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-“Mi sucesora tendría que ser varias”.

Y era así porque fue actriz de teatro serio, de teatro musical y de revista, actriz  de cine, recitadora, cantante de todos los géneros, cuplé, zarzuela, canción española, romance, jota, sevillana, tuna, canción hispanoamericana, canción francesa, canción tradicional, chotis, tango, samba,  pasodoble, bolero y todo lo que le echaran. Y todo lo hacía mejor que bien.

Los niños de la calle se le subían a la espalda, agarraban sus trenzas y le decían: “¡Arre, macho!”

Es sabido que ella se llamaba Natividad Macho Álvarez, lo que, como era frecuente en la época, le reportaba abundantes befas y cachondeo. La pobre solía preguntar a su padre si no se podían cambiar el nombre. Pero estaba  orgulloso de estar emparentado con el escultor Victorio Macho, primo hermano de su padre, el abuelo de Nati.

Otra gracieta con la que le obsequiaban, ya de adulta:

-¿Cómo se llama usted?

-Macho

-“M’a hecho gracia”.

Debutó como bailarina.

Con nueve años y en un programa que conducía Boby Deglané. Toda ella era una mujer espectáculo que para todo valía. También para el ballet y para las sevillanas, que bailó  en otras actuaciones.

Novia formal de Tony Leblanc

Se conocieron como actores en el film Currito de la Cruz y hubo flechazo. Al terminar el rodaje ya eran novios y decidieron formar compañía. Ella en el canto y él en el humor. Hicieron una gira por España y les fue regular. En Madrid, decidieron montar un espectáculo “¡Viva el folklore!”, que tampoco maravilló. Luego vino una temporada en que ambos apenas lograban trabajar. Era un noviazgo blanco, de pasear cogidos de la mano y poco más. Ambos seguían viviendo con sus familias, ella en la Ronda de Segovia y él, en el Museo del Prado, donde su padre oficiaba de conserje, aunque Tony se compró una Harley Davidson de 750 c.c. y le gustaba también impresionar con su “paquete”. A pesar de que se gustaban y ya habían hablado de boda, el mucho temperamento de ambos y los continuos enfados les hicieron comprender que era mejor dejarlo de lado. Ninguno habló mal del otro sino que siempre se admiraron.

El 13 era su número.

Nació un 13 de diciembre en la madrileña calle del Águila. Se le bautizó a los 13 días en la iglesia de la Paloma y ganó a los 13 años el concurso de fados “Roupa branca” en Radio Madrid, que la dio a conocer. Se casó el 13 de abril de 1959 con Joaquín Vila Puig

 “Sólo Gardel ha permanecido”.

Sabía que en su profesión no existía la memoria y había que ganarse día a día la fama, que desaparecía en cuanto faltabas una temporada de los escenarios. “El que en esta profesión se duela de que lo olviden está perdido. Tenemos que acostumbrarnos a eso. Yo creo que el único que ha permanecido por encima de muertes y catástrofes es Carlos Gardel”.

Yo le dí la noticia de que le habían concedido el Premio Nacional de Teatro.

En octubre de 1998, estaba invitado a impartir una ponencia en el Festival Hispanoamericano de Teatro, que se celebra todos los años en Cádiz. Por la mañana, al despertarme escuché en la radio que le habían otorgado el galardón y, como tenía previsto –algo tarde, en aquella época trasnochaba- acudí a una mesa redonda en la que ella participaba. Al finalizar, me acerqué a la mesa –ella estaba en un extremo- y la felicité. No sabía nada. Como era tan natural, no disimuló nada su euforia. Se puso contentísima y me dio dos besazos. Uno en cada carrillo, de esos apretados de tía abuela de las de antes. El contentor no era sólo por colmar la inevitable –y en este caso merecida- vanidad del artista sino porque al premio lo acompañaban cinco milloncejos de pesetas de las de antes.

“Me gusta mucho más Putin que Robert Redford”.

En efecto, discrepaba de los blanditos ídolos de galería, que enseñan dentadura. “Putin sabe lo que quiere, como conseguirlo y nada de reír, sino sonreír y de lado”. Por eso le gustaba.

El chiste que le contó a Franco.

Franco visita un pueblo y el alcalde, vestido de gala junto a toda la corporación, lo recibe servil y oficioso, y despliega toda la retórica que trae preparada:

-Don Claudio, para Rasilla del Monte es un honor y un orgullo que su Excelencia se acerque a recibir nuestro homenaje. Nunca olvidará el pueblo esta fecha señera.

-Gracias, alcalde.

-Don Claudio, todos los convecinos están con su Excelencia que nos ha traído, el regadío, el orden y la justicia social…

-Agradecido, alcalde.

-Don Claudio, el pueblo ya le ha dedicado la Plaza Mayor pero ahora estaría muy honrado si aceptara que su nombre figurara en las escuelas como reconocimiento al desarrollo educativo y cultural que el fiel seguimiento de los principios del Movimiento ha deparado.

-De acuerdo, alcalde, pero ¿por qué me llama usted don Claudio?

-Su Excelencia, es que llamarle Claudillo me parecía una falta de respeto.

Fue la actriz española que en más ocasiones representó a Valle-Inclán y García Lorca durante el franquismo.

Lo hizo en 1961 en la pionera versión de José Tamayo, representando el papel protagonista de Mari Gaila. Fue la primera gran producción teatral de Valle-Inclán, que se llevó al escenario durante la Dictadura. A la pregunta de un entrevistador “¿A quién le gustaría defender en el Juicio Universal?, Nati contestó que al autor gallego.

A García Lorca lo representó en España y América, donde realizó gran parte de su carrera. Al menos llevó a los escenarios La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma La casa de Bernarda Alba, personaje este último que –afirmaba- era el que más le gustaba interpretar.

BIBLIOGRAFÍA

-BLAS VEGA, José, La canción española (De La Caramba a Isabel Pantoja), Madrid, Taller El Búcaro, 1996.

-CORTÉS-CAVANILLAS, Julián, Psicoanálisis. Diálogos con figuras famosas, Madrid, Prensa Española, 1967.

-ESPÍN, Miguel y Romualdo MOLINA, Quiroga, un genio sevillano. Aniversario del centenario (1899-1999), Madrid, Sociedad General de Autores Españoles-Fundación Autor, 1999, p. 174.

HERRERA, Carlos, “Historias de la copla. Nati Mistral”, El País Semanal, 2-V-1993.

-LEBLANC, Tony, Esta es mi vida (4ª ed.), Madrid, Temas de Hoy, 1999.

-MOIX, Terenci, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Barcelona, Plaza & Janés, 1993.

-PINEDA NOVO, Daniel, Las folklóricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991.

-RÍO, Ángel del, Libro del casticismo madrileño (2ª ed.), Madrid, Ediciones La Librería, 2000.

-ROMÁN, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, Canciones de nuestra vida. De Antonio Machín a Julio Iglesias, Madrid, Alianza, 1994.

-, Los Cómicos, 6. Pioneros de la televisión. Vampiresas y estrellas de los 60, Barcelona, Royal Books, 1996, pp. 41-45.

, La copla, Madrid, Acento, 2000.

-SENDÍN GALIANA, Alfredo, Radiografías poéticas de la Peña Teatral Chicote, Madrid, Autor, 1971.

-VÁZQUEZ DE SOLA,  Nati Mistral, Madrid, Ídolos del cine, 1959.

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Suripantas_Gil Blas25-4-1867Se conviene en establecer la fecha del 22 de Septiembre de 1866 como la del origen de las Variedades en España. Tal día se estrena en el Teatro de los Bufos, El Joven Telémaco (pasaje mitológico-lírico-burlesco en dos actos y en verso), del zaragozano Eusebio Blasco[1] y música del alicantino maestro Rogel, que inicia en España el género bufo triunfante anteriormente en París.

En efecto, el teatro de Los Bufos parisinos acogía la representación de una suerte de operetas frívolas muy en consonancia con la sociedad del Segundo Imperio cuyo autor musical más representativo fue Jacobo Offenbach, un judío alemán recriado en París y casado con una española. Músico de inspiración alegre y satírica, desbordada espontaneidad y con evidentes dotes creativas, dio forma definitiva e impuso el can can -aunque ya se conocía[2]– a partir de su obra Barba Azul. Otras obras de éxito, que incluso se siguen representando, son La bella Elena, quizá su obra maestra, con libreto de Meilhac y Halévy, Orfeo en los infiernos, La hija del tambor mayor, Madame Papillon, Bataclán

Los Bufos de París dieron paso a Los Bufos madrileños, compañía dirigida por el famoso actor, pianista, activista político y empresario Francisco Arderíus que, habiendo asistido a los grandes éxitos de Offenbach en la capital del Sena, tomó del famoso actor y empresario Julián Romea, el Teatro de Variedades para convertirlo en el de los Bufos al inaugurar la temporada. Con esa intención propuso a Eusebio Blasco escribir un disparate mitológico a imitación del Orphée aux Enfers offenbachiano con mujeres vistosas y música pegadiza para lo que arriesgó diez mil reales que tenía ahorrados.

Arderius le espetó a un joven Blasco, que empezaba lo que fue una brillante carrera en el periodismo, el teatro y la poesía:

-Si me haces una cosa rara, nueva, estrafalaria, algo asó como Orphée aux Enfers o esas cosas que he visto yo este verano en París, estrenarás la temporada. Pero necesito eso antes de diez días. Si no gusta perderé lo que tengo y tú tendrás la culpa. (Eusebio Blasco, “Prólogo” a El joven Telémaco (refundida en un acto), Madrid, R. Velasco, impr. 1900, p. 5).

El autor la confeccionó en seis días con sus seis noches. Mezcló a las diosas Calipso y Venus con la ninfa Eucaris, el joven Telémaco, su padre, Ulises, el sabio Mentor, el niño Amor y un coro de ninfas, que derivarían en suripantas. De hecho, en la segunda edición de la obra, el autor cambia el complemento de “coro de ninfas” al de “coro de suripantas”. 

El joven Telémaco se estrenó (22-IX-1966) en el teatro Variedades, que pasó a llamarse de “Los Bufos madrileños”, e hizo furor[3] hasta el punto de que Arderíus, que hizo el papel de Telémaco, llegó a poseer teatro propio y, años después, a ser el empresario del Teatro de la Zarzuela. Como sucedió tantas veces en la historia de la literatura española, una obra paródica habría de marcar un hito.

