Archivos de la categoría ‘Cuplé’

(Publicado en El Periódico de Aragón, 17 de mayo de 2020 y Diario de Mallorca, 18-V-2020)

Si atendemos a Álvaro Retana, historiador, compositor, letrista, modisto, figurinista, ilustrador, novelista y máximo pontífice del cuplé, Mercedes Serós fue “la más completa estrella de variedades de su tiempo –los años veinte-, pues reunía belleza, figura, juventud, distinción, una voz preciosa, una mímica impecable y, además, era consumada bailarina, derrochando gracia en su coreografía”.  A su agraciado rostro y talle, unía unos brillantes ojos negros que hicieron a Ángel Zúñiga escribir que parecía “una muñeca de cera o de porcelana”. Añádase a ello una versatilidad y facilidad para ponerse al día, que le permitió afrontar todos los estilos del cuplé y otras modalidades musicales que triunfaron en la década feliz: fox, shimmy, charlestón, tango, java, rumba, danzón…, sin que por eso desdeñase en su repertorio la tradición en forma de tonadilla, chotis, pasodoble, jota o sardana. Millonaria por los réditos de su arte y por su matrimonio, tras la guerra, no necesitó volver a los escenarios y su recuerdo se fue disipando. No está de más reavivarlo cuando se acaba de cumplir el medio siglo de su muerte.

La enciclopedia Espasa y otros repertorios yerran al dar la fecha y el lugar de nacimiento de Mercedes Serós, que vino al mundo en la calle Soberanía Nacional nº 15 -hoy, Avenida de César Augusto- de Zaragoza, el 10 de Abril de 1900. Las razones de quienes la han hecho barcelonesa pueden proceder de que sus padres, Antonio Serós y Cristina Ballester, eran catalanes y se encontraban temporalmente en Zaragoza, donde Antonio venía trabajando como jornalero en las huertas del Ebro. Además, cuando todavía la futura artista gastaba pañales, la familia volvió a la capital catalana, donde ya viviría siempre, para instalarse en el número 84 de la barcelonesa calle de Vilá y Vilá, muy cerca del Paralelo, lo que seguramente influyó poderosamente en el destino artístico de Mercedes.

Trayectoria artística

Años después, tanto “La Viosa”, apodo de la madre de la futura cancionista, como su hermano menor trabajaban en el famoso Edén Concert en la calle Conde de Asalto, ella como encargada de vestir a las artistas y el chico, en calidad de botones. Con estos antecedentes, a Mercedes no le sería difícil debutar a los dieciséis años como bailarina. Se probó un fin de semana en Molíns de Rey cobrando seis duros por las dos funciones y, a primeros de septiembre, ya debutaba en el Salón Doré de la Rambla de Cataluña con muy buena aceptación. Al poco tiempo, preparada por Urbano Cale, fue intercalando algunas letrillas entre sus danzas y, como su delicada voz y forma de interpretar gustaban, el baile terminó convirtiéndose tan sólo en un adorno de sus canciones. Cuatro meses después se presentaba en Madrid actuando en el teatro Romea y en el Hotel Palace y un año más tarde ya era la estrella en el Trianon Palace (Alcalá, 20), a la sazón, el local de variedades más lujoso de la Villa y Corte.

Mercedes Serós era de menguada estatura pero bien proporcionada y de rostro muy agradable realzado con un lunar en su mejilla. Su figura pertenece ya a la segunda época del cuplé, caracterizada por el triunfo de Raquel Meller, en la que va a privar más la interpretación y el buen hacer en un escenario que el erotismo, la extravagancia o los factores extra-artísticos. Precisamente Mercedes se convertirá en la principal rival de la que fue reina del género. Cantaba con excelente gusto y muy buen timbre de voz, era una experta bailarina y sabía tocar las castañuelas. Capaz de penetrar en los estilos más diversos fue, junto a Pilar Alonso, la principal divulgadora del cuplé catalán, aunque en su repertorio predominarán los cantados en español. Interpretó siempre canciones escritas para ella, sin acudir al repertorio ajeno. Tenía una clara dicción de la que dejó muestra en sus más de doscientas grabaciones. Fue una de las artistas españolas que más canciones llevó al disco en esta época.

Mercedes había comenzado a grabar para la discográfica Gramófono el 14 marzo de 1923. Su primer registro fue el fox-shimmy “Iowa”, al que siguieron “El Bambú”, “Vida rota” y “El mosquetero”. Con el tercer disco, grabado el 9 de junio, vendrían los primeros éxitos: “El hombre ha de ser feo” y, sobre todo, “Venga alegría”, que propició el nacimiento de una revista barcelonesa con el mismo título y que años después volvería a triunfar en la desternillante versión de Mary Santpere. “La modista militar”, cuplé habitualmente conocido como “Batallón de modistillas”, el pasodoble-jota “Justicia baturra” (1924) y el archipopular chotis “Rosa de Madrid” (1927) fueron otras de sus creaciones más populares. Los años centrales de la década de los veinte constituyeron el marco de su mayor prestigio. El éxito la llevó a París, a principios de 1925, donde actuó en Le Perroquet y el Olympia.

Valencia

El popular himno a la capital levantina proviene del coro de marineros de La bien amada, una zarzuela de José Andrés de Prada y el famoso maestro Padilla, estrenada en octubre de 1924. La obra no tuvo demasiado éxito pero el coro fue aplaudido. Así, cuando Mercedes Serós se dirige al maestro para que le componga una música para su presentación en París, éste recurre a José Andrés de Prada para que escriba una nueva letra, una especie de himno-pasodoble a Valencia, que Mercedes cantó con tanta fortuna, que poco después fue adoptado y llevado al éxito internacional por La Mistinguette, a la que, con cincuenta bien llevados años, ya motejaban de abuela. Recién llegada a España, Mercedes Serós se apresuró a grabar “Valencia”, junto a “Corpus Christi”, la otra canción que le había compuesto Padilla para cantar en París. En seguida, “Valencia” sería llevada al disco por figuras como Raquel Meller, Carlos Gardel, Ofelia de Aragón o Carmen Flores. En agosto, según un artículo del corresponsal de La Libertad en Nueva York, “se oye por todas partes”.

Raquel frente a Mercedes

Durante los años veinte se habló mucho de la rivalidad entre ambas. La primera estaba en la cumbre de su prestigio internacional y su endemoniado carácter nunca admitió seguidoras ni rivales. Pero Mercedes cantaba muy bien, tenía éxito y, lo que es peor, seguidores que la consideraban superior a la de Tarazona. Se ha dicho que Álvaro Retana propuso un desafío en el Madrid Cinema de la calle Malasaña, en el que cantaran las mismas canciones y el público juzgara y decidiera. Naturalmente, Raquel no se prestó a un juego en el que no tenía nada que ganar pero castigó a la joven artista llamándola “Mierdecita Serás” ante los periodistas y poniendo el nombre de Merceditas a uno de sus pequineses.  

En 1920 la Serós había rechazado la consabida oferta para trabajar en América que solían recibir las cupletistas de éxito porque le parecía poco el estipendio de mil pesetas por función. Y, cinco años más tarde, en el contrato que se le presentó tras sus éxitos en París, declaró haber recibido una oferta cinematográfica pero “el desconocimiento del inglés me desconcertó y rehusé”. Aunque ya sabemos la precaución con que hay que tomar esta clase de declaraciones tan difícilmente comprobables. Más en una época en que el cine aún era mudo, con lo que no podría exhibir en él su principal virtud. Por otro lado, la competencia (Raquel Meller), que tenía su principal virtud en el matiz y la gestualidad, estaba triunfando en la pantalla internacional, con lo que es posible que la oferta fuese deleznable o perteneciera al mundo de los deseos.     

Vida privada y muerte

Pese a su buen carácter, la vida personal de la cancionista fue accidentada. Tras el contubernio taurino-varietinesco, que no podía faltar en la trayectoria de una cupletista española, -en este caso fue el noviazgo con el tauricida  Emilio Méndez- Mercedes se casó el 14 de junio de 1923 con Pedro Cruspinera Sala. Se pidió dispensa de las amonestaciones porque el marido andaba amenazado de muerte y deseaban casarse “con urgencia y reserva”. A los cuatro meses, Cruspinera desapareció y nunca volvió a saberse de él, lo que dio pie a especulaciones sobre boda amañada. Después, vivió con el muy adinerado industrial Pelayo Rubert Alegrín, con el que matrimonió finalmente en 1950, una vez que obtuvo las dispensas canónicas, al darse por muerto a su primer marido, del que le había sido concedida la separación en 1928. Es curioso que los últimos discos grabados por la cancionista (1933) fueran unos anuncios radiofónicos para la empresa que Pelayo había heredado de su tío, Pío Rubert Laporta, que tenía su sede en Ronda de San Antonio, 66 y fabricaba paraguas, monturas, tejidos, materiales de  vidrio y todo tipo de artículos de regalo. En estos divertidos textos cantados publicita paraguas, monederos, bastones, abanicos… Todo ello –repite el disco- se encontrará en la dirección antedicha.

El matrimonio no tuvo hijos. Desde su retirada justo antes de comenzar la guerra, exceptuando el periodo bélico en el que se colectivizó la industria familiar y anduvieron en peligro, Mercedes llevó una existencia regalada en sus torres de las calles Santaló y Dalmases, ya lejos del ambiente artístico, aunque, finalmente, se separara de su su segundo marido, que volvió a casarse y la sobrevivió 18 años. La cupletista hubo de trasladarse al que fuera su último domicilio en la calle Córcega 238, donde murió a causa de un trombo cerebral originado por la arterioesclerosis que padecía. Eran las 4.55 horas del 23 de Febrero de 1970, once años justos antes del 23-F. Se la enterró en el panteón de los Rubert del Cementerio de Montjuich, muy cercano a los mausoleos de Isaac Albéniz y Jacinto Verdaguer.

Sin embargo, ni en la prensa ni en la calle se organizó revuelo alguno, como sí había sucedido con el entierro de Raquel ocho años antes. En el medio siglo transcurrido desde entonces, aunque alguno de sus cuplés pueda escucharse en el benéfico youtube, la desaparición de Mercedes Serós ha sido casi tan total como la de aquel pájaro de cuenta, que por primera vez la condujo al altar.

