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(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de “luces”, mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga “flamenca”, donde una “bailaora ” hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se “marcan” un “bolero” fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queenEl trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

BORRÁS, Tomás, “La madrileña que se casó de mentirijillas con Rodolfo Valentino”, La Nación, 12-3-1927, p. 8.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GÓMEZ MESA, Luis, “Entrevista”, Popular Films, 30-6 y 7-7-1927.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

HEININK, Juan B. y Robert G. DICKSON, Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones El Mensajero, 1990.

MICON, Sabino, A., “Helena y Antonio d’Algy nos cuentan su historia artística y varias cosas del misterioso Hollywood”, El Imparcial, 16-4-1927.


(Publicado en Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137). Con algunas correcciones y nuevos datos facilitados por Oscar Mira, familiar de la artista.

Hace poco más de un año, El País Semanal incluía en su sección “Borradas de la historia” a Rosita Moreno y se refería a su ascendencia aragonesa. Rosita fue famosa en su tiempo como bailarina y actriz del primer cine sonoro hollywoodiense hablado en español.

Su figura y personalidad fueron, sobre todo, muy apreciadas entre  los tangueros, pues Rosita fue la paternaire de Carlos Gardel en sus dos últimas películas, El día que me quieras y Tango Bar, filmadas en 1935 por John Reinhardt, aquel que proclamó que Gardel tenía “una lágrima en la garganta”. El primero de los filmes nombrados es, seguramente, el mejor de los que rodara el sucesivamente llamado “El Morocho del Abasto”, “El Zorzal criollo” y “El Mudo”: Junto a escenas de muy hondo dramatismo, como la interpretación de “Sus ojos se cerraron”, la mejor en la carrera cinematográfica del ídolo, con Julio (Carlos Gardel) junto al lecho de muerte de Margarita (Rosita Moreno), hay otras de la más descabalada cursilería, como la introducción a la canción “El día que me quieras”, con la pareja sentada en un banco en el escenario de un jardín nocturno:

-¡Julio!

-¡Margarita!

-¿Le hice esperar mucho tiempo?

-¡Siglos!

-Al salir del teatro, vi a Saturnino y Rocamora, los pobres no saben que nos vemos en los jardines como…

-¿Cómo enamorados?

-Como amigos que se quieren bien…

-¡Ja, ja, ja! Sentémonos

-La romántica cita a la luz de la luna…

-Margarita, yo tuve en la vida todo lo que el dinero puede ofrecer; afectos, nunca. Mi madre murió joven y mi padre… no tuvo tiempo de pensar en mí…

-¡Julio!

-Cuando recurrí a él, siempre encontraba su libreta de banco; comprensión, ¡nunca! Ahora, mi vida ha cambiado, usted está en mi vida ¿Quiere entrar en ella para siempre?

-¡No, Julio, no!  Yo no soy de su medio.

-¡Tampoco yo soy de mi medio!

-Usted es hijo de una gran familia.

-¡No!, de una gran fortuna

-Yo soy…

-Tú eres la alegría, la dulzura, el amor… Sin mi familia y sin su fortuna ¿qué puede importarme todo eso, si tú eres mi fortuna? Cuando me quieras, Margarita, el día que me quieras, no habrá nadie más rico que yo

Y comienza la canción, que no es un tango: “Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar…” basada en otro cursi poema con el mismo título de “El día que me quieras”, del entonces muy popular poeta mejicano Amado Nervo, aparecido en su libro El arquero divino[1].

Además de dar la réplica a Gardel, Rosita había actuado junto a Adolfo Menjou, Clara Bow, un joven Cary Grant y lo haría también con José Mojica, el tenor mejicano que terminaría fraile, Maurice Chevalier, José Sandrini… Fue, en resumen, una de las actrices bilingües, más conocidas y apreciadas en el Hollywood de los años treinta.

Considerada por algunos, argentina, por la mayoría, mejicana y por muchos otros, española, quizá porque Rosita residió poco tiempo en la Península, realmente ningún país ha apadrinado su figura. Su eclecticismo artístico le permitió acometer como bailarina muy distintos folklores y, también, los bailes modernos. Fue lo que se llamó una artista hispana, adjetivo que hoy –para ir perdiendo un poco más de terreno- se ha transformado en latina. Lo cierto es que, pese a que su trayectoria artística y su filmografía fueron importantes, su figura ha trascendido menos que la de otras que anduvieron por debajo de ella[2].

La partida de nacimiento facilitada por Oscar Mira certifica que Gabriela Victoria Viñolas Moreno el 18 de abril de 1909. En abril de 1927, Baltasar Fernández Cue[3], asegura que Rosita contaba 18 años y dos semanas, con lo que da en el clavo. Sus padres habían emigrado a México, en cuya capital contrajeron matrimonio el 24 de mayo de 1908. Ella, en las numerosas entrevistas que se le realizaron al compás de sus escasas andanzas por España, contestó casi siempre que había nacido en Pachuca, a 80 kilómetros de la capital, adonde habían recalado sus padres, que regentaban el hotel Grenfell, donde vio la luz la niña, a quien se le impuso el nombre de Gabriela Victoria, aunque  fue Biela, el hipocorístico con el que terminaron apelándola. Los padres fueron Juan Viñolas Creus (Barcelona 1881-Los Ángeles, 1941) –después Paco Moreno, de nombre artístico- y Asunción Moreno Baigorri, nacida el 2 de junio de 1886 en Novallas, al lado de Tarazona[4] y fallecida en Los Ángeles en 1972.

En diferentes escritos sobre Rosita Moreno se dice que su padre fue un actor zaragozano[5] de nombre que actuó con el nombre de Paco Moreno, sin embargo, era escultor, participó en algunas exposiciones y fue a través de su hermano Domingo, decorador y contratista como empezó a relacionarse con el mundo teatral[6].

En ese ambiente debió de conocer a su futura esposa de cuyo recorrido artístico no tenemos otros datos que los de su nombre de guerra, Pilar o La Pilarica y su condición de bailarina, que heredaría su hija. De hecho, Asunción marchó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, acreditada maestra de baile en el Teatro del Liceo. Pronto se juntaría con Paco y su itinerario discurriría por senderos diferentes a los del baile clásico.

Rosita con su padre  

Domingo y Juan Viñolas llegaron a México en 1905. Mientras Domingo participaba en varias obras en la capital federal, Juan y su pareja, quizá probaron el camino artístico pero finalmente, se hicieron cargo del citado hotel, en  el qu hubieron de alojar, frecuente y obligatoriamente, a militares en campaña. En plena revolución, el pago de las deudas contraídas por el gobierno no era prioritario para la ley, por lo que la única salida de la pareja fue cerrar el negocio, volver al camino artístico y formar un dúo de baile, Pilarica y Paco, con el que en 1913 se presentaron en los Estados Unidos con buen pie.

Los tres siguieron recorriendo el continente hasta que en 1920, tras ocho meses de éxito en el Casino de Buenos Aires, Biela, que ya había debutado en México a los tres años interviniendo en un campeonato infantil que ganaría bailando una jota[7], se  incorporó a la pareja, que pasó a ser el Trío La Pilarica. Dado el nombre y el origen de los artistas, en el repertorio se privilegiaba la  jota aragonesa, cuyos pasos y espectaculares movimientos tanto agradaban en todos los escenarios. Volvieron a fatigar los teatros del continente americano (Perú, Ecuador, Panamá, Costa Rica, Cuba, México…) y fue en los Estados Unidos donde tomaron el nombre de The Dancing Moreno’s para terminar contratados por la empresa Orpheum, que controlaba los circuitos de todo el país y llevaba en su elenco las mejores estrellas de variedades. Una de las pantomimas musicales que el trío familiar interpretaba en 1925 llevaba el título de “Rosita”, con lo que a la joven artista empezó a dársele ese nombre, uniéndolo así al apellido artístico de su padre[8].

Con la nueva apelación, Rosita comenzó su fortuna y en Los Ángeles[9] maravillaría a Ivan Kahn[10], que la introdujo en la United Artists, con la que, tras terminar el contrato con Orpheum y superar las preceptivas pruebas fotogénicas y de dicción –era totalmente bilingüe-, en la primavera de 1927 firmó por cinco años. El contrato era tan sustancioso que sus padres abandonaron las actuaciones, compraron una mansión en Hollywood y se dedicaron a acompañarla y cuidar la carrera de su hija, a la que se le hizo una corrección dental pero, por diversos motivos, tardó tres años en debutar en la pantalla. En 1928 la revista Popular Film atribuía malévolamente esa demora a que siempre iba acompañada por sus padres, lo que confirmaba dos años más tarde la revista Estampa. Sin embargo, ella declararía muchas veces que su ostracismo se debió a su parecido físico con Dolores del Río, entonces estrella de la productora, con lo que manteniéndola sujeta, además de tenerla preparada para cualquier sustitución, evitaba la contratación por parte de la competencia. Lo cierto es que en el verano de 1928 Rosita decidió romper el contrato.

Así, siguió actuando en los escenarios hasta que en 1930 la popularización del cine sonoro implica que Hollywood empiece a producir versiones en español de sus películas para distribuirlas por los países de habla hispana. Es cuando Lasky, vicepresidente de la Paramount, ve a Rosita actuando en la revista del Majestic y le ofrece un contrato para su productora. Inmediatamente, y dirigida por Louis Gasnier, es la protagonista femenina de  Amor Audaz, versión española de Slightly Scarlet, dando la réplica a Adolfo Menjou, de cuya dicción en español algún reseñista señaló que había agradado al público ya que pronunciaba mejor que algún actor sudamericano. En la película, una comedia policíaca, cuyo guion se debió a Joseph L. Mankiewicz, intervenían también Paco Moreno[11], su padre, la zaragozana María Calvo y el cántabro Ramón Pereda, uno de los tres españoles que, junto a Rosita, trabajaban entonces como actores en Hollywood. Los otros dos eran Ernesto Vilches y Luana Alcañiz[12]. Esta no pertenecía como los nombrados a Paramount sino a la Fox, que no tuvo problema en prestarla a otras productoras, si así se lo solicitaban. Amor audaz, quizá por la novedad de ser dialogada, permaneció varios meses en las pantallas españolas

A partir de entonces, como artista bilingüe, Rosita es contratada para multitud de películas: seis en 1930  y un total de 23 en los seis años que corren entre 1930 y 1935. Desde entonces va a decaer el ritmo, hasta rodar la última en 1945. Ella afirmó haber trabajado en alrededor de 80 películas pero no tenemos datos de que fueran más de 30. Sí que conocemos lo que parece una curiosidad más: Su trabajo como asesora técnica en la única película que dirigió –e interpretó- Marlon Brando, El rostro impenetrable (1961).

Que, a partir de 1930, Rosita ya es considerada como patrimonio de la productora lo demuestra su papel en el film Galas de la Paramount (Paramount on Parade)[13], mosaico de estrellas con Clara Bow, George Bancroft, Lilian Roth, Nancy Carroll, Maurice Chevalier y un puñado de artistas de habla hispana, principalmente, Ernesto Vilches que, junto a Chevalier, sustenta el protagonismo, interpretando tres papeles de su repertorio. Pero también aparecen La Argentinita, el barítono Juan Pulido, el citado Ramón Pereda, el argentino Barry Norton (Alfredo Birabén) y, desde luego, Rosita Moreno que apareció con el tenor Nino Martini en el sketch Gondoleros de Venecia y bailando el fado, uno de sus mejores números, con Nino Martial como pareja. La película, tres de cuyos sketchs dirigió Lubitsch, se coloreó para su exhibición, presentada en primicia por Barry Norton, Ramón Pereda y la propia Rosita.

Su tercera película fue El dios del mar, en el papel de una bailarina de cabaret a la que su replicante, Ramón Pereda, en un papel de aventurero por los mares del Sur, rescata del apetito de una tribu caníbal. Es memorable la escena que tiene lugar en el fondo del mar, con el galán provisto de una escafandra de las de antes de la guerra, salvando a un náufrago que, agradecido, le obsequia con la exacta ubicación de un criadero de perlas. La revista La Pantalla (13-II-1931) la recibía con el titular “Las primeras escenas sonoras filmadas bajo el agua”. Como sucedió con Amor audaz, el film se mantuvo muchas semanas en la cartelera.

Durante 1930, además de estas tres películas en español, actuó, al menos, en otras dos rodadas en inglés, Her Wedding Night y The Santa Fe Trail. La protagonista de la primera fue Clara Bow, entonces en lo más alto de la ola. Rosita interpretaba el papel de Lulú. Fue la versión sonora de Miss Bluebeard (1925). Ambas fueron dirigidas por Frank Turtle.

The Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe)  estaba basada en una novela de Hal G. Evarts, Spanish Acres, que se ha llevado otras veces al cine. Se trataba de la ruta que unía Independence, en Missouri, con la citada ciudad de Nuevo México. Dirigida por Otto Brower y Edwin H. Knopf, Rosita fue la coprotagonista junto al entonces afamado actor Richard Arlen. La idea de rodar en castellano no se llevó a efecto pues, a principios de 1931, la Metro Goldwyn Mayer canceló los contratos para las versiones españolas, mientras la Fox decidía dirigirse fundamentalmente al mercado hispanoamericano[14]. Por su parte, la Paramount optó por trasladar las versiones españolas a sus estudios de Joinville en las cercanías de París, adonde viajó Rosita en mayo de 1931 con el contrato notablemente mejorado por la productora.

Al lado del tenor lírico italiano Nino Martini, Rosita participó como bailarina en Moonlight Romance, un cortometraje musical dirigido por Victor Heerman, que se estrenó en los USA el 19 de abril de 1930. En ella Rosita se aplica en una espectacular danza española en la que podemos admirar sus maravillosas piernas en una de las pocas imágenes de la bailarina que pueden contemplarse en youtube. Poco sabemos de esta producción sino que se grabó un disco con el tema “Rêve”, interpretado por el tenor.

El 17 de mayo de 1931 la popular revista Crónica dedica a Rosita su portada junto a una breve entrevista en la que anuncia que pronto hará un viaje a España para conocer la tierra de su familia. Ya ha rodado dos nuevas cintas, Gente alegre y El príncipe gondolero, que se estrenarán en España a finales de 1931 y primeros de 1932, respectivamente. Ahora se dirige a Londres para filmar El hombre que asesinó.

En Gente alegre Rosita tuvo como coprotagonista a Roberto Rey, actor nacido en Chile de padres españoles, que ejerció de galán en los años treinta y cuarenta. Con agradable voz de barítono, su capacidad actoral fue puesta en duda por el crítico de ABC que escribió: “El film languidece en numerosas ocasiones coincidiendo siempre con la presencia en la pantalla de Roberto Rey, cuyo trabajo parece que consiste en desmentir la fama de hombre ameno y agradable de cantante fascinador que en la película se le adjudica”. En un papel más secundario volvía a figurar Ramón Pereda. El film, dirigido por Eduardo Venturini y que se desarrollaba en torno a los celos que se suscitan entre una pareja de artistas, se estrenó en los Estados Unidos con subtítulos y en España a finales de 1931. Con los mismos protagonistas y el mismo director, El príncipe gondolero fue la versión sonora de Honeymoon Hate (1927). Rosita interpretaba a Adela Grant y Roberto al Príncipe Pietro Venturini.

Un cantante famoso que se hace pasar por camarero para estar cerca de una princesa de la que está enamorado es el núcleo del argumento de La gran duquesa y el camarero, basada en la comedia homónima del autor polaco Alfred Savoir a quien, con  cursilería muy de época, nombraban como “el autor más parisiense de París”. La obra había sido llevada a la pantalla muda en 1926 por Malcolm St. Clair, con Adolfo Menjou y Florence Vidor en los papeles principales y buenos resultados económicos. En 1934 sería Bing Crosby quien la interpretaría en una versión de más éxito. El caso es que, según escribiera Rafael Martínez Gandía y declarara la propia Rosita en alguna entrevista (Popular Film 17-III-1932), ella había interpretado junto a Roberto Rey otra versión de la obra en los estudios de Joinville, dirigida por el comediógrafo y director de la producción española de la Paramount, Claudio de la Torre. De esta cinta, nunca jamás se supo ni consta que fuese estrenada. Quizá fuera desechada por razones técnicas, pero, según José Luis Salado, conocedor de todas las intimidades de Joinville, no fue exactamente así (La Voz, 31-7-1934):

Mr. Blumenthal quiso hacer la versión sonora. ¿Por qué no, después de todo? Savoir estaba ya contratado por Joinville. Y había tres o cuatro vedettes a quienes no se empleaba en nada… Muy bien. Intérpretes para la versión francesa: Suzy Vemón y Henri Garat. Intérpretes para la versión española: Rosita Moreno y Roberto Rey. “Insinúe usted en su publicidad que Rosita está enamorada de Roberto Rey. Hay que lanzar la película con mucho estruendo…” “Pero Rosita tiene novio; va a casarse con él en cuanto vuelva a Hollywood.” “No importa. Si se le estropea la boda, da igual. Lo que vale es el “cine”. Savoir escribe el diálogo; el modista Rene Hubert prepara las robes… Todo dispuesto. El cameraman será Ted Pahle; el operador de sonido, Duvergó… “On tourne!” —No. Esperen ustedes un momento, que hay una orden de míster Kane suspendiendo definitivamente “La gran duquesa y el camarero”.

El hombre que asesinó, la película que Rosita sí rodó en los estudios de Elstree, al norte de Londres, en versiones española e inglesa, se basaba en una amena novela de Claude Farrère, ambientada en Estambul –Stamboul fue su título en inglés- y con diálogos del citado periodista José Luis Salado. Como  paternaire, Ricardo Puga. En otros papeles aparecían Carlos San Martín y Helena D’Algy, de la que prometo ocuparme en otra ocasión. Parece que el filme, realizado por Buchovetzki, tenía más atractivos artísticos que alguno de los anteriormente comentados. Cuentan los cronistas que, en cuanto se libraba de sus obligaciones profesionales, Rosita pasaba el día jugando al golf. Algún periódico publicó –fuese o no ardid publicitario- que, durante su estancia en Londres, el Príncipe de Gales la visitó en cuatro ocasiones. ¿Seguro que fue el Príncipe de Gales? Habría que verlo[15]. El éxito de Rosita comenzaba a provocar los habituales efectos: de igual manera, el semanario humorístico Muchas gracias, en su número correspondiente al 25 de julio de 1931, le dedicaba dos páginas poniéndola a parir, sin argumentos concretos pero, en su siguiente número, publicaba su foto a toda página en contraportada.

A primeros de septiembre de 1931 la actriz consiguió escaparse a Barcelona pero una llamada de la productora le hizo volver al rodaje y no consiguió más que entrever la Costa Brava y algunas calles de la capital catalana. Prometió volver y así lo hizo en noviembre, acompañada de Roberto Rey para asistir posteriormente al estreno de Gente alegre en los cines Coliseum de Barcelona y Palacio de la Música de Madrid en los días 16 y 30 de noviembre, respectivamente. En ambas ocasiones bailó en las presentaciones su ya famoso fado y otras creaciones, con gran agrado del público. A Madrid llegó el 27 de noviembre, tras pasar por Tarazona y Zaragoza. Un hombre de cine, Juan Antonio Cabero, la entrevistó para Heraldo de Madrid:

 -Soy también aragonesa.

