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(Publicado en Aragón Digital, 15-17 de junio de 2021)

La Zaragoza del pasado siglo amparó algunos personajes que, acogidos a la ya socorrida denominación de “Raros y olvidados”, bien podrían figurar en las filas de esa “inquerida bohemia” que, refiriéndose a sí mismo, citó Rubén en uno de sus tan bellísimos como demoledores “Nocturnos”.

Uno de esos personajes fue Gil Comín Gargallo (1899-1976), vanguardista y revolucionario en la preguerra, angustiado y despavorido durante la guerra y, como tantos, disimulando su pasado en la posguerra. Sin embargo, terminó como crítico literario de El Noticiero, el diario ultraclerical zaragozano, que hubiera parecido su destino más improbable. 

Cuando en 2001 le dediqué uno de los trabajos de mi libro Galería del olvido, aún no había averiguado su imprevisible matrimonio con otra zaragozana a la que entonces casi nadie conocía y pronto congregó la admiración de toda España. Hoy,  Zaragoza ostenta su nombre en, al menos, dos centros de salud, una calle, una sala del Paraninfo y una asociación. Me refiero a la médica libertaria Amparo Poch, sobre la que mi querida Antonina Rodrigo escribió una trabajadísima biografía, que años después amplió, y una antología de sus textos.

En mi libro yo animaba a Antonina, entonces en plena escritura de dicha biografía, para que investigara sobre Gil Comín, ya que me constaba que la joven había mantenido alguna relación con el  poeta. El fruto de sus investigaciones fue la certificación de que Gil y Amparo habían contraído matrimonio civil el 28 de noviembre de 1932. Cosa absolutamente inesperada, pues el dinamismo y la trascendencia social de la científica y fundadora de “Mujeres libres” no casaban con la oscura timidez del aspirante a escritor, aunque, al parecer, sí coincidiesen en su ideología revolucionaria. La unión únicamente duraría año y medio y, según algunos testimonios, tan sólo la primera noche.

Gil Comín, al que todavía pude conocer en sus últimos años, cuando uno oficiaba de joven poeta rebelde entre los desterrados del ya clausurado café Niké, era una viva figura del antesdeayer. Muy pequeño y regordete, aspecto poco aseado, boina calada hasta media frente y gafas de culo de vaso. Pese a mi limitada memoria visual, recuerdo perfectamente su figura bufonesca y patética, que le acarreaba toda clase de chanzas y burlas, incluso de sus contertulios de Niké, y él sobrellevaba con absoluta mansedumbre. Se consideraba pagado si aceptaban su compañía. Es significativo que no se conozcan fotos suyas. Ildefonso Manuel  Gil recordaba que a él le reprochó incluir la suya en uno de sus poemarios.

Sin embargo, Gil Comín fue hombre que podría haber presumido de hitos personales que otros estuvieron lejos de alcanzar: sobrino de Pablo Gargallo, en su adolescencia coincidió como mancebo de botica con Sender, que reelaboraría su figura en “El mancebo y los héroes”, una de las novelas incluidas en Crónica del alba. Después, se licenció en Filosofía y Letras y Bellas Artes –dibujaba muy bien- y se quedó sin terminar Derecho, por una sola asignatura. En Madrid entró en contacto con bohemios y vanguardistas y se le vio por las tertulias de Carrère y de Pombo. González Ruano le prologó en 1924, Trinos, su primer libro y en 1946 lo incluyó en su antología de poetas españoles contemporáneos. En esa década de los 20 Gil Comín escribió en publicaciones francesas e italianas y fue discreto contertulio de Valle-Inclán y Lorca. De vuelta a Zaragoza, siguió colaborando en redacciones periodísticas y revistas como Aragón, Cierzo o Noreste e ingresó en la banca. En 1935 publicó su cuarto poemario, Rémora y evasión, libro vanguardista y de incendiario contenido sociopolítico, que casi nadie leyó pues, al producirse la sublevación, su autor se apresuró a recoger los pocos ejemplares que estaban a la venta, por lo que casi milagrosamente se salvó de represalias, lo que no le ocurrió a su jovencísimo ilustrador, Federico Comps, que fue fusilado.

Tras la contienda, Gil fue depurado de la Banca, marchó a Madrid para intentar reanudar sin fortuna su carrera literaria y, tras unos años de indigencia, en 1947 tuvo  entrada en El Noticiero, donde se dedicó casi exclusivamente a la crítica literaria. Ya no publicaría  más que dos mínimas entregas poéticas y, malviviendo de sus escasas colaboraciones, murió totalmente olvidado.

Echando la vista atrás, lamento la escasa atención que presté a quien tantas historias pudo haber contado y, por miedo, timidez o bregado en el escarmiento, siempre guardó para sí.

Dibujado por Gil Comín Gargallo


(Publicado en Imán nº 9, noviembre 2013)

Cuando Zapata moría el 20 de abril de 1913 ya era una especie de trasto viejo, al que las necrológicas trataron con displicencia y cierto despego. Probablemente, si no es por el momio que un ministro le concedió en la Casa de la Moneda, el escritor se hubiera visto en la miseria como les sucedió a tantos otros compañeros de fatigas literarias. Sin embargo, durante las últimas décadas del siglo XIX fue un autor de gran predicamento en el teatro español y también en el periodismo, especialmente en su vertiente satírica. Tres obras, La capilla de Lanuza, El anillo de hierro y El reloj de Lucerna, las dos últimas, musicadas por Miguel Marqués, mallorquín de Valldemosa, figuraron durante largo tiempo en el repertorio de muchas compañías españolas, tanto grandes como modestas.

Tras una comedia zaragozana y un drama estrenado con regular éxito, la citada La capilla de Lanuza fue la obra que supuso su lanzamiento en el teatro, cuando recién llegado a Madrid, se encontraba en apuradísima situación. El joven Marcos había nacido en Ainzón (20-IV-1842), hijo de una familia de labradores con escasos ingresos y venía de Zaragoza, donde se había formado en las Escuelas Pías de la capital aragonesa. Cursó Leyes pero, según propia confesión, sus años de estudiante no le sirvieron de nada. En 1868, y con quince duros en la faltriquera, viajó a Madrid para tratar de encauzar su vocación literaria y consiguió colaborar en La Discusión, diario del que pronto fue su principal redactor, y también en El Orden. Como era frecuente en la época, la actividad periodística no le evitó grandes privaciones, que suelen resumirse con la famosa anécdota de sus noches en los bancos del Prado. En esta situación, el actor Parreño acudió en su socorro pues recordaba que, estando en Zaragoza, el joven Zapata le había leído unas cuantas escenas que le habían gustado y ahora necesitaba una obra para su beneficio. El autor que, efectivamente,  había comenzado a escribir La capilla de Lanuza en 1861, pidió  a sus padres las cuartillas, las terminó y las leyó en su tertulia con gran éxito aunque cuenta Enrique Chicote que el más enternecido fue el mozo que les servía. De una forma u otra Zapata hubo de vender por cien duros la propiedad de la obra y se hicieron famosos los versos que Manuel de Palacio dedicó al asunto:

                                              ¡Tu razón podrá ser mucha,

                                              pero caíste en la lucha,

                                              respetable Zapatilla,

                                             que al vender esta Capilla

                                              te has convertido en babucha!

Contraatacó Zapata:

                                             Oye, pedazo de tal:

                                             cuando no se tiene un real,

                                             desde Homero hasta Zorrilla,

                                             no digo yo una Capilla…

                                             ¡Se vende una Catedral!

Tal era la indigencia del autor que en la noche del estreno se presentó con un pantalón que dejaba ver sus tobillos, con lo que alguien se apiadó del joven estrenista y le prestó otro pero en esta ocasión demasiado largo. La gente en la época no era escasa en ocurrencias. En seguida recibió un paquete que contenía cinco duros, unas tijeras y una carta con esta redondilla:

                                            Ahí te remite un centén

                                            quien te desea millones

                                            y para… los pantalones

                                            ese remedio también.

 El caso es que este su primer estreno tuvo un éxito descomunal y consagró a Antonio Vico como uno de los monstruos de la interpretación teatral de las últimas décadas del siglo. La capilla de Lanuza, ampulosa y retórica en sus formas y revolucionaria en sus tesis, se benefició de la gran facilidad versificadora de Zapata. Su estilo, a veces, elocuente, a veces, satírico y, muy frecuentemente, campanudo, recuerda, salvando las distancias, los destellantes periodos líricos calderonianos.

Zapata tenía una tertulia en el Café Inglés, a la que sus contemporáneos se pirraban por asistir para escuchar sus ingeniosidades pues, como escribió el gran actor cómico Enrique Chicote, “era hombre de claro talento y simpatía aragonesa”. De hecho, si nos fijamos en quienes escribieron de Zapata, casi siempre se refieren a él con un deje simpático y cómplice y es para contar alguna de sus ocurrencias, de sus frases lapidarias, de sus coplas ingeniosas y malévolas. Sus experiencias bohemias, su don de gentes, su condición de fácil poeta lírico y festivo le hicieron un hombre querido, de modo que, pese a su militancia política, en una ocasión fue el propio Alfonso XII quien pidió entrevistarse con él, a resultas de lo cual se le otorgó un bien remunerado puesto administrativo en Cuba, donde apenas aguantó unos meses. 

Fue en el periodismo donde el aragonés, adscrito al republicanismo de batalla[1], desarrolló su faceta satírica e ideológica colaborando en muchas publicaciones. Entre las más significadas estuvieron Revista de Aragón (1878-1880), Barcelona Cómica (1895), La Ilustración Española y Gente Vieja (1900). En el teatro, recogiendo la sensibilidad de su tiempo, también expresada por la pintura, se especializó en episodios históricos, casi siempre interpretados por Vico, como El castillo de Simancas, La corona de abrojos,  El solitario de YusteEl compromiso de Caspe, ¡Patria y libertad! o La piedad de una reina. Esta última obra, basada en los sucesos revolucionarios de la regencia de María Cristina, fue prohibida, por lo que el escritor se trasladó Buenos Aires, donde residió entre 1890 y 1899. Allí, se hizo empresario de teatro, llevó la representación del vespertino El Tiempo, firmó versos y artículos en diarios y revistas literarias, además de fundar el primer centro aragonés en la Argentina, el 12 de octubre de 1894, que con el nombre de Círculo de Aragón, subsiste hoy día en el número 1872 de la calle Fray Justo Santa María de Oró en la capital argentina.

A su vuelta a España, y gracias a la protección de Sagasta, consiguió un empleo estable en la Casa de la Moneda, al tiempo que retornaba a las tablas y el librero Fernando Fe le editaba un heterogéneo conjunto de poesías, con prólogo de su paisano Santiago Ramón y Cajal. No conozco los intríngulis del mismo pero, por lo que don Santiago estampa, no tenía mucho que decir sobre Zapata y su obra porque, aunque, como todo lo que el futuro Premio Nobel escribiera, posee alto interés y honda perspicacia, se entrega a divagar sobre el desdoblamiento de personalidad que se acostumbra a operar en escritores y artistas.

Aunque son muchos los libros que citan a Zapata, en la mayor parte se trata de noticias aisladas sobre el autor. Marcos Zapata es otro de los casos de olvido absoluto y flagrante de nuestra historia literaria. Pese a su calle en el barrio de las Delicias y su busto en la céntrica plaza de Aragón de Zaragoza, no conozco un solo trabajo consistente sobre su figura en todo el siglo XX [2] y ni siquiera se nos ocurra pensar en el porcentaje de aragoneses que conocen su nombre, no digamos ya su obra. Sin embargo, Marcos Zapata, por más que el tipo de literatura, pomposa y retórica de su época nos resulte tan lejana, fue una de las figuras centrales del teatro y el periodismo del último tercio del siglo XIX. Sí, ese en el que se produjeron las transformaciones tecnológicas, industriales y sociales más decisivas, quizá, de toda la historia. Y Zapata, que las vivió y que tanto nos hubiera podido contar, pese a su republicanismo y sus actitudes progresistas, quedó en la perezosa memoria colectiva de la cultura española como el dramaturgo rimbombante, cantor de las glorias patrias que ahora parece mirarnos desde ese lejano siglo XIX. Sí, ese siglo donde era posible que, tras el éxito de su drama histórico El castillo de Simancas, media España supiera de memoria los versos que describían la batalla de Villalar.

NOTAS

[1] En 1868 fue fundador, junto a gentes tan significativas como Nicolás Salmerón, Federico Balart, Manuel Palacio, Pablo Nougués, Segismundo Moret, Rafael María de Labra, Francisco Giner de los Ríos, Ramón Chíes  y otros, del Círculo de la Revolución, con un programa político constituido por los principios: Soberanía nacional, Sufragio Universal, Libertad de Prensa y pensamiento, Inviolabilidad del domicilio y Seguridad individual garantizada y cuyo objeto era “propagar y difundir la doctrina revolucionaria, discutir los asuntos y cuestiones que interesen a la causa de la revolución y procura por todos los medios legales la consolidación y organización definitiva del régimen liberal”.  