PRECIOSILLA (Manuela Tejedor Clemente), Calatayud (Zaragoza), 4.I.1893 – Madrid, 12.XI.1952. Cupletista

En los inicios del sigo, todavía niña Manolita, la familia se trasladó a Madrid, donde una hermana de su padre, de nombre Pascuala, regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. En ella moraba junto a su madre una muy joven aunque ya consagrada, Pastora Imperio. Sin duda, fue allí donde la joven adquirió el veneno del escenario. Pronto, la muerte del padre deparó que los  ingresos se hiciesen imprescindibles, con lo que, tras prepararse en diversas academias y asesorada por el maestro Quinito Valverde, que fue su Pygmalion y amante, comenzó a trabajar con el nombre de La Minionnette, aunque, ya en 1911, a raíz de su debut en el Petit-Palais, lo cambió por el cervantino remoquete de La Preciosilla y poco tardó en hacerse un hueco en el concurrido mundo de las varietés, gracias a su belleza, desparpajo y cualidades de bailarina y cupletista,

En 1912 se incrementó su popularidad, a raíz de sus actuaciones en el teatro Romea con un repertorio de canciones picarescas servidas por Quinito Valverde, que, además la llevó a París donde debutó en music-hall Jardin de Paris, logró cierto reconocimiento y volvió todavía más experta en las artes del escenario y la seducción. Desde entonces fue famosa por ello y procuro que sus escarceos eróticos le fueran provechosos. Preciosilla supeditó sus escrúpulos al brillo y al triunfo personal. Sus atuendos eran de los más atrevidos de la época y las joyas -también se la llamó “la reina de los brillantes”- llamaban la atención por su espectacularidad. 1912 fue también el año en el que registró ocho grabaciones -había grabado las primeras en 1911- extraídas del repertorio proporcionado por Valverde. En vista de ello, su hermana mayor, Mercedes (1890-1963), también de gran belleza, se había lanzado a los escenarios, unos meses antes, con el nombre de Mussetta, también llamada Preciosilla II. Según Retana, no sentía el arte y desconfiaba de sus facultades, frente a su hermana. Tras unos años de actuaciones, matrimonió en 1923 con un sujeto adinerado, acción que constituyó el afortunado fin de carrera de muchas de sus congéneres.

De nuevo en España, Manolita tomó lecciones con el maestro Larruga y pronto se hizo habitual en los escenarios más concurridos. Es curiosa su asociación con la Chelito, con la que actuó durante el periodo central de la segunda década del siglo. Las dos eran adictas a lo que entonces llamaban sicalipsis y después se denominaría “destape”, privilegiaban la rumba y la machicha y procuraban enredarse con amigos de posibles. Álvaro Retana, amigo de ambas y también de Mussetta, no solía ser muy piadoso cuando se trataba de hacer sus semblanzas: “Aunque nacida en Calatayud no era amiga de hacer favores (…) si no había posibilidad de beneficio monetario”.

De la larga vida artística de Preciosilla, apenas nos queda su treintena de discos. Sabemos que en 1915 participó en alguna filmación para Royal Film, empresa fundada por el gran Ricardo Baños, pero se ha perdido, como se esfumaron las de divas como Raquel Meller o mitos como Jack Johnson, el púgil campeón del mundo que peleó en Barcelona con el dadaísta Arthur Cravan. A partir de esa fecha, Manolita actuó sin cesar por España y Portugal, viajó por toda América con variable fortuna, aunque fuera en las Antillas donde alcanzó mayor éxito. Al volver a España, ya llevaba la fama de ser una potentada, pese a que su representante le sustrajo buena parte de las ganancias.

    En los años treinta, a pesar de los cambios de gusto del público y la decadencia del género, Preciosilla siguió actuando con asiduidad. Una nota de Estampa en 1932 advierte: “Si las compañeras de varietés de Preciosilla se eclipsaron voluntariamente, ésta en 1932 es diosa mayor de la mitología cabaretera y cuando surge un bilbaíno dispuesto a gastarse mil pesetas en champaña, Manolita se baña en esta espuma”.

    Durante la guerra civil -y pese a sus convicciones franquistas, estimuladas por su privilegiada situación económica- actuó para los combatientes republicanos. Hubo de responder así, pues, denunciada por deudores y vecinos envidiosos, fue expedientada en 1937. Pasaría un par de meses en la cárcel de mujeres, pero la causa se fallaría a su favor. Desde octubre de 1938 hasta febrero de 1939 fue una de las figuras del espectáculo “Radio Variedades Calderón 1940” en el teatro de ese nombre, con Ramper, Balder, La Yankee, Perico del Lunar y otros, destinado a mantener la moral de la población. Es verdad que no pudo salir de Madrid y hubo de afrontar las consabidas requisas, denuncias y acusaciones, incluso una vecina de ideas radicales quiso asesinarla.

Acabada la contienda, en retirada el género que le dio fama y, a pesar de lo que perdió en la guerra, con un buen patrimonio, Preciosilla se retiró de los escenarios y se dedicó a incrementarlo. Al morir,  dejó a su hermana Mercedes, ya viuda, una sustanciosa suma. Ésta construyó un mausoleo y, a su muerte, los bienes pasaron a fundaciones piadosas.

Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Academia de la Historia, 2012. (Con varias adiciones).

                                                       BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.

-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 30-36.

-,Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 148-151.

-Voz: “Tejedor Clemente, Manolita (Preciosilla)”, Diccionario biográfico español.Vol. XLVII, Madrid, Academia de la Historia, 2012, pp. 695-696.

LÓPEZ RUIZ, José. Aquel tiempo del cuplé, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 94-99.

MIRANDA RUIZ, Juan Carlos, http://consuelitoyotrasbellasdelcuple.blogspot.com.ar

RETANA, ÁLVARO, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 77.

                                                 DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

El diávolo francés, Jumbo Record A135028; Difícil de decir, Jumbo Record A135029; La chica de Mezquita-La danza de Madrid, Gramófono 653100; ¡Ay!, ¿Qué me haces?, Gramófono 653001; Una noche feliz, Gramófono 653002; La chumbera, Gramófono 653003; La danza del oso, Gramófono 653004; Filomena, Gramófono 653005; La codorniz, Gramófono 653006; Preciosilla (canción de gente menuda), Gramófono 653007; La mujer española, Gramófono 653008; El beso internacional, Pathé 2446A, El piropo cosmopolita, Pathé 2446B; Secundino, Pathé 2447A, S. A. La Rumba Pathé 2447B

Publicado en Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios (ed. Enrique Encabo), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2019, pp. 53-63.

Dadas las muchas erróneas apreciaciones a  la hora de establecer las primeras apariciones del cuplé en España, -Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta como primera fecha la de ¡1910! y María Baliñas, la más aproximada de 1885- resulta ilustrativo recurrir a los párrafos iniciales de la voz “Cuplé [couplet] [cuplet]” en el Diccionario de la Zarzuela Española e Hispanoamericana:

 Término de origen francés con el que se designa originariamente a la estrofa que, en la canción, alterna con el estribillo. Por extensión se aplica a la canción entera. La ortografía de la palabra durante el primer cuarto del siglo XX fue cuplet o couplet, hasta su definitiva hispanización.

El cuplé tuvo dos vidas paralelas e interrelacionadas: como número de zarzuela, que hace un extenso uso de él sobre todo en la zarzuela chica, género chico y géneros frívolos y como canción independiente del teatro, dentro del que se han distinguido muchas variantes: sicalíptico, picaresco andaluz, madrileño, político, de actualidades, cómico o popular.

La introducción del término es temprana, mucho antes de lo que se ha venido diciendo. En la obra de Barbieri, Entre mi mujer y el negro, de 1859, el número primero, lleva el título de “Introducción, coro y couplets: “Viva, viva el hotel de Nueva Orleans” (Casares Rodicio, 2005).

Irreprochable, mas hará falta alguna precisión: la ortografía de la palabra “cuplé” se empieza a aplicar ya a principios de la segunda década del siglo XX y rápidamente irá sustituyendo a las anteriores variantes aunque “couplet” no desaparezca hasta finales de la tercera.

Las variantes que Casares Rodicio señala se refieren al cuplé independiente del teatro y a las mencionadas por él podrían añadirse decenas más: cuplé  republicano, historieta, moderno, excéntrico, de época, a cien por hora, alegórico, militar, aldeano, de colegiala, sentimental, de berebere que atufa, rosa… sin contar los mixturados con otro género: cuplé-marcha, cuplé-chotis, cuplé-pasodoble, cuplé-tango, cuplé-tonadilla, cuplé-pregón, cuplé-cake walk, cuplé-pasacalle, cuplé-canzoneta, cuplé-gavota, cuplé- pasacalle, cuplé-vals, cuplé-polka, etc. De todos ellos hay ejemplos concretos que fatigaría enumerar aquí.

Sin embargo, como ahora se verá, hay otras obras que contienen cuplés anteriores al que incluye Entre mi mujer y el negro[1], zarzuela-disparate original de Olona y Barbieri, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de octubre de 1859. Por ejemplo, El hongo el miriñaque, y Éramos pocos…, ambas programadas en el Teatro del Príncipe durante el mes de junio. Vayamos con la primera de las citadas, que consiguió un gran éxito hasta el punto de que se seguía representando entrado el siglo XX, como puede verificarse en una casi desconocida novela de Pedro Luis de Gálvez (1907). Entre mi mujer y el negro también acoge el primero de los tangos negros conocidos en el teatro musical español (Barreiro, 1999-Ortiz Nuevo y Núñez). Y de su éxito, hoy tan olvidado, habría que hacerse lenguas: cuarenta años después de estrenado, nada más llegar a España el sonido grabado dicho tango aparece en cilindros cantados por el señor Sigler, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elisa Entrena… Y discos, del mismo Aineto, Emilio Aragón, el señor Moreno y la señorita Silva, Emilio Sagi-Barba… Se podía escuchar todavía en los programas de radio de los años veinte. Grabación de Emilio Sagi-Barba en disco Victor-Record (1909): https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/300004768/396y-Entre_mi_mujer_y_el_negro

En realidad, el libreto de Olona no usa la palabra couplet sino “copla” pero sí que aparece en la partitura editada en 1859 por Casimiro Martín:  Entre mi muger y el negro (sic). N. 1, Introducción, coro y couplets [Música notada]: zarzuela-disparate en 2 actos.