—¿También?

—Sí. Mi madre es de Aragón.

Siento deseos de preguntar cómo una aragonesa y un madrileño fabricaron una hija de Méjico. Pero Rosita no da tiempo a intervenir más que con monosílabos.

 —Y he visto también Zaragoza. ¡Bonita ciudad! Dan ganas de llorar al verla desde lejos: el río, el puente, el Pilar…

-¿Llorar? ¿Por qué?

—No lo sé. Me parece muy española.

 Días antes, pues, había pasado por Zaragoza, desde donde se dirigió a Tarazona y Novallas, los predios natales de su madre, que la seguía acompañando siempre. Así se expresaba en la entrevista del diario La Voz de Aragón:

 (…) Decidí visitar la tierra de mis padres, un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo. No quise regresar a Barcelona sin visitar la Virgen del Pilar y… a las doce de la noche detuve el coche frente a la verja de hierro para arrojar unas flores en su interior, como ofrenda de mi devoción a la patrona de los aragoneses. Me gustó mucho; vi el Pilar reflejado en las aguas del Ebro: su silueta era señorial y grandiosa, realzada por la esplendidez de la noche ¡Qué impresión más grata me causó y qué honda emoción la que sentí aquella noche…!

 No le faltaba sensibilidad a nuestra Rosita, conmovida en la madrugada ante la basílica del Pilar, icono de iconos y símbolo tan arraigado en tantas almas españolas durante aquel entonces.

El estreno madrileño de Gente alegre, precedido de un gran aparato publicitario, estuvo realzado por la presencia de sus dos protagonistas y los bailes de Rosita acompañada por la Orquesta Planas. Como cabía esperar el éxito fue enorme. Contaba Crisol (31-XI-1931):

Su agilidad portentosa, el ritmo en sus pasos, el gusto y riqueza de su vestuario, la gracia picara de su rostro y su esbelta figura, que generosamente permite admirar, entusiasmaron al público, que la colmó de aplausos y flores. Ella, emocionada, habló, con un castellano de Hollywood, gracioso, pero sincero. (…) El éxito de Rosita Moreno fue tan grande que anuló el de su actuación cinematográfica en Gente alegre, película mediocre que sólo puede tolerarse con la actuación de tan gentil artista.

 Como había sucedido en Barcelona, casi todos los periódicos de Madrid volcaron su entusiasmo ante la actuación en la bailarina y varios de ellos, su escepticismo acerca de la película de Venturini. Todos los días que ella permaneció bailando en Madrid hubo entrevistas en periódicos, revistas y radio en las que se decía prácticamente lo mismo[16]. Con alguna breve escapada para actuar en la Costa Azul, la actriz volvió a Barcelona y permaneció actuando en el Cine Avenida, hasta embarcar el 15 de marzo en Vigo para volver a Los Estados Unidos, no sin haberse despedido de su público en Madrid y Barcelona, dejado varias de sus películas en la cartelera y haber firmado contrato con La Voz de su Amo, sello de la Sociedad del Gramófono S.A.E., para sus registros en disco de 78 r.p.m. Con asistencia del director de la Compañía, H. L. Mayer, y el director artístico de las grabaciones en español, maestro Gelabert, la fotografía del acto de la firma se reprodujo en numerosos medios de prensa. Sin embargo, sólo se grabaron cuatro canciones en dos discos:

El primero, con etiqueta AE 3930, contenía las canciones “Primavera” y “Cuando voy con Johnny a un té”; en el segundo, etiquetado AE 3958, además de exhibir su voz de soprano, incorporaba zapateado y palillos (castañuelas) a las canciones “Después que te fuiste” y “Sueños”, con la particularidad de que en este cantable la letra era de Josep Carner, uno de los escritores españoles que llegaron a Hollywood a primeros de los años treinta.      

 Tras actuar durante cinco días en el madrileño Cine San Carlos, con motivo del estreno de Camino de Santa Fe, Rosita se despidió de España para volver a sus predios hollywoodienses. Durante toda la segunda mitad de 1932 se estrenaron en las salas españolas tanto El príncipe gondolero como El hombre que asesinó, al tiempo que se programaron varias de las primeras películas de la actriz.                 

Unos meses después de sus presentaciones españolas, la artista volverá a rodar y esta vez su oponente será el actor y cantante brasileño Raul Roulien, con el que ya había coincidido en Galas de la Paramount y que en 1935 contraería breve matrimonio con Conchita Montenegro[17]. El film se tituló El último varón sobre la tierra, y fue estrenado en el madrileño cine Alkázar el 30 de enero de 1933. Los diálogos en español de José López Rubio fueron muy elogiados. También en esta ocasión había un precedente en el cine mudo y el tema dio lugar a numerosísimas versiones que han llegado hasta las series de televisión. Las primeras incidían en lo picaresco: una epidemia había arrasado el género masculino y, frente a muchas mujeres, un solo hombre había quedado sobre la tierra, con todo lo que ello implica. Pero, desde Soy leyenda de Richard Matheson, han privado la ciencia ficción y el terror[18]. La película dirigida por Tinling es una suerte de opereta, en la que Rosita Moreno triunfa sobre todas las beldades de la tierra y se queda con Roulien. Fue uno de los grandes éxitos de la temporada y la actuación de los protagonistas agradó sumamente.

Mientras el film de Tinling recoge el fruto que esperaba su productora, la Fox decide juntar a Rosita con el tenor mexicano José Mojica (1895-1974), hijo de un hacendado. Ya había sido bendecido por Caruso y aparecido en Hollywood con One Mad Kiss (1930), también de la mano de Tinling. Ya consagrado en la pantalla y en la radio, era la octava película del futuro franciscano –su ingreso como fraile le proporcionó tanta popularidad como su canto- y la undécima de Rosita.

En realidad, El rey de los gitanos, dirigida por Frank Strayer, venía a ser una opereta cinematográfica más. Se estrenó en el mexicano Teatro Hidalgo en mayo de 1933 y en el Alkázar madrileño el 7 de octubre de 1933. El guion, también de José López Rubio, nos presenta al rey de una tribu de zíngaros asentada en un país de los Balcanes que se enamora de la princesa reinante, lo que da lugar a que el apuesto actor se arranque por cantos nómadas y vagabundos y la pizpireta actriz, tras numerosos problemas y vicisitudes, entre las que no falta la resistencia del Archiduque interpretado por Julio Villarreal, se haga con las carnes del  charro mudado en gitano y resulte un prodigio bailando las czardas húngaras. Al contrario que el toledano Romualdo Tirado, que interpretaba el papel cómico destacado por los críticos, Mojica era como actor un tanto envarado, con lo que las mejores críticas fueron para su compañera: “Rosita Moreno, puede señalarse como modelo interpretativo del género. Ella, grácil, estilizadamente bella, esgrime el imán de su simpatía irresistible”, se escribió en Ahora (10-X-1933).

Aunque se anunció la presencia de la artista para el estreno, ésta se hallaba en Buenos Aires, donde había desembarcado en septiembre y sido recibida por un gran gentío y por su tía Carmen. El periodista español Félix Herce, presente en su llegada, recogió unas declaraciones de Rosita sobre el tema de los ósculos, que merecen reproducirse (Luz, 18-X-1933):

—Los besos, para que sean verdaderos, hay que pensarlos también.

—Sólo he besado—en el cine, se entiende—con calor a Gary Cooper y a José Mojica, y con ellos he sentido el beso por encima de la ficción cinematográfica.

—Adolfo Menjou es frío como una foca; besa como quien humedece con la boca con un sello; son unos besos de anciano esquimal o de reumático.

Es posible que el diálogo fuese imaginación del periodista[19], pues Rosita solía ser muy discreta e inteligente en sus declaraciones. De hecho, sólo se le había adjudicado en 1930 un romance con un jugador de rugby, inmediatamente desmentido. Además, por contrato, no podía tener novio ni pesar más de 54 kilos. Siempre acompañada por su madre, por su manager William Goding, que controlaba indumentaria, visitas y declaraciones, y absorbida por ensayos, rodajes, actuaciones y viajes, apenas tenía tiempo de practicar los deportes a los que era tan aficionada, especialmente, el golf. La alusión a Gary Cooper que, en cuanto a lo que se me alcanza, no había trabajado con ella, parece confirmar la fantasía del reportero. No obstante, García de Dueñas (1993:238) sugiere una relación afectiva con el atractivo e inteligente Julio Peña, actor secundario en Yo, tú y ella, que un par de años más tarde sí que sostuvo un sonado romance –escapada a la Costa Azul incluida- con la otra Rosita: Díaz Gimeno. El mismo autor (1993: 92) habla también de que en la visita de Ramón Franco  al rodaje de The Scoundrel  (1935), el famoso aviador del Plus Ultra “intimó con Rosita Moreno –según los autorizados cotilleos del Mentidero de los comediantes”. Lo cierto es que “relación afectiva” e “intimidad” pueden ir más allá o quedarse más acá. Yo apostaría por lo segundo.  

En cuanto a su actividad en Buenos Aires, la bailarina estrenó una revista, en el Teatro Maipo, La estrella de Los Ángeles, debida a Antonio Botta y Luis César Amadori[20], de la que en Caras y Caretas (30-XII-1933) se escribió: “…cuyo triunfo ha sido tan injustificadamente rotundo”. Participaron en ella importantes actores clásicos del sainete argentino, como José Arias, artistas españolas como Luisita Esteso y la cantante de tangos Amanda Ledesma.

A finales de 1933 se estrenaba en el Alkázar de Madrid No dejes la puerta abierta, otra comedia musical ligera, con dirección del mismo Strayer y Raul Roulien como pareja de Rosita. Esta vez la recepción no fue tan entusiasta (El Sol, 5-XII-1933):

Aunque todos sabemos que Rosita Moreno es una artista de limitados recursos, muy parecida en todas las películas en que interviene, nadie puede sustraerse al encanto y a la simpatía de esas maneras suyas, algo estereotipadas. Tiene el don de la gracia y la facultad de bailar bien. Y es muy linda. No puede negarse que son atractivos, suficientes para actuar, con el beneplácito del público, en un “film” cuyo director no exige a la gentil “estrella” más que la aportación de lo que posee. Así lo hace y así agrada.

 Por primera vez, Rosita no iba a ser la protagonista femenina de un film en el que aparecía: el 15 de enero de 1934 se estrena en el Coliseum madrileño Yo, tú, ella, adaptación de José López Rubio de una comedia de Gregorio Martínez Sierra, escrita, naturalmente, por su mujer, María Lejárraga, y protagonizada, obviamente, por su amante, Catalina Bárcena. No era la primera aparición del trío en el cine. Don Gregorio, del que poco se puede decir como autor, fue un gran director de escena y un inteligente empresario, que en la época del cine mudo, incluso, recibió ofertas de Hollywood que desechó para protagonizar películas. El ingeniero Adolphe Menjou había empezado su carrera actoral de forma parecida. La proverbial excentricidad de los ricos productores americanos daba lugar a este tipo de enjuagues. En cambio, Martínez Sierra vio en el cine sonoro en español una oportunidad que había de aprovecharse: advertía en su Canción de cuna grandes posibilidades de llegar al cinematógrafo y, pese a su desconocimiento del inglés, se veía capaz de dirigir películas en ambos idiomas. Irving Thalberg andaba muy preocupado con la guerra de acentos entre los actores hispanos, principalmente mexicanos, españoles y argentinos, y pidió consejo a su amigo Edgar Neville. Éste le sugirió contratar a Gregorio Martínez Sierra, a quien, como director teatral, no importaban los diferentes acentos regionales, de los actores españoles. Tampoco, pues, los de los distintos países de la órbita hispánica. Únicamente, importaba la calidad de la interpretación.

GMS entró en la Metro en enero de 1931 con el objetivo de reorganizar la producción en español y aportó un informe demoledor sobre las doce películas que se habían filmado: “(…) son horrorosamente malas y no tienen salvación. Malo el dialogo, los actores, la dirección… una vergüenza. No me preocupa que me renueven el contrato. Ya me han hablado de la Fox para cuando este libre. Pero temo que todas sean iguales”, escribió a su mujer.

Contratado, pues, por la Fox, Martínez Sierra comenzó a adaptar obras propias al cine. Mama (1931) fue la primera rodada en Hollywood únicamente para el mercado hispano. Actuando como director artístico, impuso a Benito Perojo como director, a López Rubio para los diálogos y a Catalina Bárcena, como protagonista. Todos los actores eran españoles, lo que provocó que la película, pese a ser la mejor filmada de todas las que se habían producido, molestara en el ámbito hispano-americano. Sin embargo, GMS siguió su camino filmando Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933), Una viuda romántica (Louis King, 1933) y la aludida Yo, tú y ella, adaptación de su comedia estrenada en 1924, Mujer, dirigida por Reinhardt, que repetiría con Rosita Moreno. El argumento presenta un  matrimonio (Catalina Bárcena y nada menos que Gilbert Roland), en el que irrumpe con intenciones capciosas Mona Maris, que, inmediatamente iba a trabajar con Gardel en Cuesta abajo. Finalmente, el matrimonio se salva. Un trío, en resumen. Podemos imaginar en qué estaría pensando María Lejárraga cuando la escribió y la serenidad –o desfachatez- de don Gregorio para llevarla a la escena teatral y cinematográfica. La película tuvo buena recepción en España y se alabó especialmente la labor actoral de la Bárcena.

Enumeremos las principales actividades de Rosita en 1934: gira artística por los Estados Unidos, vacaciones en Panamá, operación de apendicitis y estreno de cuatro películas. Rodada en inglés, Murallas de oro, de Kenneth McKenna, basada en la novela Walls of Gold de Kathleen Norris, se estrena en Madrid durante el mes de julio y parece, según las críticas de diarios como El Sol y La Voz, que los bailes de la actriz empezaban a cansar y ser tildados de repetitivos. Sin embargo, No dejes la puerta abierta llevaba seis meses en cartel y otras películas anteriores se reprogramaban.

En Un capitán de cosacos, otro film de cine-opereta estrenado en el Capitol el 8 de octubre, de nuevo Mojica era el oponente de dos actrices porque Rosita y Mona Maris –la que según Carlos Fernández Cuenca, “pronunciaba el castellano de manera lamentable”- rivalizaban en alcanzar el amor de este tenor-capitán que se revelaba contra la crueldad propia de un gobernador de aquella parte del mundo y de tantas otras. Es Rosita, aquí una campesina más o menos revolucionaria, quien se lo lleva al huerto.

¡Ojo, solteros! fue la versión en español del film Dos más uno dos. Valentín Parera fue en este caso el galán al que Rosita conquistaba con distintas artimañas y ejecutando dos papeles distintos, como poco después haría en El día que me quieras. De nuevo dirigida por Reinhardt, aportaba, además, un nuevo baile, “La peonza”. Se estrenó en el cine de San Carlos el 26 de noviembre. El día de Navidad, y en la misma sala, tuvo lugar el estreno de la cuarta película en que intervenía Rosita durante 1934 y, por tercera vez, con José Mojica. Las fronteras del amor fue otro más de lo mismo.

En febrero de 1935 se empieza a rodar El día que me quieras, sobre un argumento del quien fue el letrista de los últimos tangos gardelianos, el brasileño Alfredo Le Pera. Por estas fechas se anuncia la boda de Rosita para el mes de junio. El agraciado fue Melville Shauer (1895-1986), agente artístico, medio productor y hombre de negocios muy conectado con la Paramount, que dirigió desde entonces su carrera.

La muerte de Gardel en el accidente habido en el aeropuerto de Medellín el 24 de junio favoreció la expectativa ante el estreno de Tango Bar, que había sido la última película que rodó Gardel en Long Island (Nueva York) en febrero de 1935. Fue estrenada en el cine Suipacha de Buenos Aires el 22 de agosto del mismo año. El 9 de noviembre llegaba al cine Madrid-París de la capital hispana. El cantor había obtenido grandes triunfos en sus anteriores visitas a España durante los años veinte -especialmente, en Barcelona- lo que había deparado una nueva eclosión del tango, tras la provocada en los años anteriores a la Guerra del 14. Si en esta la pasión fue desatada por el baile, en la siguiente, ubicable en los diez años anteriores a la guerra civil, fue el canto emitido por radio y las numerosas orquestas típicas que visitaron el país lo que desató la furia tanguera[21]. En Tango Bar Gardel cantó dos tangos. “Por una cabeza” y “Arrabal amargo”, una canción, “Lejana tierra mía” y una jota “Los ojos de mi moza”. Y bailó con Rosita unos compases del tango “Viejos tiempos”.

El día que me quieras, filmada por el mismo director, John Reinhardt, en el mismo lugar, Long Island, y con los mismos intérpretes, Gardel y Rosita, se había rodado un mes antes (enero) y estrenado en el bonaerense Cine Broadway el 16 de julio de 1935. En cambio, llegó a España el 22 de diciembre, más de un mes después de Tango Bar. Pese a las previsibles ñoñerías de los diálogos de la época, el argumento de Alfredo Le Pera está más trabajado que en otros filmes gardelianos y la película tiene momentos de intensidad dramática que, unidos a los dos impresionantes tangos, “Sus ojos se cerraron” y “Volver”, y a la popularidad que alcanzó la canción homónima del título la convirtieron, pasados los años, en un icono del ídolo rioplatense. Como sucedió con otras canciones de las películas de Gardel, a petición del público, el operador debía rebobinar el film para volver a escuchar las piezas más aplaudidas. Rosita, que interpretaba a la chica de Gardel y, tras morir, el de su propia hija, consigue una de sus actuaciones más convincentes dentro del tono medio y discreto en el que siempre se movió.

 Atención, señoras, film rodado para el mercado en lengua inglesa en 1934, no se estrenó en España hasta el 20 de enero de 1936 en el madrileño Cine de la Prensa. Rosita Moreno asumió el segundo papel femenino, tras los protagonistas, Cary Grant y Frances Drake. Comedia al estilo Lubitsch dirigida por un viejo conocido de la bailarina-actriz, Frank Turtle, el título original fue Ladies Should Listen y se mantuvo en las pantallas hasta el inicio de la guerra.

En 1935 Rosita había intervenido en otra película rodada en inglés The Scoundrel (El sinvergüenza), que no llegó a estrenarse en España, seguramente a causa de la guerra. Fue una producción escrita y dirigida por Ben Hecht y Charles Mac Arthur en la que Noel Coward, por entonces famoso autor teatral, dramaturgo y actor, debutaba en el cine sonoro interpretando a un editor cínico y malvado. Julie Hayden y Rosita Moreno daban cuerpo a los dos principales papeles femeninos. 

En Te quiero con locura, estrenada en febrero de 1936, Raul Roulien aparece por cuarta vez con Rosita como como compañero de reparto. Se desarrolla en un manicomio en el que se ignora quienes son los locos verdaderos –tema tan habitual en el cine y hasta en la vida- y está basada en La cura de reposo, una comedia escrita en colaboración por el argentino Enrique García Velloso y el portuense Pedro Muñoz Seca[22], adaptada por José López Rubio, que también asoma en el film.

