y serán Juan José Cadenas, mentor de la Fornarina que acometió la labor de adaptación al español de couplets franceses y canzonettas italianas, y Álvaro Retana quienes le darán carta de naturaleza en España. Aparte de las citadas, un aluvión de jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros internacionales, como el que constituyó la gallega, Agustina Otero, La Bella Otero.
En la segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, nombre con el que se suele calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas, y la progresiva incorporación de la mujer al público, darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tienen un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso a partir de 1920.
Gran importancia en la difusión de la canción popular tendrá el disco y su reproductor, el gramófono, en principio en competencia con el cilindro fonográfico, que entrarán en España a finales del siglo XIX. Si al inicio su elevado precio sólo lo hace accesible a la burguesía, pronto se difundirá por salones, bailes, cinematógrafos, verbenas, burdeles y otros locales y las voces de las artistas más populares empezarán a poblar todos los rincones.
En los años veinte la internacionalización de la canción propiciará la aparición de nuevos géneros. Los más importantes son el tango y la revista. El primero llega a España de la mano de Spaventa y Carlos Gardel, su intérprete mítico, y su éxito será arrebatador, constituyendo quizá el único género de la música popular que, junto al jazz, no ha pasado definitivamente de moda. Con él llegarán a España dos figuras de tanta trascendencia en la canción española como Imperio Argentina y Celia Gámez. La primera se convertirá a partir de los años treinta en la más importante estrella del cine y la canción, por la que transitará con gran eficacia y éxito a través de distintos géneros. La segunda, a partir de 1925, será el emblema de la revista, género que ya contaba con más de medio siglo de vida dentro del teatro lírico, pero que, por influencia de la opereta y el cine, alcanzará unas características de espectacularidad visual que lo convierten en favorito del público. El protagonismo absoluto de Celia Gámez en el mismo durará más de un cuarto de siglo.
Es también a partir de 1925 cuando el cuplé empieza a entrar en decadencia y va evolucionando por la influencia del flamenco y la canción regional. Todo ello dará lugar al nacimiento de la llamada copla o canción española, cuyos primeros cultivadores de importancia serán Concha Piquer, Estrellita Castro, Antoñita Colomé y la propia Imperio Argentina. Otras artistas del cuplé seguirán el mismo rumbo. Y un fenómeno nuevo: en la canción popular aparecen los artistas masculinos, antes circunscritos al ámbito del folclore o el teatro lírico. En España, al contrario que en otros países, no se aceptaba a un hombre cantando cuplés en un escenario, exceptuando a los imitadores de artistas, mucho más tarde llamados travestis. La evolución de costumbres, tan notoria en los años veinte, el triunfo del tango, cuya letra casi siempre exige un cantor, de modo que las cantantes visten atuendo masculino en sus actuaciones, y la decadencia del género picaresco propician las aparición de los primeros artistas en el género. Angelillo es el de más éxito y Miguel de Molina representa una suerte de transición respecto al anterior estado de cosas.
En los años treinta, tango, revista y canción española, con un predominio cada vez más abrumador de ésta, marcarán la pauta en la canción popular. La guerra no supone ninguna variación y en ambos bandos se darán actuaciones musicales de muy parecidas tendencias.
Durante los cuarenta la llamada canción española se beneficiará del aislamiento y los fervores nacionalistas en auge. Sin embargo, muchas veces sus letras incidirán en la heterodoxia y serán válvula de escape y reflejo de una cotidianeidad muy alejada de las proclamas oficiales. Concha Piquer, artista inconmensurable, se convertirá en la reina indiscutible durante ésta y la siguiente década. Otras grandes, voces como la de Juanita Reina, Gracia Montes y muchas más de grandes calidades artísticas y vocales, la acompañarán en su reinado. Rafael de León, a quien que se puede considerar como el mejor letrista de la centuria y que ya había escrito sus primeras piezas en la década anterior, junto al maestro Quiroga, también el compositor de música popular más importante del siglo, ambos tan prolíficos, surtirán de repertorio a las figuras. Junto a ellos, otros autores de categoría: Solano, Monreal, Valverde, Ochaíta, Valerio, Quintero, Perelló… darán lugar a la época de oro de nuestra música popular.
Durante esta misma década alcanza también alto protagonismo la llamada ópera flamenca, iniciada años antes y que, si bien por algunos es vista como una degradación del cante hondo, alumbrará figuras con un gran protagonismo en nuestra música popular que efectúan una suerte de sincretismo entre el flamenco y la canción española: Pepe Marchena, Juanito Valderrama y Lola Flores fluctúan por ambos géneros.
Y otro fenómeno fundamental que se impone en los años cuarenta: la llamada canción melódica con fundamentos en la canción hispanoamericana, especialmente la cubana, y ciertos rasgos heredados de la comedia musical de Hollywood en auge. Las orquestas con vocalista tendrán un protagonismo fundamental en los bailes, que han evolucionado desde la popular verbena hasta círculos más refinados: salones, cafés, locales cerrados o al aire libre… En ellos, el vocalista irá tomando un protagonismo cada vez mayor hasta desplazar a la orquesta del primer plano: Jorge Sepúlveda, Antonio Machín, Mario Visconti, García Guirao, Lorenzo González, Bonet de San Pedro… se encuentran entre los más populares.
Por su parte, la canción hispanoamericana propiamente dicha continúa en primer plano, no sólo con los citados artistas que provienen de ella y evolucionan hacia la canción melódica, especialmente a través del bolero, sino también con la continuación del protagonismo del tango y la popularización de la canción mejicana, ranchera y corrido principalmente, en la que Jorge Negrete es el rey indiscutible.
La radio, presente en España desde 1924, se popularizará masivamente en los años 40 y tendrá una importancia decisiva en la difusión de géneros y artistas. Las actuaciones en directo para ella constituyen acontecimientos para el público y fuente de ingreso para los artistas, lo mismo que el cine. Casi ninguna figura que se precie, por escasas que sean sus cualidades interpretativas, deja de actuar para él, tanto por los réditos económicos como por la popularidad que depara. Desde 1930 a 1960 la cinematografía española encontrará en el género musical su principal valedor.
A finales de los cuarenta se incorporan otras figuras: Pepe Blanco, Carmen Sevilla, Nati Mistral, Antoñita Moreno, Paquita Rico, Lolita Sevilla…, pero el panorama va a continuar por vías muy similares durante la década siguiente en la que también se revelarán artistas tan populares como Antonio Molina, Gloria Lasso, Lolita Garrido o María Dolores Pradera. Solamente al final de la misma, la canción melódica italiana influirá en los rumbos de la canción popular posterior. Mientras el cuplé tiene una efímera pero muy potente resurrección, gracias a Lilián de Celis y Sara Montiel, el rock y otros ritmos de origen negro-americano empiezan a ocupar un lugar entre la juventud. El Plan de Estabilización que auspicia el desarrollismo, la llegada del turismo, la difusión del disco de vinilo y las conveniencias de la industria discográfica, que propician una difusión del consumo con una menor inversión, van relegando a la canción popular española a un lugar secundario que no empezará a remontar hasta veinticinco años más tarde. Entretanto, el rock and roll y sus derivados van ocupando el mismo protagonismo que en ámbitos culturales afines, de modo que la historia de la música popular española de los últimos decenios, manteniendo alguna de sus vías propias ancladas en la tradición, con un especial protagonismo del flamenco, es cada vez más intercambiable con la de los países de su entorno. El concepto de globalización quizá sea más aplicable a la música popular que a cualquier otro fenómeno social.
La televisión, el cada vez mayor protagonismo del idioma inglés, los nuevos soportes del sonido grabado, en transformación cada vez más acelerada, y el acceso a la música a través de internet son fenómenos de los últimos lustros, cuya consideración llevaría demasiado lejos, que alterarán decisivamente muy diversas coordenadas de la música popular española.
(Publicado en Gran Enciclopedia de España Tomo XIV -Migración-Nápoles-, Barcelona, Gran Enciclopedia de España S. A., 1999, pp. 6949-6950).
IMÁGENES
1-Cabaret Le Chat Noir (1908)
2-Consuelo Vello «La Fornarina» (h. 1905)
3-Gramófono
4-Celia Gámez. Cancionero (h. 1933)
5-Concha Piquer. Cartel para el film «El negro que tenía el alma blanca«, film de Benito Perojo (1927)
6-Partitura de «La gitanilla», primera grabación de Raquel Meller (1911)
Roy Yagüe, Jacinta. Ofelia de Aragón. Cimballa (Zaragoza), 9.XII.1888 – Madrid, 28.XII.1980. Cupletista, cantadora de jotas y canciones regionales.
Publicado en mi libro, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 160-162 (Con adiciones).
De familia de labradores, amantes de la jota y aparceros en el Monasterio de Piedra, fue la niña mayor de diez hermanos. Tuvo una niñez difícil, ayudando en casa o cogiendo cangrejos de río para venderlos a los visitantes del Monasterio o del cercano balneario de Alhama de Aragón. Un desliz amoroso cuando tenía quince años la obligó a trasladarse a la capital, donde residían unos parientes. En un concurso organizado en la Ciudad Lineal ganó un primer premio de jotas, con lo que acudió al maestro Bodalo, quien la preparó para cantar cuplé, el género más rentable en la época. Su debut en el Teatro Novedades resultó un éxito y en el verano de 1917 ya era la estrella del Romea, teatro que acogió sus actuaciones durante varias temporadas consecutivas.
Puede decirse que el aprecio por la calidad artística y humana y, asimismo, por la belleza de Ofelia de Aragón fue unánime. Durante más de quince años fue conceptuada como la reina del folclore nacional pues, acompañada de su guitarra, cantaba con la misma brillantez el repertorio de todas las provincias españolas, así como el cuplé y los ritmos nuevos como el tango.
Su vinculación con la jota en la que se formó no la abandonó nunca: siempre dejaba la dejaba para el final de los espectáculos, como número fuerte. Sus grabaciones discográficas en 78 r.p.m. siguen siendo muy apreciadas por los escasos especialistas en jota antigua. Prueba de su amor por el folklore aragonés, con más de ochenta años y retirada desde hace más de 30 años, en 1969 aceptó ser jurado en el I Certamen de Jota convocado por la Casa de Aragón en Madrid.
Para Álvaro Retana fue la cantante de variedades más completa de su tiempo. Su voz privilegiada y dúctil causó también impresión en numerosos cronistas, lo que combinaba con una excelente presencia física, sabiduría escénica y un riquísimo vestuario.
Los triunfos de Ofelia la llevaron a América, donde estuvo de 1924 a 1928, especialmente en Buenos Aires, donde en 1926 obtuvo un brillantísimo éxito en el Teatro Solís. Vuelta a Europa, reapareció en París y Niza y se presentó en agosto de 1929 en el Teatro de La Latina. Son éstos los años de su gran protagonismo, copando las portadas de las revistas, cantando en el casino de Montecarlo y otras capitales europeas.
Los hermanos Quintero le escribieron una de sus canciones más famosas, La mesonera de Aragón, musicada por el maestro Monreal. Por estas fechas, sin dejar sus actuaciones, se convierte en empresaria. El principal de los escenarios que regentó fue el Romea. También probó suerte creando una compañía de teatro que representó La dama X, reservándose su actuación para el fin de fiesta. En su vida amorosa, Ofelia anduvo largo tiempo unida al periodista Ezequiel Endériz, muy conocido en el mundo del espectáculo.