En la escena IX de esta obra, Mentor ordenaba al coro que cantara en griego (macarrónico):

                Suripanta-la-suripanta,

                maca-trunqui-de-somatén;blasco-eusebio003

                sun fáribun, sun fáriben,

                maca-trúpiten-sangasimén.  

                     ¡Eri-sunqui!

                     ¡Maca-trunqui!

                     suripanten…

                     suripen!

                ¡Suripanta la suripanta

                melitónimen-son pen!

La popularidad de este estribillo deparó la extensión del motejo “suripantas” aplicado a las actrices del teatro frívolo[4] y, posteriormente, a las mujeres descocadas. Las razones del éxito hay que buscarlas en la “desvergüenza” vestimental de la que hacían gala las tiples de los “bufos” -mostraban la pantorrilla izquierda- y también en la parodia del griego que el coro femenino acometía, como también se hizo famosa la habanera que entona Telémaco: “Me gustan todas, me gustan todas, me gustan todas ene general,  pero  esa rubia, pero esa rubia me gusta más”. Por cierto, que las dos docenas de coristas se estrenaban con esta obra en el teatro[5]. Hay un bello cuadrito de José Cala y Moya, “Suripanta saliendo de los Bufos”, en el Museo Municipal de Madrid[6].

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                                                                                                        NOTAS

[1] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/08/20/eusebio-blasco/

    [2]  “En el teatro de la Infantil… se daba una función para hombres solos en la que se bailaba un can can que era la débacle. Por toda indumentaria sacaba la bailarina una camisita tan corta por arriba como por abajo y unas medias polícromas. Tal eran las contorsiones, los movimientos y las actitudes, que el público entero, sin excepción de guardias, rugía como león enjaulado, tomándose precauciones por los posibles asaltos al escenario y para la integridad de la can-cancista“. Florentino Hernández Girbal, Una vida pintoresca. Manuel Fernández y González, pp, 248-249. Madrid, 1931.

    [3] El precio de la función no era, en la época, un regalo: oscilaba desde 16 reales la butaca a 4 la general. Sin embargo, la aceptación fue masiva y la compañía de los Bufos tuvo una larga y exitosa trayectoria pese a los denuestos que solían proyectarles críticos y currinches. Arderíus llegó a obsequiar a los espectadores con almanaques para el año entrante.

     [4]Del éxito de la palabra “suripanta” -hoy en desuso- puede dar idea su rápida conversión en adjetivo. Véase por ejemplo el famoso periódico satírico Gil Blas que en su número del 4 de Octubre de 1868 menciona, entre una supuesta relación de objetos abandonados en palacio por Isabel II tras su huida a Francia, “Un reloj, secreto confidente de ideas un sí es no suripantescas”.

     [5]Véase Martínez Olmedilla, Augusto, Op. Cit. pp. 41-42; Villarín, Juan, El Madrid del Cuplé, Madrid, 1990, pp. 23-28; Morayta y Sagrario, Miguel, “El teatro de variedades”, Comedias y Comediantes, año ii, nº 9, Madrid, 1910.

     [6] V. el citado e interesante prólogo de Eusebio Blasco a El joven Telémaco, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1900 y su artículo “La suripanta”, recogido en Costumbristas españoles. Tomo II, 2ª ed., Madrid, Aguilar, 1964. También el artículo de Eduardo Huertas Vázquez, “Las suripantas”. El Bosque nº 5. Mayo-Agosto, 1993, Zaragoza, pp. 121-132; la biiografía de Eusebio Blasco de Mariano Faci, Don Eusebio Blasco y Soler, zaragozano,aragonés y pilarista, Ayuntamiento de Zaragoza,  2003, pp. 110-143. También, la nueva edición de la obra por parte de Pedro Villora (Teatro frívolo), publicada en 2007 por la editorial Fundamentos.

(Publicado en Javier Barreiro, Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1988, pp. 14-16). Introduzco ahora algunos añadidos y notas.

La fotografía ovalada corresponde a Eusebio Blasco en 1866. Propiedad de la Biblioteca Nacional.

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Arderíus tras sus suripantas

aleixandre-vicenteLa reciente biografía del penúltimo Premio Nobel español (1977) firmada por Emilio Calderón* obtuvo hace poco el Premio de Biografías y Memorias Stella Maris en la segunda edición que se convocaba. En ella se detallan los primeros amores del poeta nacido el 26 de abril de 1898 con tres mujeres: la estudiante norteamericana Margarita Ampers, la cupletista Carmen de Granada, cuyo nombre real era María Valls, y la hispanista alemana Eva Seifert. Después, aunque tuvo alguna esporádica relación femenina, tomó decididamente el camino del homoerotismo a partir de su relación José Manuel García Briz, al que Vicente entregó poemas para que los publicara como suyos y sustentaran una carrera literaria que García Briz no llegó a proseguir. Fue más duradero su vínculo con el abogado ugetista Andrés Acero, que terminó cuando éste hubo de exiliarse, acción que también intentó sin éxito el autor de Ámbito. Precisamente, una de estas relaciones posteriores, la que mantuvo con el poeta y estudioso de su poesía Carlos Bousoño (1923-2015), al que legó en vida su archivo, provocó el pleito que su sobrina nieta Amaya Aleixandre entabló y que en enero de 2014 se falló en el Supremo a favor del catedrático, que ya había acordado la venta, después paralizada por la Justicia, a la Diputación de Málaga y la Junta de Andalucía por cinco millones de euros.

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José Luis Cano, gran amigo de Aleixandre, se había referido a las antedichas relaciones femeninas, sin citar nombres,  en Los cuadernos de Velintonia (1986) y otros estudiosos las habían mencionado, desde que se tuvo acceso a los papeles de Carmen Conde, la primera mujer académica, a la que, junto a su marido Antonio Oliver Belmás, Aleixandre alquiló la planta superior de su chalet de la calle Velintonia. Daré aquí algunos datos de la artista de varietés Carmen de Granada, de la que Aleixandre estuvo muy enamorado, hasta el punto de que hay al menos tres poemas en su obra, que el propio poeta declaró estaban ocasionados por dichos amores: “Amante” y “Cabeza en el recuerdo”, publicados en Ámbito, y “Cabellera negra”, que aparece en Sombra del paraíso.  Digamos ya que Carmen le contagió una gonorrea -lo que popularmente se denominaban purgaciones- que le estropeó la rótula y le produjo una leve cojera vitalicia y, por otro lado, agravó el tradicional padecimiento nefrítico que amargó la vida del vate sevillano.

carmen-de-granada-5-2-1911Una Carmen de Granada bailarina aparece en los escenarios de varietés españoles en 1910. carmen-de-granada-25-5-1911Actuaba normalmente vestida de hombre, recurso muy empleado para resaltar las curvas y satisfacer mejor las exigencias del público, que no solían ser únicamente artísticas. En 1918 otra Carmen de Granada aparece como canzonetista, lo que provoca la pública protesta de la primera en la revista Eco Artístico. Pero la bailarina va a ir desapareciendo de los carteles mientras María Valls, aunque su verdadero nombre no aparezca nunca, ocupa los programas cada vez más con más frecuencia. Se suele destacar más su belleza que su arte aunque no faltan los éxitos. De todos modos, uno no debe fiarse demasiado de los comentarios de los gacetilleros que, a menudo dependen de los favores económicos o de otro cariz que las artistas les dispensan. Entre las menciones, normalmente positivas, aparece ésta, debida al mal comportamiento de la cupletista en su contrato con el vigués Salón Pinacho pero donde se adivina a un currinche despechado:

carmen-de-granada-canzonetista-25-12-18 “Debutó la hermosa mujer y detestable artista Carmen de Granada, que al tercer día desapareció de Vigo, exigiéndola (sic) la empresa el abono de indemnización, so pena de ser boicoteados por la Sociedad de Empresarios. ¡Buenos es que sepan estas señoritas que no se puede jugar impunemente con el arte!” (Eco Artístico, 29-VII-1921).

Por recurrir al plano contrario, el mismo semanario le dedica una página entera, evidentemente, pagada por ella, en la que la artista desea “Toda suerte de felicidades en el nuevo año 1919  a empresas, agentes, amigos y compañeros”. Allí se escriben cosas como éstas:

 “Una tontería de mujer. La belleza es tanta como su arte. Es adorable esta artista. Su voz bien timbrada, su picardía y su gracia en el decir, su elegancia en la lujosa presentación, su esmerado trabajo y, sobre todo, su divina perfección hacen que Carmen de Granada sea una de nuestras más afamadas artistas (…) En Barcelona hablar de ella es volverse loco de ilusiones. Se pondera a una mujer y, en seguida el comparativo: Se parece a Carmen de Granada”.

A finales de 1921 debió de conocerla Aleixandre, al parecer en el cabaret-restaurante Maxim’s. Fue este el primer cabaret que, con el nombre de Ideal Room, se abrió en Madrid en mayo de 1906 con ocasión de la boda de Alfonso XIII con Victoria de Battemberg, a imagen del cosmopolita y aristocrático Novelty easonense. Estaba situado en el número 17 de la calle de Alcalá, junto al Casino de Madrid y era un lugar altamente lujoso. En 1917  un tal Mediero se hizo cargo del establecimiento y le enjaretó el nombre del famoso local parisino, con el que se inauguró el 10 de octubre de dicho año. Como Maxim’s, funcionó una decena de años hasta que en 1927 pasó a llamarse “Fígaro”. Según César González Ruano fue también el primer “bar americano” de la capital. El portero era un gigantesco negro que vendía cocaína de la casa Merck. En el primer salón se encontraba el susodicho bar y en el contiguo el baile restaurante, amenizado por la orquesta del local en el que, además, se programaban actuaciones. Había también ruleta.

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Entrada del local           Bar americano                 Salón Restaurante

Allí parece que debió de conocer el poeta a Carmen de Granada, no sabemos si porque actuaba en él, como asegura José Luis Cano, o porque coincidieron en uno de sus salones. El flechazo fue fulminante y vivió con ella una pasión intensa cuyo recuerdo le acompañó toda la vida. Puede llamar la atención dada las conocidas pulsiones eróticas del poeta sevillano pero, según sus grandes amigos, los eruditos Dámaso Alonso y Pedro Sainz Rodríguez, el joven Aleixandre se iba de putas con ellos. Por entonces no había descubierto o asumido su homosexualidad, lo que debió producirse hacia mediados de esta década. De los tres amores femeninos que se le conocen, parece que Carmen fue el más intenso desde el punto de vista erótico. En los poemas por ella inspirados se puede leer:

De tu almohada, la gracia y el hueco. / Y el calor de tus ojos, ajenos. / Y la luz de tus pechos / secretos (…) /Y un carmen-de-granada005estrecho / latir / parece que refluye a ti de mí (…) /el bonito secreto, / el graciosillo hoyuelo, / la linda comisura / y el mañanero / desperezo. (“Amante”).

