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(Publicado en el suplemento “Posdata” del diario Levante de Valencia, 27 de junio de 2020)

Enrique Sanz Vila introductor del bandoneón y el jazz en España. La orquestina Nic-Fusly

Es curioso que este olvidado músico valenciano se constituya en el pionero español de un instrumento y un género que, en principio, tienen tan poco que ver, aunque tango y jazz coincidan en ser las únicas músicas populares que, con bastante más de un siglo de continuada vigencia, conservan hoy su creatividad, sus muchos seguidores y su predicamento.

El bandoneón

Por lo demás, nada tiene que ver el melancólico bandoneón, un instrumento musical alemán, que, por su carácter portátil, se utilizó como sucedáneo del piano en las ceremonias de la iglesia protestante, con el jazz, una música negro-americana, civil y protestataria.

Sobre el vínculo de Enrique Sanz Vila y el bandoneón no he hallado otros testimonios que los del propio músico. En noviembre de 1922 declaraba a Heraldo de Madrid que con él había recorrido el mundo desde que en 1908 lo presentara durante un concierto en el madrileño teatro de la Zarzuela. Es esta la primera referencia al instrumento que he encontrado en la prensa española.

Desde estas manifestaciones de Sanz, habrían de pasar casi dos años para que el legendario compositor Eduardo Arolas, junto a su orquesta criolla, actuara en el madrileño hotel Palace (febrero-marzo 1924), aunque en tal ocasión se le da la denominación de “bandolión”, lo mismo que en octubre de 1926, cuando Los Orlando tocan en el Teatro Alkázar. En 1927 aparecerá con su bandoneón Carlos Begliero y, poco más tarde, Manuel Pizarro, un mito del tango en París, actuando respectivamente en el Maipu Pigall’s y en el Teatro Maravillas.

Pero no estaba muy lejos nuestro hombre: en noviembre de este mismo año aparece Enrique Sanz tocando con la Orquesta Ibáñez, en el Teatro Excelsior de la madrileña calle Barbieri.

Enrique Sanz sería, en cualquier caso, el introductor del bandoneón en España y, mientras no haya otras noticias -cosa poco probable ya que las orquestas criollas no aparecieron por la Península Ibérica hasta la década del veinte- el músico levantino se adelantó en más de quince años a sus continuadores. No sabemos cómo se procuró ese primer instrumento en fecha tan temprana. Por entonces y hasta mucho tiempo después, todos los bandoneones se importaban de Alemania y era Alfred Arnold, de Carsfeld (Sajonia), su constructor, con sus legendarios modelos A y AA, que hoy alcanzan precios altísimos. Con el tiempo fueron mejorando sus prestaciones hasta llegar a las cinco octavas cromáticas completas y estar perfectamente acordados con el piano. Las orquestas de tango hacia 1910 y, poco después, muchas de jazz incluyeron el instrumento en sus formaciones.

El primer conjunto jazzístico español

Enrique Sanz Vila llegó con él a la primera orquesta de jazz compuesta por españoles que se formó en nuestro país, lo que remacha su condición de pionero. Era él quien en esta formación se encargaba de los arreglos musicales. Dicho conjunto se formó en octubre de 1919 para actuar exclusivamente en el Hotel Ritz de Barcelona, donde debutaron poco después, y tomó el nombre de Orquestina Nic-Fusly, cuyo nombre completo, tal como aparecía en sus discos iniciales, era Orquestrinan Tzigan Americana Nic-Fusly. La denominación surgió de los apellidos de sus fundadores Gustavo Nicolau (director), que deshizo la Orquesta que dirigía en el Palace de Barcelona para formar la nueva, Miguel Fusellas (contrabajo y saxofón) e Isidro Pauli (piano y segundo director). Al principio constó de siete miembros que pronto se convirtieron en nueve. Además de los  tres citados, figuraba Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón pero que también tocaba el violín el, tubofón y jazz-band), el después tan popular Juan Durán Alemany, llamado “el hombre del ruido”, por tener  a su cargo cuarenta instrumentos, Andrés Mogas (viola y flauta de varas), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), Santiago Margenat (violoncello), Ramón Domínguez (contrabajo) y Miguel Alfonso (2º violín).

La primera grabación

En junio de 1920 fueron también los primeros españoles en grabar discos de jazz: 19 registros para la marca Gramófono, con predominio del fox-trot pero en los que figuraban también estilos como el one-step, marcha, vals, fado o pericón. En fin, los de moda en la época.

Según la información que podemos extraer de las matrices, el primer disco en publicarse fue el que contenía los fox-trot: «Hindustán» e «Indianola», una grabación de la marca Gramófono AE27  AG 354 nº 260752/3, fechada en junio de 1920*.

Cuestión no totalmente aclarada es la de quién fue el primer español en tocar la jazz-band o batería. García Martínez afirma en su libro, Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996, que fue Pauli, mientras que Pujol Baulenas lo atribuye a Durán Alemany en Jazz en Barcelona 1920-1965. Sin embargo, en la citada entrevista de Antonio Cases (21-XI-1922), Sanz Vila afirma ser él quien toca el jazz band. No obstante, en las fotos que publicamos es Juan Durán el que se encuentra a cargo de la percusión.

En marzo de 1921 esta orquesta pionera en la grabación española de jazz, debutó en el hotel Palace de Madrid, donde continuó varios meses, mientras que durante la temporada de verano actuaba en el Kursaal de San Sebastián, es decir en los lugares más aristocráticos del país. El diario La Voz (2-IX-1922) no se cortaba en considerarla como “la mejor orquesta que hay hoy en España“.

Pujol Baulenas nos informa sobre su modo de tocar en los inicios:

…fue la primera en España que, sin renunciar a la instrumentación habitual de las orquestrinas tziganes (formada en su caso por dos pianos y una sección de cuerda compuesta por tres violines, violoncelo y contrabajo), agregó una primitiva batería (compuesta por un enorme bombo, platillo, caja, cajitas chinas, bocina, triángulo, etc.),  un swanee whistle, un banjo y, ocasionalmente, un saxo tenor, cuya ejecución corría a cargo de tres de sus propios músicos. Su idea fue suavizar y europeizar los considerados “estridentes y disonantes acordes” que producían las jazz-bands afroamericanas, haciéndolos agradables y gratos al oído. El resultado de esta orquestación produjo una música sofisticada y bien equilibrada, que dio lugar a un peculiar estilo de interpretar los sincopados ritmos 4/4 de los bailables modernos (one-step, foxtrot, shimmy). Su éxito fue tan notable que, rápidamente, trascendió fuera del distinguido ámbito del Ritz, convertido desde su inauguración en el lugar predilecto de reunión de la alta sociedad barcelonesa y del turismo aristocrático que visitaba la ciudad. (pp. 20-21).

La Nic-Fusly, con diversos cambios entre sus componentes, realizó una larga gira por Europa entre 1924 y 1929 y, tras la guerra civil, regresó al hotel Ritz pero, siguiendo la imposición de los tiempos, hubo de cambiar su nombre, que no tenía nada de extranjerizante, por el de Orquesta Nicolau, que continuaba siendo su director.

Enrique Sanz Vila

No sabemos en qué fecha se desvincularía de esta orquesta Enrique Sanz Vila, del que no tengo noticia que alguien haya escrito. Nacido en Valencia el 15 de junio de 1881, aprendió música a escondidas de u familia. Cuando obtuvo un acordeón por cuatro pesetas, pensó en modificarlo y en seis años, con material que trajo de Alemania, creó el acordeón-armonium, del que dice en 1922 ser el único que lo toca en el mundo. Lo más probable es que en este hecho, cuyo rastro habría que seguir, estuviera el quid de su temprana vinculación con el bandoneón.

Ya en 1907 aparece con su nueva creación:

En los salones del Centro Regional Valenciano, ante numerosa y distinguida concurrencia, se ha celebrado un concierto a cargo del joven artista D. Enrique Sanz Vila, quien con el instrumento de su invención, acordeón-armónium, ejecutó selectas piezas de concierto, entre las que sobresalieron la sinfonía de Mefistofele, un poutpourri de aires españoles y el pasodoble “La entrá de la murta”, que el público aplaudió con entusiasmo. (Heraldo de Madrid, 27 de mayo).

Como arriba se apuntó, en 1908 dio en el madrileño teatro de la Zarzuela un concierto con el bandoneón, que llamó la atención de la Infanta Isabel “La Chata” que requirió su presencia en palacio. Por supuesto, sería interesante establecer las diferencias entre acordeón-armonium y bandoneón, si es que las hubo pero, más allá de la foto que publico, desconozco las características físicas del instrumento inventado por el valenciano.

El músico casó con en Zaragoza con Teresa Aguelo Fillola (15-X-1887 / 29-VIII-1941), nacida en la capital del Ebro. En 1915 vino la primera hija, Teresa, a la que siguieron, Enrique y Josefina.

En 1913 Sanz Vila había escrito la música del drama lírico El Niño de Córdoba que, con buena recepción, se estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza. En el mismo año, el barcelonés teatro Soriano acogió el estreno de la opereta Espuma de champagne, con texto del olvidado, pintoresco y muy interesante, José Fola Igúrbide, cuya extensa obra, fundamentalmente de carácter social y vindicativo aunque con aura místico-libertaria en la línea de Tolstoi, aparece entre 1885 y 1920. Sanz Vila estrenó también La perfidia de la Encarna o Quien más mira menos ve. En la entrevista de 1922 menciona otras obras que ha compuesto: “El bancalico” y “Tenorio de sangre azul” en tres actos. También dice tener editadas innumerables obras para canto y toda clase de instrumentos. Efectivamente, muchas de ellas se encuentran relacionadas en la partitura del couplet achulapao “Esa soy yo”, que aquí se reproduce.

Durante los años de la República, el músico llevó a la escena las zarzuelas La moza esquiva y El imaginero. Su última obra estrenada fue ¡Gitana de mi alma!, programada en el  Teatro Ideal de Madrid, cuando ya la contienda civil daba sus boqueadas.

Desconocemos si Sanz Vila tuvo algún problema con la nueva situación, tras la entrada de Franco en Madrid. Su nombre desaparece y muere en la capital el 30 de junio de 1941. Tan sólo dos meses después, lo haría Teresa, su mujer.

Todavía nos faltan por saber muchas cosas que aclaren los puntos oscuros o vacíos de la vida de este compositor y músico pionero. Sirva esta aproximación como acicate.

*Al menos, es el primer número del catálogo de Gramófono, en el que se registran las grabaciones de la Orquestina Nic-Fusly. Sin embargo, como fecha de grabación consta el 20 de junio de 1920, mientras que los fox-trots “Yearning” y “Arabian Nights” y los one-step “Les petites nights” y “Alabama Jubilee”, se registran como grabados el día 14. Una cosa es la fecha de grabación y otra la de la aparición del disco. En todo caso, estas seis grabaciones son los más antiguos registros de jazz español, mientras no se demuestre otra cosa. Para mayor especificación acerca de estos registros, véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/08/27/enrique-sanz-vila-en-los-inicios-del-bandoneon-y-del-jazz-en-espana-la-orquestina-nic-fusly/

No tuve noticias de este joven hacendado argentino, que pasó en Europa la mayor parte de su vida, hasta que mi amiga, la escritora coruñesa Elisa Vázquez de Gey, lo citara en uno de sus muy documentados libros sobre Anita Delgado, la bellísima bailarina malagueña que casara con Jagatjit Singh (1872-1949), séptimo maharajá de Kapurtala.

Al parecer, y procedente de París, Benigno Macías (1882-1921) había llegado a Madrid en las fechas precedentes a la boda (31-V- 1906) de Alfonso XIII con Victoria de Battenberg, donde coincidió, entre otros muchos personajes del gran mundo, con el maharajá. Sabida es la sensacional historia de la fascinación del indio por la belleza de la malagueña Anita, una simple telonera del Kursaal, donde actuaba junto a su hermana Victoria con el nombre de Las Camelias o Hermanas Camelia, que de las dos formas aparecen en los programas y postales de la época. Conocida es también la novelesca historia de la participación de Valle-Inclán y los pintores Julio Romero de Torres, Ricardo Baroja y Anselmo Miguel Nieto en la feliz culminación de la historia. Todos ellos frecuentaban el citado lugar de diversión –frontón, durante el día y templo de variedades por la noche- y, además del maharajá, también acudían muchas de las personalidades llegadas a Madrid para las bodas reales, entre las que debió de estar Benigno Macías, que se amistó con los citados pintores y, parece que se encaprichó perdidamente de Victoria Delgado. Benigno Macías coincidió en París con Victoria, cuando la familia de Anita viajó a la capital francesa para acompañarla durante el tiempo que durara la educación de princesa que para ella había preparado el príncipe indio, que terminó casándose con ella, en su reino, el 20 de enero de 1908.

Benigno Macías, hijo de un gran estanciero, había nacido en 1882 y, como la mayor parte de los jóvenes adinerados argentinos, debió de marchar a París en fechas coincidentes con el comienzo del siglo XX. Fecha clave, pues, para las primeras relaciones del tango criollo con Europa, de las que Benigno pudo ser uno de sus primeros embajadores. Por las memorias de Anita Delgado, la maharajaní de Kapurtala, sabemos que, una vez llegado a España, trató de introducir los tangos en los teatros de varietés. Pero nada hemos conseguido averiguar al respecto y nos parece un poco prematuro pues, por entonces, todavía el tango no era común en París. Tal vez, Anita Delgado con la distancia, temporal, confundiera las fechas y el intento de Benigno Macías fuera posterior. De hecho, el primer tango argentino documentado que se interpreta en España sigue siendo el que presentan Las Argentinas (María Cores, bonaerense y Olimpia d’Avigny, italiana) en el madrileño Circo de Parish cuando termina 1906. De cualquier modo, la amistad que Macías labró con el maharajá sirvió también para que este se apasionara por el tango argentino, que extendió a alguna de sus intérpretes, pues constan sus intentos de seducción a Ada Falcón y Rosita Barrios cuando, en los años veinte, visitara Buenos Aires.

En cuanto a París, la biógrafa de Anita Delgado nos informa que artistas a los que él representaba bailaron en el Folies Bergère y que era denominado como “el rey del tango argentino”, título que debieron atribuirse unos cuantos. Aparte de los libros de Cadícamo y Zalko, más preocupados por los reflejos externos que por la intrahistoria empresarial, curiosamente, no hay bibliografía sobre un fenómeno sociológicamente tan intenso y crucial como la introducción del tango en París. Apenas, en las tesis producidas por la habitualmente sólida universidad francesa, se toca tangencialmente, este fenómeno.

Henri Dreyfus[1] (1866-1929) escribe en sus memorias, publicadas con el seudónimo de Fursy y el título, Mon petit bonhomme de chemin,[2] que la adopción del tango en París se inicia una noche con el siguiente episodio: un joven argentino llamado Macías pagó a la orquesta del cabaret L’Abbaye Albert de la Place Pigalle[3] para que leyera, ensayara y tocara la partitura de un tango argentino. Al comenzar la interpretación, Macías se lanzó a bailar con Loulou Christie, una amiga previamente aleccionada, ante la sorpresa de la concurrencia “une sort de pas lent et traîné, coupé de repos rythmés, et accompagné par une mélopée en mineur, d’une infinie mélancolie” Ocho días después veinte parejas los imitaban y daban paso a la fiebre del tango que duró hasta el inicio de la Gran Guerra. 

