(Para mis amigos de la Asociación de Tango El Garage de Zaragoza en su 25 aniversario)
Baile de negros, remedo del mismo por parte de compadritos, danza lasciva de quilombos… Sobre los inicios del baile tanguero se ha escrito abundantemente y-echándole imaginación- ensayistas y narradores se han escurrido los sesos para describir tales ambientes. Sin embargo, en el océano de la bibliografía tanguera, el baile apenas ha despertado atención y su historiografía, simplemente, no existe, aparte de las semblanzas de los bailarines más acreditados. Es cierto que, hasta la aparición de la imagen en movimiento, es muy difícil escribir sobre él, pues los únicos documentos son los gráficos (carátulas de partitura, dibujos, postales, grabados, fotografías…), que dan un pálido reflejo de lo que constituye la danza. Prácticamente, hay que aguardar al cine sonoro para que tengamos algunos testimonios fiables sobre el tango-baile. Así, tras el tango de Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921), considerado como no muy ortodoxo por los expertos, sólo desde las primeras películas sonoras argentinas, Luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1932) y Tango (José Moglia, 1933), podemos comenzar a tener referencias fiables.
Como baile no codificado, el tango abonaba la espontaneidad y carecía de técnica previa. Esa ausencia de reglas se ha mantenido casi hasta la fecha lo que estimula la creatividad y, también, la multitud de escuelas, lo que no es exactamente, un “vale todo” pues la alta calidad de los grandes bailarines y el excelente nivel medio de las milongas ha deparado que sea difícil dar gato por liebre, excepto en espectáculos espurios que nunca han tenido aceptación dentro del mundo del tango.
Móvil, cambiante, producto de un continuo fluir, como escribe Gustavo Varela, el género ha sido poco fiel a sus orígenes. El tango cantado inicial, que era un cuplé jactancioso, chocarrero hecho de letrillas fáciles, a menudo de origen tradicional, se convirtió a partir de Contursi en otra cosa. Y, sobre el primitivo tango bailado –hay que volver a recordarlo-, no tenemos otras referencias que las literarias y la iconografía estática pero, si hacemos caso a Rodolfo Dinzel, “el paisano tenía dos elementos de alarde: el caballo y el puñal. La técnica de montar y la de pelear con arma blanca, están presentes en el tango”. Quizá haya un recuerdo de ello en la seriedad tradicional de los bailarines en las milongas. Dos folclores, uno urbano y otro rural, que casi nada tienen que ver.
Sea, como fuere, desde su aparición, el tango bailado ha tenido varios picos que pueden cifrarse en los siguientes periodos:
-1911-1914, con el inusitado fenómeno de “El tango en París”, desde donde se proyecta a todo el mundo.
-1921-1930. Desde el estreno de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), con el tango de Rodolfo Valentino, hasta una época indeterminada pero que, por redondear, situamos en 1930, el tango constituye uno de las danzas más exitosas en una década tan bailona como la de los “felices 20”, en que alterna con el fox y el charlestón.
-1940-1955: En este periodo habría que reducirlo a su espacio original argentino-uruguayo, en el que el auge de las grandes orquestas lo vuelve a situar en primerísimo plano social.
-1988 hasta hoy. El increíble resurgimiento del tango bailado va a cumplir ya un cuarto de siglo y no se vislumbran en el horizonte signos de decaimiento. El esplendor de las milongas y academias de baile en todo el mundo hasta puede parecer un fenómeno irreversible.
Con el viaje a Europa del tango en la década inicial del siglo XX –las primeras bailarinas del género que actúan en España son María Cores, bonaerense que va disfrazada de hombre, y la italiana Olimpia d’Avigny. Bajo el marbete de Las Argentinas, debutan en Madrid muy a finales de 1906.
Las fotografías de este tiempo nos muestran un tango en el que poco se reconocerían los bailarines de hoy. Hay que esperar a algunas tarjetas postales parisinas o barcelonesas en torno a 1913 para encontrar alguna similitud. Ya entonces conocemos nombres de varios profesores y bailarines. Tenemos también la figura del vasco Aín –sí, el que bailó ante el papa el tango “Ave María”- y tenemos los primeros intentos de codificación, frente a la libertad que siempre había ostentado el baile. Aparecen, por entonces, los primeros tratados de baile, aunque fuera del Río de la Plata. Pero los grandes bailarines nunca lo aceptaron: “El tango no tiene una coreografía definida… No hay ninguna escuela de tango. El tango no tiene patrón. Cada uno lo hace a su manera”, contó Carlos Estévez “Petróleo” a Susana Azzi. De hecho, las reglas se crean espontáneamente, de acuerdo a unos criterios que tienen que ver con el ritmo, la propia personalidad, el tiempo histórico o la audacia del innovador. Muchas de las grandes orquestas nacieron en las milongas y la innovación se aceptó como algo natural, con la excepción de Piazzolla. Y no porque se dudase de su genialidad sino, precisamente, “porque su tango no era bailable”.
En Europa ha habido etapas temporales de más y menos baile de tango, como hemos visto con los picos señalados. Sin embargo parece claro que es después de Piazzolla cuando sobreviene el periodo de auge de baile tanguero más largo de la historia, que, de hecho, va a cumplir cinco lustros.
No sabemos exactamente las razones y no corresponden al exilio provocado por la dictadura, que fue anterior. Fuera por lo que fuese, -y muchos apuntan a la repercusión del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia, estrenado en París en 1983 y posteriormente en Broadway-, hacia el fin de la década de los ochenta y tras más de cuarenta años en los que el tango pasó por su fase más oscura, cuando tan sólo quedaban unas cuantas milongas tradicionales, empezaron a aparecer profesores, academias, locales y aprendices y su crecimiento fue exponencial. Unos años más tarde, las milongas se convirtieron en una moda que no tiene visos de retracción.
Las milongas proliferan porque la gente ha aprendido a bailar. Y bailar el tango puede significar muchas cosas pero, de alguna manera, es también un éxito social. A ello no es ajeno el cine. Tras Valentino, aparecieron Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall… y a ese tango que, al menos desde los años sesenta, se le había tratado “despóticamente, como una cosa de viejos, perimida y anacrónica”, en palabras de Juan Carlos Copes, se le empezó a considerar como todo lo contrario: un signo de distinción, algo elegante y, a la vez, moderno, con un punto de transgresión porque tal vez sea una cosa de viejos, pero los jóvenes se sienten protagonistas de su recuperación.
Ayudó a todo esto, y más teniendo en cuenta la parte snob del argentino, la pasión de los extranjeros por la danza, tal como había sucedido en la segunda década del siglo XX. Además, ahora, no sólo eran los argentinos los que se dedicaban a enseñarla por todo el mundo sino que los turistas acudían a Buenos Aires con la intención de aprenderla in situ. Y, cómo no, su indesmentible componente erótico –a nadie amarga un dulce- en un tiempo mucho más desprejuiciado que el que vio nacer a este baile.
Finalmente, habría que hablar del igualitarismo, que es otro de los ángulos de la libertad. No hay clases sociales en el baile de tango, como no las había para aquellos patoteros de la oligarquía que acudían a bailarlo a las casas de tolerancia. Si en su periodo parisino se aristocratizó, pronto fue acunado por todos los sectores sociales y el tango ha dejado de ser orillero, como ha dejado de ser obrero o aristocrático. Lo único que exige es que sus bailarines sean competentes.
(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de abril de 2023)
En 2023 se cumplen dos importantes centenarios para la historia de España. Seguro que, cuando llegue el 13 de septiembre, algunos medios de comunicación nos recordarán el golpe de estado del Capitán General de Cataluña, Miguel Primo de Rivera, sus precedentes, circunstancias y consecuencias pero, hasta el momento, aún no nos han hablado de Los Cien Mil Hijos de San Luis, que el jueves 7 de abril de 1823 cruzaban la frontera por Roncesvalles y se disponían a rescatar a Fernando VII, que, en 1820 y de mala gana, había aceptado el Gobierno Liberal y la Constitución de 1812, abolida por él mismo al llegar al trono y, secretamente, había pedido auxilio a Francia para restaurar el Antiguo Régimen.
Esto nos lo contaban en la escuela y muy poco más en la Universidad. No dejaba de ser una afrenta que la Santa Alianza –Rusia, Prusia y Austria- más Francia y otros países europeos reunidos en el Congreso de Verona, exceptuando a Inglaterra que se había abstenido, lograsen la bendición papal para formar el Ejército que terminara con las veleidades liberales tan contrarias a la Restauración de las monarquías absolutas europeas.
El ejército español y sus guerrillas resistieron en difíciles condiciones y el gobierno obligó al rey, que aguardaba ansioso a los invasores, a retirarse a Cádiz, donde los constitucionalistas esperaban con la ayuda británica derrotar a ejército aliado. Los ingleses no aparecieron y la batalla y toma de El Trocadero (31-8-1823) decidió la suerte de la contienda, la liberación de Fernando VII y el comienzo de la llamada “década ominosa” con el fin de la Constitución, las libertades, la despiadada ejecución de Riego, arrastrado y ahorcado en la madrileña Plaza de la Cebada, y la represión de todo lo que oliera a libertad y progreso.
Mucho se ha hablado de cómo estos acontecimientos influyeron en el destino del país y no es esta ocasión ni lugar para hablar de la historia de España. Sí de un oficial francés, Clerjon de Champagny, que formando parte del ejército invasor y acompañando al Duque de Angulema, su general y a todo el estado mayor, recorrió el país, empezando por el País Vasco, atravesando las dos Castillas, Extremadura y Andalucía de Oeste a Este, sin que sepamos cuándo ni cómo regresara a Francia.
Este ilustrado militar publicó en 1829 una especie de cuaderno de viaje con 40 magníficos dibujos de personajes con los que fue encontrándose en su periplo, más un comentario acerca de los mismos y el contexto en el que fueron retratados. Son, generalmente, tres o cuatro párrafos y en cada uno de ellos quedamos deseosos de que nos hubiera contado mucho más. La variedad de los atuendos, la descacharrada belleza –hoy casi siempre arrasada- de tantos lugares, el patio de Monipodio de una España, tan arcaica como desorganizada y diversa, nos hacen añorar que la información acerca de aquellos pueblos y gentes fuera hoy más completa y profunda.
Una baraja de curánganos, arrieros, guerrilleros, damiselas, contrabandistas, aristócratas, aguadores, petimetres, majas, buhoneros, bailarinas, soldados… se muestra ante nuestros ojos con un colorido y una variedad de atuendos y dedicaciones que no extraña que el país se convirtiera en meca de viajeros europeos, ansiosos de sensaciones fuertes. Las cosas seguían muy similares en la primera guerra carlista. En 1838 el barón Dembowski, hijo de un general que luchó con Napoleón, fue detenido por los carlistas, al declarar su nacionalidad polaca. Estuvo a punto de ser fusilado por espía ya que los partisanos sólo reconocían como extranjeros a franceses e ingleses.
¿Qué mundo se esconde tras las enigmáticas palabras del buen Champagny, que se avergüenza tanto de los desmanes del “ejército de la Fé, bandas de ladrones que queman y asolan todo lo que encuentran” como de las felonías de sus compañeros oficiales con las mujeres que encuentran o de su falsedad y prepotencia? Los españoles reciben un trato dispar: los hay indolentes, pasivos y crueles pero también generosos, valientes y hospitalarios. Los presumidos abundan en ambos bandos, los andrajosos, en uno de ellos.
Y, aunque de forma casi telegráfica, no deja de registrarse la desidia de un estado que abandona a sus habitantes, la penuria de los caminos, la mezquindad de ventas y posadas, la violencia explícita y latente de la vida. Sin embargo, varios de los personajes retratados provocan la admiración o la ternura del francés. Entre ellos, una hija de Aragón, abadesa en un convento de Andújar.
Son muchos los pensamientos que se suceden con la contemplación de estos dibujos y la lectura de las líneas que Clerjon de Champagny pergeñara para dejarnos abierta la interrogación creativa que nos suscita la decadente belleza de aquel tiempo y aquellas circunstancias. Tanto, que nos recuerda los famosos endecasílabos con que Gil de Biedma daba fin a su poema “Triste historia”:
(Publicado en Aragón Digital, 31 de marzo-1 de abril de 2023)
Fui amigo de Julián Ruiz Marín, un químico que trabajó en Perfumerías Chiro y en la última etapa de su vida se entregó a escribir libros sobre Zaragoza y su pasado inmediato con abundante documentación, mejor memoria y toneladas de gracia mordaz. Las calles de su ciudad fueron su tema más cultivado aunque también escribió un buen libro sobre las de Madrid. Ya cerca de los ochenta tacos, tomó la costumbre de llamarme cada quince días y a la hora del vermut salíamos a dar una vuelta por los bares del centro histórico. De alta estatura, soltero, juerguista y gran capacidad física, había sido un buen bebedor y aún aguantaba con entereza los cuatro o cinco vinos que trasegábamos antes de marchar a comer al piso que compartía con su hermana en la calle de San Miguel.