De la sartén al fuego, de nuevo con John Reinhardt en la realización, fue la primera película que la ya denominada 20th Century Fox proyectó en España “totalmente filmada en colores naturales”, a través de un sistema que denominó Magnacolor. El estreno de los lunes era costumbre de la época y así se hizo el 16 de marzo simultáneamente en los cines Carretas, Chamberí, Dos de Mayo, Europa, Montecarlo, Olimpia, Padilla, Savoy y Toledo. A Rosita Moreno la acompañaron el galán hispano-filipino Juan Torena y el cómico nativo de Quintanar de la Orden –el gracioso en las películas hispanas de la Fox- Romualdo Tirado. Juan Torena (1898-1983), Juan de Garcitorena de Carvajal, de nombre real y origen vasco, fue un exfutbolista filipino –jugó en el Barcelona- que se había hecho pasar por argentino, y que terminó pasándose al cine y desarrollando una larga carrera en Hollywood. El toledano y el filipino asumen el papel de dos ladrones que se redimen con su heroísmo al inscribirse en la Legión Extranjera. El film era la versión hispana de We’re in the Legion Now (The Rest Cure), rodada muy poco antes por Crane Wilbur.

De nuevo, Raul Roulien va a acompañar a Rosita en Piernas de seda, estrenada el 27 de abril de 1936 en los cines Argüelles, Bilbao y Monumental. Son, al menos, tres películas distintas protagonizadas por la actriz las que se proyectan en Madrid y lo mismo sucede en Barcelona. El film es la revisión de Silk Legs que Arthur Rosson dirigiera en 1927 con Madge Bellamy como protagonista. Ahora es John Boland el realizador y el interés del film radica en la sucesión de bailes que contiene, dirigidos por Sammy Lee. Rosita, además del danzón y varios bailes clásicos, acomete el “gopak”, danza ucraniana, aprendida de su padre, que también interviene en el elenco. Otros danzarines son Carlos Montalbán, que había bailado con Rosita en ¡Ojo, solteros!, Manuel París, veterano bailarín de tangos, Florine Dickson y Donald Brown que le dan al minueto, Dorothy Dearing (vals de exhibición), sin que falte el can-can y otros complementos. La  mayor curiosidad estriba en la aparición de Rita Hayworth, entonces, con el apellido Cansino, hija del famoso Eduardo Cansino, natural de Castillejo de la Cuesta en el Aljarafe sevillano, pero más conocido en Hollywood que en su pueblo.

La última vez que Rosita rodaría para la Paramount fue en 1936. Una película de espías, basada en una novela de Meredith Nicholson que había sido llevada dos veces a la pantalla muda. En The House of a Thousand Candles (La casa de las mil velas), dirigida por Arthur Lubin, la actriz española interpreta a Raquel, una bailarina que termina asesinada por su criada. No es el suyo el papel principal sino que tiene por delante a Phillips Holmes, Mae Clarke e Irving Pichel. Tampoco parece que fuera estrenada en España.

Al estallido de la Guerra Civil, Rosita Moreno se encontraba en la Argentina, participando en galas, revistas y programas radiofónicos. Sus películas continuaron proyectándose en las ciudades de los bandos enfrentados durante toda la contienda, pero la actriz aprovechó el gancho de sus películas con Gardel para introducirse en el atractivo ambiente artístico bonaerense y filmar una película, El canillita y la dama, acompañada de Luis Sandrini, uno de los más populares actores cómicos argentinos de su tiempo. Se reencontraba así con Luis César Amadori, ahora como director, aunque todas las empresas de Sandrini llevaban su propio sello. El argumento se desarrolla en torno a un voceador ambulante de periódicos (“canillita”), que se hace pasar por hijo de un hombre adinerado y se enamora de su falsa hermana. Se estrenó en Buenos Aires en junio de 1938 y obtuvo una discreta acogida. En España llegó al Monumental Cinema de Madrid el 16 de octubre de 1940.

En 1937 el esposo de Rosita, Merville Shauer decidió probar suerte produciendo bajo el marbete de Victoria Films y los auspicios de la RKO, otra versión hispana, que sería la última de las realizadas por la artista, Tengo fe en ti, con John Reinhardt por séptima vez dirigiendo un film en que actuaba Rosita, que fue secundada por José Crespo, Romualdo Tirado y Frank Puglia. También fue la quinta vez que intervino su padre en una de sus películas[23]. Él fue quien escribió las letras de las canciones, mientras Rosita y su marido apecharon con las músicas y el argumento, que se desarrolla en los estudios de cine hollywoodienses. Un film familiar, en suma. Rosita enfermó durante el rodaje y los compromisos adquiridos por sus contratos hicieron que no pudiera terminarse hasta 1940 e incluso hubiera que recurrir a dobles, dado el tiempo transcurrido. Con todo ello y tan sólo 66 minutos de duración, la película apenas tuvo recorrido.

Rosita volvió al cine argentino con La hora de las sorpresas, dirigida por Daniel Tinayre en 1941. Fue su postrera aparición estelar en la que cantaba y bailaba y casi se reproducía el argumento de su anterior película argentina, esta vez con mayor soltura y propiedad, aunque el film ni siquiera se estrenó en España. Sus dos principales compañeros de reparto fueron el chileno Esteban Serrador y Pedro Quartucci, un exboxeador, que había obtenido una medalla olímpica en los Juegos de 1920 y, luego, siguió la vocación de sus progenitores y se convirtió en un actor cómico bastante popular. Se discute si en 1940 Quartucci tuvo una hija, Nilda, con Eva Duarte, la futura compañera del presidente Perón, que el comediante crió en su casa con la complicidad de su mujer[24]. Dimes y diretes que nunca surgieron en la vida personal de Rosita, en un ambiente tan propicio a ellas, como el que vivió. 

La última intervención de la actriz, ya como secundaria, fue A medal for Benny, realización de Irving Pichel que en español se titularía Donde crecen los héroes, con Dorothy Lamour y Arturo de Córdova como protagonistas. Se estrenó en Barcelona en enero de 1947 pero el nombre de Rosita Moreno apenas apareció en los comentarios.

A partir de entonces, Rosita Moreno, cuya separación del mundo artístico había sido progresiva, vivió en Beverly Hills con su marido, fallecido en 1986, sin otra aparición que la aludida asesoría en la película dirigida por Marlon Brando y alguna entrevista, generalmente, en relación a sus películas con Gardel, en las que ella, con amabilidad, solía decir siempre lo mismo. Sin que los medios españoles, parecieran enterarse, murió en Los Ángeles el 25 de abril de 1993.

La carrera cinematográfica de Rosita Moreno se desarrolló  en la década de la popularización del cine sonoro y estuvo íntimamente relacionada con él, aunque podamos pensar que su condición de bailarina le hubiera permitido perfectamente trabajar en el cine silente. En la década de los treinta Hollywood produjo un cine comercial muy digno técnicamente, sobre todo, teniendo en cuenta las condiciones industriales y técnicas en que vivían otras cinematografías como la española, pero también obras maestras del cine de todas las épocas. Rosita Moreno, evidentemente, se movió en las coordenadas del cine popular pero, sin duda, pertenece al elenco de las tres o cuatro actrices españolas más importantes de esta década del cinematógrafo. Casi retirada Raquel Meller, la única artista internacional del cine español durante los años veinte, fueron Imperio Argentina[25], Rosita Díaz Gimeno[26] y Conchita Montenegro[27], las únicas que pudieron competir con Rosita Moreno. Si hablamos en términos artísticos, podría decirse que fue Imperio la más significada. En cuanto a la recaudación que consiguieron sus filmes, habría que verificarlo, pero, seguramente, la número uno fue la protagonista de esta historia.

Tras las dos guerras, otros horizontes habían sustituido al deslumbramiento por la novedad del sonoro y las despreocupadas comedias de los años treinta y sus glamurosos protagonistas, que fueron el pasto que entregó al público el cine realizado por las productoras hollywoodienses, en el que Rosita Moreno llegó a totalizar 19 películas, casi todas, como protagonista, del total de las 30 en las que intervino.

Muy olvidada hoy, como tantas actrices que fueron primeras figuras en los años iniciales del cine sonoro, donde más se la recuerda es en Argentina y otros países de América de religión tanguera, gracias al par de filmes en que fue la compañera de Carlos Gardel.

                                                                       NOTAS

[1] Los primeros versos del poema se corresponden con el estribillo de la canción. Amado Nervo escribe: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;

la noche que me quieras será de plenilunio,

con notas de Beethoven vibrando en cada rayo

sus inefables cosas,

y habrá juntas más rosas

que en todo el mes de mayo”.

[2] Acudir a las breves biografías de la artista en diccionarios o a los dispersos artículos publicados sobre ella es encontrarse con un piélago de contradicciones y versiones diferentes.

[3] El Sol, 26-V-1927.

[4] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[5] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[6] Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[7] Desde niña también acudía a la academia de baile de su tía Carmen.

[8] La bailarina y actriz era conocida entonces como Biela Victoria –nombre de no fácil pronunciación para los hablantes ingleses- pero su papel en “Rosita”,  escrito por Harry Delf, donde interpretaba a una muchacha yanqui raptada por unos gitanos encarnados por sus propios padres, derivó en que fuese otorgándosele ese apelativo.

[9] Un crítico escribió acerca de su baile, en pleno ataque de cursilería: “el ritmo y la gracia vivientes, aroma de violetas de Castilla, verdadero sueño de leves alas en las que el sol se irisa”.

[10] Ivan Kahn (1890-1951) Guionista, director y, después, uno de los más famosos descubridores de talentos para Hollywood. Trabajó sobre todo para Darryl F. Zanuck en la 20th Century Fox.

[11] Al año siguiente, el actor y guitarrista fue nombrado director de diálogos para las películas en español de la productora.

[12] Luana Alcañiz, seudónimo de Lucrecia Ana Úbeda Pubillones, había nacido en las islas  Filipinas (8-V-1906) y murió en Madrid (24-VII-1991). La familia Pubillones dio numerosos artistas al circo, la canción y el baile. Fueron especialmente brillantes el Circo Pubillones y la cantante Pilar Arcos (V.https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/01/pilar-arcos/). Luana tuvo una niñez cosmopolita. Sus padres, artistas, se trasladaron a Nueva York cuando tenía dos años de edad, a los siete regresó a España y a los nueve estaba en Cuba, donde pasó otros dos años en un convento de La Habana. De regreso a Nueva York la familia cultivó el vodevil. Ya en solitario, Luana actuó con una banda de música. Se dice que poseía  una voz dulcísima de mezzosoprano, y era una excelente bailarina. Entre sus películas, El último de los Vargas (1930), El pasado acusa (1931), Primavera en otoño (1933). Esta última con Gregorio Martínez Sierra como director y Catalina Bárcena como protagonista, acompañada de un puñado de artistas europeos de la Fox: Antonio Moreno, Mimí Aguglia y, como figura principal, Raúl Roulien.

[13] De esta producción se rodaron versiones en más de una docena de lenguas.

[14] Una de las razones principales fue que en varios países americanos de habla hispana no gustaban ni la entonación ni el vocabulario de los diálogos rodados.

[15] El romance con el Príncipe de Gales, el futuro Eduardo VIII, más conocido como duque de Windsor tras su abdicación, se le siguió recordando a Rosita en las entrevistas. El personaje ejerció el principado entre 1910 y 1936, año en que subió al trono y, durante este cuarto de siglo largo, se lo relacionó con centenares de artistas y mujeres de mundo. Al abdicar y matrimoniar con Wallis Simpson, es de suponer que se disiparían las sospechas de que Eduardo hubiese tenido aventuras con señoras de buen ver.

[16] Una curiosidad es que el 30 de noviembre de 1931, la actriz realizó el saque de honor –kick-off, se decía entonces- en el partido Atlético de Madrid-Deportivo de La Coruña, con triunfo del primero por 4-1. Lo que repitió el 7 de diciembre en el enfrentamiento del  Athletic de Bilbao y el Barcelona, que terminó con el resultado de 3-0. Asistió también a otros partidos de menor categoría, lo que parece evidenciar el gusto por los deportes, que demostraría en otras ocasiones.

[17] Conchita matrimonió tres veces: la primera con un hijo de Catalina Bárcena, la segunda con el brasileño y la última con el diplomático Ricardo Giménez Arnau (García de Dueñas, p. 182)

[18] La primera versión registrada del tema corresponde a Mary Shelley, que en 1826 publicó The last man. La obra, situada temporalmente a fines del siglo XXI, quedó semiolvidada hasta ser rescatada en la década de los sesenta de la pasada centuria, a raíz del éxito de la obra de Matheson.

[19] Félix Herce (Madrid, 1892-México 1954), médico y periodista que escribió abundantemente de cine y variedades, practicaba un estilo desenfadado como se puede comprobar en su libro Mirando a las estrellas… publicado bajo los auspicios del Borotalco Ausonia.

[20] Autor de numerosos tangos y sainetes, a la caída del peronismo en 1955, se trasladó a España y realizó una sólida carrera comercial en el cine español: ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Como dos gotas de agua

[21] V. Javier Barreiro: “Las primeras revistas dedicadas al tango en España”, Comunicación Académica nº 1445 a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 26 de mayo de 1998: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/01/14/las-primeras-revistas-dedicadas-al-tango-en-espana/

[22] El 28 de noviembre de 1936, cuando el autor fue asesinado en Paracuellos del Jarama, la película estaba en el cartel de muchos cines españoles de los dos bandos en guerra.

[23] El resto fueron Amor audaz, El dios del mar, El rey de los gitanos y Piernas de seda. En total, Paco Moreno intervino en veinticuatro versiones hispanas. Fallecería poco después (15-X-1941), en su casa de Beverly Hills.

[24] V. https://www.lanacion.com.ar/opinion/el-secreto-de-eva-nid209103

[25] V. Javier Barreiro, “Imperio Argentina. Las canciones de sus películas”, Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52. https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/10/21/imperio-argentina-las-canciones-de-sus-peliculas/

[26] V. Javier Barreiro “Rosita Díaz Gimeno, ¿zaragozana?, una identidad revisable”:   https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[27] V. Javier Moro, Mi pecado, Booket, 2019.

                                                FILMOGRAFÍA

Amor audaz (Louis Gasnier, 1930), Galas de Paramount (Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Otto Brower, Victor Heerman, Ernst Lubitsch, Frank Tuttle, 1930), El dios del mar (George Abbot, 1930), Her Wedding Night  (Frank Tuttle, 1930),  Moonlight and Romance, Victor Heerman, 1930), The Santa Fe Trail (Otto Brower, Edwin H. Knopf, 1930), Gente alegre (Eduardo Venturini 1931), El príncipe gondolero (Eduardo Venturini, 1931), El  hombre que asesinó (Dimitri Buchovetzki, 1932), El último varón sobre la tierra (James Tinling, 1933), El rey de los gitanos (Frank R. Strayer, 1933), No dejes la puerta abierta (Frank R. Strayer, 1933), Yo, tú y ella (John Reinhardt, 1933), Murallas de oro (Kenneth MacKenna, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934), ¡Ojo, solteros! (John Reinhardt, 1934), Las fronteras del amor (Frank R. Strayer, 1934), Atención, señoras (Frank Turtle, 1934), Tango Bar (John Reinhardt, 1935), El día que me quieras (John Reinhardt, 1935), The Scoundrel (1935), Te quiero con locura (John Boland, 1935), De la sartén al fuego (John Reinhardt, 1935), Piernas de seda (John Boland, 1936), The House of a Thousand Candles (Arthur Lubin, 1936), El canillita y la dama (Luis César Amadori, 1938), Tengo fe en ti (John Reinhardt, 1940), La hora de las sorpresas (Daniel Tinayre, 1941), Dónde nacen los héroes (Irving Pichel, 1945).

                                            

(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).

Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras,  marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.

Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.

Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en el marco de una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:

“Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.

El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su escenario más habitual en la primera época fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año y donde, en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.

Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones, entre ellas, el famoso cuplé “El relicario”. La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos : “Dorita”,  el tan popular “Mi caballo murió” y una zamba, “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su  noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.

En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot  con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente  de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.

El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4],  que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.

Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.

1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con  Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano,  el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:

…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con  una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.

La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.

Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a  aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia  se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.

La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano  de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina.  Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.

El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:

Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.

En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.

Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.

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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio  Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.

La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió  hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.

Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que,  al parecer, hacía con insólita facilidad.  Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena  presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.

La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.

 

Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que  acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.

De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas.  No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.

El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.

Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio.  La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”.  Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.

En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor.  La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo.  La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.

En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores,  el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.

Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar.  Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.

En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.

En la película siguiente Café cantante  (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante  Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó  “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.

Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.

Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.

                                                                         NOTAS

[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.

[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.

[3] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[4] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/12/rafael-medina/

[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.

[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.

[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.

 

PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA

 Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.

Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)

Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”

El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)

 ¿Cuando te suicidas? –cortometraje-  (Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.

 La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.

 Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).

Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): “Niña graciosa (con Rafael Jaimez), “Vals de primavera”.

El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.

 Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”

 La hermana  San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”

 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935): “La segadora”, “El carretero”, “Bien se ve”

 Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.

La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.

 Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”

 Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”

 Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.

Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.

 Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.

 La Cigarra  (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.

Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”

Tata mía (José Luis Borau, 1986) “El carretero”

Cantó tangos, zamba, vals, fox-trot, habanera, canción, bailecito argentino,  ópera, marcha, romanza rusa, soleá, sevillanas, petenera, jota, bulería, zambra, carceleras, fandangos, tonadilla, tango afrocubano, tanguillos, milonga…

Dúos con Manolo Russell, Maurice Chevalier, Rafael Jáimez (Rafael Medina), Julio Vega, Carlos Gardel, Miguel Ligero, Alberto Rivera y consigo misma.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-HEININK, Juan B y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1931-1940, Cátedra-Filmoteca Española, 2009.

-MANSO, Carlos, Imperio Argentina (mito y realidad), Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1999.

-MARTÍN DE LA PLAZA, José Manuel, Imperio Argentina. Una vida de artista, Madrid, Alianza, 2003.

-RUIZ, José y Jorge FIESTAS, Imperio Argentina, ayer, hoy y siempre, Argantonio, Ediciones Andaluzas, 1981.

-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991.

-, Florián Rey. Nobleza baturra, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2012.

-VILLORA, PEDRO, Imperio Argentina. Malena Clara, Madrid, Temas de Hoy, 2001.

-“Mi sucesora tendría que ser varias”.

Y era así porque fue actriz de teatro serio, de teatro musical y de revista, actriz  de cine, recitadora, cantante de todos los géneros, cuplé, zarzuela, canción española, romance, jota, sevillana, tuna, canción hispanoamericana, canción francesa, canción tradicional, chotis, tango, samba,  pasodoble, bolero y todo lo que le echaran. Y todo lo hacía mejor que bien.

Los niños de la calle se le subían a la espalda, agarraban sus trenzas y le decían: “¡Arre, macho!”

Es sabido que ella se llamaba Natividad Macho Álvarez, lo que, como era frecuente en la época, le reportaba abundantes befas y cachondeo. La pobre solía preguntar a su padre si no se podían cambiar el nombre. Pero estaba  orgulloso de estar emparentado con el escultor Victorio Macho, primo hermano de su padre, el abuelo de Nati.