Cabello negro, luto donde entierro mi boca, /oleaje doloroso donde mueren mis besos, /orilla en fin donde mi voz al cabo se extingue y moja (…) En tu borde se rompen, / como en una playa oscura, mis deseos continuos. /¡Oh inundada: aún existes, sobrevives, imperas! (“Cabellera negra”).

El cabello hermosísimo navega. / Tu cuerpo al fondo tierra me parece; /Un paisaje de sur abierto en aspa. (“Cabeza del recuerdo”).

Una larga ausencia de la cancionista en gira por el extranjero y la aludida gonorrea debió de mermar los impulsos del joven Vicente y Carmen de Granada, que también fue amante del marqués de Villabrágima y del periodista y narrador Eduardo Martínez del Portillo, pasó al disfrute del pronto especialista en mística, aunque no de cintura para abajo, Pedro Sáinz Rodríguez, con el que mantuvo una larga relación.

El más señalado éxito de Carmen fue su actuación en la revista musical La mujer chic, estrenada en el Teatro Martín en abril de 1925, que, sólo en Madrid, alcanzó más de cien representaciones durante dicho año, que fue el del despegue de la revista musical. El género muy pronto se convertiría en el más popular en los escenarios españoles durante más de dos décadas.

Sin embargo, las reticencias sobre las cualidades artísticas de la vedette, la acompañaron siempre. Veamos lo que, con su característica ironía, escribía Retana casi cuarenta años después en su Historia del arte frívolo:

Cantaba cuplés como hubiese cantado ópera si se lo hubiera propuesto. Y ¿qué espectador se hubiera enfurruñado ante su incapacidad vocal, contemplando su rostro cautivador y su arrogante figura?

Era una señorita por su cuna, educación y vocabulario, y como tal se comportaba en todo momento al ser obsequiada en el local de su actuación con una botellita de champán por sus admiradores, generalmente de elevada posición social, porque a Carmen le molestaba la ordinariez y sólo dialogaba con personas tan distinguidas como ella.

Carmen siguió actuando como cancionista y actriz  de revista hasta poco antes de la Guerra Civil, a partir de la cual recuperaría su identidad como María Valls. En enero de 1978 moriría en su ciudad natal, Barcelona, dejando un único hijo. Aun tuvo tiempo, pues, de enterarse de la concesión del Premio Nobel a su antiguo amante. Aleixandre que murió en diciembre de 1984, le sobreviviría casi siete años.

 *Emilio Calderón, La memoria de un hombre está en sus besos. Vicente Aleixandre. Biografía. Barcelona, Stella Maris, 2016.

 

Bello, Pilar002“Pilar Bello es una gentilísima y hermosa danzarina. Bello es su cuerpo, bella es su figura y en ella todo es bello hasta el modo de mirar y el modo de sonreír. Comienza casi a vivir, pues que está en la primavera de la vida y ya se hace admirar por su modo de bailar. Quien la ve una vez bailar quiere verla otra vez y otra. Y es porque el arte de Pilar Bello es algo muy suyo, algo original, algo sentido por ella (…) Mencionar todas las danzas que forman su extenso repertorio sería labor larga (…) abarca los bailes castizamente españoles y los de gusto exótico. “De La Alhambra al Pilar”, “Arte sevillano”, “El café”, “Talavera”, “El Talismán”, “Borja bella”, etc. son, en verdad, buenas muestras de cariño que por la danza siente esta joven y hermosa artista, devotísima sacerdotisa de Terpsícore. En “El Talismán”, fox-trot de sabor fuertemente oriental, nos recuerda muy mucho a la danzarina de los pies desnudos -Tórtola Valencia (…)- por el ritmo con que lo baila y la plasticidad con que lo matiza. Y no digamos nada de “Borja bella”, hermosa jota, ya que por ser aragonesa la artista, dicho se está que borda sus compases con un refinamiento encantador”.

Bello, Pilar003Esto escribía Benito Mayquera sobre la jacetana en 1924, tres años después de su debut. Pilarín, como la llamaron en familia, debía tener entonces escasamente veinte primaveras pues había nacido en la capital del Pirineo aragonés en 1904. A los pocos años se trasladó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, profesora del Liceo que también formó a la zaragozana Mari Paz*, quien hubiera sido la bailarina de la segunda mitad del siglo XX, de no haber muerto en 1946, en la cima del éxito, con tan sólo 22 años. La Pamies proporcionó a Pilar la perfección técnica que desarrollaría como danzarina clásica pero la rutina y la competencia de la disciplina del ballet, la llevó a sustituirlo por el baile clásico español y las danzas modernas, con las que se presentaría en el Teatro Principal de la barriada barcelonesa de Gracia en mayo de 1921.

La danza española vivía un momento de total esplendor, con figuras masculinas como Vicente Escudero y Antonio de Bilbao pero sobre todo femeninas. Reinaba a incomparable Antonia Mercé, La Argentina, pero, a primerísimo nivel, figuraban Pastora Imperio, Tórtola Valencia, Encarnación López (La Argentinita), Custodia Romero (La Venus de bronce), Isabelita Ruiz, Pilar López, Laura de San Telmo, Soledad Miralles…, por citar únicamente a las más conocidas pero, en los escenarios, el nivel era altísimo y las rivalidades brutales.

 Aunque los comienzos en las varietés solían ser más que duros en un tiempo en que la abundancia y la competencia entre artistas era feroz, Pilar no procedía de las lúgubres academias para principiantas que infestaban el Barrio Chino ni hubo de pasar por los habituales tributos económicos o carnales a directores artísticos y empresarios. Ella se impuso con cierta facilidad y, tras su debut y actuaciones en el Ba-Ta-Clan valenciano, el Teatro del Bosque en Mataró, el Teatro Circo barcelonés y La Protectora, de Palma de Mallorca, en marzo de 1922, conseguiría un contrato para actuar en el Eldorado, la sala de varietés de mayor prestigio y lujo del país, sita en el nº 5 de la plaza de Cataluña y derribada en 1928 para dar paso a unas oficinas del Banco de Bilbao, como en 1929 fue derribado el madrileño Teatro Apolo para construir el Banco de Vizcaya.

El rico vestuario, los “espléndidos decorados propios” que aportaba, como hacía constar en sus anuncios en El Eco Artístico, su belleza y, sobre todo, su armonía corporal y ligereza de pies propiciaron que obtuviera a diario “delirantes ovaciones” y que su carrera marchara sobre ruedas, lo que rubricó en 1924 con sus actuaciones en el Romea madrileño.

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Avanzada la segunda mitad de los años veinte viajaría a las dos Américas, donde los emolumentos de los artistas eran mayores y adonde volvería en otras ocasiones. También recorrió Europa bailando en París, Berlín, Hamburgo, Ostende, Londres, Lisboa y Oporto. El Oriente Medio, como hoy mismo, era también destino habitual de los artistas, pues los sátrapas y sultanes que detentaban el poder pagaban grandes sumas a los artistas occidentales. Entre otros lugares más o menos exóticos, Pilar Bello bailó en el Palacio Abdine, delante de los reyes de Egipto e Italia, de visita en el país de las pirámides y en el Casino Fort de l’Eau de París. En Londres lo haría en el Coliseum y en Berlín en el Scala y el Primus Palast.

A finales de los años treinta se presentó en Génova y Milán, donde abrió una Academia de Baile Clásico Español. Pero la conflagración mundial instó a la altoaragonesa Bello, Pilar Programa Palacio de la Música001a regresar a España y fue en el Palacio de la Música de Barcelona, donde el domingo 18 de mayo de 1941 dio quizá el recital más importante de su carrera, acompañada por el pianista Juan Guinovart: “La vida breve” y la danza del terror de “El amor brujo” de Falla; una polonesa y un nocturno de Chopin; el bolero, la “Andaluza sentimental” y “La procesión del Rocío” de Turina; la “Cracovienne fantástica” de Paderewski, que moriría en Nueva York, cuarenta y dos días después de este concierto; la fantasía “Aragón” de Albéniz; el “Polichinela” de Rachmaninoff; “En Sevilla una noche de mayo” de Nin; y el Allegro de concierto y el Zapateado de Granados. Reproduzco la lista completa de las interpretaciones para constatar el grado de virtuosismo al que había llegado Pilar Bello, que, por otra parte, nunca dejaba fuera de su repertorio la interpretación de alguna pieza aragonesa, lo mismo en su etapa de bailarina clásica que en la de varietés, en la que siempre ofrecía alguna jota.

Pilar Bello siguió actuando preferentemente en Hispanoamérica, con ocasionales visitas a España pero en 1956, tras varios años de ausencia, se publicaron en prensa, varios sueltos destacando sus triunfos profesionales, reproduciendo elogios de la prensa extranjera y anunciando el montaje de una nueva compañía que daría en Madrid una única actuación en un recital de gran gala. Para ello contaba con su repertorio clásico habitual y la participación del poeta y recitador burgalés Mario de Abajo (1923-2016), que había compuesto la parte poética con números como “Nacimiento del baile” o “Aragón en Pilar”. No tenemos noticias de que esta actuación se llegase a celebrar, por causas que desconocemos y, además, aquí se pierde la pista de Pilar Bello, cuyo nombre desaparece de improviso. Seguro que Mario de Abajo, que se dedicó durante muchas décadas a la promoción del vino español y falleció hace solamente tres meses, nos habría podido proporcionar noticias fehacientes de los últimos pasos de Pilar Bello. Sirvan estas líneas para despertar el interés sobre esta figura de nuestra danza.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/

(Publicado en Diario del Alto Aragón, 10-VIII-2016)

Bello, Pilar004

Egmont de Bries011Aunque los hombres no aparecen cantando en los escenarios españoles hasta la llegada de los primeros cantantes de tango a principios de los años veinte del pasado siglo[1], los  llamados imitadores de estrellas fueron la temprana excepción. Aunque hubo de todo, se trataba generalmente de homosexuales que, del mismo modo que hicieron en la transición los entonces llamados travestis, cantaban, vestían y se movían del mismo modo que las estrellas a quienes admiraban. 