Fueron nueve los libros que publicó entre 1994 y 2008 y se vendieron bastante aunque no lo sacaran del anonimato. Como otro abuelo sabio, Mario Bartolomé, erudito de la jota en una ciudad donde hay tan pocos y ganador bastantes veces del Concurso de Coplas del Ayuntamiento zaragozano, conocía al dedillo los establecimientos que habían poblado las principales calles cesaraugustanas desde hace más de medio siglo. Bartolomé, incluso, escribió un libro sobre ellas: “Un recorrido por 100 tiendas curiosas zaragozanas” (1999). Bastante más de la mitad ya no existe.
Los dos personajes tenían similitudes: orgullosos, cascarrabias, sinceros, amantes de las letras y de la justicia y odiando la falsedad social, la hipocresía y el arribismo ambiental que contradicen la fama de justos y nobles de los zaragozanos.
Como es de rigor, tuvimos largas conversaciones acerca de las calles de nuestra urbe. Ellos habían conocido personalmente a sus cronistas: Blasco Hijazo, Oliván Bayle, Castillo Genzor… y yo, al menos, había leído sus libros. Era de ver cómo se encabritaban cuando se dedicaban vías públicas a mindundis sin relieve, a poetas de tercera fila, a amiguetes del alcalde, a políticos de turbia historia e incluso a asesinos. Se borraron algunas de estas últimas pero hoy, por otras razones, se harían cruces de los nombres que van apareciendo. Aunque no eran gente de cruces sino descreídos y anticuriales. Como don Inocencio Ruiz, el añorado librero de la calle 4 de Agosto, habrían podido ser lectores de El Motín, el periódico más comecuras de la España de la Restauración, que no desapareció hasta la muerte de su mentor, José Nakens, en 1926.
Hoy día existen otros sabios doctorados en las vías ciudadanas e incluso la Institución Fernando el Católico creó una bella colección (Serie Negra) con casi todos sus títulos dedicados a las calles zaragozanas. Existen también beneméritos grupos que en las redes sociales rescatan y publican fotografías de la antigua urbe. En fin, que cada vez hay mayor documentación para los nostálgicos de la vieja Zaragoza pero también, cada vez es más honda la melancolía de los románticos y amantes del patrimonio por los rincones borrados, el ambiente arquitectónico envilecido, los edificios modernos desluciendo el brillo de la historia… Ya no quedan en Zaragoza más que vestigios aislados de la ciudad medieval, no barrios o conjuntos urbanos, como podemos ver en otras poblaciones; la abundancia de palacios renacentistas que admiraron a los viajeros del siglo XVI ha quedado reducida a poco más de media docena de supervivientes. Eso sí, algunos creen que conservar una fachada, habiendo arrasado el resto, tiene algún valor cuando en realidad es como la fotografía de un billete de 500 €. En Barcelona, en Córdoba, en Pontevedra, en Cáceres o en Segovia encontramos rincones y hasta barrios auténticos; el Madrid castizo y el Madrid burgués de antes de la guerra se conservan bastante bien, pese a los bombardeos de la contienda. Aquí se destruyó casi todo: las parcelas de los barrios, el Paseo de Ruiseñores, el Paseo de Sagasta, el Paseo de la Independencia, que aguantaron hasta poco más allá de 1960. El desarrollismo del último franquismo y la voracidad de los partidos políticos a partir de la democracia iconoclasta terminaron con ese hermoso eje arquitectónico desde el Canal Imperial hasta la Plaza de España ¿Quién recuerda aquel barrio de quintas de verano que hasta los años setenta se conservó tras la antigua fábrica de Chocolates Orús?
Hoy, sólo la Plaza de los Sitios, proveniente de la Exposición que conmemoró el Centenario de la Francesada y la calle de San Vicente de Paúl, construida en los años treinta, presentan un aspecto armónico. A la primera, con la excusa del Espacio Goya, los políticos intentaron plantarle un carísimo adefesio que uniera el Museo Provincial con la Escuela de Artes. Lástima que el de Fuendetodos no estuviera allí para pintarles sus fauces de rata ambiciosa. La crisis de 2007 vino a evitar el disparate. A San Vicente de Paúl habrá que vigilarla con atención pues, cuando derriben el primer edificio, los otros irán cayendo en cadena.
¿Tiene algún partido en su programa electoral para las municipales la promesa concreta, escrita y con juramento, de no tocar nada de lo que aquí se ha ido enumerando?
(Publicado en Aragón Digital, 16 de marzo de 2023)
Ya hace algún tiempo que empezó a anunciarse, con mucha pompa, fanfarria y no menos dispendio, el que llaman «Vino de las piedras». Tardé en enterarme a qué se refería y resultó ser el viejo Cariñena, cuyo Consejo Regulador de la Denominación de Origen había recurrido a este apelativo, quizá pensando que, pese a la excelencia del producto, algunos ignorantes asociaban Cariñena al vinazo de batalla de toda la vida. Lo cierto es que en el pasado, cuando se nombraban los vinos de Cariñena, el Priorato, Jumilla, Jerez o Valdepeñas, se hablaba de buenos caldos cultivados en tierras que eran las mejores del país para producirlos, Pero he aquí que, de pronto, el esnobismo apareció y señores químicos de mucha prosopopeya ayudaron a los nuevos ricos, en general, cantantes, futbolistas, actores y gentes a quienes les iba bien en sus negocios, a obtener vino tinto de alguna cualidad en lugares como Andorra La Vieja, a 2.000 metros de altura, Asturias, Segovia y otros desbarres por el estilo.
Daba igual que la relación calidad-precio fuera un desmán en relación a la de los vinos tradicionales. Quienes querían estar “a la page” se gastaban lo que fuera por beber el vino de Serrat, Julio Iglesias, Beckham, Brad Pitt o Antonio Banderas o por invitar a sus amigos a ese vino casi acariciado por las olas del Cantábrico o las nieves perpetuas. Los enólogos, bien dirigidos económicamente por el marketing bodeguero, recomendaban esos experimentos, como la caterva de doctores en perrología te aconseja como “mascota” un aborto de la genética perruna que no puede ni moverse, en vez de un pastor alemán, un perdiguero de Burgos o un chucho callejero de Valladolid, que de allí procedían los célebres Cipión y Berganza del cervantino El coloquio de los Perros, cuya lectura debería recomendarse a quienes hoy compran o adoptan un cánido.
Por cierto, ningún amante de los lobos y sus descendientes debía dejar de visitar en su visita a la capital la deliciosa estatua erigida por el Ayuntamiento de Madrid en memoria del perro Paco en la esquina de la calle Huertas que confluye con la de Jesús y a pocos metros del Paseo del Prado. La iniciativa se debe a Manolo González, presidente de la Asociación de Comerciantes de El Rastro y al empresario y promotor artístico Manolo Marqués y, ¿por qué ocultarlo? al firmante, que escribió una relación sobre la historia de este perro tan quierido por los habitantes de Madrid a mediados de los ochenta del pasado siglo XIX. Estar con el perro Paco es estar en la vanguardia, pero no en la de los lechuzos, sino en la de verdad, en la de Rimbaud y los fumistas.
Los queridos compañeros perrunos hacen que nos olvidemos del Cariñena, que, junto a otras, es la más antigua de las Denominaciones de Origen desde 1932. Se han encontrado vasijas que lo contenían del siglo III antes de la era cristiana y un monarca tan serio y respetable como Felipe II fue recibido en 1585 con sendas fuentes dispensando vino tinto y blanco. Lo mismo me sucedió a mí cuatro siglos después en las fiestas patronales. Ya no quedaba manando más que la de vino tinto, a la que me amorré con entusiasmo juvenil que disipó un tierno infante proyectando un balonazo al líquido que colmaba la pileta y me puso perdido, lo que llenó de alegría al nene y castigó mi afección al vicio.
Si no sabía usted que el Conde de Aranda obsequió a Voltaire con vinos de la comarca, se lo recordarán los sabios del Consejo Regulador que nos cuentan que el genial enciclopedista comentó: “Si este vino es de vuestra propiedad (…) la tierra prometida está cerca”.
Lo dijo François-Marie. No hay más que hablar: punto redondo.
La tentación de sentirse artista parece que sobreviene a cualquier persona. Incluso aquellas que en su vida cotidiana comprueban que sus aptitudes son medianas, es fácil que se apresten a hacer música, literatura, bellas artes…
En estos tiempos de inclusión obligatoria y exclusión del disidente, en cualquier momento inventarán el delito de prohibir el desengaño y será penado el intento de disuadir a cualquier individuo de que cultive disciplinas para las que no sólo se necesita una muy larga preparación sino una predisposición natural o genética que aparece raramente. Cada realización tiene su nivel o su casilla y, si bien todo el mundo tiene el derecho de intentar escribir, pintar, hacer música, o cine y procurar perfeccionarse en tales prácticas, ha de tener el talento y la modestia de percibir que el verdadero artista lleva dentro el genio –el gen- y el resto sólo puede aspirar a la artesanía.
La cocina –hoy llamada restauración o gastronomía, palabras que significan otra cosa- ha conseguido abrirse un hueco en esa primera división de las artes, cuando, en propiedad, tampoco podría llegar a aspirar más que a la artesanía. Entiéndase que es perfectamente lícito titular “El arte de la cocina” un libro, programa o congreso, pero sólo si la palabra es utilizada en el sentido de habilidad, buen hacer, oficio… Cuando un cocinero se cree artista, aunque sea tan bueno como el repostero de El Celler de Can Roca, pasan cosas como esta:
Jordi Roca declaraba a un periodista de El Mundo (9-X-2017): “… estamos incorporando a nuestra pastelería una crema de libro viejo hecha con la técnica del enfleurage: untando con grasa desodorizada, se capta el aroma de las flores, se disuelve en alcohol y luego se destila para obtener el aroma absoluto. Pero en lugar de usar flores, usamos páginas de libro viejo y obtenemos ese aroma de librero”.
A mucha gente estas cosas le parecen glamourosas pero quienes no se dejan llevar por las tontadas de moda e, incluso quienes verdaderamente llevan el glamour en su personalidad todo esto le suena a majadería con pretensiones. Escuchemos a alguien que sí lo poseía, Marlene Dietrich:
El glamour reside en la seguridad física y mental, en saber que, sea cual sea la situación, estás a la altura.
Cuando se define el arte no se debe olvidar su condición de actividad gratuita, es decir, que quien lo goza y aprecia no recibe gratificación material alguna, sino una felicidad o bienestar conceptual y sensitivo que traslada su percepción a otros niveles. El propio Darwin escribió en El origen del hombre, acerca del arte considerado más conceptual:
“Como ni el disfrute de la música ni la capacidad para producir notas musicales son capacidades que tengan la menor utilidad para el hombre (…) deben catalogarse entre las más misteriosas con las que está dotado”.
Como apenas hay neurociencia musical anterior a 1980, sabemos todavía muy pocas cosas pero todos hemos apreciado la tenacidad de la memoria musical y ahora se trabaja con ella en los procesos degenerativos de la mente. Oliver Sacks en su apasionante Musicofilia nos informa de otros muchos misterios sorprendentes, así el caso de Tony Cicoria, que, tras ser alcanzado por un rayo, fue poseído por la música de una forma tenaz y abrumadora.
Sin embargo, la música, que a la mayoría nos arrastra, no es para todos. Un genio indiscutible como Dalí, además de olvidarse de la danza, la colocó la última en su orden de las artes: Pintura, escritura, escultura, arquitectura, cine y música.
Sea como sea, aprovechemos el genio ajeno para disfrutar de las artes que nos afecten y, si nos sentimos artistas, no olvidemos que el arte surge del conflicto, el sufrimiento y la inadaptación. Es preferible apuntarse a la artesanía y hacer botijos o diseñar moda, actividad esta última, al parecer, accesible hasta para los campeones en burricie.
(Publicado en Aragón Digital, 23-24 de febrero de 2023)
Comunicación académica a la Academia Porteña del Lunfardo nº 1323. Buenos Aires, febrero, 1994, con adiciones posteriores.
En una anterior comunicación (1.210), “La introducción del tango criollo en España”, entre muy variados datos, proponía como el primer disco de tango publicado en España un Odeón de 27 cms, nº 41505, que contiene “De vuelta al pago” de la Rondalla Vázquez de Buenos Aires, editado en 1907, es decir, contemporáneo a la grabación de la Guardia Republicana de París para la casa Gath & Chaves. Investigaciones posteriores me llevan a rectificar este dato pues la casa Zonophone -filial de Gramophone- en su página 5 del catálogo general de Mayo de 1904, sólo un año después de la introducción del disco en España, anunciaba 15 discos -naturalmente, de una sola cara- cantados por «el señor Alfredo Munilla» en el que aparecen varias milongas y un tango, relación que paso a enumerar:
-x 1211 Revolución del 90, Milonga.