Estas son las letras que entonaba Mister Piken, interpretado en su estreno en el T. de la zarzuela por Francisco Calvet (1813-1872), el gran bajo de la época:

                                                             1ª

                                              Cuando acabo de comer

                                              y me siento remolón,

                                              me reanimo con un té

                                              y una copa de buen ron

                                (A los mozos) ¡Venga el té!

                                                   ¡llenad la copa!

                                                   ¡Ancho el mundo

                                                   es para mí!

                                                   Goce yo

                                                   y envidie Europa

                                                   a la fortuna

                                                   del yanky.

 

CONCUR. (sin levantarse y sonriendo)

                                                  ¡Hurra! ¡Bravo , mister Piken!

PIKEN. (Con sonrisa burlona)           ¡Yo soy yanky!

                                                 ¡Yo soy yanky!

                                                                             2º

                                                  Con diez buques en la mar 

                                                  y en dólares, un millón,

                                                 si yanky me han de llamar

                                                 no me importa, vive, Dios!

                                                         ¡Yo soy rey

                                                         de mil esclavos!

                                                         ¡Grande y libre

                                                         es mi país!

                                                         ¡Me divierto!

                                                         ¡Me regalo!

                                                         ¡Viva el oro

                                                         del yanky!

Toda la obra  se siguió representando durante mucho tiempo -todavía en 1904 se ofrece en la programación del Teatro de la Zarzuela- y sus números musicales fueron reproducidos por pliegos sueltos vendidos por los ciegos, organillos y pianolas y, como se ha dicho, fueron de lo primero que se llevó al cilindro y al disco. Texto y música  tienen un tono festivo y vodevilesco, como anuncia el subgénero que la subtitula: zarzuela-disparate. Incluso “yanky”, que en el cuplé ha de cantarse como palabra aguda, era palabra de nueva creación –la primera referencia que he encontrado del neologismo aparece en el diario barcelonés El Guardia nacional (6-11-1837)- y tenía un cierto regusto humorístico.

Sin embargo, no va ser el malagueño Luis de Olona (1823-1863), prematuramente fallecido, el autor por antonomasia de los primeros cuplés escénicos sino que hay que desplazarse a otra punta de la piel de toro para tropezar el coruñés Ricardo Puente y Brañas (1835-1880), prolífico autor de cuplés en obras como, El hongo y el miriñaque (1859), Éramos pocos… (1859), Santo y peana (1859), Entre Pinto y Valdemoro o La doble vista (1860) y La mina de oro (1861). Existía, pues, el cuplé antes de la llegada de la  llegada de Los Bufos de Arderíus y el estreno de la obra pionera del género encargada  por éste a Eusebio Blasco y José Rogel, El joven Telémaco[2] (1866).

El Teatro Variedades, en el número 40 de la madrileña calle de la Magdalena, será el elegido por Francisco Arderíus en 1866 como sede del género bufo, una vez sustituido el nombre por el de Teatro de los Bufos Madrileños, a imitación del parisino. En noviembre de 1868, el actor-empresario decidirá copar aún mayor protagonismo cambiando de nuevo el nombre a Teatro de Los Bufos Arderíus. La excelente acogida popular de las obras bufas no se correspondió con la de los críticos, periodistas y dramaturgos[3], que repetidamente bufaron en contra de los Bufos, sin tener en cuenta el alivio que habían supuesto para la escena, dada la decadencia del teatro musical a partir de la década del sesenta. Mejías García anota como en 1864 únicamente se estrenaron 16 obras nuevas en Madrid. Mientras que, a partir del estreno (22-9-1866) de El joven Telémaco, sólo en lo que quedaba de año, subieron al escenario 14 obras bufas, mientras en 1867 se estrenaron 24. Para defenderse y hacer propaganda de su empresa, Arderíus creó un periódico semanal, La Correspondencia de los Bufos, de interesantes contenidos, y en el que colaboraron muchos de los autores del género, entre los que naturalmente, figuraba Ricardo Puente y Brañas. Apareció el 16 de febrero de 1871 y aguantó hasta el 12 de agosto de dicho año con un total de 26 números (Mejías García, 1871).

Cuando los Bufos decaen a partir de 1872, Ricardo Puente y Brañas va a convertirse en el autor más habitual del género, lo que muchas veces equivale a “fusilador” del original francés, como hacían los músicos adaptando las partituras de Offenbach. Algunas de sus obras: El pavo de Navidad (27-12-1866), Sol y sombra (7-2-1867),  El general Bun-Bun (noviembre 1868), Pascual Bailón (1-12-1868), Secretos de estado (7-2-1869), Dos truchas en seco (20-10-1869), El rey Midas (22-12-1869), Pepe-Hillo (1-10-1870), Canto de ángeles (1871), Tocar el violón (9-11-1871), Dos truchas en seco (20-10-1869), El castillo de Toto (1870), El matrimonio (3-9-1870), La Bella Helena (31-12-1870), Canto de ángeles 13-2-1871), Hayde’e (1871)… Casi todos estos títulos evocan referencias de otros anteriores y posteriores, referenciarlos sería objeto de otro trabajo. Pero sí conviene recalcar que Ricardo Puente seguirá siendo abanderado del cuplé en los géneros musicales menores. Así sucede en El último figurín, zarzuela en un acto y en verso con libreto de Ricardo Puente y Brañas y música de José Rogel, estrenada en el Coliseo del Príncipe en febrero de 1873[4]. El título corresponde al nombre de un popularísimo semanario de modas, dirigido por la baronesa Wilson y aparecido en octubre de 1871, cómo no, a imitación del parisino La moda elegante. Reproduzcamos el cuplé que contiene, primera pieza cantada de la obra, cuya partitura figura en el archivo de la SGAE:

Soy la dama

más brillante,

gozo de fama

elegante .

¡No hay ninguna

superior

en fortuna

ni en primor!!

De las prendas

con derroche,

Tantas prendas

llevo al coche

Que ya fuera

se encontró

un hortera

liado en gró.

 

¡Ay, manos mías,

bien me cayó!

Ni un tren de mercancías

Aguanta más que yo.

¡Válgame, Dios!

 

De reposo

gozo ahora

con mi esposo

que me adora

¡Ay, qué viña

diome Dios!

Ni una riña

entre los dos.

Ni un pretexto

ni un mal gesto

ni un buen grito

y aun me escribe

cartas mil

y es que vive

en el Brasil.

 

¡Vaya una hazaña

Válgame Dios!

¡Si el amo vuelve a España

tendrás que ver con los dos.

 

Como se había hecho siempre en el teatro lírico español desde los tiempos de la tonadilla, y aun antes, estos cantables, incluso de tan escasa enjundia literaria y humorística como el precedente, casi monopolizarán el gusto del público y, para su repetición en el transcurso de las obras, se conjurarán autores, actores y público. Los primeros, frecuentemente dejarán escritos al final del libreto una retahíla de coplas o cuplés –en este caso los términos son totalmente sinónimos-, para que los actores puedan escoger a su gusto e incluso les recomiendan que averigüen las circunstancias sociales de la plaza en la que representan la obra para, en su caso, hacer referencia a asuntos locales. Dado el gusto de los actores españoles por la morcilla, la recomendación sobraba.  De ahí pasarán al boca a boca, a las orquestinas de los cafés, a los pliegos sueltos y, años después, a la música grabada.  

En un trabajo anterior (Barreiro, 2007) me ocupé de los antecedentes y primeras manifestaciones del cuplé escénico en España, deteniéndome en las últimas décadas del siglo XIX. Allí citaba un ilustrativo texto del gran crítico tarraconense José Ixart:

La rápida y popularísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.

(José Yxart, El arte escénico en España II, p. 128.)

 Sabedores de ello, como más interesados en el tema, fueron los autores y compositores quienes  pronto se aprestaron a utilizar todas las posibilidades que una época tan profusa en novedades técnicas iba poniendo a disposición de los más avispados para esgrimirlas en su provecho. Así el 5 de enero de 1999 La Época nos informa de cómo no van a dejar a pasar una invención tan prometedora como el cinematógrafo:

Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea.

Fonógrafo Edison Standard

Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos.

Tenemos, pues la cinematografía y la fonografía, a punto de ser tomadas por el cuplé, la primera incluyendo artistas de variedades en lo que luego se llamaría “descansos”, es decir, los intervalos entre película y película, ya que entonces los metrajes eran muy breves, y la segunda, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada[7] de los artistas más consagrados.

El fonógrafo ambulante

He escrito en otros lugares[8] sobre la revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma. A pesar de que en los primeros años en que aparecieron en el comercio los aparatos reproductores sólo eran accesibles para gentes acomodadas, su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes,  prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico, tomaron al aparato como leitmotiv de sus argumentos: En 1885, José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo; Juan González, en 1899, estrenó en el Teatro Apolo, con música de Chapí, la zarzuela El fonógrafo ambulante. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico cuasi-fantástico, El fonocromofotograf. El gramófono también tuvo su protagonismo teatral con la comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono (1911), todas piezas menores, pero cuyo título muestra que se alude a una novedad que atrae y está en la mente de todos. Gracias a este invento ha llegado lo que llamamos “la democratización del sonido”, es decir  que en cualquier lugar del mundo pueden escucharse cualesquier autor o  melodía.