Por su parte, Carlos Vega nos traslada alguno de estos datos y comenta:

Ocurrió hacia diciembre de 1910, a juzgar por otros documentos que veremos. Lo que sigue, por lógico, excluye la fantasía. El tango se repite noche a noche. A la primera pareja se añaden otras, también de argentinos, con las compañeras posibles. El escritor francés Paul Morand nos da un segundo nombre. Al recordar a Ricardo Güiraldes dice de él que “antes de ser un gran escritor en la Argentina lanzó el tango en París[4]

 Fuera como fuese, a finales de 1910 y quizá antes, Benigno Macías habitaba en la capital francesa, donde era habitual en la alta sociedad y arrastraba fama de dandy y seductor. En más de una ocasión recibió y acompañó al maharajá y a la maharaní en sus frecuentes visitas a París. Pese a que Victoria, la hermana de Anita, se había casado en 1908 con el millonario americano Jorge Winans, Macías siguió siempre manteniendo una férvida admiración y una amistad incondicional.

Durante la I Guerra Mundial, Anita escribe a Benigno desde la India, pidiéndole ayuda porque su hermana Victoria ha sido abandonada por su marido y se encuentra enferma en París con sus tres hijos y embarazada de otro. El argentino les presta todo el apoyo posible pero, finalmente, en 1918, Victoria muere con sólo veintinueve años, a consecuencia de la llamada gripe española. Benigno se hizo cargo del entierro y consiguió sacar del país a los tres niños –el pequeño había muerto, contagiado por la madre- entregándolos a sus abuelos maternos en la frontera española. En ese mismo año regresa a Argentina, desde donde encarga a Anselmo Miguel Nieto una copia del retrato que el pintor había hecho a Anita en 1909, ya que había otro realizado en 1905. El artista complació a su amigo y llevó a Buenos Aires, acompañado de Julio Romero de Torres, la obra solicitada, de la que, por tanto, hay dos versiones.

Delgado, Anita por Anselmo Miguel Nieto 1905007

Benigno regresó pronto a París, seguramente en mala hora, porque el 19 de diciembre de 1921 fallecía en una de sus residencias parisinas, sita en la rue Berlioz nº 19, a la edad de 39 años, al parecer, a consecuencia de una infección en las piernas, provocada por un accidente automovilístico. Por las mismas fechas, un anuncio en Le Figaro ofrecía en alquiler otra de sus casas situada en el Parc de La Malmaison a 12 kilómetros de París. Marcelo T. de Alvear, embajador argentino y Alberto F. Figueroa, consejero de la legación argentina, ante la ausencia de la familia, asumieron la representación en el entierro.

A pesar de su temprana muerte, Macías, soltero, dejó testamento de sus bienes: entre otros, cuatro estancias –algo más de 25.000 hectáreas- en la provincia de Buenos Aires. Los destinatarios fueron los hijos de Victoria Delgado, que, en cuanto fue legalmente posible, dieron orden de vender las lejanas posesiones del país sureño.

NOTAS

[1] Cantante de cabaret, luego, propietario y director de varios de los music-hall más selectos del París de la Belle Époque

[2] Fursy, Mon petit bonhomme de chemin: souvenirs de Montmartre et d’Ailleurs, Paris, 1928.

[3] Restaurante, antes llamado L’Abbaye de Thélème, que había comprado Albert Abbey para convertirlo en el más caro y chic de Montmartre y en el que también actuaron artistas españoles.

[4] Carlos Vega, Estudios para los orígenes del tango argentino (2ª edición corregida de Coriún Aharonián), Buenos Aires, Facultad de Artes y Ciencias Musicales-Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 2016, p. 145.

Publicado en Todotango, julio 2011. Más añadidos, ilustraciones y correcciones.

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Plus Ultra La gloria del águila

El 10 de febrero se cumplió el 90 aniversario del vuelo del Plus Ultra, acontecimiento que suscitó un desatado entusiasmo tanto en la España gobernada por el general Primo de Rivera, como en la Argentina presidida por Marcelo T. de Alvear. Muy escaso eco ha tenido en los medios de comunicación españoles la hazaña de los cuatro tripulantes, Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada, que, por entonces, alcanzaron la categoría de héroes.

Ya casi solo se recuerda al controvertido Ramón Franco, masón, ferviente republicano y, finalmente, tras muchas dudas, al servicio del ejército mandado por su plus_ultra_02hermano, en el que falleció por accidente aéreo en una misión de guerra. El menos recordado es el teniente de navío jerezano Juan Manuel Durán, tal vez porque hubo de abandonar el hidroavión en cabo Verde, la segunda escala del vuelo, al que hubo de aligerar de peso. O porque falleció sólo cinco meses después del vuelo en una exhibición aérea. También ha pasado la apisonadora del tiempo para Julio Ruiz de Alda, uno de los fundadores de Falange, fusilado por las turbas en el asalto a la Cárcel Modelo en el Madrid revolucionario de agosto de 1936. También navarro, de Caparroso, era el cabo mecánico Pablo Rada, muy lejano en su ideología a su paisano, y el único que sobrevivió a la guerra civil. Aunque hubo de exiliarse en Colombia y Venezuela, en 1969 volvió para morir en Madrid.

plus_ultra_03El vuelo, con seis escalas,  duró 19 días para un total de vuelo de 61 horas y 44 minutos. Fue seguido con inusitada expectación por la prensa y las jovencísimas radios de los dos continentes con la total convicción de que se vivía un hecho histórico. Se erigieron sendos monumentos en los lugares de despeje y aterrizaje, el puerto de Palos y la Costanera Sur de Buenos Aires. El hidroavión fue donado a la Armada argentina y durante un tiempo prestó servicio como correo. Hoy se encuentra en el Museo de Luján.

En plena efervescencia del tango, muchos compositores se lanzaron a componer páginas conmemorativas. La que más ha trascendido, “La gloria del águila” no lo fue por la calidad de su letra o su música sino porque tuvo la fortuna de ser cantada por Gardel: https://www.youtube.com/watch?v=DUQp_4O02D La letra era de Enrique Nieto de Molina (https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/07/enrique-nieto-de-molina/ y la música de Martín Montserrat Guillemat, que solía firmar sus canciones como Serramont. Aunque Gardel se encontraba en Barcelona cuando se efectuó el vuelo del Plus Ultra, la grabación se llevó a cabo en 1927.

Traigo aquí las carátulas de las partituras de unos cuantos más.

Plus Ultra Franco-Solo003Plus Ultra Oh Galicia!013Plus Ultra Oh Galicia!012Plus Ultra ¡Franco!009Plus Ultra Vencedor001Plus Ultra Plus Ultra pasodoble011Plus Ultra El Plus Ultra008Plus Ultra El Chacal (Gallego lindo)006Plus Ultra El Raid del Plus Ultra005Plus Ultra Pájaro de oro002Plus Ultra La gloria del águilaPlus Ultra Rada-Fox004Plus Ultra Comandante Franco010

 

Tania004TANIA (Ana Luciano Divis), Toledo, 13.X.¿1893-1900? – Buenos Aires, 17.II.1999. Cantante de tangos.

Su fecha de nacimiento siempre fue un misterio, desde la más antigua de las propuestas (1893) hasta la más moderna (1908), proporcionada por ella misma en las memorias firmadas por José Miguel Couselo (1973) y, evidentemente, falsa. Como dijo Gobello, la averiguación de su edad se convirtió en folclore de Buenos Aires. Hoy día se piensa que, en todo caso, nació en el siglo XIX. 

Hija de Carlo Luciano, un teniente coronel que dirigió la Banda Municipal en Toledo y, después fue destinado a Valencia, En 1916, debutó en su tierra como cupletista con el nombre de Tania Visdi. Durante más de dos años actuó en las islas Baleares, Levante, Andalucía y las plazas españolas norteafricanas. En ocasiones, la acompañaron sus hermanos, Paco e Isabel, también artistas.

Tania como The MexicansEn 1917 conoció al guitarrista Antonio Fernández Rodríguez, con el que se casó a finales de 1921. Junto a su hermano, pasó a formar el conjunto de bailes de salón, “Trío Mexican” o”Les Mexicans”, que llevaba actuando desde 1916. Recorrieron España, Portugal y actuaron en París. En principio,  se llamaron Trio Mexican, después Tania-Luciano-Mexican y, cuando su hermano desapareció. Tania-Mexican. En todos ellos,  Tania cantaba y bailaba. El matrimonio tuvo dos niñas, una que murió prematuramente y otra que quedó al cuidado de la abuela en Valencia. A finales de 1924 la pareja llegó  a Buenos Aires. En una larga gira por Uruguay y Brasil, Tania se atrevió con los tangos y con ellos volvió a Buenos Aires en 1926. Ya había abandonado a su marido y se hacía acompañar por el guitarrista Mario Pardo. Pronto comenzó a cantar con orquestas de prestigio, como las de Firpo o Fresedo. En el Follies Bergère bonaerense saltó a la popularidad por su estilo personal, expresivo y desenfadado de cantar tangos como Fumando espero, Lechuza, A la luz del candil, Esta noche me emborracho, Niño bien o Sentencia. Allí la conoció en 1928 el más famoso de los letristas tangueros, Enrique Santos Discépolo, con el que formó una de las parejas más exitosas y míticas del tango hasta la muerte del autor.

A partir de 1930 grabó, con las firmas Columbia, Pathé, Victor, Odeón y Music-Hall, Bondar y Magenta, más de un centenar de tangos. Estrenó asimismo varias de las más famosas composiciones discepolianas, como Confesión o Uno y otros tangos populares como Clavel del aire, Madreselva, Paseo de julio, El carrillón de la Merced En 1935 la pareja viajó a España, donde obtuvo un gran reconocimiento. Tras pasar por Portugal y Marruecos, llegaron a París, donde actuaron varios meses. La guerra civil frustró el previsto regreso a España.

En 1939 se estrenó Cuatro corazones, dirigida por Discépolo, película donde Tania hace una gran interpretación del tango Tormenta. También actuó en el teatro favorecida por sus dotes histriónicas ya que se la llegó a llamar “La actriz del tango”. Durante los años cuarenta siguió con sus giras, grabaciones y actuaciones radiofónicas y teatrales.

La muerte de Discépolo en 1951 no la retiró de su arte sino que se refugió en el mismo y realizó numerosas actuaciones en distintos países de América. Tras la caída del presidente Perón y como consecuencia de la estrecha relación de Discépolo con él, se vio obligada a emprender giras lejos de la Argentina. Estuvo en París y actuó en el madrileño teatro de La Comedia. En 1959 volvió a Buenos Aires y en 1963 abrió finalmente un local de tango, “Cambalache”. Actuó también en el teatro y populares programas de televisión.

Declarada Ciudadana Ilustre de Buenos Aires (1989) y Personalidad Emérita de la Cultura Argentina (1998), España le concedió también la Orden de Isabel la Católica (1993). Convertida en mito del tango, continuó trabajando como actriz y cantante hasta rondar o superar el siglo de edad. 

 

                                                             ALGUNOS TANGOS

“Aburrido”: https://www.youtube.com/watch?v=YKKU7AIBs8MTania-Cancionero

“Canción desesperada”: https://www.youtube.com/watch?v=pw1B5Akd4Wk

“Desencanto”: https://www.youtube.com/watch?v=ANkEYEW4MxA

“Infamia”: https://www.youtube.com/watch?v=G-I7Q7hq40E

“Tormenta”: https://www.youtube.com/watch?v=apmphYoxnkk

“Un reproche”: https://www.youtube.com/watch?v=oJ4r0-Pckos

“Yira, Yira”: https://www.youtube.com/watch?v=mK0NhzgD4cM

“Yuyo verde”: https://www.youtube.com/watch?v=E23k7jUPy2U

 

                                            FILMOGRAFÍA

El pobre Pérez (Luis César Amadori, 1937).

-Cuatro corazones (Enrique Santos Discépolo-C. Schlieper, 1939)

-Caprichosa y millonaria (Enrique Santos Discépolo) 1940.

 

                                                  BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Voz “Tania”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, pp. 150-151.

-, Voz “Tania”, Diccionario biográfico de la Real Academia de la Historia, Vol. XXXI, Madrid, 2012, p. 264.

COUSELO, José Miguel y Ana Luciano DIVIS, Discepolín y yo, Buenos Aires, La Bastilla, 1973.

GOBELLO,  José, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, Meralma, 1998, p. 50.

PALACIOS, J. y otros,  “Tania”, Las grandes del tango nº 45, septiembre 1991, pp. 5-23.

PUJOL, Sergio,  Discépolo. Una biografía argentina, Buenos Aires, Emecé, 1996, pp. 113-144.

Pujol, Sergio, Discépolo011

SANTOS, Estela dos, La historia del tango. T. 13. Las cantantes, Buenos Aires, Corregidor, 1979, pp. 2362-2367.

-, Damas y milongueras del tango, Buenos Aires, Corregidor, 2001.

 

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Cátulo González Bello (Buenos Aires, 6-VIII-1906 / Paso del Rey (Prov. de Buenos Aires, 19-X-1975).

Cátulo Castillo 1928

Nacido en pleno barrio de Boedo, entre San Juan y Castro Barros, se le impuso el nombre de Ovidio Cátulo[1]. Desde 1907 su padre, José González Castillo, hombre ilustrado y de ideas anarquistas, que había raptado sin matrimoniar a Amanda Bello, madre del artista, se consagró a la escritura de obras teatrales de carácter popular, aunque compaginaba esta labor con sus colaboraciones periodísticas –promovió una Tango de Juan Cianciarulovigorosa campaña anticlerical- y su profesión como corredor de comercio, por lo que en 1910 la familia hubo de asentarse en Valparaíso (Chile), escapando del peligro de ser encarcelado. Regresaron en 1913 para afincarse de nuevo en Boedo. Allí, Cátulo  terminó el bachiller, aprendió violín con Juan Cianciarulo, también compositor de tangos, y cursó piano en el Conservatorio de la capital. Sus cinco primeros tangos, con excelentes letras de su padre, fueron “Organito de la tarde”, compuesto a los diecisiete años, “Caminito del taller”, con letra propia de carácter social,  “Silbando”, “Acuarelita del arrabal” y “Juguete de placer”. Todos ellos llevados al disco por Gardel[2] muestran ya su categoría musical.

Castillo, Cátulo al piano en 1925

Como otros autores de tango, se aficionó al boxeo y llegó a ostentar el título del Castillo, Cátulo boxeadorpeso pluma en su etapa juvenil, además de ser preseleccionado para la Olimpiada de Amsterdam (1924). Compatibilizaba esta dedicación con el empleo en una empresa comercial donde seguía en 1925 y tocando el piano en el cine Nilo de su barrio. En este mismo año formó un trío con el que protagonizó varias actuaciones en Radio LOY. En 1926, pudo viajar a Europa y norte de África acompañado por su padre, gracias a los derechos de reproducción de sus ya exitosos tangos. Por su parte, abandonó el segundo apellido de su padre y quedose con el segundo, con el que, junto a su sonoro nombre, ya sería conocido.