Con el producto de sus giras por América, los casi cien discos que grabó y sus actividades como artista y empresaria ganó mucho dinero. Esa condición de mujer acaudalada le propició algunas dificultades durante la guerra, que la sorprendió en Madrid. En el transcurso de la contienda había matrimoniado con Serafín Zato, propietario de uno de los comercios más famosos de la capital, Casa Zato, especializada en sonido y venta de discos. Ofelia, que se retiró definitivamente en 1946, se convirtió en una dama frecuentadora de salones del gran mundo e impulsora de obras pías.Durante las largas décadas que se sucedieron hasta su muerte no sé de nadie que se preocupara por entrevistarla, reconstruir su historia o recuperar noticias de un tiempo, tan brillante para la canción popular y el espectáculo, que pareció querer borrarse.
DISCOGRAFÍA ESCOGIDA*
–Jota de las Cinco Villas (Aroca), Gramófono AE164
-De Teruel-San Antonio era francés-No tires piedras, cobarde-Echa la barca, barquero, Gramófono AE 1132
-La tristeza reina en mí-De Daroca-Si te pega tu marido, Gramófono AE 1135
–En el Moncayo-En Aragón son así, Gramófono AE 1155
–Jota de las tres edades-Que los mozos son borrachos, Gramófono AE 1156
-Mi corazón, dice… dice…-Dime, flor, quién te marchita (con Miguel Asso)-En enero no hay claveles-Mañana marcho de caza, GramófonoAE 3040.
-Las ligas de seda-Tú no quisiste querer-Navarrica, navarrica-Mañica, sal al ventanón (con Miguel Asso), Gramófono AE 3056.
-No llevaría Agustina-El águila-Jotas de ronda, Gramófono AE 3118.
–Cuando te muerdo el morrico-La jotica del pan tierno-La fiera-Mi corazón dice, dice…Gramófono AE 3142
*No se consignan los muy numerosos cuplés y obras de géneros distintos a la jota que llevó al disco. Tampoco los dúos que registró con José Oto.
BIBLIOGRAFÍA
-RETANA, Álvaro, Ofelia de Aragón. Su arte, su vida, sus canciones, Barcelona, Bistagne, 1935.
-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 769-773.
-BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.
-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 67-74.
-, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 151-156.
-, Roy Nieto, Jacinta (Ofelia de Aragón), Diccionario biográfico español. Vol. XLIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 520-521.
-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 160-162.
-FACI BALLABRIGA, Mariano, Siempre la jota, 5, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2011, pp. 5-20.
12 agosto 2023. Hoy cumpliría Joaquín Carbonell 76 años. Muy reacio a la medicina y a la farmacopea, afirmaba no haber tenido nunca necesidad de usarlas. Confiaba también en la longevidad de su familia –su madre le sobrevivió- pero en septiembre de 2020 la riada del Covid arrasó sus proyectos en uno de los momentos en que más le sonreía la vida. Muy querido por muchos y muy incomprendido por otros, bondad y egolatría, prepotencia y desvalimiento, escepticismo e ingenuidad, conformaron un hombre tierno, divertido, repentista, siempre leal –hasta demasiado- con sus amigos, que fue autor de varias de las mejores canciones escritas en español en este siglo XXI.
Publicado en el libro-homenaje ” Carbonell, amigo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2021, pp. 47-50.
El joven cantautor
Humor y complicidad son las dos primeras palabras que me surgen al evocar a Joaquín. Estar con él era divertirse y pocas cosas más hicimos fuera de ello. A menudo, con otras personas que dirían exactamente lo mismo que yo.
Al analizar la personalidad de quienes están entre nuestros mejores amigos, el caleidoscopio -término que viene a significar “mirar bonito”- nos devuelve una versión intensamente atractiva -por eso lo son- pero nunca exenta de matices. Como los extremos se tocan, si el retrato es exacto, a cada virtud, corresponderá un defecto, a cada rasgo heroico, un perfil grotesco… Lo sabían los antiguos, hombres equilibrados, que incluso podían tener opinión negativa sobre sus dioses. Es lógico que quienes quisimos a la persona recordada, privilegiemos el recuerdo positivo; lo mismo harán los indiferentes e, incluso, los que están enfrente: La muerte ha ejecutado su venganza y sería mezquino ensañarse. Así, algunas personas, al tratar a Joaquín someramente, sacaban de él una imagen de cierta prepotencia, superficialidad y egotismo. Y ahí se podría contrarrestar que la prepotencia era humor, la superficialidad, refugio contra los pelmas y el egotismo, la otra cara del espejo: el autocuestionamiento. Llegados aquí, yo insistiría en que el rasgo más relevante de Joaquín fue el humor, por lo que siempre las horas con él se convertían en festivas. Humor fresco, por lo juvenil; crítico, por lo aragonés; escéptico, por lo inteligente, original, variado y poliédrico.
Jorge Valdano, Joaquín y Nicolás Carbonell, Javier Barreiro y Dionisio Sánchez
La diversión propició que la hora del reposo fuese nuestro ámbito de encuentro de encuentro más frecuente. Fatigábamos la noche con aragonesa tenacidad en un tiempo en el que al juerguista se le ofrecía una gama de posibilidades que iba desde los bares de barrio abiertos más allá de las tres hasta los paradores de carretera que no cerraban, pasando por las barras abiertas nocturnalmente en pisos, las salas de fiestas, la estación de trenes, las tascas que abrían a las cinco para atender tanto al obrero como al nocherniego, los bares de heavys, las salas de modernos, los clubs de alterne y un sinfín de garitos medio ilegales pero con nombre propio (antros con suelo de tierra, guaridas de gitanos cantaores, trastiendas de peristas…, en general, buena gente) de los que he dado cuenta en algún otro texto y que han desaparecido totalmente a favor de otras formas de vida en las que poco cuenta la socialización y el aprendizaje de disciplinas y habilidades sólo posibles de ser asimiladas en tales garitos. Únase a ello la juerga en casas particulares, en las que la guitarra y la alegría de Joaquín eran elementos indispensables para dar cauce al sentimiento que las copas inspiraban. Probablemente, los vecinos no eran tan tiquismiquis como los de hoy. Cuando en alguna ocasión, preguntaba a los míos si los habíamos dejado dormir bien, me solían responder: “No te preocupes Javier, que nos dais mucha alegría”, “Si estuvimos a punto de bajar a acompañaros…”, “La juventud todo lo puede”. Juventud que, en nuestro caso, sobrepasó cumplidamente el medio siglo.
De esas noches salieron disparates que, a menudo, me cuentan los demás porque los he olvidado. Uno de nuestros locales preferidos fue el Oasis, todavía music-hall, con sus atracciones de siempre: La Pilara, Moscatelli, el genio polifacético que se hacía llamar Negrito Poli…y los invitados de categoría: Lilián de Celis, Rafael Farina, Antonio Molina, Carmen Morell, La Maña, Antonio Amaya… La amistad, buenos oficios y la paciencia del factótum de local, Enrique Vázquez, propiciaba que frecuentemente intimáramos con los artistas y muchas veces siguiéramos de copas con ellos. Lo que debió generar uno de los pocos trabajos que hicimos al alimón: la confección de unos incalificables sketchs para ser representados en el género, cuyos nombres darán idea de su nivel: Purita y el puro deArturo,El probador, Coplas del bidé… Naturalmente, firmábamos con seudónimos ad hoc: Navajas, Sarmiento, Saín…
En “La Frontera”, un programa nocturno de Radio Heraldo que Joaquín inventó y al que eran muy aficionados los taxistas, yo intervenía como Doctor No sé qué, máster en Sexología por la Universidad
de Soria y respondía, por estrambóticas que fueran las preguntas del consultorio sexual. Tanto por el tono del programa, como por mi pintoresco nombre y la entonces inexistente universidad de Soria, nos parecía meridiano que el oyente no nos tomaría en serio. Pero todavía la ignorancia en tales temas era mucha y algunos hacían preguntas tan angustiadas y patéticas, que hubimos de suspender la sección. Todas estas cosas y muchas otras de las que emitían radio y televisión en tales calendas, hoy serían consideradas políticamente incorrectas y perseguibles por la policía política y de costumbres que el poder desarrolla hic et nunc con cada vez mayor entusiasmo represor.
De todo esto hablaría Joaquín en las memorias que andaba escribiendo. Sin asomo de duda, tenían todas las bazas para resultar apasionantes. A pesar de que, por orgullo, timidez, reserva, miramientos o qué sé yo, el aragonés ha sido poco pródigo en el género y la mayor parte decepcionan. En su caso, hubiera sido tan interesante el contenido, como el punto de vista de una persona imbricada durante medio siglo en la música, la cultura y la vida aragonesa, pues hizo de todo: desde jugar en su Alloza natal al recacholino –es decir, al aro, ya totalmente fuera de uso en la ciudad- hasta recibir la medalla de Aragón.
En efecto, fue sorprendente su proteica capacidad de inventarse desde sus inicios: camarero en Sitges; cantautor de la tierra aragonesa, conductor de programas en la sucursal de TVE en Aragón y en Radio Heraldo; periodista, poeta, novelista, biógrafo y escritor misceláneo, director de documentales, ejecutivo en la empresa Video-Art, donde desarrolló los muñecos televisivos de guiñol político que tanta popularidad obtuvieron en la España de los años noventa; director de Buscando desesperadamente a Charly, un mediometraje entre esperpéntico y surrealista; versionista de Brassens; jugador de clase en el club de fútbol-sala “No hay motivo de alarma”; cantor melódico con Los Tres Norteamericanos; boxeador, “El pigre de Alloza”, en un ring; actor en Aben Galí, film de Félix Zapatero y un porrón de cosas más.
Maite Cacho, Miguel Pardeza, Aben Galí (J. C.) y el firmante
Esas memorias hubieran puesto la guinda en su trayectoria literaria, siempre en segundo plano por su popularidad musical, pero de muy alto interés por su variedad y, en algunos casos, por su calidad. Fui lector inaugural de muchos de sus libros y puedo dar fe de ello. También, de que su rapidez escribiendo, su habitual optimismo y cierta despreocupación dieron lugar a que no siempre sus productos estuvieran lo acabados que sería de desear. Sin embargo, fue la de escritor su actividad más constante. Primero en sus canciones, asunto en el que Matías Uribe ha entrado con tanta competencia que me limitaré a registrar la excelsitud verbal de cinco sus discos entre 1998 y 2017: Tabaco y cariño, Sin móvil ni coartada, La tos del trompetista, Clásica y moderna y El carbón y la rosa. Segundo: en sus más de treinta años de actividad periodística en El Día y El Periódico de Aragón, principalmente, como entrevistador cotidiano y crítico de televisión. Pero sobre todo en sus 15 títulos editados.
Primero fue el poemario Misas separadas (1986) que, como toda la poesía de hoy, llegó y se fue en silencio. Sin embargo, se trataba de un sorprendente texto en el que sensibilidad, humor y distanciamiento iban de la mano, deparando lo que en poesía es indispensable: originalidad en el enfoque y tensión en el lenguaje. Ocho años después, Prensas Universitarias daba a la luz su última aventura poética, de características similares a la anterior. Me encanto el título, Laderas de ternero, aunque quizá hubiese sido todavía más redondo el artículo contracto “del”. Otra muestra de la buena relación de Joaquín con la poesía: invitado a cantar en Santiago de Chile, le pedí que intentara entrevistar a Nicanor Parra, entonces, uno de los más grandes poetas vivos. No vivía en la capital, rechazaba a los extraños y era muy reacio a las interviús. La simpatía de Joaquín arrasó con las dificultades y su trabajo se publicó en la revista El Bosque.