El pionero fue el famoso Frégoli, aunque la imitación de artistas era sólo una pequeña faceta de su arte del transformismo. Su genialidad estribaba en la inusitada Frégolirapidez de sus cambios de indumentaria y en la cantidad de personajes masculinos y femeninos que era capaz de componer en una actuación, normalmente más de cien. Visitó España en 1897 para actuar en el teatro Apolo y volvería  en otras ocasiones.

Tras él, transformista D’Hernonville debutó el 9 de enero de 1906 en el Central Kursaal, donde coincidió con la bailaría de danzas sagradas Mata-Hari. El 18 de noviembre del mismo año aparecía en el Teatro Circo, otro francés Bertin, que imitaba a las más famosas bailarinas europeas, la Bella Otero, Liana de Pougy, Cléo de Merode, Paulette Darty, Ivette Gilbert… Hay que esperar al 11 de junio de 1910 para encontrar un español, Ernesto Foliers, que debutaba en el Teatro Novedades, el mismo en que lo haría Edmond de Bries, dos años más tarde. Tanto Bertin como Foliers  actuaban acompañados de sus esposas y lo mismo haría años después otro transformista, Derkas[2].

D'hernonville

Derkas014

Monsieur Bertin004

Edmond de Bries se llamaba realmente Asensio Marsal Martínez y, según Álvaro Retana, había nacido en Cartagena el año 1897. Retana se quitaba siempre años y parece ser que lo mismo hacía con sus amigos, mientras, malévolamente, ironizaba sobre las muchas artistas que proyectaban hacia el futuro su nacimiento. En el primer tomo de sus memorias, La novela de un literato, Cansinos-Asséns, habla de Egmont de Bries, como modisto de artistas ya de fama en 1911, lo que obviamente no es compatible con un muchacho de catorce años.

Egmont de Bries x SirioEl cartagenero había nacido en 1890[3], el mismo año que el propio Retana, con la diferencia de que, si Asensio vio  la luz a la vera del Mediterráneo, Alvarito lo hizo en el Océano Índico, frente a las costas de Ceilán, en el barco que conducía a su familia de regreso a la patria, ya que su padre, Wenceslao Retana[4], había ocupado un importante cargo en la administración de las Islas Filipinas.

Poco después de que llegara al mundo Magdalena, que, siguiendo la estela de su hermano, también ingresaría como bailarina en el mundo de las variedades, falleció el padre y la familia hubo trasladarse a Madrid, bajo la égida de María Isabel Martínez Mulas, que ejerció como verdadera mater familiae  hasta su muerte el 18 de julio de 1935, un año antes del alzamiento militar. Asensio, siguiendo una vocación muy enraizada,  entró en una casa de modas. Con el trabajo diario, estudiando las revistas y figurines que podía conseguir, comprando maniquíes en el Rastro, poniendo toda el alma en su pasión y, por supuesto, enfrentándose a los arraigados prejuicios mojigatos, muy pronto se convirtió en uno de los más afamados y caros modistos de cupletistas, a las que acompañaba a los teatros para dar los últimos toques a los historiados vestidos que exhibían. Fue, precisamente, viendo actuar a Bertin, cuando le pareció que sería sencillo para él hacer lo mismo. Se preparó en el canto, estudió a las estrellas y, pese a las dificultades y ayudado siempre por su amigo Rafael Real, no tardó en emprender el camino que, no sin algunos tropezones, lo llevaría al triunfo.

Asensio debutó el 7 de junio de 1912 en una función benéfica organizada por el Centro de la Unión Republicana del distrito de la Latina en el Teatro Novedades. El programa comenzaba a las 9 e incluía la representación de la fantasía cómico-lírica bailable El país de la machicha[5], que había sido estrenada en dicho teatro un mes antes, actuaciones de Las Africanas, Manon, Antonia Mercé, la Argentina, Los Chicos de la Escuela y el aludido debut de Asensio, que desde entonces va a ser simplemente “el imitador Salmar”, nombre formado cambiando de lugar las sílabas de Marsal, su primer apellido.

No obtuvo la aprobación del público, con lo que decidió formarse mejor. Recurrió al maestro Calleja y, además de las imitaciones, incorporó cuplés propios de los más exitosos compositores del género, en especial el maestro Font y, por supuesto Álvaro Retana, con el que coincidía en la condición de figurinista, el gusto por las variedades y la bisexualidad.

Muy poco después de su fracasado debut, un hecho de sangre turbó la cotidianidad del modisto. Con su hermana, Magda, y su madre, Isabel, a la que siempre adoró con fervor religioso, habitaba en una pensión ubicada en el piso Principal de la calle Relatores, 15, entre la calle de Atocha y la plaza Tirso de Molina. Regentada por doña Rosa Soria, ésta tenía una hija, de nombre Remedios que se prendó de un huésped, José Berrocal, llegado a la pensión en 1910. Inteligente, calavera y un punto chiflado, inventó una máquina que por una moneda ofrecía un regalo y música, algo así como una presinfonola generosa, un medidor de velocidad para los automóviles, un generador de fluido eléctrico para los particulares ya que todavía en estas fechas se estaba a merced de las caídas de tensión, asunto que no habían solucionado las compañías. Vendió algunas patentes pero su vida desordenada provocó que no pudiera pagar la pensión y, aunque la dueña, vista la pasión de su hija, aguantó un tiempo, terminó obligándolo a hacer las maletas.  A finales de julio de 1912 volvió con buenas noticias respecto a sus negocios, bien recibidas por la enamorada y con más cautela por parte de doña Rosa y doña Isabel, pues ya se sabe que en aquellas pensiones, a veces las relaciones entre dueños y asilados eran medio familiares. El caso es que el 26 de julio durmió en la pensión, salió temprano, volvió a las ocho, entró en la habitación de su novia en la que sonaron dos tiros: asesinato y suicidio del que Asensio y su madre no se enteraron hasta oír los gritos desgarradores de la dueña. Nada nuevo bajo el sol.

Por su parte, el modisto, con el nombre de Asensio Salmar –en seguida lo reduciría de nuevo a la segunda palabra- no vuelve a aparecer como imitador de artistas hasta el 2 de marzo de 1914 en el teatro  de la Comedia y, a partir de entonces, se consolida su éxito: pronto pasará al Romea y actuará en el Gran Salón Foz de Lisboa y otros coliseos portugueses.

Sus primeras imitaciones tenían como objeto a La Fornarina[6] a la que ya había visto de adolescente en sus actuaciones cartageneras. Después fue incluyendo a La Goya, Pastora Imperio, Manon…, de modo que en el librito que Álvaro Retana le dedica en 1921 incluye imitaciones de “El relicario”, “Tus besos” y “Mi serenata” de Raquel Meller, “Niña ¿de qué te las das?”, “Yo me voy al Panamá” y “La reina del placer” de La Preciosilla, “¡Adiós Facundo!” de La Bella Emilia, “El ricito de pelo” y “Las delcias del Brasil” de La Chelito, “¡Vaya usted con Dios!” y “Mi canción a España” de Pastora Imperio, “La canción del Rin” y “La maja del siglo XX” de La Fornarina, “La más bella de la corte” y “Pilara la de Torrero” de Mercedes Serós, “La zagala y el marqués” de Lola Montes[7], “Un capricho de Cleopatra” de Antonia Cachavera, “La perdición de los hombres” y “Flor de la noche” de La Goya, “De Dios y del diablo” de Maruja Lopetegui y “El beso internacional” de Olimpia d’Avigny, aparte de numerosas creaciones propias.

Hasta septiembre de 1915 el transformista e imitador cartagenero siguió actuando como Salmar pero por razones que desconocemos, tal vez fuera por su mayor dedicación a la profesión de sastre de artistas, desaparece de los programas hasta el 2 de agosto de 1918, en que  se presentó en Teatro Circo de Parish acompañado de Magda, su jovencísima hermana,  que actuaba como bailarina y le acompañará casi siempre en los primeros años de sus actuaciones.

Magda de Bries010

Como si quisiera cortar con su etapa anterior, Salmar ha cambiado de nombre. Ahora se anuncia como Edmond de Bries aunque muchas veces figuró en los anuncios, Retana_Egmont de Bries015carteles y programas como Egmont de Bries y así es como titula Retana el aludido librito que le dedicó en 1921, cosa extraña pues ambos se conocieron y se trataron profusamente y lo cierto que en las muchas menciones encontradas es mucho más frecuente Edmond que Egmont. Para terminar de complicar la cosa, a veces, tanto uno como otro se acompañan del d’, en vez de la preposición de pertenencia. De todos modos, en un anuncio que publica en Eco Artístico pocos meses después de su reaparición para felicitar el año nuevo se proclama como ”Imitador de artistas de varietés, conocido por Marsal, como modisto de artistas”.

Comienza ahora su periodo de más dedicación y éxito. Tres semanas más tarde actúa en el Magic Park, un teatro madrileño de verano y emprende sus giras por el país y sus aledaños, A finales del verano de 1919, actuó delante de los reyes en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, dedicado a la reina. El artista está lanzado y las actuaciones se sucederán con gran expectación a lo largo de los teatros españoles. Quizá el momento de su consagración lo constituyen sus actuaciones en el teatro Fuencarral. Debutará en julio de 1920 y consigue llenar un aforo de 2.500 espectadores durante cuatro meses. Es allí donde el 15 de septiembre estrena la más famosa de sus canciones “Las tardes del Ritz”, con juguetona e irónica letra de Álvaro Retana y muy bella música del maestro Monreal. Para muchos es el mejor cuplé de la década y el artista llegó a grabarla para la casa alemana Homokord.

Anfortas escribe en La Correspondencia de España muy poco después del estreno:

He aquí el número de moda de varietés. El artista que priva; el que ha logrado lo que nadie pudo conseguir de empresa alguna: que es actuar por el tiempo y el dinero que quiera en un solo teatro (…) se nos ha revelado como artista excepcional, como un estupendo imitador de artistas y se presenta con tal lujo, que bien puede decirse, sin incurrir en exageraciones, que jamás lo igualó artista alguno (…) nadie, que nosotros sepamos, ha llegado a imitar con mejor fortuna que Bries a Raquel Meller, Pastora Imperio, Lola Montes y La Argentinita.

(…) Egmont de Bries tiene arma de artista su trabajo es verdaderamente admirable y las imitaciones que hace de artistas no son caricatura. Las renueva con tal arte, con tanta exactitud, que si no supíéramos de antemano que es él quién se presenta al público, creeríamos muchas veces que estábamos viendo a la artista por él imitada.