[2] Cuando se publicó este texto todavía no se había había publicado Tras las huellas de Marcos Zapata (2015) de Samuel Marqueta, libro no académico pero que constituye un gran trabajo de investigación y que constituye la mejor guía para conocer la vida y obra del escritor.

                                                  OBRAS

El iris tras la tormenta (comedia), Zaragoza, 1862.

Jesús y San Juan Bautista (drama estrenado en el Teatro Novedades en marzo de 1870).

La capilla de Lanuza (cuadro heroico), Madrid, Imp. Española, 1871.

La bola negra (cuadro lírico-dramático) -con música de Rafael Aceves-, Madrid, Nicolás González, 1872.

El castillo de Simancas (drama histórico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1873.

La corona de abrojos (drama histórico), Madrid,  Imprenta de la Biblioteca de Instrucción y Recreo, 1875.

El solitario de Yuste (poema histórico), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1877.

El Compromiso de Caspe (leyenda histórica), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

A un valiente, otro mayor (juguete cómico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1878.

El anillo de hierro (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

Camöens (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1879.

La abadía del Rosario (drama lírico), Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1880.

El reloj de Lucerna (zarzuela) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, R. Velasco, 1884.

Un regalo de boda (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885.

¡Patria y libertad! (episodio nacional), Madrid, R. Velasco, 1886.

La piedad de una reina (episodio histórico), Madrid, R. Velasco, 1887.

Colección de obras dramáticas, Madrid, R. Velasco, 1887.

La campana milagrosa (drama lírico) -con música de Miguel Marqués y J. García Catalá-, Madrid, R. Velasco, 1888.

La abadía del Rosario (drama lírico) -con música de Antonio Llanos-, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1890.

Covadonga (zarzuela) -con Eusebio Sierra; música de Tomás Bretón-, Madrid, R. Velasco, 1901.

María Teresa (boceto dramático), Madrid, R. Velasco, 1902.

Discursos leídos en la III Fiesta de los Juegos Florales de la Ciudad de Zaragoza -con Mariano Ripollés-, Zaragoza, Imp. del Hospicio, 1902.

Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902. / Zaragoza, El Día, 1986.

                                           BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA

-CAVIA, Mariano de, “El mejor número”, Presencias de un zaragozano ausente, Zaragoza, CAZAR, 1969, pp. 77-79.

-CHICOTE, Enrique, La Loreto y este humilde servidor, Madrid, Aguilar, 1944, pp. 163-166.

-GARCÍA MERCADAL, José, “El cantor de las libertades: Marcos Zapata”, Heraldo de Aragón, 22-III-1906.

-LACADENA BRUALLA, Ramón de, Retratos a pluma, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1958, pp. 311-328.

-, Vidas aragonesas, Zaragoza, IFC, 1972, pp. 653-668.

-LUSTONÓ, Eduardo de, “Presentación” en Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 7-14.

-MAINER, José Carlos, Voz: “Zapata, Marcos”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo XII, Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 3387-3388.

-, “Literatura moderna y contemporánea”, Enciclopedia Temática de Aragón, tomo VII, Literatura, Zaragoza, Moncayo, 1988, pp. 234-235.

-PÉREZ, Darío, “Marcos Zapata. A propósito de su muerte”, Heraldo de Aragón, 23-IV-1913.

-RAMÓN Y CAJAL, Santiago, “Prólogo” a Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 15-26.

-TABOADA, Luis, Intimidades y recuerdos (Páginas de la vida de un escritor), Madrid, Administración de El Imparcial, 1900.


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CASTRO Y LES, Vicente, Ayerbe (Huesca), 12-11-1869 / Madrid, 09-05-1946

Seudónimo: Caireles

A los dieciséis años y fallecido su padre, se tuvo que hacer cargo de la tienda familiar en Ayerbe. Pese a ello, en 1889 pudo obtener el grado de bachiller en Huesca. Con clara vocación periodística, un año después ya escribía en La Campana de Huesca y en el zaragozano diario La Derecha. En 1892 se trasladó a Madrid, donde residiría hasta su muerte. Logró una plaza en la Administración de Hacienda y se incorporó a la plantilla del rotativo republicano El Globo. Dirigió el semanario y la revista Gran Vía, estuvo al frente de la Administración del Noticiero-Guía de Madrid y colaboró en publicaciones tan populares como La Ilustración Española y Americana, Nuevo Mundo, Blanco y NegroMundo Gráfico o Por Esos Mundos. Promotor de la Asociación de la Prensa de Madrid, intentó sacar adelante un periódico independiente en su Ayerbe natal, El Adelanto, del que al parecer sólo salió a la calle un número, fechado en septiembre de 1894.

Como editor, fue el principal difusor del chascarrillo baturro a través del Noticiero-Guía de Madrid, sobre todo, por medio de sus colaboraciones con el dibujante y narrador Teodoro Gascón y con Julio Víctor Tomey (León Fogoso). También publicó narraciones cuentos y novelas breves de diversos narradores de la época. Sus precarias pero baratas ediciones circularon ampliamente por toda España a lo largo de toda la primera mitad del siglo XX y aun después. Fueron muy populares la colección “Alegría” y “Biblioteca para todos”. Alberto Casañal en la dedicatoria de Nuevas baturradas, editado por Castro Les en 1923, le dedicó esta sextina: Amigo franco y leal / y escritor aragonés, / que derrocha ingenio y sal / en cien libros cada mes. / Con un abrazo cordial / de su amigo que lo es.

Como escritor de creación, acostumbró a publicar con el seudónimo de Caireles, compuesto de la primera y última silaba de su primer y segundo apellido, respectivamente. Es uno de los autores prototípicos del costumbrismo aragonés, aunque su obra sea de escasa originalidad y tome, frecuentemente, motivos ya trasegados. Sus chascarrillos, muchas veces reeditados y reproducidos tanto en prensa como en publicaciones volanderas, fueron lo más popular entre lo salido de su pluma.

OBRAS

Juramentos de mujer (drama), 1886.

Aventuras del cabo López en el Transvaal y en Inglaterra (chistes y chascarrillos), Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1901.

Escenas baturras

Chascarrillos baturros -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1905.

Cuentos de mi tierra -con Historietas baturras, de Teodoro Gascón-, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1906. / Zaragoza, Certeza, 2003.

La carabina de Ambrosio (entremés baturro) -con música de Ruperto Chapí-, Madrid, SAE, 1908.

Chascarrillos taurinos, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909.

Nuevos chascarrillos baturros (10 vols.) -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909-1912

Chascarrillos estudiantiles, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos teatrales, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos aragoneses -con Fray Augusto-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Chascarrillos de Gedeón, Piave y Calínez, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cartas baturras, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cantares baturros, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

La cantinerita (episodios de la Guerra de África), 1915.

La fuente del amor -con música de Luis Romo-, 1915.

La bolsa o la vida (sainete baturro), Madrid, Imp. de R. Velasco, s. f. (¿1916?) / Madrid, Gráf. San Sebastián, 1947.

Cuentos aragoneses -con Eusebio Blasco y Antón Pitaco-, Madrid, Administración Noticiero-Juramentos de mujer (drama), Noticiero- Guía de Madrid, 1926.


BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, Olañeta, 1996, pp. 111-117.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y literatura castellana, vol. IX, Madrid, Gredos, 1972, pp. 457 y ss.

-CONTE OLIVEROS, Jesús, Personajes y escritores de Huesca y provincia, Zaragoza, Librería General, 1981, p. 38.

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, Cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, Zaragoza, Librería General, 1979.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1981, p. 119.

-PÉREZ GELLA, Luis, “Biografía de Vicente Castro Les”, La Comarca nº 52, 2007, pp. 16-18.

-RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria española, 1994, p. 150.

-SÁNCHEZ PÉREZ, José Augusto, Mosaico baturro (notas sobre literatura aragonesa), Madrid, Talleres Gráf. Montaña, 1953, p. 81.

            

        

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(Publicado en Aragón Digital, 12-14 de mayo de 2021)

Hoy muy olvidado, Alberto Casañal (1874-1943) fue el más popular y, seguramente, el mejor de los escritores del costumbrismo aragonés. Puede decirse que su conocimiento se disipó en los años sesenta del pasado siglo, cuando España convirtió su sociedad, preponderantemente rural en definitivamente urbana. Sin embargo, hasta entonces muchos aragoneses conocían sus versos y obras como Epistolario baturro, Cuentos de calzón corto, Baturradas o Romances de ciego pasaban de mano y eran leídas en otras regiones españolas. De hecho, la facilidad y gracia versificadoras de Casañal despuntaron muy tempranamente y, a los doce años, ya publicaba versos en la revista infantil barcelonesa, El camarada.

Casañal no fue aragonés de nacencia sino que vino al mundo en San Roque (Cádiz) donde su padre, Dionisio, topógrafo y autor de un famoso plano de la capital aragonesa, se casó y estuvo asentado temporalmente. Con Alberto de corta edad, la familia se instaló definitivamente en Zaragoza. Estudió en el colegio de San Felipe, se licenció en Ciencias Químicas en 1910 y desempeñó la cátedra de Matemáticas Superiores en la Escuela Industrial de la capital del Ebro. Además de sus muchas colaboraciones periodísticas, presidió el Ateneo literario.

Los zaragozanos se identificaban con él y su obra. Ya en 1923, fue nombrado hijo adoptivo de la ciudad. Muy querido por las gentes, recibió la Medalla de Oro de Zaragoza y en 1931 le fue regalada una casa sufragada por suscripción pública, “la casa del poeta”, sita en la esquina del Paseo de Ruiseñores con la calle Santiago Guallar, que subsistió hasta 2004, en que fue ignominiosamente derribada, al principio de la cuesta que hoy da acceso a una residencia de ancianos.  

Fue autor de gran agudeza, sentido humorístico y poseyó un magnífico oído para captar los matices de la lengua popular, de lo que dan fe tanto sus comedias como sus romances y diálogos. Aunque, en ocasiones, se le tildara de chocarrero, fue un hombre  culto, de fina sensibilidad y muy apreciado por quienes lo trataron. Su primer éxito fue la zarzuela Los tenderos  y la más representada, La tronada. Las piezas satíricas que escribió, muchas veces en colaboración con Juan José Lorente, para estrenarse el día de los Inocentes o en otras festividades señaladas, son también de notable interés histórico y costumbrista, aunque irrelevantes literariamente. En ellas los protagonistas eran personajes y acontecimientos de la vida cotidiana zaragozana, tratados con una libertad que hoy no se toleraría y están reclamando un estudio que ilumine sus curiosas alusiones.

Sin duda, lo más popular de su producción fueron los romances y uno de ellos, “La fiera zurrupia”, estrenado en el zaragozano Teatro Principal en 1909, pasó al acervo común. Gente de extracción muy popular lo sabía de memoria y, siempre que se recitaba, los oyentes prorrumpían en carcajadas. Es ilustrativo lo que cuenta en sus memorias, Mis siete vidas, José María García Escudero, hombre polifacético pero sobre todo conocido por su labor y talante aperturista, como director general de Cinematografía durante el franquismo:

 “La incorporación de profesores y alumnos aragoneses (a la Escuela de Periodismo) produjo la aportación de una singularísima pieza poética, muy popular en Aragón, cuyo recitado no faltó ya de ninguna excursión o celebración (…) se titulaba ‘La fiera zurrupia’ (…) después de cometer innumerables fechorías, perecía, lo mismo que sus cuatro zurrupios pequeños, tal como puntualmente narraba el delicioso romance”.

Me imagino al jocoso escritor volviendo del trabajo a su casa por el entonces bellísimo Paseo de Ruiseñores, profuso de árboles, villas y chalés modernistas o racionalistas, y me pregunto a quién de sus convivientes regalarían hoy los zaragozanos una mansión para habitar con su familia. La autopregunta no parece que tenga fácil respuesta y queda flotando en el aire que, como escribió Coleridge, es el medio de mutua comprensión de los espíritus.

 

  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).

Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 404-406, con el título “La Fascinación de lo literario. Vivir no es tan sencillo”.

 Si la primera obra de creación de Miguel Pardeza, Torneo, más que a la novela, se acercaba a unas memorias introspectivas o, en palabras de su autor, al “ensayo autobiográfico”, en Angelópolis se incrementa la voluntad de sustraerse al mero autoanálisis, al tiempo que se exploran fórmulas próximas al ensayo y al cuento breve. Es cierto que no faltaba en aquella la narratividad pero la inercia ambiental, infestada de novelas cuya única preocupación es el argumento o la intriga, tiende a mirar con las anteojeras del género cualquier obra con personajes y acciones.