Otra gracieta con la que le obsequiaban, ya de adulta:

-¿Cómo se llama usted?

-Macho

-“M’a hecho gracia”.

Debutó como bailarina.

Con nueve años y en un programa que conducía Boby Deglané. Toda ella era una mujer espectáculo que para todo valía. También para el ballet y para las sevillanas, que bailó  en otras actuaciones.

Novia formal de Tony Leblanc

Se conocieron como actores en el film Currito de la Cruz y hubo flechazo. Al terminar el rodaje ya eran novios y decidieron formar compañía. Ella en el canto y él en el humor. Hicieron una gira por España y les fue regular. En Madrid, decidieron montar un espectáculo “¡Viva el folklore!”, que tampoco maravilló. Luego vino una temporada en que ambos apenas lograban trabajar. Era un noviazgo blanco, de pasear cogidos de la mano y poco más. Ambos seguían viviendo con sus familias, ella en la Ronda de Segovia y él, en el Museo del Prado, donde su padre oficiaba de conserje, aunque Tony se compró una Harley Davidson de 750 c.c. y le gustaba también impresionar con su “paquete”. A pesar de que se gustaban y ya habían hablado de boda, el mucho temperamento de ambos y los continuos enfados les hicieron comprender que era mejor dejarlo de lado. Ninguno habló mal del otro sino que siempre se admiraron.

El 13 era su número.

Nació un 13 de diciembre en la madrileña calle del Águila. Se le bautizó a los 13 días en la iglesia de la Paloma y ganó a los 13 años el concurso de fados “Roupa branca” en Radio Madrid, que la dio a conocer. Se casó el 13 de abril de 1959 con Joaquín Vila Puig

 “Sólo Gardel ha permanecido”.

Sabía que en su profesión no existía la memoria y había que ganarse día a día la fama, que desaparecía en cuanto faltabas una temporada de los escenarios. “El que en esta profesión se duela de que lo olviden está perdido. Tenemos que acostumbrarnos a eso. Yo creo que el único que ha permanecido por encima de muertes y catástrofes es Carlos Gardel”.

Yo le dí la noticia de que le habían concedido el Premio Nacional de Teatro.

En octubre de 1998, estaba invitado a impartir una ponencia en el Festival Hispanoamericano de Teatro, que se celebra todos los años en Cádiz. Por la mañana, al despertarme escuché en la radio que le habían otorgado el galardón y, como tenía previsto –algo tarde, en aquella época trasnochaba- acudí a una mesa redonda en la que ella participaba. Al finalizar, me acerqué a la mesa –ella estaba en un extremo- y la felicité. No sabía nada. Como era tan natural, no disimuló nada su euforia. Se puso contentísima y me dio dos besazos. Uno en cada carrillo, de esos apretados de tía abuela de las de antes. El contentor no era sólo por colmar la inevitable –y en este caso merecida- vanidad del artista sino porque al premio lo acompañaban cinco milloncejos de pesetas de las de antes.

“Me gusta mucho más Putin que Robert Redford”.

En efecto, discrepaba de los blanditos ídolos de galería, que enseñan dentadura. “Putin sabe lo que quiere, como conseguirlo y nada de reír, sino sonreír y de lado”. Por eso le gustaba.

El chiste que le contó a Franco.

Franco visita un pueblo y el alcalde, vestido de gala junto a toda la corporación, lo recibe servil y oficioso, y despliega toda la retórica que trae preparada:

-Don Claudio, para Rasilla del Monte es un honor y un orgullo que su Excelencia se acerque a recibir nuestro homenaje. Nunca olvidará el pueblo esta fecha señera.

-Gracias, alcalde.

-Don Claudio, todos los convecinos están con su Excelencia que nos ha traído, el regadío, el orden y la justicia social…

-Agradecido, alcalde.

-Don Claudio, el pueblo ya le ha dedicado la Plaza Mayor pero ahora estaría muy honrado si aceptara que su nombre figurara en las escuelas como reconocimiento al desarrollo educativo y cultural que el fiel seguimiento de los principios del Movimiento ha deparado.

-De acuerdo, alcalde, pero ¿por qué me llama usted don Claudio?

-Su Excelencia, es que llamarle Claudillo me parecía una falta de respeto.

Fue la actriz española que en más ocasiones representó a Valle-Inclán y García Lorca durante el franquismo.

Lo hizo en 1961 en la pionera versión de José Tamayo, representando el papel protagonista de Mari Gaila. Fue la primera gran producción teatral de Valle-Inclán, que se llevó al escenario durante la Dictadura. A la pregunta de un entrevistador “¿A quién le gustaría defender en el Juicio Universal?, Nati contestó que al autor gallego.

A García Lorca lo representó en España y América, donde realizó gran parte de su carrera. Al menos llevó a los escenarios La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma La casa de Bernarda Alba, personaje este último que –afirmaba- era el que más le gustaba interpretar.

BIBLIOGRAFÍA

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HERRERA, Carlos, “Historias de la copla. Nati Mistral”, El País Semanal, 2-V-1993.

-LEBLANC, Tony, Esta es mi vida (4ª ed.), Madrid, Temas de Hoy, 1999.

-MOIX, Terenci, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Barcelona, Plaza & Janés, 1993.

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-SENDÍN GALIANA, Alfredo, Radiografías poéticas de la Peña Teatral Chicote, Madrid, Autor, 1971.

-VÁZQUEZ DE SOLA,  Nati Mistral, Madrid, Ídolos del cine, 1959.

Publicado en Aragón Digital, 2-3 de agosto de 2017.

(V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2021/02/04/de-rodolfo-valentino-a-carlos-gardel-la-historia-artistica-de-helena-dalgy-primera-espanola-actriz-en-hollywood/, entrada posterior dónde se aclaran diversas circunstancias de la historia personal y artística de Helena)

Durante un tiempo anduve buscando y preguntando a eruditos del cine mudo, sin encontrar ningún dato o  testimonio de que Helena d’Algy hubiera fallecido. Alguien contó que vivía en 2012, con 106 años, por lo que, nacida en junio de 1906, “el año de la boda del rey”, ahora tendría 111 años. Sería, creo, no sólo el récord entre actrices, sino entre cualquier tipo de artista. Sin embargo, gente que la conoció asegura que murió en la última década del pasado milenio.

A pesar de que casi todas las fuentes la dan como portuguesa nacida en Lisboa, es española y vino al mundo en la calle Mayor madrileña. Eso sí, hija de un ingeniero portugués, que construyó los ferrocarriles de Angola y una española que quiso ser cantante de ópera. Antonia Guedes Infante fue el verdadero nombre de la futura actriz y, fallecido su padre cuando ella contaba catorce años e instada por su madre, que quiso reiniciar su carrera de cantante, tomó el sobrenombre de su hermano mayor, el también famoso actor Tony d’Algy, latin lover en el Hollywood de los años veinte.

Helena, atraída por el baile, comenzó a tomar clases de danza. En dicha disciplina dio sus primeros pasos teatrales. Acompañada de su madre, marchó a Brasil, con la compañía de Esperanza Iris y, pronto, ayudada por su hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896), de quien tomó el seudónimo y que había emigrado como actor a América, fue contratada por la Compañía Ziegfield Follies de Nueva York, la que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Las buenas trazas de Helena dieron paso a que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le ofreciese un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King y enseguida fue contratada por la Fox para hacer el papel de la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Helena d’Algy no fue una más. En 1924 acompañó a Rodolfo Valentino en el protagonismo de El diablo santificado. En esta película, titulada en inglés A Sainted Devil, baila un tango con el divo, como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. También aparece su hermano, por el que, al parecer, Valentino sentía alguna atracción.

Helena trabajó después con directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, Alan Crosland o John Reinhardt. Con Crosland, participó en el rodaje de Don Juan (1926), al que, por cierto, asesina en este film, el primero de la historia que incorpora algunos efectos sonoros.

Entre 1925 y 1926 rodó diez filmes en Hollywood y entre 1931 y 1932 participó en seis de las versiones que la Paramount hizo para el mercado hispano en sus estudios de París y Londres. Por si fuera poco, en la última de sus películas –ya en el cine sonoro- Helena d’Algy da la réplica a Carlos Gardel en las primeras escenas de Melodía de arrabal (1933). Acodada en una mesa, es a quien el Mudo le canta el famoso tango homónimo. Ahí es nada: en diez años de vida cinematográfica, rodar más de veinte películas, empezar con Valentino y terminar con Gardel , ya que, con 27 años, Helena-Antonia compra un piso en Madrid junto a su madre y no vuelve a aparecer en el cine español, cosa que si hizo su hermano Tony, fallecido en 1977, hasta fines de los años cuarenta.

La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando se proyectaron en TVE los capítulos de un extraordinario programa, Imágenes perdidas. En el titulado “Estrellas apagadas”, ella aparecía elegantísima y sin darse importancia, hablando de que su película con la estrella italo-americana no había tenido ningún éxito.

Con todo esto, parecería lo más probable que Helena d’Algy hubiera muerto y así pude al fin certificarlo gracias al testimonio de doña Concepción Lozano, sobrina de la actriz. Lo que resulta más triste es que, pasado un cuarto de siglo de su desaparición en 1992, ningún medio diera cuenta de su fallecimiento ni ningún estudioso del cine haya rescatado su figura.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/22/la-longevidad/

                                                            BIBLIOGRAFÍA

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GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil-El diablo santificado (Joseph Henabery,1924)

Pretty LadiesEl jazz-band del Follies (Monta Bell, 1925)

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite skinner (Josef Von Stenberg, 1925)

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of Queen – (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The Cowboy and the Countess –  El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure  (El tesoro de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933)

 

 

Plus Ultra La gloria del águila

El 10 de febrero se cumplió el 90 aniversario del vuelo del Plus Ultra, acontecimiento que suscitó un desatado entusiasmo tanto en la España gobernada por el general Primo de Rivera, como en la Argentina presidida por Marcelo T. de Alvear. Muy escaso eco ha tenido en los medios de comunicación españoles la hazaña de los cuatro tripulantes, Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada, que, por entonces, alcanzaron la categoría de héroes.

Ya casi solo se recuerda al controvertido Ramón Franco, masón, ferviente republicano y, finalmente, tras muchas dudas, al servicio del ejército mandado por su plus_ultra_02hermano, en el que falleció por accidente aéreo en una misión de guerra. El menos recordado es el teniente de navío jerezano Juan Manuel Durán, tal vez porque hubo de abandonar el hidroavión en cabo Verde, la segunda escala del vuelo, al que hubo de aligerar de peso. O porque falleció sólo cinco meses después del vuelo en una exhibición aérea. También ha pasado la apisonadora del tiempo para Julio Ruiz de Alda, uno de los fundadores de Falange, fusilado por las turbas en el asalto a la Cárcel Modelo en el Madrid revolucionario de agosto de 1936. También navarro, de Caparroso, era el cabo mecánico Pablo Rada, muy lejano en su ideología a su paisano, y el único que sobrevivió a la guerra civil. Aunque hubo de exiliarse en Colombia y Venezuela, en 1969 volvió para morir en Madrid.

plus_ultra_03El vuelo, con seis escalas,  duró 19 días para un total de vuelo de 61 horas y 44 minutos. Fue seguido con inusitada expectación por la prensa y las jovencísimas radios de los dos continentes con la total convicción de que se vivía un hecho histórico. Se erigieron sendos monumentos en los lugares de despeje y aterrizaje, el puerto de Palos y la Costanera Sur de Buenos Aires. El hidroavión fue donado a la Armada argentina y durante un tiempo prestó servicio como correo. Hoy se encuentra en el Museo de Luján.

En plena efervescencia del tango, muchos compositores se lanzaron a componer páginas conmemorativas. La que más ha trascendido, “La gloria del águila” no lo fue por la calidad de su letra o su música sino porque tuvo la fortuna de ser cantada por Gardel: https://www.youtube.com/watch?v=DUQp_4O02D La letra era de Enrique Nieto de Molina (https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/07/enrique-nieto-de-molina/ y la música de Martín Montserrat Guillemat, que solía firmar sus canciones como Serramont. Aunque Gardel se encontraba en Barcelona cuando se efectuó el vuelo del Plus Ultra, la grabación se llevó a cabo en 1927.

Traigo aquí las carátulas de las partituras de unos cuantos más.

Plus Ultra Franco-Solo003Plus Ultra Oh Galicia!013Plus Ultra Oh Galicia!012Plus Ultra ¡Franco!009Plus Ultra Vencedor001Plus Ultra Plus Ultra pasodoble011Plus Ultra El Plus Ultra008Plus Ultra El Chacal (Gallego lindo)006Plus Ultra El Raid del Plus Ultra005Plus Ultra Pájaro de oro002Plus Ultra La gloria del águilaPlus Ultra Rada-Fox004Plus Ultra Comandante Franco010

 

Cátulo González Bello (Buenos Aires, 6-VIII-1906 / Paso del Rey (Prov. de Buenos Aires, 19-X-1975).

Cátulo Castillo 1928

Nacido en pleno barrio de Boedo, entre San Juan y Castro Barros, se le impuso el nombre de Ovidio Cátulo[1]. Desde 1907 su padre, José González Castillo, hombre ilustrado y de ideas anarquistas, que había raptado sin matrimoniar a Amanda Bello, madre del artista, se consagró a la escritura de obras teatrales de carácter popular, aunque compaginaba esta labor con sus colaboraciones periodísticas –promovió una Tango de Juan Cianciarulovigorosa campaña anticlerical- y su profesión como corredor de comercio, por lo que en 1910 la familia hubo de asentarse en Valparaíso (Chile), escapando del peligro de ser encarcelado. Regresaron en 1913 para afincarse de nuevo en Boedo. Allí, Cátulo  terminó el bachiller, aprendió violín con Juan Cianciarulo, también compositor de tangos, y cursó piano en el Conservatorio de la capital. Sus cinco primeros tangos, con excelentes letras de su padre, fueron “Organito de la tarde”, compuesto a los diecisiete años, “Caminito del taller”, con letra propia de carácter social,  “Silbando”, “Acuarelita del arrabal” y “Juguete de placer”. Todos ellos llevados al disco por Gardel[2] muestran ya su categoría musical.

Castillo, Cátulo al piano en 1925

Como otros autores de tango, se aficionó al boxeo y llegó a ostentar el título del Castillo, Cátulo boxeadorpeso pluma en su etapa juvenil, además de ser preseleccionado para la Olimpiada de Amsterdam (1924). Compatibilizaba esta dedicación con el empleo en una empresa comercial donde seguía en 1925 y tocando el piano en el cine Nilo de su barrio. En este mismo año formó un trío con el que protagonizó varias actuaciones en Radio LOY. En 1926, pudo viajar a Europa y norte de África acompañado por su padre, gracias a los derechos de reproducción de sus ya exitosos tangos. Por su parte, abandonó el segundo apellido de su padre y quedose con el segundo, con el que, junto a su sonoro nombre, ya sería conocido.

En 1928, ya secretario de publicidad de la marca Odeón, había formado una orquesta que tocaba en el cine Splendid y, dado el éxito en España del trío Irusta, Fugazot y Demare, a través del industrial Manuel Gorina, se procuró unos contratos. A fin de año la orquesta viajaba a Barcelona, donde Cátulo fue entrevistado por El tango de moda. En ella se declaraba “muy satisfecho de la travesía y con una confianza ciega en su orquesta”. Ésta se completó rápidamente con Miguel Caló, Pablo E. Flores y Ricardo Malerba, como bandoneones; Carlos Malerba y Estanislao Savarese con los violines y Alfredo Malerba, más el propio Cátulo Castillo, al piano. Como cantor figuraba uno de los grandes, Roberto Maida, del que la citada revista diría en su número 14 del 19 de enero de 1929: “el único que, después de Gardel, supo traer a nuestra  patria los dulces aires de la nación hermana”. También había grandes elogios para Cátulo, a cuya orquesta la revista considera la mejor de las ”típicas”.  A finales de enero de 1929 se incorporaría, también como cantor, Juan B. Giliberti.

El debut europeo de la jovencísima formación se produjo en el Cabaret Excelsior el 16 de noviembre de 1928, actuando junto a la jazz-band del local, dirigida por Fusté y con Carlos Gardel y Enrique Cadícamo, como asistentes. Pasaron después al  Principal Palace y el 23 de diciembre la orquesta ofreció una actuación  en el Teatro Barcelona. Por entonces, había llegado a la Ciudad Condal José González Castillo, padre de Cátulo y, como el gran letrista que fue, ya presidente del círculo de Autores de Buenos Aires.

Cátulo Castillo, Orquesta 1

Tras las fiestas de Navidad, la orquesta actuó en Madrid, donde volvió a repetir el éxito, como en el resto de su gira española. Meses después lo haría en el salón Palermo  y otros lugares de Sevilla, con motivo de la gran Exposición Universal de la capital andaluza.

Viajó después a París, donde volvería a coincidir con Gardel. Regresó  a España, donde dos días antes de embarcar para la Argentina, la orquesta grabaría diez discos para la firma Odeón y Cátulo compraría libros de teatro ruso para su padre. En Madrid frecuentó las famosas tertulias de los cafés de la capital, especialmente, las de La Granja del Henar y del Prado.

Ya en Buenos Aires decidió perfeccionar sus estudios de armonía y composición pero, instado por la compañía del teatro Sarmiento comandada por Luis Bayón Herrera y Manuel Romero para volver a Europa en 1931, volvió a disfrutar del éxito en sus actuaciones. De nuevo en la Argentina, ejerció como profesor de música en el Conservatorio Municipal “Manuel de Falla” de la capital porteña en el que crearía la cátedra de bandoneón, que se otorgó a Pedro Maffia y del que más tarde sería director.

Castillo, Cátulo con su padre 0A partir de la muerte de su padre, el 22 de diciembre de 1937, Cátulo abandonó la interpretación y se dedicó únicamente a escribir. Desde entonces, muchas más letras que música. Entre los autores con los que colaboró figuran los grandes nombres de la música del tango: Pacho, Maffia, Troilo, Piana, Delfino, Demare, Charlo, Teisseire, Manzi, Sureda, Viván, Mores, Pontier, Olivari, Stamponi… 

Los años cuarenta y cincuenta constituyeron otra edad dorada en la calidad de sus composiciones, al tiempo que seguía cultivando el  periodismo y la literatura y se adhería al peronismo. En 1953 ocupó el Castillo, Cátulo con Peróncargo de presidente de la Comisión Nacional de Cultura. Fue también secretario y director de la Sociedad de Autores argentina (SADAIC) en varios periodos. La caída de Perón significó su ostracismo aunque conservó la dirección del Conservatorio y continuó con sus críticas teatrales en el diario Última hora.

Cinco meses antes del golpe de estado encabezado por el general Videla, Cátulo murió a consecuencia de un infarto. Poco antes había sido declarado Ciudadano  Ilustre de Buenos Aires y el Fondo Nacional de las Artes le había entregado el Gran Premio Anual.

[1] El registro no aceptó el nombre de Descanso Dominical, que pretendía imponerle el padre para celebrar la reciente imposición del mismo, por la que había luchado el Anarquismo.