-x 1200 A los rotos, Milonga.
-x 1210 A Santos Vegas (sic), Vals.
-x 1212 Décimas de amor.
-x 1207 Los Chingolos. Estilo Criollo.
-x 1205 Verbena chilena.
-x 1203 Contrapunto de un Gallego y un Napolitano.
-x 1204 Ensalada Criolla.
-x 1202 Batifondo en un café concierto.
-x 1201 Las Golondrinas de Becker (sic).
– 11207 Cualquier día, Tango.
– 11212 La Zamacueca, Baile Nacional Chileno.
– 11213 Saludo a Paysandú.
– 11217 Estilo Zarzuela, La Esquila. (En este caso parece evidente que título y forma cantable andan trastocados).
– 11203 A la memoria de Vázquez, Vals.
En dicho catálogo, poco más abajo (pags. 7 y 8), aparece otra relación de dieciséis discos «cantados por el señor Arturo de Navas» (sic), que transcribo.
-x 1120 Pericón Nacional, Con voces de mando.
-x 1222 Las monedas, Canción criolla.
-x 1223 La Flauta de Bartolo, Milonga.
-x 1224 El Criollo americano, Estilo.
-x 1225 El botero Genovés, Montevideano.
-x 1226 Cauta, punto criollo.
-x 1227 Abajo la careta, Tango y estilo.
-x 1228 Ensalada criolla, Ultima escena.
-x 1230 Amor platónico, equívocos.
– 11230 Mujer oriental, Estilo criollo.
– 11235 El Inválido y la Mendiga, Canción triste.
– 11237 Amor de madre.
– 11238 El Carretero, Aire Nacional.
– 11242 La Tapera, Estilo.
– 11245 Décimas de A. de María.
– 11247 Carcajada del negro Juan, Canción.
Dichos discos desaparecen del catálogo en su edición de 1905 pero, a través de estos datos, puede comprobarse en qué fecha tan lejana se conoce el tango, la milonga o el tango-milonga en España.
Como curiosidad adicional puede decirse que “Cualquier día” era una placa de 17’5 cms. y que se vendía al precio de 2’75 pts., mientras que “¡Abajo la careta!” tenía un diámetro de 25 cms. y costaba exactamente el doble, 5’50 pts., precio bastante respetable para esta primera época en la que todo lo relacionado con la fonografía era artículo de lujo.
Es muy difícil establecer cuál de ellos se pondría en primer lugar a la venta puesto que la numeración no siempre es acorde con su lanzamiento. De cualquier modo, aquí aparecen varias grabaciones de fecha muy anterior a las que vienen siendo consideradas como las primeras que contienen tangos llevados a la reproducción por medios mecánicos, lo que me parece un hecho señero. Otra cosa sería dilucidar musicalmente el género de estas interpretaciones.
Los discos Zonophone de la serie 11200 son los primeros que salen en la Argentina y fueron grabados a fines de 1901 o principios de 1902, año en que dicha firma discográfica ya figura establecida en Buenos Aires. Así, sus discos aparecen anunciados en la prensa en Agosto de dicho año con lo que parece normal que pasaran a España en la fecha que arriba se cita.
Poco debo decir del tan popular payador uruguayo Arturo de Nava[1], bien conocido por los aficionados y estudiosos tangueros. Respecto a Alfredo Munilla, actor de la plantilla de José Podestá, grabó en varias ocasiones con Diego Munilla[2], probablemente hermano suyo nacido en Buenos Aires el 12 de Agosto de 1873. No dispongo de otros datos sobre el personaje.
En cuanto a la relación de discos de este Alfredo Munilla editados en España por Zonophone, es suficientemente conocida la «revista callejera en un acto y tres cuadros» con música de García Lalanne, Ensalada criolla (1898), del uruguayo Enrique de María[3], donde tres compadritos bailan un tango con su pareja. García Lalanne había compuesto tanto piezas de género chico como tangos que, a veces, fueron incluidos en diversas piezas. Populares son, asimismo, algunos de los diálogos, que luego, grabarán los Gobbi o el “Saludo a Paysandú” de Gabino Ezeiza. La milonga “Revolución del 90” fue grabada por José Corrado. De la milonga “A los rotos” y el tango “Cualquier día” no tengo referencia alguna.
Los discos de la relación de Nava son más conocidos. Además del popular Bartolo[4], arreglado por Heargraves, conocemos el sainete ¡Abajo la careta! de Enrique Buttaro[5] con música de Antonio Podestá, estrenado en junio de 1901 por José J. Podestá, alguno de cuyos fragmentos fue cantado por los Gobbi. El tango aparece en él, como aparecía en Justicia criolla (1897), del catamarqueño Ezequiel Soria (1873), considerada como la primera obra que detalla la coreografía del tango argentino.
Se sigue discutiendo el origen andaluz o negro de tangos y milongas como los que incluyen Juan Moreira y otras obras de A. Podestá; Julián Jiménez (1891) e Ituzaingó de Abdón Aróztegui o El año 92, revista política a imitación de la española El año pasado por agua, también de Ezequiel Soria.[6]
Como curiosidad adicional, puede añadirse que en los inicios del cine mudo argentino, Eugenio Py rodó varios cortometrajes producidos por la Casa Lepage. En uno de ellos, El tango argentino (1900), se escenificaba el baile del mentado tango «Abajo la careta» con la participación de uno de los primeros bailarines de los que se tiene noticia, “El negro Agapito”, ayudante en los sketch y pantomimas del famoso actor circense José Podestá (Pepino el 88). El circo fue el auténtico origen del tango en el escenario (V. Raúl H. Castagnino, Circo, Teatro Gauchesco y Tango, 1981). Se dice que el citado film se exhibió en España e Italia.
En todo caso, los estudiosos argentinos tendrán más facilidades que yo para establecer la verdadera identidad y la historia discográfica de este, hasta ahora, esquivo personaje, Alfredo Munilla, así como de los temas -algunos bien conocidos por los coleccionistas, especialmente los de Arturo de Nava- que se editaron en España en tan temprana fecha[7].
Rondalla Vázquez
NOTAS
[1] Datos sobre su biografía pueden encontrarse, por ejemplo, en el Diccionario de payadores de Amalia Sánchez Sívori. Plus Ultra. Buenos Aires, 1979 y, más contrastados, en Víctor di Santo: El canto del payador en el circo criollo. Edición del autor. Buenos Aires, 1987.
La fama de Arturo de Nava -el cantor que más cilindros grabó en la época del fonógrafo- llegó a tal punto que Rubén Darío le dedicó una décima. Entre sus primeras grabaciones editadas figuran las canciones, “La caperita” (cilindro Parynis de 1902) y “El usurero Paredes” (disco Zonophone de una sola cara de 1903).
[2] Diego, hijo de Juan J. Munilla y Clara Moreno, fue legitimado en 1876 en que se casan sus padres. Además de sus discos, es conocida su payada con Villoldo en los altos del mercado de Lorea. Se conoce también alguna composición suya, como la milonga “El mentiroso”.
[3] Sobre este autor puede consultarse con provecho el muy erudito ensayo de Jacobo A. de Diego, «La Revista también tiene su historia» en Grotesco y Revista, Buenos Aires, V. C., 1987.
[4] También fue grabado por Diego M. Munilla en un disco Victor de una sola cara.
[5] Sobre este autor nacido en 1882 y muerto en la temprana fecha de 1904 revela interesantes datos la fundamental obra de Blas Raúl Gallo, Historia del sainete nacional, Buenos Aires, Quetzal, 1958, pp. 79-84.
[6] Para la cuestión de la filiación de los primeros tangos teatrales es fundamental la obra de Raúl H. Castagnino, Circo, Teatro Gauchesco y Tango, Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1981. Respecto a otras cuestiones tratadas, además de la clásica obra de Gallo, véanse, por ejemplo, la comunicación académica nº 1272 de don Luis Ordaz: “Primeros tramos del tango criollo en el teatro más popular de Buenos Aires” o el trabajo «El lenguaje del sainete campesino primitivo y el habla de la porteña ‘lunfardía'» en el reciente Libro de los treinta años de la Academia Porteña del Lunfardo editado por Fraterna, Buenos Aires, 1983. El docto académico ha publicado otros muchos trabajos sobre este tema entre los que destacan El teatro en el Río de la Plata, Buenos Aires, Futuro, 1946. “El sainete” en Breve historia del teatro argentino, T. VI, EUDEBA, Buenos Aires, 1964. El tango en el teatro nacional, Buenos Aires, Corregidor, 1977. “Zarzuelistas y saineteros” en Lavida de nuestro pueblo nº 25. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.
[7] Algunos de los datos aquí reflejados se deben a informaciones reclamadas a los sabios amigos Bruno Cespi, Héctor Lucci, Antonio Massísimo y Hugo Vainikoff.
(Publicado en Aragón Digital, 25-26 de enero de 2023)
Lo mismo podrían decir los habitantes de La Puebla de Albortón (Zaragoza), el término municipal de subyugantes paisajes lunares, origen y solar natal de la familia del libertador y héroe nacional del Uruguay, José Gervasio Artigas (1764-1850). Concretamente, fue su abuelo, Juan Antonio Artigas, el último de la familia que dejó el pueblo para, como militar, recalar finalmente en Buenos Aires y después en Montevideo, ciudad de la que, junto a su mujer Ignacia Javiera Carrasco y a las órdenes de su primer gobernador, Bruno Mauricio de Zabala, fue uno de sus fundadores, allá por 1725. El hijo, Martín, y el nieto, José Gervasio, el citado libertador, siguieron la carrera militar del abuelo y se convirtieron en una familia poderosa y patricia.
También en La Puebla de Albortón, los Artigas habían sido la familia preponderante y habitaban la gran casa-palacio del pueblo, de estilo renacentista, construida en ladrillo con galería de arquillos y sobresaliente alero, que permaneció en pie hasta finales del siglo XX, y hoy ya no existe. Pero, he aquí que los uruguayos son fanáticos de su héroe nacional, cuya gran estatua ecuestre preside la mejor plaza de Montevideo y que, además de libertador, fue hombre generoso, republicano y defensor de los indígenas, por lo que, como suele suceder a quien ejerce los buenos sentimientos, terminó su vida en el exilio, en este caso, paraguayo. Así pues, el 19 de mayo de 1992, el embajador en España Julio Aznárez entregó 30.000 dólares a la Diputación de Zaragoza para “reconstrucción de la Casa de los Artigas”, que amenazaba ruina. La reconstrucción consistió en tirarlo todo abajo y hacer un edificio nuevo –bien feo, como es de rigor entre nuestros arquitectos- con el fin de utilizarlo como centro cultural con el nombre de “Biblioteca José Gervasio Artigas”.
Cuando el 17 de abril del año 2000 los uruguayos vinieron a la ceremonia de inauguración se echaron las manos a la cabeza. Ellos creían que el edificio se iba a limpiar, adecentar para que quedara como testimonio. Pero acá, en el mejor de los casos, dejamos la fachada y aquí paz y después gloria. Fuera escaleras regias, suelos marmóreos, rejerías, molduras y demás. Eso no pega con las oficinas, las salas de masaje, las consultorías… ni con los mínimos apartamentos previstos. En La Puebla ni siquiera dejaron la fachada, procedimiento que se suele utilizar para tapar las vergüenzas del desmán interior, que consiste en ir del infinito al cero. Cuando algún visitante se quejó de la suplantación del edificio, un rústico del municipio sentenció:
–¡No estará ahora mejor que antes!
La cosa no tenía remedio y los uruguayos han vuelto varias veces a honrar a su héroe, cuyo busto, copia de otro esculpido por Pablo Serrano, que figura en la capital uruguaya, preside una plaza en el pueblo e incluso en el año 2012 apareció por allí el famoso expresidente José Mujica, que se marcó uno de sus lucidos discursos agradeciendo a la vida el cumplimiento de uno de sus sueños, al que contestó el presidente aragonés Javier Lambán, que para eso es doctor en Historia, llamándole “epígono del Libertador” y otras flores.
Uno, que desde niño cree que el progreso exige el conocimiento de lo antiguo, hubiera preferido mantener el caserón de los Artigas y edificar la casa de Cultura en otro sitio, que no falta lugar en La Puebla de Albortón y hasta para hacerla de mármol, que tampoco faltan canteras en las inmediaciones. Más, cuando, quitando la Iglesia, el pueblo no tiene mucho que enseñar.
