Explicadores a sueldo, lectores voluntariosos de subtítulos, cada uno a su ritmo, gramófonos, pianistas, orquestas y cantantes contratados para fundir su música con las imágenes y -no lo olvidemos- espectadores con una gran dosis de espontaneidad que comentaban, de bromas o de veras, todo lo que acontecía en pantalla, amén de rubricarlo con chiflidos o aplausos, que daban fe de su desaprobación, aprobación o criterio ético respecto a las escenas de la cinta. Todo esto podía oírse en cualquier sala de cine del vasto mundo hasta que, durante los años veinte en algunos lugares y a lo largo de los treinta en los más, se empezó a sincronizar directamente el sonido con la imagen. Hasta entonces todas las salas contaban al menos con un piano o pianola y muchas de ellas con agrupaciones musicales y hasta con orquestas. A menudo, las interpretaciones poco tenían que ver con la película a la que se limitaban a acompañar con canciones de moda solicitadas por el público. Pero en otras ocasiones, bien sobre lo que acontecía en pantalla, bien parando la proyección, los artistas interpretaban composiciones que tenían una relación con el argumento.
Tomas Borrás, explicador de cine en su adolescencia
La profusión de zarzuelas estrenadas en el cine español de los años veinte fue sorprendente, a pesar de la competencia de otros géneros musicales nacientes con esta vieja pasión española. Sabemos que en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price. Gigantes y cabezudos (Florián Rey, 1926) también tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención de Miguel Fleta y Ofelia Nieto.
Pero, además, hubo cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado. Pero no fue sólo la zarzuela, entre otros filmes, encontramos acompañamientos musicales en La Casa de la Troya (Alejandro Pérez Lugín, 1925), nada menos que de la gran la soprano Ofelia Nieto); Currito de la Cruz (Alejandro Pérez Lugín, 1925), con la cantaora Carmen «la Lavandera», el guitarrista Antonio Pozo «el Mochuelo», quizá el intérprete que más discos grabó desde el advenimiento del gramófono a España, el también guitarrista Luis Fernández y una banda de trompetas; Nobleza baturra (Juan Vilá, 1925) contó con el apoyo del Orfeón Goya y los grandes joteros Pilar Gascón y Domingo Martínez. En las entrañas de Madrid (Rafael Salvador, 1925), participan el Niño del Caracol, el Niño de Madrid, Carmen Vargas y Pepe el de Badajoz; para Rosas y espinas (Antonio Sánchez, 1928), el maestro Alonso compuso una zambra gitana que bailaba Isabelita Carrasco y Agustina de Aragón (Florián Rey, 1928) se estrenó con una gran rondalla y la orquesta dirigida por el oscense maestro Montorio.
Caso especial fue el de Frivolinas (Arturo Carballo, 1926) que presentaba cuadros de tres revistas de gran éxito en su época, Arco iris, La feria de las hermosas y Las maravillosas y que es un documento indispensable para la cabal comprensión del espectáculo de su tiempo. En el estreno intervinieron orquesta y coros que interpretaron trece números de revista al compás de la proyección. Como es sabido, en otros casos, eran las propias artistas de varietés quienes amenizaban los entreactos o constituían el fin de fiesta.
Un largo camino, pues, desde que, allá por los primeros años del siglo, había hecho su aparición el Cronophone de la parisina casa Gaumont. Fueron los zaragozanos Coyné y Tramullas quienes lo llevaron a la capital del Ebro y lo pasearon después por la geografía ibérica. Méndez Leite cita El apache salvador o La barcarola del grumete como títulos que recuerda. Incluso, el género chico se había hecho eco de estos aparatos, como se lo hizo prontamente del cine. El 22 de febrero de 1903 se estrenaba en el madrileño teatro Martín, la revista cómico-lírica, El fonocromoscop con textos de Rafael Abellán, Luis Constante y Luis G. Arderius y música de Foglietti, compositor habitual en el género sicalíptico. Siete meses más tarde, el 26 de septiembre, se estrenaba en el teatro Cervantes de Sevilla, El fonocromofotograf, un apropósito lírico cuasi fantástico, con letra de José Goya y Francisco de Torres y música de Eduardo Fuentes, que obviamente hacía alusión a uno de estos aparatos que buscaban fundir sonido e imagen.