(…) Ernesto Foliers fue su antecesor en este difícil género; peo Bries le supera. Ha llegado al súmmum de la perfección.

Retana y otros propagandistas hablan de su éxito con las mujeres, confundiendo, quizá, el interés que en las damas suscitan los del tercer sexo con la atracción erótica. De Bries, que era más que inteligente, toma a chacota todos estos incidentes. Conocido es el episodio, que recreo Álvaro Retana en Las locas de postín (1919):

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación Egmont de Bries010capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

-¡Anda; pero si es un hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

-‘Mariposa!

-¡Goloso!

-¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

-¡Ay, qué cursis! Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!

Sin embargo, era de esperar que, en ocasiones, la actuación de este tipo de artistas provocase revuelo, bien por las ganas de cachondeo del público, bien por parte de quienes acuden a este tipo de espectáculo con más ansias de escandalizarse que de divertirse. En febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el teatro Lara, cuenta Nuevo Mundo: “unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista”. El anónimo cronista defiende con muy diversos argumentos al artista:

No se trata de una imitación mejor o peor hecha, ni siquiera de una suplantación, sino de una exactísima reproducción, en la que, como ya hemos dicho antes muchas veces la cupletista imitada parece más artista y aun mucho más mujer de lo que es en realidad (…) en sus parodias No es más descocado que lo sean las cupletistas imitadas (…) más bien se inclina el imitador a la pulcritud y al morigeración que a las incitaciones picarescas, en que muchas artistas ponen la esperanza del éxito.

(…) Es una cuestión de cultura y de buen gusto a dilucidar y no de moralidad o inmoralidad del espectáculo. Ese mismo género parodista lo explotó Frégoli y lo continuaron explotando Bertin y Foliers, sin que aquellas exhibiciones provocaran el menor escándalo ni se opusiese (…) el menor impedimento legal a los artistas. ¿Por qué ahora un puritanismo absurdo y nada lógico viene a considerar en Egmont de Bries como analizable y perseguible gubernativamente lo que en épocas de no tanta libertad de costumbres estimó artístico y plausible?

(…) era el público femenino el que mostraba más ardientemente su admiración. ¿Es que puede suponerse a este público contaminado de inmoralidad? (…) ha habido unos jóvenes que han protestado, pero la dirección de Seguridad, puesta a moralizar, no puede considerar dogmático ese juicio. Antes al contrario, parece lógico que su deber estaba en reprimir la alteración del orden y, luego, en tener una misma medida para todas las inmoralidades.

De cualquier modo, en esta cuestión de los imitadores de artistas y el sexo ambiguo hay que recordar que quienes antes vistieron de hombres fueron las mujeres y no me refiero al teatro del siglo de oro o a las tonadilleras sino a las primeras artistas de varietés que recurrían con harta frecuencia a los trajes masculinos[8]. Los de militar, torero,  golfillo y bandolero fueron los más socorridos.

La revista Buen Humor (4-VI-1922) aunque expresa sus grandes reservas sobre el arte del transformista, también insiste en su éxito con el género femenino y, así, escribe el anónimo articulista, tras sus triunfales actuaciones en el teatro Apolo:

Edmond es la catapulta, el auténtico hombre cañón (…) tiene la simpatía incondicional del público femenino. Su trabajo es escuchado con estupor por los hombres; las mujeres, en cambio, se fatigan de tanto aplaudir. Sus éxitos, frenéticos, enloquecedores…

Y José Albuerne en Cine Mundial (enero de 1925):

Las mujeres, devorándole con los ojos, lo contemplan en el colmo de la sorpresa, del entusiasmo y acaso de la envidia porque, en cierto sentido, se sienten disminuidas por este hombre -hombre de verdad- que ha sabido sorprender, con una delicadeza y una exquisitez incomparable, todos los matices de la mujer, desde el “aire” aristocrático más refinado hasta la incitante desenvoltura de la mundana…Freddy007

Mirko008Los triunfos y laureles del cartagenero van a abrir la espita a otros imitadores y se producirá una verdadera catarata de este tipo de artistas.  Apareció Derkas, de nombre real Manuel Izquierdo, nacido en Manila, cuyo padre malagueño y juez titular de la Audiencia de Cebú, había casado con una filipina. Derkas actuó en los mejores teatros europeos e incluso llegó a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín que originó un escándalo cuando descubrió su verdadero sexo. Dorian, barbilampiño y desafiante en actuación de auténtica “loca” verbenera. Y, en fin, Freddy, Graells, Mirko, Antonio Alonso, Vianor -que fue el preferido del gran Sebastián Gasch-, Genaro el Feo, Loperetti, Luisito Carbonell, Puisinet… El hoy supervalorado Miguel de Molina practicaba en realidad un género en estrecha conexión con el que tratamos.

De Bries seguirá rondando por los teatros españoles hasta llegar a París y otras capitales europeas y dar el salto a América en la segunda mitad de 1924: Argentina, Cuba, Venezuela, los Estados Unidos, donde Magda, su hermana, ya separada de él en la vida artística, también logra grandes triunfos en Nueva York. Asensio permanece durante cuatro años en el Nuevo Continente hasta volver en marzo de 1928 al teatro de la calle Fuencarral, número 145, escenario de sus mayores triunfos.

Sin embargo, el cine sonoro, el auge de la revista musical, el inicio de la decadencia del cuplé en beneficio de otros géneros, fueron quitando pretagonismo al artista, que, por otra parte, iba cumpliendo años, con lo que en la década de los treinta fueron disminuyendo sus actuaciones, hasta desaparecer, prácticamente, llegada la guerra. No sabemos que fue de él a partir de entonces y en tiempos tan poco propicios para sus actividades habituales. Probablemente se afincó en Barcelona, ciudad, por entonces, algo más permisiva con ellas y, según Retana, cuya postura ante él es a menudo ambivalente, falleció en la capital mediterránea hacia la mitad del siglo.

Egmont de Bries en un cuplé andaluz

Su atavío preferido era el de gitana flamenca, papel que él mismo decía bordar. Huía como de la peste de la chabacanería, por ello, los gacetilleros coincidían en destacar su elegancia, aunque no faltaran quienes, oponiéndose de plano al género, arrastrasen hasta la crónica sus prejuicios.

En cuanto a su vestuario: sombreros, guantes, prendas interiores, trajes, plumas, gasas, tules, encajes, cintas, abalorios, etc., todos los ideaba, diseñaba, cortaba, cosía y bordaba él mismo; los mantones se los traían de Shanghai. Ayudado por secretarios y ayudantes, viajaba por América con diecinueve baúles, docenas de maletas que contenían, entre otras cosas, 135 vestidos diferentes, la mayoría de gran complicación como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado.

 Parece ser que era un hombre de buena voluntad y apreciado por sus compañeros –recuérdese su intervención desengañando a la cupletista Safo de los mordaces ovaciones que recibía por parte del público (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/09/la-cupletista-safo-cansinos-assens-y-su-cuadrilla/) y, pese a su indesmentible afición no dudaba en proclamar que su principal objetivo era ganar dinero Pese a ello, los gastos terminaron por arruinarlo.

 

                                                                                                                                                                          NOTAS

[1] Por supuesto hay que dejar fuera a los cantantes líricos y a los folclóricos. También en los obras teatrales del género chivo, los actores cantaban cuplés, jotas o tangos andaluces pero en los escenarios de varietés españoles, no existían los cantantes masculinos.

[2] El género del transformismo se dio en todos los países en que se permitió y en España ya estaba en boga antes de Gran Guerra. En la revista Eco Artístico, dedicada exclusivamente a las varietés, en 1913 se anuncian como “Transformistas”: La Centella, Samuel Crespo, Ernesto Foliers, Giannelli, Gitanilla de Valencia, Graells, Gran Fregolino, dqSalmar y The Satanelas.

[3] “Egmont d’Bries”, La Correspondencia de España, 21-IX-1920.

[4] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[5] La machicha, un baile de origen brasileño que llegó a España en la primera década del siglo XX, sucedió al tango andaluz y precedió al tango argentino en cuanto al impacto que suscitaban en el público sus connotaciones eróticas.

[6] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/20/la-fornarina-y-el-origen-de-la-cancion-en-espana/

[7] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

[8] Fueron también frecuentes las parejas de bailarinas que llevaban al escenario bailes atrevidos, como la machicha y el tango argentino y, por tanto, una de ellas hacía el papel de hombre. A menudo se trataba de lesbianas. Un caso palmario fue el de Las Argentinas (María Cores y Olimpia de Avigny) V: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/06/11/el-tango-en-zaragoza/

Egmont de Bries004

 

 

Safo en Eco Artísitico 27-12-1911

Safo, ampliamente citada por Cansinos-Asséns en el impagable documento que constituyen sus memorias (La novela de un literato, 1, Madrid, Alianza Tres, 1982, p. Cansinos, La novela de un literato 1002413-432) como una aristócrata argentina que desea triunfar en las variedades, para lo que se gasta muchísimo dinero en formación, vestuario, composiciones y letristas, tuvo una breve  carrera artística, alguno de cuyos episodios iniciales dieron ocasión al autor sevillano para ejercitar sus dotes de observación y su ironía. Sin embargo, un repaso a su trayectoria en la prensa muestra que Cansinos debía de escribir de memoria y ésta le fallaba a menudo.

Lo que viene a contar el admirable escritor es que una tal Juanita Fernández Conde “viudita joven y rica, criolla argentina, con una niña muy mona” vive en el Hotel París y quiere conocer literatos y periodistas madrileños que la ayuden en sus aspiraciones artísticas, ya que su pretensión es emular a la Fornarina y la Chelito. A dicho hotel conduce a Cansinos el compositor aragonés Cayo Vela, entonces director de la orquesta del teatro Novedades, que, a la sazón, estaba preparando el repertorio para el debut de la artista en el Trianon Palace, el salón de variedades más lujoso de la capital.

Cansinos la pone en contacto con sus amigos[1], la lleva al Café Colonial, donde muestra sus conocimientos literarios y flirtea con los concurrentes, entusiasmados con la exótica aspirante artista. También la acerca a la redacción de su periódico, La Correspondencia de España, cuyo director el zaragozano Leopoldo Romeo, que utilizaba el seudónimo Juan de Aragón, se encierra con ella en su despacho y trata de que acceda a sus pretensiones:

Pero bruscamente se  abre la puerta y por ella sale la artista con aire de reina ofendida y pide su abrigo. Detrás de ella se asoma el baturro, sonriendo cínico y despectivo. Perplejos, asombrados, ayudamos a Safo a ponerse su capita y la seguimos…

-Pero ¿qué ha sido eso, Safo?