Es muy difícil seguir la historia del fonógrafo y los cilindros cera en España[9]. Sólo existe un libro[10] apenas distribuido y, pese a los grandes conocimientos de su autor ya fallecido, la casi nula documentación que existe sobre el tema depara grandes lagunas. Sabemos que desde 1893 un tal Pertierra[11] paseó por España el invento, pero no sólo para que el público oyera su propia voz, sino ofreciendo la audición de cilindros grabados previamente, seguramente por él mismo, con voces de conocidos intérpretes de distintos géneros musicales. La tiple riojana  Lucrecia Arana y el más legendario cantador de jotas, El Royo del Rabal, estuvieron entre ellos. Ella volvió a grabar cuando el negocio se hizo más profesional pero de El Royo, que murió en 1903, no se conoce ningún otro registro. Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. En Madrid, la mencionada la Sociedad Fonográfica  Hugens y Acosta y la vecina Casa Ureña se convierten en las principales empresas que graban y comercializan cilindros. También se encuentra en la capital la Viuda de Aramburu, aparte de otras menores. Son también importantes las valencianas, como Hijos de Blas Cuesta, Pallás y Hércules Hermanos; en Barcelona está Corrons y en Zaragoza (La Oriental, Lacaze). Incluso, existe la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los intérpretes, que -nos figuramos- recibirían un estipendio por su labor porque parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos un solo contrato que pudiera aclarar estos extremos y, en cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, en lo que se me alcanza, sólo han aparecido tres. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio que hay entre unos y otros cilindros de la misma firma, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

Con este panorama, el mosaico que podemos deslindar no es suficiente pero sí ilustrativo[12]. En los alrededor de 1300 cilindros que he catalogado los géneros más frecuentes son, con diferencia, la ópera, el bel canto y la zarzuela; seguiría después el flamenco, y casi empatados, el género chico y la música clásica. Bien es cierto, que la frontera entre la zarzuela y el género chico no está nada clara en muchas obras pero puede convenirse en que los cuplés aparecen generalmente en las piezas de este último. Sea como fuere, los cuplés más grabados son, en orden descendente, los de obras como Cuadros disolventes (apropósito, 1896), Miss Helyet (opereta cómica, 1892), Los presupuestos de Villapierde  (revista, 1899), Picio, Adán y compañía (juguete, 1880) y El tambor de granaderos (zarzuela, 1894). En cuanto a los intérpretes, Mariano Gurrea, Bonifacio Pinedo y el señor Cabello son los más habituales. Todos ellos actores de teatro. Enseguida comenzarán a aparecer las actrices y, poco después, tendremos los primeros cuplés ya desgajados del escenario aunque estos tarden algo más en llegar a las sesiones de grabación.

Pero para adquirir  una idea más aproximada de la difusión grabada de los primeros cuplés, debemos tener en cuenta los discos de gramófono, ya que su aparición en comercio se produce muy poco después de que se comercialice el cilindro. Los primeros discos que aparecen en España llevan el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono, y, concretamente, el primer catálogo[13] aparece el mes de diciembre de 1899, con lo que a partir de 1900, es posible adquirirlos. En el repertorio de discos registrados por Berliner entre 1899 y 1901 aparecen 269 grabaciones, muchas de ellas de zarzuela y género chico. Entre ellos hay 9 cuplés de obras e intérpretes muy similares a los que hemos visto en los cilindros. Tres de ellos pertenecen a Los presupuestos de Villapierde, Adán, Picio y compañía y La Marsellesa (zarzuela, 1876) aportan dos y uno, El lucero del alba (zarzuela, 1879) y Dos canarios de café (zarzuela, 1898). En cuanto a los intérpretes, el señor Cruz, el señor Barraycoa y Canario Chico llevan la delantera con tres cantables por cabeza. Nótese que todavía no han aparecido actrices que los graben. Las primeras que lo hará serán la señorita Blanca del Carmen, de la que apenas tenemos datos y Marina Gurina (V. pag. 9). Será en 1904 con las marcas Zonophone y Gramophone, respectivamente.

Para tener una idea más completa, vamos a incluir ahora el conjunto de discos y cilindros que conocemos y que se grabaron entre 1898 y 1909, fecha en que los cuplés-canción, es decir escritos para una intérprete individual, van desplazando a los cuplés para el teatro. Tras Berliner, entra la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania discos con las marcas Homophon, Dacap y Homokord.  Por su parte la casa francesa Pathé, que vendía cilindros desde 1896, se instala en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción.

En 1904 la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) lanza al mercado el disco de doble cara que será el que finalmente se imponga, aunque el resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a la pionera Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la casa más importante

En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y, de no ser posible, enviaban emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio).  El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y se inició el proceso industrial.

Volviendo a las obras de las que proceden los couplets grabados entre las fechas antedichas (1898-1909) en los cilindros y discos que conocemos del periodo, su frecuencia sería en orden descendente: El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo (sainete, 1901), El perro chico (viaje cómico, 1905), Cádiz (episodio nacional, 1886), La MarsellesaLa mascota (zarzuela, 1894) y empatados, Chateau Margaux (juguete), Los cocineros (zarzuela cómica), Venus Salón (fantasía, 1899), Miss Helyet, Picio, Adán y compañía, Los presupuestos de Villapierde, Ruido de campanas (comedia lírica, 1907) y Las grandes cortesanas (opereta, 1902).

Excepto El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo y Cádiz, esta última más por razones históricas que musicales, son obras hoy totalmente olvidadas, incluso para los aficionados a la zarzuela y, sin embargo, todas ellas presentan algún interés, al menos por sus aspectos sociológicos y musicales. Refiriéndonos a los cuplés, obviamente los más conocidos son los llamados del tambor o del Rataplán en la zarzuela citada en primer lugar, que contiene otros, como los cuplés del milagro o del Padre Benito[14]. De Cuadros disolventes es más conocido el chotis que comienza “Con una falda de percal planchá…” pero los cuplés de Gedeón[15], se igualaron en popularidad a los del Rataplán. Por su parte, El bateo hizo famosos los cuplés de Virginio; Cádiz, los cuplés del ciego, El perro chico, los cuplés de Pérez y también los del pay-pay; La Marsellesa, los cuplés de los revolucionarios, del ciudadano Nerón, del sacristán y del descamisado; de la muy olvidada La mascota, copia de una obra del francés Audran, se grabaron los cuplés del príncipe y los del capitán; Chateau-Margaux popularizó los cuplés del gallego; Los cocineros, los cuplés del señor Serapio y Venus Salón, los llamados cuplés inocentes. A las últimas obras citadas al final del párrafo anterior, obviando a Miss Helyet, que es una adaptación casi literal de otra pieza de Boucheron y Audran,  corresponden respectivamente, los cuplés de Picio, del cisco, de Bomba y de Mademoiselle Margot.

En cuanto a los intérpretes, además de los consabidos actores del género chico, aparecen

Marino Aineto

figuras provenientes de otros géneros pero que registraron cuplés. Caso curioso es el del famoso barítono aragonés Marino Aineto[16] (Murillo de Gállego, 1873-1931), que, al menos cantó los ya comentados cuplés de “Entre mi mujer y el negro”, los de Gedeón, los de Rataplán, los de don Tancredo de El juicio oral y, también, los de Críspulo de Los aparecidos. Del mismo modo, Marina Gurina (Valencia, 1882) fue capaz de cantar tanto ópera como género chico. En este triunfó en El rey que rabió (1891) de Chapí. De esta obra grabó en 1903 los cuplés de los segadores para la compañía Gramophone y, asimismo, los citados del capitán, los de la pandereta (La czarina) y los de Boccaccio (Suppé). Vemos, pues, que ya aparecen mujeres cantando cuplés, incluso entre  los intérpretes más frecuentes. La más habitual fue Rosario Soler (Málaga 1877-1944), muy famosa en su tiempo y, aunque casi tan olvidada hoy como el resto, hay una biografía reciente[17]. Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Otras mujeres que grabaron cuplés en este periodo fueron Blanca del Carmen, la Sta. Giménez y Lolita Membrives. De la primera de ellas no hay apenas datos pese a que grabó cuplés (los mencionados de Venus-Salón,  el cuplé de la disputa de La hija de Madame Angot y los cuplés de los cántaros de El viaje de instrucción),  pero también muchos otros cantables del género chico, incluso, flamenco, jota y habanera. Parece que se llamaba Pilar Segré pero la grabación de cilindros y discos parece que fue su única dedicación musical ya que no he visto que figure en los elencos de los teatros ni en las actrices de los libretos.  Tampoco poseo datos de la señorita Giménez que grabó con el sr. Gamero los cuplés de los besos y del gatito de La República del amor, más los del Pica-Pica y otros también titulados del Rataplán, ambos de El quinto pelao. No hay que confundirla con Antonia Sánchez Jiménez, también malagueña como Rosario Soler, con la que compartió el protagonismo en varias obras de esta década, que es, precisamente, la de sicalipsis. Ambas muy rollizas aparecen en multitud de tarjetas postales. Antonia también llevó al disco los cuplés de Yocasta de La carne flaca y los de Gigantes y cabezudos, además de muchos otros números de diversos géneros. Lola Membrives (Buenos Aires, 1868-1969), que apareció en el teatro Eldorado de Madrid (octubre 1903) como tiple cómica, llegaría a ser una gran figura de la escena en España y, sobre todo, en la Argentina. En diciembre de 1904 grabó los cuplés de la Bella Cocotero de El terrible Pérez, los cuplés franceses de Arte lírico y los de La Inclusera.

Volviendo a los intérpretes masculinos hemos dejado de mencionar los que más cuplés grabaron en este periodo, que en orden decreciente fueron los señores Carrión, Pinedo,  Gonzalito, Gamero y Mariano Gurrea. Vicente Carrión, buen actor y tenor , parece que fue el primero que grabó cuplés en disco, al menos si nos atenemos a las fechas de los catálogos. En los Gramophone de noviembre de 1899, dejó registros de Chateau-Margaux, Bodas de oro, Los acróbatas y El tambor de granaderos. De esta zarzuela, no los más populares del Rataplán, sino los cuplés de los milagros. Por su parte, el también valenciano Mariano Gurrea debió de ser de los primeros que llevó el cuplé al cilindro aunque fechar estas grabaciones es harto más difícil. No obstante, en el catálogo de los cilindros de los Hijos de Blas Cuesta (Valencia) figura el mes de enero de 1899 como la fecha de grabación de dos cuplés valencianos, “No més tinc una camisa” de Carracuca y los del taronchero (De Carcaixent… y Dolses!). En español cantó los de Cuadros disolventes (Gedeón), El tambor de granaderos (Los milagros) y los de Torear por lo fino.