Habría pues que precisar la diferencia entre cine sonoro y cine hablado. Para llegar a éste hay que esperar a la sustitución de los diálogos, antes escritos en rótulos, por su expresión verbal por parte de los actores. En España, El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), hace no mucho recuperada, fue la primera cinta rodada con sonido directo utilizando el equipo Phonofilm comprado al pionero De Forest. Rodada en exteriores, se captaban los ruidos ambientales y había diálogos con pretensión de ingeniosos, pero también partes mudas en las que seguían apareciendo los rótulos. Antes, el mismo director había rodado el corto Fabricante de suicidios (Francisco Elías, 1928) para la que contó con ayuda de técnicos extranjeros y de Lee de Forest.
Lee de Forest
El misterio de la Puerta del Sol,con música de Penella, apenas pudo ser estrenada en Burgos a causa de las deficiencias técnicas y al no existir aparatos capaces de proyectarla. El mismo equipo se utilizó, sí, para impresionar en 1930 varios cortos en la madrileña Ciudad Lineal y en uno de ellos aparecía la rondalla aragonesa de Ramírez dirigida por el tío Matraco, que interpretó varias jotas.
Sin embargo, teniendo en cuenta la deficiente calidad de reproducción sonora de aquellos equipos, la nueva técnica en principio no significó mejora alguna sino que el público siguió prefiriendo la reproducción en directo sobre las partituras. Ello unido a la imposibilidad técnica del doblaje implicó un periodo de impasse que España sufrió especialmente. Pese a contar desde el 19 de noviembre de 1929 con una sala -el Coliseum barcelonés- dotada con sistema preparado para la reproducción sonora, el cine español hubo de recurrir a filmar en el extranjero y postsincronizar los filmes, hasta el punto de que entre 1929 y 1931, se rodaron únicamente cinco largometrajes sonoros españoles todos ellos fuera de nuestra fronteras. Ninguna productora se hallaba preparada técnico-económico-profesionalmente para el sonoro por lo que la producción española sufrió un gran bajón y se vio reducida a una sola película en 1931. Al año siguiente se crearon ya CIFESA y Filmófono lo que en 1932 permitió subir la producción a seis películas, número que se vio incrementado en los años posteriores hasta la guerra civil. Periodo este entre 1932 y 1936 en el que, por cierto, las adaptaciones literarias llegaron a ocupar el 51% de la producción. Carceleras (José Buchs, 1932), rodada en los estudios Orphea, fue la primera película rodada y hablada en España con sonido directo.
Las víctimas del cine sonoro fueron innumerables: en primer lugar los músicos que animaban las salas y que hubieron de buscar otros empleos, también muchos actores que no se supieron adaptar al sonoro, unos porque no sabían hablar y otros porque, provenientes del teatro, habían de reducir su gestualización y ello les resultaba dificilísimo. Los guionistas pasaron a trabajar con diálogos y, por tanto, a modificar el ritmo narrativo. Las salas hubieron de readaptarse y los teatros tuvieron ahora un rival mucho más directo. El cine se convirtió así en su mayor competidor, en el rival que en poco tiempo los haría disminuir como si hubiera llegado una epidemia. Los ingenieros, en cambio, se convirtieron en los protagonistas de los estudios porque todo el metraje había de ser grabado directamente en ellos.
INTRODUCCIÓN A ESTE ARTÍCULO EN LA FECHA DE SU PUBLICACIÓN
Mañana (23-V-2012) como inauguración del Festival d’Anères, dedicado al cine mudo, presento un fragmento de La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926), un olvidado, pintoresco e interesantísimo film, con el que este periodista metido a cineasta intentó denunciar la amarga situación de quienes, a causa de la legislación española, no podían acceder al divorcio, lo que provocaba vidas destrozadas, escenarios sin solución ni retorno. Con tal motivo, Gómez Hidalgo juntó el mayor elenco de personalidades de la vida española reunido nunca en la cinematografía nacional e integró sus apariciones y pronunciamientos en el argumento de la película, para lo que se precisaba no escasa habilidad compositiva. Desde Valle-Inclán a Miguel Fleta, desde el Conde de Romanones a Juan Belmonte, desde Julio Romero de Torres a Torcuato Luca de Tena, pasando por Azorín, los hermanos Francisco y Ramón Franco, el futbolista Monjardín, Concha Espina, Millán Astray, Lerroux y varias decenas más de personalidades.
Pero esto será harina de otro trabajo que, tal vez publique dentro de unos meses. Simplemente, con este pretexto, además de recordar La malcasada, quiero rendir homenaje al delicioso cine sin palabras con el rescate de este artículo que se editó en el contexto del también entrañable Festival de Cine Mudo de Uncastillo, en la revista El mirador nº 31, diciembre 2003, pp. 33-34 y que desarrollé más ampliamente en una conferencia pronunciada el 26 de julio de 2010 en los Cursos de Verano de El Escorial.
Javier Barreiro 