Entre ambos libros, Ediciones B editó Apaga… y vámonos. La televisión: guía de supervivencia (1992), un fresco ensayo fruto de su dedicación periodística a la crítica del medio. Miguel Pardeza y yo firmamos una reseña en El Periódico de Aragón, cómplice pero llena de excesos y boutades, que Joaquín aceptó con la benevolencia que le era consustancial. En 1993 llegó su primera incursión en el género narrativo. La última tarde de Goyo Letrinas, fruto de compartidas experiencias por el entorno de la calle Pignatelli, donde se ubicaba El Pajarcico, nuestro más habitual lugar de cenas, recenas y convivencia entre seres disparatados. No era una narración conseguida como tampoco lo fueron sus dos novelas juveniles: Las estrellas no beben agua del grifo (2000) y Hola, Ángela tengo un problema (2007). Recuerdo haber presentado la primera en una destartalada Feria del Libro en Monzón, con dos o tres espectadores. Mucho más interesantes y con cierto éxito de público fueron las dos últimas, El artista (2015), en torno a un pícaro que participa en el rodaje de Viridiana y Un tango para Federico (2016), la investigación de un periodista sobre el encuentro en Buenos Aires de Gardel y García Lorca. Las dos tienen algún sustrato biográfico y, aunque perfectamente legibles, tampoco resultan un producto conseguido.
Fuera de los libros poéticos, el valor literario de Carbonell hay que buscarlo en sus tres biografías: El Pastor de Andorra (2005) –al que también dedicó un extraordinario documental-, Joaquín Sabina (2011) y J. A. Labordeta (2012), en calidad ascendente de la primera a la última. Son retratos sueltos, vividos, intensos y escritos con libertad, penetración y gracia. Pero quizá su aportación más original, desternillante y novedosa estribe en los cuatro libritos agenéricos que escribió al alimón con su compañero de redacción Roberto Miranda: Propuesta de Estatuto de Autonomía de Aragón -Plan B- (2007), Gran Enciclopedia de Aragón preta (2008), Aragón a la brasa. Grandes temas de ayer y de hoy (2009) y Aragón sin empalmes (2011).
Escritos desde Aragón, con habla –que no fabla- aragonesa, su trasfondo no puede ser, efectivamente, más aragonés. Constituyeron la culminación de una agudeza que ambos autores ya habían dilapidado en trabajos anteriores poco reconocidos. Se trata del ingenio aragonés, que surte Gracián, adorna de
Pedro Saputo e internacionaliza el sordo de Calanda. Podemos buscar antecedentes en el diccionario de José Luis Coll o en ciertos humoristas gráficos como Chumy Chúmez, Gila o El Roto, pero los mecanismos del humor no son exactamente los mismos, aunque en bastantes casos sean preferentemente lingüísticos; en JC, es la viveza, es la socarronería, es la mueca de escepticismo del aragonés revolcado.
Estos desopilantes libricos son una muestra de humor puro, de texto interactivo, de capacidad sintética: aquello tan gracianesco de decir lo máximo posible con las menos palabras posibles en que consiste la esencia de la literatura y que tan poco se estila. Y, también, de humor desvergonzado que no respeta vivos, muertos, mitos ni a los propios autores que “pretendían elaborar una obra que hiciera reír para acabar haciendo la risa”, como se proclamaba en la promoción de uno de estos títulos.
Algunas de sus desternillantes sentencias pasaron de boca en boca y pasaron, también, como emblema o proclama, a las camisetas de verano. No estaría de más reeditar una antología de estas cuatro joyas que no deberían poblar el concurrido albergue del olvido.
Trataré de resumir todo esto –pero no el cariño que, como la herida quevedesca, «yace callado”- en este torrente adjetival en forma de soneto.
Hoy que tantos esfuerzos se emplean en buscar mujeres olvidadas, sorprende que no se haya puesto el acento en tres intérpretes españolas que protagonizaron hechos importantísimos en los comienzos del cine, entonces una actividad más cercana a la ciencia y a la tecnología que a la industria, cuando España ya hace centurias que había dejado de estar en vanguardia de la ciencia.
Qué pocos españoles saben que el primer documento fílmico rodado a un artista en el mundo está protagonizado por Carmen Dauset Moreno (1868-1910), conocida como Carmencita, una almeriense que triunfó como bailarina en Nueva York y de la que se conserva un fragmento filmado por William Heise en marzo de 1894 con el sistema Edison. Rodada en los estudios Black María de Nueva Jersey, Carmencita interpreta allí una danza entre flamenca y bolera que venía bailando en Nueva York desde febrero de 1890. Carmencita, más famosa en América que en su país, fue retratada, entre otros, por John Singer Sargent, el gran pintor norteamericano de su tiempo. Sin embargo, a pesar de que esta filmación desde hace tiempo puede verse en You Tube, muchos siguen considerando “Salida de los obreros de la fábrica Lumiere de Lyon” (1895), como el primer documento de la historia del cine.
Tampoco son “Don Juan” (1926) ni “El cantor de jazz” (1927) los primeros ejemplos del cine sonoro sincronizado con la imagen. El verdadero inventor fue Lee de Forest que con su sistema Phonofilm rodó varios cortos que fueron estrenados en el cine Rívoli de Nueva York el 15 de abril de 1923. En ellos figuraba una jovencísima Conchita Piquer cantando una jota, un fado y tres cuplés con una gracia, salero y espontánea naturalidad que, a sus 16 años, anunciaba ya su futuro como gran figura de la canción española en el siglo XX. Así que los aragoneses podemos decir que lo primero que se escuchó en el cine sonoro fue una jota.
Tampoco en España se conoce mucho este documento ni a su genial inventor, padre de la electrónica con su invención del triodo, que posibilitó la ampliación de todo tipo de señales y dio lugar a innovaciones tan importantes científica y sociológicamente como la grabación eléctrica, la radio y la televisión. Ya en 1908 desde la Torre Eiffel, consiguió transmitir música de fonógrafo a 800 kilómetros de distancia y dos años más tarde, la primera transmisión de una ópera en vivo.
Lee de Forest
En febrero de 1927 el ingeniero Lee Forest visitó España y rodó varias canciones interpretadas por la cupletista aragonesa Elvira de Amaya que fueron estrenadas en 1928 en el cine París de Barcelona, donde estuvo instalado su Fonofilm, primer sistema sonoro ensayado en España.
Elvira de Amaya
Poco antes, hubo también un intento de cine sonoro patrocinado por la Fox a través del sistema denominado Movietone. Theodore W. Case, aprovechando las actuaciones de Raquel Meller en los Estados Unidos en 1926, filmó cuatro cuplés (“Flor del mal” “La tarde del Corpus”, “El noi de la mare” y “La mujer del torero”) que, aunque se han perdido, fueron estrenados en 1927 y son anteriores a “El cantor de jazz”. Un día puede aparecer una copia, como sucedió con la jota de la gran cancionista valenciana.
La categoría estética de Carmencita, Concha Piquer y Raquel Meller propició que su arte fuera inmortalizado en los primeros balbuceos tanto de la cinematografía muda como de la sonora.
Publicado en Aragón Digital (13-15 de abril de 2022)
(Publicado en revista Crisis nº 19, junio 2021, pp. 24-27)
Hoy, que tantas biografías femeninas son perseguidas y desmenuzadas en pos de satisfacer una moda, demanda editorial o fenómeno sociológico, es extraño que nadie haya recurrido a la increíble peripecia de la levantina María Conesa, bailarina, cantante y actriz, que tuvo su protagonismo en el music-hall barcelonés de comienzos del siglo XX, presenció el asesinato de su hermana en el teatro, emigró a Méjico, donde fue la estrella más popular de la Revolución, amante de políticos y de los personajes más poderosos del país y, con casi noventa años, murió trabajando y con la consideración de ser la artista más querida y admirada del pasado siglo en la nación mejicana.
María Conesa Redó, hija legítima de Teresa y Manuel, había nacido en Vinaroz (Castellón) el 12 de febrero de 1890. Tenía una hermana, un año mayor que ella, con el mismo nombre que la madre. Fue el anuncio de la llegada de otro hijo lo que propició que la familia se trasladara pronto a la Barcelona en expansión de finales del siglo XIX en busca de mejores horizontes. Las dos hermanas entraron como bailarinas en una compañía infantil que en 1900 actuó en la Exposición Universal de París y después hizo giras por España, Italia y América. Trabajaron en Cuba, Nueva York y Méjico donde debutaron el 11 de enero de 1901. Nadie podía pensar que tres cuartos de siglo más tarde, la niña de diez años resumiría en su vida la historia del teatro musical del más grande país de lengua española.
A su regreso a la Ciudad Condal, las jóvenes hermanas tomaron clases de baile con una severa maestra que terminó de formarlas y, completado su aprendizaje en una academia de canto de las muchas que proliferaban en el Barrio Chino, pronto pudieron debutar con éxito en el Edén Concert, como bailarinas y cantantes. La juventud, belleza y, también, el buen hacer artístico de las dos hermanas despertó los celos de una cupletista de más edad, La Czarina, que veía como el público se entregaba cada vez más a las rivales en detrimento de la aceptación de su arte. En aquel ambiente sórdido, encanallado y próximo a la prostitución de los espectáculos sicalípticos de los inicios del siglo, donde el público, más que a oír a las cantantes, iba a solazarse con su ración de carne, entonces tan poco accesible a los ojos de los varones, a La Czarina no le fue difícil encizañar a su hermano, al parecer un personaje medio vago, medio chulo, medio inútil que pululaba por los locales donde su hermana trabajaba, le sacaba los cuartos y trapicheaba con lo que podía.
La Czarina
La hermana asesinada
El diario La Vanguardia del último día de febrero de 1906 cuenta como la noche anterior en uno de los palcos del Edén Concert y a las diez y cuarto, un tal Benedicto González, ebrio y drogado, después de una discusión en la que intervinieron las tres cupletistas y sus madres, asestó dos puñaladas a Teresa Conesa y otra a un concurrente del que sólo constan las iniciales I. F., que se interpuso para evitar que el agresor se cebara con su víctima. Se interrumpió el espectáculo, intervino la autoridad y se detuvo al atacante.
Con heridas en los hombros y en la espalda, la bellísima Teresa murió a resultas de la agresión. María, con dieciséis años recién cumplidos enfermó y fue enviada a tomar aguas termales pero, acuciada por las necesidades de la familia, pronto hubo de volver al teatro Tívoli en el que hizo un papel en La gatita blanca, obra que pronto pasó a protagonizar con gran éxito. La prohibición de trabajar a los menores rara vez era cumplida, sobre todo cuando se trataba de locales de baja estofa pero en este caso, la popularidad de la obra y el hecho de que el éxito sobreviniera en un teatro de cierto fuste, forzaron a María a cambiar su nombre artístico por el de María Redó, para ocultar su edad e identidad y actuar así en locales de tercera fila de Barcelona y sus alrededores. Sin embargo, un empresario le ofreció un contrato para viajar a una Cuba que ya conocía y hacia la isla partió acompañada de su padre, mientras la madre, que se oponía al viaje, quedó en España.