 Tras aproximarse en su debut literario a esa primera parte de su peripecia, Pardeza, con buen criterio, ha optado ahora por evitar la estricta cronología y prescindir de su etapa de futbolista de elite, precisamente aquella que podría interesar más a un público no literario, para asumir el relato y descargo de conciencia de otro periodo vital que implicaba el cambio tanto de la cotidianeidad como del imaginario personal: el paso del reconocimiento general al anonimato, confesando paladinamente que la fama es el arma de sumisión más retorcida que había inventado el consumismo y la arrogancia intelectual, una verdadera desgracia. De paso, apuntar que, como era de esperar en persona tan cercana al existencialismo, el escepticismo y el humor, siempre descreyó del éxito y, en cuanto a la gloria, es palabra únicamente utilizada en clave de sarcasmo.  

 Es evidente que MP anda buscando un lugar donde colocar su voz, siempre precisa hasta el punto de que puede excederse en los detalles, y estos dos libros constituyen un tanteo con múltiples consecuciones parciales que tengo la convicción de que han de deparar una obra en construcción cada vez más redonda.

 La nota aclaratoria pone la intención en el lugar exacto: “sólo quería hacer literatura con materiales diversos, autobiográficos, históricos, inventados, sin ceñirme a ningún género en particular”. En el uso de cualquiera de esos materiales, sí que siempre vamos a percibir radicalmente la voz y el espíritu del autor. Si la intención inicial era acometer una crónica de su experiencia mejicana y el regreso, el resultado es una conjugación de elementos disímiles que serpentea a través del cuento breve, el libro de viajes, la sociología, la novela psicológica, la crónica literaria y otros feudos más eclécticos.

 Enemigo de la vulgaridad, la facilidad y el lugar común, Pardeza asume un lenguaje culto, aunque nunca enrevesado, y  busca la originalidad en el enfoque y la mueca estilística que revele aquello que anda escondido detrás de las palabras y los gestos. Hombre analítico y un punto obsesivo, resulta notable su capacidad de observación, que se compagina con un también intenso poder de introspección. Convencionalmente, se adjudica la primera a los narradores, mientras que el segundo suele considerarse patrimonio de quienes pulsan la lira de Apolo. Que yo sepa, Miguel Pardeza nunca ha pretendido apuntarse a la lírica ni su rigor expresivo ha rozado la prosa poética pero obviamente en su preocupación por el estilo no se permite el menor descuido. El narrador es muy consciente de dónde está  y utiliza a Thomas Mann para mostrarnos su pretensión más determinada: “La prosa debe ser como mínimo uno de los principales acontecimientos que justifiquen y alienten cualquier novela”. Lo atestiguan la soltura en la construcción, la pericia adjetival y la fluidez estilística, a veces obstaculizada por la insistencia en los párrafos demasiado extensos y alguna repetición argumentativa pero, se mire como se quiera, la de Pardeza es un ejemplo de buena y elaborada prosa.

 Así, Angelópolis resume una irrenunciable vocación literaria, explícitamente confesada, aunque no hubiera hecho falta porque la transpira el libro. Frente a ello, una actitud vital marcada muchas veces por el hastío y desinterés hacia la vida que debe afrontar, por más que ese programa vital fuera deseable para buena parte de sus lectores, El propio autor habla de esa bipolaridad, una especie de dicotomía personal entre lo teórico y lo práctico: lucidez en el análisis pero cierto desengaño gracianesco para afrontar con empeño las servidumbres de la cotidianeidad: “la verdad acerca de ti se pierde en un pozo de luces y sombras, que sólo deja entrever líneas de un rostro impreciso (…) si hay una identidad fiable, anudada a unas cuantas certezas, ésa sólo puede ser social, ya que cualquier otra es inaccesible” (326). Usando las palabras del autor, vivir no es tan sencillo, sino arrostrar una amenaza ante la que estamos siempre solos y, aun así, buscando a los otros a sabiendas de lo que nos exponemos.

 Sin duda, la mayor soltura la exhibe Miguel Pardeza en los excursos sobre diversos autores que salpimentan la obra. Algunos de ellos sobre escritores de gran audiencia y amplísima bibliografía, como son los casos de Delibes, Pasolini y Camus –magnífico este último capítulo- , atención deparada por la vinculación que tuvieron los tres con el fútbol. Y en otros casos, por su excentricidad o por su nacionalidad mejicana, como son los de Salvador Díaz Mirón, el Dr. Atl y la pintora Nahui Olim, menos conocidos en España de lo que merece la calidad, originalidad y potencia de su obra. También, por la excentricidad de su peripecia vital.

Salvador Díaz Mirón

Nahui Olim ,Paisaje

Dr. Atl,_Autorretrato

 

 

Angelópolis dedica sus diez primeros capítulos a las dos temporadas que Pardeza pasó jugando en el equipo del Puebla, donde defraudó las expectativas que deparaba su trayectoria y que le llevan a desarrollar esa reflexión sobre la situación que puede denominarse como anatomía del ocaso. Los seis últimos se refieren a su reincorporación a la vida civil en España, enmarcando personajes y anécdotas en un proceso de adaptación que resulta tan complejo como el descrito en Torneo o en los primeros capítulos de este libro dedicados a la aventura mejicana.

 De ningún modo debe considerarse Angelópolis como una biografía literal o unas memorias. En todo caso resulta la proyección de un carácter que mezcla el realismo y la desconfianza con la atracción por la belleza y la inteligencia. A través de un repaso a cuestiones tanto personales como abstractas, en el coloquio final con un personaje medio ratón de biblioteca, medio filósofo, MP proyecta su personalidad y su visión del mundo, partidas entre el escepticismo y la solidaridad, la amistad y la soledad, el vivir y el pensar: la eterna complicación de conjugar los extremos.

 Miguel Pardeza, Angelópolis, Sevilla, Renacimiento, 2020.

(Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 480-481, con el título “El camino de regreso a la tierra natal”)

Es difícil encontrar en la poesía de hoy planteamientos líricos tan sólidos como el que ostenta Mutaciones, última entrega de esta poeta oscense afincada en Madrid, y en los que, además, aflore el conocimiento hermético-simbólico, sólo alcanzable para quien porfía en su persecución. Susana Diez de la Cortina es una poeta recóndita con unos cuantos títulos en su alforja: a los 17 años había publicado, en una bella edición artística y bilingüe italo-española, Poesie (1983). Hubieron de transcurrir más de tres décadas para que nos diera tres libros más de aliento hermético: La voz desnuda (2016), El castillo (2016) y La senda impar (2018), que, en lo que se me alcanza, pasaron inadvertidos. Especialmente en el caso de la poesía, quienes más polvo levantan no suelen ser los mejores. Aunque sin confianza alguna por mi parte, desearía que concluyera ese desconocimiento, porque Mutaciones es un libro insólito en sus referencias y con la cimentación técnica imprescindible para que la naturalidad de la visión y del sentimiento se manifiesten cristalinamente.

Si La senda impar fue el camino de búsqueda (Santiago), Mutaciones constituye el camino de regreso a la tierra natal. Al apenas haber habitado en ella, posee la fuerza magnética del territorio mítico por excelencia y su puesta en acción incorpora la fuerza mítico-mística  del deseo y la atracción del eterno retorno, la necesidad de reconstituir el Árbol de la Vida. Pero no todo es abstracto, etéreo o simbólico en esta reconstrucción. Como no puede ser de otra manera, la poesía nos muestra ineluctablemente a la persona. No para disimularla sino para descubrirla. No sabremos si ese desvelamiento es voluntario o corresponde a la misión que tiene asignada la escritura: revelar nuestro auténtico pensamiento. Así, la primera parte de Mutaciones nos enseña el encuentro con la maldad, mientras la segunda nos habla con potencia volcánica de una presencia que es ausencia; en definitiva, un poemario de amor clásico pero de rotunda intensidad. Al fin, un libro que guarda un secreto.

Estructuralmente, el poemario está dividido en dos partes: la primera, “Locación” se compone de diez series de seis poemas, encabezadas por una frase, aforismo o emblema en cursiva -difícil elegir el sustantivo, pero dado que los mensajes no son fácilmente descifrables, quizá conviniera el último- en los que predomina el haiku: dieciséis de un total de sesenta –nunca los números serán inocentes y menos en el mundo del símbolo- pero entre los que se incluyen otras formas poéticas, generalmente muy breves. Entre ellas, un soneto tan celebrable como “Alegría”.

La segunda parte, “Límites”, está formada por 16 composiciones: 4 apartados con cuatro poemas que versan sobre los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro dimensiones y los cuatro puntos cardinales. Es decir, el todo, el círculo, el espacio y, por tanto, la nada, el cuadrado, el vacío…Ya postuló Platón que el tres es el número de la idea y el cuatro del de la realización de la misma, así, el mundo de los objetos materiales se corresponde con el de las ideas. Entre estas 16 composiciones: siete haikus dedicados al aire, a cada una de las cuatro estaciones y a la altura.

Fuera de su temática y su estructura, en Mutaciones se percibe una corriente subterránea cuyo murmullo nos trae ecos del I Ching, Mircea Eliade, Bowra, Rank, Campbell, Graves… y,  como la autora alude en su preámbulo, de la poesía primitiva, con especial referencia a la de los aborígenes australianos, cuya cultura, como la de otros pueblos, estriba fundamentalmente en la honra debida a los seres arquetípicos y en la preservación de su memoria. La poesía recuerda con su canto el Tiempo del Sueño. Se trata, pues, del regreso al mundo espiritual que es el origen de cuanto existe ya que la vida de cada ser corresponde a su soñar: Platón, de nuevo.

Escribe Susana:

Toda forma manifiesta no es sino la forma temporal de lo soñado, eterno, que existió antes de que la vida del individuo comenzara, y seguirá existiendo cuando esa vida termine. Todo ser existe eternamente en el soñar. La infancia, el origen, la herencia cultural y las ideas universales representadas simbólicamente por los seres totémicos, el antes del Tiempo y no el después de la muerte son los elementos que sustentan la idea de camino de retorno al origen que abordo en este libro.

Pese al evidente peso cultural de estas palabras y, sin duda, por la potencia del simbolismo, el lector encuentra en esa vuelta al principio el encanto de la poesía cantada anterior a la escritura, la pureza de un lenguaje no viciado por exceso de referentes, esa sencillez del asombro ante la tierra de la que el hombre se considera una proyección y en la que vive plenamente integrado, con lo que cantarla es también un cantarse a sí mismo, un himno a esa vida de la que se desconoce todo -el estupor ante el misterio- a la inversa de lo que le sucede al contemporáneo, atrapado en las complejas connotaciones, las elaboradas estructuras sintácticas o las audaces polisemias que nos trajeron otros simbolismos postbaudelarianos: Lautreamont y Mallarmé, principalmente. 

Son múltiples las lecturas que pueden abordarse en estas mutaciones que la autora concibe como los cambios de propiedades que experimentan los objetos. Evidentemente, el amor es uno de los fundamentales y su realidad brilla tan sencilla, serena y, finalmente, inaprehensible, como la de cualquier símbolo.

Susana Diez de la Cortina Montemayor, Mutaciones, Madrid, Manuscritos, 2019.

 

 

 

(Publicado en la revista Panenka nº 103, enero 2021, pp. 112-113).

Varias temporadas en categorías inferiores; desde los 22 años, cuatro en segunda división, dos en primera y el mito del eterno retorno, el ouróboros, el dragón que se muerde la cola como se la muerde la vida: otras tres temporadas de nuevo en segunda y dos más en categorías inferiores. Vasco se retiró a los 33 años, montó un negocio de desguaces, cuyo funcionamiento delegaba, y con eso y las rentas de los ahorros podía vivir tranquila y dignamente. Es verdad que añoraba el fútbol y, a veces, se aburría. No lo concebía de otro modo que activamente, así que desde el principio obvió la posible carrera de técnico o entrenador, siempre en vilo y adulando a los incompetentes de los que dependiera su cargo.

Se aburría un poco y llegaba tan descansado a la noche que buscaba el sueño recordando visualmente los goles de su carrera. Tirando a goleador, había promediado unos ocho tantos por temporada y, naturalmente, recordaba mejor los de su etapa profesional aunque se acordaba de todos porque, desde que jugaba en juveniles, había tenido la preocupación de anotarlos en un blog de tapas azules, ahora bastante sobado. Pero casi recordaba mejor los que le anularon injustamente y los no-goles, aquellos que estuvo a punto de enchufar y faltó un pelo. Aún sentía el roce del balón en su frente a un metro del arco vacío en un centro demasiado fuerte al que llegó en un gran salto pero faltó adelantar medio centímetro más la cabeza. En un partido contra el Racing de Santander, su chut raso al borde del área con el campo muy mojado fue perdiendo velocidad hasta aparcar blandamente en la misma raya de gol junto al poste. O un remate de cabeza que fue a gol y en el que el portero Reina le dejó un ojo a la virulé en el despeje. A pesar de ser fuera del área, el árbitro prefirió opinar que era él quien había cargado al guardameta. Desde luego, se acordaba con más nitidez de estos momentos que de cualesquier otros, incluyendo sus polvos más gloriosos. Aunque también de ellos incluyese algún momento memorable para usarlo cuando hiciera falta.