Sin embargo, no todo ha de ser ver la viga en ojo propio: en un reciente viaje recalé unos días en mi querido Montevideo y reparé en un gran solar cercano al puerto, rodeado de vallas y lleno de letreros en los que se explicaba que allí se hallaba la casa de los Artigas, donde iba a edificarse un gran centro cultural. La casa había sido declarada Monumento Público en 1975 pero el casi medio siglo transcurrido había sido aprovechado para derribarla hasta sus cimientos, acordar con la Facultad de Humanidades una investigación del sitio, proceder a la elaboración de un proyecto arquitectónico y hacer un llamamiento a la cogestión del Espacio Casa de Artigaspara que organizaciones sociales y vecinos den sus ideas sobre los usos futuros del inmueble. Desde entonces, allí está el solar viéndolas venir.
Así que ninguna de las casas de Artigas ha sobrevivido a sus admiradores. De ahí, mi recurrencia al refranero, aunque sea corrigiéndolo, para titular esta crónica.
(Publicado en Ingenios musicales 1850/1951. Colección Mur, Huesca Diputación Provincial, 2022, pp. 40-55)
La historia de la Humanidad se hubiera contado de modo diferente de haberse podido conservar la voz. Los creyentes podrían confirmar sus certezas al escuchar a Yahveh dictando las tablas de la Ley a Moisés y, de hecho, los libros sagrados eran un sustitutivo de la voz; de ahí, la importancia de lo que estaba escrito. Hoy día, no esperamos de los libros que nos traigan la verdad sino, en todo caso, escolios sobre ella. En el caso de no ser creyentes, podríamos invocar la voz de Homero, Platón, Salomé, Julio César, Carlomagno, el Arcipreste de Hita, Shakespeare o Napoleón en alguno de los momentos culminantes de sus vidas
Pero hubo que esperar mucho tiempo para ambicionar esa posibilidad. Ya en el siglo XVII el fabulista La Fontaine, para ejemplificar lo inconcebible, escribía: “El día en que las máquinas hablen”. Y las máquinas hablaron sólo dos siglos después, recién iniciado el último cuarto del siglo XIX, profuso en maravillas, en el que la tecnología se disparó, sobre todo, tras la revolución incomparable de la electricidad. De pronto, advinieron el fonógrafo, el micrófono, el frigorífico, la bicicleta de pedales, el automóvil, el ascensor, el telégrafo eléctrico, las vacunas de Pasteur, el cinematógrafo, los rayos X… al tiempo que el psicoanálisis revolucionaba los presupuestos del hombre sobre sí mismo.
El trascendental invento de Edison llegó a España con más celeridad de la que podía pensarse. Aunque los estudios sobre la fonografía española son escasos, recientes y parciales, el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología conserva una pieza que perteneció al Instituto San Isidro: un fonógrafo de 1877, el modelo original más pequeño de Edison, con número de serie 21.
Pero si queremos acudir a lo que sería la primera relación de un español con el fonógrafo, El testamento fonográfico (1895) de Publio Heredia nos cuenta que fue un mallorquín, cuyo nombre no revela, que viajó hasta Menlo Park para visitar a Edison. Éste, para impresionarle, había grabado en el aparato su saludo en español: “Buenos días, señor, ¿cómo está usted?”. El caballero, tal vez pensando que le estaban tomando el pelo, contestó al fonógrafo con un trabalenguas en catalán: “Setze jutges d’un jutjat mengent fetje d’un penjat[1]”.
La noticia del invento tarda poco en llegar a España: Revista de Andalucía, 2-I-1878 (p.12) ya habla de “ese instrumento que fotografía los sonidos” y en El bien público (20-4-1878), un tal F.C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes:
Ayer vi, o mejor dicho oí funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la “o” muy oscura (…) Su coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros.
Parece ser que un tal Dalmau inició en 1878 la actividad importadora y el 12 de septiembre de dicho añoorganizó una audición de cilindros Edison en el Ateneo Libre de Barcelona. Tomás Dalmau y García fue hijo del músico y óptico Francisco Dalmau, ambos pioneros de la electricidad en España. A la sesión asistieron personalidades como el Capitán General de Cataluña, a quien saludó el fonógrafo, y artistas del canto que dejaron su voz grabada. Constan los nombres de quienes pudieron ser los primeros intérpretes que dejaron su arte en el gramófono: las señoritas Wehrle y Rovira que cantaron, respectivamente, un aria de El barbero de Sevilla y una arieta de Verdi, mientras el tenor Rincón y el barítono Puigjaner entonaron piezas de música española e italiana. También Feliú y Codina, futuro autor de La Dolores, recitó una poesía catalana. Esta fue la primera audición pública del fonógrafo en España tan sólo un año después de su patente.
El 3 de febrero de 1879 se presentó en el número 86 de la madrileña calle Preciados la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que habían abandonado el arma en 1873: los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo. Enfocada a la prensa, parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid. El fonógrafo reprodujo el saludo de la Sociedad a los periodistas, el de éstos a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio del mismo año el “taumaturgo, profesor de ciencias ocultas y prestidigitador” Mr. Bargeon de Viverols presentaba al público el aparato en el teatro Apolo, donde, además, se impresionaron varios fonogramas con la voz de algunos artistas de la compañía. No se conocen casos de fonogramas primitivos (los tin foil de Edison) que hayan llegado hasta nuestros días. Está documentado que Jean-Marie Bargeon de Viverols, antes de llegar a Madrid, mostró el milagro de su caja parlante en Gerona y Valencia y, luego, recorrió otros puntos del país. Finalmente, desde el punto de vista técnico, hay que destacar que, ya en 1879, José Casas Barbosa (1846-1896) publica en Barcelona Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo.
Es sabido que el fonógrafo de Edison fue, sobre todo, un deslumbrante invento de laboratorio pero que, por la escasa potencia de su volumen y otras dificultades, apenas servía para otra cosa que exhibir el milagro de la grabación y repetición del sonido. Necesitaba de un desarrollo y perfeccionamiento, labor que correspondió a las investigaciones de Graham Bell, su sobrino Chichester Bell, Charles Tainter y sus colaboradores durante la década de los ochenta. Estas dieron lugar a la creación del grafófono y, posteriormente, a los discos de gramófono, mientras Edison presentaba en 1888 su Perfected Phonograph, ya apto para grabaciones y reproducciones de mayor calidad y brillantez. En 1889 comenzará a grabar cilindros para ser escuchados en las demostraciones de su invento, que pronto desarrollará también para su uso en las máquinas tragaperras que se colocaban en la entrada de teatros y otros lugares públicos.
El Fonógrafo Perfeccionado llegaba a España en 1892, de la mano de los representantes de la empresa, Mr. Sean y Mr. Waring, que lo presentaron a los periodistas en el madrileño hotel París el día 2 de noviembre y al público, la noche siguiente en el Teatro de la Comedia. Además, el diario conservador La Época publicaba el día 5 un anuncio con el ofrecimiento de ambos señores para hacer demostraciones en domicilios particulares. El negocio estaba en marcha y también la expectación pública. Las demostraciones fonográficas pasaron del Teatro de la Comedia al Teatro de Lara el día 27, donde permanecieron hasta mediados de diciembre.
Estas primeras audiciones fonográficas tienen el carácter de espectáculo vinculado más a lo pintoresco que a su capacidad para poner a disposición del público algo que antes sólo era posible a quienes podían pagar para disfrutar en directo la voz y la música. Tuvieron lugar en los primeros años de la última década del siglo y la principal atracción consistía en el hecho de que una máquina hablara, reprodujera canto y música sin presencia de intérpretes y fuese posible registrar y escuchar la propia voz. Con ello se reactivó en España la expectación provocada por el invento en sus inicios, siempre alentada por las noticias periodísticas que iban informando de las vicisitudes y anécdotas de su desarrollo. Interés que llegó al arte más popular de su tiempo: el teatro, donde entonces reinaba el género chico. Así, en fecha tan temprana como 1885 se estrena en el Teatro Recoletos, El fonógrafo (invento en un acto y verso), original de José del Castillo y música del maestro Isidoro García Rossetti y, catorce años más tarde en el Teatro Apolo, El fonógrafo ambulante, zarzuela con libreto de Juan González y música del maestro Chapí. [2]
Tras la presentación empresarial del “Fonógrafo Perfeccionado” empiezan a aparecer los primeros emprendedores que adquieren aparatos en los Estados Unidos y comienzan a exhibirlos en España. El más conocido es Francisco Pertierra que en junio de 1893 ya ha establecido su gabinete en el número 10 de la madrileña calle de la Montera y que recorrerá el país ofreciendo audiciones y grabaciones a quienes puedan costear su entrada a las sesiones. En ellas se escuchó a la soprano Regina Pinkert y al barítono Massimo Scaramella. A medida que Pertierra recorre España con su espectáculo durante los veranos, va grabando a artistas como Lucrecia Arana, Loreto Prado, El Royo del Rabal, el Orfeón de Estella.
Contemporáneo de Pertierra es Armando Hugens, de origen francés y nombre fundamental de la fonografía en España, que abrió su propio gabinete en Madrid y, ya en 1893, aprovecha el aristocrático veraneo donostiarra para instalan en la calle Miramar el Salón Edison, invitando además a los artistas residentes o de paso a impresionar cilindros con sus voces. Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891, tres años después tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y al año siguiente realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897, vendía fonógrafos y cilindros grabados y vírgenes, al tiempo que registraba muy diversas voces de intérpretes y personajes de la política nacional. En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y también en teatros y hoteles[3]. Para conseguir mayor potencia en la reproducción, era muy habitual recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. En 1899 Hugens se asoció con Sebastián Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española de Hugens y Acosta en el número 3 de la madrileña calle del Barquillo, donde todavía subsisten numerosos establecimientos dedicados al sonido. A partir de aquí el fonógrafo y sus cilindros vivirán su breve época de oro en nuestro país con la creación de diversos salones o gabinetes en diversas capitales. Desde el principio, cilindros y fonógrafos se vendían también en las ópticas.
En 1895 el citado Publio Heredia y Larrea, presidente de la Audiencia Provincial de Cáceres, publica El testamento fonográfico (1895), donde propone la utilización del aparato para su aplicación al Derecho Civil, especialmente, en el caso de las últimas voluntades. En 1896 se empiezan a exhibir vistas cinematográficas sincronizadas con fonógrafo[4] y en este mismo año aparecen anuncios del Fonógrafo Edison en la revista Blanco y Negro, que han de pedirse a la casa M. M. Werner de París. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. Por su elevado precio[5] cilindros y fonógrafos sólo están al alcance de familias acomodadas que compiten por tener en su gabinete un buen aparato y un surtido completo de cilindros. Disponemos de dos fuentes fundamentales para adentrarnos en la fonografía española de la época: La revista El Cardo, aparecida en 1894, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, a partir de enero de 1900, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años[6]. Información más completa nos ofrecen los cuarenta números del Boletín Fonográfico, revista quincenal publicada en Valencia desde enero de 1900 hasta octubre de 1901, lo que nos habla del corto tiempo transcurrido entre el esplendor de la producción y venta de cilindros y su rápida sustitución por los discos para gramófono, cosa que no ocurrió en otros países, donde fonógrafo y cilindros tuvieron más larga vida. Gabriel Marro en “La excepcionalidad de las primeras grabaciones en España” achaca el hecho a que los comerciantes españoles no previeron el cambio de modelo y prefirieron seguir con el modelo de cilindro, como artículo único y no copiable, sin seguir el desarrollo industrial que, incluso, Edison aplicó al cilindro y cuyas copias se vendieron hasta 1929.
Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron y comercializaron en España, de los que se ha conservado una mínima parte. Además de las firmas mencionadas hubo muchas otras: Casa Ureña, Viuda de Aramburo, Fono-Reyna, José Navarro, Villasante… (Madrid); Corrons, Manuel Moreno, Roselló… (Barcelona); Hijos de Blas Cuesta, Pallás, Puerto y Novella y Hércules Hermanos (Valencia), La Oriental y Lacaze (Zaragoza), viuda de Ablanedo (Bilbao), Erviti (San Sebastián), etc[7].
Ópera, bel canto, zarzuela, género chico y flamenco serán los registros más frecuentes sin que falte la canción regional, con preferencia de la jota aragonesa. Habrá también abundantes grabaciones habladas de cuentos populares y humorísticos, imitaciones, voces de personajes célebres o las grabaciones de risas, que se utilizaban para propiciar el efecto contagio en las reuniones festivas.
Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas.
Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada de los artistas más consagrados. La revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma es un hito fundamental en la historia de este arte[8]
EL GRAMÓFONO Y LOS DISCOS DE 78 R .P. M.
Los primeros discos que aparecen en España con el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono y el disco, son de 1899 y poco después se establece la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania las marcas Homophon, Dacap y Homko.