En América
En junio de 1907 María debutó en La Habana con El pollo Tejada, “aventura cómico-lírica” del tan exitoso dúo de libretistas compuesto por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez y con música de los muy prometedores Quinito Valverde y José Serrano. La obra había sido estrenada en el Apolo madrileño el 29 de mayo de 1906 y, como sucedía habitualmente, el éxito hizo que en seguida las compañías la llevasen a América, donde se ganaba dinero y había un público sediento de las novedades teatrales de la antigua metrópoli. Pero el triunfo absoluto le volvió a llegar con los bailes y cuplés de La gatita blanca. Esta obrilla calificada de humorada en un acto había sido estrenada el 23 de diciembre de 1905 en el Teatro Cómico de Madrid con Julita Fons, la tiple del género ínfimo más famosa de su tiempo y que pronto pasaría a formar parte del elenco de amantes de Alfonso XIII, y sus cantables se hicieron popularísimos. Todavía alguna cupletista se lanza a entonar aquello que termina: “…no diré lo que hizo el gato que me da mucho rubor” aunque, probablemente, fueran los cuplés del chocolate los más atrevidos:
…Dale, ya chiquillo,
dale al molinillo,
dale sin temor,
porque el chocolate,
cuando más se bate,
resulta mejor.
Hay que hacer con cuidadito
que la lumbre no haga llama
porque así el chocolatito
al hervir no se derrama.
Para ver si está deshecho,
entra y sale el molinillo
y al mirar que ya está hecho
se le sirve en el pocillo.
Moja un bizcochito
en mi pocillito
que está calentito
y te va a gustar.
Tú no hagas el tonto
que se enfría pronto
y como se enfríe
no te va a gustar…
Aparte de estos equívocos con alusiones claramente sexuales e interpretados con dicción y ademanes picarescos, en la obra se bailaban el cake-walk y la machicha, bailes llegados de América que hacían furor entonces por su descoco.
La gatita blanca: El éxito
María lleva La gatita blanca a Méjico en noviembre de 1907 y, desde ese momento, esta obra la identificará para el resto de su vida. En Méjico el género atravesaba una seria crisis y va ser ella quien lo resucite con su arte, intención y descarada elegancia. Así, María Conesa se convierte en una especialista de las intervenciones improvisadas, los diálogos con el público, las morcillas… La entonación peninsular de la artista todavía pone más cachondo al público, que ya la ha convertido en su ídolo, con sólo diecisiete años. El bohemio poeta modernista Luis G. Urbina escribe: “hasta el Padre Nuestro declamado así, nos parecería un atentado al pudor”. Un inspector le impone una multa por cantar un cuplé “indecente” y al día siguiente aparece un anuncio de un grupo de admiradores advirtiendo que cualquier sanción será costeada por ellos, con lo que la autoridad no tiene de qué ocuparse.
Al poco tiempo, era la artista mejor pagada del país y se convirtió en un fenómeno popular que duraría setenta años. María fue siempre una concienzuda profesional que ensayó durante toda su vida dos o tres horas, trabajase o no. Por ejemplo, su buena formación de bailarina, le permitió hacer el spleet –las dos piernas rectas y enfrentadas sobre el suelo- hasta una edad muy avanzada.
En la cima del triunfo, a espaldas de su padre, la artista traba relación con el joven y rico hacendado Manuel Sanz. Al poco queda embarazada. La familia del muchacho no quiere saber nada de que su hijo matrimonie con una habitante de las tablas. Por su parte, el padre de María no acepta el dinero sino que exige los esponsales. Como los jóvenes se quieren, don Manuel Conesa pide a las empresarias una subida de sueldo inaceptable y, al ser rechazada, padre e hija aprovechan para viajar a Nueva York, donde María da a luz. Sin ser esperado, el padre de la criatura se presenta en la ciudad de los rascacielos y convence a su tocayo, don Manuel, de que su amor es sincero y de que quiere casarse pese a la oposición familiar. Regresan, pues, a Méjico y, discretamente, matrimonian.
Antes de su retirada María ya había cobrado el mayor sueldo –tres mil pesos mensuales- ofrecido en el país hasta entonces a una artista. A pesar de la oposición del marido, la exigencia popular y las descomunales cantidades ofrecidas hacen que acepte una gira por Cuba logrando los mismos éxitos. En Méjico reaparece en el Teatro Principal en julio de 1910. Durante las fiestas del Centenario, en septiembre, el presidente Porfirio Díaz acude en compañía de su esposa al Teatro Principal para verla y fotografiarse en el palco con ella, que se identifica con la nación cantando el himno nacional. Como escribe Carlos Monsivais:
En la ciudad de México, socialmente reducida, o en las mucho más estrechas ciudades de provincia, este teatro es de un solo golpe diversión, espacio de contactos sociales y sexuales, escaparate del virtuosismo artístico, bolsa de valores de las reputaciones, origen de modas en vestuario y canciones, confirmación de prejuicios moralistas, templo de canónico de la belleza y de la gracia, sitio de descarga verbal y visual de los anhelosos de orgías o coitos…
María y la Revolución
La revolución estalla dos meses después, lo que no incide para nada en la actividad artística de María que en abril de 1911 incursiona en el nuevo género de la opereta pero el 25 de mayo ha de renunciar el presidente y el 7 de junio entra Madero en la capital coincidiendo con un terremoto que causa medio centenar de muertos en la ciudad. Tras muchos ruegos, el marido convence a María para viajar a Europa en espera de que la situación se tranquilice. El día en que comienza el verano de 1912 salen para España, con lo que la madre de María se reencuentra con ella, tras cinco años sin verla y conoce a su nieto, que queda con los abuelos mientras la pareja parte a París y a otros lugares de Europa, como recuperando la luna de miel que no pudieron disfrutar. En un lujoso cabaret parisino la pareja se encuentra con Porfirio Díaz, que pide a María que baile con él la danza que hace furor en el París de preguerra: el tango. Es, precisamente, la guerra la que los induce a volver a Méjico, donde se suceden los episodios revolucionarios. Va a ser un motivo externo el que conduzca a la Conesa de nuevo a escena. Su padre le escribe desde Barcelona diciéndole que su hermano Manolo debe hacer el servicio militar a no ser que pague un sustituto. María pide dinero a su marido, que se lo niega aduciendo que a su hermano le hace falta endurecerse saliendo de la protección materna. Encocorada, acude al Teatro Colón y firma contrato pidiendo un adelanto que manda a España. Con gran disgusto de su esposo vuelve a las tablas en 1915.
El género en boga en la época va a ser la revista política mejicana, que glosa jocosa y alegremente los sucesos revolucionarios y las continuas mudanzas en la escena política, con cantables que cambian al albur de los acontecimientos, de los lugares en los que se representa y de los personajes ante los que se escenifica. María actuó en uno y otro lugar ante casi todos los cabecillas revolucionarios y existen numerosas fotografías que lo atestiguan.
En una ocasión Agustín Lara comentó que todo soldado revolucionario que recalaba en la ciudad de México cumplía dos anhelos: postrarse por la mañana ante la virgen de Guadalupe e ir al teatro para ver a María Conesa. Cuando acude a verla el general Almazán, ella lo compromete cortándole una punta del bigote, ante la bobalicona sonrisa del espadón que dejaría en el sitio a cualquiera que osara siquiera sugerirle algo parecido. Cuando llega Pancho Villa, le corta con una navaja los botones del uniforme entre las risas y la aprobación general. Efectivamente, el teatro es un espacio diferente donde las normas sociales quedan en receso y reinan la tolerancia y la alegría.
Poco a poco María va consolidando el mito que fue. Y, como sucede con los mitos, se le achacan historias con las que poco o nada tuvo que ver. Por ejemplo, se dijo que fue cómplice del general Mérigo, que, en connivencia con otro poderoso militar, dirigía la Banda del Automóvil Gris que asaltaba residencias de magnates para robar joyas y objetos valiosos. La rocambolesca historia incluye envenenamientos de testigos, desaparición de pruebas, fusilamientos y demasías de todo cariz, muy propias de la historia mejicana hasta hoy. María no tuvo que ver con el asunto aunque, dada su posición, algo conociera de los intríngulis de la historia. Como es de suponer, igualmente se le atribuyeron muchos más amoríos de los que pudo sostener.
Al finalizar la revolución, su marido insiste en sus deseos de que abandone el teatro. Habían enviado a su hijo a estudiar en Los Ángeles y, aprovechando sus vacaciones, en 1923 decide viajar con él a España para que la conozca y, al tiempo, ella encuentre sosiego para reflexionar. Don Manuel, su padre ya había muerto. Sin embargo, en su país es recibida con interesantes propuestas que ella no sabe rechazar y actúa con éxito en las principales ciudades. Enterado su marido, emprende la demanda de divorcio.
Reina de la escena mejicana
Cuando, al año siguiente, regresa a Méjico ya es libre. Vuelve al teatro y, al poco, entabla relaciones con el general José Álvarez, hombre fuerte del gobierno de Plutarco Elías Calles. Las turbulencias políticas y, seguramente, asuntos de contrabando y corrupción implican que finalmente el general caiga en desgracia y María sea expulsada del país. Cuando el tren llega a Ciudad Juárez la esperan mil quinientos admiradores pero el cónsul le informa que, por estar cubierto el cupo de españoles, solo podrá entrar en Estados Unidos de paso para Cuba. Así lo hace. Necesitada de dinero, decide volver a actuar y pronto le llega una oferta de los Estados Unidos. Tras numerosas dificultades con el departamento de Migración, debuta en Los Ángeles el 15 de febrero de 1930 pero pronto va a tener nuevos problemas porque los actores mejicanos acusan a los españoles de intentar monopolizar, bajo la dirección del actor y cantante mallorquín Fortunio Bonanova –otro personaje de vida fascinante y casi desconocida-, el cine hablado en español. A María la implican en el contubernio y, pese a sus protestas de imparcialidad y el apoyo de Lupe Vélez y Dolores del Río, en Méjico se inicia una campaña periodística en su contra. Por unas y otras razones no puede debutar en Hollywood, como era su deseo y, levantada la prohibición, regresa a Méjico en junio de 1930. De nuevo, los grandes recibimientos de admiradores y la vuelta al teatro Iris al iniciarse la temporada en septiembre.
El público parece como si quisiera desagraviarla y le hace objeto de ovaciones interminables. Pese a que el triunfo del cine va sumiendo al teatro en crisis, ella es la única que no la sufre y sigue con sus revistas y grandes espectáculos. La llegada del exilio español representa el resurgimiento de la zarzuela, a la que vuelve María que se convierte también en ídolo para sus compatriotas. La Conesa es omnipresente en el Méjico de las cuatro últimas décadas de su vida: Además del teatro musical en el que se había formado, interpreta distintos géneros musicales, hace radio, comedia, sainete, recitación de poemas, televisión en cuanto llega a Méjico, por supuesto, muchos años antes de que en España se abrieran los estudios del Paseo de La Habana.