Durante el día una de sus aficiones era coleccionar álbumes y cromos del fútbol de hace medio siglo. Los conseguía en los portales de coleccionismo y algún domingo, con escasa aprobación de la dueña de sus pensamientos, se acercaba a la plaza donde se intercambiaban cromos, sellos, billetes y monedas los aficionados a esos y otros trueques. Por la dificultad de completarla, una de las que más le interesaba era la de Campeones 1961 de la editorial Bruguera, porque podían llenarse las páginas del álbum con los 16 clubes de la 1ª división pero, además, había un número indeterminado de cromos que no tenían espacio donde colocarse. Cuántos  y cuáles faltaban era el problema que se había de resolver. 

No por todo esto puede decirse que la vida de Vasco era un puro ejercicio de nostalgia, pero sí que sus ejercicios de escape eran incluso más satisfactorios que la cotidianeidad burguesa de alguien sin grandes problemas personales, familiares o económicos. Pero se aburría.

No sé si queda alguien que piense que las historias puedan tener otro final que el Final que a todos nos afecta. Lo demás son sólo contingencias y avatares azarosos, imprevisibles o aleatorios sin demasiada importancia. Ese Final no ha llegado para Vasco que no se entretiene demasiado con sus nietos, sabe lo que la dueña de su corazón va a decir en cada momento del día y espera como agua de mayo los partidos de la tele, el preludio del sueño, que ahora llega antes, en el que entremeter sus recuerdos y los cada vez más frecuentes domingos, en los que puede escaparse a la plaza con sus compinches coleccionistas que, como ex-futbolista, le tienen un poco más en consideración que al resto.

 

 

(Publicado en Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 430-433).

GARCÍA-ARISTA Y RIVERA, Gregorio, Tarazona (Zaragoza), 09-05-1866 / Zaragoza, 20-01-1946
Seudónimos: Luis Diquela
Género: Varios

Discípulo y auxiliar de cátedra de Marcelino Menéndez y Pelayo, se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y obtuvo el puesto de Jefe del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Autor de variada obra histórica, fue correspondiente de las reales academias  de la Lengua y de la Historia, Medalla de Oro de la Ciudad de Zaragoza y vicepresidente de su Ateneo, amén de otros muchos honores y cargos. A lo largo de su vida colaboró asiduamente en la prensa regional y en numerosos medios nacionales, como ABC, El Debate, Ya, Blanco y Negro, La Esfera y Nuevo Mundo.

Todavía niño, publicó su primer artículo en el semanario El Pilar y después hizo crítica taurina bajo el seudónimo de Luis Diquela enDiario de Avisos. Quizá sus dedicaciones eruditas atrasaran su eclosión literaria hasta 1898, año en que llevó a las tablas, con su primer colaborador, Atanasio Melantuche, varias composiciones líricas. El primer éxito del duplo se produjo en 1902, con el estreno en el madrileño teatro Eslava de la zarzuela costumbrista El olivar. A partir de entonces, con unos u otros colaboradores, don Gregorio fue uno de los más conocidos autores que surtieron la escena con este tipo de obras. Su devoción por la jota y su acendrado amor a la región hicieron que casi toda su producción tuviera un militante tono aragonés. Además de centenares de coplas de jota, que él llamó canticas, escribió abundantes cuentos y, a partir de 1919, su serie narrativa Fruta de Aragón (1919-1928), que con sus cuatro envíos: Enverada, Excoscada, Abatollada y Esporgada, constituye uno de los más continuos empeños del costumbrismo local.


                                                                                                  OBRAS

S. H. (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de José Tremps y Luis Aula-, estr. en 1898.

Siempre heroica (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de P. Echegoyen-, estr. en 1898.

Fuga de consonantes (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, estr. en 1900.

Cantas baturras, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.

El hombre de acero (entremés)

El olivar (zarzuela de costumbres aragonesas) -con Atanasio Melantuche; música de José Serrano y Tomás Barrera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1902.

Danze baturro (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1904.

Despedida baturra (monólogo) -con Atanasio Melantuche-, 1905.

Tierra aragonesa (cuentos, episodios, escenas), Zaragoza, Manuel Sevilla, 1907.

El heredero (drama de costumbres del Alto Aragón, basado en la novela Miguelón, de Miguel Turmo), estr. en 1908. / Zaragoza, Librería General, 1954.

¡Cómo cambean los tiempos! (recorrido histórico-bufo-local) -con Tomás Aznar, Mariano Berdejo, Alberto Casañal, Francisco Goyena, Juan José Lorente, Rogelio Maestre, Atanasio Melantuche, Jorge Roqués, Eduardo Ruiz de Velasco y Ambrosio del Ruste; música de Tomás Barrera y Jesús Ventura-, estr. en 1909.

La jota aragonesa (discurso), Zaragoza, Imp. del Hospicio Provincial, 1919.

Fruta de Aragón. Envío primero: Enverada, Madrid, Ed. Ibérica, 1919.

Los valientes y el buen vino (zarzuela aragonesa) -con música de José Vázquez-, estr. en 1921.

A poco el maño pierde la maña (cuadro de sainete)

Francho (drama), estr. en 1922.

Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.

Fruta de Aragón. Envío tercero: Abatollada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1927.

Fruta de Aragón. Envío cuarto: Esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

Cantas aragonesas

La copla aragonesa o “cantica”. Su nombre, sus cualidades, sus clases, Madrid, Tip. de Archivos, 1933.

Los piculines (drama lírico) -con música de Jesús Rotellar y M. Vázquez-, Zaragoza, Lib. General, 1954.

Del solar aragonés

La francesada

Almas baturras (zarzuela) -con música de José Ibarra Llorente-.

Entre hidalgos anda el juego

Los mellizos

Casi se casa

Tarazona canta la jota

La fuga


                                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

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(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de enero de 2021)

Dar el nombre de Filomena a la peor tormenta de nieve que ha sobrevenido en las últimas décadas tendrá alguna motivación que, desde luego, desconozco pero lo más sorprendente es que el nombre alberga y despierta dulces resonancias clásicas que lo identifican con el ruiseñor, tenida como el ave de más melodioso canto.

Filomenas o Filomelas -de las dos formas se dice y escribe- aparecen por doquier en la poesía española suscitando la correspondiente emoción lírica. Por recurrir al que para muchos es el más alto poeta de la lírica castellana, San Juan de la Cruz escribe:

El aspirar del aire
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Efectivamente, la etimología nos enseña que Filomena equivale a “que ama el canto” y su historia mitológica es, como muchas de ellas, bastante tremebunda:

Tereo, rey de Tracia, había librado a Atenas de los bárbaros y antes de volver a su patria, desposó con la hija del rey ateniense, Procne. Ésta sentía gran nostalgia de su hermana Filomela y, al fin, convenció a Tereo para poder verla. Cuando marchó a Atenas para conducirla hasta su hermana, lo deslumbró su hermosura y la violó. Para ocultar a su mujer el acto, le cortó la lengua y la encerró en prisión, mientras a Procne le contaba que había muerto.

En su celda, Filomela tejió en un manto su triste historia y pudo hacérselo llegar a la reina. Procne aprovechó la confusión de las fiestas dionisiacas para rescatar a su hermana y quiso vengarse de Tereo, despedazando a Itis, el hijo de ambos, y ofreciéndoselo, guisado, al rey. Cuando éste preguntó por su hijo, Procne le indicó que lo tenía dentro de sí, mientras Filomela aparecía enarbolando la cabeza de Itis. El rey se dispuso a ejecutar su venganza, pero los dioses decidieron terminar con los chandríos y convirtieron a Tereo en abubilla, a Procne en golondrina y a Filomela en ruiseñor.

Quizá esta truculenta historia sí tenga que ver con los desmanes del temporal que une a la violencia de su ventisca, la belleza visual de su manto sobre la tierra. De nuevo, los extremos se tocan mientras también la pandemia o la guerra nos traen por un lado la muerte y, por otro, la abnegación de quienes se dedican a mitigarla.

Filomena, no sólo es la borrasca que abate árboles sobre las calles, inmoviliza vehículos en las carreteras y nos puede propiciar batacazos y costaladas. Es también el ruiseñor y su canto, la triste y, a la vez bella historia, que nos contó Ovidio en Las Metamorfosis.

Olvidémonos, pues, de la cruel Filomena y volvamos a aquella que aparece nueve veces –ocho de ellas precedida del adjetivo “dulce”- en los versos de Juan de Yepes, pero también en los de Garcilaso, Herrera, Francisco de la Torre, Lope de Vega o Bartolomé Leonardo de Argensola.

Rubens, Banquete de Tereo, Museo de Prado.

Luigi Ademollo, Ilustración para Las Metamorfosis de Ovidio, Florencia, h. 1830.

 

Publicado en Diccionario de Escritores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 712-714.

Joaquin MAURÍN JULIÁ, Joaquín, Bonansa (Huesca), 12-01-1896 / Nueva York (EE.UU.), 05-11-1973. Seudónimos: Julio Antonio / Mont Fort

Hijo de campesinos acomodados, estudió en el seminario de Barbastro y en la Escuela de Magisterio de Huesca, ciudad donde, entre otros, conoció a Acín, Aláiz y Samblancat y se imbuyó de las ideas libertarias que reflejó en sus primeros artículos de prensa. En 1915 comenzó a ejercer como maestro en Lérida y siguió con sus colaboraciones en rotativos aragoneses y catalanes. Figura destacada de la CNT, sufrió prisión durante la dictadura de Primo de Rivera y fue derivando hacia el comunismo. En 1935 fundó, con Andrés Nin, el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), del que fue secretario general y diputado. Sorprendido por el inicio de la Guerra Civil en Santiago de Compostela, consiguió huir pero cerca de la frontera francesa fue detenido y encarcelado, aunque no reconocido. Tras ser liberado, fue vuelto a detener y pasó por varias prisiones hasta 1946. Un año más tarde se exilió a los Estados Unidos, donde siguió vinculado al periodismo como fundador y director de la Agencia Periodística ALA, en Nueva York.

Aparte de su consistente obra ideológica y ensayística, Maurín escribió sus memorias y dos textos de creación publicados póstumamente. Los cuentos dedicados a su hijo fueron redactados durante su estancia en prisión y no están exactamente enfocados a un público infantil, mientras que Algol, también escrita en la cárcel, es una larga narración con ribetes didácticos basada en la primera etapa de su vida. La última parte de la novela, titulada “El misterio del Museo del Prado”, tiene ya un carácter de ficción propiamente dicho, “de atmósfera fantástica, delirante, humorística y casi esperpéntica”, en palabras de Antón Castro. En 1995 se editó, asimismo, la muy ilustrativa correspondencia entre Maurín y Sender, coterráneos, afines ideológicamente, colaboradores y buenos amigos.

Casa natal en Bonansa


                                                                                                           OBRAS

El sindicalismo a la luz de la Revolución Rusa (ensayo), Lérida, Lucha Social, 1922.

Los hombres de la Dictadura (ensayo), Madrid, Cénit, 1930.

La Revolución Española. De la monarquía absoluta a la revolución socialista (ensayo), Madrid, Cénit, 1932.

Hacia la Segunda Revolución. El fracaso de la República y la insurrección de octubre (ensayo), Barcelona Gráf. Alba, 1935.

Revolución y contrarrevolución en España (ensayo), París, Ruedo Ibérico, 1966.

En las prisiones de Franco (recuerdos), México, Costa-Amic, 1973.

Correspondencia Ramón J. Sender-Joaquín Maurín (1952-1973), Huesca-Madrid, IEA-Ediciones de la Torre, 1995.

May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Huesca, IEA, 1999.

Algol (novela), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003.


                                                                                          BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN, José Luis, “Reseña” de May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Trébede nº 33, diciembre 1999.

-ALBA, Víctor, Dos revolucionarios: Joaquín Maurín, Andreu Nin, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1975.

-BONAMUSA, Francesc, El Bloc Obrer i Camperol. Els primers anys (1930-1932), Barcelona, Curial, 1974.

-BONSÓN, Anabel, “La política puede esperar”, Rolde nº 61, julio-octubre, 1992, pp. 44-58.

-, “Joaquín Maurín, la tarea inacabada”, Heraldo de Aragón, 15-XI-1992.

-, Joaquín Maurín (1896-1973). El impulso moral de hacer política, Huesca, IEA, 1994.

-, “Un ilustre altoaragonés. Joaquín Maurín I”, El Ribagorzano nº 13, septiembre 2000.