Berliner, fue la primera compañía que grabó discos en España enviando emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio). El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y comienza el proceso industrial.
Por su parte la casa francesa Pathé se instaló en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción que giraba desde el interior del disco hasta su borde. El disco de doble cara, que será el que finalmente se imponga, aparece en 1904, la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) adquiere la patente y lo lanza al mercado a partir del año siguiente. El resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la compañía más importante. Es muy complicado seguir la historia de las marcas por el intrincado maremágnum de fusiones, patentes y por los diferentes nombres con que se comercializan. En España fue Fadas desde 1915 la que difundió con su sello los discos pertenecientes a Odeón de la que en los años veinte era el principal mayorista y agente. Sita en Peligros 14/15 (luego, Preciados, 1) disponía de estudio de grabaciones y allí se reestamparon numerosas matrices Odeón bajo licencia.
La compañía Columbia de Nueva York se instala en Guipúzcoa (1917), a través de la familia Inurrieta. Comercializó sus discos con la marca Regal y otras, dados los complicados avatares comerciales y judiciales de la compañía. En 1925 es Odeón la que abre fábrica en Barcelona, con lo que en esta fecha hay cuatro empresas que producen discos en España, dos en Barcelona: Compañía del Gramófono S. A.E. y Odeón Transoceanic Trading Co. y dos en Guipuzcoa: Pathé (San Sebastián) y Columbia Grafófono S. A. E. (Pasajes).
Los géneros e intérpretes de esta primera etapa de la fonografía son muy variados y corresponden, naturalmente, a los que se hallan en boga: obras de concierto, ópera, zarzuela, opereta y otros géneros líricos, junto a cuplé, bailables, jota, flamenco y, en menor medida, otros aires regionales, son los que más aparecen en los catálogos. A partir de los años veinte se incorpora con fuerza el tango. Siguen subsistiendo hasta los treinta los discos “anecdóticos” con chistes, recitadores, cuentos, monólogos, ventrílocuos y otros pintoresquismos. En la imposibilidad de acometer aquí una relación de los intérpretes más frecuentes, habría que reseñar el altísimo número de discos grabados por El Mochuelo, nombre artístico del sevillano Antonio Pozo (1868-1937), tanto en los inicios del cilindro como en los primeros años del disco para gramófono. Aunque su especialización fue el flamenco, no vaciló en imprimir discos de jota y otros cantos folclóricos[9].
El sistema de reproducción eléctrico, que reemplazará al acústico es patentado a fines de 1924 por la Western Electric. En seguida adquieren los derechos otras compañías y, a partir de 1926, se irá utilizando en España con la consiguiente mejora de la calidad sonora del disco y el aumento de la tirada de ejemplares. Entre 1929 y 1931 se instala en Barcelona la casa Parlophon. También en 1929 la compañía alemana Polydor realiza una serie de discos flamencos con una calidad técnica desconocida hasta entonces. En 1935 se produce un acontecimiento que abocará la edición de discos a una situación casi de monopolio: la fusión de La Voz de su Amo y Odeón más la absorción los discos Regal, dejará la nueva Gramófono-Odeón S. A. E., con la única competencia de Columbia.
La guerra civil fue también dramática para la fonografía española, pues además de perderse matrices y archivos que hubieran sido indispensables para la reconstrucción de su historia, gran parte de los fondos se fundió para la fabricación de material bélico.
En 1948 los discos de plástico (acetato de polivinilo con plastificantes y pigmentos negros) de la Columbia Records irrumpen en el mercado. Por su parte, la RCA (Radio Corporation of America) en 1949 comercializa un microsurco que reproduce a 45 r.p.m. Poco a poco, y a medida que los nuevos tocadiscos o pick-up van sustituyendo a los viejos gramófonos y gramolas, los discos de goma laca irán reduciendo su producción en beneficio de los de plástico. No obstante, se siguieron fabricando hasta mediados de la década de los cincuenta que es cuando aparecen en España los primeros microsurcos de 33 r.p.m[10].
La década de los sesenta significó la definitiva popularización de los aparatos de reproducción del sonido a consecuencia del despegue económico y de la bajada de los precios de los tocadiscos. Contribuyó también a ello la introducción del cassette (hacia 1964), que desplazó al pesado magnetófono y consiguió que la música se hiciera portátil. A partir de 1983, el disco compacto y, en la actualidad, la aplicación de las técnicas digitales abren rumbos insospechados para el sonido en cuanto a la calidad, sus posibilidades de manipulación y los soportes. Y un dato positivo, al amparo de estas innovaciones, desde hace muy poco, distintos sellos, generalmente, de escaso potencial, empiezan a rescatar alguna de las viejas grabaciones de los discos de 78 r.p.m. Con ello, la necesaria dedicación de estudiosos a la inquisición de catálogos, registros, archivos y fonotecas y la labor de algunas instituciones como la Biblioteca Nacional, el Centro de Documentación Musical de Andalucía, la Fonoteca de Cataluña, El ERESBIL vasco, o el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, que empiezan a catalogar sus fondos discográficos y, en la medida de lo posible, a adquirir nuevos fondos, será posible reconstruir -aunque ya no totalmente- la historia de la fonografía española.
LA FONOGRAFÍA EN ARAGÓN
La primera noticia del fonógrafo en la prensa aragonesa la encontramos en el Diario de Zaragoza (20-9-1878), a través de una crónica que nos informa de la presentación del fonógrafo en el Ateneo Libre de Barcelona, de la que ya dimos noticias. Resulta sorprendente que la segunda corresponda a una fecha tan temprana como el 3 de diciembre de 1878: Diario de Avisos de Zaragoza, publica a media página un anuncio de aparatos de “Magia para salones”, entre los que figura el Fonógrafo. No sabemos qué tipo de aparato pudiera ser pero resulta casi seguro que no correspondería al tin foil de Edison, entonces tan escaso y difícil de manejar sin conocimientos. El anuncio siguió publicándose durante varios días al arrimo de los regalos navideños y lo vendía un tal Juan Kieling en el “cuarto nº 4” del Hotel Europa.
La llegada del fonógrafo como espectáculo a Aragón está relacionada con el paso del citado Mr. Bargeon de Viverols por Zaragoza. Lo registraba el Diariode Avisos de Zaragoza el 26 de julio de 1879. Con lo que la primera función hubo de celebrarse el día siguiente:
«Mañana (…) en el teatro de Novedades[11] Mr. Bargeon de Viverols exhibirá el fonógrafo de Edison, haciendo la explicación del prodigioso aparato (…) Varios artistas de verso que le acompañan pondrán en escena la comedia titulada Pobres mujeres. Mr. Bargeon ejecutará también el celebrado escamoteo de sí mismo«.
El espectáculo, a demanda del público, se repitió el día 30 y lo hubiera hecho más veces si el ilusionista científico y prestidigitador no hubiera tenido compromiso para impresionar a otros públicos.
La década del ochenta, dedicada como vimos a la mejora de los aparatos reproductores, tuvo algún reflejo en la prensa aragonesa, así El Íntegro (9-11-1884) y La Alianza aragonesa (14-1-1888) publicaron sendos artículos acerca de los progresos de Edison para lograr el fonógrafo perfeccionado. Por su parte La Derecha publicó a partir del 31 de agosto de 1888, cuatro artículos del propio Edison en los que daba cuenta de dichos logros. Por supuesto, la prensa también informó de la presencia del fonógrafo en las exposiciones de París (1889) y Chicago (1893) pero para la llegada del mismo hubo que esperar a que Lorenzo Colis, propietario de un comercio textil en el Coso, frente a la Audiencia Provincial, convocase una reunión en la que mostró a amigos invitados y periodistas “el fonógrafo de Edison instalado en la Exposición de Chicago”. Así lo narraba Diario de Zaragoza (7-6-1894):
…Anoche oímos, por medio del fonógrafo, magníficos discursos y poesías, orquestas, y sobre todo, el purísimo cante jondo de Andalucía, así como una rondalla y la jota aragonesa que llenó de admiración a todos los que escuchamos los increíbles efectos del fonógrafo. Desde esta noche podrá el público disfrutar de las audiciones del fonógrafo en el piso bajo de la calle Coso nº 72. Es digno de oírse y por eso lo recomendamos a nuestros abonados.
La novedad llamó la atención y una semana más tarde el cercano Teatro Circo lo incluía en su programa con gran fortuna, pues hubo llenos diarios. Se reproducían cinco cilindros tras cada una de las secciones y sabemos que entre ellos figuraban los dúos de La verbena de La Paloma y El dúo de ‘LaAfricana’, cantados por Adela Cubas y Enrique Lacasa. Sin embargo, cuatro meses después y para aprovechar las fiestas pilaristas, llegaba a Zaragoza nuestro ya conocido Francisco Pertierra y abría su gabinete en Independencia nº 10, entresuelo izquierda, con sesiones de 10 a 1 y de 4 a 10, al precio de una peseta. Unos días antes, La Derecha (27-9-1894) ya advertía:
(…) es tan perfecto el aparato y tal la variedad del repertorio como no hemos tenido ocasión de apreciar todavía en Zaragoza, a pesar de haberse presentado recientemente otro fonógrafo.
El experimentado Pertierra sabía jugar bien sus ases. Así lo anunciaba el 2 de octubre Diario Mercantil de Zaragoza:
Muy en breve se instalará en Zaragoza un fonógrafo, tal como debe ser, reproduciendo exactamente los sonidos. En esta capital, no ha mucho, se dio a conocer el maravilloso invento de Edison, pero en condiciones nada más que regulares, para apreciar con exactitud la valía de este ingeniosísimo aparato. Las audiciones fonográficas, aunque imperfectas, llamaron la atención del público; por lo cual, creemos que, ahora hechas con aparatos completos y por hábiles mecánicos, serán una de las novedades más salientes de las fiestas del Pilar.
El éxito del espectáculo, en el que se iban cambiando las piezas de las audiciones[12], fue total y se hubieron de prorrogar hasta finales de noviembre. En julio de 1895 la Cervecería Gambrinus programa los sábados sesiones para mujeres y niños. En las fiestas del Pilar se abren dos nuevos salones fonográficos, Eliseos-Exprés en Paseo de la Independencia nº 8 y Salon Edisson en Coso nº 116, lugar donde se muestra también el kinetógrafo, otro invento del genio que permitía grabar imágenes en movimiento, muy anterior al cinematógrafo de los hermanos Lumière[13]. Vuelve también Pertierra que abre su local en el Coso, frente a la calle Alfonso. La competencia implica que el importe de la entrada se rebaje sustancialmente. Huesca gozará por primera vez del gramófono en las fiestas de San Andrés de 1895. Será el Elíseos-Exprés que el 23 de noviembre empieza a funcionar en los Porches de Galicia. El fonógrafo está en su apogeo y pronto los particulares con posibles podrán adquirir el aparato y cilindros grabados y vírgenes.
A fines de febrero de 1896, se abre un salón fonográfico permanente en la zaragozana calle Don Jaime nº 45, propiedad de don Manuel Iturralde, en el que por 15 céntimos se disfruta de dos audiciones. Al año siguiente tenemos noticias de grabación de chascarrillos baturros por parte de Teodoro Gascón. El panorama se amplía con la llegada al Teatro Principal (17-9-1897) del microfonógrafo con diafragma Bettini que Armando Hugens importa desde su laboratorio madrileño para“vender dichos aparatos que con el tiempo toda familia querrá poseer” y añade un programa de audiciones más rico y brillante que el presentado hasta entonces. Además, Heraldo de Aragón, incorporado sólo hacía dos años a los diarios zaragozanos, organizó una velada fonográfica con don Armando Hugens a la que asintió la rondalla Orós con el Niño José Moreno y ambos dejaron impresionadas sus jotas en el fonógrafo del empresario[14].
Continuarán abriéndose y cerrándose salones fonográficos hasta que en marzo de 1899 la Óptica Lacaze (Coso, 70) anuncia venta de cilindros y fonógrafos. Todavía muy onerosos para familias no pudientes, estos irán ocupando cafés, casinos, teatros y otros lugares públicos que permitirán a los espectadores escuchar cómodamente lo que después se llamaría música enlatada. El fonógrafo está ya compitiendo con el cinematógrafo pero, al mismo tiempo, coordinándose con él para proporcionar el sonido incorporado que la pantalla tardará decenios en integrar.
Desde julio de 1901 Lacaze va a incorporar el gramófono y sus discos a su catálogo de ventas y comenzará a normalizarse la venta de discos, mientras que, como sucede en el resto de España, fonógrafos y cilindros irán en retroceso progresivamente.