[2] Le grabaría también “Aquella cantina de la ribera”, “Corazón de papel” y “La violeta”.

Castillo,Cátulo dedicada a Bruno

Principales composiciones:

“A Homero”, “Acuarelita de arrabal, “Adiós, te vas”, “Anoche”, “Arrabalera”, “Café de los Angelitos”, “Caminito del taller”, “Camino del Tucumán”, “Caserón de tejas”, “Circo criollo”, “Corazón de papel”, “Cristina”, “Desencuentro”, “Destino”, “Domani”, “El aguacero”, “El circo se va”,  “El patio de la morocha”, “El último café”, “Eufemio Pizarro”, “Invocación al tango”, “Juan Tango”, “Juguete de placer”, “La calesita”, “La cantina”, “La madrugada”, “La mulateada”, “La última curda”, “Luna llena”, “María”, “Mensaje”, “Mi moro”, “Música de calesita”, “Organito de la tarde”, “Papel picado”, “¿Para qué te quiero tanto?”, “Patio mío”, “Quien te ha visto y quien te ve”, “Responso malevo”, “Silbando”, “Sin ella”, “Sos de La Quema”, “Tango sin letra”, “Tinta roja”, “Tortura”, “Tu cariño”, “Una canción”, “Una vez”, “Viejo ciego”, “Y a mí ¿qué?”.

Grabaciones de su orquesta:

“Esta noche me emborracho”, “Invocación al tango”, “¡Qué vachaché!”,  “Lorenzo”,  “Voy pa’viejo”  “Chiqué”, “¡Che, papusa, oí!”, “Caminito del taller”, “Por el camino”, “Caminito”, “Retintín”, “Malevaje”, “Victoria”, “Cachadora”, Mamá… yo quiero un novio”, “Viejo ciego”, “¿Para qué volvés?”  (Odeón, 1929)

Otras creaciones de la orquesta:

“Sobre el pucho”, “Piedad”, “Insomnio”, “Malevaje”, “El carrerito” (el mayor éxito), “Mala junta”, “Chorra”, “El entrerriano”, “Ramona”,  “Suerte loca”, “Haragán”…

Obra literaria

Danzas argentinas (poemas), 1947.

El patio de la morocha (sainete), 1951

Tango en el Odeón (teatro)

La palabra del diablo (farsa para niños), 1959

Amalio Reyes, un hombre (novela), 1970.

                                                            BIBLIOGRAFÍA

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VARELA, Gustavo, Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciudadana, Buenos Aires, Paidós, 2005.

Varela, Gustavo Mal de tango

VARIOS AUTORES, Los poetas del tango, Buenos Aires, Sophia Ediciones del Río de la Plata, 1986.

A Cátulo Castillo de Héctor Negro001

(Publicado en Imán nº 8, junio 2013)

La inexistencia de hemerotecas digitales públicas de la prensa zaragozana no nos permite acometer investigaciones exhaustivas, cosa que sí puede hacerse, en cambio, en la capital oscense, cuyo Instituto de Estudios Altoaragoneses hace algún tiempo digitalizó el Diario de Huesca, desde su inicio en 1875 hasta la actualidad en la que, tras pasar por distintas épocas y denominaciones, ha devenido en Diario del Alto Aragón. De cualquier manera, la situación geográfica de la ciudad de Zaragoza, equidistante entre Barcelona y Madrid, en tiempos en que los viajes eran mucho más lentos, propició que muchas figuras del mundo del espectáculo recalaran a menudo en su suelo.

argentinas1907parish Sabemos que el primer periodo de difusión internacional del tango se dio a principios de la segunda década del siglo XX, llegando a ser espectacular en el París de 1912-1914, pero a la Península Ibérica había llegado años antes, concretamente, a finales de 1906, cuando una pareja que se hacía llamar Las Argentinas, compuesta por la bonaerense María Cores y la italiana Olimpia d’Avigny, que luego triunfaría como cupletista, importó el tango criollo y dio también motivo a toda suerte de reprobaciones. Que se extendieron a lo personal pues parece claro que en la intimidad seguían proyectando los papeles -María el de varón y Olimpia el de mujer- que desempeñaban en el escenario. Las Argentinas, que también bailaban la machicha brasileña, aún más descocada que el tango, al menos para los tiempos que corrían, tuvieron un gran éxito.

Es problemático aventurar quién sería la primera aragonesa que cantó en público un tango. Pero es Paquita Escribano-2muy probable que se tratara de la cupletista Paquita Escribano, que gozó de gran notoriedad a partir de 1910. A finales de enero de 1914 estrenó el que probablemente es el primer tango español que se cantó en público, “La hora del thé” (sic), con música de Ricardo Yust y letra de Álvaro Retana, que se hizo famosa, sobre todo por los versos que rezaban: “dicen que el tango tiene una gran languidez / por eso lo ha prohibido el Papa, Pío X”. Muy poco después, Paquita incrementaría su repertorio tanguero con “Mi gatito”. Una más

Más sencillo es aventurar la primera aragonesa que registró tangos para el gramófono. Fue, seguramente, la inevitable pero genial Raquel Meller que, en su primer viaje a Buenos Aires (1920), dejó versiones de “Maldito tango”, “Milonguita” y “Una más”.

Durante la década del veinte, también viajaron a la Argentina Ofelia de Aragón, que grabó “A contramano”, y  Elvira de Amaya, que registró “Mecha”. Todas ellas lo hicieron bastante bien pero el intérprete de tangos, no sólo aragonés sino español más reconocido de siempre, es un zaragozano, Mariano Royo Maestro (1908-2000), que tomó el nombre artístico de Mario Visconti. Desde que en 1929 formara el trío Visconti, su larga carrera se desarrolló en torno al tango aunque a partir de los años cuarenta, se acercara también a otros ritmos, especialmente al bolero. En distintas épocas, Mario Visconti_Esta noche me emborracho001Visconti fue cantor de orquestas típicas criollas tan importantes como las de Cruz Mateo-José Melín, Horacio Pettorosi, Eduardo Bianco y Rafael Canaro. Él también llegaría a formar sus propios conjuntos. Con unos y otros viajó por toda Europa y América e, incluso a finales de los cuarenta, estuvo contratado durante un par de años por Radio El Mundo de Buenos Aires, como una de las estrellas de sus programas de tango. En 1960 grabó su último disco, un EP con cuatro tangos y, aunque no se retirara definitivamente, el retroceso del género junto a la irrupción de la música joven anglosajona lo fue relegando al olvido. Todavía a finales de 1979 participó en el programa “Canciones de una vida” de TVE y,  siete años más tarde, en “Toda una vida” de Radio Barcelona. Sus últimas actuaciones ocasionales en la Ciudad Condal se dieron en escenarios de aficionados, hasta que en el verano de 1993 intervino como invitado especial en la sala de baile Festa Major de la calle Viladomat. Poco después ingresó en una residencia de ancianos. Aunque no sean fáciles de encontrar, entre los años 2000 y 2005, las firmas Gardenia y Rama Lama editaron cuatro discos compactos con muchas de sus grabaciones. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/15/mario-visconti/)Val, Francisco de001

A Visconti habría que unir el nombre de otro cantor y compositor zaragozano, nacido en Villafeliche y recriado en Sierra de Luna, pueblo al que dedicó el tan famoso pasacalle-jota homónimo. Se trata de Francisco de Val (1897-1984), cuya carrera empezó en los años veinte como cantor de tangos. Este compositor, autor de obras fundamentales de la canción popular española como “Viajera”, “Torito bravo”, “¡Qué bonita que es mi niña!“, “Las palomas del Pilar”, “Una lágrima cayó en la arena”, compuso tangos como “Que camine sola”, grabado por Héctor Maure, ”La vuelta del trío argentino Irusta, Fugazot y Demare”, “Maldición” o “Alma de tango”, que cantara la gran Carmelita Aubert en la película Mercedes. Pero él también llevó al disco al menos dos tangos “Compañera de su vida” y “Murió El Zorzal”, dedicado a Gardel.

Aunque después de la primera época de expansión del tango rioplatense, que fue casi siempre en su vertiente bailable, este no desapareció, en la década de los veinte volvió con la misma o mayor fuerza pero ahora con predominio de la dimensión cantora. De más, por evidente, estaría proclamar a Gardel, que llegó por primera vez a España en 1923, como máximo responsable aunque su mayor resonancia se produjo a partir de su segundo viaje (1925) y de los muchos discos que grabaría en Barcelona, donde fue idolatrado. Gardel no llegó a actuar en Zaragoza. Sí lo haría el otro introductorSpaventa-Celebridades de varietés002 del tango cantado en España, Francisco Spaventa, un intérprete muy mediano que, tras grabar un buen número de discos y triunfar durante unos años, hubo de desaparecer cuando otras orquestas argentinas con destacados cantores empezaron a poblar los escenarios ibéricos. Puede cifrarse entre 1928 y 1933, la época dorada del tango cantado en España, donde circularon al menos tres revistas monográficamente dedicadas a él: El Tango Popular, Tangomanía y El Tango de moda, que llegó a alcanzar 245 números.

Durante esta época pasaron por los escenarios los mejores intérpretes tangueros que viajaron a Europa y cuyos destinos más habituales eran las llamadas segunda y tercera patrias del tango (París y Barcelona) pero también Madrid y, como se apuntó, en calidad de ciudad de paso, Zaragoza. Tuvo especial predicamento el trío Irusta, Fugazot y Demare, que también editó muchos discos en España, Maizani, Azucena-Los grandes del tango001rodó películas y se hizo con un considerable número de fanáticas. Sin embargo, quizá la actuación más importante de un intérprete tanguero en Zaragoza se dio en noviembre de 1931 en el Teatro Principal. En dicha sesión Azucena Maizani, que recorrió en triunfo los escenarios de la vieja Iberia durante nueve meses (entre septiembre de 1931 y junio de 1932), arrebató a los zaragozanos. Aún conservo una libreta de un tío abuelo, Eugenio Bordonaba, en la que apuntó minuciosamente todos los tangos que esa noche cantara la conocida  como “Ñata gaucha”.

Prueba del protagonismo que tuvo el tango en Zaragoza es que a la Carlos Gardel-Partitura editada en Zaragoza 1935001muerte de Carlos Gardel tras el accidente de Medellín, acaecido el día de San Juan de 1935, se editó un tango cuya partitura lleva la firma Ediciones Verlosment, razón sita en el número 1 de la zaragozana calle Manifestación. Son rarísimas las partituras de canción popular publicadas en la capital aragonesa por esa época, lo que nos habla de la pasión por El Zorzal Criollo en cualquier esquina del mundo. En los cines zaragozanos, como sucedía en muchos otros lugares, el público interrumpía las películas de Gardel para que sus intervenciones canoras fueran rebobinadas y repetidas.

Por otra parte, el tango como baile mantuvo su alta estimación desde la época de su arribo pero ya sin los pujos represores que lo recibieron en toda Europa y que en España habían llevado a la reina Victoria Eugenia a proscribirlo en los bailes de palacio, pese a las solicitudes en su favor de damas de la aristocracia. Toda represión engendra atracción y prurito de soslayarla y a ello unió el tango la belleza de su música y lo fascinante y sensual de su danza sinuosa. En Zaragoza se bailó en verbenas callejeras, en salones aristocráticos, en locales de espectáculos, como el Iris Park, en cafés, como el Ambos Mundos, en cabarets como el Aragonés, luego llamado Conga Dancing y, finalmente, El Plata. Y hoy se baila en las numerosas milongas que congregan a los muchos aficionados que tienen la danza tanguera casi como una forma de vida.

En el periodo de postguerra el tango hubo de convivir con la pujante canción española, hoy redenominada copla y, en su vertiente de baile, con otros ritmos americanos, especialmente el bolero, que, como el tango, venía de los finales del siglo XIX pero que hubo de aguardar décadas hasta hacerse universal. El aislamiento de España no favoreció que llegaran al país las grandes orquestas de tango que tuvieron su época de oro en los años cuarenta, a pesar de la buena sintonía del franquismo con el régimen de Perón. Pero estas agrupaciones tenían el cocido bien asegurado en el Río de la Plata y no tenía sentido emprender largos y caros viajes trasatlánticos para tropezar con la vacilante economía de un país autárquico. Al contrario, fueron los artistas españoles los que procurábanse contratos para cruzar el charco, en la seguridad de encontrar allí un público favorable, incrementado por el de los muchos exiliados con necesidad de aligerar su nostalgia. Sólo unos cuantos cantores argentinos arribaron a la península y  lograron cierto predicamento: Uno, Jorge Cardoso (La Pampa, 1914-Alicante, 1994), que llegó con la orquesta de Rafael Canaro a principios de los cuarenta y grabó un buen número de discos, hasta afincarse definitivamente en España. Otro, Agustín Irusta (Santa Fe, 1903-Caracas, 1987), el cantor del famoso trío, que a sus muchos corazones rotos en España había añadido el de la mujer de Jardiel Poncela, que naturalmente, cobró odio eterno al tango. Irusta protagonizó con Carmen Sevilla el film de León Klimovski, La guitarra de Gardel (1948)  Ambos artistas actuaron  en varias ocasiones en la capital del Ebro.

Sin embargo, la auténtica figura del tango en España a partir de los sesenta, fue Carlos Acuña, por Acuña-Primer disco en Españaotra parte, magnífico intérprete que en la Argentina no tuvo el reconocimiento merecido, al menos, a partir de su radicación en España, donde permaneció casi tres décadas. Porteño de ley, su verdadero nombre era Carlos Ernesto di Loreto (1915-1999). Llegado a Madrid en 1961, se acogió al círculo cercano al general Perón y actuó en los mejores locales del país. En Zaragoza estuvo muchas veces en la prestigiosa sala de fiestas Cancela 3, de la calle Royo y, en su última época, actuó en el Teatro del Mercado, acompañado del Pibe Sanjo, de quien pronto se hablará.

La década de los setenta y la primera mitad de los ochenta no fueron especialmente brillantes para el tango. No obstante, habría que recordar la actuación del Cuarteto Cedrón, con sus extraordinarias versiones tangueadas de los textos de Raúl González Tuñón y otros poetas. Estuvieron en Zaragoza actuando en el antiguo Polideportivo del Parque. Habría que citar también al grupo Malevaje, formado hacia 1984, en cuyo elenco se incluyeron varios muy conocidos músicos del rock de la llamada “movida”. Fue capitaneado por Antonio Bartrina, que luego, se desgajó del grupo y actuó durante muchos años con músicos argentinos con guitarra, contrabajo y bandoneón. Con su grupo y en solitario, Bartrina actuó varias veces en Zaragoza.

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1986 y con el título, “El tango hasta Gardel”, El tango hasta Gardel-Alma de bohemio002organicé una gran exposición en el Museo de Sástago. Además de partituras de tango, fotografías, proyecciones, decoración, ambientación y música de la época, diversos coleccionistas aportaron material, con especial referencia a Bruno Cespi, que trajo de Buenos Aires distintos objetos personales de Gardel. La cancionista criolla Julia Cosentino y el guitarrista y cantor Carlos Montero  dieron recitales y José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, Blas Matamoro, Marcelo Cohen, Tomás Buesa, Ana Basualdo y el comisario Javier Barreiro impartieron sendas conferencias. Además, se programó un ciclo de cine con las películas de Gardel y otras de temática tanguera en la Filmoteca de Zaragoza. Se editó un hermoso affiche sobre una partitura de “Alma de bohemio”, motivo que ilustró también la portada del libro, El tango hasta Gardel, editado con motivo de la exposición y escrito por el firmante.

MauricioUno de los visitantes más habituales de la exposición fue Mauricio Aznar, líder del grupo de rockabilly Más Birras, tan pirrado por Carlos Gardel y el tango que, frecuentemente, lo incluyó durante esta época en sus recitales. Luego evolucionó hacia los predios de Atahualpa Yupanqui y la chacarera, hasta el punto de abandonar el rock para dedicarse casi exclusivamente a este último género. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/30/mauricio-aznar-buscador/).

Aproximadamente a partir de 1985, tras varias décadas en las que el tango pasó por su fase más oscura, se produjo un nuevo renacimiento, mucho más notable en su vertiente de danza. Algunas voces apuntan a la repercusión del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia, estrenado en París en 1983 y posteriormente en Broadway. Fuera como fuese, cuando, incluso en el Río de la Plata, tan sólo quedaban unas cuantas milongas tradicionales, empezaron a aparecer profesores, academias, locales y aprendices y su crecimiento fue exponencial. Unos años más tarde, las milongas se convirtieron en una moda que no tiene visos de retracción.

Así, en septiembre de 1989 llegó a Zaragoza, Carlos San José “El pibe Sanjo” que, en la calle Zumalacárregui, abrió la primera academia de baile tanguero que se instaló en la ciudad en el último cuarto del siglo XX, con su pareja, Karina y que formó bailarinas tan expertas como Carmen Sanjulián, hoy día, pareja de Brendan Hughes, elegido “milonguero del año” en Dublín, e Isabel Lou, que continúa maravillando cuando, ocasionalmente, se luce en las milongas parisinas. El pibe Sanjo, morocho, pequeño de estatura y carnicero de profesión, era hombre, sin embargo, de gran iniciativa personal y consiguió la proeza de supervivir unos años de la enseñanza del tango y organizar varios festivales a algunos de los cuales acudió como figura estelar Carlos Acuña. Buscó después fortuna en otras ciudades como Valladolid y Vigo, regresó a Buenos Aires, y volvió a Alicante, donde sigue dando clases. Años después y cuando ya la danza criolla empezaba a despegar, llegó José Carlos de la Fuente que, tras una formación como bailarín en la capital argentina, fundó la Milonga del Arrabal, que hoy continúa y ha formado numerosos bailarines. De allí surgió la Asociación El Garage, fundada a fines de 1997 y que también reúne un buen número de bien preparados entusiastas del baile. Luego, varias academias, milongas o asociaciones han proliferado, al arrimo de la vitalidad de esta danza. Por nombrar unas cuantas: La de Domingo Rey, que estuvo en La Galería de la Plaza de Sas y  ahora regenta Rocío Rubio, que continúa perfeccionándose en Buenos Aires, Punto Vital, Tango Zaragoza, Gotán, M&G Zaragoza, El Almacén y, sin duda, alguna más que no conozco o se me olvida.

Como cantantes que han visitado Zaragoza, además del mentado Carlos Montero*, que cada tanto repite, antes con preferencia por el Teatro del Mercado y, ahora, ya  con menor asiduidad, en La Campana de los Perdidos, habría que destacar a Juan Carlos Cáceres, pianista bonaerense afincado en Francia, reivindicador del tango negro, que en junio de 2003 protagonizó una emocionante actuación en el Monasterio de Veruela, donde también expuso sus obras, pues, además, es un cotizado pintor. Si puede, hágase con su disco, “Tango negro”. Dos años después, Cristóbal Repetto, un excelente cantor con voz muy similar a la de Agustín Magaldi  ofreció un exitoso recital en un repleto auditorio Eduardo del Pueyo. Puede que me falle la memoria pero, en los últimos años, no recuerdo en la capital del Ebro ninguna actuación superior a la de los citados.