-, “Un ilustre altoaragonés. Joaquín Maurín II”, El Ribagorzano nº 14, diciembre 2000.

-, “Maurín sale de la cárcel”, Gran Enciclopedia Aragonesa, apéndice IV, Zaragoza, UNALI, 2001, p. 277.

-, “Edición” de Algol, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003.

-, “El manantial del compromiso”, Laberintos nº 8, diciembre 2003.

-BONSÓN, Anabel y otros, Joaquim Maurín, Barcelona, Laertes, 1999.

-BRAVO SUÁREZ, Carlos, “La faceta literaria de Joaquín Maurín”, El Ribagorzano nº 28, 1er. trimestre 2005, pp. 26-27. / Diario del AltoAragón, 10-X-2008.

-CARRASQUER LAUNED, Francisco, “Cinco oscenses en la punta de lanza de la prerrevolución española: Samblancat, Aláiz, Acín, Maurín y Sender”, Alazet nº 5, 1993, pp. 9-70.

-CAUDET, Francisco, “Introducción” a Correspondencia Ramón J. Sender-Joaquín Maurín (1952-1973), Huesca-Madrid, IEA-Ediciones de la Torre, 1995.

-CONTE OLIVEROS, Jesús, Personajes y escritores de Huesca y provincia, Zaragoza, Librería General, 1981, p. 65.

-DOMÍNGUEZ, Antonio (dir.), Voz: “Maurín Juliá, Joaquín”, Gran Enciclopedia de Aragón 2000, tomo XIII, Zaragoza, El Periódico de Aragón, 2000, p. 3130.

-DUEÑAS LORENTE, José Domingo, Costismo y anarquismo en las letras aragonesas. El grupo de Talión (Samblancat, Aláiz, Acín, Bel, Maurín), Zaragoza, Edizions de l´Astral, 2000.

-FERNÁNDEZ CLEMENTE, Eloy, Los aragoneses en América (siglos XIX y XX), El exilio, tomo II, Zaragoza, DGA, 2003, pp. 219-220.

-FORCADELL, Carlos, Voz: “Maurín Juliá, Joaquín”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo VIII, Zaragoza, UNALI, 1981, pp. 2201-2202.

-, “Político y teórico”, El Ribagorzano nº 4, julio 1981.

-GÓRRIZ, Ramón, “Joaquín Maurín, un comunista aragonés”, Andalán nº 330, 1981, p. 11.

-JAIZKÍBEL, Gabriel de, “Recuerdo de un político aragonés: Joaquín Maurín”, Andalán nº 31-32, 15-XII-1973.

-MAESTRE, Agapito, “Cada cual enseña su oreja”, Diario 16, 16-IX-1995.

-MARTÍN RETORTILLO, José Luis, “Un libro y unos amigos. Las tardes del sanatorio de Silvio Kossti“, Diario del Alto Aragón, 10-VIII-2007.

-MAURÍN, Jeanne, Cómo se salvó Joaquín Maurín, Madrid, Júcar, 1980.

-MURÍN, Mario, “Prefacio” de May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Huesca, IEA, 1999, pp. IX-XIX. 

-MONREAL, Antoni, El pensamiento político de Joaquín Maurín, Barcelona, Península, 1984.

-MORET, Héctor, “Escriptors aragonesos d´expressió catalana en el primer terç del segle XX”, Alazet nº 6, 1994, pp. 108-109.

-, Indagacions sobre llengua i literatura catalanes a l´Aragó, Calaceite, Associació Cultural del Matarranya-Institut d´Estudis del Baix Cinca, 1998, pp. 104-106.

-RIOTTOT, Yveline, Joaquín Maurín, de l´anarcho-syndicalisme au communisme, 1919-1936, París, L´Harmattan, 1997.

-, Joaquín Maurín o La utopía desarmada, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2004.

-ROURERA Y FARRÉ, Lluís, Joaquín Maurín y su tiempo. Vida y obras de un luchador, Barcelona, Claret, 1992.

-SÁNCHEZ, Manuel, Maurín, gran enigma de la guerra y otros recuerdos, Madrid, Edicusa, 1976.

-VIVED MAIRAL, Jesús, “Sender y Maurín”, Heraldo de Aragón, 22-X-1992.

-, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

Joaquín Maurín sobre su firma

Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

                                                                                      ——————-

La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

(Publicado en Aragón Digital, 18-19 de diciembre de 2020)

Joven, apuesto, simpático, culto, con don de gentes… Marino Gómez Santos llegó a Madrid desde su Oviedo natal en 1954. Traía su ensayo bio-bibliográfico sobre Clarín y una vocación literaria sin fisuras que lo llevó al Café Gijón –suyo es el primer libro sobre el famoso lugar de encuentro- y a la estrecha amistad con César González Ruano que, en cierto modo, lo prohijó y le facilitó contactos que muy pronto sirvieron para que se convirtiera en el periodista joven más prometedor de  la década. Fue precisamente, César González Ruano en blanco y negro, una biografía que no oculta las vertientes menos presentables del personaje, la última publicación que salió de su pluma. La recibí hace tres semanas y unos días antes había escuchado en el teléfono su tremendo vozarrón. Solía llamarme preguntando por datos de escritores y artistas pero en seguida me soltaba una clase magistral sobre cualquiera de los infinitos plumíferos, artistas, próceres, figurones y figuronas que había tratado. La última fue sobre una poco conocida amante de Alfonso XIII. Si su mujer no lo llamaba para comer, no soltaba la presa. Lo conocí tarde. No me imagino cómo podía ser su energía cuando, en vez de noventa, contaba cuarenta años. 

Con setenta títulos a la espalda, son modélicas sus biografías de Marañón, Severo Ochoa, Grande Covián, la reina Victoria Eugenia… A Raquel Meller la entrevistó y tuvo que salir corriendo. Lo cuenta en sus siempre amenísimas y muy documentadas memorias publicadas en 2002. Escribió también obras sobre los más longevos del 98, a los que también trató. A Azorín, que le superaba en 57 años, llegó hasta a acompañarle al cine, actividad casi diaria en los últimos lustros del “pequeño filósofo”, que llevaba a Baroja a exclamar: “¡Este Azorín a sus años… con lo peligrosa que está la calle!”

Sesenta años en el cogollo cultural del país dan para mucho. Desde luego, para mucho papel. Marino donó en 2014 sus archivos personales, gráficos y sonoros formados por unos 70.000 documentos, a la  Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, que ha creado el Fondo Documental Marino Gómez Santos y generado un blog que actualiza permanentemente y está a disposición de los investigadores. Como él escribió, “España es un país que pierde fácilmente la memoria histórica. Baste el hecho de que se ignore dónde han ido a parar los restos de Velázquez o la cabeza de Goya”.

Marino Gómez Santos parecía haber conocido a todo el mundo y también a sus antecedentes y consecuentes. No lo contó todo, unas veces por señorío y otras porque sus interlocutores no lo merecían. Al día siguiente de la caída que le provocó la muerte –su único problema de salud era que sus piernas ya no aguantaban su corpachón de rinoceronte- estaba citado para una entrevista con TVE. Quizá, en su prisa y levedad, no era el mejor medio de comunicación para albergar la sabiduría quien, se ha dicho, atesoraba la memoria de un país.

Si los periodistas culturales de hoy tuvieran su formación y su pluma, otro gallo nos cantara.

 

Nada más disculpable o más conmovedor que el amor. Y lo de Mayusta hacia la copla lo es. Y si el amor se dirige hacia causas perdidas, resulta todavía más conmovedor. Por eso, aunque ya prologué, más extensa y académicamente, una de sus primeras antologías copleras, no puedo soslayar el reclamo del autor para añadir unas líneas, cuando todo está dicho por quienes me anteceden en la glosa.

Además, aquellos que entre nuestras pasiones hemos contado siempre con la literatura, la cultura popular y la jota, no podemos dejar de sentir afección y simpatía por el decir popular más específico de nuestra lengua. La copla podrá estar en el candelero o ser únicamente sostén del folklore popular pero nunca dejará de ocupar su lugar natural en la forma de expresarse el pueblo. El ritmo octosilábico y la asonancia surgen casi espontáneamente del hablante popular cuando quiere expresar algo con “adorno”, darle una entidad estética…. Cuando esos ritmos y asonancias se trasladan a la prosa, percibimos, en cambio, una torpeza que convierte la música en sonsonete.

Por todo ello, entre los copleros suele haber chapuceros, artesanos y poetas. ¿Qué duda cabe de que Mayusta pertenece a estos últimos?  La generosidad lo incita a buscar, entre sus maestros y amigos, ejemplos tan variados como los que aquí ha reunido: Clásicos y modernos, como dijera Azorín en su libro de 1919. Pero también tienen su lugar las muestras propias y son tan variopintas que, lo mismo que los autores escogidos, unas parecen clásicas y otras, modernas; las hay de encargo y espontáneas; de amor y desesperación, en relación a la naturaleza y el paisaje, el sexo, el humor…, hasta coplas culebreras, si uno quiere encontrar rarezas y sobresaltos. Y no puede faltar la copla aragonesa, que García-Arista quiso codificar con tan regular éxito como el que obtuvo su propuesta de denominarla “cantica” en su modalidad cantada. Escribió don Gregorio:

Tiene la copla o canta como medio de expresión de todos sus sentires. Y con ella halaga, y con ella maldice, y con ella saluda, y con ella desprecia, y con ella amenaza, y con ella acaricia, y con ella reta, y con ella hiere… ¿Qué mucho, pues, que la copla sea también el medio casi único de expresar sus sentires amorosos?… Para ello necesita y dispone de bien provisto arsenal, que le saque de apuros en todos los trances.

¿Podríamos decir lo mismo de la copla andaluza? Lo cierto es que yo creo que sí y que por más que busquemos diferencias en sus rasgos textuales, como lo procuró Sancho Izquierdo, la principal estriba en la música, que es el vehículo emocional del sentimiento. La copla andaluza tuvo la fortuna de que el 22 de diciembre de 1928 se estrenara en el madrileño teatro Pavón, una obra de Quintero y Guillén con ese título, cuyo éxito desbordó e hizo definitivamente popular lo flamenco o, mejor, lo que desdeñosamente se llamó “ópera flamenca” e, incluso provocó el malentendido, que ha llegado a la actualidad, de que la copla se utilizara para denominar a la canción popular española, lo que es tan malo para la una como para la otra. Por su parte, la copla aragonesa no llegó sino a servir de título en 1933 a una obra del citado García-Arista, que, entre su tiempo y el nuestro, no habrán leído más de un millar de personas.

Quiero llegar con esto a que no podemos esperar que la copla vuelva a recuperar el lugar del que disfrutó cuando el propietario de una abacería componía una y la colocaba en un pincho sobre el saco de judías para publicitarlas, cuando Valle-Inclán componía las suyas para el jabón de los Príncipes del Congo o cuando, entre los siglos XIX Y XX, diarios y revistas semanales rebosaban de coplas de toda laya. En estos momentos, el vehículo propio de la copla en Aragón sería la renacida jota y, venturosamente, en los espectáculos de los grandes creadores musicales de la jota de hoy, como Alberto Gambino o Alberto Artigas, sustentados por artistas de la talla de Miguel Ángel Berna, Nacho del Río, Beatriz Bernad y otros, coplas como las de Mayusta y unos pocos poetas que no es oportuno nombrar aquí, están poniendo los cimientos para un resurgir de esta tan veterana forma de expresarse.

Somos tan memos, que decimos haiku y se nos cae la baba y, cuando hablamos de copla, pensamos en las de la tía Raimunda. Ojalá libros como éste y otros, que deberían apuntalar los aludidos cimientos, sigan floreciendo en los múltiples registros a que esta forma poética puede dar lugar.

Sobre la copla, V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/24/acerca-de-la-copla/

                

(Publicado en Aragón desgajado. Los exilios republicanos de 1939 (Ed. Alberto Sabio), Zaragoza, Doce-Robles-Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2020, pp. 115-132).                                          

Siempre personaje a desmano, fuera de foco, sin asumir protagonismo por razones, en una parte, sí, debidas a la coyuntura y, en otra, a su propia personalidad modesta y esquiva, el caso de esta intelectual nacida en Zumaya resulta bastante atípico, por más que en todos los exilios abunden las situaciones personales insólitas. Más que por su propia obra, su nombre ha sido citado por ser la segunda mujer del narrador aragonés José Ruiz Borau, a quien prestó el apellido con el que fue conocido como escritor, José Ramón Arana. María Dolores estuvo, en cambio, en el centro de hechos tan significativos como fueron las vanguardias poéticas en Aragón o las trastiendas de la Guerra Civil y del exilio mexicano. Además de que el segundo de sus hijos, Federico Ruiz Arana, conocido como Federico Arana, es uno de los personajes más interesantes del México contemporáneo en su multiforme condición de fundador del rock mexicano, historiador del mismo, importante biólogo, novelista, dibujante, estudioso de la lengua…

Efectivamente, María Dolores Arana –en adelante MDA- fue una perfecta desconocida en el ámbito cultural español y no sólo por su condición de mujer, como la moda cultural pretenderá privilegiar, sino porque la única publicación aparecida en su país fue un breve libro poético editado en una colección marginal poco antes de la guerra y, después, los escenarios bélicos y del exilio no fueron los más adecuados para el desarrollo de su evidente vocación intelectual.