En 1928, ya secretario de publicidad de la marca Odeón, había formado una orquesta que tocaba en el cine Splendid y, dado el éxito en España del trío Irusta, Fugazot y Demare, a través del industrial Manuel Gorina, se procuró unos contratos. A fin de año la orquesta viajaba a Barcelona, donde Cátulo fue entrevistado por El tango de moda. En ella se declaraba “muy satisfecho de la travesía y con una confianza ciega en su orquesta”. Ésta se completó rápidamente con Miguel Caló, Pablo E. Flores y Ricardo Malerba, como bandoneones; Carlos Malerba y Estanislao Savarese con los violines y Alfredo Malerba, más el propio Cátulo Castillo, al piano. Como cantor figuraba uno de los grandes, Roberto Maida, del que la citada revista diría en su número 14 del 19 de enero de 1929: “el único que, después de Gardel, supo traer a nuestra  patria los dulces aires de la nación hermana”. También había grandes elogios para Cátulo, a cuya orquesta la revista considera la mejor de las ”típicas”.  A finales de enero de 1929 se incorporaría, también como cantor, Juan B. Giliberti.

El debut europeo de la jovencísima formación se produjo en el Cabaret Excelsior el 16 de noviembre de 1928, actuando junto a la jazz-band del local, dirigida por Fusté y con Carlos Gardel y Enrique Cadícamo, como asistentes. Pasaron después al  Principal Palace y el 23 de diciembre la orquesta ofreció una actuación  en el Teatro Barcelona. Por entonces, había llegado a la Ciudad Condal José González Castillo, padre de Cátulo y, como el gran letrista que fue, ya presidente del círculo de Autores de Buenos Aires.

Cátulo Castillo, Orquesta 1

Tras las fiestas de Navidad, la orquesta actuó en Madrid, donde volvió a repetir el éxito, como en el resto de su gira española. Meses después lo haría en el salón Palermo  y otros lugares de Sevilla, con motivo de la gran Exposición Universal de la capital andaluza.

Viajó después a París, donde volvería a coincidir con Gardel. Regresó  a España, donde dos días antes de embarcar para la Argentina, la orquesta grabaría diez discos para la firma Odeón y Cátulo compraría libros de teatro ruso para su padre. En Madrid frecuentó las famosas tertulias de los cafés de la capital, especialmente, las de La Granja del Henar y del Prado.

Ya en Buenos Aires decidió perfeccionar sus estudios de armonía y composición pero, instado por la compañía del teatro Sarmiento comandada por Luis Bayón Herrera y Manuel Romero para volver a Europa en 1931, volvió a disfrutar del éxito en sus actuaciones. De nuevo en la Argentina, ejerció como profesor de música en el Conservatorio Municipal “Manuel de Falla” de la capital porteña en el que crearía la cátedra de bandoneón, que se otorgó a Pedro Maffia y del que más tarde sería director.

Castillo, Cátulo con su padre 0A partir de la muerte de su padre, el 22 de diciembre de 1937, Cátulo abandonó la interpretación y se dedicó únicamente a escribir. Desde entonces, muchas más letras que música. Entre los autores con los que colaboró figuran los grandes nombres de la música del tango: Pacho, Maffia, Troilo, Piana, Delfino, Demare, Charlo, Teisseire, Manzi, Sureda, Viván, Mores, Pontier, Olivari, Stamponi… 

Los años cuarenta y cincuenta constituyeron otra edad dorada en la calidad de sus composiciones, al tiempo que seguía cultivando el  periodismo y la literatura y se adhería al peronismo. En 1953 ocupó el Castillo, Cátulo con Peróncargo de presidente de la Comisión Nacional de Cultura. Fue también secretario y director de la Sociedad de Autores argentina (SADAIC) en varios periodos. La caída de Perón significó su ostracismo aunque conservó la dirección del Conservatorio y continuó con sus críticas teatrales en el diario Última hora.

Cinco meses antes del golpe de estado encabezado por el general Videla, Cátulo murió a consecuencia de un infarto. Poco antes había sido declarado Ciudadano  Ilustre de Buenos Aires y el Fondo Nacional de las Artes le había entregado el Gran Premio Anual.

[1] El registro no aceptó el nombre de Descanso Dominical, que pretendía imponerle el padre para celebrar la reciente imposición del mismo, por la que había luchado el Anarquismo.

[2] Le grabaría también “Aquella cantina de la ribera”, “Corazón de papel” y “La violeta”.

Castillo,Cátulo dedicada a Bruno

Principales composiciones:

“A Homero”, “Acuarelita de arrabal, “Adiós, te vas”, “Anoche”, “Arrabalera”, “Café de los Angelitos”, “Caminito del taller”, “Camino del Tucumán”, “Caserón de tejas”, “Circo criollo”, “Corazón de papel”, “Cristina”, “Desencuentro”, “Destino”, “Domani”, “El aguacero”, “El circo se va”,  “El patio de la morocha”, “El último café”, “Eufemio Pizarro”, “Invocación al tango”, “Juan Tango”, “Juguete de placer”, “La calesita”, “La cantina”, “La madrugada”, “La mulateada”, “La última curda”, “Luna llena”, “María”, “Mensaje”, “Mi moro”, “Música de calesita”, “Organito de la tarde”, “Papel picado”, “¿Para qué te quiero tanto?”, “Patio mío”, “Quien te ha visto y quien te ve”, “Responso malevo”, “Silbando”, “Sin ella”, “Sos de La Quema”, “Tango sin letra”, “Tinta roja”, “Tortura”, “Tu cariño”, “Una canción”, “Una vez”, “Viejo ciego”, “Y a mí ¿qué?”.

Grabaciones de su orquesta:

“Esta noche me emborracho”, “Invocación al tango”, “¡Qué vachaché!”,  “Lorenzo”,  “Voy pa’viejo”  “Chiqué”, “¡Che, papusa, oí!”, “Caminito del taller”, “Por el camino”, “Caminito”, “Retintín”, “Malevaje”, “Victoria”, “Cachadora”, Mamá… yo quiero un novio”, “Viejo ciego”, “¿Para qué volvés?”  (Odeón, 1929)

Otras creaciones de la orquesta:

“Sobre el pucho”, “Piedad”, “Insomnio”, “Malevaje”, “El carrerito” (el mayor éxito), “Mala junta”, “Chorra”, “El entrerriano”, “Ramona”,  “Suerte loca”, “Haragán”…

Obra literaria

Danzas argentinas (poemas), 1947.

El patio de la morocha (sainete), 1951

Tango en el Odeón (teatro)

La palabra del diablo (farsa para niños), 1959

Amalio Reyes, un hombre (novela), 1970.

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Varela, Gustavo Mal de tango

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A Cátulo Castillo de Héctor Negro001

Con tres meses de retraso, me entero de la muerte en Perigny, localidad de la costa atlántica francesa, de Juan Carlos Cáceres, a consecuencia de un cáncer. Extraordinario compositor y pintor, lo conocí en 2003, cuando llegó a Zaragoza para exponer en el Museo del Monasterio de Veruela y dar un par de conciertos (solos su piano y su voz rota) emocionantes de los que hacen llorar.

Reproduzco aquí el texto que escribí para su exposición: “Juan Carlos Cáceres: la fuerza interior” recogido en Tres argentinos hoy de la profunda Buenos Aires, Diputación de Zaragoza, 2003.

Cáceres, Juan Carlos  (2)

En la historia de la estética es muy difícil encontrar un artista de rango que incurra simultáneamente con un alto nivel en dos de las disciplinas catalogadas desde los griegos como artes. Justamente es éste el caso de Juan Carlos Cáceres (Buenos Aires, 1936) que pagó sus siete años de estudios de Bellas Artes con los ingresos que obtenía como músico. A partir de su llegada a París –un 14 de mayo de 1968- en plena orgía de barricadas, contracultura y esperanza, y adonde llegó para ser músico acompañante de Marie Laforet, decidió afincarse en la capital francesa y alternar sus periodos de mayor dedicación a la música y al arte hasta que en los últimos años parece haber conseguido fusionar sus dos placeres. “Hoy si sos multimedia, mejor”, declaraba a La Nación no hace mucho.Cáceres, Juan Carlos Burde

  Ha sido precisamente una música tan eminentemente sincrética como el tango el vehículo de esa fusión. Aunque Cáceres fuera un pianista de formación clásica que derivó hacia el jazz, tanto su educación sentimental, en una Argentina que a lo largo de los años cuarenta y cincuenta vivía su tercera época de oro del tango, como su traslado a París, capital bautizada por Enrique Cadícamo como la segunda patria del tango, propiciaron ese encuentro. Pero también el mismo carácter de esta música popular en la que confluyeron para su formación y llevan contribuyendo para su evolución géneros tan variopintos. El propio Cáceres recordaba una suerte de ripio con el que se anunciaba un programa radiofónico en su niñez:

                                         Del candombe a la habanera,Cáceres, Juan Carlos Duelo criollo

                                         de la habanera al fandango,

                                         del fandango a la milonga

                                         y de la milonga al tango.

  De la misma manera, la triple potestad del tango (música, poesía, danza). Respecto a la primera, no hay otra que durante más de un siglo se haya mantenido siempre en primer plano y asumiendo con propiedad las sucesivas aportaciones. Las letras, hace años que vengo estampando que no tienen rival cercano en la música popular del ámbito hispánico. Y, en cuanto a la danza, no hay más que observar alrededor para certificar como en cualquier ciudad de cualquier país del mundo se abren academias en las que se enseña a bailar tango a aspirantes de corta o mediana edad.

  A la hora de enfocar su acercamiento al tango, Juan Carlos Cáceres hizo hincapié en lo negro porque, puesto en la tesitura de hablar sobre sus orígenes, comprobó que ésta era la parcela más desatendida en su evolución. Aunque, como los extremos se tocan, después de muchos años de marginación, desprecio e indisculpable olvido, el componente negro esté hoy más presente que nunca en la música latinoamericana.

  El tango es negro desde el mismo vocablo que lo denomina -que significa tambor y, después, por metonimia, tanto el lugar donde los morenos se reúnen para tocarlo, como la fiesta y la danza que se originan- hasta el mismo momento de su explosión como música en las orillas del Río de la Plata hacia 1885, fecha en la que inevitablemente lo negro comienza a perder protagonismo en beneficio de otras aportaciones.  Las guerras civiles, las campañas de conquista del desierto, las confrontaciones con Brasil y el Paraguay, en que fueron utilizados como carne de cañón, y otros factores, como la elevada mortalidad por las deficientes condiciones de vida, el lento ritmo de reproducción biológica, la fiebre amarilla de 1871 y, sobre todo, el descomunal aporte inmigratorio fueron empequeñeciendo el componente negro. De la misma manera, en el último tercio del siglo XIX, el moreno, que hasta entonces había estado en el mismo plano de protagonismo social –que no, naturalmente, de igualdad- que el indio o el criollo va desapareciendo. No ocurrió lo mismo en la orilla oriental del Río de la Plata, donde no todos estos procesos se repitieron.

  Cáceres, Juan Carlos CDCuando en 1993 Juan Carlos Cáceres decide cantar su música cuenta con 57 años, los mismos que Cervantes al publicar la primera parte del Quijote. Anteriormente, había formado tres grupos: Malón (1972), Gotán (1979) y Tangofón (1992). Su primer CD, Solo (1993), con sus propias composiciones y algún tango clásico, abre camino a Sudacas (1995) en el que ya lo negro, a través del candombe y la milonga, tiene un protagonismo. Tras el pianístico Íntimo (1996) y Live (1997), sus dos últimos compactos, Tango negro (1999) y Toca tango (2001), penetran decididamente en el campo de lo que hoy con notoria impropiedad se llama música étnica y que en realidad constituyen un buceo en las raíces de lo popular.

Para mejor comprender el sentido de la muestra que Juan Carlos Cáceres expone en Veruela y que privilegia la temática tanguera, es imprescindible tener en cuenta estas precisiones sobre su particular inmiscución en dicho mundo. Lo mismo para mejor penetrar en el resto de sus pinturas centradas en la época colonial, cuando el susodicho componente negro –después negado- era fundamental en el decurso de la vida argentina. Queda fuera otra de sus más interesantes vertientes, como es la abstracta

  De gran soltura y maestría técnica, el dibujo de Cáceres, de vastos trazos, revela una seguridad manifiesta en loCáceres, Juan Carlos El mío que quiere hacer aunque, como todo verdadero creador, el hallazgo se produce dejándose llevar. Estas sus figuras de tango son ensimismadas, seguras, reconcentradas, solitarias, como lo es la danza. El encuentro con la mujer se produce más allá de la identidad de estos personajes masculinos que se encierran bajo sus anchas solapas, su expresión dura y hermética pero que transmiten una desolada pasión interior

  Pintura muy sudamericana en su fuerza, en su fiereza, en su pasión por lo abigarrado y el color que, en cierto modo, la vincula con un maestro de la práctica y teoría pictóricas como Luis Felipe Noé pero, también, pintura de raíz literaria, tan rica en sugestiones, que es difícil hablar de ella sin incurrir en lo intrincado de sus propuestas. Si el expresionismo –un poco a lo Ensor- es evidente a primera vista, hay a la vez un tono lírico nada esteticista sino vinculado a cierto carácter moral que naturalmente, incluye una reinterpretación de la historia. Historia tan feroz que no es posible afrontar sin distanciamiento sin una suerte de autodefensa que, a veces, como en el caso de Solana, se resuelve por oposición y de hay el tono grotesco de muchas de sus figuras, por otro lado tan esencial en la coreografía e iconografía de los negros.

Cáceres, Juan Carlos Bandoneón en el Paraguay

  Aunque elemental, es imprescindible recordar a Pedro Figari (1861-1938), nacido y muerto en Montevideo, el pintor que supo reflejar lo negro con mayor fuerza y espontaneidad a la par que en su vida pública defendió a los pobres, valorizó lo autóctono y sacudió por su originalidad, audacia y fuerza épica, el arte sudamericano de su tiempo. Cáceres, como Figari, es antes que nada un pintor rioplatense, lo que quiere decir garra y quiere decir preocupación por la identidad. Si a través de  esta indagación,  en el tango ha llegado a lo negro, en su pintura a través de la historia, que es una pintura sobre la memoria argentina, se reencuentra con el hombre –blanco, negro o indio- pero siempre la figura humana -agresiva, inocente o estupefacta- protagonista a su pesar de una historia épica pero que hoy debe –necesita- ser mirada con otros ojos. El pintor nos entrega su figuración, libre y personal, su indesmentible gusto por la composición, el colorido brutal sin perder nunca la fidelidad al dibujo, su humanismo entre antropológico y lírico que a veces, privilegia al individuo y otras veces al grupo humano. El espectador percibe a la vez el estupor y la incandescencia, el distanciamiento se hace identificación y la comunicación sobreviene, a mitad de camino entre la memoria social y la pulsión íntima.

Tango negro: https://www.youtube.com/watch?v=9uQh5RfE2XA

Cáceres, Juan Carlos  (1)

Es curioso que este olvidado músico valenciano se constituya en el pionero español de un instrumento y un género, que, en principio, tienen tan poco que ver, aunque tango y jazz coincidan en ser las únicas músicas populares que, con bastante más de un siglo de continuada vigencia, conserven hoy su creatividad, sus muchos seguidores y su predicamento.Sanz Vila, Enrique con el acordeón-armónium

Por lo demás, por su origen, poco tiene en común el melancólico bandoneón -un instrumento musical alemán que durante el siglo XIX se utilizó en las ceremonias de la iglesia protestante como sucedáneo del piano por su carácter portátil- con el jazz, una música negro-americana, civil  y protestataria.