Entre todo ello María registró numerosos discos, desde 1907, fecha a partir de la que va grabando cuplés picarescos ylos cantables de sus piezas de éxito: La gatita blanca, La alegre trompetería, La corte de Faraón, El país de las hadas…, hasta casi el final de la carrera. Sus incursiones en el cine no tuvieron tanta fortuna pero protagonizó varias películas, desde El pobre Valbuena en 1917, basada en la obra de Arniches y una de las obras pioneras del cine mejicano, hasta Entre tu amor y el cielo, correspondiente a 1950 y dirigida por Gómez Muriel. Son también curiosas, Payasos nacionales (1922) o Refugiados en Madrid (1938), su primera película sonora y con cierto cariz político, que obtuvo un buen éxito. Incidió también en el melodrama: Madre a la fuerza, Una mujer con pasado, Hijos de la mala vida…
Durante sus últimos años sigue entregada sin descanso a su misión artística. Se hace la cirugía estética y, con casi setenta años, hace funciones de cabaret. La muerte de su nieto, con problemas de drogas, en un accidente de tráfico la hunde en desolación, de la que sale formando una compañía de opereta y zarzuela. En 1976 recibió un homenaje nacional pero lejos de retirarse siguió actuando prácticamente hasta su muerte. Su último papel fue el de la tía Antonia en La verbena de La Paloma, con 88 años, muy pocos días antes de su muerte, acaecida el 4 de septiembre. Como había dejado dispuesto, fue enterrada en el cementerio español junto a su padre.
Todavía María Conesa guardaba una sorpresa: dejó la mayor parte de sus cuantiosos bienes a la UNAM, la Universidad Autónoma de México, cosa más bien insólita en un artista hispano.
Genial pero tenaz y voluntariosa, libre pero siempre atada a su destino artístico, musa del erotismo, de la revolución y de la mejicanidad, polifacética, amical y generosa, María Conesa es historia viva del espectáculo en el siglo XX. Otra española a la que su patria no ha hecho justicia.
(Publicado en Javier Barreiro: Voz: «García Pérez Moratalla, Juan», Diccionario biográfico español. Tomo XXII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011. p. 174)
García Guirao–Juan García Pérez. Moratalla (Murcia), 18.VIII.1904-Moratalla (Murcia) 26.V.1971. Cantante.
Nacido en el seno de una familia campesina, fue el único varón de siete hijos, por lo que a edad temprana hubo de abandonar la escuela para ayudar en las labores agrícolas, como era costumbre en la época. Sin embargo, los propietarios de las tierras que labraban y cultivaban, apreciando sus dotes para el canto, que llevaba a cabo mientras faenaba, acordaron pagarle los estudios de música en el Conservatorio de Murcia, bajo la dirección del maestro Tabuyo, que alternó con alguna actuación, para la cual adoptó el nombre artístico de García Guirao, cambiando su segundo apellido por el de su padre. Una vez terminados sus estudios, marchó a Madrid para actuar como tenor en varias compañías líricas. Una docena de años estuvo llenando los principales escenarios de zarzuela en teatros como el Fuencarral, Ideal, Fontalba o Calderón, aunque también acompañó a Celia Gámez en alguna de sus revistas. También grabó en esta década de 1930 su primer disco en dúo con Lola Cabello, “Tú yo”.
Tras la Guerra Civil Española, pasó ciertas dificultades económicas, a pesar de que en la década de 1940 se pusieran de moda las orquestas con vocalista, tarea para la que el murciano reunía excelentes condiciones. Así, canciones como la bellísima habanera “Limosna de amor”, que recogería Basilio Martín Patino en su película Canciones para después de una guerra,así como la habanera “Tarde de otoño en Platerías”, o canciones como “Limosna de amor”, “Mis tres novias” o “Promesa de amor”, fueron éxitos notables en su voz y grabó decenas de discos. Aun así, estuvo tentado de dejar el mundo de la canción y regresar a su Moratalla, sin embargo, unos paisanos emigrados a Argentina le animaron para que marchara a Sudamérica. Influyó decisivamente en su decisión el argentino Fernando Ochoa para que en 1953 visitara Buenos Aires, en principio para una estancia de cuatro meses, que finalmente se dilató ocho años. Su buen gusto para los tangos propició que se afincara en la capital argentina, donde actuó habitualmente en emisoras tan prestigiosas, como Radio Belgrano y Radio El Mundo. Sin embargo, sintiéndose mal de salud y con sus negocios resintiéndose, decidió retornar a España en 1965, editando para Columbia sus tres últimos discos de cuatro canciones antes de retirarse definitivamente a su localidad natal, donde murió al poco tiempo. En su homenaje, el Ayuntamiento de Moratalla le dedicó una calle con su nombre y promocionó una grabación con algunas de las canciones que más fama le dieron.
DISCOGRAFÍA
Homenaje póstumo al cantante moratallero García Guirao,Moratalla (Murcia), Valor, 1983.
CD García Guirao,Madrid, Big Mad Music, 2000.
CD Garcia Guirao, Todas sus grabaciones, Rama Lama, 2004
(Publicado en el suplemento «Posdata» del diario Levante de Valencia, 27 de junio de 2020)
Enrique Sanz Vila introductor del bandoneón y el jazz en España. La orquestina Nic-Fusly
Es curioso que este olvidado músico valenciano se constituya en el pionero español de un instrumento y un género que, en principio, tienen tan poco que ver, aunque tango y jazz coincidan en ser las únicas músicas populares que, con bastante más de un siglo de continuada vigencia, conservan hoy su creatividad, sus muchos seguidores y su predicamento.
El bandoneón
Por lo demás, nada tiene que ver el melancólico bandoneón, un instrumento musical alemán, que, por su carácter portátil, se utilizó como sucedáneo del piano en las ceremonias de la iglesia protestante, con el jazz, una música negro-americana, civil y protestataria.
Sobre el vínculo de Enrique Sanz Vila y el bandoneón no he hallado otros testimonios que los del propio músico. En noviembre de 1922 declaraba a Heraldo de Madrid que con él había recorrido el mundo desde que en 1908 lo presentara durante un concierto en el madrileño teatro de la Zarzuela. Es esta la primera referencia al instrumento que he encontrado en la prensa española.
Desde estas manifestaciones de Sanz, habrían de pasar casi dos años para que el legendario compositor Eduardo Arolas, junto a su orquesta criolla, actuara en el madrileño hotel Palace (febrero-marzo 1924), aunque en tal ocasión se le da la denominación de “bandolión”, lo mismo que en octubre de 1926, cuando Los Orlando tocan en el Teatro Alkázar. En 1927 aparecerá con su bandoneón Carlos Begliero y, poco más tarde, Manuel Pizarro, un mito del tango en París, actuando respectivamente en el Maipu Pigall’s y en el Teatro Maravillas.
Pero no estaba muy lejos nuestro hombre: en noviembre de este mismo año aparece Enrique Sanz tocando con la Orquesta Ibáñez, en el Teatro Excelsior de la madrileña calle Barbieri.
Enrique Sanz sería, en cualquier caso, el introductor del bandoneón en España y, mientras no haya otras noticias -cosa poco probable ya que las orquestas criollas no aparecieron por la Península Ibérica hasta la década del veinte- el músico levantino se adelantó en más de quince años a sus continuadores. No sabemos cómo se procuró ese primer instrumento en fecha tan temprana. Por entonces y hasta mucho tiempo después, todos los bandoneones se importaban de Alemania y era Alfred Arnold, de Carsfeld (Sajonia), su constructor, con sus legendarios modelos A y AA, que hoy alcanzan precios altísimos. Con el tiempo fueron mejorando sus prestaciones hasta llegar a las cinco octavas cromáticas completas y estar perfectamente acordados con el piano. Las orquestas de tango hacia 1910 y, poco después, muchas de jazz incluyeron el instrumento en sus formaciones.
El primer conjunto jazzístico español
Enrique Sanz Vila llegó con él a la primera orquesta de jazz compuesta por españoles que se formó en nuestro país, lo que remacha su condición de pionero. Era él quien en esta formación se encargaba de los arreglos musicales. Dicho conjunto se formó en octubre de 1919 para actuar exclusivamente en el Hotel Ritz de Barcelona, donde debutaron poco después, y tomó el nombre de Orquestina Nic-Fusly, cuyo nombre completo, tal como aparecía en sus discos iniciales, era Orquestrinan Tzigan Americana Nic-Fusly. La denominación surgió de los apellidos de sus fundadores Gustavo Nicolau (director), que deshizo la Orquesta que dirigía en el Palace de Barcelona para formar la nueva, Miguel Fusellas (contrabajo y saxofón) e Isidro Pauli (piano y segundo director). Al principio constó de siete miembros que pronto se convirtieron en nueve. Además de los tres citados, figuraba Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón pero que también tocaba el violín el, tubofón y jazz-band), el después tan popular Juan Durán Alemany, llamado “el hombre del ruido”, por tener a su cargo cuarenta instrumentos, Andrés Mogas (viola y flauta de varas), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), Santiago Margenat (violoncello), Ramón Domínguez (contrabajo) y Miguel Alfonso (2º violín).
La primera grabación
En junio de 1920 fueron también los primeros españoles en grabar discos de jazz: 19 registros para la marca Gramófono, con predominio del fox-trot pero en los que figuraban también estilos como el one-step, marcha, vals, fado o pericón. En fin, los de moda en la época.
Según la información que podemos extraer de las matrices, el primer disco en publicarse fue el que conteníalos fox-trot: «Hindustán» e «Indianola», una grabación de la marca Gramófono AE27 AG 354 nº 260752/3, fechada en junio de 1920*.
Cuestión no totalmente aclarada es la de quién fue el primer español en tocar la jazz-band o batería. García Martínez afirma en su libro, Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996, que fue Pauli, mientras que Pujol Baulenas lo atribuye a Durán Alemany en Jazz en Barcelona 1920-1965. Sin embargo, en la citada entrevista de Antonio Cases (21-XI-1922), Sanz Vila afirma ser él quien toca el jazz band. No obstante, en las fotos que publicamos es Juan Durán el que se encuentra a cargo de la percusión.
En marzo de 1921 esta orquesta pionera en la grabación española de jazz, debutó en el hotel Palace de Madrid, donde continuó varios meses, mientras que durante la temporada de verano actuaba en el Kursaal de San Sebastián, es decir en los lugares más aristocráticos del país. El diario La Voz (2-IX-1922) no se cortaba en considerarla como “la mejor orquesta que hay hoy en España“.
Pujol Baulenas nos informa sobre su modo de tocar en los inicios:
…fue la primera en España que, sin renunciar a la instrumentación habitual de las orquestrinas tziganes (formada en su caso por dos pianos y una sección de cuerda compuesta por tres violines, violoncelo y contrabajo), agregó una primitiva batería (compuesta por un enorme bombo, platillo, caja, cajitas chinas, bocina, triángulo, etc.), un swanee whistle, un banjo y, ocasionalmente, un saxo tenor, cuya ejecución corría a cargo de tres de sus propios músicos. Su idea fue suavizar y europeizar los considerados “estridentes y disonantes acordes” que producían las jazz-bands afroamericanas, haciéndolos agradables y gratos al oído. El resultado de esta orquestación produjo una música sofisticada y bien equilibrada, que dio lugar a un peculiar estilo de interpretar los sincopados ritmos 4/4 de los bailables modernos (one-step, foxtrot, shimmy). Su éxito fue tan notable que, rápidamente, trascendió fuera del distinguido ámbito del Ritz, convertido desde su inauguración en el lugar predilecto de reunión de la alta sociedad barcelonesa y del turismo aristocrático que visitaba la ciudad. (pp. 20-21).
La Nic-Fusly, con diversos cambios entre sus componentes, realizó una larga gira por Europa entre 1924 y 1929 y, tras la guerra civil, regresó al hotel Ritz pero, siguiendo la imposición de los tiempos, hubo de cambiar su nombre, que no tenía nada de extranjerizante, por el de Orquesta Nicolau, que continuaba siendo su director.