Fue José Enrique Asenjo el primero que se refirió a ella en su libro Estrategias vanguardistas (1990), al estudiar la poesía aragonesa de este cariz, tardía y no de primera fila[1]. Al calor de la revista Noreste y de su fundador Tomás Seral y Casas, el más dotado de este círculo, MDA pudo publicar –desconocemos en qué circunstancias- Canciones en azul  (1935), editado como número 2 de la colección Cuadernos de Cierzo[2], dependiente de la citada revista, que en su número 10,  correspondiente a la primavera de dicho año, publicó una breve reseña del poemario debida al mismo Tomás Seral y Casas. El libro llevaba un retrato a plumilla de la autora dibujado por Federico Comps[3] (1915-1936), prometedor artista zaragozano fusilado al inicio de la guerra, y ornamentación de Mariano Gaspar Gracián[4]. Juan Manuel Bonet dedicó unas breves líneas a la autora en su Diccionario de las vanguardias en España[5], Ángel Pariente la incluyó en su diccionario bibliográfico[6] y yo mismo, con ocasión de editar la poesía de José Ramón Arana, publiqué varios textos sobre ella[7]. Finalmente, en 2018, Mar Trallero[8] presentó su tesis doctoral sobre la autora en un meritorio trabajo de investigación donde no sólo indaga en las circunstancias biográficas de MDA sino que rescata un buen número de artículos, fragmentos de su epistolario y el librito Arrio y su querella. Evidentemente, numerosos datos de este artículo se deben a su indagación. Como no podía ser de otra manera, dado el olvido en el que estaba sumida su figura, Trallero ha reunido muchas noticias y hechos desconocidos acerca de esta autora pero para nada ha variado la posición excéntrica y guadianesca de MDA, casi desconocida hasta la aparición de los trabajos aludidos. Otra importante fuente son los dos textos memorísticos en los que su hijo Federico se refiere a la figura de su madre[9].

Es Federico quien, con el desenfadado estilo que lo caracteriza, se refiere al opresivo ambiente de su casa vasca en el que los curas asumen un protagonismo casi absoluto, del que Dolores tratará de escapar en cuanto tenga posibilidad de hacerlo.

Dolores había nacido el 24 de julio de 1910 en Zumaya, pueblo costero y guipuzcoano, y fue el primer fruto del matrimonio de Victoriano Arana, un funcionario de aduanas y Remedios Ilarduya, a la sazón, típica madre vasca de acendrada religiosidad. Después llegarían otros ocho hermanos. Trabajadora y de mente despejada, tras cursar la enseñanza secundaria en las Escuelas Francesas, lo que le permitió manejar perfectamente el idioma del país vecino, realizó estudios de piano y Magisterio, dos de las típicas carreras femeninas en la época,  pero también preparó la oposición para el cuerpo pericial de Aduanas que, finalmente, obtuvo poco antes de estallar la guerra. Junto a ello, en una provincia como Guipúzcoa, por entonces con tan escasas posibilidades culturales, se inscribió en el Ateneo Guipuzcoano y, más tarde, colaboró con el grupo Amigos del Arte GU, fundado en 1934, lo que le permitiría alguna relación con los movimientos de vanguardia. Sabemos también que tuvo contactos en Madrid, Zaragoza y Barcelona y es posible que llegara a vivir unos meses en alguna de estas ciudades, pero no tenemos evidencia de ello. Posteriormente, ella habló de un novio que tuvo en Barcelona pero debió de ser a distancia o tratarse de un asunto episódico. Parece que también intentó estudiar Filosofía y Letras pero la guerra debió de frustrar su intención.

Por otra parte, su padre, Victoriano Arana, que desde 1931 ocupaba el puesto de inspector de almacenes en la aduana de Irún, fue trasladado a Canfranc[10] como administrador de la Aduana, al parecer, -consecuente con sus ideas pero no con su función- por haber retenido un envío de armas para el Gobierno republicano. Según su hijo Federico, Dolores pasaría más de un año y pico en dicha localidad altoaragonesa[11], lo que podría explicar la relación de Dolores con Zaragoza.

De cualquier modo, en el número 7 de la revista Noreste[12], fechado en el verano de 1934, MDA había publicado un breve poema, “Resaca”, nueve versos trisílabos con rima asonante[13], que sería su primera manifestación literaria conocida[14]. En el número 9 fueron seis canciones, también muy breves (29 versos), con el aviso de que pertenecían al libro Canciones en azul, que aparecería próximamente en Cuadernos de Poesía de Ediciones Cierzo. Efectivamente, en la tercera página del número 10 de Noreste, dedicado íntegramente a mujeres, Tomás Seral y Casas, con el seudónimo de Altazor, publicaba la reseña del libro, muy positiva, en la que, entre otras cosas, escribía:

María Dolores Arana, ibérica-neolatina, se revela en cuanto puede, por gracia de su formación plural y densa, contra esta que podríamos llamar involuntaria españolidad morfológica, y acorda su latido emocional a ritmos universos y durables, manifestándose espontánea y decidida en nuestro mundo poético (…) se nos muestra (…) sencilla, despreocupada y antipreceptista. De este desentendimiento de la técnica (…) nace la esencial y primordialísima gracia de sus canciones, que sin recursos ni trucos de ninguna especie, ofrecen en ocasiones una calidad lírica excepcional.

Tomás Seral termina proclamando “la evidencia de que una poetisa de vena purísima y porvenir envidiable acaba de nacer”.

Serrano Asenjo y María del Mar Trallero comentan en sus textos el poemario, que, aparte de sus características formales, muy en la línea del neopopularismo, entonces en boga, revela un manifiesto rechazo e incomodidad con la realidad y, por consiguiente, la búsqueda de un mundo más puro, exento de complicaciones y dificultades. Al fin, un deseo de integración con la naturaleza, tema, sobre todo desde Bécquer, tan frecuentado por la poesía española.

El 3 de abril de 1936 se publica en el Boletín Oficial del Estado el nombramiento de María Dolores, como auxiliar en la aduana de Irún, donde había trabajado su padre. Poco o nada sabemos de ella hasta que se cruza en su peripecia José Ruiz Borau, un sindicalista de la UGT[15], que todavía no ha pasado de escritor aficionado –unos cuantos poemas en la revista zaragozana La Pluma Aragonesa (1926)[16]– pero que ha ocupado cargos políticos y está casado y con seis hijos.

 Ante el asedio del ejército de Franco, MDA debió de abandonar su puesto de trabajo en agosto de 1936[17], ya que las siguientes noticias nos la muestran ocupada en la organización del tan glosado II Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura[18] y, poco después, en trabajos administrativos en Caspe, sede del Consejo de Aragón, donde se encontraría con José Ruiz Borau, quien iba a ser su compañero durante casi dos décadas, para terminar oficiando como su secretaria y amante. Es posible que se hubieran conocido antes en Zaragoza pero, de momento, no hay ninguna evidencia. Ruiz Borau ocupaba el puesto de consejero de Obras Públicas y, una vez disuelto el Consejo en 1937, pasó a ejercer funciones para el S.I.M. (Servicio de Información Militar), principalmente en Barcelona. Al producirse el alzamiento militar, José, con un notable pasado sindicalista, pudo salvarse casi milagrosamente de la represión que se cebó con los izquierdistas zaragozanos, escapando a Monegrillo, de donde era originaria su mujer que, con los hijos, pasaba el verano en su pueblo. Porque, efectivamente, cuando comienza la convivencia de José con Dolores, él dejaba mujer, cinco hijos y una hija en camino[19]. José aparcó la familia en Monistrol para alejarla de los bombardeos que sufría Barcelona y parece que para algo más. No volvería a tener relación con ellos.

Este tipo de historias no fueron infrecuentes en la emigración laboral hacia América durante las anteriores décadas y mucho menos en el exilio político. Resultan más chocantes en alguien como el futuro escritor, cuyas obras y actitudes personales casi siempre estuvieron presididas por una entereza ética. Sea como fuere, parece que Ruiz Borau no volvió a tener relación personal ni económica con su primera familia[20] y, en cambio, formó otra con Dolores, que, como él, fue destinada a Barcelona, en su puesto de funcionaria de aduanas, durante los últimos meses de 1937.  Sabemos que, desde entonces, sus destinos quedan ligados. Desconocemos las vicisitudes del trabajo de Ruiz Borau para el S.I.M., entonces ya controlado por el Partido Comunista, del que pronto abominaría[21]. Cuando se le encomienda una labor de contraespionaje en Bayona, nido de agentes de los bandos enfrentados, Dolores queda en Barcelona. Es cuando él se hace pasar por su hermano y, para disfrazar su verdadera identidad, toma el apellido Arana[22], que ya no abandonaría y con el que firmaría sus futuras obras[23].

Cuando cae Cataluña, MDA se reúne con él en Bayona y pronto quedará embarazada[24]. La pareja ya no volvería a España. A José se le interna en el campo de concentración de Gurs, donde Dolores lo visita en alguna ocasión, fingiéndose hermana. Según su propio testimonio, José consigue abandonar el campo saliendo con naturalidad por la puerta, aunque quepan otras versiones. Desde entonces, y con los nazis a la vista, van a intentar abandonar el país por todos los medios. Principalmente,  fue la cuáquera Margaret Palmer quien ocupó toda su energía en ayudarles a ello, aunque también MDA ha de vender el libro de Federico García Lorca, que posee autografiado para conseguir fondos.

Pareja e hijo zarparon desde Marsella el 18 de febrero de 1941 y el viaje, del que no tenemos sino noticias aisladas, parece que  fue accidentado. Incluso, el buque hubo de ser reparado en La Martinica, donde Dolores se interesaría por el vudú y los zombis, asunto  que reaparecería en el último de sus libros. Parece que arribaron a Santo Domingo, capital de la República Dominicana, entonces bajo la égida de Trujillo, en la primavera de 1941. Allí permanecieron hasta finales de agosto. Tras otra escala en Cuba, desembarcaron en Veracruz a mediados de octubre de 1941. La travesía había durado ocho meses y la situación económica de la pareja era casi desesperada, pese a lo cual engendran al segundo de sus hijos, Federico, que nacería el 26 de noviembre de 1942. Los nombres de los hermanos fueron debidos a la admiración que ambos progenitores sentían por Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca.

Las demandas de ayuda económica de José Ruiz Borau, como militante del PSOE, a su partido caen en saco roto. Además, hay un informe de Paulino Romero Almaraz, Comisario General de Orden Público en Cataluña, durante la guerra, en el que se le tilda de comunista. Él se defiende con los apoyos de tres cargos socialistas pero no recibe ayuda alguna. Sin embargo, aún quedan fuerzas para la publicación de Ancla, un libro de poemas editado modestísimamente, que María Dolores había copiado e ilustrado[25]. A partir de ahí, las actividades de supervivencia van a corresponder a los dos miembros de la pareja. Él se dedicará fundamentalmente a la venta ambulante de libros, actividad tan bien e irónicamente descrita en La librería de Arana de Simón Otaola, y ella, a un sinfín de actividades, todas mal remuneradas, como las clases particulares, las traducciones, la fabricación artesanal de perfume, jabón, muñecas[26]… Sin embargo, la vocación literaria de ambos no decae, pese a la dificultad de los tiempos y los dos hijos pequeños, que MDA ha de criar y atender. En 1943, quien ya firma José Ramón Arana consigue sacar adelante una revista, Aragón[27], en la que colaborarán los amigos y cercanos citados en el libro de Otaola y,  también, la propia Dolores, que mantendrá una sección fija, “Libros viejos y nuevos”, y alguna otra colaboración suelta en los cinco números que, con grandes dificultades, lograron sacar a la calle.