De cualquier manera, sobre Enrique Sanz Vila y el bandoneón no he hallado otros testimonios que los del propio músico. En noviembre de 1922 declaraba a Heraldo de Madrid que con él había recorrido el mundo, desde que en 1908 lo presentara durante un concierto en el madrileño teatro de la Zarzuela. Es esta la primera referencia al instrumento que he encontrado en la prensa española.

Desde estas manifestaciones de Sanz, habrían de pasar casi dos años para que el legendario compositor Eduardo Arolas, junto a su orquesta criolla, actuara en el madrileño hotel Palace (febrero-marzo 1924), aunque en tal ocasión se le da la denominación de “bandolión”, lo mismo que en octubre de 1926, cuando Los Orlando, tocan en el Teatro Alkázar. En 1927 aparecerá con su bandoneón Carlos Begliero y, poco más tarde, Manuel Pizarro, un mito del tango en París, actuando respectivamente en el Maipu Pigall’s y en el Teatro Maravillas. Pero no estaba muy lejos nuestro hombre: en noviembre de este mismo año aparece Enrique Sanz tocando con la Orquesta Ibáñez, en el Teatro Excelsior de la calle Barbieri.

Enrique Sanz sería, en cualquier caso, el introductor del bandoneón en España y, mientras no haya otras noticias -cosa poco probable ya que las primeras orquestas criollas no aparecieron por la Península Ibérica hasta la década del veinte- el músico levantino se adelantó en más de quince años a sus continuadores. No sabemos cómo se procuró ese primer instrumento en fecha tan temprana. Por entonces y hasta mucho tiempo después, todos los bandoneones se importaban de Alemania y era Alfred Arnold, de Carsfeld (Sajonia), el constructor, con sus legendarios modelos A y AA, que hoy alcanzan precios altísimos. Con el tiempo fueron mejorando sus prestaciones hasta llegar a las cinco octavas cromáticas completas y estar perfectamente acordado con el piano. Las orquestas de tango hacia 1910 y, poco después, muchas de jazz, lo incluyeron en sus conjuntos. Por esta razón, Enrique Sanz Vila llegó con él a la primera orquesta de jazz compuesta por españoles que se formó en nuestro país, lo que remacha su condición de pionero. En dicha formación era él quien hacía los arreglos musicales.

Orquestina Nic-Fusly001

Dicho conjunto se formó en octubre de 1919 para actuar exclusivamente en el Hotel Ritz de Barcelona, donde debutaron poco después, y tomó el nombre de Orquestina Nic-Fusly, cuyo nombre completo, tal como aparecía en sus primeros discos, era Orquestrina Tzigan Americana Nic-Fusly. La denominación surgió de los apellidos de sus fundadores Gustavo Nicolau (director), que deshizo la Orquesta que dirigía en el Palace de Barcelona para formar la nueva, Miguel Fusellas (contrabajo y saxofón) e Isidro Pauli (piano y segundo director). Al principio constó de siete miembros que pronto se convirtieron en nueve. Además de los  tres citados, figuraba Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón pero que también tocaba el violín el, tubofón y jazz-band), el después tan popular Juan Durán Alemany, llamado el hombre del ruido, por tener  a su cargo cuarenta instrumentos, Andrés Mogas (viola y flauta de varas), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), Santiago Margenat (violoncello), Ramón Domínguez (contrabajo) y, finalmente, Miguel Alfonso (2º violín).

En junio de 1920 fueron también los primeros españoles en grabar discos de jazz (“Alabama Jubilee”, puede oírse en Spotify). Fueron 19 registros para la marca Gramófono, con predominio del fox-trot pero en los que figuraban también estilos como el one-step, marcha, vals, fado o pericón. En fin, los de moda en la época.

Cuestión no totalmente aclarada es la de quién fue el primer español en tocar la jazz-band o batería. García Martínez afirma en su libro que fue Pauli (p. 33), mientras que Pujol lo atribuye a Durán Alemany (p. 32). Sin embargo,  en la entrevista de Antonio Cases (21-XI-1922), Sanz Vila afirma ser él quien toca el jazz band. No obstante, en las fotos que publicamos es Juan Durán el que se encuentra a cargo de la percusión.

En marzo de 1921 dicha orquesta , también la primera que grabó en España discos de jazz, debutó en el hotel Palace de Madrid, donde continuaron varios meses, mientras que durante la temporada de verano actuaba en el Kursaal de San Sebastián, es decir en los lugares más aristocráticos del país. El diario La Voz (2-IX-1922) no se cortaba en considerarla como “la mejor orquesta que hay hoy en España“.

En El jazz en Barcelona, Pujol Baulenas nos informa sobre su modo de tocar en los inicios:

“…fue la primera en España que, sin renunciar a la instrumentación habitual de las orquestrinas tziganes (formada en su caso por dos pianos y una sección de cuerda compuesta por tres violines, violoncelo y contrabajo), agregó una primitiva batería (compuesta por un enorme bombo, platillo, caja, cajitas chinas, bocina, triángulo, etc.),  un swanee whistle, un banjo y, ocasionalmente, un saxo tenor, cuya ejecución corría a cargo de tres de sus propios músicos. Su idea fue suavizar y europeizar los considerados “estridentes y disonantes acordes” que producían las jazz-bands afroamericanas, haciéndolos agradables y gratos al oído. El resultado de esta orquestación produjo una música sofisticada y bien equilibrada, que dio lugar a un peculiar estilo de interpretar los sincopados ritmos 4/4 de los bailables modernos (one-step, foxtrot, shimmy). Su éxito fue tan notable que, rápidamente, trascendió fuera del distinguido ámbito del Ritz, convertido desde su inauguración en el lugar predilecto de reunión de la alta sociedad barcelonesa y del turismo aristocrático que visitaba la ciudad”. (pp. 20-21).

Orq. Sanz Vila (1)

La Nic-Fusly, con diversos cambios entre sus componentes, realizó una larga gira por Europa entre 1924 y 1929 y, tras la guerra civil, regresó al hotel Ritz pero, siguiendo la imposición de los tiempos, hubo de cambiar su nombre, que no tenía nada de extranjerizante, por el de Orquesta Nicolau, que continuaba siendo su director.

 No sabemos en qué fecha se desvincularía de ella Enrique Sanz Vila, de quien no tengo noticia que alguien haya escrito. Nacido en Valencia el 15 de junio de 1881, aprendió música a escondidas de la familia, matriculado en el Conservatorio a expensas del ayuntamiento. Tuvo como maestro al gran músico levantino Salvador Giner, con quien se formó en composición. Cuando consiguió un acordeón por cuatro pesetas, pensó en modificarlo y, en seis años, con material que trajo de Alemania, creó el acordeón-armonium, del que en 1922 dice ser el único que lo toca en el mundo. Lo más probable es que en este hecho, cuyo rastro habría que seguir, estuviera el quid de su temprana vinculación con el bandoneón.

Ya en 1907 aparece con su nueva creación:

“En los salones del Centro Regional Valenciano, ante numerosa y distinguida concurrencia, se ha celebrado un concierto a cargo del joven artista D. Enrique Sanz Vila, quien con el instrumento de su invención, acordeón-armonium, ejecutó selectas piezas de concierto, entre las que sobresalieron la sinfonía de Mefistofele, un poutpourri de aires españoles y el pasodoble “La entrá de la murta”, que el público aplaudió con entusiasmo” (Heraldo de Madrid, 27 de mayo).La entrá de la murta

Como arriba se escribió, en 1908 dio en el madrileño teatro de la Zarzuela un concierto con el bandoneón, que llamó la atención de la Infanta Isabel “La chata”, que requirió su presencia en palacio. Por supuesto, sería interesante establecer las diferencias entre acordeón-armonium y bandoneón, pero, más allá de la foto que publico, desconozco las características físicas del instrumento inventado por el valenciano

El músico casó en Zaragoza con Teresa Aguelo Fillola (15-X-1887 /29-VIII-1941), maestra y pianista, nacida en la capital del Ebro. En 1915 vino la primera hija,  Teresa (1915), a la que siguieron,  Josefina (1920) y Enrique (1922) que,  hasta hace pocos años, vivía en La Coruña.

En 1913 había escrito la música del drama lírico El Niño de Córdoba, que, con buena recepción, se estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza. En el mismo año, el barcelonés teatro Soriano acogió el estreno de la opereta Espuma de champagne, con texto del olvidado, pintoresco y muy interesante, José Fola Igúrbide, cuya extensa obra, fundamentalmente de carácter social y vindicativo aunque con aura místico-libertaria en la línea de Tolstoi, aparece entre 1885 y 1920. Sanz Vila estrenó también La perfidia de la Encarna o Quien más mira menos ve. En la entrevista de 1922 menciona otras obras que ha compuesto:  “El bancalico” y “Tenorio de sangre azul” en tres actos. También dice tener editadas innumerables obras para canto y toda clase de instrumentos. Durante estos años viajó con frecuencia aFamiliaSanz02 América, como músico en las orquestas de diferentes trasatlánticos. Siempre le acompañaba su mujer, Teresa, que le preparaba comidas apropiadas, ya que padecía dispepsia y otros trastornos estomacales.

En cuanto sus hijos tuvieron edad y preparación musical suficiente, Enrique Sanz formó un cuarteto, que tomó el nombre de la menor de sus hijas, Cuarteto Fina Sanz, que, con sólo diez años, se hacía cargo del violonchelo, instrumento para el que la había preparado Juan Ruiz Casane; la hermana mayor, Teresa, ejecutaba al piano y  Guillermo Barrios, amigo del compositor, lo completaba al violín, que enseguida pasó al benjamín, Enrique. Eran capaces de interpretar más de cuatrocientas piezas del repertorio clásico, que llevaron por distintos cafés de Madrid y otros locales filarmónicos.

Durante estos años de la II República, Enrique Sanz Vila compuso la música de varias zarzuelas llevadas a la escena: La moza esquiva y El imaginero[i]. Su última obra estrenada fue ¡Gitana de mi alma!, programada en el  Teatro Ideal de Madrid, cuando ya la contienda civil daba sus boqueadas.

Desconocemos si Sanz Vila, al que no se le conocen veleidades políticas, tuvo algún problema con la nueva situación, tras la entrada de Franco en Madrid, sí que pasó por las penurias económicas que compartieron tantos españoles, hasta el punto de que hubo de vender su acordeón-armonium, instrumento al que desde entonces se la ha perdido el rastro. De igual manera, su nombre desaparece de la actualidad y pronto muere en la capital, el 30 de junio de 1941. Tan sólo dos meses después, lo haría Teresa, su mujer.

Todavía nos faltan por saber muchas cosas que aclaren los puntos oscuros o vacíos de la vida de este compositor y músico pionero. Sirva esta aproximación como acicate[ii].

 

[i] Heraldo de Madrid (28-III-1935) informa de una comedia lírica, Rael, que el escritor Luis de Castro está haciendo en colaboración con los músicos Ángel Díaz y Sanz Vila.

[ii] Agradezco vivamente a Begoña Sanz, Enrique Sanz, Mercedes Errecart y María Luz González Peña la ayuda prestada.

                                     OBRAS LIRICAS DE LAS QUE CONSTA SU ESTRENO

El niño de Córdoba (drama lírico en un acto en colaboración con Jaime Rivelles, estrenado en el Teatro Principal de Zaragoza el 5-4-1913), Madrid, S.A.E., 1913.

Espuma de champagne (opereta en colaboración con José Fola Igúrbide, estrenado en el Teatro Soriano de Barcelona el 4-10-1913), Madrid, S.A.E., 1913.

La perfidia de la Encarna o quien más mira menos ve (sin datos).

La moza esquiva (zarzuela en colaboración con Álvaro Orriols, estrenada en el Teatro Fuencarral de Madrid el 26-1-1934)

¡Gitana de mi alma! (apunte de sainete de Apolinar Sanz y música del fallecido maestro Barrera, estrenado en el Teatro Ideal el 4-11-1938), Madrid, Sociedad General de Autores de España, 1938.

OTRAS

El imaginero, zarzuela que el  libretista Álvaro Orriols cita está escribiendo en colaboración con Boris y Sanz Vila (Heraldo de Madrid, 29-1-1935).

Rael, comedia lírica que el libretista Luis de Castro cita está escribiendo en colaboración con Ángel Díaz y Sanz Vila (Heraldo de Madrid, 28-3-1935).

DISCOGRAFÍA DE LA ORQUESTRINA NIC-FUSLY (Discos Marca Gramófono)

260752   420am 20-6-1920 Hindustán –fox trot- (Wallace y Weeks)     AE27  AG 354

260753   416am 20-6-20 Indianola –fox trot.  (Henry y Onivas)         AE27 AG 354

260754  396am 14-6-20 Caraqueño –pericón- (Durán Alemany)          AE415

260755  403am 14-6-20 Yearning –fox trot- (Neil Moret)                     AE416 AG187

260756  395am 14-6-20 Arabian nights,-fox trot- (David y Hewitt)      AE416 AG187

260757   397am 14-6-20 Quand Madelon –marcha- (Camile Roberts)   AE415

260758  400am 14-6-20 Córdoba (Albéniz) 1ª parte                               AE417

260759  401am 14-6-20 Córdoba (Albéniz) 2ª parte                               AE417

260760  398am 14-6-20 Les petites girls –one step- (Barlet)                  AE418

260761  399am 14-6-20 Alabama Jubilé, -one step- (Hickman)             AE418

260762   4460am 9-11-20 The pelican –fox trot-(Clapson)                      AE419

260763   4456ah  6-11-20 Vixen’s dream -fox trot- (Worsley)                 AE419

260778   4458ah  9-11-20 I’m for ever blowing bubbles –vals- (Kenbrovin y Kellette) AE427

260779   4461ah  9-11-20 Sand dunes –fox trot-(Byron Gay)                  A427 AG189

260782   4462ah  9-11-20 A broken doll –fox trot- (Tate)                       AE428 650631

260783   4455ah  6-11-20 Siffles pierrettes –one step- (Popi)                  AE428 650632

260834   4459ah  9-11-20  Natalia -fado- (Juan Alins)                             A24 AG177

260845  4457ah  9-11-20 Cigany Czardas (Michiels), 1ª parte               AE455

260846  446 ah   9-11-20   Cigany Czardas (Michiels) 2ª parte               AE455

Orq.Sanz Vila2

CANCIONES                      

A la luna de Valencia, A unos ojos hechiceros, Brasilera, Camiño da Coca, Canción bélica, Canción bohemia, Canción tango, Caramellas, Colombina y  Arlequín, Date pisto (schotis), El tango trágico, Esa soy yo (couplet achulapado), Escena lírica, Gitanillo, La Alhambra duerme, Luz de España, Mimosa, Noche de ronda, Ohé Ohá (barcarola), Pura macana (tango), Seguidillas y canción, Una macana, che (tango), Zambra brasileira, Zambra mora.