Bonifacio Pinedo

Volviendo a quienes más grabaron, el barítono logroñés Bonifacio Pinedo (1863-1908) actuó en varios géneros aunque con el auge del chico terminó abocado a él, pese a que sus posibilidades como cantante le hubieran permitido acometer otra trayectoria. Fue también libretista, director de escena y empresario. Grabó cuplés en los cilindros de la marca Hugens y Acosta y en discos Gramophone.  El más conocido de los tres fue el madrileño Antonio González, Gonzalito (1872-1910), al que también se le llamó Chavito, ya que consiguió la poularidad, tras interpretar el papel homónimo en El padrino de El Nene (1896). Fue proverbial su gracia en escena y como Pinedo, a pesar de que murió actuando, lo hizo en la miseria, muestra de cuál era la condición económica de los actores y cantantes de la época. Desde 1903 grabó sus cuplés discos Gramophone. El tenor cómico José Gamero (1863-1915), natural de Granada, fue seminarista, violinista y escultor antes de dedicarse al teatro, alternando el género grande y chico y obteniendo alto reconocimiento como cantante y actor. Como Pinedo, fue autor de libretos y director de escena. En 1911 hubo de retirarse, víctima de la enfermedad que lo llevó a la muerte. En  los cuplés que grabó, se prodigó en los dúos que llevó a cabo con las aludidas señoritas, Giménez, Antonia Sánchez Giménez y Rosario Soler.

Hemos dejado fuera de este artículo el cuplé ya desgajado del teatro y escrito específicamente para una artista que canta a solas en el escenario, cuyo origen está en las artistas francesas e italianas que acuden a los locales españoles en los últimos años del siglo XIX y que las españolas empezarán a interpretar a raíz de la inauguración de los music-hall madrileños, llamados aquí salones: Actualidades (1896), Rouge, Blue (1899 ambos) y Japonés (1901)[18]. De todos modos, la auténtica pionera y la primera que grabó cuplés de este género, en sus principios tan cercano a lo sicalíptico, fue La Fornarina a la que dediqué otro artículo[19]. Lamentablemente, no conozco que se haya acometido un trabajo sobre su discografía, que se edita entre los años 1906 y 1914 y que contiene decenas de cuplés, muchos de ellos, adaptaciones hechas por su letrista y amante Juan José Cadenas pero también los hay originales. Ella y la también olvidada María Conesa[20] (1892-1978) son las pioneras del cuplé-canción, que, a partir de la segunda década del siglo, se impondrá en todos los escenarios y significará el inicio del desarrollo de lo que después se llamaría canción española.

                                

                                                                  NOTAS

[1] Sería estimulante acometer un estricto escrutinio de los géneros populares en la música escénica en las décadas centrales del siglo XIX. Con otra perspectiva y referido a un periodo anterior, un trabajo valioso es el de Faustino Núñez.

[2] Hay edición moderna en Pedro M. Villora, Teatro frívolo, Madrid, Fundamentos 2007.

[3] A excepción de Antonio Peña y Goñi, que lo defendió (Mejías García: 133)

[4] Iglesias de Souza da equivocadamente la fecha del 17 de octubre del mismo año.

[5] Armando Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891 y en 1894 tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y en 1895 realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897 vendía fonógrafos y cilindros en blanco y también grabados. Poco después se asoció con el señor Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española en el número 3 de la madrileña calle Barquillo

[6] Hasta el día de hoy ha subsistido la acumulación de tiendas dedicadas al sonido en dicha vía madrileña.

[7] Aunque los envases de los cilindros de cera eran de cartón, la metáfora es perfectamente utilizable. Además, pronto los hubo también de lata.

[8] (Barreiro, 1992, 1999a, 2015a)

[9] Sin embargo, puede decirse que la noticia de “ese instrumento que fotografía los sonidos” (Revista de Andalucía, 2-I-1878, p.12) llegó muy tempranamente al país. La primera noticia que he encontrado procede de El bien público (20-4-1878), donde  F. C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes: “Ayer vi, o mejor dicho funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la o muy oscura.

Si coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros”. En septiembre de 1878 el Ateneo de Barcelona organizó una primera audición de cilindros Edison. El 3 de febrero de 1879 se presentó en la madrileña calle Preciados nº 86 la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que abandonaron el arma en 1873, los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo,  en la que parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid, en este caso dedicada a la prensa. El fonógrafo reprodujo  el saludo de la Sociedad a la prensa, el de ésta a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio de 1879 el “taumaturgo” Mr. Bargeon de Viverols presentó el aparato en el teatro Apolo.

[10] (Gómez Montejano)

[11] Pertierra tuvo su establecimiento en la calle Montera nº 10. La Unión Católica (18-6-1893) nos informa de que “ha enriquecido su colección. Sobresalen entre estos números el que reproduce la voz de la Pinkert en el allegro final de La Sonámbula, que el fonógrafo deja oír con todos los primorosísimos detalles de vocalización que han dado a la artista universal celebridad, y los que reproducen la hermosa voz del barítono Sr. Scaramella en las romanzas de las óperas Fausto, Africana y Dinorah. En todas las audiciones de esta semana podrá oír el público estos notabilísimos números”

[12] Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron en España, de lo que apenas ha quedado rastro.

[13] Los catálogos de discos antiguos son también muy raros aunque no tanto como los de cilindros.

[14] Sobre este personaje, Benito Calzado, jefe de clac en los teatros madrileños (Barreiro, 2015b).

[15] Alusión a Gedeón (1895-1912), el famoso semanario satírico de este nombre, cuyo dibujante “Sileno” (Pedro Antonio Villahermosa) hizo célebres a los personajes de Gedeón y su sobrino Calínez.

[16] Barreiro, 2004: 42-46

[17] Carril Bustamante

[18] (Barreiro, 2007).

[19] (Barreiro, 2005).

[20] (Alonso)

                                                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

 ABELLÁN, Rafael, Luis CONSTANTE y Luis G. ARDERÍUS (1903), El fonocromoscop (revista cómico-lírica con música de Luis Foglietti, estrenada en el Teatro Martín el 22 de febrero de 1903), Madrid, Sociedad de Autores Españoles.

ALONSO, Enrique (1987), María Conesa, México, Océano

BALIÑAS, María (1999), Voz “Cuplé [couplet ], Diccionario de la música española e hispanoamericana, Tomo 4, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, pp. 317-325.

BARREIRO, Javier (1992), Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Gobierno de Aragón.

(1999a), “Fonografía en España” Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana Tomo 5, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, pp. 188-190.

-, (1999b), “Acerca de los primeros tangos negros en el género lírico”, Club de tango nº 38, Buenos Aires, Septiembre-Octubre, pp. 17-20.

-, (2004) “Marino Aineto ente la I y la II República”, Voces de Aragón, Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 42-46.

-, (2005), “La Fornarina y el origen de la canción en España”, Asparkia, 16, 2005, pp. 27-40.

-, (2007), “Los contextos del cuplé inicial. Cuplé, sicalipsis y modernidad”, Dossiers feministas nº 10, “Espais de bohèmia. Actrius, cupletistes y ballarines”, Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, pp. 85-100. Reproducido en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/los-contextos-del-cuple-inicial-cancion-sicalipsis-y-modernidad/

-, (2015a), “Acerca del patrimonio fonográfico. Mi relación con la fonografía” en Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, pp. 13-18.

–  (2015b), “El padre Benito, jefe de la clac en los teatros madrileños”, https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/08/07/el-padre-benito-jefe-de-la-clac-en-los-teatros-madrilenos

CARRIL BUSTAMANTE, Roberto (2015), Rosario Soler. Una zarzuela en cuadros disolventes, Málaga, Ediciones Cumbres.

CASARES RODICIO, Emilio (2005), Voz “Cuplé [couplet ] [cuplet]” , Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, ICCMU, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, pp. 594-597.

-, (2005), Voz “Género bufo”, Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica II, Madrid, ICCMU, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, pp. 868-875.

CASTILLO Y SORIANO, José del (1885), El fonógrafo (invento en un acto y en verso con música de Isidoro  García  Rossetti, estrenado en el Teatro Recoletos el 28 de agosto de 1885.), Madrid, Imprenta de José Rodríguez.

COROMINAS (1973), Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (3ª ed.), Madrid,  Gredos, p. 171.

GÁLVEZ, Pedro Luis (1907), Los aventureros del arte. Existencias atormentadas, Madrid, Imprenta Ibérica-E. Maestre.

GÓMEZ MONTEJANO, Mariano (2005), El fonógrafo en España. Cilindros españoles, Madrid, Autor.

GONZÁLEZ, Juan (1899), El fonógrafo ambulante (zarzuela en un acto con música de Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro Apolo el 24 de abril de 1899), Madrid, Arregui y Aruej.

GOYA, José y Francisco de TORRES (1903), El fonocromofotograf (apropósito lírico cuasifantástico con música de Eduardo Fuente, estrenado en el Teatro Cervantes de Sevilla el 26 de septiembre de 1903).

IGLESIAS DE SOUZA, Luis, (1991-1996), Teatro lírico español 4 tomos, Diputación Provincial de La Coruña.

MEJÍAS GARCÍA, Ernesto (2008), “La correspondencia de los Bufos (1871). Ideología de un teatro musical divertido en una España en transformación”, Revista de Musicología, XXXI, 1, 125-149.

NÚÑEZ, Faustino (2008), Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808), Barcelona, Ediciones Carena.

OLONA, Luis de (1871), Entre mi mujer y el negro -zarzuela-disparate en dos actos- (2ª ed.), Madrid, Imprenta de José Rodríguez.

ORTIZ NUEVO, José Luis y Faustino NÚÑEZ (1999), La rabia del placer. El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923), Diputación de Sevilla.

PUENTE Y BRAÑAS, Ricardo (1873), El último figurín, Madrid, José Rodríguez.

ROCA DE TOGORES Y SARAVIA (1911), José de, El gramófono, Mahón, M. Sintes Rotger, 1911.

YXART, José (1896), El arte escénico en España II, Barcelona, Imp. La Vanguardia.

 

 

 

 

 

 

-“Mi sucesora tendría que ser varias”.

Y era así porque fue actriz de teatro serio, de teatro musical y de revista, actriz  de cine, recitadora, cantante de todos los géneros, cuplé, zarzuela, canción española, romance, jota, sevillana, tuna, canción hispanoamericana, canción francesa, canción tradicional, chotis, tango, samba,  pasodoble, bolero y todo lo que le echaran. Y todo lo hacía mejor que bien.