Las Españas (1946-1956) fue otra revista de mayor aliento que JRA y su amigo Manuel Andújar consiguieron poner en marcha y que resultaría al cabo la más significativa de las publicaciones periódicas de exilio. En ella publicó Dolores frecuentemente artículos y creación. En este último apartado, destaca “Kresala”, un cuento de ambiente vasco publicado en el número inicial de la publicación, con el que la autora retoma sus orígenes.  Mar Trallero, que lo contextualiza y analiza con rigor, lo  califica como  “primer y único cuento publicado de idealización vascongada”. En efecto, como una suerte de reconciliación con sus orígenes y, quizá, como un guiño a su familia de la que las circunstancias la habían distanciado[28], este regreso espiritual a la tierra nativa, significó la recuperación de un arraigo ratificado por sus escritos  en una modesta revista, El Bidasoa mexicano (1951-1961), restringida a colaboradores que hubieran tenido relación con los ámbitos guipuzcoanos. De igual manera, posteriormente, colaboró en Euzko Lurra (1956-1975), revista en la órbita del Partido Nacionalista Vasco, editada en Buenos Aires. Es tan comprensible como significativa la reafirmación y vuelta a los orígenes en buena parte de los escritores del exilio, especialmente, cuando este se prolonga sine die. Unos meses antes de la aparición de Las Españas, había sido sobreseído en España el expediente que, al finalizar la guerra, se le incoó a Dolores por sus responsabilidades políticas.

Más difícil es dilucidar cuáles fueron las formas de colaboración en la obra de su compañero, que, indudablemente, las hubo, desde la transcripción y ornamentación de los poemas que él publicaría tan precariamente en el exilio[29].  Sí que tradujo artículos para Crisol, revista por suscripción que José Ramón vendía ambulantemente, y que no era sino el Reader’s Digest en versión mexicana. Aunque siempre haya que desconfiar de los testimonios orales, Mar Trallero aporta una entrevista con Coro, una de las hermanas de Dolores, y registra que, al final de la misma, intervino Lourdes Echevarría, presente en ella, para contar como, en uno de los viajes que MDA realizó a España en la última parte de su vida, “colaboró con su marido en los escritos que él hacía, cómo ella escribía y firmaba él, lo mucho que escribió en México” (329).

Con prólogo de su gran amiga y confidente, Concha Méndez, tan decisiva en tantos momentos de su vida, dieciocho años después de su primer libro, Dolores publicaría su segundo poemario, Árbol de sueños (1953), con 23 poemas de tono popular y ligero, que no mejoraría el anterior.  La soledad, la insatisfacción y el  fracaso son los ejes sobre los que giran las pulsiones anímicas que inspiran la breve obra. Su autora ha sobrepasado cumplidamente los cuarenta años, sus hijos han llegado a la adolescencia y ya está distanciada de su compañero. Ni el exilio ni la precaria situación económica llevan visos de desaparecer. Sobre todos estos extremos, se encuentran soterradas referencias en los versos de Dolores. Incluso pueden advertirse síntomas de algo parecido a una depresión, si es que en los tiempos difíciles, quienes los padecen pueden permitírselo. Por su parte, la escritura denota cierta falta de chispa y originalidad.

Trallero encuentra en el libro un considerable influjo de Cernuda, ya acogido en la casa de Concha Méndez con generosidad, que su huésped no siempre correspondería. Sin embargo, y aunque en Árbol de sueños puedan espigarse rasgos estilísticos del poeta sevillano, su tono convencional lo aleja de la intensidad y la tan expresiva originalidad formal del maestro.

Sería este segundo libro de MDA el último de los suyos en lo que se refiere a literatura creativa. Si habían pasado 18 años desde el primero que publicó, ahora transcurrirían 13 hasta que publicara el tercero y 21 entre éste y el cuarto y postrero, su ensayo sobre el vudú y los zombis.

Por entonces, la relación de Dolores con José se había ya deteriorado. Suponemos que la causa principal fue la entrada en la vida del narrador de Elvira Godás (1917-2015), maestra leridana que en el exilio mexicano había enviudado y, después, se había casado de nuevo y divorciado. Tanto para Elvira como para José -al que, al parecer, había conocido durante la guerra- fue, pues, su tercera relación de convivencia. Debieron de comenzar a verse a principios de la década de los cincuenta y, aunque durante un tiempo llevaron la relación en secreto, se casaron a finales de 1956[30]. Su hijo, Miguel Veturián[31], vino al mundo tres años más tarde.

Se comprende el impacto emocional que el hecho suscitaría en MDA, que, desde entonces, se dedicó con más intensidad al periodismo y a la crítica literaria y también a la de arte, en gran parte a través de los oficios de Concha Méndez, a la que había conocido en España, y con la que volvió a coincidir en Cuba y México hasta convertirse en grandes amigas y confidentes. También Concha se había separado de su marido, Manuel Altolaguirre, que, en 1944 la sustituyó por una heredera cubana, aunque siguieron colaborando. Así, Concha proporcionó  trabajo a María Dolores como institutriz en su casa y entró en contacto con Luis Cernuda, alojado allí por la aludida generosidad de Concha desde 1953 hasta su muerte.

Fue el poeta que, contra lo que era habitual en él, tuvo buena onda con Dolores, quien le proporcionó colaboraciones en España. Caracola[32], revista malagueña de poesía, dirigida por José Luis Estrada, decidió homenajear a Manuel Altolaguirre tras su muerte y la de su segunda mujer, María Luisa Gómez Mena, a resultas del  accidente automovilístico que tuvo lugar en Cubo de Bureba (Burgos) el 23 de julio de 1959[33]. El secretario de la publicación, Bernabé Fernández Canivell, convenció a Cernuda para que se encargase de seleccionar los colaboradores y él contó con MDA, quien distaba mucho de confiar en su propia poesía. No obstante, aportó un poema, “En la muerte de Manuel Altolaguirre”, ciertamente diferente a los de sus libros publicados.

Más importantes fueron los diecisiete artículos que, también a través de Luis Cernuda[34], MDA envió a Papeles de Son Armadans, la excelente revista literaria que, entre 1956 y 1979, Camilo José Cela dirigiera desde su casa de Palma de Mallorca. Dolores conocía y admiraba la obra del narrador gallego, quien le propuso diese a conocer, sobre todo, la literatura mexicana que se estaba publicando y de la que llegaban escasas noticias a España. Ello provocó una interesante correspondencia entre el editor y la articulista, parte de la cual ha dado a conocer Mar Trallero, tras consultarla en la Fundación que creara el Premio Nobel. Los artículos de MDA aparecieron entre los números 61 y 245, publicados entre 1961 y 1976[35].

A pesar de que estas colaboraciones literarias proporcionarían a Dolores algo del escaso prestigio que depara el cultivo de las letras, no eran retribuidas, por lo que tuvo que buscar en la prensa mexicana otro tipo de contribuciones periodísticas más alimenticias. Su hijo Federico aduce que, a principios de los años sesenta, impartía ocho horas de clase diarias y dejaba el fin de semana para las colaboraciones periodísticas. Además, solía leer tres o cuatro libros a la semana para la realización de sus reseñas. En todo caso, y con los  hijos criados, resultaba esta una actividad más llevadera que la padecida en décadas anteriores. Por otra parte, desde la separación, había tenido más libertad para fortalecer tanto las relaciones con nuevos elementos del exilio, distintos de los que frecuentaba su marido, como con otros estamentos de la cultura mexicana[36], de lo que dará cuenta en sus colaboraciones en la prensa, cada vez más habituales. Así, su firma estará  en diversas revistas mexicanas que aliviarán su situación económica: Nivel, Kena (revista femenina), El Rehilete (desde 1969), Revista de América, donde publica entrevistas a partir de 1967, con el seudónimo de María Danara, y otras[37].

De 1966 es su tercer libro, Arrio y su querella, de tan solo 64 páginas y editado en una colección de cuadernos culturales de educación popular, “El hombre en su historia”,  promovida por el gobierno y que, pese a su brevedad, es su libro más consistente. La historia y el contexto del fundador de arrianismo es expuesta con gran acopio de información pero también con claridad, amenidad y capacidad sintética. La herejía antitrinitaria de Arrio (S. III y IV d. C.) fue condenada en el Concilio de Nicea en el año 325 pero no desapareció sino que la doctrina fue sucesivamente reivindicada y denostada hasta su desaparición y olvido. Como recordarán los estudiantes de los planes antiguos, el arrianismo fue la religión de los vándalos y de varios reyes visigodos hasta la conversión de Recaredo I al catolicismo, lo que supuso la unidad religiosa, al menos a nivel oficial, de la Península Ibérica[38].

Tuvo que llegar el final de la década de los setenta para que María Dolores consiguiera un empleo fijo y aceptablemente remunerado a una edad en que la mayoría se encuentra al borde de la jubilación[39]. Primero fue su amiga, Ifigenia Navarrete quien la recomendó para impartir un taller de redacción en la Facultad de Economía de la UNAM, lo que deparó que fuera llamada por la Secretaría de Gobernación para contratarla como correctora de estilo. Allí fue muy apreciada, participó incluso en la redacción de discursos oficiales y se le ofrecieron distintos aumentos de sueldo y ascensos. Ella, en cambio, no dio ninguna importancia a su trabajo y lo compaginó con el periodismo y otras actividades:

(…) en sus ratos libres era tesorera de la Asociación de Escritores de México, colaboradora de diferentes periódicos y revistas, mentora de cuantos jóvenes interesados en la literatura se acercaran a ella, así como correctora de estilos de todo lo engendrado por las múltiples literatas abonadas a sus enseñanzas y de las tesis de los hijos de sus numerosas amistades. Encima, cuando se libraba de caer enferma en vacaciones, se aplicaba a pintar la casa o reparar lo que se terciara[40].

La situación de MDA mejoró, pues, en sus últimos años pudo visitar España, no sin esperar a la muerte de Franco, la obsesión de tantos exiliados. Lo hizo en el verano de 1976, acompañada de su hijo Juan Ramón y su mujer. Volvió en 1987 y en ambas ocasiones disfrutó de su familia y de su añorado País Vasco, en situación tan diferente a la que ella había vivido.

El último de los libros de la autora, Zombies. El misterio de los muertos vivientes, llegaría en 1987 para culminar una curiosa trayectoria de 4 libros en 52 años: dos de poesía y otros dos de ensayos acerca de temas ciertamente distantes entre sí. Quizá el editor quiso aprovechar la moda desatada desde el estreno del film de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes (1968), que no ha hecho sino incrementarse. Como se dijo, la curiosidad intelectual de MDA le había llevado a interesarse por los ritos del vudú durante su estancia en La Martinica, que luego completó con otras lecturas[41]. No es un libro científico ni tampoco meramente divulgativo pero constituye una eficaz y atenta introducción al tema.

Ya anciana, María Dolores pasó sus últimos años en Hermosilla, capital del estado de Sonora, acogida por su hijo José Ramón. Murió el 5 de abril de 1999. No sabemos que su deceso suscitara algún eco en México y, muchísimo menos, en España. Era la consecuencia natural de la modestia de su carácter, el apartamiento de cualquier grupo cultural o político y las circunstancias económicas y familiares que la rodearon y no le permitieron otra cosa que acogerse a los trabajos domésticos o  intelectuales imprescindibles. Los testimonios de sus hijos y de quienes la trataron insisten siempre en su condición de persona introvertida y humilde, que casi siempre pasaba inadvertida, además de cierta timidez que ella sólo superaba cuando era necesario para la supervivencia.

He aludido a esto último en uno de los adjetivos que contiene el título de este trabajo: “supérstite”, huyendo de la palabra “superviviente”, demasiado dramática, porque María Dolores sobrevivió a un rimero de circunstancias que incrementan el mérito de alguien que, con una obra escasa y prácticamente desconocida, ha logrado no desaparecer, al menos, del ámbito académico.

María Dolores Arana Ilarduya fue supérstite del ambiente de una familia vasca ultraconservadora, lo que no le impidió una notable formación cultural, social y política y, por otra parte, adquirir su independencia civil y laboral.

Lo fue, también, de una más que complicada contienda civil y con unas nefastas consecuencias para su país.

Superó igualmente la terrible situación personal, económica y política del exilio francés con su compañero en un campo de concentración, el nacimiento de su primer hijo, atrapada, como estaba, entre la doble tenaza del franquismo por el sur y el nazismo por el norte.

Supérstite, asimismo, del  largo y peliagudo trayecto naval hasta México con un bebé recién nacido -en el viaje concibió al otro-, acompañada de un hombre que dejaba matrimonio y seis hijos abandonados en España.

De las tan difíciles circunstancias político-económicas del exilio en México con su compañero, abandonado por el PSOE y odiado por los comunistas.

Del abandono de su compañero y padre de sus hijos por otra mujer, cuando ella ya había sobrepasado la cuarentena…

Supérstite, pues, de unas circunstancias que hicieron que abandonara una vocación literaria que, con buenos auspicios, se había iniciado durante la guerra. Bien que esta se reconstituyera, pero desde presupuestos emanados más de la supervivencia que de la creatividad.