Esa soy yo de Enrique Sanz Vila-i

  BIBLIOGRAFÍA

-CASES, Antonio, “La orquesta de los grandes solistas”,  Heraldo de Madrid 21-XI-1922

-GARCÍA MARTÍNEZ, José María, Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996, Madrid, Alianza, 1996.

-IGLESIAS SOUZA, Luis, Teatro lírico español (4 tomos), Diputación Provincial de La Coruña, 1991-1996.

-PUJOL BAULENAS, Jordi, Jazz en Barcelona 1920-1965, Barcelona, Almendra Music, 2005.

Sanz Vila

(Publicado en Imán nº 8, junio 2013)

La inexistencia de hemerotecas digitales públicas de la prensa zaragozana no nos permite acometer investigaciones exhaustivas, cosa que sí puede hacerse, en cambio, en la capital oscense, cuyo Instituto de Estudios Altoaragoneses hace algún tiempo digitalizó el Diario de Huesca, desde su inicio en 1875 hasta la actualidad en la que, tras pasar por distintas épocas y denominaciones, ha devenido en Diario del Alto Aragón. De cualquier manera, la situación geográfica de la ciudad de Zaragoza, equidistante entre Barcelona y Madrid, en tiempos en que los viajes eran mucho más lentos, propició que muchas figuras del mundo del espectáculo recalaran a menudo en su suelo.

argentinas1907parish Sabemos que el primer periodo de difusión internacional del tango se dio a principios de la segunda década del siglo XX, llegando a ser espectacular en el París de 1912-1914, pero a la Península Ibérica había llegado años antes, concretamente, a finales de 1906, cuando una pareja que se hacía llamar Las Argentinas, compuesta por la bonaerense María Cores y la italiana Olimpia d’Avigny, que luego triunfaría como cupletista, importó el tango criollo y dio también motivo a toda suerte de reprobaciones. Que se extendieron a lo personal pues parece claro que en la intimidad seguían proyectando los papeles -María el de varón y Olimpia el de mujer- que desempeñaban en el escenario. Las Argentinas, que también bailaban la machicha brasileña, aún más descocada que el tango, al menos para los tiempos que corrían, tuvieron un gran éxito.

Es problemático aventurar quién sería la primera aragonesa que cantó en público un tango. Pero es Paquita Escribano-2muy probable que se tratara de la cupletista Paquita Escribano, que gozó de gran notoriedad a partir de 1910. A finales de enero de 1914 estrenó el que probablemente es el primer tango español que se cantó en público, “La hora del thé” (sic), con música de Ricardo Yust y letra de Álvaro Retana, que se hizo famosa, sobre todo por los versos que rezaban: “dicen que el tango tiene una gran languidez / por eso lo ha prohibido el Papa, Pío X”. Muy poco después, Paquita incrementaría su repertorio tanguero con “Mi gatito”. Una más

Más sencillo es aventurar la primera aragonesa que registró tangos para el gramófono. Fue, seguramente, la inevitable pero genial Raquel Meller que, en su primer viaje a Buenos Aires (1920), dejó versiones de “Maldito tango”, “Milonguita” y “Una más”.

Durante la década del veinte, también viajaron a la Argentina Ofelia de Aragón, que grabó “A contramano”, y  Elvira de Amaya, que registró “Mecha”. Todas ellas lo hicieron bastante bien pero el intérprete de tangos, no sólo aragonés sino español más reconocido de siempre, es un zaragozano, Mariano Royo Maestro (1908-2000), que tomó el nombre artístico de Mario Visconti. Desde que en 1929 formara el trío Visconti, su larga carrera se desarrolló en torno al tango aunque a partir de los años cuarenta, se acercara también a otros ritmos, especialmente al bolero. En distintas épocas, Mario Visconti_Esta noche me emborracho001Visconti fue cantor de orquestas típicas criollas tan importantes como las de Cruz Mateo-José Melín, Horacio Pettorosi, Eduardo Bianco y Rafael Canaro. Él también llegaría a formar sus propios conjuntos. Con unos y otros viajó por toda Europa y América e, incluso a finales de los cuarenta, estuvo contratado durante un par de años por Radio El Mundo de Buenos Aires, como una de las estrellas de sus programas de tango. En 1960 grabó su último disco, un EP con cuatro tangos y, aunque no se retirara definitivamente, el retroceso del género junto a la irrupción de la música joven anglosajona lo fue relegando al olvido. Todavía a finales de 1979 participó en el programa “Canciones de una vida” de TVE y,  siete años más tarde, en “Toda una vida” de Radio Barcelona. Sus últimas actuaciones ocasionales en la Ciudad Condal se dieron en escenarios de aficionados, hasta que en el verano de 1993 intervino como invitado especial en la sala de baile Festa Major de la calle Viladomat. Poco después ingresó en una residencia de ancianos. Aunque no sean fáciles de encontrar, entre los años 2000 y 2005, las firmas Gardenia y Rama Lama editaron cuatro discos compactos con muchas de sus grabaciones. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/15/mario-visconti/)Val, Francisco de001

A Visconti habría que unir el nombre de otro cantor y compositor zaragozano, nacido en Villafeliche y recriado en Sierra de Luna, pueblo al que dedicó el tan famoso pasacalle-jota homónimo. Se trata de Francisco de Val (1897-1984), cuya carrera empezó en los años veinte como cantor de tangos. Este compositor, autor de obras fundamentales de la canción popular española como “Viajera”, “Torito bravo”, “¡Qué bonita que es mi niña!“, “Las palomas del Pilar”, “Una lágrima cayó en la arena”, compuso tangos como “Que camine sola”, grabado por Héctor Maure, ”La vuelta del trío argentino Irusta, Fugazot y Demare”, “Maldición” o “Alma de tango”, que cantara la gran Carmelita Aubert en la película Mercedes. Pero él también llevó al disco al menos dos tangos “Compañera de su vida” y “Murió El Zorzal”, dedicado a Gardel.

Aunque después de la primera época de expansión del tango rioplatense, que fue casi siempre en su vertiente bailable, este no desapareció, en la década de los veinte volvió con la misma o mayor fuerza pero ahora con predominio de la dimensión cantora. De más, por evidente, estaría proclamar a Gardel, que llegó por primera vez a España en 1923, como máximo responsable aunque su mayor resonancia se produjo a partir de su segundo viaje (1925) y de los muchos discos que grabaría en Barcelona, donde fue idolatrado. Gardel no llegó a actuar en Zaragoza. Sí lo haría el otro introductorSpaventa-Celebridades de varietés002 del tango cantado en España, Francisco Spaventa, un intérprete muy mediano que, tras grabar un buen número de discos y triunfar durante unos años, hubo de desaparecer cuando otras orquestas argentinas con destacados cantores empezaron a poblar los escenarios ibéricos. Puede cifrarse entre 1928 y 1933, la época dorada del tango cantado en España, donde circularon al menos tres revistas monográficamente dedicadas a él: El Tango Popular, Tangomanía y El Tango de moda, que llegó a alcanzar 245 números.

Durante esta época pasaron por los escenarios los mejores intérpretes tangueros que viajaron a Europa y cuyos destinos más habituales eran las llamadas segunda y tercera patrias del tango (París y Barcelona) pero también Madrid y, como se apuntó, en calidad de ciudad de paso, Zaragoza. Tuvo especial predicamento el trío Irusta, Fugazot y Demare, que también editó muchos discos en España, Maizani, Azucena-Los grandes del tango001rodó películas y se hizo con un considerable número de fanáticas. Sin embargo, quizá la actuación más importante de un intérprete tanguero en Zaragoza se dio en noviembre de 1931 en el Teatro Principal. En dicha sesión Azucena Maizani, que recorrió en triunfo los escenarios de la vieja Iberia durante nueve meses (entre septiembre de 1931 y junio de 1932), arrebató a los zaragozanos. Aún conservo una libreta de un tío abuelo, Eugenio Bordonaba, en la que apuntó minuciosamente todos los tangos que esa noche cantara la conocida  como “Ñata gaucha”.

Prueba del protagonismo que tuvo el tango en Zaragoza es que a la Carlos Gardel-Partitura editada en Zaragoza 1935001muerte de Carlos Gardel tras el accidente de Medellín, acaecido el día de San Juan de 1935, se editó un tango cuya partitura lleva la firma Ediciones Verlosment, razón sita en el número 1 de la zaragozana calle Manifestación. Son rarísimas las partituras de canción popular publicadas en la capital aragonesa por esa época, lo que nos habla de la pasión por El Zorzal Criollo en cualquier esquina del mundo. En los cines zaragozanos, como sucedía en muchos otros lugares, el público interrumpía las películas de Gardel para que sus intervenciones canoras fueran rebobinadas y repetidas.

Por otra parte, el tango como baile mantuvo su alta estimación desde la época de su arribo pero ya sin los pujos represores que lo recibieron en toda Europa y que en España habían llevado a la reina Victoria Eugenia a proscribirlo en los bailes de palacio, pese a las solicitudes en su favor de damas de la aristocracia. Toda represión engendra atracción y prurito de soslayarla y a ello unió el tango la belleza de su música y lo fascinante y sensual de su danza sinuosa. En Zaragoza se bailó en verbenas callejeras, en salones aristocráticos, en locales de espectáculos, como el Iris Park, en cafés, como el Ambos Mundos, en cabarets como el Aragonés, luego llamado Conga Dancing y, finalmente, El Plata. Y hoy se baila en las numerosas milongas que congregan a los muchos aficionados que tienen la danza tanguera casi como una forma de vida.

En el periodo de postguerra el tango hubo de convivir con la pujante canción española, hoy redenominada copla y, en su vertiente de baile, con otros ritmos americanos, especialmente el bolero, que, como el tango, venía de los finales del siglo XIX pero que hubo de aguardar décadas hasta hacerse universal. El aislamiento de España no favoreció que llegaran al país las grandes orquestas de tango que tuvieron su época de oro en los años cuarenta, a pesar de la buena sintonía del franquismo con el régimen de Perón. Pero estas agrupaciones tenían el cocido bien asegurado en el Río de la Plata y no tenía sentido emprender largos y caros viajes trasatlánticos para tropezar con la vacilante economía de un país autárquico. Al contrario, fueron los artistas españoles los que procurábanse contratos para cruzar el charco, en la seguridad de encontrar allí un público favorable, incrementado por el de los muchos exiliados con necesidad de aligerar su nostalgia. Sólo unos cuantos cantores argentinos arribaron a la península y  lograron cierto predicamento: Uno, Jorge Cardoso (La Pampa, 1914-Alicante, 1994), que llegó con la orquesta de Rafael Canaro a principios de los cuarenta y grabó un buen número de discos, hasta afincarse definitivamente en España. Otro, Agustín Irusta (Santa Fe, 1903-Caracas, 1987), el cantor del famoso trío, que a sus muchos corazones rotos en España había añadido el de la mujer de Jardiel Poncela, que naturalmente, cobró odio eterno al tango. Irusta protagonizó con Carmen Sevilla el film de León Klimovski, La guitarra de Gardel (1948)  Ambos artistas actuaron  en varias ocasiones en la capital del Ebro.

Sin embargo, la auténtica figura del tango en España a partir de los sesenta, fue Carlos Acuña, por Acuña-Primer disco en Españaotra parte, magnífico intérprete que en la Argentina no tuvo el reconocimiento merecido, al menos, a partir de su radicación en España, donde permaneció casi tres décadas. Porteño de ley, su verdadero nombre era Carlos Ernesto di Loreto (1915-1999). Llegado a Madrid en 1961, se acogió al círculo cercano al general Perón y actuó en los mejores locales del país. En Zaragoza estuvo muchas veces en la prestigiosa sala de fiestas Cancela 3, de la calle Royo y, en su última época, actuó en el Teatro del Mercado, acompañado del Pibe Sanjo, de quien pronto se hablará.

La década de los setenta y la primera mitad de los ochenta no fueron especialmente brillantes para el tango. No obstante, habría que recordar la actuación del Cuarteto Cedrón, con sus extraordinarias versiones tangueadas de los textos de Raúl González Tuñón y otros poetas. Estuvieron en Zaragoza actuando en el antiguo Polideportivo del Parque. Habría que citar también al grupo Malevaje, formado hacia 1984, en cuyo elenco se incluyeron varios muy conocidos músicos del rock de la llamada “movida”. Fue capitaneado por Antonio Bartrina, que luego, se desgajó del grupo y actuó durante muchos años con músicos argentinos con guitarra, contrabajo y bandoneón. Con su grupo y en solitario, Bartrina actuó varias veces en Zaragoza.

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1986 y con el título, “El tango hasta Gardel”, El tango hasta Gardel-Alma de bohemio002organicé una gran exposición en el Museo de Sástago. Además de partituras de tango, fotografías, proyecciones, decoración, ambientación y música de la época, diversos coleccionistas aportaron material, con especial referencia a Bruno Cespi, que trajo de Buenos Aires distintos objetos personales de Gardel. La cancionista criolla Julia Cosentino y el guitarrista y cantor Carlos Montero  dieron recitales y José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, Blas Matamoro, Marcelo Cohen, Tomás Buesa, Ana Basualdo y el comisario Javier Barreiro impartieron sendas conferencias. Además, se programó un ciclo de cine con las películas de Gardel y otras de temática tanguera en la Filmoteca de Zaragoza. Se editó un hermoso affiche sobre una partitura de “Alma de bohemio”, motivo que ilustró también la portada del libro, El tango hasta Gardel, editado con motivo de la exposición y escrito por el firmante.

MauricioUno de los visitantes más habituales de la exposición fue Mauricio Aznar, líder del grupo de rockabilly Más Birras, tan pirrado por Carlos Gardel y el tango que, frecuentemente, lo incluyó durante esta época en sus recitales. Luego evolucionó hacia los predios de Atahualpa Yupanqui y la chacarera, hasta el punto de abandonar el rock para dedicarse casi exclusivamente a este último género. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/30/mauricio-aznar-buscador/).

Aproximadamente a partir de 1985, tras varias décadas en las que el tango pasó por su fase más oscura, se produjo un nuevo renacimiento, mucho más notable en su vertiente de danza. Algunas voces apuntan a la repercusión del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia, estrenado en París en 1983 y posteriormente en Broadway. Fuera como fuese, cuando, incluso en el Río de la Plata, tan sólo quedaban unas cuantas milongas tradicionales, empezaron a aparecer profesores, academias, locales y aprendices y su crecimiento fue exponencial. Unos años más tarde, las milongas se convirtieron en una moda que no tiene visos de retracción.