Los niños de la calle se le subían a la espalda, agarraban sus trenzas y le decían: “¡Arre, macho!”

Es sabido que ella se llamaba Natividad Macho Álvarez, lo que, como era frecuente en la época, le reportaba abundantes befas y cachondeo. La pobre solía preguntar a su padre si no se podían cambiar el nombre. Pero estaba  orgulloso de estar emparentado con el escultor Victorio Macho, primo hermano de su padre, el abuelo de Nati.

Otra gracieta con la que le obsequiaban, ya de adulta:

-¿Cómo se llama usted?

-Macho

-“M’a hecho gracia”.

Debutó como bailarina.

Con nueve años y en un programa que conducía Boby Deglané. Toda ella era una mujer espectáculo que para todo valía. También para el ballet y para las sevillanas, que bailó  en otras actuaciones.

Novia formal de Tony Leblanc

Se conocieron como actores en el film Currito de la Cruz y hubo flechazo. Al terminar el rodaje ya eran novios y decidieron formar compañía. Ella en el canto y él en el humor. Hicieron una gira por España y les fue regular. En Madrid, decidieron montar un espectáculo “¡Viva el folklore!”, que tampoco maravilló. Luego vino una temporada en que ambos apenas lograban trabajar. Era un noviazgo blanco, de pasear cogidos de la mano y poco más. Ambos seguían viviendo con sus familias, ella en la Ronda de Segovia y él, en el Museo del Prado, donde su padre oficiaba de conserje, aunque Tony se compró una Harley Davidson de 750 c.c. y le gustaba también impresionar con su “paquete”. A pesar de que se gustaban y ya habían hablado de boda, el mucho temperamento de ambos y los continuos enfados les hicieron comprender que era mejor dejarlo de lado. Ninguno habló mal del otro sino que siempre se admiraron.

El 13 era su número.

Nació un 13 de diciembre en la madrileña calle del Águila. Se le bautizó a los 13 días en la iglesia de la Paloma y ganó a los 13 años el concurso de fados “Roupa branca” en Radio Madrid, que la dio a conocer. Se casó el 13 de abril de 1959 con Joaquín Vila Puig

 “Sólo Gardel ha permanecido”.

Sabía que en su profesión no existía la memoria y había que ganarse día a día la fama, que desaparecía en cuanto faltabas una temporada de los escenarios. “El que en esta profesión se duela de que lo olviden está perdido. Tenemos que acostumbrarnos a eso. Yo creo que el único que ha permanecido por encima de muertes y catástrofes es Carlos Gardel”.

Yo le dí la noticia de que le habían concedido el Premio Nacional de Teatro.

En octubre de 1998, estaba invitado a impartir una ponencia en el Festival Hispanoamericano de Teatro, que se celebra todos los años en Cádiz. Por la mañana, al despertarme escuché en la radio que le habían otorgado el galardón y, como tenía previsto –algo tarde, en aquella época trasnochaba- acudí a una mesa redonda en la que ella participaba. Al finalizar, me acerqué a la mesa –ella estaba en un extremo- y la felicité. No sabía nada. Como era tan natural, no disimuló nada su euforia. Se puso contentísima y me dio dos besazos. Uno en cada carrillo, de esos apretados de tía abuela de las de antes. El contentor no era sólo por colmar la inevitable –y en este caso merecida- vanidad del artista sino porque al premio lo acompañaban cinco milloncejos de pesetas de las de antes.

“Me gusta mucho más Putin que Robert Redford”.

En efecto, discrepaba de los blanditos ídolos de galería, que enseñan dentadura. “Putin sabe lo que quiere, como conseguirlo y nada de reír, sino sonreír y de lado”. Por eso le gustaba.

El chiste que le contó a Franco.

Franco visita un pueblo y el alcalde, vestido de gala junto a toda la corporación, lo recibe servil y oficioso, y despliega toda la retórica que trae preparada:

-Don Claudio, para Rasilla del Monte es un honor y un orgullo que su Excelencia se acerque a recibir nuestro homenaje. Nunca olvidará el pueblo esta fecha señera.

-Gracias, alcalde.

-Don Claudio, todos los convecinos están con su Excelencia que nos ha traído, el regadío, el orden y la justicia social…

-Agradecido, alcalde.

-Don Claudio, el pueblo ya le ha dedicado la Plaza Mayor pero ahora estaría muy honrado si aceptara que su nombre figurara en las escuelas como reconocimiento al desarrollo educativo y cultural que el fiel seguimiento de los principios del Movimiento ha deparado.

-De acuerdo, alcalde, pero ¿por qué me llama usted don Claudio?

-Su Excelencia, es que llamarle Claudillo me parecía una falta de respeto.

Fue la actriz española que en más ocasiones representó a Valle-Inclán y García Lorca durante el franquismo.

Lo hizo en 1961 en la pionera versión de José Tamayo, representando el papel protagonista de Mari Gaila. Fue la primera gran producción teatral de Valle-Inclán, que se llevó al escenario durante la Dictadura. A la pregunta de un entrevistador “¿A quién le gustaría defender en el Juicio Universal?, Nati contestó que al autor gallego.

A García Lorca lo representó en España y América, donde realizó gran parte de su carrera. Al menos llevó a los escenarios La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma La casa de Bernarda Alba, personaje este último que –afirmaba- era el que más le gustaba interpretar.

BIBLIOGRAFÍA

-BLAS VEGA, José, La canción española (De La Caramba a Isabel Pantoja), Madrid, Taller El Búcaro, 1996.

-CORTÉS-CAVANILLAS, Julián, Psicoanálisis. Diálogos con figuras famosas, Madrid, Prensa Española, 1967.

-ESPÍN, Miguel y Romualdo MOLINA, Quiroga, un genio sevillano. Aniversario del centenario (1899-1999), Madrid, Sociedad General de Autores Españoles-Fundación Autor, 1999, p. 174.

HERRERA, Carlos, “Historias de la copla. Nati Mistral”, El País Semanal, 2-V-1993.

-LEBLANC, Tony, Esta es mi vida (4ª ed.), Madrid, Temas de Hoy, 1999.

-MOIX, Terenci, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Barcelona, Plaza & Janés, 1993.

-PINEDA NOVO, Daniel, Las folklóricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991.

-RÍO, Ángel del, Libro del casticismo madrileño (2ª ed.), Madrid, Ediciones La Librería, 2000.

-ROMÁN, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, Canciones de nuestra vida. De Antonio Machín a Julio Iglesias, Madrid, Alianza, 1994.

-, Los Cómicos, 6. Pioneros de la televisión. Vampiresas y estrellas de los 60, Barcelona, Royal Books, 1996, pp. 41-45.

, La copla, Madrid, Acento, 2000.

-SENDÍN GALIANA, Alfredo, Radiografías poéticas de la Peña Teatral Chicote, Madrid, Autor, 1971.

-VÁZQUEZ DE SOLA,  Nati Mistral, Madrid, Ídolos del cine, 1959.

Suripantas_Gil Blas25-4-1867Se conviene en establecer la fecha del 22 de Septiembre de 1866 como la del origen de las Variedades en España. Tal día se estrena en el Teatro de los Bufos, El Joven Telémaco (pasaje mitológico-lírico-burlesco en dos actos y en verso), del zaragozano Eusebio Blasco[1] y música del alicantino maestro Rogel, que inicia en España el género bufo triunfante anteriormente en París.

En efecto, el teatro de Los Bufos parisinos acogía la representación de una suerte de operetas frívolas muy en consonancia con la sociedad del Segundo Imperio cuyo autor musical más representativo fue Jacobo Offenbach, un judío alemán recriado en París y casado con una española. Músico de inspiración alegre y satírica, desbordada espontaneidad y con evidentes dotes creativas, dio forma definitiva e impuso el can can -aunque ya se conocía[2]– a partir de su obra Barba Azul. Otras obras de éxito, que incluso se siguen representando, son La bella Elena, quizá su obra maestra, con libreto de Meilhac y Halévy, Orfeo en los infiernos, La hija del tambor mayor, Madame Papillon, Bataclán

Los Bufos de París dieron paso a Los Bufos madrileños, compañía dirigida por el famoso actor, pianista, activista político y empresario Francisco Arderíus que, habiendo asistido a los grandes éxitos de Offenbach en la capital del Sena, tomó del famoso actor y empresario Julián Romea, el Teatro de Variedades para convertirlo en el de los Bufos al inaugurar la temporada. Con esa intención propuso a Eusebio Blasco escribir un disparate mitológico a imitación del Orphée aux Enfers offenbachiano con mujeres vistosas y música pegadiza para lo que arriesgó diez mil reales que tenía ahorrados.

Arderius le espetó a un joven Blasco, que empezaba lo que fue una brillante carrera en el periodismo, el teatro y la poesía:

-Si me haces una cosa rara, nueva, estrafalaria, algo así como Orphée aux Enfers o esas cosas que he visto yo este verano en París, estrenarás la temporada. Pero necesito eso antes de diez días. Si no gusta perderé lo que tengo y tú tendrás la culpa. (Eusebio Blasco, “Prólogo” a El joven Telémaco (refundida en un acto), Madrid, R. Velasco, impr. 1900, p. 5).

El autor la confeccionó en seis días con sus seis noches. Mezcló a las diosas Calipso y Venus con la ninfa Eucaris, el joven Telémaco, su padre, Ulises, el sabio Mentor, el niño Amor y un coro de ninfas, que derivarían en suripantas. De hecho, en la segunda edición de la obra, el autor cambia el complemento de “coro de ninfas” al de “coro de suripantas”. 

El joven Telémaco se estrenó (22-IX-1966) en el teatro Variedades, que pasó a llamarse de “Los Bufos madrileños”, e hizo furor[3] hasta el punto de que Arderíus, que hizo el papel de Telémaco, llegó a poseer teatro propio y, años después, a ser el empresario del Teatro de la Zarzuela. Como sucedió tantas veces en la historia de la literatura española, una obra paródica habría de marcar un hito.

En la escena IX de esta obra, Mentor ordenaba al coro que cantara en griego (macarrónico):

                Suripanta-la-suripanta,

                maca-trunqui-de-somatén;blasco-eusebio003

                sun fáribun, sun fáriben,

                maca-trúpiten-sangasimén.  