Ella no puede hablar de puro indignada. Por fin, reprimiendo apenas unas lágrimas pueriles, balbucea:

-Pero ese hombre es un sátiro… ¡Y éste es el país de los caballeros de Don Quijote!…, ¡che!”

En los ensayos Safo tiene que aguantar la brutalidad de Cayo Vela. Escribe Cansinos:

 El baturro es digno paisano de Juan de Aragón (…) En cuanto Safo desafina, monta en cólera, se olvida de que está dando lecciones a una señora y cree hallarse en Novedades, tratando con coristas y prorrumpe en exclamaciones injuriosas, obscenas, como las que a aquéllas suele dirigirles (…) Safo aguanta, obedece, repite (…) suplica: -Por Dios, Cayo déme un poco de respiro. Me trata usted a la baqueta.

El músico continúa con su violencia verbal, que asombra al escritor. Al preguntarle a éste la razón, Cayo Vela le contesta que a las mujeres hay que tratarlas así: “Les agrada y, si no, toman a uno por el pito del sereno”.

La aspirante a cupletista tiene que pasar por otras pruebas: el modisto[2] -“un invertido”, aclara Cansinos- le cobra un dineral por los trajes adaptados a los cuplés del repertorio; el llamado Padre Benito, jefe de la clac del Trianon y de otros muchos locales madrileños, (V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/08/07/el-padre-benito-jefe-de-la-clac-en-los-teatros-madrilenos/), organiza un lunch en La Bombilla para que Juanita conozca el tipismo madrileño y allí es objeto de todo tipo de zafiedades.

Por su parte, todos los aspirantes a escritor pugnan por conocerla y admiran sus joyas, sus cigarrillos egipcios, su interés por la literatura, hasta Ramón Gómez de la Serna, en Prometeo, la hace protagonista de uno de sus “Diálogos triviales”[3].

Safo canillitaFinalmente, se produce el debut, con la clac literaria y la profesional del padre Benito a su favor. El público de señoritos se la toma a risa, más cuando arrecian los aplausos de sus defensores. La voz no llega a la platea. Ante la abundancia de partidarios, el público opta también por tomárselo a choteo y aplaudir hiperbólicamente pero Edmond de Bries, no soporta la befa y la saca del escenario. Ella protesta débilmente pero el modisto la desengaña:

(…) ¿no vio usted que todos esos aplausos eran pura chunga? Usted lo que debe hacer es irse a casa y dejarse de locuras… Usted no ha nacido para ARTISTA… No haga caso de los que la adulan para pimpearla… Ya tiene usted edad de ser seria y de cuidar de su hija, que deja en poder de los criados y huéspedes del hotel (…) La están explotando entre todos…, la están dejando en la ruina…. ¿Saben ustedes lo que le ha costado todo esto[4]?… ¿Lo que se ha llevado el padre Benito… y el empresario del Trianón?… Nada, señora, esto se ha acabado (…) Esta señora se retira de la escena… Ya le han tomado bien el pelo…

Para terminar el episodio, Cansinos reflexiona:

Nosotros nos quedamos perplejos. Es tan raro lo que pasa… ¡Un invertido dando lecciones de moral y salvando a un alma extraviada!!!

Cansinos, La dorada

Es sabido que, lamentablemente, Cansinos no da fechas en sus memorias pero las cosas no fueron exactamente como las narra. Juanita-Safo debutó en el Trianon el 28 de septiembre de 1911 pero el 8 de julio ya lo había hecho en el Salón Madrid de la calle Cedaceros, dedicado al género ínfimo, con un monólogo, El sueño de Safo, escrito por Manuel Garrido y musicado por el maestro Teodoro San José con un potpurrí de aires de varietés, un pasodoble sobre motivos de “La pulga” y unos cuplés, “muy intencionados”, según el diario La Mañana, que aclaraba que “el libro es un bello pretexto para que Safo luzca su distinción y buen gusto” y que aristócratas, artistas, un afamadísimo diestro y una dama de la alta aristocracia muy conocida de los madrileños estuvieron entre el público. Aunque su actuación se alargó una semana, las críticas de sus amigos fueron cariñosas y después pasó a actuar en San Sebastián, la cosa no debió de ir tan bien como dice La Mañana. Lo demuestra el hecho de que Juanita cambiara de músico y emprendiese una campaña de propaganda en el semanario Eco Artístico, especializado en la publicidad de artistas de variedades, donde apareció varias veces con anuncios pagados. Por cierto, que Cansinos, pese a no citarlo, asistió a este primer debut en el Salón Madrid, pues tanto la elogiosa gacetilla de su periódico sobre la función, como la que, unos días después, se publica en su despedida, vienen firmada con sus iniciales.

Safo Anuncio presentación el Trianon

Como durante mucho tiempo hicieron artistas y compañías, antes de su “actuación estelar” en el Trianon madrileño, Safo lo hizo en Zaragoza cuyo público era proverbialmente duro y, efectivamente, su actuación (19 de septiembre), parece que discurrió por los senderos contra los que, luego y según Cansinos, le advertiría Edmond de Bries. Veamos un fragmento de la crónica “Safo en Zaragoza”, que A. Ibáñez Sánchez firmó en Tierra soriana:

(…) no he podido ver, y no por falta de mirar, a la artista por parte alguna, encontrándome tan sólo con una mujer galante, pero sin voz, víctima de un engaño y quién sabe si de histerismo inveterado; una pobre mujer, bonita por cierto, que no conoce a los públicos ni se conoce a sí propia; dos defectos grandes para quienes quieren pasar la vida entre bambalinas y bastidores.

Las dos lecciones que el martes (…) recibió del público aragonés fueron duras, como sentencia de juez justo, y puede servir de mucho a Safo, quien, si hasta la fecha sigue con el defecto de no conocerse a sí propia, ha conseguido por lo menos, conocer ya lo que es el público. Porque aquel otro con que dicen cuenta en Madrid, de admiradores invitados, es público de amigos y los amigos tienen la propiedad de engañarse y de engañarnos con sus juicios, pues o nos quieren mucho o nos quieren mal.

Que Cansinos confunde fechas o hechos lo demuestra el hecho que tras el debut de Safo en el Trianon, no abandonó el oficio, como él sugiere, sino que siguió actuando en él, al menos durante una docena de días seguidos, pues en los periódicos madrileños su nombre figura en el repertorio de artistas que actúan en dicho coliseo. Desaparece entonces unas semanas de la circulación hasta que el 22 de noviembre El Imparcial nos informa del vuelco del automóvil de don Francisco Brandón, director de la Eléctrica Madrileña en el que viajaba éste junto a don Santiago Gómez y la cupletista. Las lesiones no fueron graves.

De alguna manera Safo debió de seguir conectada al mundo artístico pues aparecen sus anuncios, participa en banquetes, como el que se ofrece en homenaje a JulioSafo en La Mañana Romero de Torres el 14 de julio de 1912, baila el tango, que ya hacía furor en Europa y ella traía aprendido del Río de la Plata, y todavía el 8 de mayo de 1913 aparece actuando en el Petit Palais o el 1 de marzo de 1914 en el Salón Imperial de Melilla. Pero no debieron irle demasiado bien las cosas en dicho terreno pues dos meses justos después de esta actuación, la artista reunía a sus amigos de las letras, de la pintura y de la escena en el Restaurante Tournié en el número 15 de la calle Mayor, para ofrecerles un banquete de despedida. La noticia del Heraldo de Madrid explica que Juan Belmonte no pudo asistir al convite por un reciente percance, lo que unido a la mención a un famosísimo diestro en la noticia de su primer debut y otras indirectas, hace pensar en alguna clase de relación entre ambos. Al fin, la dupla torero-cupletista llegó a ser una suerte de tópico popular en la España de esa época.

Fuera como fuese, Juanita, que pertenecía a la aristocracia uruguaya y no argentina, como Cansinos mal recordaba[5], había conocido a Julio Herrera y Reissig, uno de los cinco dioses de la poesía modernista y, como él, gustaba de coquetear con la morfina, a mediados de 1914 embarcó hacia Brasil para pastorear sus negocios. Seguro que nunca olvidaría su peripecia en la contradictoria, pintoresca y fascinante España de la segunda década del pasado siglo.

 

                                                                                                                                          NOTAS

[1] Francisco Vera, San Germán Ocaña (https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/03/jose-san-german-ocana/) , Emilio Daguerre, Ricardo Fuente, Andrés González Blanco, Agustín Rodríguez Bonnat, Ricardo Catarineu, Ricardo Fuente…, y los que se citan en el diálogo de Ramón Gómez de la Serna (nota 3).

[2] Se trata del cartagenero Asensio Marsal, que al año siguiente debutaría como imitador de estrellas o transformista y que llegaría a ser uno de los más importantes del género con el nombre artístico de Edmond –o Egmont-de Bries. V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/

[3] Prometeo nº 35, pp. 10-16, 1911. Aparte de La Safo y el propio Ramón, en el diálogo participan Manuel Abril, Rafael Cansinos-Asséns, Diego López Moya y Fernando Aponte. Su autor aduce que estas conversaciones son “de una precisa autenticidad, porque el espíritu común del diálogo lo único que impone es una escrupulosa veracidad en el informe de lo que se dijera, de “todo” lo que se ‘cometió”. (p. 10).

[4] Al parecer, algunos de los trajes costaron tres mil pesetas.

[5] Una noticia recogida por el diario coruñés El Noroeste (19-VII-1911) a los pocos días de su debut en el Salón Madrid, señala que Juanita había nacido en La Coruña y tenía parientes allí y en El Ferrol. Pese a que el periódico pone en cuestión su aristocracia y su riqueza, parece que esta última era indudable, pues, sin protector, no hubiera podido sostener el tren de vida que llevó durante tres años ni engañar sobren su origen a tantas personas inteligentes y avisadas. Es posible, sin embargo, que naciera en La Coruña y la riqueza procediera de su difunto marido.Safo Retrato

 Montes, Lola

El nombre de Lola Montes (1821-1861) evoca una famosa bailarina irlandesa, cuyo nombre real fue Elizabeth Gilbert, que tuvo amores con Liszt y Alejandro Dumas y de la que se enamoró perdidamente Luis I de Baviera. Después, huyó a los Estados Unidos con uno de sus varios maridos y abrió un saloon en California, territorio que quiso anexionarse y llamar Lolaland, a través de un golpe de estado que no llegó a producirse, para terminar mendigando por las calles del violento Nueya York que nos pinta Luc Sante en Low Life.