Así, en septiembre de 1989 llegó a Zaragoza, Carlos San José “El pibe Sanjo” que, en la calle Zumalacárregui, abrió la primera academia de baile tanguero que se instaló en la ciudad en el último cuarto del siglo XX, con su pareja, Karina y que formó bailarinas tan expertas como Carmen Sanjulián, hoy día, pareja de Brendan Hughes, elegido “milonguero del año” en Dublín, e Isabel Lou, que continúa maravillando cuando, ocasionalmente, se luce en las milongas parisinas. El pibe Sanjo, morocho, pequeño de estatura y carnicero de profesión, era hombre, sin embargo, de gran iniciativa personal y consiguió la proeza de supervivir unos años de la enseñanza del tango y organizar varios festivales a algunos de los cuales acudió como figura estelar Carlos Acuña. Buscó después fortuna en otras ciudades como Valladolid y Vigo, regresó a Buenos Aires, y volvió a Alicante, donde sigue dando clases. Años después y cuando ya la danza criolla empezaba a despegar, llegó José Carlos de la Fuente que, tras una formación como bailarín en la capital argentina, fundó la Milonga del Arrabal, que hoy continúa y ha formado numerosos bailarines. De allí surgió la Asociación El Garage, fundada a fines de 1997 y que también reúne un buen número de bien preparados entusiastas del baile. Luego, varias academias, milongas o asociaciones han proliferado, al arrimo de la vitalidad de esta danza. Por nombrar unas cuantas: La de Domingo Rey, que estuvo en La Galería de la Plaza de Sas y  ahora regenta Rocío Rubio, que continúa perfeccionándose en Buenos Aires, Punto Vital, Tango Zaragoza, Gotán, M&G Zaragoza, El Almacén y, sin duda, alguna más que no conozco o se me olvida.

Como cantantes que han visitado Zaragoza, además del mentado Carlos Montero*, que cada tanto repite, antes con preferencia por el Teatro del Mercado y, ahora, ya  con menor asiduidad, en La Campana de los Perdidos, habría que destacar a Juan Carlos Cáceres, pianista bonaerense afincado en Francia, reivindicador del tango negro, que en junio de 2003 protagonizó una emocionante actuación en el Monasterio de Veruela, donde también expuso sus obras, pues, además, es un cotizado pintor. Si puede, hágase con su disco, “Tango negro”. Dos años después, Cristóbal Repetto, un excelente cantor con voz muy similar a la de Agustín Magaldi  ofreció un exitoso recital en un repleto auditorio Eduardo del Pueyo. Puede que me falle la memoria pero, en los últimos años, no recuerdo en la capital del Ebro ninguna actuación superior a la de los citados.

Pero también ha habido cantantes de tangos zaragozanos que en época reciente han llevado al disco su voz y sus creaciones. El más significado, Gregorio López, con una bella voz de timbre gardeliano, que en 1996 se hizo con la segunda edición del televisivo concurso de Antena 3 “Lluvia de estrellas” y, después, ha actuado frecuentemente en nuestra ciudad y, durante varias temporadas, en la capital del reino. Tiene editado un CD, “Mano a mano con el tango”. Recientemente, se han incorporado dos intérpretes más, Antonio Aguelo, que a finales de 2012 ha sacado a la luz un CD con el título, “13 tangos de color y una bossa desesperada” y Enrique Cavero, polifacético personaje, bien conocido en la noche zaragozana, que en 2013 presentaba un CD, “Doce tangos”, con  las piezas más clásicas.

Zaragoza y el tango. Una historia, venturosamente, sin terminar.  

*Carlos Montero, nombre artístico de Juan Carlos Zamboni, había nacido (1938) en el bonaerense barrio de Mataderos y falleció (mayo 2016) en Madrid.

El tango hasta Gardel-Programa Exposición 1986001 

PALMERO, Anita, Ronda (Málaga), 6 IX.1902 – Buenos Aires, 11.I.1987. Cantante de tangos.

Palmero, Anita-Rev. Sintonía

 Su padre trabajó como electricista en diversos teatros, lo que puede vincularse con la vocación de la futura artista. Fallecida la madre en 1917, la familia se trasladó a Casablanca, donde Anita se abrió camino como cupletista y actuaría en Gibraltar, Casablanca y Tánger. Tras recorrer varios países americanos, en una gira por el norte de África, se unió a una compañía de varietés y con ella debutó en el madrileño Teatro Romea (1925).

  Llegó a Buenos Aires el cinco de septiembre de 1925 y allí conoció a Gardel, con quien tuvo una amistosa relación, y, también, a su acompañante, José Razzano, que se convirtió en su mentor, y comenzó a cantar tangos de forma muy personal y, generalmente, con un enfoque cómico. En 1930 grabó con el guitarrista que había acompañado a Carlos Gardel, José Ricardo, Botarate y Encantadora, pero Burrero (1931) fue su gran éxito. En total llevó al disco cuarenta y dos temas, en su mayoría, tangos, aunque no se editó más que la mitad. En la Fiesta del Tango celebrada en el Teatro Colón (1931) fue proclamada “Reina del Tango”.

   Muy bella, fue una figura de la radiofonía hasta su primera retirada en Palmero, Anita-21934, por cuestiones sentimentales. Los asuntos amorosos le depararon una ajetreada vida. Incluso uno de sus maridos, el actor Lalo Harbín, le disparó en la calle dos tiros con intención de matarla. En 1938 volvió con éxito a Radio El Mundo y, pronto volvió a abandonar la profesión para retirarse a Brasil con un nuevo admirador. A su regreso  actuó con diversa fortuna, como cantante y actriz de teatro, pero manteniendo su simpatía y su fama de vampiresa. Adicta al peronismo, no le benefició la caída en desgracia del mismo por lo que unido al retroceso de popularidad del tango, por la pujanza de la música popular anglosajona, en sus últimos años su fama se fue apagando hasta provocar su retirada en 1963.

 Como protagonista, Interpretó dos películas: Fúlmine (Bayón Herrera, 1949) y El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950). En la que se considera la primera cinta argentina íntegramente sonora, Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929), había cantado el tango Botarate, por lo que resulta que una española es la primera intérprete de un tango en el cine.

 Botarate: http://www.youtube.com/watch?v=MvG65N-FfvI

Bigotito: http://www.youtube.com/watch?v=tfNu30LqWss

Burrero: http://www.youtube.com/watch?v=rMVJ8CKBNdw

ito Schippa-Anita Palmero-Ratti052

                                    Anita entre Hugo Ratti y Tito Schippa con guitarras         

                               

                                                                        BIBLIOGRAFÍA

-ABALLE, G., “Anita Palmero”, Cuadernos difusión del tango nº 9, s.. f.

-BARREIRO, Javier, Voz: “Palmero, Anita”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 120-121.

CERNUDA, Fabio Daniel, “Grabaciones realizadas por Anita Palmero”,  http://discografiasdetango.blogspot.com/2010/03/grabaciones-realizadas-por-anita.html

-OLIVIERI, Ángel, Historias de tango, Buenos Aires, AqL., 2005.

-SANTOS,  Estela dos, La historia del tango, 13, Las cantantes, pp. 2301-2304, Buenos Aires, Corregidor, 1978.

-SIN AUTOR, “Anita Palmero. ‘La gallega de Málaga’”, Los grandes del tango: Tania y Anita Palmero, Buenos Aires, Tango, 1991, pp. 24-29.

-, “Discografía de Anita Palmero”, Club de Tango nº 62, septiembre-octubre 2003, pp. 16-17.

                                                          DISCOGRAFÍA

Araca Corazón-Viejo ciego-Gurrumina-Fumando esperoPara qué vivir (sin difusión comercial), 1927.

Piedad-Marioneta-Alma en pena-Noviecita mía (sin difusión comercial) 1928.

¿Te acordás de aquella vidalita-Caperucita (sin difusión comercial) 1930.

Encantadora-Botarate, Odeón 13600, 1930.

El niño de las monjas-Ilusión marina, Odeón 13601, 1930.

Hasta que ardan los candiles-Ilusión marina Odeón 13602, 1930.

Reza por mí-Burrero (seco), Odeón 13603, 1931.

La carrera de la sortija-La comadreja, Odeón 13604, 1931

Escribile al comisario-Bajando la serranía, Odeón 13605, 1931.

El que con chicos se acuesta-Vuelvo hacia ti, Odeón 13608, 1931.

Poderoso-La mentirosa, Odeón 13609, 1931.

Negrita ¿querés café?-Sentencia gitana, Odeón 13610, 1932.

Palmero, Anita_Botarate

FILMOGRAFÍA

Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929),

Fúlmine (Bayón Herrera, 1949)

El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950).

Misión en Buenos Aires (Ricardo Gascón, 1954)

Anita Palmero, una suerte de tangos (documental), 2010 (Gaby Beneroso y Enrique de la Vega, 2010).

Es raro que en estas páginas no hubiera aparecido nada referido al -para mí- más intenso cantor popular que ha dado la lengua española. Francés, para más inri. Pero la vida, que es la mayor paradoja, está constituida por un indisciplinado firmamento de ellas. Es difícil escribir sobre lo que se ama y, por eso, tal vez, no he dedicado a proyectar mi visión de Gardel ni la diezmilésima parte del tiempo que he dedicado a oírlo y ser feliz. Ayer, 25 de junio, 78 aniversario de la fecha en que el cantor se achicharrase en un Junker desmandado por el aeropuerto  de Medellín, y escuchando de nuevo su voz, volví a sentirme pleno y repleto. Me dije que tenía que colocarlo aquí. Hace unos años, una revista me pidió un artículo en el que explicara las razones por las que mi vida dio un giro -a mejor- cuando me obsesioné con el tango. Y lo traté de explicar. Mal, claro, estas cosas no se explican. Pero tampoco hoy me saldría mejor. Laberintos nº 4, , diciembre 2001, pp. 69-70. Gardel con gacho gris Recibí los dos primeros golpes intensos en sendas veladas alcohólicas en las casas del poeta bilbilitano José Verón y en la del cartagenero José María Álvarez, para mí el más alto de los autores que recogió la más famosa antología poética de la segunda mitad del siglo XX, Nueve novísimos. No sé cuál fue la primera de ambas pero sí que, entre los tangos de Gardel que proyectaron los tocadiscos, en las dos ocasiones, figuraba “Cuesta abajo”, que todavía hoy no puedo escuchar sin arrebato. La intensidad y la belleza que percibí en aquella voz empezaron a acondicionar mi sensibilidad. Yo conocía a Gardel, como cualquiera. Tenía un long play con sus éxitos y me gustaba mucho, pero a un nivel en el que también pudieran estar otros grandes como Jorge Negrete, Edith Piaf, Concha Piquer o Satchmo. Por otra parte, yo era un joven de veintidós años que, como cualquier otro en la época, se pirraba por el rock sinfónico de Génesis, King Crimson, Premiata Forneria Marconi o Pink Floyd y andaba bastante al tanto de la música progre hasta el punto de hacer pinitos de disc-jockey en algún local zaragozano. Sin embargo, el detonante de mi pasión por Gardel y el tango fue el dolce far niente, el ocio, más o menos creador, que dicen ahora. Una tarde de verano penetré en Guateque, una tienda de discos ubicada en el zaragozano Pasaje Palafox, sin otra intención que echar un vistazo a lo que hubiera por allí. Y he ahí que, en una caja, me tropecé con un LP, “La voz inolvidable”, en la que una muy vieja foto en blanco y negro de un Gardel más bien narigudo sonreía sobre un fondo bonaerense. Lo anacrónico de la pieza -siempre me ha privado lo excéntrico y extemporáneo- hizo que me fijara en él. En su contracarátula figuraban catorce títulos, pero seguro que fueron aquellos que aportaban un componente de extrañeza, como “Tan grande y tan sonso”, “Si se salva el pibe”, “Bulíncito de mi vida” o “Tortazos”, los que me decidieron a adquirirlo. Aún figura su precio en un pequeño círculo pegado en esa contraportada, 304 pesetas. Gardel-La voz inolvidable001 Cuando llegué a casa y empecé a oírlo -cientos de veces, como podrían certificar mis familiares, siempre he tenido un cierto componente obsesivo- el genio de Gardel me había prendido. No se podían decir cosas más insólitas, divertidas y fuera de todo circuito al uso con más intensidad, con más gracia, con más creatividad, con más genio. Además, se me escapaba el sentido de muchas de las palabras, lo que suponía un reto más. “Tan grande y tan sonso” se refería a un joven zangolotino al que Gardel apostrofaba: “Tan grande y tan sonso, si no tenés labia, no salís de noche, no sabés fumar, si hasta me da rabia, que tu ‘pior’ es nada* te sepa cascar”. “Si se salva el pibe” constituía una cursilería de tal calibre que en su misma enunciación llevaba implícita su puesta en solfa, lo mismo que sucede en “La cieguita”, tango de autores españoles, que también figura en el disco. “Bulincito de mi vida” era un canto elegíaco al picadero -decíamos aquí- donde el amante, ahora abandonado, había disfrutado de los placeres carnales. Y, “Tortazos”, una sensacional milonga, que luego supe que había sido compuesta por el Gordo Casaravilla, llamado también “Alhaja falsa”, un uruguayo, tío lejano de Carmen Posadas, con la que entré en contacto cuando buscaba datos para su libro sobre la Bella Otero, que por cierto, es lo mejor que se ha escrito sobre la mendiga gallega devenida en reina del gran mundo. El mote nos da una idea de las lindes por las que se movía el tal Casaravilla, lo que fue muy frecuente en el rantifuso mundo del tango. La letra, que reproduzco, me exime de cualquier glosa: “Te conquistaron con plata y rajaste para adentro, las luces malas del centro te hicieron meter la pata; nada te importó, ¡che, ingrata!, echaste todo a rodar; fue el afán de figurar que empañó  tu  alma de olvido y ahora, hasta tenés marido… las cosas que hay que aguantar. M’hjita, me causa gracia tu nuevo estado civil. Si hasta has engrupido a un gil, que creyó en tu aristocracia: Vos sos la ñata Pancracia, hija del tano Gerarto, un goruta flaco y alto, que trabajaba en la Boca, ¿no te acordás, gringa loca, cuando piantaste al asfalto? ¡Señora, pero hay que ver, tu berretín  de matrona! Si te acordás de Ramona, abonale el alquiler… No te hagás la rastaquouère desparramando la guita, bajá el copete m’hijita con tu pinta abacanada… ¡Pero si sos más manyada que el tango ‘La Cumparsita'”!

Aparecía también el llamado “himno nacional argentino”, “La cumparsita”, de la que hoy dispongo de casi cien versiones y cuya historia daría para un libro**, y otras ocho grabaciones, de las que he de destacar un vals que, con sólo oírlo, proporciona una inmensa felicidad y unas incontrolables ganas de bailarlo, “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”. También, “Noches de Montmartre”, otra belleza, que gira en torno al tango hecho parisino.

Ya no pude salir de allí. He dicho alguna vez que el tango es, con la literatura, lo que más disfrute me ha deparado en la vida y con una compulsión digna, quizá, de empresas más productivas, me lancé a acaparar todo lo que tenía relación con Gardel, el tango y el lunfardo, durante una época en que estas pasiones no andaban por esta península en su mejor época. Empezaron los viajes a la Argentina, las adquisiciones de libros, discos, partituras, objetos y amistades que cercaban el tango y todo ello derivó en dos libros, una exposición, decenas de artículos y conferencias, el nombramiento de correspondiente en las Academias del Tango y del Lunfardo y, como dije, en una pasión -aunque ya no central en mi vida- a la que siempre vuelvo. La gente cercana sabe que si estoy de mal humor no hay más que ponerme un tango para que mi rictus facial devenga risueño y me lance al tarareo, al optimismo y hasta al disloque. Lo mismo que a mí me sucedió, les ha ocurrido a miles de seres humanos en todas las partes del mundo. Oyeron a Gardel y se quedaron colgados. Por eso es el cantante popular que dispone de una bibliografía más copiosa, el que tiene más estatuas en las calles del planeta -malas, todas las que conozco-, que sigue dando que hablar por su canto y por su vida pues aún no se ha decidido si nació en Toulouse o en Tacuarembó, si su padre fue  un coronel o un viajante, si murió a los 45 o a los 54 años, y tantas cosas más… Pero, sobre todo, es escucharlo lo que suscita todas las preguntas o la única pregunta. Aquella que no se formula y que nos afecta a todos los seres pensantes: la perplejidad.