En Aragón, que todavía no ha conseguido crear un archivo musical de grabaciones propio, sin embargo, se han descubierto dos importantes colecciones de cilindros antiguos en la provincia de Huesca: La de la familia Aznar (Barbastro) consta de 226 cilindros y contiene muy antiguas grabaciones de zarzuela[15], género chico, jotas, flamenco, “bel canto”, el primer registro conocido de ocarina… El Gobierno de Aragón restauró y digitalizó el material completo para editar un disco-libro con 30 grabaciones seleccionadas [16]. Los cilindros originales se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional. Poco después, Leandro Pérez, ciudadano oscense, comunicó la posesión de un fonógrafo y más de doscientos cilindros antiguos que el Gobierno de Aragón volvió a restaurar y digitalizar. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional, cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, de Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa familiar de los propietarios del fonógrafo[17], con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[18], al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931), cuya figura estaba totalmente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época,. Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció a Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[19], que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse otro libro-disco[20].
En Aragón, que todavía no ha conseguido crear un archivo musical de grabaciones propio, sin embargo, se han descubierto dos importantes colecciones de cilindros antiguos en la provincia de Huesca: La de la familia Aznar (Barbastro) consta de 226 cilindros y contiene muy antiguas grabaciones de zarzuela[15], género chico, jotas, flamenco, “bel canto”, el primer registro conocido de ocarina… El Gobierno de Aragón restauró y digitalizó el material completo para editar un disco-libro con 30 grabaciones seleccionadas [16]. Los cilindros originales se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional. Poco después, Leandro Pérez, ciudadano oscense, comunicó la posesión de un fonógrafo y más de doscientos cilindros antiguos que el Gobierno de Aragón volvió a restaurar y digitalizar. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional, cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, de Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa familiar de los propietarios del fonógrafo[17], con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[18], al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931), cuya figura estaba totalmente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época,. Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció a Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[19], que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse otro libro-disco[20].
La consolidación de una Fonoteca o Archivo Musical de Aragón y la puesta en marcha del Museo de Ingenios Musicales de José Luis Mur en Labuerda (Huesca) ha de significar un avance cardinal para el conocimiento y los estudios interdisciplinares acerca de estas cuestiones en el antiguo reino.
NOTAS
[1] Según el autor, su fuente fue un artículo publicado por The Daily Graphic refiriendo la visita de uno de uno sus reporteros al taller del inventor.
[2]Habría que añadir la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico-cuasifantástico, El fonocromofotograf, obras estrenadas en 1903. El reproductor de discos también tuvo su representación en El gramófono, comedia de 1911.
[3]Existía también la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los artistas, que -suponemos- recibirían un estipendio por su labor. Parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX, muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos contratos que pudieran aclarar estos extremos. En cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, hasta el momento no han aparecido más de media docena. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio entre unos y otros de la misma marca, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.
[4]Un periódico hispanoamericano publicado en Londres, El Ingeniero y ferretero español y sudamericano (enero de 1892) publicó una prolija descripción de un aparato, el fotofonógrafo, inventado por el español Larrañaga que, según la noticia, suponía un gran avance en los procedimientos de reproducción del sonido. Parece que el invento no tuvo continuidad.
[5] En 1902 un fonógrafo Edison cuesta 52.50 pesetas, un Standard, 105 y un modelo familiar 157.50, mientras un motor de muelle vale 262.50 y un motor eléctrico, 315.
[6] El último artículo en El Cardo que he podido ver corresponde al 30 de mayo de 1903 “Consejos prácticos en la fonografía”: En él se advierte del peligro que la humedad representa para los cilindros, ya que puede deteriorarlos aun antes de sacarlos del estuche y se reconoce la mayor finura de su sonido respecto al disco. Sin embargo, “hacen más ruido y el vulgo eso es lo que quiere”.
[7]Gómez Montejano en su libro, que continúa siendo la única monografía sobre el asunto, recoge estas y otras casas comerciales.
[8]Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios, que los han destruido sin saber lo que poseían, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r.p.m, especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…
[9] Él y el Maestro Domínguez, gran narrador de cuentos folklóricos y humorísticos, fueron seguramente, los intérpretes que más cilindros registraron.
[10]Los discos de 78 r.p.m desaparecerán con bastante rapidez. Los coleccionistas y quienes los conservan, para diferenciarlos de los nuevos discos de plástico -más técnicamente “vinilos”, nombre que se impondrá décadas después- van a denominar a los antiguos “pizarras”, “discos de piedra” o “discos de pasta”.
[11] Se ubicaba en el Paseo de la Independencia haciendo esquina con la calle Casa Jiménez. Funcionó entre 1864 y 1892.
[12] Pedro Nadal (El Royo del Rabal), legendario cantador de jotas, visitó el establecimiento y registró algunas que Pertierra pasearía por toda España(Diario de Zaragoza, 28-X-1894). Desdichadamente, ninguna ha llegado hasta nosotros.
[13] Al kinetógrafo pertenece el primer documento fílmico rodado a una artista. Protagonizado por Carmen Dauset Moreno (1868-1910) “Carmencita”, una almeriense que triunfó como bailarina en Nueva York, se conserva un fragmento filmado (marzo 1894) por William Heise en los estudios Black María de Nueva Jersey. Carmencita interpreta en él una danza entre flamenca y bolera.
[14] Al final de una de las funciones en el Teatro la Banda del Regimiento de Gerona impresionó un cilindro con la popular marcha de Cádiz, repitiendo el “¡Viva España!”, coreado por todo el público, y que el fonógrafo, poco después, reprodujo.
[15]Por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por el mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.
[16]Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007.
[17] Las grabaciones familiares de cilindros vírgenes o regrabación de los ya escuchados debió de ser frecuente en dichos contextos pero son todavía más difíciles de encontrar y documentar (V. Marro, 2020). Su uso anticipa varias décadas a los hoy casi olvidados magnetófonos y casetes.
[18]A partir de aquí, en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundará una activa asociación cultural con su nombre.
[20]Javier Barreiro, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010.
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Nacer en un lugar con poca población no deja de ser una bendición para el nativo que alcanza alguna clase de nombradía o predicamento, pues así tiene asegurada la memoria secular, el nombre impreso en una de sus principales plazas o calles, la referencia a él siempre que se mencione el pueblo… Y dar luz a un personaje notable también es beneficio para el lugar que lo alumbra porque aldeas que sólo aparecerían en la prosa administrativa o en relaciones provinciales, si entre sus hijos figura un Ramón y Cajal, un Gracián, un Sender, un Goya… han asegurado su presencia en los medios de comunicación, en los libros, en los documentales y en la memoria histórica.
Es el caso de Lécera y su hijo más ilustre, Jesús Gracia Tenas. No es que Lécera sea cualquier cosa. Sólo con su vino sería suficiente para justificar su nombradía: “puro y legítimo” son los dos adjetivos que suelen figurar junto a él en los textos del siglo XIX, cualidades que uno exigiría como principales en cualquier fermentado de la viña. Por otro lado, sus habitantes solían ser gente cosmopolita ya que, comerciando con sus carros, solían llegar hasta Italia. Bien pueden llamarse víctimas de la civilización, porque el ferrocarril terminó abortando ese comercio. Sin embargo, en tiempos de la Restauración aún podía escribir un periodista: “…todavía sostienen su tráfico y son liberales de corazón”.
Jesús Gracia es reconocido como el mejor cantador de la segunda mitad del siglo XX. No fue una flor aislada porque quienes escucharon a su padre y a su hermano Ángel “El Perén” aseguran que ambos eran excelentes joteros. También suele olvidarse que la Lécera de hace 140 años tenía una figura del canto, Juan Calvo “buen ejemplar de baturros por su elevada estatura y fuerte complexión”, cualidades que también adornaron a Jesús Gracia. Todavía hubo más: en los años finales del siglo XIX Agustín Andrés, niño de diez años, fue “una verdadera notabilidad tañendo la bandurria y entonando coplas al estilo de esa tierra”, sin olvidar al maestro de rondalla Enrique Ibáñez. Espero que de todos ellos, quede, al menos, memoria entre sus descendientes.
Jesús, hijo de Manuel Gracia y de Manuela Tenas, gente de campo, vino al mundo el 24 de noviembre de 1922 en la calle de San José, conocida por todos como “el callejón”. Nadie podía pensar que, a los 32 de su edad, tendría dedicada calle en su lugar natal. Era el último de once hermanos y sólo habitó Lécera durante cinco años y pico, ya que en 1928 la familia emigró a Barcelona. No se acomodaron socialmente a la ciudad y la salud del padre fue empeorando con lo que, pasados tres años, volvieron al pueblo. Al poco tiempo, Jesús se matriculó en el Colegio de los Corazonistas y después en La Salle de Montemolín, donde ya destacó en las funciones escolares cantando jotas y romanzas de zarzuela, lo que propició que tomara sus primeras clases de canto con José Badules.
Tras morir el padre, la familia se había trasladado a Zaragoza para regentar el bar “Los tres hermanos” en la calle Hermanos Ibarra. Fue por poco tiempo porque la sublevación del 18 de julio determinó que la familia se separara: unos se encontraban en el pueblo, que fue ocupado por las milicias republicanas, y otros permanecieron en Zaragoza. Jesús, con sólo 13 años, quedó en Lécera. Como ya era conocida su aptitud, fue llamado para cantar en numerosas ocasiones. Constan actuaciones en Alcorisa para una concentración de las Juventudes Libertarias; en Alcañiz y, junto a su hermano El Perén, para el batallón de Enrique Líster.
Al finalizar la guerra le sobrevino el cambio de voz. Fue elmaestro Cebollero quien le brindó sus consejos y apoyo hasta que su vocación, fuerza de voluntad y facultades dieron a luz una bellísima, potente, diáfana y brillante voz en la tesitura de tenor lírico, que el maestro incluyó en su grupo Alma de Aragón. En 1945 Jesús ya obtuvo el Premio Ordinario en el Certamen Oficial y en 1948 ganó por unanimidad el Extraordinario.
Empezaba una carrera que le llevaría a permanecer medio siglo en la cumbre de la jota cantada, sucediendo a José Oto con el que, en sus años finales, coincidió en el grupo del maestro Cebollero y le unió una relación correspondida de gran respeto y admiración. De hecho, en sus últimos años, Jesús soñaba con escribir el homenaje que creía deberle. En 1943 había conocido a la joven y gran cantadora Piedad Gil y quedó prendado de su voz, personalidad y belleza. Se casaron en 1949 y formaron compenetrada pareja en el hogar, el escenario y los discos. Sus dos hijos llevan el mismo nombre que sus padres.
La muerte de Pascuala Perié en 1950 deparó que en su memoria se celebrara el concurso que se dio en llamar “Campeón de campeones”, al que sólo podían presentarse quienes hubieran ganado el Premio Extraordinario que, con las normas de entonces, no podían volver a optar al mismo. Reaparecieron, pues, cantadores y cantadoras hace tiempo ausentes de los certámenes, pero el “Gran Premio Pascuala Perié” fue concedido por unanimidad a Jesús Gracia. En 1959 se volvería a celebrar otro concurso similar, con intervención de los premios extraordinarios: el llamado Primer Campeonato de Aragón de canto y baile. En categoría masculina, le fue otorgado a Jesús. Así, habiendo alcanzado a los 36 años todos los honores posibles, decidió ya no participar en más concursos.
Jesús cantó principalmente con los grupos Alma de Aragón y Rondalla Santamaría, con los que, desde 1950, también actuó en varios países europeos. En uno de esos periplos pudo reencontrarse con su hermano Manuel, exiliado en Toulouse desde 1938, y la conmoción que embargó a ambos, antes, durante y después de la actuación, es difícil que la olviden quienes compartieron aquellas sensaciones. En 1956, con Coros y Danzas, viajó a Venezuela, Colombia y Cuba, donde se reprodujeron las intensas pulsiones provocadas por la jota en el corazón de emigrantes y exiliados y que Jesús, a pesar de su natural contención, no podría olvidar nunca.
Tras no pocas dudas, en 1968 Jesús y Piedad decidieron crear su propio grupo, Ronda Aragonesa, al que, en su modestia, no quiso titular con su nombre, el mejor gancho para los aficionados. Por él pasaron figuras como Mariano Arregui, Pilar Ferrando, Alfredo Longares, Laura Martín, Vicente Olivares, Nacho del Río, Javier Soriano… que siempre ponderaron lo mucho que aprendieron de su perfeccionismo, humanidad y afán de superación. Todas esas cualidades las proyectó también a sus discípulos, siempre pocos y elegidos, que cosecharon multitud de premios y adoran a su maestro.
En los años de la posguerra se editaron pocos discos de jota aragonesa en relación a las dos décadas anteriores. Jesús pudo grabar mucho más pero, aun así, nos dejó 174 cantas, que son ya un modelo de maestría en todos los estilos. Grabó ensolitario, con Piedad Gil y con Ronda Aragonesa, su grupo.