El personaje dio lugar a obras de teatro y, después, cinematográficas, de modo que, a principios del siglo XX era un nombre popular. En España, el maestro Vives había dado a la luz (1902) una zarzuela con ese nombre, que se representó durante muchas temporadas en los teatros del país.

Así pues, no es extraño que, entre la caterva de jóvenes con escasos medios económicos que por su agraciada figura, por sus dotes para el cante o el baile o para hacer foyer que, en las dos primeras décadas del siglo XX, se lanzaron a la escena de las varietés, alguna de ellas escogiera el nombre tan español de la aventurera irlandesa. Veamos un ejemplo referente a una de las no afortunadas, que da cuenta de su actuación en el teatro de Alfaro (Logroño):

 Trabajó un solo día La Bella Lolita, que ahora le da por anunciarse Lola Montes, y, como es muy natural, en la larga lista de sus fracasos ha tenido que añadir el que tuvo en este teatro. Lo mejor sería que esta artista volviera a su antiguo oficio de vendedora de periódicos, pues con ello ganaríamos todos.

                                                                                                        (Revista de Varietés, 10 mayo 1914)

Sólo una de estas nuevas Lola Montes logró trascendencia en este difícil mundo aunque su carrera fue corta. Se llamaba  Mercedes Fernández González, una bellísima madrileña -de Lavapiés, como La Fornarina, a la que admiró y a la que se parecía- y comenzó en la escena con su verdadero nombre, que sustituiría por el de Lola Montes, al cambiar de género.

Es difícil adentrarse en su peripecia porque los pocos que brevemente han escrito sobre ella, mezclan tiempos y lugares, con lo que muchas veces no hay forma de separar el dato de la suposición. Trataré de acorralar únicamente aquello que parece evidente o, al menos, tirando a cierto.

Proveniente de una familia con escasos recursos, se ha escrito  que comenzó como tiple cómica de zarzuela en los teatros Martín, Reina Victoria, Gran Teatro y La Zarzuela. También se alude a su participación en el año 1908 en obras como La generala, La casta Susana o El país de las hadas. Mercedes Fernández había nacido el 24 de septiembre de 1898*, con lo que en la fecha antedicha sería una niña. Retana cuenta que actuó en el Teatro Real y en 1976, también lo corroboraría la propia Mercedes, que, probablemente con alguna exageración, se arroga el título de primera bailarina.

Más probable parece que lo hiciera en teatros como el Martín o el Gran Teatro[1] de la calle Marqués de la Ensenada, como vicetiple. De hecho, he documentado su El alegre Jeremíasactuación en el estreno (7-IX-1916) en el primero de dichos escenarios de El alegre Jeremías, una obra del género chico que los autores, Aurelio Varela y Francisco de Torres, rotulan como “película cómica”, y que es una de las primeras músicas compuestas para el teatro por el luego triunfador maestro Alonso. Mercedes actuaba también en la obra que completaba el programa, El país de las hadas, revista tirando a sicalíptica, que había sido estrenada en 1910, con gran éxito y cuyos números se llevaron al disco durante muchos años. En la primera de ellas, Mercedes interpretó el papel de La paraguaya. La obra, dentro de su ligereza, fue muy bien recibida por la crítica y el público y estuvo mucho tiempo en cartel. Al parecer, a los pocos días del estreno, Mercedes hubo de sustituir a la protagonista Adela Taberner y lo hizo a gusto de todos.

Un debut muy afortunado fue el de Mercedes Fernández, de elegante y grácil figura, que viste con exquisito  gusto y descubre excelentes condiciones para el teatro. Con buen pie, por lo menos, entró.

                                                                              ABC (7 noviembre 1916, pag. 17).

De hecho, diez días después aparecen en este mismo diario, bajo el marbete de “Primeras tiples del Teatro Martín”, fotografías de Adela Taberner, Mercedes Fernández, Esperanza Peris y Teresa Bordás.

Lola Montes Mercedesa Fernández 1917

Tras el éxito de El alegre Jeremías, a mediados de enero de 1917, Mercedes aparece como como tiple cómica en el elenco de la nueva compañía que reabriría el T. de la Zarzuela, donde se representaría La mujer de Boliche, en la que también cosechó elogios, como en el resto. La última actuación que he localizado, ya como primera tiple cómica, fue en el madrileño Magic Park, un teatro de verano, que tuvo corta vida.  Allí estrenó el 10 de julio de 1917 la “revista fantástica” La vida es un soplo en la que encarnó al vino de Montilla, la gaseosa y el champagne**. No llegó a estrenar La costilla de Adán, prevista para el 1 de agosto. Cinco días antes El Día informaba que Mercedes había decidido despedirse tras las disputas entre la empresa y las tiples, obligadas por aquella a desfilar entre butacas.

Este parece ser el momento en que decide su pase a las variedades, alentada por Serafín Pozueta, un fuerte empresario del espectáculo con el que ya había trabajado y con el que, en pocos años, contraería matrimonio. Teniendo en cuenta los escasos de emolumentos que percibían las tiples y dada la belleza de Mercedes y su buen desempeño en las tablas, vería en ella posibilidades de triunfo en el género de moda, el cuplé, lo que corroborarían otros amigos y admiradores como los libretistas Palomero y González del Toro, autores que colaboraban con el Magic Park. Pero, sobre todo, Álvaro Retana, el autodenominado “sumo pontífice de las variedades en España”, quien la puso en contacto con maestros que le enseñaran y escribieran canciones, aparte de proporcionarle él mismo algunas y dibujarle los figurines, actividad para la que estaba tan bien dotado. También fue quien, por la sonoridad y popularidad del seudónimo, propuso el nombre artístico de Lola Montes.

Durante los meses siguientes la prepararon varios de los mejores compositores de cuplé, como Sanna y Larruga. Eco Artístico, la revista más intensamente dedicada a las varietés en esta década, la vio ensayar en la academia del maestro citado en último lugar y escribía en su número del 15-X-17:

…una joven y bonitísima ex tiple cómica que pasa a varietés en donde tendrá éxitos enormísimos. En los siete couplets que la ví ensayar está estupendamente bien y, desde luego, la monísima Lolita hará desprender muchos moños.

En esta misma publicación (5-XI-17) el maestro Sanna le auguraba un brillante porvenir y veinte días más tarde, Eco artístico le otorgaba su portada y un largo comentario interior en el que, entre otras cosas, se leía:

Dentro de pocos días, en el escenario del Teatro Eldorado de la ciudad condal, aparecerá esta preciosa criatura, que deja el campo de la zarzuela, donde tantos triunfos alcanzó como tiple cómica para dedicarse de lleno al couplet y conquistar palmo a palmo una decisiva victoria (…) aspira a ser soberana sin que en su reinado haya figuras de conjunto que se apropien el éxito o la comprometan con su trabajo (…) Lola Montes canta muy bien, tiene una clara dicción y sus espléndidas toilettes acreditan la fama de los modistas Thiele, Marsals y Pascaud. Los maestros Larruga, Sanna, Yust, Font, Romero, Abades, del brazo de los libretistas Montesinos, Tecglen, Retana y otros ofrendaron a Lola Montes sus mejores composiciones (…) y si aún oficialmente no se ha descorrido el velo que oculta a esta futura canzonetista, tiple ayer, podemos asegurarle un éxito tan ruidoso que pueda con él orlar la primera página de su historial de arte en esta su segunda etapa en el teatro (…) ¿Habrá hoy quien se atreva a llamarlo, con semejantes artistas en su seno, “género ínfimo”?

Lola Montes Portada Eco Artísitico.

 Efectivamente, la nueva Lola Montes, tras una campaña de presentación en periódicos y carteles callejeros de casi un mes, debutó en Eldorado, el mejor teatro de variedades de Barcelona, el 29 de noviembre de 1917 y se mantuvo en cartel hasta el 14 de diciembre. Durante las Navidades actuó en Mataró y otras localidades catalanas y aprovechó para grabar en discos Odeón que salieron a la calle en febrero de 1918. Emprendió inmediatamente después una gira para darse a conocer en España: A principios de enero compartía cartel con Raquel Meller en el Teatro Circo de Albacete, después el Teatro Principal de Burgos, el Eslava de Valencia, el teatro de Alcoy…, siempre con éxito hasta llegar a Madrid, donde debutó a finales de marzo de 1918 en el teatro Romea, con lujosos figurines de Retana. El 14 de mayo pasó, para seis únicas funciones, al teatro Príncipe Alfonso y también sustituiría durante dos días en el Trianon Palace a una Raquel Meller enferma hasta que, llamada por la empresa de Eldorado, el lugar de su debut, reapareció a finales de mayo como número final cobrando 250 pesetas por noche.

La actividad de Lola Montes es durante los meses siguientes agotadora y siempre ponderada por excelentes críticas en las que se destaca su belleza, su simpatía, el lujo de su presentación en el escenario y la variedad y calidad de su repertorio, subrayadas por su instruida voz de soprano.

Conocemos su gustos como artista y sus ganancias por los gacetilleros y reporteros de la época, de los que, por otra parte, no había que fiarse ni poco ni mucho: Lola Montes prefería los cuplés chulescos y los del “género fino francés”. Su vestuario llegó a totalizar 119 trajes y decenas de mantones de Manila. Contrariamente a lo que se estila hoy, por el menor temor a Hacienda y extorsionadores diversos, los artistas y toreros solían presumir de sus posesiones y ganancias. El valor del vestuario de Lola Montes, casi siempre elaborado en la parisina Maison Thiele, que tenía sucursal en Postas, 25 y como dibujante en exclusiva a Retana, se estimaba en 60.000 pesetas.