                     ¡Eri-sunqui!

                     ¡Maca-trunqui!

                     suripanten…

                     suripen!

                ¡Suripanta la suripanta

                melitónimen-son pen!

La popularidad de este estribillo deparó la extensión del motejo “suripantas” aplicado a las actrices del teatro frívolo[4] y, posteriormente, a las mujeres descocadas. Las razones del éxito hay que buscarlas en la “desvergüenza” vestimental de la que hacían gala las tiples de los “bufos” -mostraban la pantorrilla izquierda- y también en la parodia del griego que el coro femenino acometía, como también se hizo famosa la habanera que entona Telémaco: “Me gustan todas, me gustan todas, me gustan todas en general,  pero  esa rubia, pero esa rubia me gusta más”. Por cierto, que las dos docenas de coristas se estrenaban con esta obra en el teatro[5]. Hay un bello cuadrito de José Cala y Moya, “Suripanta saliendo de los Bufos”, en el Museo Municipal de Madrid[6].

EPSON scanner image

                                                                                                        NOTAS

[1] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/08/20/eusebio-blasco/

    [2]  “En el teatro de la Infantil… se daba una función para hombres solos en la que se bailaba un can can que era la débacle. Por toda indumentaria sacaba la bailarina una camisita tan corta por arriba como por abajo y unas medias polícromas. Tal eran las contorsiones, los movimientos y las actitudes, que el público entero, sin excepción de guardias, rugía como león enjaulado, tomándose precauciones por los posibles asaltos al escenario y para la integridad de la can-cancista“. Florentino Hernández Girbal, Una vida pintoresca. Manuel Fernández y González, pp, 248-249. Madrid, 1931.

    [3] El precio de la función no era, en la época, un regalo: oscilaba desde 16 reales la butaca a 4 la general. Sin embargo, la aceptación fue masiva y la compañía de los Bufos tuvo una larga y exitosa trayectoria pese a los denuestos que solían proyectarles críticos y currinches. Arderíus llegó a obsequiar a los espectadores con almanaques para el año entrante.

     [4]Del éxito de la palabra “suripanta” -hoy en desuso- puede dar idea su rápida conversión en adjetivo. Véase por ejemplo el famoso periódico satírico Gil Blas que en su número del 4 de Octubre de 1868 menciona, entre una supuesta relación de objetos abandonados en palacio por Isabel II tras su huida a Francia, “Un reloj, secreto confidente de ideas un sí es no suripantescas”.

     [5]Véase Martínez Olmedilla, Augusto, Op. Cit. pp. 41-42; Villarín, Juan, El Madrid del Cuplé, Madrid, 1990, pp. 23-28; Morayta y Sagrario, Miguel, “El teatro de variedades”, Comedias y Comediantes, año ii, nº 9, Madrid, 1910.

     [6] V. el citado e interesante prólogo de Eusebio Blasco a El joven Telémaco, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1900 y su artículo “La suripanta”, recogido en Costumbristas españoles. Tomo II, 2ª ed., Madrid, Aguilar, 1964. También el artículo de Eduardo Huertas Vázquez, “Las suripantas”. El Bosque nº 5. Mayo-Agosto, 1993, Zaragoza, pp. 121-132; la biiografía de Eusebio Blasco de Mariano Faci, Don Eusebio Blasco y Soler, zaragozano,aragonés y pilarista, Ayuntamiento de Zaragoza,  2003, pp. 110-143. También, la nueva edición de la obra por parte de Pedro Villora (Teatro frívolo), publicada en 2007 por la editorial Fundamentos.

(Publicado en Javier Barreiro, Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1988, pp. 14-16). Introduzco ahora algunos añadidos y notas.

La fotografía ovalada corresponde a Eusebio Blasco en 1866. Propiedad de la Biblioteca Nacional.

EPSON scanner image

Arderíus tras sus suripantas

aleixandre-vicenteLa última biografía del penúltimo Premio Nobel español (1977) firmada por Emilio Calderón* obtuvo el Premio de Biografías y Memorias Stella Maris en la segunda edición que se convocaba. En ella se detallan los primeros amores del poeta nacido el 26 de abril de 1898 con tres mujeres: la estudiante norteamericana Margarita Ampers, la cupletista Carmen de Granada, cuyo nombre real era María Valls, y la hispanista alemana Eva Seifert. Después, aunque tuvo alguna esporádica relación femenina, tomó decididamente el camino del homoerotismo a partir de su relación José Manuel García Briz, al que Vicente entregó poemas para que los publicara como suyos y sustentaran una carrera literaria que García Briz no llegó a proseguir. Fue más duradero su vínculo con el abogado ugetista Andrés Acero, que terminó cuando éste hubo de exiliarse, acción que también intentó sin éxito el autor de Ámbito. Precisamente, una de estas relaciones posteriores, la que mantuvo con el poeta y estudioso de su poesía Carlos Bousoño (1923-2015), al que legó en vida su archivo, provocó el pleito que su sobrina nieta Amaya Aleixandre entabló y que en enero de 2014 se falló en el Supremo a favor del catedrático, que ya había acordado la venta, después paralizada por la Justicia, a la Diputación de Málaga y la Junta de Andalucía, por cinco millones de euros.

carmen-de-granada006

José Luis Cano, gran amigo de Aleixandre, se había referido a las antedichas relaciones femeninas, sin citar nombres, en Los cuadernos de Velintonia (1986) y otros estudiosos las habían mencionado, desde que se tuvo acceso a los papeles de Carmen Conde, la primera mujer académica, a la que, junto a su marido Antonio Oliver Belmás, Aleixandre alquiló la planta superior de su chalet de la calle Velintonia. Daré aquí algunos datos de la artista de varietés Carmen de Granada, de la que Aleixandre estuvo muy enamorado, hasta el punto de que hay al menos tres poemas en su obra, que el propio poeta declaró estaban ocasionados por dichos amores: “Amante” y “Cabeza en el recuerdo”, publicados en Ámbito, y “Cabellera negra”, que aparece en Sombra del paraíso.  Digamos ya que Carmen le contagió una gonorrea -las populares purgaciones- que le estropeó la rótula y le produjo una leve cojera vitalicia y, por otro lado, agravó el tradicional padecimiento nefrítico que amargó la vida del vate sevillano.

carmen-de-granada-5-2-1911Una Carmen de Granada bailarina aparece en los escenarios de varietés españoles en 1910. carmen-de-granada-25-5-1911Actuaba normalmente vestida de hombre, recurso muy empleado para resaltar las curvas y satisfacer mejor las exigencias del público, que no solían ser únicamente las artísticas. En 1918 otra Carmen de Granada aparece como canzonetista, lo que provoca la pública protesta de la primera en la revista Eco Artístico. Pero la bailarina va a ir desapareciendo de los carteles mientras María Valls, aunque su verdadero nombre no aparezca nunca, ocupa los programas cada vez más con más frecuencia. Se suele destacar más su belleza que su arte aunque no faltan los éxitos. De todos modos, uno no debe fiarse demasiado de los comentarios de los gacetilleros que, a menudo dependen de los favores económicos o de otro cariz que las artistas les dispensan. Entre las menciones, normalmente positivas, aparece ésta, debida al mal comportamiento de la cupletista en su contrato con el vigués Salón Pinacho pero en la que se adivina a un currinche despechado:

carmen-de-granada-canzonetista-25-12-18 “Debutó la hermosa mujer y detestable artista Carmen de Granada, que al tercer día desapareció de Vigo, exigiéndola (sic) la empresa el abono de indemnización, so pena de ser boicoteados por la Sociedad de Empresarios. ¡Buenos es que sepan estas señoritas que no se puede jugar impunemente con el arte!” (Eco Artístico, 29-VII-1921).

Por recurrir al plano contrario, el mismo semanario le dedica una página entera, evidentemente, pagada por ella, en la que la artista desea “Toda suerte de felicidades en el nuevo año 1919  a empresas, agentes, amigos y compañeros”. Allí se escriben cosas como éstas:

 “Una tontería de mujer. La belleza es tanta como su arte. Es adorable esta artista. Su voz bien timbrada, su picardía y su gracia en el decir, su elegancia en la lujosa presentación, su esmerado trabajo y, sobre todo, su divina perfección hacen que Carmen de Granada sea una de nuestras más afamadas artistas (…) En Barcelona hablar de ella es volverse loco de ilusiones. Se pondera a una mujer y, en seguida el comparativo: Se parece a Carmen de Granada”.

A finales de 1921 debió de conocerla Aleixandre, al parecer en el cabaret-restaurante Maxim’s. Fue este el primer cabaret que, con el nombre de Ideal Room, se abrió en Madrid en mayo de 1906 con ocasión de la boda de Alfonso XIII con Victoria de Battemberg, a imagen del cosmopolita y aristocrático Novelty easonense. Estaba situado en el número 17 de la calle de Alcalá, junto al Casino de Madrid y era un lugar altamente lujoso. En 1917 un tal Mediero se hizo cargo del establecimiento y le enjaretó el nombre del famoso local parisino, con el que se inauguró el 10 de octubre de dicho año. Como Maxim’s, funcionó una decena de años hasta que en 1927 pasó a llamarse “Fígaro”. Según César González Ruano, fue también el primer “bar americano” de la capital. El portero era un gigantesco negro que vendía cocaína de la casa Merck. En el primer salón se encontraba el susodicho bar y, en el contiguo, el baile restaurante, amenizado por la orquesta del local en el que, además, se programaban actuaciones. Había también ruleta.

Maxim’s. Entrada del local

Maxim’s. Bar americano

Maxim’s. Restaurante

 

 

 

 

 

 

Allí parece que debió de conocer el poeta a Carmen de Granada, no sabemos si porque actuaba en él, como asegura José Luis Cano, o porque coincidieron en uno de sus salones. El flechazo fue fulminante y vivió con ella una pasión intensa cuyo recuerdo lo acompañó toda la vida. Puede llamar la atención dada las conocidas pulsiones eróticas del poeta sevillano pero, según sus grandes amigos, los eruditos Dámaso Alonso y Pedro Sainz Rodríguez, también el joven Aleixandre se iba de putas con ellos. Por entonces no había descubierto o asumido su homosexualidad, lo que debió de producirse hacia mediados de esta década. De los tres amores femeninos que se le conocen, parece que Carmen fue el más intenso desde el punto de vista erótico. En los poemas por ella inspirados se puede leer:

De tu almohada, la gracia y el hueco. / Y el calor de tus ojos, ajenos. / Y la luz de tus pechos / secretos (…) /Y un carmen-de-granada005estrecho / latir / parece que refluye a ti de mí (…) /el bonito secreto, / el graciosillo hoyuelo, / la linda comisura / y el mañanero / desperezo. (“Amante”).