La importancia de JG no se ciñó únicamente a la perfección de su canto y magisterio sino que tuvo una vertiente como investigador que no había sido desarrollada con tanta profundidad por ninguno de los grandes intérpretes de la jota. Siempre se preocupó por rescatar estilos antiguos, a través de viejos discos, partituras y cancioneros, pero la ocasión para la divulgación de estos conocimientos tan escasos en el mundo jotero, casi siempre tan cerrado en sí mismo, surgió con el ofrecimiento de Demetrio Galán Bergua, por entonces el mayor estudioso jotista, para participar en unos actos académicos acerca de la jota, convocados por el Ateneo de Zaragoza, que se llevaron a efecto en febrero de 1952 y se repitieron en el Ateneode Madrid y en la Universidad de verano de Jaca. El investigador analizaba los estilos y Jesús, el cantador Lucio Cáncer y la Rondalla Santamaría, los interpretaban, tras haberlos estudiado concienzudamente junto a don Demetrio. Las sesiones fueron un enorme éxito de público, de modo que, tiempo después, Radio Zaragoza decidió llevar a las ondas un programa con el mismo formato: Galán Bergua, Jesús y la Rondalla Cesaraugusta del Maestro Peirona fueron ahora los protagonistas. El programa, que constituyó un gran éxito de audiencia, se emitió los domingos a las tres de la tarde a lo largo de 30 semanas y se comentaron y cantaron un total de 130 tonadas distintas, antes de dar paso al ya popular Carrusel Deportivo. De nuevo en los años noventa, Jesús participó en un ciclo de Radio Nacional con intervenciones sobre el canto y las principales figuras de la historia de la jota.
Toda esta trayectoria deparó gran número de premios y homenajes. Citaré únicamente la Insignia de oro y brillantes de la Casa de Aragón de Madrid, culminada con un gran homenaje en el Teatro Calderón (1961); el Premio Santa Isabel de Portugal (1972) de la Diputación zaragozana; la presidencia de honor y la medalla de oro de la Agrupación Artística Aragonesa (1989); la dedicatoria de una calle (1993) y el nombramiento de hijo adoptivo de Zaragoza (2003), que le deparó tanta ilusión como cuando Lécera le nombró Hijopredilecto en 1977 y le entregó la Medalla de oro siete años más tarde. Los últimos y multitudinarios homenajes se celebraron en el zaragozano teatro Principal (19-I-1903) y Alcañiz (1-V-1903).
Por halagarlo o de buena fe, como a tantos cantadores, se le tentó con el señuelo del triunfo en el género lírico. Su proverbial sensatez, lo llevó a huir de tal camino. Igualmente, se le ofreció entrar en el elenco de compañías de figuras de la canción popular, donde, seguramente, hubiera ganado más dinero pero no hubiera llegado a ser el cantador de jota más significado de su tiempo, para lo que, además de su voz, intuición artística y disciplina, reunía las cualidades de haberlo mamado, ser un estudioso del género, amante de la cultura y la tradición. Añádase a ello su prestancia, bonhomía personal y el orgullo escénico que le hizo cantar siempre en perfectas condiciones por respeto a los espectadores y a sí mismo. Como la práctica totalidad de los intérpretes de la jota aragonesa, Jesús Gracia no vivió de ella, aunque ocasionalmente le proporcionara buenos ingresos, sino de sus trabajos como contable y agente de seguros. Falleció en Zaragoza el 17 de febrero de 2005
Martínez Viérgol y Carranza, Antonio María. Antonio M. Viérgol. Madrid, 8.XI.1872 − Buenos Aires (Argentina), 25.V.1935. Autor teatral y periodista.
Se inició en el periodismo en El Eco de Castilla y La Opinión de Valladolid, del que llegó a ser director. Como redactor de El Liberal, popularizó el seudónimo de El Sastre del Campillo, título de una obra de Francisco Santos. Fue cofundador de la Asociación de la Prensa de Madrid (1895). Antes de marchar a Buenos Aires, estrenó alrededor de cuarenta obras, entre comedias, zarzuelas y piezas del género chico, algunas de las cuales, como Las bribonas, Miss Full o la polémica y anticlerical Ruido de campanas, obtuvieron gran repercusión. Otras de sus obras fueron también transmisoras de sus ideas republicanas. Como autor de cuplés y canciones, firmó a veces con el seudónimo Monterilla.
Como otros autores teatrales españoles de esta época, al arrimo de la bonanza económica argentina, en 1915 se trasladó a Buenos Aires de forma definitiva, donde se le ofreció una función en su honor en el Teatro de Mayo y siguió produciendo abundantes obras teatrales, casi todas dentro del género del sainete porteño; una de las de más éxito fue Buenos Aires embataclanada. Escribió también numerosos cuplés y tangos como “Una más”, grabado por Raquel Meller, y tres que Gardel llevó al disco, “Porotita”, “¡Loca!” y el shimmy “Yo no puedo vivir sin amor”.
(Exceptuando algunos añadidos e ilustraciones, publiqué este texto en Diccionario biográfico español Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.)
OBRAS
Caza de almas, 1902; Ramitos de flores, 1902; La Matadora, 1903; La mariposa negra, 1903; La visión de Fray Martín, 1903; El nene, 1905; A las puertas de la dicha, 1905; Miss Full, 1905; Los contrahechos, 1906; Ruido de campanas, 1907; La cama de matrimonio y el cuartel de caballería, 1907; El tirano de Benicia, 1907; Las bribonas. Madrid, 1907; ¡Juventud, juventud!, 1908; S. M. El botijo, 1908; El cine de Embajadores, 1908; El banco del Retiro, 1908; Los fantasmas, 1909; El poeta de la vida, 1910; Los vencidos, 1910; La tragedia política, 1910; Huelga de criadas, 1910; Amor bohemio, 1911; S. M. el Couplet, 1911; De mujer a mujer, 1912; El país de la machicha, 1912; Los borregos, 1912; La primera mosca, 1912; Historia de una peseta contada por ella misma, 1913; La copla del amor, 1914; La hija del guarda, 1914; Los novios de las chachas, 1917; La liga matrimonial, 1919; El cabaret de los apaches, 1924.
Estrenadas en Buenos Aires: La telefonista; La europea; Entre dos fuegos; Gente de librea; La cupletista y el torero; La raza latina; La barbarie moderna; La estrella de España; Los dos rivales; La señorita n.º 13; La piba del León VIII; Los hijos del biógrafo; El rey de la goma; Bronces y porcelanas; El diablo en Buenos Aires; El triunfo del sainete; Mucamas en América; El cuento del tío; La copa de champaña; La revista del Cervantes; El pibe del corralón; ¿Cuál es la mejor hija?; Los trapos de seda; Las malas mujeres; Los enemigos del pueblo; Los reyes de la jota; El remate del Ba-Ta- Clan; Buenos Aires embataclanada.
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-VILLARÍN, Juan, Catálogo de escritores de Madrid y su provincia (Seiscientos años de literatura local), Madrid, Cajamadrid, 1995.
Escenas de Caza de almas (1902) y Elpoeta de la vida (1910)
Acaba de publicarse en Sevilla este libro en el que los 25 autores escriben sobre sus nombres y apellidos, desde distintos puntos de vista Su título: en En el nombre del nombre, Sevilla, de culturas, 2022. Reproduzco mi texto que figura en las páginas 29-33. Las fotos son del bautizo, con mi tío Antonio oficiando de padrino y mi abuela Vicenta, de madrina. La otra, el día que cumplía un año y medio, sonriendo en Fotos Baby, al final de la calle Espoz y Mina.
En aras a la velocidad que nos impuso el mundo tecnológico, convertimos las churriguerescas firmas y rúbricas de nuestros ancestros en garabato, las retóricas bienvenidas y despedidas de las visitas en tiempo de nuestros abuelos en “Hola” o “Chao” y proferimos un execrable “¡Guau!”, cuando un conocido nos informa de que su hijo ha superado con fortuna tal examen. Cosa que antaño implicaba algo así como: “¡Cuánto me conforta que su admirable retoño, vivo espejo de su brillantez y bonhomía, haya superado con excelencia las pruebas de ingreso en el funcionariado”.
Así, los historiados nombres de nuestros talentos literarios: Garcilaso de Vega, Gustavo Adolfo Bécquer, Marcelino Menéndez y Pelayo, Ramón María del Valle- Inclán… derivaron en Pacoumbral o Pepecaballero, por no hablar de los Manolos: Altolaguirre, Vázquez Montalbán, Vicent o el gran Leguineche, transmutado en Manu.
Tal vez por dicha tendencia, cuando comencé a publicar escritos, mi nombre completo, José Francisco Javier Mariano Armando Barreiro Bordonaba, quedó en el que me pareció suficientemente denotativo, José Javier Barreiro Bordonaba, cuyas iniciales JJBB, quedan muy bien, pero el prurito simplificador deparó que pronto eliminara los extremos y me quedara en JB. Justo castigo a mi afán censorio, algún lustro después apareció un poeta y crítico de arte uruguayo afincado en Méjico con mi mismo nombre y apellido, más Cavestany de segundo. Y escribía bien. Pensé en ponerme en contacto con él pero concluí que, dada mi mayor antigüedad nominal, correspondía al tocayo afrontar la iniciativa. El gran Conrado Nalé Roxlo, cuando le preguntaron si había leído El ser y el tiempo de Heidegger, contestó: “No pudo ser, no tuve tiempo”. Lo mismo le debió de ocurrir a JBC, pues un agresivo cáncer se lo llevó de este lacrimarum valle en 2013.
Explicaré el porqué de mi ristra de nombres. Desdichadamente, no fue el pertenecer
a la aristocracia. Como primogénito, la idea era unir al nombre de mi padre, José, al de Javier, que gustaba a mi pareja gestora y, a la sazón, estaba de moda. Una vez más, topamos con la Iglesia: el cura que me inscribió proclamó que Javier no era un nombre sino un apellido y que, en todo caso, habría que sumar Francisco a Javier, ya que era así como se llamaba el santo jesuita. En tal tesitura, mi abuela materna, que oficiaba de madrina y también mi madre, hija única y gran admiradora de su progenitor, muerto cuando mi feto alcanzaba los 3 meses, concluyeron que un patronímico más ya no incordiaba mucho y añadieron el del abuelo Mariano, nombre que, pese a identificar a Larra, derivó en apelativo poco prestigioso, no sé si gracias a los calzoncillos que con él se adjetivan o al personaje de Forges. No terminó ahí la confección de mi entidad identificativa. Una tía segunda allí presente, cuyo novio murió en la guerra, fue acometida por un rapto de emotiva remembranza y propuso añadirme el nombre de su amado, al que guardó fidelidad hasta dejar este mundo. Nadie osó poner barreras al amor: Armando fue el quinto,
quizá, porque no hubo más asistentes. Cuando, años después, supe que Armando Duval era el protagonista de La dama de las camelias, el nombre, aunque algo relamido, me pareció apropiado para un artista de mi sensibilidad y aptitudes estéticas.
Al fin, en casa me llamaron Javier y tanto familia como amigos mantuvieron el apelativo sin fastidiarme con diminutivos y pendejadas, que no es poco privilegio. Venturosamente, no tiene traducción inglesa. Únicamente he tenido que sufrir alguna vez la catalana, que suena algo así como “Chiavi”. Sí que la colección Gent Nostra me pidió una breve biografía de la aragonesa Raquel Meller para su colección de “Biografías catalanas”. Al traducirla, el autor se convirtió en Xavier Barreiro. No te digo como se pondrían ellos si, por joder, cogemos a uno de sus Peres -Pere Calders- y
lo mudamos en Pedro Calderas, pongo por caso, tan cercano a Pedro Botero.
Javier es nombre vasco, contracción de “echea berri, que significa “Casa Nueva”. Por cierto, que casi ha desaparecido en dicho país, en beneficio de los contenidos en la lista que elaboró Sabino Arana y que, a veces, parecen ex abruptos. También padecí la demencia nacionalista a raíz de un artículo sobre la cupletista Aurora Mañanós “La Goya”, solicitado por un amigo para ser publicado en algún medio de la zona, que no me indicó. Finalmente, terminó en Egin (14-VI-1992), que manipuló mi nombre, mi lugar de residencia, transmutado en Donosti, y el texto del artículo con el fin – supongo- de vasquizarme y vasquizar más a La Goya, ya bilbaína de nacimiento.