A pesar de los teatros que su protector Serafín Pozueta controlaba en el Nuevo Continente, Lola tardará en dar el paso al que todos los artistas de éxito aspiran: el viaje a América, donde se ganaba mucha más plata. En febrero se había despedido de Portugal, donde cobraba 500 pesetas por función y, en sus muchas actuaciones Lola Montes 1918preparaba el repertorio para el que sería un  largo periplo americano, que emprenderá a finales de abril. En mayo de 1920 debuta en el Teatro Nacional de La Habana, al que volverá en septiembre, mientras se mueve por distintos países (Costa Rica, Panamá, Perú, Bolivia, Brasil, Chile…) hasta llegar a Buenos Aires, donde actuará seis meses entre el clamor popular. Justo un año después de su salida, desembarca en Las Palmas y no parece tener prisa por llegar  a la península, pues, con un enorme éxito, actúa tanto en esta isla como en la de Tenerife durante más de dos meses, concretamente hasta el 10 de julio. Totalizó 92 funciones en las Canarias, entre otras razones porque a la excelsitud de su arte, unía un repertorio tan amplio que podía renovar en cada actuación. Al llegar a Andalucía trabaja en el Royalty Victoria de Córdoba y en el teatro Vital Aza de Málaga, antes de volver a cruzar el estrecho para llegar a Marruecos, que se encontraba en lo más intenso de la guerra  que enfrentaba a las kabilas de Abd-El-Krim con el ejército español.

el-novio-de-la-muerte-partituraEste hecho desencadenó el que quizá, sea el mayor título de pervivencia de la artista: haber estrenado en el citado teatro malagueño Vital Aza, ”El novio de la muerte”, sin duda, el más inspirado de los himnos, que ha tenido la Legión, aunque esta composición sea en realidad un cuplé, que, a principios de julio de 1921, entregó a la artista Fidel Prado y musicó Juan Costa. La propia cantante adujo muchos años después que la duquesa de la Victoria, directora de los hospitales de la Cruz Roja en Marruecos, asistió al acto y fue quien baltasar-queija-vega-primer-caido-de-la-legion que le propuso cantarlo en Melilla. Pero, tanto la letra como la enaltecedora música parecen haber sido escritas pensando en el cuerpo de la Legión, tan recientemente creado (Real Decreto del 18-I-1920) y tan protagonista en las calendas que, a la sazón, corrían. Paco Casaña, director de una obra teatral basada en la canción, defendió que ésta “tiene su origen en la caída del primer caballero legionario Baltasar Queija Vega”. Al parecer, este voluntario, natural de Riotinto (Huelva), donde tiene dedicada una calle y nacido en junio de 1903, recibió una carta en la que se le comunicaba la muerte de su novia y rezó para que la primera bala del combate fuera para él, como así fue en un ataque de los kabileños en las cercanías de Tetuán, desarrollado el 7 de enero de 1921. En la camisa de Baltasar, que aún no había cumplido los 18 años, se encontró una carta y un retrato de la novia, que propiciaron el nacimiento de la canción. Otra versión indica que lo que se halló en su camisa fueron los versos que el mismo había compuesto y que Fidel Prado incluyó en el cuplé:  “Por ir a tu lado a verte / mi más leal compañera, / me hice novio de la muerte, / la estreché con lazo fuerte, / y su amor fue ¡mi Bandera!”.

El debut estaba anunciado el 23 de julio en la inauguración del nuevo recinto del Parque de Caridad, antes Parque  de Espectáculos, pero el desastre de Annual, acontecido un día antes, lo hizo imposible. Aunque la matanza –unos diez mil soldados- y la retirada seguirían los días posteriores, la ciudad de Melilla trató de recuperarse del trauma y el 30 de julio de 1921 programaría el debut de Lola Montes en el Kursaal, como fin de fiesta de la compañía teatral que dirigía Valeriano León. La artista, vestida de enfermera, cantó  en él “El novio de la muerte” y suscitó el entusiasmo, de modo que un público, más que sensibilizado, se la hizo repetir tres veces. Después, triunfarían con esta canción Salud Ruiz, el imitador de artistas –travestis, se llamarían al correr de los decenios- Derkas y La Goyita. Incluso en 1925 sería grabado por un artista lírico como Federico Caballé.

Tras la llegada de Lola Montes a la península, su carrera prosigue la tónica anterior: los contratos le llueven y así continúa hasta 1922, año en que decide comprar una casa en Logroño para abandonar su domicilio madrileño de Jacometrezzo, 57, casarse e irse a vivir con Pozueta, aunque seguirá cumpliendo sus contratos hasta mediados de 1923, lo que, según Retana, le valió para comprar otra casa en la plaza de Oriente, que habitaría años después.

Desde entonces desaparece totalmente de los medios de comunicación aunque sabemos que el 7 de marzo de  1930 dio a luz a un hijo de Pozueta, al que pusieron José Manuel y quedó huérfano durante el verano de 1937. En 1941 volvería a matrimoniar con Federico García Sánchez.

Lola Montes 10-11-1919

Tras más de medio siglo de silencio, Lola Montes reaparecería en 1976, año en que sabemos veraneó en Alicante, y con una carta dirigida al ABC en la que reivindicaba haber sido la creadora de “El novio de la muerte”, en contra de la versión que en un artículo publicado en el mismo periódico, había dado el escritor y militar Antonio Maciá Serrano.

Señor director: En ABC, que tan digna y acertadamente dirige, el pasado día 19 aparece una crónica del señor Maciá Serrano con el título “Del cuplé al himno, pasando por la Legión”, en la que dice textualmente, entre otras cosas: “Eran aquellos años –ahora se cumplen los cincuenta y seis- de la fundación de la Legión, y hacia el 21, cuando el Tercio salvó a Melilla, otra canzonetista, Salud Ruiz, tocada con gorrito de legionario, cantó aquello de…”

Lola Montes, portada de Mundo GráficoNo, señor director, esto que asevera en su artículo del señor Antonio Maciá Serrano no es cierto. La verdad rigurosa es como sigue:

Por iniciativa de la señora duquesa de la Victoria –aprovechando que yo me encontraba en Melilla durante el verano de 1921, es decir, en pleno asedio de la ciudad, la compañía de Valeriano León me contrató como fin de fiesta. Y como un número de mi programa figuraba esta canción, cuyo tema era exaltar la valentía y heroicidad de la Legión.  Loa autores de la letra y música de esta canción, Fidel Prado y Juan Costa, respectivamente, concediéndome la exclusiva del estreno, como asimismo en varios meses siguientes. Por lo que antecede ninguna artista pudo cantar esta canción desde 1921. En mi estancia en aquellos dramáticos días de Melilla tuve ocasión de conocer a los generales Silvestre, Saliquet y Berenguer. Mi actuación fue un éxito indescriptible. Cuando aparecí en el escenario vestida de enfermera, el público, compuesto por figuras relevantes de la vida civil, jefes, oficiales y tropa, me dedicó una entusiasta ovación. Y cuando terminé la canción, el auditorio, en pie, estuvo aplaudiéndome un largo rato, lo que me produjo una dulce y tierna emoción. Baste decirle, señor director, que esta canción-himno me la hicieron repetir tres veces.

Creo que comprenderá señor director, que no es agradable para mí ni para la verdad informativa, el haber escrito y publicado el señor Maciá Serrano que esta canción, que después fue el segundo himno de la Legión, fue cantada por otra canzonetista.

En este verano, los medios de información, radio Nacional, emisoras no oficiales, diarios y revistas han difundido mís auténticos éxitos cantando la citada canción en Melilla. Y ahora, al aparecer en ABC el artículo en cuestión, en el que se afirma que la intérprete de esta canción-himno fue otra artista, producirá inevitablemente confusión y desconcierto en los lectores y pueden creer que yo he sido una impostora.

Mi nombre es Mercedes Fernández González y artísticamente fui Lola Montes, que tanto popularicé con mis actuaciones como primera bailarina en el Teatro Real y con mis actuaciones en los principales escenarios madrileños, de provincias y del extranjero.

En espera de verme complacida en mis justos deseos, pues usted comprenderá que por mi avanzada edad no lo hago por vanidad ni publicidad, sino simplemente para que en este asunto impere la verdad y yo no quede en ridículo.

Días más tarde, Antonio Maciá, contestó caballerosamente reconociendo su error y poco después (1977) Mercedes sería nombrada “Legionaria de honor”. La artista falleció en Madrid el 7 de enero de 1983.

[1] Incendiado en 1920.

*Esta fecha, la de su muerte y alguna otra precisión, se las debo a don Fernando Pozueta de Paredes, nieto de la artista.

**Gracias a Mª Luz González Peña, por facilitarme el libreto.

     Lola Montes Creaciones001                                                                                                                                           REPERTORIO

Aguadora sevillana-Al arrullo de las olas-Amor salvaje-¡Ay, Torcuato!-Besos fríos-Broma de carnaval-Cett’est ma chemise-De Méjico-De pena en pena-El amor de Lilí-El antifaz de plata-El caramelito-El castizo José-El gran peligro-El naranjero-El novio de la muerte-El pequeño bolchevique-El Quimbombó-Es Colombina que pasa-Fado Lolín-Gloria pura-Historia amarilla-Industán-La cautiva-La chulilla verbenera-La curalotodo-La estudiantina pasa-La farándula pasa-La gitana de Sevilla-La gitana taranta-La Kananga-La maja moderna-La Mani-Cura (La manicura moderna)-La marquesa coqueta-La niña de la bola-La niña de postín-La pequeña bolchevique-La pinturera-La sed de amar-La vida es humo-Margarita Gauthier-Mi canción a España-Mi caprichito-Mimí-Nieve de la sierra-No sabes querer-Presentación-¡Qué mala es la gente!-Siempre Aragón-Todo por la moral-¡Vaya Vd. a saber!-Y ayer se cayó una torre

                                                                BIBLIOGRAFÍA

Casares Rodicio, Emilio, Historia gráfica de la zarzuela. Del canto y los cantantes, Madrid, ICCMU-Fundación de la Zarzuela Española, 2000, p. 297.

Fernández de la Torre, Ricardo, “Cuatro músicas legionarias”, Reconquista, octubre 1979.Lola Montes nº 147 5-X-19

-, “Por la muerte de una canzonetista”, Reconquista nº 392, marzo 1983, pl. 34

-“La historia de ‘El novio de la muerte’ y otras canciones legionarias”, Ejército, pp. 49-53.

González Peña, Mª Luz, Voz “Fernández, Mercedes [Lola Montes]”, Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002, p. 758.

Pérez Sanz, Pilar y Carmen Brú Ripoll, El cuplé: una introducción a la expresión lúdica de una erótica ‘ínfima’, Madrid, Instituto de Ciencias Sexológicas. Revista de Sexología nº 36, 1988.

Retana, Álvaro, Historia del género frívolo, Madrid, Tesoro, 1964. p. 135.

-, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, pp. 185-186.

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Lola Montes, Baleares 1918