*En lunfardo, la mujer propia.

**Ha dado para varios: entre los mejores, el de mi amigo,  el catedrático y  magistrado valenciano, Juan Montero Aroca, La  cumparsita. Vida y derecho del tango más universal, Valencia, Tirant lo Blanch, 2010. Gardel-La voz inolvidable002 Jorge Vidal: No habrá otro Carlos Gardel: http://www.youtube.com/watch?v=s78EFW5GWYI

MARIO VISCONTI

Publicado: diciembre 15, 2012 en Canción popular, Notas biográficas, Tango

VISCONTI, Mario (Mariano Royo Maestre), Zaragoza, 17.IX.1908 -Barcelona, 5-XII-2000. Cantor de tangos y boleros.

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De Zaragoza debió de marchar a Barcelona en busca de horizontes artísticos. La revista El tango de moda nos lo presenta ya, con el nombre de Mario Visconti, como cantor de una orquesta, intérprete del omnipresente tango en la Barcelona de finales de los veinte. En 1929 decide formar el Trío Visconti, con los guitarristas Natera y Sanmartín, luego sustituido por Víctor Quijada. Actúan en el Hotel Ritz, la Bodega Andaluza del Hotel Colón, el Edén Concert y en otras poblaciones catalanas. También llevan su música a la radio barcelonesa. Visconti, Trío0Visto el éxito y la audiencia que sigue convocando el tango, el cantor decide ampliar sus horizontes y con una formación en la que figuran veteranos músicos tangueros, entre los que se cuentan el guitarrista Iriarte, el pianista Cruz Mateo y el director José Melin, recorre Europa con extensiones a Egipto, Turquía e Irán pero actuando también en España, especialmente en Barcelona, que fue su centro de operaciones. En Italia se incluye en el conjunto de Horacio Pettorosi. La buena aceptación que tienen sus actuaciones había inducido a la casa Parlophon a llamarlo para grabar sus primeros discos en 1930 y pasar poco después a la ubicua Odeón. Cuando deja el grupo es reclamado por su discográfica para grabar canciones, en dúo con Carmencita Aubert, que gozaron de gran éxito.

V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/10/14/carmelita-aubert-2/

   Desde 1933 Mario actúa fuera de España y la guerra mundial lo sorprende  en Hamburgo, actuando con el famoso director de orquesta típica criolla Eduardo Bianco, con el que grabó para la marca Telefunken. Se traslada entonces a Italia donde registra para el sello discográfico Cetra con la orquesta de Rafael Canaro, hermano del más popular director y compositor, Francisco, el músico de tango con más grabaciones de la historia. En 1943 la marcha de la guerra hace que la formación orquestal de Bianco decida volver a España. Visconti se independizará para formar orquesta propia y firmar nuevo contrato con Odeón, discográfica con la que consigue considerables cifras de ventas para los tiempos que corren. Actúa ocho meses en Rigat  y cumple la temporada invernal en El Cortijo, al tiempo que durante un año, cantará en directo en los programas de Radio Barcelona.  También interviene en el espectáculo de Los Vieneses. Durante estos años actúa continuamente con sus orquestas, sobre todo, en Barcelona. En 1946 Lola Membrives, que había asistido a los inicios del tango en España y que ahora ha vuelto al Madrid de posguerra, le ofrece la oportunidad de actuar en un Buenos Aires, entonces próspero. Allí es contratado por Radio El Mundo y permanece un par de temporadas, con salidas a otros países del Cono Sur.

 En septiembre de 1948 regresó finalmente a España, donde siguió cantando, especialmente boleros y tangos, con éxito en Madrid y Barcelona hasta que, entrados los años cincuenta, su estrella comienza a declinar. Todavía joven, en noviembre de 1954, decide retirarse, aunque actúe muy esporádicamente. Seis años más tarde tuvo una fugaz reaparición discográfica para grabar un EP con cuatro tangos y volvió a cantar en directo en el teatro Victoria y en La Pérgola de Montjuich. A finales de 1979 participó en el programa “Canciones de una vida” de TVE y en  octubre de 1986 en “Toda una vida” de Radio Barcelona. Durante sus últimos años en Barcelona actuó ocasionalmente en escenarios de aficionados, hasta el verano de 1993, en que intervino como invitado especial en la sala de baile Festa Major de la calle Viladomat.

 Afectado finalmente por la enfermedad de Alzheimer murió en una residencia de la Ciudad Condal.

   Puede decirse que Mario Visconti fue el más importante de los cantantes de tango nacidos en España. Se conservan más de un centenar de grabaciones suyas, que han sido reeditadas y dan fe de su afinado gusto como vocalista.

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                                                     DISCOGRAFÍA

“La voz hispana del tango y la canción. Mario Visconti”, CD Blue Moon, 7611, 2000.

“Mario Visconti. Vol. 1 (1931-1949)”, CD Ventura/Gardenia 8431194004727, 2000.

.“Mario Visconti Vol. 2 1949-1950”, CD Ventura VE-CS-0099-2, 2001;

– “Mario Visconti. Todas sus grabaciones. Vol. 3” CDRama Lama RO 52722, 2004.

           Tango Calle del Asalto (1933) y Entrevista radiofónica con Mario Visconti          

                                                                   BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Voz, Javier, “Visconti, Mario”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 181.

-, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 161-163.

-PERRAMÓN I BAQUÉ, Josep, “Mario Visconti”, CD Blue Moon 7611, 2000; Manuel Román, “Mario Visconti” CD VE-CS-0047-2.

-RODRÍGUEZ, José Manuel (RODRI), “Mario Visconti. Todas sus grabaciones. Vol. 3” CDRama Lama RO 52722, 2004.

-ROMÁN, Manuel,Mario Visconti”. , CD Ventura/Gardenia, Vols. 1 y 2.

Mario Visconti-1

Rovira, Ramoncita (Ramona Rovira Garriga), La Fuliola (Lérida), 23-VIII-1902  – Barcelona, 5-II-1964. Cupletista.

Hija de Ramón y de Paula, un matrimonio de labradores, tuvo un hermano, Pablo, con tesitura de tenor, que estudió canto y en alguna ocasión llegó a actuar con ella. Ramoncita, tras trabajar como sirvienta en Barcelona,  debutó en 1921 con el compositor Juan Viladomat y, años después, continuaría con el maestro Quirós.

                                                                           Pablo Rovira 

En 1922 actuaba con éxito en el barcelonés Apolo Palace, y la marca Gramophone le propuso grabar canciones. Así, el 19 de septiembre  de 1922, registró su primer disco:  “La muller d’en Manelic” y “La filla del pescador”. Lo publicó la citada casa Gramófono, que también los editaría con el sello La Voz de su Amo.  Desde entonces se convertiría en una de las cupletistas con más éxito en la región catalana, aunque también debutó en Madrid. Concretamente, en el Teatro Maravillas, el 1 de febrero de  1924, donde actuó hasta el día 14 pero su éxito debió ser considerable porque Mundo Gráfico le dedicó su portada (2-IV-1924)  y, en agosto, volvería al Maravillas, para ser anunciada como “cupletista de facultades portentosas”.  El 8 de noviembre de 1924 fue elegida para formar parte de la junta directiva de la Asociación Artística Nacional.

                                                                   Portada de Mundo Gráfico

Ramoncita es sobre todo recordada porque fue la primera en llevar al disco el que sería famoso tango-cuplé, “Fumando espero”, el más  popular de los tangos de autor español. Para más datos, véase mi entrada:  https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/23/%e2%80%9cfumando-espero%e2%80%9d-y-su-autor-juan-viladomat/

 Félix Garzo compuso esta letra para ser entonada por un coro de fumadoras apaches en  una revista, La Nueva España, que se estrenó el 10 de diciembre de 1923 en el barcelonés Teatro Victoria. La música, compuesta por Juan Viladomat, en principio, no tuvo éxito alguno. Sin embargo, Ramoncita  cantó esta pieza en el Edén Concert y, poco a poco, la fue imponiendo.  La leridana fue la primera en grabarlo en 1924. Dos años después lo haría en Nueva York una gran estrella de la canción hispanoamericana, Pilar Arcos.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/01/pilar-arcos/. El éxito de su versión deparó que “Fumando espero” llegara a la patria del tango, donde la popularizarían  las grabaciones de Rosita Quiroga e Ignacio Corsini (1927).

Rovira, Ramoncita-Fumando espero

 Según Xavier Quiñones, las  interpretaciones dramáticas de Ramoncita seguían la línea de la chanson realiste, que trajeron de Marsella tanto Nitta Jo y Andrée Turcy, como  Damia e Yvonne George. Artistas que triunfaron en Barcelona actuando en el Edén Concert, Eldorado y La Buena Sombra y de las que la cupletista de La Fuliola pudo sacar enseñanzas.

 La carrera de Ramoncita siguió en la segunda mitad de los años veinte con numerosas grabaciones discográficas y actuaciones continuas, tanto en los teatros como en la naciente radiodifusión.  Actuó frecuentemente en la mejor sala de Barcelona, Eldorado, que el 18 de enero de 1925 le organizó un beneficio, que “atrajo numeroso público. Durante su actuación en el expresado teatro ha conseguido, con su arte delicado, con su dicción clara y el buen gusto con que emite la voz, ganarse las  simpatías de los habituales concurrentes a Eldorado. Por esto, en la función en su honor viose tan agasajada. Los aplausos que cosechó son el mejor testimonio de lo que fue apreciada su labor en la temporada en que ha trabajado en Barcelona”.

 En 1925 reeditó los éxitos madrileños con actuaciones  en los teatros Romea (“verdadera estrella de la frivolidad, que alcanzó un éxito completo”) y Maravillas (“artista de voz y gracia sin límites”), mientras la revista Fantasio le dedicó su portada. En su debut en el Circo Barcelonés (22-I-1927) se la anunciaría como “la verdadera estrella de la canción, la de la voz de oro”. Este mismo año grabó “El tango de la cocaína”, de la revista musical homónima firmada por Amichatis, Alcázar y Viladomat. De hecho, esta segunda mitad de la década de los veinte constituirá su lustro de esplendor, que después se apagaría casi bruscamente, a raíz de su boda en 1930. Todavía el 27 de noviembre de 1929 intervendrá en el homenaje a los hermanos Machado por la representación número cien de La Lola se va a los Puertos.

  Ramoncita vivía en Barcelona con su hermana y un cuñado hasta que, como se ha dicho, en 1930 casó con, Miquel Farré, un viudo de Cervera, que aportó dos hijos al matrimonio. A partir de entonces, sólo constan algunas actuaciones esporádicas en Barcelona. Entre otras: a finales de agosto de 1936 en el Circo Barcelonés; el día de Navidad de ese mismo año, en el Teatro Coliseum;  en marzo de 1937 en el Teatro Tívoli y, terminada la guerra, el 1 de abril de 1944 en el circo Roxy. Parece ser que en estas actuaciones fue obligada por las circunstancias políticas.  

En cuanto a su vida personal, Ramona fue abandonada por Miguel, el viudo de Cervera y ella quedó con los dos hijos. Cuando estos llegaron a adultos, la artista conoció a Luis de Val, un escritor divorciado  y con una hija–no se trata del famoso folletinista valenciano, que murió en 1930- con el que convivió hasta que este falleciera a consecuencia de la tuberculosis en un sanatorio madrileño.  En su casa Casa natal de Ramoncita Rovira en La Fullolaen el número 33 de la barcelonesa avenida de San Antonio María Claret, donde moraba con su hermana Carmen y su cuñado y representante, Juan Canela,  la creadora de “Fumando espero” falleció de cáncer, sin que, durante el medio siglo que ha transcurrido, apenas nadie la recordara. Sin embargo, a finales de 2014 se  montó un espectáculo a cargo de Jaume Jovells, La maleta de la cupletista, sobre su figura y en enero de 2020, el ayuntamiento de La Fullola al que fue cedida la casa natal de la cupletista, Cal Bisbe, situada en la plaza mayor del pueblo ha aprobado rehabilitarla y  convertirla en un museo tará a través del proyecto Feder, Camí de Sant Jaume.

 

Inspiración, Fumando espero, Tango de la cocaína: https://www.youtube.com/watch?v=hufNGqdDAbQ

                                                            DISCOGRAFÍA

1922

Gramófono AE 147: La muller d’en Manelic (Llurba y Pérez Martínez)-La filla del pescador (Albiesa y Pérez Martínez)

1923

Gramófono AE 198: Murmurar (D. Villán y Pérez Martínez),-Todas, todas… (Puche y Quirós),

Gramofono AE 199: Del Japón (Tirso y Berdiel)-La del Soto (Llurba, Casáis y Pérez Martínez).

Gramófono AE 863: Mirando sus ojos (Villán-Guitart-Butet)-Veneciana (Osés y Parera).

Gramófono AE 864: L’anel de nuvia(Misterio yBorrull) couplet catalán. Ay Fen’u(Misterio y Burrull), couplet catalán

Gramófono AE 877: La mare (Sugrañes y P. Requena), couplet catalán-Filomena (Sugrañes y P. Requena), couplet catalán

1924

Gramófono AE 1128: Quiéreme (D. Villán y Demón)-Aben Hamar (Pol, Bachonta y Demón).

Gramófono AE 1133: La tarde del Corpus (Fidel Prado y Bertrán Reyna)-Siempre mío (Pol-Alcázar y Demón).

Gramófono AE 1134: El pampero (Tecglen y Lucarelli)-Pobre Fifí (Pérez Capó y Burrull).

Gramófono AE 1167: Nuestras miradas (Villán y Quirós)-Soy la juventud o Risa loca (Puche y Quirós).

Gramófono AE 1244: Lady Ana (Jofre-Mató y Burrull)-Muñecas (Millán y Requena).

Gramófono AE 1245: Vuelve a cantar (Villán y V. Quirós)-La inspiración (Romaní y V. Quirós).

Gramófono AE 1255: Fumando espero (Garzo-Viladomat)-Una mujer (D. Pol-Viladomat-Tragán).

Gramófono AE 1256: La hija del fakir (Jofre-Mató y Burrull)-Corazón de mujer (Romaní y Camprubí).

Gramófono AE 1271: El castell feudal (Noel y Quirós)-La sardana del’amor (Llovet-Villán y Burrull).

Gramófono AE 1292: El meu pardal (Noel y Requena)-Tuu, tu… tuuu  (Pol y Burrull).

Autógrafo en La danza y el couplet, 1924

1925

Victor Bs-1544/6: Lady Ana-Muncas

Victor Bs-1547/8: Vuelve a cantar (Villán y V. Quirós)-La inspiración (Romaní-V. Quirós).

Gramófono AE 1366: La feúcha (Puche y Pérez Martínez)-El tango de los locos (Puche, Valverde y M. París).