Pero también ha habido cantantes de tangos zaragozanos que en época reciente han llevado al disco su voz y sus creaciones. El más significado, Gregorio López, con una bella voz de timbre gardeliano, que en 1996 se hizo con la segunda edición del televisivo concurso de Antena 3 “Lluvia de estrellas” y, después, ha actuado frecuentemente en nuestra ciudad y, durante varias temporadas, en la capital del reino. Tiene editado un CD, “Mano a mano con el tango”. Recientemente, se han incorporado dos intérpretes más, Antonio Aguelo, que a finales de 2012 ha sacado a la luz un CD con el título, “13 tangos de color y una bossa desesperada” y Enrique Cavero, polifacético personaje, bien conocido en la noche zaragozana, que en 2013 presentaba un CD, “Doce tangos”, con  las piezas más clásicas.

Zaragoza y el tango. Una historia, venturosamente, sin terminar.  

*Carlos Montero, nombre artístico de Juan Carlos Zamboni, había nacido (1938) en el bonaerense barrio de Mataderos y falleció (mayo 2016) en Madrid.

El tango hasta Gardel-Programa Exposición 1986001 

PALMERO, Anita, Ronda (Málaga), 6 IX.1902 – Buenos Aires, 11.I.1987. Cantante de tangos.

Palmero, Anita-Rev. Sintonía

 Su padre trabajó como electricista en diversos teatros, lo que puede vincularse con la vocación de la futura artista. Fallecida la madre en 1917, la familia se trasladó a Casablanca, donde Anita se abrió camino como cupletista y actuaría en Gibraltar, Casablanca y Tánger. Tras recorrer varios países americanos, en una gira por el norte de África, se unió a una compañía de varietés y con ella debutó en el madrileño Teatro Romea (1925).

  Llegó a Buenos Aires el cinco de septiembre de 1925 y allí conoció a Gardel, con quien tuvo una amistosa relación, y, también, a su acompañante, José Razzano, que se convirtió en su mentor, y comenzó a cantar tangos de forma muy personal y, generalmente, con un enfoque cómico. En 1930 grabó con el guitarrista que había acompañado a Carlos Gardel, José Ricardo, Botarate y Encantadora, pero Burrero (1931) fue su gran éxito. En total llevó al disco cuarenta y dos temas, en su mayoría, tangos, aunque no se editó más que la mitad. En la Fiesta del Tango celebrada en el Teatro Colón (1931) fue proclamada “Reina del Tango”.

   Muy bella, fue una figura de la radiofonía hasta su primera retirada en Palmero, Anita-21934, por cuestiones sentimentales. Los asuntos amorosos le depararon una ajetreada vida. Incluso uno de sus maridos, el actor Lalo Harbín, le disparó en la calle dos tiros con intención de matarla. En 1938 volvió con éxito a Radio El Mundo y, pronto volvió a abandonar la profesión para retirarse a Brasil con un nuevo admirador. A su regreso  actuó con diversa fortuna, como cantante y actriz de teatro, pero manteniendo su simpatía y su fama de vampiresa. Adicta al peronismo, no le benefició la caída en desgracia del mismo por lo que unido al retroceso de popularidad del tango, por la pujanza de la música popular anglosajona, en sus últimos años su fama se fue apagando hasta provocar su retirada en 1963.

 Como protagonista, Interpretó dos películas: Fúlmine (Bayón Herrera, 1949) y El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950). En la que se considera la primera cinta argentina íntegramente sonora, Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929), había cantado el tango Botarate, por lo que resulta que una española es la primera intérprete de un tango en el cine.

 Botarate: http://www.youtube.com/watch?v=MvG65N-FfvI

Bigotito: http://www.youtube.com/watch?v=tfNu30LqWss

Burrero: http://www.youtube.com/watch?v=rMVJ8CKBNdw

ito Schippa-Anita Palmero-Ratti052

                                    Anita entre Hugo Ratti y Tito Schippa con guitarras         

                               

                                                                        BIBLIOGRAFÍA

-ABALLE, G., “Anita Palmero”, Cuadernos difusión del tango nº 9, s.. f.

-BARREIRO, Javier, Voz: “Palmero, Anita”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 120-121.

CERNUDA, Fabio Daniel, “Grabaciones realizadas por Anita Palmero”,  http://discografiasdetango.blogspot.com/2010/03/grabaciones-realizadas-por-anita.html

-OLIVIERI, Ángel, Historias de tango, Buenos Aires, AqL., 2005.

-SANTOS,  Estela dos, La historia del tango, 13, Las cantantes, pp. 2301-2304, Buenos Aires, Corregidor, 1978.

-SIN AUTOR, “Anita Palmero. ‘La gallega de Málaga’”, Los grandes del tango: Tania y Anita Palmero, Buenos Aires, Tango, 1991, pp. 24-29.

-, “Discografía de Anita Palmero”, Club de Tango nº 62, septiembre-octubre 2003, pp. 16-17.

                                                          DISCOGRAFÍA

Araca Corazón-Viejo ciego-Gurrumina-Fumando esperoPara qué vivir (sin difusión comercial), 1927.

Piedad-Marioneta-Alma en pena-Noviecita mía (sin difusión comercial) 1928.

¿Te acordás de aquella vidalita-Caperucita (sin difusión comercial) 1930.

Encantadora-Botarate, Odeón 13600, 1930.

El niño de las monjas-Ilusión marina, Odeón 13601, 1930.

Hasta que ardan los candiles-Ilusión marina Odeón 13602, 1930.

Reza por mí-Burrero (seco), Odeón 13603, 1931.

La carrera de la sortija-La comadreja, Odeón 13604, 1931

Escribile al comisario-Bajando la serranía, Odeón 13605, 1931.

El que con chicos se acuesta-Vuelvo hacia ti, Odeón 13608, 1931.

Poderoso-La mentirosa, Odeón 13609, 1931.

Negrita ¿querés café?-Sentencia gitana, Odeón 13610, 1932.

Palmero, Anita_Botarate

FILMOGRAFÍA

Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929),

Fúlmine (Bayón Herrera, 1949)

El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950).

Misión en Buenos Aires (Ricardo Gascón, 1954)

Anita Palmero, una suerte de tangos (documental), 2010 (Gaby Beneroso y Enrique de la Vega, 2010).

MEDINA, Rafael (Rafael Jaimez Medina), Las Palmas de Gran Canaria, 11-III-1906 / Las Palmas de Gran Canaria, 20-IV-1978. Cantante, violonchelista y actor.Medina, Foto de Galán002

Hijo de un coronel de artillería, de niño formó parte de una rondalla como primer bandurria e inició estudios de solfeo y piano, que pronto sustituyó por el violonchelo. Terminado el bachillerato en su ciudad natal, se trasladó a Barcelona para estudiar Farmacia, carrera que pronto abandonó por la música. Instruido en el violonchelo por su maestro José Getán,  marchó a Ginebra para perfeccionarse con el profesor Benito Brandía. Ya maestro concertista, fue alabado por Pablo Casals y actuó en distintos lugares pero la fuerza de la radio y el cine sonoro le hicieron emprender otro camino. El 16 de marzo de 1933 se presentó en la sala Studium de Barcelona y cosechó excelentes críticas.

 Antes, había debutado en Masnou (Barcelona) como cantor de tangos en una revista de aficionados. Tuvo éxito y el director de Parlophon, que lo había escuchado, le invitó a impresionar su primer disco: “Peteneras” y “Segovianas”. También, tangos como “La pulpera de Santa Lucía” y “Vecinita”. Llamado por los estudios de la Paramount en Joinville, apareció en la película de Carlos Gardel, Melodía de arrabal y en 1931 acompañó a Imperio Argentina en dos cortometrajes, Cuando te suicidas, cantando a dúo el vals “Ya verás, ya verás”  y Buenos días, en el que el dúo fue en la zamba “Niña graciosa”,  pero la crisis de la productora hizo que Rafael tuviera que buscarse la vida en París, donde prescindió del Jaimez, de difícil pronunciación, y se hizo llamar Rafael Medina. En seguida consiguió actuar en locales tan prestigiosos como el Bovino, el Alcázar y en el Casino, con gran éxito. Del mismo modo, fue llamado para actual en las llamadas “Conférences de Charles Cros”, así llamadas en memoria del inventor francés del fonógrafo, bajo los auspicios de Paul Valery, Ravel y Stravinsky.

 A su vuelta España, se casó con Mercedes Bou, hizo dos películas y siguió, únicamente acompañado por su guitarra, actuando por Europa con muy buena acogida. La guerra mundial hizo que volviera a Barcelona para actuar en las orquestas de Martín de la Rosa y Vicente Montoliu, formar la propia y convertirse en uno de los vocalistas más importantes de la posguerra. Grabó muy numerosos discos y sus especialidades fueron el bolero, el tango y el fox. Su educada voz, excelente presencia y conocimientos musicales lo convirtieron en uno de los ídolos musicales de su tiempo.

Una vez retirado, volvió a su tierra natal se aficionó a la colombofilia, volvió a la Orquesta Filarmónica de su ciudad natal como primer violonchelo y llegó a dirigir el Conservatorio donde se había empezado a formar musicalmente y dejó un gran recuerdo como pedagogo.Medina, Cancionero003

“En los jardines de Granada”: https://www.youtube.com/watch?v=Br6cMHnW8Io

Vals de las velas: http://www.goear.com/listen/1d7d0d8/vals-de-las-velas-rafael-jaimez-medina

Arrullo de amor (fox-trot de la película “Pobre rico”: https://www.youtube.com/watch?v=7nWE9vL6txs

FILMOGRAFÍA

-Louis GASNIER, Melodía de arrabal, 1932.

-Fernando DELGADO, Doce hombres y una mujer, 1934.

-Max NOSSECK, ¡Alegre voy!, 1934. Poderoso caballero, 1935.

A. HUGON, Tres argentinos en Montmartre, 1941.

-José LÓPEZ RUBIO, Rosa de África, 1941.

DISCOGRAFÍAMedina, Rafael-Celebridades del Cancionero

-Rafael Medina Vol. 1 (1931-1942) CDVentura 8431194005021.

-Rafael Medina y su orquesta Rafael Medina y su orquesta. Vol. 2 (1942-1949) CD Rama Lama, RO 52342.

BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier y José Carlos ORTIZ GARCÍA, Voz: “Jaimez Medina, Rafael”, Diccionario biográfico español. Madrid, Real Academia de la Historia, Tomo XXVI, pp. 639-640.

J. M. RODRÍGUEZ “RODRI”,  “Rafael Medina”, CD Rafael Medina y su orquesta Rafael Medina y su orquesta. Vol. 2 (1942-1949), Madrid, 2003.

 

JOVÉS DE TORRES, Manuel, Manresa (Barcelona), 7.III.1886 – Buenos Aires, 26.VIII.1927. Compositor.

 Cursó sus estudios de piano y violín con el Padre Guzmán en el Monasterio de Montserrat hasta los 19 años. Después creó y dirigió el Orfeón de Manresa. En 1908 se estableció en Buenos Aires.

Para abrirse camino puso una academia de varietés, la primera de su género que hubo en la Argentina, dio clases particulares e integró diversos conjuntos, como el septeto del café Colón. También actuó como pianista con el dúo Las Porteñas. Muy pronto empezó también a componer tangos, en cuya labor brillaría como uno de los músicos más importantes del género. Fue director musical de Lola Membrives y también de  La Goya y Raquel Meller durante sus periplos por América del Sur. Para ellas compuso numerosas piezas que se hicieron famosas, como El calaverón, Mi reja, Mi copla,La azafata de la reina, La barba blanca, Rosa de fuego, El beso del soldado (Adiós, Pilar) o Diguili que vengui. También valses como Deseo, chotis como Adiós, Celipe, sardanas como Toch d’alba, que cantó Mercedes Serós y cientos de tangos, entre los que destacan El rabanito, El matrero, ¡Apriete que va la marca!, El dormilón, Pobres mujeres, Ha de volver a mí, La más tigrera, Flor de la pampa, Flor de yuyo, Al tango… Ricura, Pobre percanta, Yerba seca, Celosa, Corazón de arrabal, Francesita, La provinciana, Loca, Pingo mío, Pobre francesita, Pobre milonga, ‘Qué programa!, Una más, El patotero sentimental, Buenos Aires, Nubes de humo (Fume compadre), Venga champagne, muchachos, Cualquier cosa… Siete de ellos fueron grabados por Carlos Gardel.

Manuel Jovés, en su frenética actividad, dirigió orquestas, revistas teatrales  -algunas como Las catástrofes del año y Pasen a ver al fenómeno llegaron a ser estrenadas en el prestigioso teatro Cervantes- y se convirtió en uno de los músicos más populares del país austral. Viajo a su tierra en diversas ocasiones antes de su prematura muerte.

                                       OBRA MUSICAL PARA LA ESCENA

Academia Millanes; Buenos Aires a la vistaBuenos Aires chic; El ganador de la copa de oro, El que toma mate vuelve;  El verbo amar; El bailarín del cabaret; El rey del cabaret; La alegría de la vida; La mujer en todas partes; La revista del Cervantes; Landrú en los infiernos; Las catástrofes del año, París reo; Pasen a ver que hay pa’todos;  Pasen a ver al fenómeno; ¿Qué quiere la Rasimí?

                                                      BIBLIOGRAFÍA

– BARREIRO, Javier, Voz:  “Jovés, Manuel”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 83.

Diccionario biográfico español. Vol. XXVII, Madrid, Real Academia de la Historia, Madrid, 2012, pp. 207-208.

-BATES, Héctor y Luis, J., Historia del tango, Buenos Aires, Compañía General Fabril Financiera, 1936, pp. 220-224.

-DEMARÍA, Gonzalo, Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930), Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2011.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, AKIAN, 1990, p. 199-200.

-UTRERA, J., “El maestro Jovés en Barcelona”, El Bufón nº 20, febrero de 1926.

-VILAR I TORRENS, J. M, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Tomo 6, Madrid, SGAE, 2000, p. 608.

Publicado como Comunicación Académica nº 1445 a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 26 de Mayo de 1998. Reproducido en Tangoneón  nº 17, Madrid, junio 1999 y, también, en el nº 35, Madrid, marzo 2005. Asimismo en Tango Reporter Año XI, nº 121, Los Ángeles, junio 2006, p. 194-195. En este caso, con el subtítulo, “Las letras al alcance del público”.

En  la presente entrada corrijo y actualizo algunos datos.

                                                                              Primer número de El tango de moda

Si en España tenemos discos de tango argentino desde 1903; baile, al menos, desde 1906 y canto desde 1912, una publicación periódica dedicada plenamente al tango no aparece hasta 1928: la revista El tango de moda, con ocho páginas de tamaño folio (a veces llegó a doce) durante la mayor parte de su trayectoria.

El número 1 de la misma, sin fecha ni mancheta que nos ilustre, apareció el 1 de Octubre de 1928 y fue editado por la editorial Garrofé, sita en la popular calle barcelonesa de La Unión, en pleno Barrio Chino. Lo sabemos por el segundo de sus números que también nos informa de que la revista es quincenal y se vende al precio de 40 céntimos. No figura director pero fue Rosendo Llurba[1] -más que prolífico, aunque nada bueno, letrista de tangos y cuplés- uno de los factótum de la publicación, dada la frecuencia con que aparecen sus composiciones y las veces que se le menciona a lo largo del trayecto de la misma.

El tango de moda editó -aparte pero con el mismo nombre de cabecera- repertorios de letras, cromos y álbumes con partituras (cinco por número, al precio de una peseta. El éxito de la revista debió ser fulminante ya que, a partir del número 3, se convierte en semanal y su trayectoria fue, al menos, de casi cinco años y medio pues el último de los números que poseo (el 245) y, con bastante seguridad, el último que apareció, corresponde a febrero de 1934, año a partir del que la revista  se convierte en mensual.  Y antes, ya había tenido que volver a su anterior periodicidad quincenal, lo que nos habla de la publicación tenía cada vez más dificultades y, seguramente, menos demanda. Es cierto que, en esta última época, la revista ya iba acogiendo cada vez más música hispanoamericana, en detrimento del tango argentino.

A despecho de un estudio general más pormenorizado, será ilustrativo señalar, de momento, algo sobre lo más interesante del contenido en sus primeros números, ya que la aparición casi simultánea de otras revistas muy similares con temática tanguera, aunque de vida más corta (El Tango Popular y Tangomanía), indica que es en estas fechas cuando puede situarse el periodo culminante de la popularidad del tango en España, que ya tenía al menos un cuarto de siglo de presencia y que, venturosamente, proseguiría setenta años después. 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

                                                             Números iniciales de El tango popular y Tangomanía

En la portada del primer número de El tango de moda, junto a la letra de “¡Adiós muchachos!”, aparece vestida de gaucho, la intérprete que lo popularizó en España, Celia Deza, que ya llevaba varios años cantando el tango por los escenarios ibéricos. Con más criterio que Spaventa, por cierto. Entrevistas, letras, comentarios, preguntas de los lectores, poemas, anuncios y una partitura con su letra en las páginas centrales constituirán la estructura típica de la publicación. Otras populares revistas dedicadas a las partituras, como El Cine y El Bufón, ya venían publicando composiciones de tango desde su inicio: la primera, a partir de  1912 y la segunda, en la década de los veinte. Pero va a ser El gardel-dedicada-jimenez-de-letangdirector-de-el-tango-de-modatango de moda la primera que lo haga de forma sistemática. La citada “¡Adios muchachos!” (Sanders y Vedani), “Noche de reyes” (Curi-Maffia), “¡Caradura!” (José H. Lencina), “¡Sami!…” (Lito Mas-N. Verona) y “Simpática muchachita” (A. Capone-Marcucci) son las elegidas para los cinco primeros números. Las fotos de portada, excepto la del número 3 dedicada a Carlitos Gardel “El zorzal criollo, que comparte con Irusta y Corsini, el cetro de los cantores suramericanos”, según reza su pie, están dedicadas a Pierrette Fiori, “creadora de ‘Noche de reyes’“, Samitier, “capitán del F. C. Barcelona” y el inspirado bandoneonista Carlos Marcucci, respectivamente.

Un repaso muy general a todas ellas nos da un dato incontrovertible: en España Gardel es el indiscutible número 1 y, tras él, el trío Irusta, Fugazot y Demare. El resto: Bianco y Bachicha, Cátulo Castillo, Spaventa, Buzón, Marcucci, Pizarro, Maida, Juan B. Giliberti, Perlita Greco… aparecen en función de sus actuaciones en la ciudad.

Por otra parte, es fundamental en la revista la reproducción de letras tangueras, lo que implica que era ésta la mayor demanda del público, como también demuestra la multitud de cancioneros que se editaban en la época. Nihil novum sub sole o “En todas casas cuecen habas y en la mía a calderadas”, que reza el estro popular: tanto del lado de acá como el de allá, prohibitivos para la mayoría los discos, la gente, tan cantora por entonces, (¡ay!) demandaba letras para acomodar sus espontáneos trinos a la realidad textual.


    [1] Además de letrista, autor y crítico teatral, representante editorial y director de publicaciones con una continua presencia en la trayectoria del tango en España durante las décadas de los veinte y de los treinta.