Mar Trallero, dado el subtítulo de su tesis “desde una perspectiva feminista”, incide en estos aspectos reflexionando sobre la peculiar y delicada situación de la mujer exiliada, lo que nos permite otorgarle la palabra:

(…) las mujeres acarrearán el peso de la supervivencia, que en muchos casos, y el de los Arana lo es, se convertirá en una cotidianidad lacerante (…) la lucha constante, día a día, para conseguir lo esencial para simplemente sobrevivir se instaura de manera tan permanente, sin encontrar soluciones que ofrezcan treguas reales, que la situación se cronifica y se asume finalmente como un estado cotidiano. Ello no significa que se interiorice el fenómeno como un hecho irremediable, inútil de combatir. Por el contrario, el buscar remedio es precisamente la tarea persistente, diaria, cotidiana (…)  Las mujeres  vivirán  un  exilio  marcado  por  la  postergación  de  los  propios  anhelos, sacrificarán su propia lucha en favor de otras causas, entonces consideradas más importantes o urgentes[42].

La propia Dolores reflexionó en voz alta sobre esta cuestión en una carta a Camilo José Cela en la que vierte duras palabras sobre los exilados españoles en la que se advierte, entre otras cosas, el despecho deparado por la ruptura sentimental:

(…) esta emigración (…) es ya una verdadera cloaca, el estercolero de España. Ahora me ha tocado a mí. Y si un hombre como mi marido es capaz de portarse con la bajeza propia de un ser primario y elemental, él que a todas horas andaba dictando normas de conducta y moral y  llenándose  la boca con esa España digna que  tanto parecía preocuparle como  lo  demuestran  las  editoriales  de  Las  Españas  dígame  qué  harán  los demás[43].

Un exilio desigual, en suma, que ella percibe con claridad y que le hará imbricarse de una manera más sólida con la cultura mexicana independiente del exilio, afincado siempre en las mismas obsesiones.  

De cualquier manera, el dictamen de Federico en sus memorias inculpa principalmente a la educación religiosa recibida por su madre de propiciar esa actitud pasiva y resignada, que la caracterizó en muchos momentos de su vida: 

¿De dónde venía esa tozuda negación y ninguneo de su propio trabajo? Creo que al cabo  de  los  años  he  dado  con  una  respuesta  sostenible:  de  la  religión  o, mejor dicho,  de  la  religiosidad.  Porque  por muy  profana,  anticlerical  y  agnóstica  que fuera, había en ella un poso de religiosidad que le imponía el prejuicio cristiano de que  la mujer  es un  ser  inferior,  episódico, prescindible  y  secundario, un  simple pedazo de hueso con cromosomas XY que por arte de birlibirloque se convirtieron en XX[44].

Siempre la familia y la formación religiosa condicionando las psicología y las conductas de tantas generaciones de españoles tanto en el interior como en el  exilio. Cuando Federico escribía lo que antecede, en España la influencia de la Iglesia, se había reducido muy considerablemente y, quizá, de forma ya irreversible, pese a controlar todavía grandes parcelas de la educación en todos sus niveles. Es probable que si Dolores hubiera llevado a su escritura esta cuestión, que tanto le afectaba íntimamente, hubiera podido contrarrestar parte de esos demonios. No lo hizo, fuera por incapacidad o por las antedichas circunstancias. Sí que tiene el “privilegio” de haber pertenecido y, en cierto modo, fundado, una familia fascinante desde un punto de vista humano y literario.

Desde esta perspectiva, es de considerar el alto número de libros publicados por la familia Ruiz Borau-Arana Ilarduya. A los títulos del novelista y de la propia Dolores –alrededor de quince- habría que añadir los de Federico, polifacética figura de la cultura mexicana, muy mal conocido en España, como ya se comentó, que pueden cifrarse en una veintena de títulos. Si añadimos a Alberto Ruiz-Borau, fruto del primer matrimonio, que comenzó a escribir a edad avanzada, tendríamos, al menos, otros once. Y Miguel Veturián, el hijo que hubo el narrador con Elvira Godás, además de los cuatro poemarios citados, ha dado a las prensas otro tipo de libros relacionados con su profesión de fotógrafo y experto en medicina naturista, hasta totalizar una docena. Es decir, alrededor de 60 títulos entre todos, cifra que los hijos todavía pueden aumentar.

Como la proverbial amacho[45] vasca, María Dolores Arana pastorea su familia, mecanografiando, ilustrando y, según ella misma, a veces escribiendo los textos de su marido, atendiendo todos los asuntos domésticos, incluso, pintura y reparaciones, y aportando  su trabajo para sacar a flote la precaria economía en la que se desenvolvieron durante los primeros lustros de exilio. Seguramente, su obra es menos importante que su presencia en la vida de todos las que la rodearon. Otro caso de generosidad en detrimento de sí misma[46].

                                                                             NOTAS

[1] V. RATIA (2019: 70-93)

[2] Tras el primer número, con autoría de Seral y Casas y el segundo con la de MDA, se editaron tres más debidos a Maruja Falena, José María Vilaseca y Gil Comín Gargallo. La guerra terminó con estas publicaciones.

[3] V. PÉREZ LIZANO (1992: 133-139 y 278-279).

[4] V. GARCÍA GUATAS (2008: 681-700).

[5] BONET (1996: 58).

[6] PARIENTE (2003: 44)

[7] BARREIRO (2005a; 2005b: 91-105; 2010: 103-104).

[8] TRALLERO (2019).

[9] Federico ARANA (2012: 2016).

[10] ABC, 18-V-1935,

[11] Federico ARANA (2016:26). Es sabido que Canfranc y la cercana Jaca eran y son típicos lugares de veraneo de la sociedad zaragozana y oscense. En 1927 se habían establecido en Jaca, la capital altoaragonesa, los cursos de verano de la Universidad de Zaragoza, que fueron los primeros que funcionaron en España, con lo que Jaca recogía temporalmente buena parte de la intelectualidad zaragozana.

[12] Editada por Tomás Seral y Casas, publicó catorce números entre 1932 y 1936 y fue la manifestación más importante del vanguardismo aragonés. Hay edición facsímil: BONET et alia (1995).

[13] Quizá esta curiosidad métrica impulsó al grupo teatral zaragozano “El Silbo Vulnerado” a incluir la recitación de este poema en la obra Vuelve Berta Singerman, en homenaje a la que fue famosísima recitadora argentina. Con guion de Luis Felipe Alegre, director del grupo y estrenada en el Teatro Arbolé de Zaragoza, el 24 de septiembre de 2019, es, probablemente, la primera y única vez que la obra de MDA ha sido llevada al escenario.  

[14] No obstante, Juan Manuel Bonet en su diccionario nos informa, sin aportar fechas, de alguna colaboración juvenil en la barcelonesa Hoja literaria. Trallero nos aclara en su tesis que se trata del número 1, aparecido en octubre de 1935, es decir, poco después, de la aparición de Canciones en azul, y transcribe el poema, de mayor extensión “más surrealista y de expresividad más compleja”, en palabras de la estudiosa.

[15] DÍAZ TORRE (2005: 27-50).

[16] BARREIRO (2005a: 88-89).

[17] Frente a la actitud de su familia, Dolores se identificó desde el inicio de la rebelión militar con el bando republicano.

[18] Actuó como secretaria en el II congreso de la Alianza de intelectuales antifascistas celebrado en Valencia (julio 1937), aunque también hubo sesiones en Barcelona y Madrid. Juan Manuel Bonet escribe: “parece ser que fue secretaria de Amigos de la URSS”. (BONET 1996: 58).

[19] La niña llevaba el mismo nombre de su madre, Mercedes Gracia. Nació en Mequinenza en 1937 y murió en Barcelona el 29 de enero de 1939. Al parecer, el médico dejó de prestarle atención, en plena desbandada de la población ante la toma de la ciudad por el ejército de Franco.

[20] Algunos datos aislados sobre estas relaciones pueden espigarse en las obras de sus hijos, Alberto, primogénito del primer matrimonio, y el citado Federico, segundo de los habidos con Dolores. V. RUIZ BORAU (2001) y Federico ARANA (2012 y 2016). Más datos sobre la relación de José Ruiz Borau con sus hijos del primer matrimonio en QUIÑONES (2016).

[21] Sobre esta cuestión y la consigna seguida por los miembros del PCE de marginar y desprestigiar al antes compañero de viaje hay abundante información anecdótica en las memorias de Federico.

[22] Se le proporciona un documento a nombre de José Arana Alcrudo, natural de San Sebastián y periodista.

[23] El único libro que firmó con su verdadero nombre, hoy prácticamente inencontrable, fue Apuntes de un viaje a la URSS, Barcelona, Ediciones La Polígrafa, 1938. Invitados por el gobierno soviético, en 1937 varios ex miembros del Consejo de Aragón y otros compañeros de viaje –nunca mejor dicho- tuvieron ocasión de experimentar –teledirigidos por guías entrenados para la  propaganda del sistema- las bondades del paraíso comunista, en un tiempo en el que se estaba gestando la mayor de las purgas emprendidas por Stalin, que en este caso alcanzó a los héroes más reputados de la Revolución del 17.

[24] Juan Ramón nacería en Bayona, el 21 de diciembre de 1939.

[25] También parecen de su mano las ilustraciones del manuscrito de Viva y doliente voz, poemario de José Ruiz Borau, que no fue editado en el centenario de su nacimiento. (BARREIRO: 2005a).

[26] Federico ARANA (2016: 27)

[27] Hay edición facsímil, Aragón 1943-1945, con introducción de José Carlos Mainer y Eloy Fernández Clemente, publicada por la Institución Fernando el Católico. Para las actividades de José Ruiz Borau en el exilio. V. también: FERNÁNDEZ CLEMENTE (2005: 51-74).

[28] Victoriano Arana Iturria había fallecido en 1939, cuando Dolores se encontraba en Bayona. Fácil es comprender el impacto simbólico de esta muerte para una hija distanciada y con la imposibilidad de haber acompañado a su padre, tanto en sus últimos días como en sus exequias.

[29] BARREIRO (2005a: 82)

[30] No sabemos si hubo matrimonio con Dolores, antes de llegar a Méjico pero es muy improbable. De haberse casado en el país azteca, hubiera dado lugar a bigamia, ya que la documentación no hubiera hecho posible jurídicamente la boda.

[31] El nombre Veturián es la versión aragonesa de Victoriano y José Ruiz Borau tituló así una de sus primeras narraciones: Veturián, México, Aquelarre, 1951. El hijo de Elvira y José –en realidad Ruiz Godás- también tomó el apellido prestado de su padre para firmar como Miguel Veturián Arana los cuatro libros de poemas que publicara: entre 1976 y 2000. Miguel Veturián ARANA (1976; 1988; 1994; 2000).

[32] Se publicaron 278 números entre 1952 y 1975.

[33] Altolaguirre moriría tres días más tarde en el hospital burgalés de San Juan de Dios.

[34] Uno de los más importantes que MDA escribió, “Sobre Luis Cernuda”, fue publicado en el número 107 de la revista, correspondiente a febrero de 1965. También colaboró, “Para un homenaje”, en el número monográfico que Revista Mexicana de Literatura publicara con motivo de la muerte del poeta en el número correspondiente a enero-febrero de 1964.

[35] Se reproducen en la citada tesis (TRALLERO, 2018: 426-537). V. asimismo, Ángel R. FERNÁNDEZ (1986).

[36] Por citar sendos casos significativos, Emilio Prados y Remedios Varó.

[37] Novedades, El Heraldo, El Nacional, Excelsior, Las Españas, Ruedo Ibérico, Literatura, El rehilete, El Gallo Ilustrado, Mujeres, Revista Mexicana de Literatura…recogen asimismo sus artículos. TRALLERO (2018: 172-180).

[38] Mar Trallero, en su tesis, reproduce fotografiado el ejemplar conservado en el Ateneo Español de México, pp. 538-569

[39] No obstante, en México, hasta la actualidad, profesores y otras actividades liberales pueden ejercer su trabajo hasta los ochenta años e, incluso, más allá.

[40] Federico ARANA (2016: 29-30).

[41] En el texto cita especialmente la obra del prestigioso Wade Davis, etnobotánico y profesor en Harvard, The Serpent and the Rainbow (1986), que debió de leer en inglés.

[42] TRALLERO (2018: 101-102).

[43] Cit. por ibídem  (135)

[44] Federico ARANA (2016: 31).

[45] Era así, como la llamaban familiarmente sus hijos, por deseo de ella. Federico ARANA (2016: 25).

[46] Agradezco a Juan Bautista Arana, sobrino de María Dolores, su siempre generosa disposición para mis consultas.

 

                                                                          OBRAS

Canciones en azul, Zaragoza, Cierzo, Col. Cuadernos de Poesía, 1935.

Árbol de sueños, México, Intercontinental, 1953.

–Arrio y su querella (ensayo), México, Cuadernos de Lectura Popular, 1966.

Zombies. El misterio de los muertos vivientes (ensayo), México, Posada, 1987.

 

                                                   

                                                                           BIBLIOGRAFÍA

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Matrimonio Arana e hijos en la década del cincuenta.