Gramófono AE 1367: Perla de Ceilán (Romaní y Camprubí)-Te quiero (Romaní y Camprubí).

Gramófono AE 1373: La viudita alegre (Pérez Capo y Burrull)-Déjame quererte (Monterilla y Lloret).

1926

La voz de su amo AE 1413: La loba del arrabal (Graciani y Quirós)-Por algo será (Graciani y Quirós)Rovira, Ramoncita con gorro frigio

La voz de su amo AE 1472: La danga de la térra (Pol, Pastallé y Donavilla)-La tornada (Francés y Donato Vidal).

La Voz de su amo AE ¿1585?: La mare cantora (Bou, Perearñau y Viladomat). Sardana-No hi ha dret (Noel y Lito).

Gramófono AE 1613: El primer tango (Salvatella-Lorca-Viladomat)-La cieguita (Kepler Lais y Ramuncho).

1927

Gramófono AE 1776: (Flors de maig-J. C. Aubiá-Quirós)-La puntaire (Campmany-Viladomat).

Gramófono AE 1804: El tango de la cocaína (Amichatis-Alcázar-Viladomat)-La reina del cabaret (Aubiá-Quirós)

Gramófono AE 1808: Valencia es así (Cea-Quirós)-Deseando (Puche-Quirós).

Gramófono AE 1829: ¡Oh, la juventud! (G. de Cea y Quirós)-Mocica (Puche y Quirós).

Gramófono AE 1854: Por ti (Noi-Viladomat)-Cielo pampero (Alcázar-Viladomat)

Gramófono AE 1874: Una de tantas (Pedro Luis de Gálvez-C. Marginet-Quirós)-Oh… los hombres (C. de Cea-Quirós).

Gramófono AE 1903: Canción de Margot (Alcázar y Viladomat)-Las vocales (G. de Cea y Quirós).

TEÓFILO IBÁÑEZ

Publicado: septiembre 22, 2012 en Canción popular, Notas biográficas, Tango

IBÁÑEZ, Teófilo. Pamplona, 22.VII.1907-10-III-1986. Cantor de tangos.

Ibáñez, Teófilo004

 

 Con solo cuatro meses llegó a Buenos Aires con su familia que se asentó en el barrio de Barracas Sur. Asistió a  la escuela hasta los nueve años y aprendió el oficio de carnicero hasta establecerse por su  cuenta. Con bello y potente registro de tenor, en sus horas libres estudiaba para perfeccionar su  voz y en 1925 pudo presentarse ante los micrófonos de Radio Brusa. Sus aptitudes naturales para el canto sorprendieron al gran compositor de tangos y director de orquesta Roberto Firpo que en 1928 le hizo debutar con su conjunto de tangos. Con él llegó a grabar alrededor de cuatrocientos discos como estribillista.

En los años treinta formó dúo con Néstor Ferri, luego probó suerte como solista con guitarras, al tiempo que seguía grabando discos con orquestas tan famosas como las de Julio de Caro, Brunswick, Carabelli, Osvaldo Fresedo, Roberto Biaggi y, sobre todo, la Victor, creada por la RCA sólo para registrar discos con los mejores especialistas en cada uno de los instrumentos.

Teófilo Ibáñez fue también autor de piezas tan populares como el vals La vieja serenata o los tangos Puerto Nuevo y El mundo está loco.

                                                       BIBLIOGRAFÍA

-FERRER, Horacio, Voz: “Ibáñez, Teófilo”, El libro del tango. Historias e imágenes (Vol. I), Buenos Aires, Osorio-Vargas, p. 347.

-ZUCCHI, O. D., “Los estribillistas”, La historia del tango, 11, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 2001-2005.

-BARREIRO, Javier, Voz: “Ibáñez, Teófilo”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 80.

                                             DISCOGRAFÍA   ESCOGIDA

Con la Orquesta de Roberto Firpo:

Adiós, cotorrito-Ahora no te quiero-Alma en pena-Andate si querés-Caballito mío-Canto de amor-Chamuyando un recuerdo-De todo te olvidas-El baile de misiá Pancha-El barbijo-Entre tangos y champagne-¡Huija y se fue!-Farolito de arrabal-Impía-Ingratas-Lechuza-Llora, malevo-Manguero-Marejada-Mentiras criollas-Mienten-Misa de once-Moneda corriente-Mucamita-No hay tierra como la mía-No llore, viejita-No llores más-Noche fría-Ofrenda-Organito del suburbio-Palabra de honor-Penitencia-Pensalo, bien-Prisionero-Salud, percantinas-Triste memoria.

Con la Orquesta de Julio de Caro:

Catita-Despierta, chinita mía-Día de fiesta-Flor de trébol-Jamás podré olvidarte-La serenata de ayer-Souvenir-Sueño de juventud

Con la Orquesta Brunswick:

A su memoria-Al calor de tus besos-Dos mujeres-Flores, divinas flores-Mariposa de ilusión-Pebetita-Vos, tenés que entrar

Con la orquesta Carabelli:

El mundo sigue al revés

Con la Orquesta de Osvaldo Fresedo:

El once (A divertirse)-Contá siempre conmigo-El carillón de la Merced-¿Por qué?-¿Qué sapa, señor?

Con la Orquesta Victor:

Abrojalera-Derecho viejo-Doña Nicanora-El relicario-El último trago-Los cardales-Los cantores del Yeruá-Marga-Mi último tango-No, no te hagas curar-Tajo a tajo

Con la Orquesta Donato:

Bullicio del corso-40 entradas-Cuyanita-Lágrimas-Maldita-Mariposita inquieta-Pobre yo-Sin un adiós-Taco largo

Con la Orquesta Zerrillo:ibanez-teofilo_el_mundo_esta_loco_tapa

Recuerdo de amor

Con la Orquesta de Ricardo Brignolo:

Cafetín de barrio pobre-Confesión-Guarango-Mechita

Con la Orquesta Porteña:

Adiós, adiós-Confesión-Hacé memoria-Hoy me han dicho.

Con la Orquesta de Carlos Marcucci:

-El loco del Tom Thum Golf

Con la Orquesta Los Provincianos:

-Trapitos al sol

Con la Orquesta de Roberto Biagi:

Alma de bohemia-Campo afuera-Gólgota-La novena-Lejos de ti-Loca de amor-Una pena-Viejo portón

JOVÉS DE TORRES, Manuel, Manresa (Barcelona), 7.III.1886 – Buenos Aires, 26.VIII.1927. Compositor.

 Cursó sus estudios de piano y violín con el Padre Guzmán en el Monasterio de Montserrat hasta los 19 años. Después creó y dirigió el Orfeón de Manresa. En 1908 se estableció en Buenos Aires.

Para abrirse camino puso una academia de varietés, la primera de su género que hubo en la Argentina, dio clases particulares e integró diversos conjuntos, como el septeto del café Colón. También actuó como pianista con el dúo Las Porteñas. Muy pronto empezó también a componer tangos, en cuya labor brillaría como uno de los músicos más importantes del género. Fue director musical de Lola Membrives y también de  La Goya y Raquel Meller durante sus periplos por América del Sur. Para ellas compuso numerosas piezas que se hicieron famosas, como El calaverón, Mi reja, Mi copla,La azafata de la reina, La barba blanca, Rosa de fuego, El beso del soldado (Adiós, Pilar) o Diguili que vengui. También valses como Deseo, chotis como Adiós, Celipe, sardanas como Toch d’alba, que cantó Mercedes Serós y cientos de tangos, entre los que destacan El rabanito, El matrero, ¡Apriete que va la marca!, El dormilón, Pobres mujeres, Ha de volver a mí, La más tigrera, Flor de la pampa, Flor de yuyo, Al tango… Ricura, Pobre percanta, Yerba seca, Celosa, Corazón de arrabal, Francesita, La provinciana, Loca, Pingo mío, Pobre francesita, Pobre milonga, ‘Qué programa!, Una más, El patotero sentimental, Buenos Aires, Nubes de humo (Fume compadre), Venga champagne, muchachos, Cualquier cosa… Siete de ellos fueron grabados por Carlos Gardel.

Manuel Jovés, en su frenética actividad, dirigió orquestas, revistas teatrales  -algunas como Las catástrofes del año y Pasen a ver al fenómeno llegaron a ser estrenadas en el prestigioso teatro Cervantes- y se convirtió en uno de los músicos más populares del país austral. Viajo a su tierra en diversas ocasiones antes de su prematura muerte.

                                       OBRA MUSICAL PARA LA ESCENA

Academia Millanes; Buenos Aires a la vistaBuenos Aires chic; El ganador de la copa de oro, El que toma mate vuelve;  El verbo amar; El bailarín del cabaret; El rey del cabaret; La alegría de la vida; La mujer en todas partes; La revista del Cervantes; Landrú en los infiernos; Las catástrofes del año, París reo; Pasen a ver que hay pa’todos;  Pasen a ver al fenómeno; ¿Qué quiere la Rasimí?

                                                      BIBLIOGRAFÍA

– BARREIRO, Javier, Voz:  “Jovés, Manuel”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 83.

Diccionario biográfico español. Vol. XXVII, Madrid, Real Academia de la Historia, Madrid, 2012, pp. 207-208.

-BATES, Héctor y Luis, J., Historia del tango, Buenos Aires, Compañía General Fabril Financiera, 1936, pp. 220-224.

-DEMARÍA, Gonzalo, Teatro efímero entre dos revoluciones (1890-1930), Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2011.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, AKIAN, 1990, p. 199-200.

-UTRERA, J., “El maestro Jovés en Barcelona”, El Bufón nº 20, febrero de 1926.

-VILAR I TORRENS, J. M, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Tomo 6, Madrid, SGAE, 2000, p. 608.

GÁMEZ, Celia (Celia Gámez Carrasco). Buenos Aires, 25.VIII.1905 – Buenos Aires, 10.XII.1992. Cantante. Vedette. Gran estrella de la revista musical.

Hija de padres malagueños recién emigrados a América aunque de desahogada posición, nació en la calle Esmeralda de la capital argentina. Ella daba la falsa fecha de 1908.

Con gran vocación artística desde niña, debutó a los catorce años en el Teatro de la Comedia de su ciudad natal, como comparsa en Las corsarias, pieza en la que al año siguiente ya interpretó el papel principal. Pasó después al Teatro Porteño sustituyendo a Josephine Baker y, posteriormente, al Maipú. En diciembre de 1925, con ocasión de recoger una herencia, viajó a España acompañando a su padre. Durante un viaje en tren, la marquesa de la Corona le oyó cantar tangos y le propuso actuara en un festival benéfico que iba a celebrarse en el Teatro Pavón. Presentada por Fleta y con la presidencia de los reyes, interpretó varios tangos, que le valieron un contrato con el empresario del Teatro Romea. Se insinuó que entonces empezó su relación con Alfonso XIII, que incluso le dio habitación en el Palacio Real.

Celia Gámez-Los 40 mejores tangos

Celia debutó en el Romea (14-I-1926) y, pese a su voz algo gatuna, su rotunda belleza, con unas piernas que se hicieron míticas, el desparpajo en escena y la pasión que reinaba hacia el tango le depararon el triunfo rápidamente. En 1927 debuta como vedette en la revista musical con Las burladoras del amor y El carnet del Eslava y un mes después (13 de mayo) obtiene un gran éxito con Las castigadoras, que, durante varios años, paseó por España. A partir de aquí, se convertirá en la figura estelar del género, categoría que mantuvo hasta su retirada. Entre los títulos más populares que interpretó, en una época en que la revista estaba en su máximo esplendor, hay que citar Las guapas (1930), ¡Me acuesto a las ocho! (1930), Las mimosas (1931), Las tentaciones (1932), Las de Villadiego (1933),  pero sin duda su mayor éxito fue Las Leandras,(1931), con números ocurrentes e imperecederos como el chotis El Pichi, el pasacalle Los nardos y muchos más. Su dedicación a la revista no le impidió grabar entre los años 1925 y 1935 casi un centenar de tangos, amén de otros estilos.

En la cima de su popularidad se pasó a la opereta, estrenando El baile del Savoy (1934), obra que había triunfado en Londres. En España era la primera vez que se presentaban bailarines en escena. Durante la guerra actuó en el programa que dio inicio a Radio Nacional y en festivales patrióticos pero en 1937 logró marcharse a la Argentina donde montó varios espectáculos. Volvió a finales de 1938 para hacer varias giras por la zona nacional. Al final de la guerra se hizo famoso su chotis ¡Ya hemos pasao!, réplica del lema “¡No pasarán!” de la resistencia republicana madrileña.

Durante la posguerra siguió siendo uno de los personajes más famosos y admirados del país. Los éxitos se sucedieron con La duquesa del Tabarín, La cenicienta del Palace, Yola, Si Fausto fuera Faustina… El 1 de julio de 1944 su boda con el dentista José Manuel Goenaga, apadrinada por el general Millán Astray, fue un acontecimiento nacional. Nueve años después se separaba. Aún casó en París por lo civil con el periodista Francisco Lucientes, del que también se separó tras una temporada de convivencia  y retirada del escenario.

Durante los años cuarenta Hoy como ayer (1945), Gran Revista (1946), Vacaciones forzosas (1946), La estrella de Egipto (1947) fueron espectáculos que se eternizaron en los carteles y dieron cauce a numerosos cantables que todavía se recuerdan. Probablemente, el mayor éxito de esta etapa fue La hechicera en palacio (1950). En 1957 reapareció con otro triunfo, El águila de fuego. Al año siguiente estrenó S. E. la embajadora pero se iniciaba el declive de su género aunque en la década de los sesenta Celia todavía conservaba su público y un amplio plantel de admiradores. A raíz de algún montaje fracasado fue perdiendo su fortuna, a lo que colaboró su vieja afición al juego. Finalmente, se pasó la comedia y en los setenta reapareció formando parte del espectáculo Fiesta y protagonizando el film Mi hijo no es lo que parece (Angelino Fons, 1973). De nuevo volvió a Buenos Aires donde trabajó en algunas comedias y un film y todavía regresó a España en 1984, para cantar con Sara Montiel y otros artistas menores en un espectáculo musical, Nostalgia.  Fue su último trabajo en escena. Los años finales de su vida, afectada del mal de Alzheimer y sin muchos posibles, los pasó en Buenos Aires, donde reposan sus restos.

BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, Voz “Gámez, Celia”, Diccionario biográfico español, Vol. XXI, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 303-304.

-BLAS VEGA, José, La canción española, Madrid, Taller El Búcaro, 1996, pp. 87-90.

-FEMENIA SÁNCHEZ, Ramón La revista. Apuntes sobre la historia del género frívolo, Madrid, Autor, 1997, pp. 315-337.

-MONTIJANO RUIZ,  Juan José, Un “demonio escénico” llamado Celia Gámez, Granada, Digital Gami, 2008.

-, 6 vedettes 6. Apuntes biográficos de las reinas de la revista : (Celia Gámez, Queta Claver, Virginia de Matos, Tania Doris, Addy Ventura y Lina Morgan), El Ejido (Almería), Círculo Rojo, 2010.

-ROMÁN, Manuel, Canciones de nuestra vida, Madrid, Alianza, 1994, pp. 59-69.

-SAN MARTÍN, H. (Transcripción), Memorias de Celia Gámez,  Semana, 12 mayo-2 septiembre 1984.