Cabello negro, luto donde entierro mi boca, /oleaje doloroso donde mueren mis besos, /orilla en fin donde mi voz al cabo se extingue y moja (…) En tu borde se rompen, / como en una playa oscura, mis deseos continuos. /¡Oh inundada: aún existes, sobrevives, imperas! (“Cabellera negra”).

El cabello hermosísimo navega. / Tu cuerpo al fondo tierra me parece; /Un paisaje de sur abierto en aspa. (“Cabeza del recuerdo”).

Una larga ausencia de la cancionista en gira por el extranjero y la aludida gonorrea debió de mermar los impulsos del joven Vicente y Carmen de Granada, que también fue amante del marqués de Villabrágima y del periodista y narrador Eduardo Martínez del Portillo, pasó al disfrute del pronto especialista en mística, aunque no de cintura para abajo, Pedro Sáinz Rodríguez, con el que mantuvo una larga relación.

El más señalado éxito de Carmen fue su actuación en la revista musical La mujer chic, estrenada en el Teatro Martín en abril de 1925, que, sólo en Madrid, alcanzó más de cien representaciones durante dicho año, que fue el del despegue de la revista musical. El género muy pronto se convertiría en el más popular en los escenarios españoles durante más de dos décadas.

Sin embargo, las reticencias sobre las cualidades artísticas de la vedette, la acompañaron siempre. Veamos lo que, con su característica ironía, escribía Retana casi cuarenta años después en su Historia del arte frívolo:

Cantaba cuplés como hubiese cantado ópera si se lo hubiera propuesto. Y ¿qué espectador se hubiera enfurruñado ante su incapacidad vocal, contemplando su rostro cautivador y su arrogante figura?

Era una señorita por su cuna, educación y vocabulario, y como tal se comportaba en todo momento al ser obsequiada en el local de su actuación con una botellita de champán por sus admiradores, generalmente de elevada posición social, porque a Carmen le molestaba la ordinariez y sólo dialogaba con personas tan distinguidas como ella.

Carmen siguió actuando como cancionista y actriz  de revista hasta poco antes de la Guerra Civil, a partir de la cual recuperaría su identidad como María Valls. En enero de 1978 moriría en su ciudad natal, Barcelona, dejando un único hijo. Aún tuvo tiempo, pues, de enterarse de la concesión del Premio Nobel a su antiguo amante. Aleixandre que murió en diciembre de 1984, le sobreviviría casi siete años.

 *Emilio Calderón, La memoria de un hombre está en sus besos. Vicente Aleixandre. Biografía. Barcelona, Stella Maris, 2016.

 

Bello, Pilar002“Pilar Bello es una gentilísima y hermosa danzarina. Bello es su cuerpo, bella es su figura y en ella todo es bello hasta el modo de mirar y el modo de sonreír. Comienza casi a vivir, pues que está en la primavera de la vida y ya se hace admirar por su modo de bailar. Quien la ve una vez bailar quiere verla otra vez y otra. Y es porque el arte de Pilar Bello es algo muy suyo, algo original, algo sentido por ella (…) Mencionar todas las danzas que forman su extenso repertorio sería labor larga (…) abarca los bailes castizamente españoles y los de gusto exótico. “De La Alhambra al Pilar”, “Arte sevillano”, “El café”, “Talavera”, “El Talismán”, “Borja bella”, etc. son, en verdad, buenas muestras de cariño que por la danza siente esta joven y hermosa artista, devotísima sacerdotisa de Terpsícore. En “El Talismán”, fox-trot de sabor fuertemente oriental, nos recuerda muy mucho a la danzarina de los pies desnudos -Tórtola Valencia (…)- por el ritmo con que lo baila y la plasticidad con que lo matiza. Y no digamos nada de “Borja bella”, hermosa jota, ya que por ser aragonesa la artista, dicho se está que borda sus compases con un refinamiento encantador”.

Bello, Pilar003Esto escribía Benito Mayquera sobre la jacetana en 1924, tres años después de su debut. Pilarín, como la llamaron en familia, debía tener entonces escasamente veinte primaveras pues había nacido en la capital del Pirineo aragonés en 1904. A los pocos años se trasladó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, profesora del Liceo que también formó a la zaragozana Mari Paz*, quien hubiera sido la bailarina de la segunda mitad del siglo XX, de no haber muerto en 1946, en la cima del éxito, con tan sólo 22 años. La Pamies proporcionó a Pilar la perfección técnica que desarrollaría como danzarina clásica pero la rutina y la competencia de la disciplina del ballet, la llevó a sustituirlo por el baile clásico español y las danzas modernas, con las que se presentaría en el Teatro Principal de la barriada barcelonesa de Gracia en mayo de 1921.

La danza española vivía un momento de total esplendor, con figuras masculinas como Vicente Escudero y Antonio de Bilbao pero sobre todo femeninas. Reinaba a incomparable Antonia Mercé, La Argentina, pero, a primerísimo nivel, figuraban Pastora Imperio, Tórtola Valencia, Encarnación López (La Argentinita), Custodia Romero (La Venus de bronce), Isabelita Ruiz, Pilar López, Laura de San Telmo, Soledad Miralles…, por citar únicamente a las más conocidas pero, en los escenarios, el nivel era altísimo y las rivalidades brutales.

 Aunque los comienzos en las varietés solían ser más que duros en un tiempo en que la abundancia y la competencia entre artistas era feroz, Pilar no procedía de las lúgubres academias para principiantas que infestaban el Barrio Chino ni hubo de pasar por los habituales tributos económicos o carnales a directores artísticos y empresarios. Ella se impuso con cierta facilidad y, tras su debut y actuaciones en el Ba-Ta-Clan valenciano, el Teatro del Bosque en Mataró, el Teatro Circo barcelonés y La Protectora, de Palma de Mallorca, en marzo de 1922, conseguiría un contrato para actuar en el Eldorado, la sala de varietés de mayor prestigio y lujo del país, sita en el nº 5 de la plaza de Cataluña y derribada en 1928 para dar paso a unas oficinas del Banco de Bilbao, como en 1929 fue derribado el madrileño Teatro Apolo para construir el Banco de Vizcaya.

El rico vestuario, los “espléndidos decorados propios” que aportaba, como hacía constar en sus anuncios en El Eco Artístico, su belleza y, sobre todo, su armonía corporal y ligereza de pies propiciaron que obtuviera a diario “delirantes ovaciones” y que su carrera marchara sobre ruedas, lo que rubricó en 1924 con sus actuaciones en el Romea madrileño.

Bello, Pilar005

Avanzada la segunda mitad de los años veinte viajaría a las dos Américas, donde los emolumentos de los artistas eran mayores y adonde volvería en otras ocasiones. También recorrió Europa bailando en París, Berlín, Hamburgo, Ostende, Londres, Lisboa y Oporto. El Oriente Medio, como hoy mismo, era también destino habitual de los artistas, pues los sátrapas y sultanes que detentaban el poder pagaban grandes sumas a los artistas occidentales. Entre otros lugares más o menos exóticos, Pilar Bello bailó en el Palacio Abdine, delante de los reyes de Egipto e Italia, de visita en el país de las pirámides y en el Casino Fort de l’Eau de París. En Londres lo haría en el Coliseum y en Berlín en el Scala y el Primus Palast.

A finales de los años treinta se presentó en Génova y Milán, donde abrió una Academia de Baile Clásico Español. Pero la conflagración mundial instó a la altoaragonesa Bello, Pilar Programa Palacio de la Música001a regresar a España y fue en el Palacio de la Música de Barcelona, donde el domingo 18 de mayo de 1941 dio quizá el recital más importante de su carrera, acompañada por el pianista Juan Guinovart: “La vida breve” y la danza del terror de “El amor brujo” de Falla; una polonesa y un nocturno de Chopin; el bolero, la “Andaluza sentimental” y “La procesión del Rocío” de Turina; la “Cracovienne fantástica” de Paderewski, que moriría en Nueva York, cuarenta y dos días después de este concierto; la fantasía “Aragón” de Albéniz; el “Polichinela” de Rachmaninoff; “En Sevilla una noche de mayo” de Nin; y el Allegro de concierto y el Zapateado de Granados. Reproduzco la lista completa de las interpretaciones para constatar el grado de virtuosismo al que había llegado Pilar Bello, que, por otra parte, nunca dejaba fuera de su repertorio la interpretación de alguna pieza aragonesa, lo mismo en su etapa de bailarina clásica que en la de varietés, en la que siempre ofrecía alguna jota.

Pilar Bello siguió actuando preferentemente en Hispanoamérica, con ocasionales visitas a España pero en 1956, tras varios años de ausencia, se publicaron en prensa, varios sueltos destacando sus triunfos profesionales, reproduciendo elogios de la prensa extranjera y anunciando el montaje de una nueva compañía que daría en Madrid una única actuación en un recital de gran gala. Para ello contaba con su repertorio clásico habitual y la participación del poeta y recitador burgalés Mario de Abajo (1923-2016), que había compuesto la parte poética con números como “Nacimiento del baile” o “Aragón en Pilar”. No tenemos noticias de que esta actuación se llegase a celebrar, por causas que desconocemos y, además, aquí se pierde la pista de Pilar Bello, cuyo nombre desaparece de improviso. Seguro que Mario de Abajo, que se dedicó durante muchas décadas a la promoción del vino español y falleció hace solamente tres meses, nos habría podido proporcionar noticias fehacientes de los últimos pasos de Pilar Bello. Sirvan estas líneas para despertar el interés sobre esta figura de nuestra danza.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/

(Publicado en Diario del Alto Aragón, 10-VIII-2016)

Bello, Pilar004