Enrique Sanz Vila
No sabemos en qué fecha se desvincularía de esta orquesta Enrique Sanz Vila, del que no tengo noticia que alguien haya escrito. Nacido en Valencia el 15 de junio de 1881, aprendió música a escondidas de su familia. Cuando obtuvo un acordeón por cuatro pesetas, pensó en modificarlo y en seis años, con material que trajo de Alemania, creó el acordeón-armonium, del que dice en 1922 ser el único que lo toca en el mundo. Lo más probable es que en este hecho, cuyo rastro habría que seguir, estuviera el quid de su temprana vinculación con el bandoneón.
Ya en 1907 aparece con su nueva creación:
En los salones del Centro Regional Valenciano, ante numerosa y distinguida concurrencia, se ha celebrado un concierto a cargo del joven artista D. Enrique Sanz Vila, quien con el instrumento de su invención, acordeón-armónium, ejecutó selectas piezas de concierto, entre las que sobresalieron la sinfonía de Mefistofele, un poutpourri de aires españoles y el pasodoble “La entrá de la murta”, que el público aplaudió con entusiasmo. (Heraldo de Madrid, 27 de mayo).
Como arriba se apuntó, en 1908 dio en el madrileño teatro de la Zarzuela un concierto con el bandoneón, que llamó la atención de la Infanta Isabel «La Chata» que requirió su presencia en palacio. Por supuesto, sería interesante establecer las diferencias entre acordeón-armonium y bandoneón, si es que las hubo pero, más allá de la foto que publico, desconozco las características físicas del instrumento inventado por el valenciano.
El músico casó con en Zaragoza con Teresa Aguelo Fillola (15-X-1887 / 29-VIII-1941), nacida en la capital del Ebro. En 1915 vino la primera hija, Teresa, a la que siguieron, Enrique y Josefina.
En 1913 Sanz Vila había escrito la música del drama lírico El Niño de Córdoba que, con buena recepción, se estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza. En el mismo año, el barcelonés teatro Soriano acogió el estreno de la opereta Espuma de champagne, con texto del olvidado, pintoresco y muy interesante, José Fola Igúrbide, cuya extensa obra, fundamentalmente de carácter social y vindicativo aunque con aura místico-libertaria en la línea de Tolstoi, aparece entre 1885 y 1920. Sanz Vila estrenó también La perfidia de la Encarna o Quien más mira menos ve. En la entrevista de 1922 menciona otras obras que ha compuesto: “El bancalico” y “Tenorio de sangre azul” en tres actos. También dice tener editadas innumerables obras para canto y toda clase de instrumentos. Efectivamente, muchas de ellas se encuentran relacionadas en la partitura del couplet achulapao «Esa soy yo», que aquí se reproduce.
Durante los años de la República, el músico llevó a la escena las zarzuelas La moza esquiva y El imaginero. Su última obra estrenada fue ¡Gitana de mi alma!, programada en el Teatro Ideal de Madrid, cuando ya la contienda civil daba sus boqueadas.
Desconocemos si Sanz Vila tuvo algún problema con la nueva situación, tras la entrada de Franco en Madrid. Su nombre desaparece y muere en la capital el 30 de junio de 1941. Tan sólo dos meses después, lo haría Teresa, su mujer.
Todavía nos faltan por saber muchas cosas que aclaren los puntos oscuros o vacíos de la vida de este compositor y músico pionero. Sirva esta aproximación como acicate.
*Al menos, es el primer número del catálogo de Gramófono, en el que se registran las grabaciones de la Orquestina Nic-Fusly. Sin embargo, como fecha de grabación consta el 20 de junio de 1920, mientras que los fox-trots «Yearning» y «Arabian Nights» y los one-step «Les petites nights» y «Alabama Jubilee», se registran como grabados el día 14. Una cosa es la fecha de grabación y otra la de la aparición del disco. En todo caso, estas seis grabaciones son los más antiguos registros de jazz español, mientras no se demuestre otra cosa. Para mayor especificación acerca de estos registros, véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/08/27/enrique-sanz-vila-en-los-inicios-del-bandoneon-y-del-jazz-en-espana-la-orquestina-nic-fusly/
En los inicios del sigo, todavía niña Manolita, la familia se trasladó a Madrid, donde una hermana de su padre, de nombre Pascuala, regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. En ella moraba junto a su madre una muy joven aunque ya consagrada, Pastora Imperio. Sin duda, fue allí donde la joven adquirió el veneno del escenario. Pronto, la muerte del padre deparó que los ingresos se hiciesen imprescindibles, con lo que, tras prepararse en diversas academias y asesorada por el maestro Quinito Valverde, que fue su Pygmalion y amante, comenzó a trabajar con el nombre de La Minionnette, aunque, ya en 1911, a raíz de su debut en el Petit-Palais, lo cambió por el cervantino remoquete de La Preciosilla y poco tardó en hacerse un hueco en el concurrido mundo de las varietés, gracias a su belleza, desparpajo y cualidades de bailarina y cupletista,
En 1912 se incrementó su popularidad, a raíz de sus actuaciones enel teatro Romea con un repertorio de canciones picarescas servidas por Quinito Valverde, que, además la llevó a la capital francesa donde debutó en music-hall Jardin de Paris, logró cierto reconocimiento y volvió todavía más experta en las artes del escenario y la seducción. Desde entonces fue famosa por ello y procuro que sus escarceos eróticos le fueran provechosos. Preciosilla supeditó sus escrúpulos al brillo y al triunfo personal. Sus atuendos eran de los más atrevidos de la época y las joyas -también se la llamó «la reina de los brillantes»- reclamaban la atención por su espectacularidad. 1912 fue también el año en el que registró ocho grabaciones -había grabado las primeras en 1911- extraídas del repertorio proporcionado por Valverde. En vista de ello, su hermana mayor, Mercedes (1890-1963), también de gran belleza, se había lanzado a los escenarios, unos meses antes, con el nombre de Mussetta, también llamada Preciosilla II. Según Retana, no sentía el arte y desconfiaba de sus facultades, frente a su hermana. Tras unos años de actuaciones, matrimonió en 1923 con un sujeto adinerado, acción que constituyó el afortunado fin de carrera de muchas de sus congéneres.
De nuevo en España, Manolita tomó lecciones con el maestro Larruga y pronto se hizo habitual en los escenarios más concurridos. Es curiosa su asociación con la Chelito, con la que actuó durante el periodo central de la segunda década del siglo. Las dos eran adictas a lo que entonces llamaban sicalipsis y después se denominaría «destape», privilegiaban la rumba y la machicha y procuraban enredarse con amigos de posibles. Álvaro Retana, amigo de ambas y también de Mussetta, no solía ser muy piadoso cuando se trataba de hacer sus semblanzas: «Aunque nacida en Calatayud no era amiga de hacer favores (…) si no había posibilidad de beneficio monetario».
De la larga vida artística de Preciosilla, apenas nos queda su treintena de discos. Sabemos que en 1915 participó en alguna filmación para Royal Film, empresa fundada por el gran Ricardo Baños, pero se ha perdido, como se esfumaron las de divas como Raquel Meller o las de mitos como Jack Johnson, el púgil campeón del mundo que peleó en Barcelona con el dadaísta Arthur Cravan. A partir de esa fecha, Manolita actuó sin cesar por España y Portugal, viajó por toda América con variable fortuna, aunque fuera en las Antillas donde alcanzó mayor éxito. Al volver a España, ya llevaba la fama de ser una potentada, pese a que su representante le sustrajo buena parte de las ganancias.
En los años treinta, a pesar de los cambios de gusto del público y la decadencia del género, Preciosilla siguió actuando con asiduidad. Una nota de Estampa en 1932 advierte: «Si las compañeras de varietés de Preciosilla se eclipsaron voluntariamente, ésta en 1932 es diosa mayor de la mitología cabaretera y cuando surge un bilbaíno dispuesto a gastarse mil pesetas en champaña, Manolita se baña en esta espuma».
Durante la guerra civil -y pese a sus convicciones franquistas, estimuladas por su privilegiada situación económica- actuó para los combatientes republicanos. Hubo de responder así, pues, denunciada por deudores y vecinos envidiosos, fue expedientada en 1937. Pasaría un par de meses en la cárcel de mujeres, pero la causa se fallaría a su favor. Desde octubre de 1938 hasta febrero de 1939 fue una de las figuras del espectáculo «Radio Variedades Calderón 1940» en el teatro de ese nombre, con Ramper, Balder, La Yankee, Perico del Lunar y otros, destinado a mantener la moral de la población. Es verdad que no pudo salir de Madrid y hubo de afrontar las consabidas requisas, denuncias y acusaciones, incluso una vecina de ideas radicales quiso asesinarla.
Acabada la contienda, en retirada el género que le dio fama y, a pesar de lo que perdió en la guerra, con un buen patrimonio, Preciosilla se retiró de los escenarios y se dedicó a incrementarlo. Al morir, dejó a su hermana Mercedes, ya viuda, una sustanciosa suma. Ésta construyó un mausoleo y, a su muerte, los bienes pasaron a fundaciones piadosas.
Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Academia de la Historia, 2012. (Con varias adiciones).
BIBLIOGRAFÍA
BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.
-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 30-36. CD con varias grabaciones de las artistas estudiadas.
-,Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 148-151.
-Voz: «Tejedor Clemente, Manolita (Preciosilla)», Diccionario biográfico español. Vol. XLVII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 695-696.
LÓPEZ RUIZ, José,Aquel tiempo del cuplé, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 94-99.
RETANA, ÁLVARO, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 77.
DISCOGRAFÍA ESCOGIDA
El diávolo francés, Jumbo Record A135028; Difícil de decir, Jumbo Record A135029; La chica de Mezquita-La danza de Madrid, Gramófono 653100; ¡Ay!, ¿Qué me haces?, Gramófono 653001; Una noche feliz, Gramófono 653002; La chumbera, Gramófono 653003; La danza del oso, Gramófono 653004; Filomena, Gramófono 653005; La codorniz, Gramófono 653006; Preciosilla (canción de gente menuda), Gramófono 653007; La mujer española, Gramófono 653008; El beso internacional, Pathé 2446A, El piropo cosmopolita, Pathé 2446B; Secundino, Pathé 2447A, S. A. La Rumba Pathé 2447B
La muerte en el pasado diciembre de Manuel Giménez, “El Tejuela”, como apareció en sus discos y él mismo se firmaba, supone la desaparición en Aragón del último representante del canto gitano aprendido en las fuentes originales de la tradición. En su caso, además, correspondiente a una zona de España -León, Asturias y norte de Castilla- habitualmente poco tenida en cuenta a la hora de catalogar las múltiples facetas del arte flamenco.
Tejuela, por sí mismo, era un auténtico personaje y formaba parte integral de los zaragozanos barrios del Boterón y de la Magdalena, donde podía vérsele habitualmente, paseando, muy atildado con su gorrilla y su terno rutilante. Enjuto, seco pero fuerte, potente y decidido, su bronca voz ayudaba a la intensidad de su presencia.
Inicios
Nacido en León (1937), en circunstancias muy parecidas a las de Rafael Farina, con el que más tarde tendría relación, aprendió los cantes del ambiente que lo rodeaba. Pertenecía a una familia ambulante de gitanos canasteros, que solían hacer sus campamentos en las orillas de los ríos, tanto por proveerse de agua para ellos y sus animales, como para tener a mano los mimbres con los que ejecutaban su trabajo: “…empecé a cantar a los 4 años, animaba las fiestas de la familia y venían los gitanos a verme”.