(Publicado en Cuadernos de Poesía Lunfarda nº 2, Buenos Aires, 1978).

    BATURRO EN BUENOS AIRES

Debute de jeta, pero algo chitrulo

lo trajo a la Pampa un berretín tanguero.

No le faltó funyi ni lengue diquero

para, en las cortadas, lucirlos muy fulo.

Malandra de brolis, se engrupió en el bulo

de la davi rante y el bravo entrevero,

mas manyó la yeca: no encontró ni un chulo,

todas empedradas sin un agujero.

Buracos diría, si hubiera un malevo,

hoy, minga de lunfa, la voy de boludo

el potién que corre es un tiempo nuevo.

Mas valió la pena llegar a la Boca

para oír mil veces al que baten “Mudo”;

es por él que escabio, si nadie me embroca.

Nota: Fotografías del autor en su lugar natal (1980) y en Buenos Aires (1985). Los fotógrafos, Pilar López Villa y Luis Felipe Alegre.

(Publicada en El Bosque nº 6, septiembre-diciembre 1993, pp. 127-141.)

 

Tras Atahualpa Yupanqui y Jorge Cafrune –los dos ya idos- Larralde es el mayor cultivador del folclore sureño argentino. Aunque él se califique tan solo de guitarrero y escribidor, la alta calidad de sus creaciones, su honda y majestuosa voz, la fuerza y el sentimiento de su guitarra y la conciencia cívica de que siempre ha dado muestra le otorgan un lugar máximo en la valoración de los amantes de esta vertiente de la cultura popular argentina.

Por esos inexplicables fenómenos del mundo de la edición discográfica, su casa de discos descatalogó su obra y hoy es muy difícil encontrar en España sus grabaciones, que van pasando de mano en mano entre los aficionados y los coleccionistas. En la Argentina su situación es también de casi total marginación, dada su postura refractaria a cualquier clase de componenda. Larralde, escamado con todo, no concede entrevistas. Esta la logramos demostrándole que lo conocíamos y lo queríamos. Fue el 26 de diciembre de 1988.

-Su apellido parece vasco. Hábleme de sus orígenes familiares.

-Mi padre era navarro y vino de España allá por el 18. Vino solito, a los catorce años. Empezó a trabajar en Avellaneda con Barceló, un caudillo que había aquí. Como tantos vascos, hacía de boyero, llevaba la leche de las estancias a los hospitales o donde le decían. Luego, por razones que desconozco, marchó al interior y, como tenía mucho conocimiento del campo adquirido en su niñez y también acá, pues Avellaneda era entonces medio campo, como todas las orillas de Buenos Aires, le pusieron de encargado. Allí, en la estancia San Lorenzo, conoció a mi madre que trabajaba de cocinera. Se casaron y allí nací yo, en un pueblo que se llama Huanguelén, al sur de la provincia de Buenos Aires, el 22 de octubre de 1937. Eso ya es, geográficamente, pampa. Mi madre es hija de árabes pero no le vayas a decir “turca” porque se enoja.

-¿Cómo recuerda su niñez?

-Me crié en un hogar pobre, no humilde. A veces se confunden las cosas: se dice humilde porque parece que pobre fuese una mala palabra. Me crié en un hogar pobre porque mi padre, después que se fue de esa estancia por razones particulares, puso una sociedad con un primo, también vasco, recién venido de España y parece que no le fue muy bien.

Entonces las sociedades se hacían de palabra, no hacían falta papeles. Pero no vamos a profundizar en eso, vamos a respetar a los muertos. Mi padre quedó en yanta, en la vía, y le comenzó a ir peor, peor… Tuvo que hacer de todo. Luego compró un carrito y compraba fierro viejo, huevos, cuero… y lo trataba de vender en el pueblo. Y así nos fue criando a mi hermano y a mí, en medio de una pobreza terrible pero común en aquella época. Nosotros igual éramos felices porque no sabíamos qué era la pobreza; yo me enteré qué era la pobreza cuando empecé a comer seguido, todos los días. Cuando uno vive de esta manera cree que la vida es así, además uno nace en un lugar y no se da cuenta de que el mundo no es ese lugar hasta que empieza a caminar.

-Sin embargo, la visión del mundo que reflejan sus canciones no es idílica…

-Por supuesto, el hombre es feliz hasta que empieza a conocer otra cosa y empieza a tener otras metas y ambiciones, cuando uno quiere llegar un poco más allá sin estar preparado, porque no ha sabido prepararse o, más frecuentemente, porque no le han dejado. El hombre siempre busca metas pero no sabe por dónde tiene que ir y tampoco conoce dónde está parado; sobre todo esto le pasa al hombre que no tiene cultura, mejor dicho, al que no tiene educación. Cultura tenemos todos. ¿No es cierto? Pero muchos estamos mal informados y peor educados.

-Usted es un cantor de difícil catalogación pero lo que es obvio es que no tiene nada de urbano. ¿Cuál ha sido su vinculación con la música y el mundo camperos?

-Yo no soy un folclorista, tampoco soy un cantor nacional ni un artista –artista es Miguel Ángel- ni cantor ni payador. Yo soy un guitarrero y un escribidor. Ni siquiera un escritor. Aunque escribo desde chico nunca llegué a pensar que podría ser un hombre conocido. Otras personas desahogan sus penas o alegrías con un vaso de vino, o se van a las carreras… Yo, por razones de trabajo, siempre viví muy en soledad, además, las estancias están aisladas hasta de esos pueblos en los que no hay más que boliches.

-Pero ¿cómo llega su vinculación con la música?

-La música siempre acompañó al hombre en cualquier medio. Desde chico me acompañaba con una guitarra para cantar las cosas que hacía yo o que hacían otros pero nunca pensé que eso podía tener alguna importancia. He escrito cantidad de cosas que he tirado o he roto. No era lógico guardar algo que no servía para nada. Yo era peón de campo cuando apareció en mi pueblo Cafrune, del cual tengo el mejor de los recuerdos. Sin conocerme tomó una obra mía, que no sé de qué manera llegó a sus manos, la cantó, la grabó y puso en el disco. Fue “Permiso” y la cantó sin saber quién era yo, que tampoco sabía que él había grabado, hasta que me empezaron a decir todos: “Che, Cafrune te grabó un tema”. Un día lo escuché por radio y me quería morir, no lo podía creer. Esto fue en el 64 ó 65. Después lo conocí personalmente, me pidió otras obras… Pero todo esto es muy largo porque mi vida en los más de cincuenta años que tengo es muy apretada, sucedieron muchas cosas en el mismo día. Yo, a los veinte años ya me había recorrido medio país, que mira qué es grande, tiene cinco mil kilómetros de largo. Como, además, está muy despoblado, cuando fracasa una cosecha todo el pueblo se queda sin trabajo, lo mismo los albañiles, los mecánicos… porque el que mueve el dinero es el hombre del campo. Entonces, cuando ocurría eso, agarrábamos la guitarra y salíamos a probar suerte alternando el trabajo, el vagabundeo y la guitarra. Pero, si de día encontrábamos trabajo, de noche, lo mismo íbamos a los boliches a cantar.

-Desde la perspectiva de un español, tanto lo que usted está contando como el mundo que describe en sus canciones parece de otra época.

-¡No, no! Es un mundo real, actual aunque esté muy disfrazado por las grandes ciudades, aunque el país es otro. Esto les sucede no sólo a ustedes que viven fuera sino a mucha gente de aquí que no conoce más de veinte kilómetros a la redonda o conoce sólo Mar del Plata y Córdoba. Conocer el país es sufrirlo, vivirlo, amarlo y no se puede amar lo que no se conoce, principalmente, lo que no se sufre. Para amar una cosa hay que sufrirla, hay que llorarla, hay que sangrarla.

-Usted ha dicho que no era demasiado consciente de su pobreza, sin embargo, su canto se erige en correa de transmisión de la voz de los desfavorecidos. ¿Cuándo y de qué modo surge su sentimiento social?

-Yo creo que nunca canté en representación de nadie, yo tiraba la bronca por una situación que me perjudicaba y en la que también se reflejaba la situación de los que me rodeaban. Yo no conocía lo que pasaba en las grandes ciudades. Trabajaba en una estancia y me encontraba con que nos mataban de hambre, que no nos alcanzaba la comida. Venía una sirvienta con una fuente y nos daba una papa a cada uno. Luego había una botella llena de sopa y tomábamos un trago cada uno, como quien toma vino. Luego nos pagaban con vales que había que gastar allí. Y no hablo de 1800, tengo cincuenta y cinco años, cuando cayó Perón yo tenía dieciocho años, estoy hablando del cincuenta y cinco para arriba. Entonces yo hacía estas cosas sin pensar que eran importantes, pero sí como un desahogo. También escribía cosas románticas pero lo social interesó más a la gente porque apareció en un momento en que existía una demanda por ese tipo de cosas. Los que las hacíamos, como Cafrune, Horacio Guarany o yo mismo, salimos a flote, aunque no éramos nadie.

-En la Argentina usted es ampliamente conocido, se escuchan sus canciones y se venden sus discos pero casi nadie sabe nada de usted, se dice que no prodiga apariciones públicas ni declaraciones, que es muy difícil entrevistarle ¿Qué hay de cierto en todo eso?

-Hay un poco de cierto y un poco de novela. Hay gente que nunca me vino a ver y que dice que yo soy un tipo difícil. Por supuesto, yo soy un tipo difícil para cierto periodismo, hay gente a la que rehúyo y trato de no tener ni siquiera un contacto físico, porque sé que son unos chantas. Ha venido gente a hacerme una nota sin saber quién soy porque ese día tenían que tapar un agujero en su revista. De una revista importante de Buenos Aires me mandaron a un tipo especialista en turf para entrevistarme. ¡Eso es una falta de respeto! En estos casos yo lo echo a la mierda y, como lo echo a la mierda, me llaman loco y yo tengo la echada a la mierda muy fácil. Desgraciadamente o por suerte, yo sigo viviendo como cuando tenía veinte años. No hago concesiones, vivo como se me antoja, respetando lo que es vivir en sociedad pero vivo una vida totalmente ajena a lo que es el ambiente artístico porque no creo en el ambiente artístico ni creo en el artista. Te decía antes que artista es Miguel Ángel, nosotros somos guitarreros y cantores y escribidores aunque haya alguno que por escribir una zambita se crea académico. Un escritor es Borges o Sábato: yo escribo algunos versos que a veces tienen rima y a veces no. Intento anotar en un papel lo que siento y la rima es una cosa técnica a la que a veces llego o en la que a veces me estrello. Yo tengo sexto grado y me lo dieron para que me fuera de la escuela porque ya era medio grande y era más importante ayudar a la casa. El estudio era una cosa de lujo, era lo mismo que tener una heladera. Eso se creía que era una cosa de bacanes. Con el tiempo, la gente fue aprendiendo otras cosas.

-Hábleme de su relación con otros cantores.

-Vivo apartado, no trabajo en festivales y el contacto con ellos es escaso. Soy amigo de todo el mundo; conocido, más bien. A veces decimos “queridos amigos” porque no somos enemigos. Nos respetamos pero no tenemos relación de comer juntos, salir…

-¿Qué significa para usted Atahualpa Yupanqui?

-Es el eslabón entre aquello que no tenía propiedad intelectual, no se escribía, no se grababa, no se cobraba, y lo que tenemos hoy. Si Atahualpa no hubiera existido, yo no estaría cantando o, mejor dicho, cantaría otra cosa. Él y algún otro fueron los que, con los payadores, fueron trayendo los ritmos de otros tiempos y nos abrieron el camino aunque todavía no hayamos hecho un estudio profundo de la música nacional; todavía hay una gran parte de ritmos indígenas por descubrir. Atahualpa, además de ser un gran poeta, era músico y un gran escarbador de la verdad. Hay gente que dice: “Atahualpa, mirá qué pifia, ahí metió mal un tono”… Pero yo me quedo con esa pifia de Atahualpa porque esa es la verdad. Yo en el mundo he visto viejos de noventa años cantando cosas desconocidas y con los dedos todos torcidos afinando la guitarra de una manera que yo nunca pude afinarla o cantar una milonga y uno quedarse helado, llorar escuchándoles. A mí ¡qué me va a venir un tipo que estudie en un conservatorio, diciendo que esto está mal, si el del conservatorio pudo estudiar gracias a Atahualpa y a la gente como él…!

-¿Y Jorge Cafrune?

-Yo conocía al “turco” desde muy joven. Somos de la misma edad, tendríamos unos veinticuatro años. Él andaba guitarreando por allá, por mis pagos porque ya era muy conocido en el interior cuando en Buenos Aires no se sabía quién era. Él empezó al revés de todo el mundo que desde Buenos Aires se catapulta hacia el interior. Cuando ganó un concurso cantando una zamba, empezaron a conocerlo en la capital y, como siempre, cuando vieron que era bueno y no se sabía de donde había salido, comenzaron a tirarle mierda, a decir que era colaboracionista y qué sé yo. Cafrune hubiera podido ser discutido por mil cosas menos por colaboracionista. Se puede decir que era muy mujeriego, que le gustaban las fiestas, que le gustaba el vino, los amigos, quedarse hasta las cinco de la mañana, que, a veces, su compostura no era la correcta como hombre público o porque le echaba a la mierda a cualquiera, si no le gustaba. Y a mí me parece que eso es muy correcto porque yo hago lo mismo con la diferencia de que yo no bebo, pero él hacía lo mismo cuando iba normal. ¿Colaboracionista un hombre que fue el primero en cantar las “Coplas del payador perseguido” cuando todavía Atahualpa no lo había grabado? Cuando cantaba “El orejano”, que es un vals de Rafael J. García, un uruguayo: “Yo sé que en el pago me tienen idea porque a los que mandan no les cabestreo…” Habla de que a su hijo lo cría infiel porque no cree en los que andan pinchando el cielo y es de lo más fuerte, de lo más violento con los curas y con todo. Yo no sé si a un hombre así se le puede llamar colaboracionista. Y a mí me ayudó mucho y tuvimos peripecias paralelas. Cuando llegué por primera vez a Buenos Aires fui a ver a un hombre que tenía un programa folclórico que se oía mucho en el interior, a ver si me dejaba cantar alguna cancioncita. Era peón y empecé a trabajar en una fábrica barriendo, soldando lo que me decían porque yo he hecho de todo en la vida. Fuimos un domingo a la mañana a Punta Lara, el pueblito donde vivía y lo encontramos cortando pasto. Le dije quién era y me dijo: “Ah, usted es el prohibido, usted no sabe el escándalo que tuve en la radio, me quisieron quitar el programa porque puse un disco suyo grabado por Cafrune”. Era “Permiso”, o sea que yo estaba prohibido cuando era peón y no sabía lo que era la radio y Cafrune lo mismo estaba totalmente prohibido en la radio.

-En España corrieron versiones muy diversas sobre la muerte de Cafrune. Parece que él iba a caballo con un muchacho, haciendo un recorrido en peregrinación para cumplir una promesa y fue arrollado por un camión. Se dice que si fueron los militares, que si se trató de un montaje.

-Sé positivamente que fue un accidente porque desde el primer momento me tocó estar con él: entre un grupo de amigos que prepararon el velorio y el día anterior de que él partiera a caballo estuvimos hablando porque él quería llevarme a España y yo le desaconsejaba su viaje a caballo. Le dije: “Te vas a meter en la ruta. Te va a llevar un camión por delante”. De todos modos, él salió sin avisar a nadie y, luego, desde la Panamericana cambió de ruta para acortar camino. Por otro lado, la camioneta esquivó a su compañero pero se llevó por delante a Cafrune porque era una carretera de una sola dirección y ellos iban por el medio. A esa hora, medio de día, medio de noche y con el sol de frente. Además, el de la camioneta se podía haber matado porque, al llevar por delante a un caballo, este se te viene encima del parabrisas y te aplasta, mientras el jinete lo normal es que salga por los aires y se aguante con el costalazo pero Cafrune, con todo su peso, se reventó. Hay métodos más fáciles para matar a un hombre. Si hubieran sido los militares, yo es el que más a gusto lo hubiera dicho. Ocurre que la segunda mujer de Cafrune, la española, no sé qué cosas contó. Cuando el accidente, estuvo acá con nosotros, se le prestó toda la colaboración habida y por haber –esto que te estoy diciendo es muy triste y muy feo pero, en honor a la verdad y a mi amigo, lo tengo que decir- se le pagó para que pudiese volver a España. Y aquí estuvo muy contenta con nosotros, que llevamos todo el jaleo del velorio, que organizamos el entierro, que le pagamos el cajón porque el turco no tenía un peso, ya que está todo en litigio por el problema de su separación y ella estaba contentísima con nosotros, lloraba, lloraba, incluso me regaló el estuche de la guitarra de Cafrune como recuerdo porque no sabía como agradecerlo. Cuando se fue de acá, leí en una revista unas declaraciones de ella: que si al marido lo habían matado, que si le habíamos tratado mal. Yo digo: “este es el agradecimiento de la vaca empantanada”. Nosotros no queremos que nos lo agradezca pero tampoco que vaya a mentir. Por respeto al marido y a los hijos que tenía con ese hombre, tenía que haber sido más decente. Tengo testigos de esto. Si vos querés, te los nombro y te los traigo.

-No, me imagino que a usted no le falta crédito.

-Entonces eso es una de las cosas que más me duele y mucho más me duele el asunto del colaboracionismo. Me parece absurdo.

-De Alfredo Zitarrosa ¿Qué me dice?

-No tengo amistad con él. Me parece un gran autor, tengo discos. Pero es uruguayo y, personalmente, no lo conozco.

-¿Y Horacio Guarany?

Es buen tipo. Más que un gran cantor es un gran decidor de las cosas. Tiene su método, que será discutible pero cada uno hace lo que se le antoja. Algunas cosas, algunas de sus formas yo no las comparto pero eso es problema de la conducta de cada uno.

-Facundo Cabral tuvo durante un tiempo su éxito en España pero no parecía un dechado de autenticidad.

-Claro, él hace una cosa muy personal ¿no? No tiene nada que ver con la música nacional o con lo que llamamos folclore. Con lo que hace Guarany, Mercedes Sosa, Yupanqui o yo mismo. Son cosas diferentes.

-En una de sus grabaciones aparece una payada con un tal Mataco Soria. Precisamente en el disco que reproduce los temas de la película Santos Vega, que en España no se vio.

-Tuvieron esa suerte. Rafael Obligado, al escribir Santos Vega, quiso extraer la síntesis de los payadores, reflejar en él la esencia de su conducta y forma de vida. Pero la película fue un plomazo. Yo me fui a la mitad porque me aburrí y además no la entendía porque una cosa es lo que filmamos y otra lo que después hacen los técnicos en la moviola. La película que armaron yo no la entendí. Mataco Soria es un muchacho que anduvo con Cafrune durante muchos años, desde que hicieron el servicio militar juntos en Salta. Es un hombre que sabe de caballos y esas cosas y nos hicimos muy amigos, incluso me acompañó en varias giras por el interior, él haciendo música del Norte y yo del Sur.

-Su discografía es muy extensa. ¿es usted un autor torrencial o son necesidades de su casa de discos?