Tejuela bebió muy especialmente, de las fuentes flamencas de su abuelo Félix (Félix Jiménez Lozano), patriarca gitano de la vieja estirpe, a quien veneraba y del que contaba sabrosísimas historias. Quien conoce relatos personales y auténticos de la posguerra, se imaginará cómo era la vida de una familia gitana peregrina por las tierras de España en los años cuarenta. En esas correrías aprendió los cantes en extinción (pravianas, montañesas, cachuchas, farrucas y otros cantes de ida y vuelta) que, casi por milagro, llegó no sólo a dejarnos en la memoria de su voz sino también a grabar.
Madrid
A mediados de los años cincuenta, Manuel se asentó en la capital de España y conoció de primera mano los tablaos (El Corral de la Morería, Villa Rosa, Los Gabrieles…), las salas de fiestas como el Lido, pero también las ventas y las juergas de señoritos. En el Lido, que luego se convirtió en la discoteca Alcalá 20 y que terminó incendiándose el 17 de diciembre de 1983, causando 81 muertes, Tejuela trabajó con gentes como Rocío Jurado, Raphael, Andrés Pajares… Le cantó a Carmen Amaya… y se reconvirtió en cantaor de baile cuando le ofrecieron más dinero para hacerlo. Fue más de un cuarto de siglo lo que El Tejuela vivió en Madrid, con lo que le dio tiempo a apreciar el cambio en el flamenco y la vuelta del revés que experimentó España. El país de 1970 –no digamos el de los años ochenta- no tenía nada que ver con el del tiempo en que El Tejuela llegó al Madrid de Chicote, Ava Gardner y Luis Miguel Dominguín.
Desde los más prestigiosos cantaores hasta Clint Eastwood, Manuel conoció una fauna nocherniega que, de haber tenido posibilidad de dejar memoria de ella, su testimonio hubiera constituido un festín. Especialmente admirados fueron sus tangos, de un aire cercano al de Porrina de Badajoz, con quien trabajó en algunas ocasiones formando parte del elenco “Porrina y su Combo gitano”. Camarón grabó e incorporó alguno a su repertorio, dándole un aire de soleá por bulerías, como también lo harían Remedios Amaya, El Zíngaro y El Potito. Decían que, durante una temporada, el ya legendario cantaor de la Isla acudía todas las tardes a casa del bailaor Gabriel Heredia para escuchar en cassette los tangos de Tejuela.
Fruto de su trabajo, el cantaor leonés participó también en cuatro curiosas películas (V. Filmografía). Es poco conocido que, durante los años setenta, Manuel grabó dos discos en formato single y un long play. Fue con el sello madrileño Acropol, especializado en la rumba callejera y underground, reducto de donde surgieron Los Chichos, Los Chunguitos o Los Calis, que firmaron con discográficas más potentes. El primero de los singles, aparecido en 1974, contenía “Niña guitarra” y “Por pintar una mujer”. Al año siguiente se editó otro con fandangos: “Bebe agua de esta fuente” y un blues, “Zapatillas blancas”. En 1980 fue un Long Play que el sello Doblón tituló “Cante para todos”. Todavía, en 1984 se editó una cinta-casette, que en una cara llevaba cantes de Manuel de Córdoba y en la otra se reproducían los cuatro que Tejuela había grabado en sus dos primeros discos. (V. Discografía).
Zaragoza
Avanzados los años ochenta, con el declive de los tablaos y un nuevo flamenco asomando, Tejuela se trasladó con su familia a Zaragoza y se asentó en el barrio del Boterón, al oeste –y el Oeste- de la Magdalena, que por entonces vivían su particular movida, con salas nocturnas de indescriptible ambiente, como el “Arrebato”, e intensa actividad musical de la que el también recientemente desaparecido José Luis Cortés “Panoja” era su principal promotor. Éste, fundó en unión de Moisés Falo, la Peña Unión Flamenca, primero en el local de la calle Doctor Palomar y, después, en el actual “Meccano” de la calle Heroísmo y promovió a Manuel al cargo de vicepresidente. En ambos lugares actuó el ya veterano cantaor y empezó también a transmitir su magisterio a las nuevas generaciones.
A finales de los años noventa, “Panoja” ideó la formación de un elenco que, con el nombre de Flamenco Norte, realizó diversas actuaciones. El grupo lo componían Tejuela, el grupo folklórico Biella Nuey y el reputado bailarín Miguel Ángel Berna, que llegó a dar clases en la mentada Peña Unión Flamenca, pero disensiones con el manager hicieron que la formación tuviera poco recorrido. En youtube pueden verse unos minutos de una actuación de Flamenco Norte y una breve entrevista con el cantaor.
Todavía la voz de Tejuela tenía la áspera potencia telúrica que lo había caracterizado, con lo que Panoja decidió grabar un disco compacto como homenaje a su trayectoria con el título de “Cante para todos”(1999), donde se recogían los estilos más personales y característicos de su cante. Escribía entonces José Luis:
…un hombre que transmite bondad con su mirada y su cante; impregnado de amor y dolor; como documento y testimonio para la gente joven; como archivo de formas flamencas que se están perdiendo: la cachucha, una forma antiquísima de folklore granadino y navideño; y sus palos principales: pravianas, farrucas, montañesas y guajiras; cantes que, por diferentes razones, arraigan en el Norte flamenco. Junto a estos cantes presentamos sus tangos, sus fandangos por aires de la Calza y Palanca; una carcelera y una soleá que duele al escucharla; tal es el sufrimiento y tristeza que destila, con esa voz a punto de romperse. Pepe Habichuela fue el guitarra elegido por el deseo del propio Tejuela.
Una vez publicado el disco, Tejuela volvió a Madrid para actuar acompañado de su hijo Emilio a la guitarra y Arturo Jiménez con el cajón. Merecería los honores de un suelto en El País (25-X-2000), firmado por el gran crítico Ángel Álvarez Caballero.
Fue en 2004, cuando el Festival Flamenco de Zaragoza, que entonces se celebraba en la Sala Multiusos del Auditorio y por el que pasaron numerosas figuras, invitó a Tejuela. El día 20 de abril Duquende y Manuel fueron los únicos protagonistas. Entonces era yo el presentador del Festival y, aunque lo había visto actuar y lo conocía de vista, fue la primera vez que hablé largamente con él. A partir de entonces, nos encontrábamos frecuentemente por la Magdalena y charlábamos de su vida, de flamenco y de los proyectos que nunca dejó de tener. Recuerdo que, en cuanto recibió su último CD, titulado como el anterior “Cante para todos” pero con diferentes contenidos, apareció por mi casa para dedicármelo personalmente. En él ya se apreciaba el deterioro de su voz aunque siguió actuando con más de setenta años y acudiendo a los escenarios donde se la llamaba.
El último hito de su asendereada biografía fue en julio de 2011 cuando se le tributó un homenaje en el Festival Pirineos Sur en el que participaron una treintena de artistas. Se escribió entonces:
Su profundo sentimiento y su compromiso con un arte que ha divulgado, contagiado a jóvenes talentos toda su pasión, se podrá ver en esta emotiva jornada de Pirineos Sur. A la experiencia de Manuel Tejuela se le sumará el reconocimiento y el agradecimiento de algunos de sus discípulos más aventajados. Alejandro Monserrat, Nacho “El niño”, David Tejedor, El Patas, Josué Barrés, Constancio Pradas o Paquito de la Serrana, tomarán el escenario de Lanuza para agradecer al maestro su labor.
Aunque Tejuela no participara directamente en él, también es reseñable el CD «Flamenco diásporo», otro proyecto de «Panoja» que la Orquesta Popular de la Magdalena, compuesta por numerosos músicos y letristas relacionados con la zona, sacara a la luz en 2014, con la producción de Alberto Gambino y la coordinación de Constancio Pradas: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/19/flamenco-diasporo-premio-otras-musicas/
Aparte de sus cantes, el legado de “El tío Manuel”, como lo llamaban los gitanos, ha pervivido en su familia, en la que hijos, sobrinos y nietos andan conchabados con el cante, la guitarra o el cajón. El que más ha trascendido es, sin duda, Jesús de Rosario, (Madrid, 1978), guitarrista, ya de fama internacional, nieto de Manuel por vía de hija casada con El Entri.
Como despedida a la figura del cantaor, se está preparando un homenaje a su memoria que se le tributará en los próximos meses. Participarán en él muchos de quienes lo acompañaron en los escenarios y en el arte, que recordarán este cantaor irrepetible que conoció tiempos y mundos que ya nadie va a conocer.
DISCOGRAFÍA
1974-Manuel El Tejuela, ACROPOL (single): “Niña guitarra” -“Por pintar una mujer”.
1975-Manuel El Tejuela, ACROPOL (single): “Bebe agua de esta fuente” (fandangos)- “Zapatillas blancas” (blues).
1980-El Tejuela, “Cante para todos”, DOBLÓN (LP): “Ay que toma y toma” (tangos); “No te quiero faltar” (bulerías); “Recuerdo a Bolivia” (rumbas); “Llorando por ti (tango-rumba); “Tientos”; “Gitanito Juan”; “¿Amar es pecado? (rumba); “En aquella barraquina” (tangos); “Caminante” (bulerías por soleá); “Sin rumbo” (fandangos).
1984-Manuel de Córdoba-Manuel Tejuela “Flamenco” ACROPOL. Iberofon (cinta-Casette): CARA A (Manuel de Córdoba): “Loquito de atá”, “Verde es tu mirada”, “Carcelero” “Dime tu porqué”. CARA B (Manuel Tejuela): “Por pintar una mujer” “Niña Guitarra”, “Bebe agua de esta fuente”, “Zapatillas blancas”, “Cuando quiero una mujer” y ”Jaleos”.
1999-El Tejuela (CD); Tangos-Fandangos-Guajira-Soleá-Fandangos-Martinete- Montañesa -Praviana-Fandangos de Huelva-Cachucha-Tanguillos-Tangos.
2009-Manuel Tejuela, “Cante para todos” (CD sin referencias): Colombiana-Montañesa-Rumba-Bulería (Lenta)-Fandangos de Huelva-Tangos-Taranta-Fandangos-Tango.
(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).
Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras, marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.
Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.
Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en el marco de una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:
«Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.
El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su escenario más habitual en la primera época fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año y donde, en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.
Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones, entre ellas, el famoso cuplé «El relicario». La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos : “Dorita”, el tan popular “Mi caballo murió” y una zamba, “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.
En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.
El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4], que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.
Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.
1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano, el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:
…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.
La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.
Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.
La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina. Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.
El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:
Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.
En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.
Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.
La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.
La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.
Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que, al parecer, hacía con insólita facilidad. Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.
La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.
Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.
De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas. No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.
El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.
Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio. La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”. Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.
En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor. La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo. La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.
En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores, el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.
Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar. Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.
En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.
En la película siguiente Café cantante (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.
Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.
Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.
NOTAS
[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.
[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.
[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.
[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.
[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.
PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA
Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.
Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)
Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”
El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)
¿Cuando te suicidas? –cortometraje-(Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.
La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.
Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).
Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): «Niña graciosa (con Rafael Jaimez), «Vals de primavera».
El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.
Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”
La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”
Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.
Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.
La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.
Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”
Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”
Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.
Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.
Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.
La Cigarra (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.
Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”
A principios de 1960, Marisol y su madre aceptan la oferta del productor: la niña vivirá con la familia y a la madre se le ubicará en una pensión vecina. Los Goyanes son una familia numerosa: seis hermanos, incluyendo dos mellizas, y algún perro. La malagueña va a ser una hija más. En una época fundamental de su maduración la malagueña va a afrontar un cambio de vida espectacular y tal vez traumático. En sus declaraciones posteriores, plenas de amargura y resentimiento, Pepa Flores ha abominado de estos años en que se truncó su normalidad. No porque los Goyanes la trataran mal o la ningunearan. Eran gente más bien simpática y un sí es no sobrada. A la Marisol de entonces tampoco le faltaban conchas. Eran, obviamente, ambientes sociales muy diferentes. Nada hace pensar que Marisol sufriera más que lo que sufre cualquier humano a edad tan sufriente. A la niña le ponen profesores de canto, baile, dicción, interpretación, idiomas, y la pulen con éxito evidente. Aprende también equitación y natación. Es, tal vez, un programa excesivo. Marisol dice que estaba todo el día triste y sólo se alegraba cuando venía su madre. Su madre en 1987 dice que todo era brillante y perfecto. Las dos cosas parecen ciertas. Otra cosa son los nubarrones solapados: En la serie de tres reportajes que el citado José Luis Morales le hizo en Interviúen 1979, Marisol se descuelga con estas feroces revelaciones:
En uno de aquellos días que estaba yo en el estudio, el fotógrafo este se puso a desnudarme, a meterme mano por todo el cuerpo y a preguntarme si ya me había hecho mujer. Yo estaba asombradita. Le tenía miedo a todo en aquella casa. Ten en cuenta que no podía ni rechistar. Una vez que se me ocurrió decir que unas fotos no me gustaban por poco me matan, me montaron una de la que no me olvidaré nunca. Bueno, como te decía, el fotógrafo aquel mutilado nos amenazaba para que no dijéramos nada. Más tarde, un día cualquiera, descubrimos en la cocina muchas fotos de niñas desnudas con vendas en los ojos. Se lo dijimos a Goyanes y se quedó como si nada. Aquella misma noche cuando fuimos a cenar el fotógrafo estaba sentado y muy risueño en nuestra misma mesa.
Si este hecho tiene visos de verdadero -muchas mujeres entonces jóvenes pueden certificar que tales acciones no eran infrecuentes en tiempos de represión, desprotección e ignorancia- se ha hablado también de su participación forzada en fiestas exclusivas para jerarcas en las que, junto a otras niñas o adolescentes, había de aparecer desnudas. Radio Macuto era la versión populista de Radio Nacional y ni a una ni a otra debía hacérseles demasiado caso. Pero ella mismo se lo confesó a Umbral: «Me llevaban a un chalet del Viso y allí acudía gente importante, gente del régimen a verme desnuda a mí y a otras niñas». Después, lo negaría totalmente y la verdad es que parece algo cercano al sensacionalismo, propagado por algún periodista deseoso de presentar a Goyanes como un monstruo. Resulta increíble que Goyanes desperdiciase un patrimonio como el de Marisol, a la que pronto casaría con su hijo, para la satisfacción visual de unos cuantos capitostes.
Lo cierto es que a la Marisol de quince años le apareció una úlcera, afección, como se sabe, propia de estados psicológicos tensos. Todo tiene su contraprestación: Tal vez, en la casa de María de Molina, Marisol se encontrase desubicada, sin duda añoraba lo que había dejado. Pero cuando vuelve a Málaga y visita su barrio de Capuchinos lo hace en el Rolls de Benito Perojo. La abuela la sienta en su sillón y todo el barrio pasa por allí para cumplimentarla y cumplimentar su curiosidad. La familia se cambia de piso y su padre deja la abacería y se apunta al carro desarrollista: compra una furgoneta que, con el marbete de Un rayo de luz, emplea en pasear turistas.
Málaga va a ser el claustro materno donde, a lo largo de su vida, Marisol vuelve a reencontrarse, a lamerse las heridas. La vida pública en Madrid o en las giras es cierto que resulta agobiante. Profesor de inglés, profesora de Cultura General, Paco Aguilera y Alberto Vélez le enseñan guitarra, Manolo Maera «Jarrito» y Antonio Fernández Díaz «Fosforito», flamenco. Incluso en 1962, poco después de ser operada de amígdalas por el doctor García Tapia, viaja a Sevilla para tomar lecciones del famoso profesor de bailarines Enrique el Cojo en su academia. Regla Ortega y Carmen Rojas ya le habían enseñado los rudimentos del baile español. Como profesores de canto tiene nada menos que a Lola Rodríguez Aragón y Luis Sagi-Vela. Las clases de equitación le agradan especialmente y en 1964 ya es capaz de hablar el inglés con suficiente corrección.
Únanse a ello las giras promocionales como la que, en 1961 y tras el rodaje de Ha llegado un ángel, la lleva a recorrer prácticamente todo el continente americano con escalas en la mayoría de los países. Le acompañan el productor, su madre y el guitarrista. Durante el verano del mismo año visita Portugal, Angola, y Sudáfrica, adonde también llegaban sus películas. En la colonia portuguesa amadrinó a una niña a la que, por no complicar las cosas, se le puso Marisol. Aún volverá a los U.S.A. para intervenir en un show con Carmen Amaya y Jorge Mistral y para actuar en el programa de televisión de Ed Sullivan, cobrando 4.000 dólares. Cuando en 1963 rueda Marisol rumbo a Río, ya era la cuarta vez que viajaba a América. Además, debe atender a las entrevistas o ruedas de prensa en las que Goyanes asiste siempre y, muchas veces, solicita guión previo. Ella contará después que, en realidad, estaba prácticamente aislada: le controlaban las llamadas telefónicas, le descontaban de su asignación los extras de los hoteles y que hasta los 19 años le entregaban únicamente veinte duros semanales. Independientemente de la exageración que puede haber en ello es cierto que Goyanes había dejado prácticamente todos sus negocios para dedicarse en exclusiva a Marisol e incluso rechazó una suculenta oferta de la Columbia para comprarle el contrato. Él, y con alguna razón, consideraba a la artista como «su obra» exclusiva y trataba naturalmente de extraerle todo el beneficio posible. En las fiestas a las que le hacían asistir, su entrada se hacía de forma espectacular. Luego, cualquier «espontáneo» le pedía que cantara o bailara. El guitarrista siempre estaba preparado fuera, aunque se hacía como que mandaban a buscarlo. Goyanes siempre cobraba por ello. Marisol a partir de la segunda película obtendrá el doble que por la primera y, más tarde, ella será el cincuenta por ciento de la productora. De hecho cuatro años más tarde será propietaria de dos pisos, un chalet y varios terrenos.
Esta tumultuosa vida pugnaba también con el deseo de que no se apartase demasiado de lo que era una chica normal que, por cierto, era la imagen que se deseaba dar en sus películas. Incluso asistirá durante tres meses a un colegio del Opus, El Montelar, para que aprenda a coser, bordar y otras actividades que entonces parecían necesarias para que la mujer no sacase los pies del tiesto. Pero las necesidades de su vida artística pronto hacen que vuelva a los profesores particulares. En la medida de lo posible, en casa hace una vida convencionalmente familiar. El productor es el «tío Manolo» y con Mari Carmen Goyanes, como se dijo, lleva una relación de hermana y amiga íntima.
Pero lo fundamental es su vida artística. Se le trata de quitar su acento andaluz que no quedaba «elegante», de lo que después se quejaría amargamente aunque evidentemente no se consiguió, tal vez por su continua relación con su madre y con Málaga. En 1964 se le hace cirugía estética en la nariz que tenía ligeramente torcida, corrigiéndosele además el perfil. No es la primera vez que visita un quirófano: antes se le habían extirpado las amígdalas y un pequeño quiste en el brazo. Después vendrá la apendicitis. Más tarde, sus problemas ginecológicos harán que el pentotal y sus aledaños se conviertan en algo más o menos familiar para ella.
Como se dijo, el aparato propagandístico y promocional organizado por Goyanes no tenía parangón con ninguno de los montados hasta entonces en España y todo se cuidaba hasta el detalle. Apareció una revista dedicada exclusivamente a la actriz: La revista de los amigos de Marisol; la editorial Fher publicó cientos de álbumes, recortables, tebeos y libros infantiles con historias protagonizadas por la niña, sacadas o no de los argumentos cinematográficos, editó, asimismo, una colección llamada «Simpatía» en la que la propia Marisol contaba su vida en cuarenta fascículos, cuentos narrados por ella en libro o disco, muñecas, sobres sorpresa… Una verdadera industria. Incluso las más de mil cartas diarias que Marisol recibía por entonces de un pueblo tan parco epistolarmente como el nuestro, eran puntualmente contestadas por la oficina del productor y no con la respuesta de una mera foto dedicada sino que se contestaba a mano y concretamente a cada uno de los puntos que cada carta contenía, gracias a un equipo en el que no faltaban el que imitaba perfectamente su firma, el que llevaba el fichero con los cumpleaños de los fans… Los adictos se convertían así en admiradores con culto de latría. Y, como es propio del terreno, no faltaban los orates ni la pintoresca confianza en sí mismo del bien asentado: un notario de 60 años solicitó su mano, aduciendo como principal aval su profesión, prestigio social y posesiones. Por supuesto, que la niña no sabía de las cartas más que para fotografiarse con ellas cuando había que certificar, como si hiciese falta, su popularidad.
Marisol pide que traigan a su madre de la pensión y le habilitan un trastero. Luego contó que le registraban y desordenaban la habitación y que en la casa era un objeto de risa, hasta que salieron de ella: «Era como un divertimento porque mi madre es muy graciosa, se metían con su culo y se reían de ella». Después se cambiaron de la casa de la familia Goyanes en María de Molina, 5 al contiguo número 3, frente al apartamento que poseía Isabelita Garcés, su más habitual compañera de reparto en las primeras películas.
Goyanes, más tarde, se defendía así:
Dice que la tuve secuestrada, que no le dejé vivir su adolescencia. Es el precio que suelen pagar los niños precoces. ¿Se acuerda de Shirley Temple? Gracias a ese encierro, la Pepi ganó millones de pesetas y sacó de la miseria a su familia. Me han comentado, también que Marisol me acusa de haber tratado muy mal a su madre. Es falso: la señora ocupó el dormitorio de mi hijo Tito (tuvo que dormir conmigo); y la pensión donde vivió no era de mala muerte… En la calle Serrano no hay pensiones de mala muerte.
Unos con mejor y otros con peor tino, lo que parece cierto es que los Goyanes introdujeron en su casa un juguete -de clase baja, con todo lo que eso significaba entonces- que además les proporcionaba altísimos rendimientos. En la forma o en el fondo Marisol nunca vivió con ellos como familia. Sus conversaciones con ella no fueron de padres a hija sino como de protectores a protegida. Algo se quebró en su trayectoria en una etapa que todos necesitan -y más alguien tan espontánea y sensible como Pepi- una referencia. Como después se demostró hasta el hartazgo las que recibió durante la más de docena de años que pasó con ello no le sirvieron para nada.
De mi libro Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 49-54. (Con alguna mínima añadidura).
También puede verse en este blog, la introducción y el epílogo del libro:
pervivido en su familia, en la que hijos, sobrinos y nietos andan conchabados con el cante, la guitarra o el cajón. El que más ha trascendido es, sin duda, Jesús de Rosario, (Madrid, 1978), guitarrista, ya de fama internacional, nieto de Manuel por vía de hija casada con El Entri.
Javier Barreiro 