-En otras épocas grabé lo que se me antojó pero ahora hace tiempo que no lo hago. En los veintidós años que llevo en la empresa he hecho veintiséis “larga duración”. Hay colegas con menos tiempo que llevan cincuenta grabados. Yo fui haciendo un promedio de disco y medio por año, más o menos, de acuerdo a mi necesidad de mostrar lo que iba haciendo. Y eso, contando con que mucha obra nunca va a ser grabada, va a parar al fuego. Pero hace cuatro años que no grabo. El último disco salió hace dos años pero estaba grabado anteriormente. Ahora las empresas hacen refritos, compilaciones, trampas, en una palabra, les ponen un título para atraparle y usted se da cuenta que ha comprado un disco con canciones que tiene desde hace doce años.

-Pero ¿por qué ha dejado de grabar?

-Porque a nadie le interesa lo que uno hace. La empresa no sólo debe grabar el disco sino darle la difusión que merece esa obra; no va a grabar el disco para dejarlo ahí tirado. Las empresas grabadoras contratan a los artistas simplemente para que ese artista no vaya a otras empresas y moleste desde la competencia. Te contratan, te hacen grabar, te tiran debajo del mostrador y luego te dan un montón de excusas. Yo estaba en la RCA, que cambió varias veces de dueño. Después fue Ariola, ahora mismo no sé qué es; en este momento no sé quién tiene mi obra, quién la maneja, los contratos son leoninos y uno se tiene que aguantar con que su obra la difundan como quieran, la manejen como quieran o la tiren a la basura.

-Eso pasa en todo el mundo, creo.

-Pero es una cosa espantosa y yo no paso por ahí. Y un día dije: “Esto se termina”. No por mí sino por respeto a una zona de mi país que no merece que se basuree. Por eso no quiero grabar más. Por otro lado, por parte del estado no hay ninguna calentura para que se pasen los discos argentinos. Guarda, que yo no estoy hablando de decretos, como hace mucha gente. A mí me dolería mucho que un disco mío se pase por decreto. Se tiene que pasar por convicción porque la gente que pasa discos –ellos se llaman disc-jockeys y son pasadores de discos, ¿no es cierto?- se interesen por poner música nacional. Nosotros hablamos mucho de invasión –no sé si en España pasa lo mismo- pero no nos invade nadie. Nosotros nos dejamos invadir: en la calle vas a ver muchachos con camisetas en las que todo está escrito en inglés, que yo no entiendo un carajo de esto. Pero no vienen de Inglaterra, ni de Estados Unidos, las fabricamos acá. Entonces los cabrones somos nosotros, no podemos decir que nos invadan. Luego hablamos de nacionalismo y hablamos de Patria y es mentira. El argentino todavía no tiene sentido de lo que es verdadero nacionalismo y eso hay que corregirlo desde las autoridades, no por decreto sino incentivando (desde los medios de comunicación que, casi todos son del estado, y, justamente, los que no son del estado son los que más música nacional pasan) lo nuestro.

-¿No hay una parte de complejo de inferioridad en todo esto?

-Claro, recién empezamos hace unos años a caminar con esta democracia medio destartaladita que tenemos y que esperemos que con el tiempo la vayamos armando pero nos va a costar mucho porque nosotros ni caminamos sobre un millón de muertos, como los españoles, ni se pasó un hambre tan desesperante como que se pasó en Biafra. Luego, también hay gente que tiene mucho y el país da para vivir bien pero, además de estar mal administrado, cuanto tuvo este país se le robó: 60.000 millones de dólares andan por ahí y a nosotros no se nos dio nada, se nos quitó y eso desmoraliza. Acá, la corriente, los trenes, los teléfonos, los aviones andan mal. Pero ningún cable se coloca solo. Los colocamos nosotros y los colocamos a desgana porque estamos desmoralizados, no hay incentivo y sabemos que hemos sido expoliados. Y esto es un círculo vicioso. Si los hombres hacemos las cosas mal, van a seguir andando mal las cosas. Empecemos por poner bien los cables, por cuidar los teléfonos y por no andar siempre echando la culpa al golpe, a las multinacionales y a los que estuvieron atrás o al lado.

-¿Cuál es la situación de un cantor en la Argentina de hoy? Usted me ha dicho que no quiere grabar más ¿dónde y para quién actúa? ¿Cuál es su labor en estos momentos?

-Trabajo en el interior, voy a clubes, a teatros. Pero el trabajo no abunda y yo tampoco soy un hombre fácil, por ejemplo, no trabajo en festivales. Necesito conversar con la gente, explicarles el porqué de una canción, contarles historias. Lo mismo que el que me viene a ver necesita que el cantor conozca sus preocupaciones, su trabajo. Yo les hablo del trabajo que acaban de dejar para venir a verme y el hecho de que alguien escriba una canción ya es un incentivo para ese hombre, sabe que alguien se preocupa por él, que alguien le está dando el valor que le corresponde e, incluso, dentro de esta canción va insertada un poco de fuerza para que se haga valer y que le diga al patrón “Escúcheme, o me paga o me voy porque paso hambre”.

En mi canto siempre hay rebeldía porque yo siempre fui un hombre muy difícil. Tan es así que los antiguos patronos –casi todos eran ingleses- me decían que yo era anarquista, que sublevaba a la gente pero simplemente porque hacía números y veía que no nos pagaban ni la miseria que estaba acordada. Pero se extrañaban cuando llegaba al escritorio diciendo: “O me paga más o me voy”. Ellos te echaban cuando querían pero se extrañaban de que uno tomara la iniciativa… Con mis canciones o con las de Yupanqui, con lo que hace Guarany y otra gente se está abriendo una ventana y, si la gente sabe que has trabajado de peón, incluso cuando tenía discos grabados que no me los compraba ni mi mamá porque no me conocía nadie y estaba prohibido por un lado y por el otro, te escucha con más atención. Yo quiero decirle a la gente que puede vivir no con más dignidad, porque eso se tiene siempre, pero sí con más humanidad, es decir, siendo dueño de uno mismo. Yo podré pasar hambre pero será mi hambre y como yo quiera. Yo quiero ser dueño de mi hambre. Eso es democracia, libertad… pero muchos te llaman anarquista y así lo explican todo.

-La literatura gauchesca, dejando aparte la obra genial de José Hernández, es muy rica en lo lírico, en lo épico y hasta en lo cómico ¿hasta qué punto se ha inspirado en ella?

-Si te tengo que decir la verdad, yo leí el Martín Fierro ya de grande. Nunca tuve acceso a la literatura de nadie. A mi pueblo llegaba un periódico por semana. No había radio. La literatura era un lujo en el ambiente que me crié, algo supérfluo. Leían los cajetillas, los que estudiaban medicina, el jefe de estación, el gerente. A nosotros leer nos parecía una cosa estúpida. No me acostumbré a leer de chico y ahora me cuesta mucho. Me fatigo con lo que no son cosas sueltas.

-¿Cómo valora usted la música argentina por antonomasia: el tango y la figura de Gardel?

-Eso es lo máximo que tenemos nosotros. De Gardel no se puede hablar porque es caer en palabras de todos los días. Es lo mismo hablar de Gardel que si me preguntaras qué pienso de San Martín o de Belgrano o de Artigas. Está de más hablar de Gardel. Gardel es la nacionalidad, el sentido del ser argentino junto con el himno y la bandera. Él era un artista, un cantor pero mucha de nuestra personalidad como argentinos se la debemos a él, principalmente, hablando del hombre de la ciudad.

-¿Cómo definiría su carácter?

-Podrido.

-¿Y su filosofía de la vida?

-Creo en los hombres. A pesar de lo que conté, a pesar de todo lo que nos sucede no sólo a los argentinos sino a toda América, sigo creyendo en el hombre. Si el hombre es culpable de un montón de cosas, también ha sido la solución de un montón de otras. Siempre hablamos de que esto es el acabose y, si nos remontamos a la Historia, después de todas las ruinas, de todos los acaboses, de todas las vejaciones, de todos los estropicios, el mundo resucitó. Y acá estamos quejándonos otra vez y tratando de empezar otra vez. Eso es lo importante de la vida: empezar de nuevo todos los días sin fijarnos metas lejanas. Si cuando me despierto estoy vivo y suelto ¿qué más puedo pedir? Soy un hombre feliz, Dios me ha dado más de lo que merezco, posiblemente, Dios me está dando un premio a mí que no le alcanzó a dar a mi padre, por ejemplo. El pobre murió con una mano atrás y otra delante, aunque yo, más o menos, ya había empezado a comer seguido y le podía arrimar un peso para que viviera más cómodo sin tener que matarse trabajando como lo hacía. Todo lo que me está dando Dios a mí de más es lo que no le pudo dar a mi viejo. Soy feliz, agradecido pero, cuando hablo de mi viejo, me dan más ganas de llorar porque quisiera tenerlo conmigo.

-¿Cuál fue su situación durante la dictadura? Recuerdo que en las tiendas no se encontraban sus discos?

-Por lo general las dictaduras no publican un acta diciendo: “Fulano está prohibido”, no llega el escribano público y le extiende a uno el certificado sino que las prohibiciones son muy sutiles. Son mejores las prohibiciones directas porque, cuando aparece un papel firmado por alguien que dice: “Tal tema no se debe pasar porque es subversivo o porque atenta a las buenas costumbres o por lo que sea”, uno sabe a qué atenerse. Pero, habitualmente, se valen de otros medios como mandar a la policía a pedir la documentación a los que asisten al teatro donde uno está trabajando. Entonces, la gente se dice: “cada vez que venimos a ver a Fulano, todo este despelote”. La gente deja de venir y eso es una forma de prohibirte. A mí me pasó muchas veces el recibir una orden de arriba diciendo en el último momento que no se podía hacer el espectáculo. No se aducía ninguna razón, no se sabía quién lo firmaba, nadie venía a decirte con un par de pelotas: “Yo te prohíbo”.

Solamente no podías trabajar. Mi peor época fue la del último peronismo, la de la Triple A, porque en esa época de los militares sabíamos que había que meterse el dedo en el culo y taparse la boca pero en la etapa precedente había una aparente libertad. Pero te la daban en cuanto te descuidabas. Yo andaba de un lado a otro del país e iba siempre armado, para llevarme alguno por delante si es que me ocurría algo. Se me ocurrió irme a mi pueblo. Allí soy como un indio. Lo conozco todo. Pensaba: “me escondo en las lagunas y no me encuentra ni Dios, además, al que viene lo voy a ver a dos leguas y me voy a poder defender”. La mañana en que llegué habían reventado a un profesor de veinticinco balazos, dos horas antes. ¡En un pueblo como el mío, que está en el culo del mundo! Allí habían ido a matar gente. Me rajé de ahí, me fui por la costa, anduve metido en los médanos con mi mujer a cuestas. Y así vivimos en esta época, muy mal. Menos mal que no tenía chicos en esos momentos. Después vino el golpe militar y fue el acabose, no sabíamos dónde meternos, siempre con la idea de que yo de acá no me voy. Yo llegué con mi mujer a fabricar ropa. Comprábamos cuero de descarne y hacíamos polleras, ayudándonos del sacabocados y con materiales rudimentarios. Luego, mi mujer iba vendiéndolas por los pueblos.

-¿Y sus derechos de autor?

-No vivimos con los derechos de autor. Por seis meses de derechos de autor acabo de cobrar 19.000 australes (unas 140.000 mil pesetas en la época en que se hizo la entrevista). Tenía que cobrar 41.000 pero como os adelantan préstamos porque no nos alcanza la plata, no podemos vivir de esto. Yo tengo trescientas y pico obras mías, usted dice que en España tengo un nombre pero no cobro un peso. Creo que por un convenio entre los dos países. El día que me toque ir a España, si me toca ir, porque no pueda vivir ya aquí, iré a lavar copas pero no a cantar.

-¿Usted se hizo la casa?

-Sí, sí, trabajé de albañil, me ayudó otra gente. Pero soldé caños, mezclé cemento, hice de albañil, de peón y de lo que hizo falta. Pero no me quejo porque he mandado a la escuela a mis hijos y no me falta para comer. La compañía grabadora también cobra muy poco. Yo, con todos los discos que vendo en la Argentina, en Uruguay, en Europa vengo a sacar 4.000 australes por mes. Nosotros no podemos vivir del disco ni de los derechos de autor, si acaso rockeros como Charly García, que acaba de cobrar casi medio millón de australes, conste que yo no reniego de eso, ojalá todos cobren esa plata. La música nacional es para nosotros el último orrjón del tarro. Suponete que vos sos un matrimonio con dos pibes. A vos te gusta Troilo, a tu señora le gusta Yupanqui, a tu hijo le gusta Palito Ortega o Charly García. Entonces vos, si sos un hombre que tienes un sueldo ¿qué comprás primero? El disco de tu hijo, no vas a comprar el tuyo ¿cierto?

-Recientemente oí que usted andaba próximo a los comités radicales de Avellaneda pero ¿cómo es su vida cotidiana?

-Mi mujer es radical hasta los huesos aunque el padre de mi mujer era socialista de Palacios. Cuando Palacios murió, el socialismo acá desapareció. Si acaso quedaron algunos socialistas líricos, después, el socialismo se tergiversó y mi mujer se pasó al radicalismo, en el que ya figuraban su madre y toda la familia. Cuando Balbín –el anterior jefe de los radicales- tuvo problemas con Perón, se refugiaba en casa de los parientes de mi mujer, en Saladillo. Mi mujer sí está metida en política, yo no. Soy amigo de algún importante miembro del partido radical pero en la parte íntima, no política. Al hombre se le conoce cuando no viene a vender nada. Luego llevo una vida normal con la diferencia de que me gusta el campo y la guitarra. Los que tocamos la guitarra de oído le sacamos un sonido diferente. Yo no puedo tener una digitación que no he aprendido de chico. Justo ayer vi en televisión a Paco de Lucía y me pareció un monstruo. Para mí o para el paisano de acá que te acompaña a cantar, la guitarra es un complemento donde uno se apoya para cargar de profundidad el sentimiento. Si en esta conversación contigo yo hubiera tenido una guitarra en la mano y hubiera estado haciendo algún acorde, el tono hubiera sido diferente, sería menos agresivo, más profundo, a lo mejor, vos lo ibas a entender más fácil porque yo te estoy diciendo cosas a vos como si vos tuvieras la culpa.

-Agradezco ese tono porque viene desde lo hondo.

-Pero a mí no me gusta. Se puede hablar desde dentro con más reconocimiento y quizá se podría decir mucho más sin ser tan agresivo.

-No, ya me ha dicho bastante.

Con José Larralde 26_12_88002


Comunicación Académica nº 1546 a la Academia Porteña del Lunfardo, publicada en el Boletín de la misma. Buenos Aires 6 de septiembre 2001.

Quien fue el primero y más grande de los vanguardistas españoles, Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888-Buenos Aires, 1963), ya había hecho amplias referencias al tango en su novela Policéfalo y señora (Madrid, Espasa Calpe, 1932) y en otras varias ocasiones aisladas a lo largo de su variopinta obra. El prestigioso crítico José Camón Aznar escribió acerca de la narración citada: “Nunca se ha expresado como en estas páginas la pasión del tango, la languidez apasionada de su baile, ni la calidad musical del acordeón” (Ramón Gómez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa Calpe, 1972, p. 362). La novela plantea el contraste entre el Viejo Mundo convencional y el mensaje renovador de las vanguardias: “Son ustedes los únicos para aceptar lo que no se ha dicho nunca y para apadrinar lo que el viejo mundo rechaza”, dice Perfecto, su protagonista, lo que, en cierto modo, podría ser premonitorio de la posterior trayectoria de Ramón. Y, sobre el efecto de la música tanguera:”El alma es como una esponja y hay que apretarla de vez en cuando para que suelte lo que ha sorbido… Yo después de oír acordeones me siento mejor”. Hay también en la obra una danza de la muerte protagonizada por unos esqueletos bajo los rayos X, que recuerda alguna de las carátulas humorísticas de los tangos de tema médico.

Anatomía-Partitura

Pero es en Interpretación del tango, Ultreya, Santa Fe, 1949, cuando Gómez de la Serna trata con especificidad el tango y es, además, cronológicamente, una de las primeras obras dedicadas a la disquisición sobre el mismo. De hecho, muy pocos libros anteriores habían sido dedicados íntegramente a reflexionar sobre esta música. De cierta entidad sólo recuerdo los de Vicente Rossi, Cosas de negros (1926), Carlos Vega, El tango andaluz y el tango argentino (1932), los hermanos Bates, La historia del tango (1936) y Julián Centeya, El misterio del tango (1946). Y, como se ve, son textos, en su mayoría, más históricos que ensayísticos.

Gómez de la Serna debió conocer el tango desde su entrada efectiva en España en torno a 1911 y ya se ha dicho que hay referencias pasajeras sobre el mismo en varios de sus muy numerosos libros. Interpretación del tango es obra escrita desde el sentimiento y, sobre todo, desde la impresión, que es lo propio de Gómez de la Serna, que era mucho más un impresionista que un narrador, un definidor, más que un historiador. No hay que buscar en él la verdad histórica del tango sino su impacto en un espíritu tan original como el suyo. Por supuesto, que muchas de sus entrevisiones pueden ser discutidas, pero tiene también innegables aciertos como cuando concede alto protagonismo a lo negro y destaca a Vicente Rossi como una de las mejores cosas –son sus palabras- que ha dado el tango, con lo que coincidirá Borges; o cuando encuentra en el fado una ráfaga tanguera. Lo mismo, cuando proclama que el tango nace como baile y exclama aquello de “¡Todo está tan reciente que en nuestros días está aún en la evolución adolescente!”.

A Ramón le interesaba de igual manera la música que la letra y es ilustrativo repasar los tangos que cita: “La cabeza del italiano”, “Mi noche triste”, “No te engañes corazón”, “Tomo y obligo”, “Milonguita”, “La última copa”, “Malevaje”, “Esta noche me emborracho” y “Alma en pena”, que elogia especialmente, como admira a Discépolo en el campo de la composición. Nótese que se trata de tangos todos cantados por Gardel, del que dice: “La voz de Gardel era una herida en su rostro y nos acordamos siempre de su voz llagada”. Reproduce también la “Milonga para Gardel”, además de otras dos: “Milonga triste” y “Entre la vida y la muerte”. Son estas tres y la “Payada entre Gabino y Vázquez” las únicas letras que contiene el libro.

Entre las múltiples razones que podemos encontrar de la afición del escritor por el tango, aparte de que sean parecidas a las que nos pueden afectar a cualquiera de nosotros, podríamos citar esa identidad cronológica en el trayecto de ambos, las estancias en la Argentina forzadas por su peculiar exilio y también lo que él llama “estilo entrecortado y picaflor que merodea aquí y allá”.

El libro, que desde hace años era de difícil consecución, pese a haber sido reeditado en 1979 (Buenos Aires, @lbino y Asociados, Editores) con prólogo de León Benarós y bellas xilografías de Carlos Torrallardona, ha sido puesto de nuevo en la calle, en una edición con prólogo de Rafael Flores e ilustraciones fotográficas, por la firma madrileña Ediciones de La Tierra.