Como escribió Bernard Shaw, desde muy niño, yo también hube de interrumpir mi educación para ir a la escuela. Allí, los apellidos se utilizaban en forma jocosa para jorobar a su portador. Así, Barreiro servía para gracias como: “barre la clase”, “barre el río”, “barra de pan”… Otros apellidos lo tenían peor y doy gracias a que mis compañeros de galera no cayesen en la cuenta de que el segundo de los míos, Bordonaba, daba ocasión a partirlo en dos calificativos poco amables y muy usados en Aragón, donde “haba” es, a lo bruto, el órgano sexual masculino. Entonces, ni infantes ni adultos sabían lo que era el pene ni tampoco el falo. De hecho, cuando se generalizó el uso de la primera palabra, sobre todo entre las mujeres, porque nosotros seguíamos aferrados a la polla, la picha, el rabo y similares, su uso siempre me pareció forzado y extemporáneo. Sin embargo, nadie atendió tampoco al origen etimológico de mi primer apellido, identificable con alfarero o trabajador del barro, elemento que también daba de sí para ser utilizado en mi contra. En eso de faltar al prójimo, desde los cuatro años estábamos ya confirmando aquello de Ortega: “Cada español es un centro de fiereza que irradia a su alrededor odio y desprecio”.
En cuanto a la historia de mi familia, no puedo remontarla a más de cinco o seis generaciones. El primer Barreiro del que hay memoria fue recaudador de impuestos en la zona de Vigo, allá por la mitad del siglo XIX. Montado en su mula, fue asaltado y muerto por bandoleros en un descampado y la familia decidió ahuyentar los malos recuerdos asentándose, unos pocos años en La Rioja y, luego, en Aragón. Secretarios de ayuntamiento, tatarabuelo, bisabuelo y abuelo, desde entonces los Barreiro se adscribieron en general a profesiones funcionariales y burocráticas. Sin embargo,generalmente, han sido gente emprendedora, con habilidades sociales y amantes de la buena vida.
La estirpe de los Bordonaba parece que proviene de un pirata francés, cuyos descendientes se asentaron preferentemente en Aragón. Mi bisabuelo tuvo una fundición, su mujer fue médium a su pesar –sufría mucho en los trances y sólo por cortesía aceptaba las invitaciones de los espiritistas- y mi ya citado abuelo Mariano, perito industrial, fue gerente en Barcelona y Zaragoza de la entonces famosa firma de máquinas de escribir Underwood. Durante la guerra, un empleado suyo lo denunció por haber visto en su casa un libro sobre bombas hidráulicas. Estuvo a punto de costarle la vida porque no fue fácil desmantelar el equívoco. Como los extremos se tocan, mientras los funcionariales Barreiro, en general, desarrollaron el carácter social y expansivo que se señalaba, los Bordonaba, descendientes del pirata, resultaron tímidos, reservados y poco amigos de fiestas y alharacas.
Uno siempre ha intentado parecer un filibustero, lo que me ha deparado algún éxito con el otro sexo pero, en general, se impone la sociabilidad barreirense y resulto un tipo bonachón, candoroso y, como tal, prescindible.
(Publicado en Aragón Digital, 27-28 de septiembre de 2012).
Ya se ha instituido el “¡Guau!” (“Waw”) como expresión de asombro que aparece hasta en la sopa. En la boba, claro. Por supuesto, se trata de un repelente, postizo y ridículo anglicismo, que ha desplazado al “¡Ahí vaaa!”, el “¡Halaaa!” o el “¡Hostiaaa!” lo que, naturalmente, soltaba cualquier español bien educado por sus padres cuando algo le llamaba mucho la atención. Como los padres ya no educan y a la escuela le parece inadecuado enseñar -no vaya a turbarse la felicidad que merecen niños y adolescentes-, cuando sobreviene una nueva tontería a través de la televisión, los móviles o los bocadillos de los tebeos, el mentecato la acoge con ánimo de impresionar al prójimo por la modernidad de su lenguaje.
Lo mismo sucedió con la comunicación gestual. El español, que en los siglos de oro hacía la higa, como ademán obsceno o de rechazo e insulto, pasó al corte de mangas, butifarra o morcilla. Luego, vino la peineta, promocionada por el intelectual Luis Aragonés, aunque no nos hablara de su origen griego. Todavía seguimos con ello, mostrando el puño y levantando hacia el cielo el dedo corazón. Hoy, muchas gentes gesticulan con manos y dedos. Estos dan mucho de sí pero no he conseguido penetrar en el intríngulis de su significación, que, como al parecer sucede con los tatuajes, tiene un sentido tribal. Primero fueron los negros neoyorkinos haciendo cosas raras con ellos. Vinieron luego los raperos y ahora se ha extendido hasta los más inesperados sectores sociales.
Además de interesarse por el tango, la zarzuela, el cuplé o la jota, a uno le atrae el rock, sea rockabilly, sinfónico o heavy. Con los practicantes de esta última facción me identificaba especialmente, por razones que no son del caso. Recientemente, vi un reportaje sobre un gran festival heavy que se celebra en Vivero anualmente y que reunía a la más completa nómina de grupos de este estilo. La multitud de seguidores –casi todos de la cuarentena a la sesentena- si eran enfocados por la cámara, apuntaban hacia la misma con el meñique y el índice separados. No me he perdido una actuación de Judas Priest, Deep Purple o Black Sabbath, si tocaban cerca de mis sucesivas residencias, pero confieso que no sé qué quiere decir ese ángulo agudo.
Como ladrar es fácil, me temo que no va a suceder con esta emisión de sílabas lo que ocurrió con otras que durante una temporada no se caían de la boca de la España Lerda: que se usen hasta el cansancio y desaparezcan con gozosa rapidez. Hubo tiempos en que la gente te llamaba “Fistro” o que te soltaba “¿Te das cuen? con guiño cómplice y voz chillona. Encima, había que reírse.
No sé cómo sentará a los perros esta suplantación de su ladrido. Según la Universidad British Columbia (Vancouver), ellos pueden distinguir más de 160 palabras pero, si les dices “¡Guau!”, seguro que lo que van a entender es que eres un majadero de alta gradación.
Por lo menos, mis lobos proseguirán con sus aullidos y el viento con su ulular. Es lo que espero, mientras los humanos van ladrando a sus congéneres porque han medio aprendido inglés o lo han visto en la tele o el móvil.
Costumbres de Aragón El tiro de barra. Dibujo de Valeriano Bécquer 1865
(Publicado en Aragón Digital, 15-16 de agosto de 2022)
Tras el esperpento de la Olimpiada nívea, en la que faltó un pelo para poner el culo, una noticia rescata a Aragón de tanta ignominia. El campeonato de Aragón de lanzamiento de carretilla recupera el esplendor de los deportes aragoneses, algo oscurecidos con tanta red social, tanto bailecillo de monigote a cualquier hora y tanto jugar con la play en vez de a “Churro va” o a la taba.
Uno vive tan embebido en su propia burbuja ocular que no se entera de lo que pasa. Es cierto que vive allí para no hacerlo en las burbujas mediáticas de Jorge Javier, las palancas del C. F. Barcelona y la cohorte de periodistas babosos del Real Madrid o la vomitiva propaganda gubernamental que, con sus medidas presentes y futuras, ya ha conseguido que se proscriba el suspenso, el fracaso y la frustración y se subvencione al más lerdo y al más vago. Sólo falta el doctorado para el más peor. Pero eso ya lo consiguió el presidente.
Como Teruel no existe –y menos con tal portavoz- hubo que enterarse, no por la magnitud del acontecimiento –evento, dirían los tontos de lengua- sino porque en la competición carretillera un participante novel, empuñó la de 25 kilos, la alzó hasta su cabeza para girar vertiginosamente sobre sí mismo, cual avezado lanzador olímpico de martillo, pero he aquí que la carretilla tiró más bien hacia su derecha y, si no es porque un altavoz se interpuso entre ella y la cabeza de un anciano, el susodicho hubiera tenido que mutar el cachirulo en venda. De hecho recibió el impacto del monumental catafalco de madera, pero las cabezas aragonesas están fabricadas para eso y más. En el audio de la grabación se puede verificar la identidad del perjudicado:
-¿A quién le ha dau?
-Al Nicolás, al padre de…
Nunca hubo pugna sin heridos. No pasó nada más y la competición se reanudará el próximo año en
espacio más diáfano y los espectadores más escarmentados. Por cierto, Cascante del Río, el pueblo turolense, a orillas del río Camarena, que creó de la nada este concurso, hace unos años es uno de los pocos de la redolada que no pierde habitantes. Y menos va a perder, predicando con estos ejemplos.
Chistavín.
Sobre los deportes aragoneses han escrito con conocimiento y propiedad los beneméritos José Antonio Adell y Celedonio García. En sus páginas pudimos documentarnos sobre los famosos andarines aragoneses, cuyo emblema es Chistavín de Berbegal y la multitud de tipos de carreras, a cual más pintoresca. Pero la esencia y la madre de estas carretillas voladoras se encuentra en los tiros de bola y barra, ambos mezcla de maña y de fuerza. La barra podía –y puede- lanzarse “bajo pierna” o “a pecho” y veamos lo que escribía Marcelo Sanz Romo poco antes de que alumbrara el siglo XX:
Así como la jota es resumen y compendio de la música popular en España (…) es el tiro de barra el que genuinamente representa (…) nuestros deportes populares (…) Como tipo de juego donde van unidas la fuerza física, tenemos nuestro tiro de barra donde no triunfa el que tira más lejos la barra,sino que, además de lejos, la hace tocar en el suelo en ciertas condiciones y es que el tirador comunica a la barra, voluntad, pensamiento y vida.
Valeriano Bécquer, en su estancia en los pueblos del Moncayo dibujó una magnífica escena con un tirador de barra en su salsa, ya que el juego no era actividad festiva sino cotidiana, lo mismo que los juegos de los niños. Y, en fin, hasta ver que nuevas efemérides nos proporcionan los deportes aragoneses, enriquecidos con la ya famosa carretilla, recurriremos a otra tradición, la de la copla, echando el pecho adelante:
12 agosto 2022. Hoy cumpliría Joaquín Carbonell 75 años. Muy reacio a la medicina y a la farmacopea, afirmaba no haber tenido nunca necesidad de usarlas. Confiaba también en la longevidad de su familia –su madre le sobrevivió- pero en septiembre de 2020 la riada del Covid arrasó sus proyectos en uno de los momentos en que más le sonreía la vida. Muy querido por muchos y muy incomprendido por otros, bondad y egolatría, prepotencia y desvalimiento, escepticismo e ingenuidad, conformaron un hombre tierno, divertido, repentista, siempre leal –hasta demasiado- con sus amigos, que fue autor de varias de las mejores canciones escritas en español en este siglo XXI.
Publicado en el libro-homenaje ” Carbonell, amigo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2021, pp. 47-50.
El joven cantautor
Humor y complicidad son las dos primeras palabras que me surgen al evocar a Joaquín. Estar con él era divertirse y pocas cosas más hicimos fuera de ello. A menudo, con otras personas que dirían exactamente lo mismo que yo.
Al analizar la personalidad de quienes están entre nuestros mejores amigos, el caleidoscopio -término que viene a significar “mirar bonito”- nos devuelve una versión intensamente atractiva -por eso lo son- pero nunca exenta de matices. Como los extremos se tocan, si el retrato es exacto, a cada virtud, corresponderá un defecto, a cada rasgo heroico, un perfil grotesco… Lo sabían los antiguos, hombres equilibrados, que incluso podían tener opinión negativa sobre sus dioses. Es lógico que quienes quisimos a la persona recordada, privilegiemos el recuerdo positivo; lo mismo harán los indiferentes e, incluso, los que están enfrente: La muerte ha ejecutado su venganza y sería mezquino ensañarse. Así, algunas personas, al tratar a Joaquín someramente, sacaban de él una imagen de cierta prepotencia, superficialidad y egotismo. Y ahí se podría contrarrestar que la prepotencia era humor, la superficialidad, refugio contra los pelmas y el egotismo, la otra cara del espejo: el autocuestionamiento. Llegados aquí, yo insistiría en que el rasgo más relevante de Joaquín fue el humor, por lo que siempre las horas con él se convertían en festivas. Humor fresco, por lo juvenil; crítico, por lo aragonés; escéptico, por lo inteligente, original, variado y poliédrico.
Jorge Valdano, Joaquín y Nicolás Carbonell, Javier Barreiro y Dionisio Sánchez
La diversión propició que la hora del reposo fuese nuestro ámbito de encuentro de encuentro más frecuente. Fatigábamos la noche con aragonesa tenacidad en un tiempo en el que al juerguista se le ofrecía una gama de posibilidades que iba desde los bares de barrio abiertos más allá de las tres hasta los paradores de carretera que no cerraban, pasando por las barras abiertas nocturnalmente en pisos, las salas de fiestas, la estación de trenes, las tascas que abrían a las cinco para atender tanto al obrero como al nocherniego, los bares de heavys, las salas de modernos, los clubs de alterne y un sinfín de garitos medio ilegales pero con nombre propio (antros con suelo de tierra, guaridas de gitanos cantaores, trastiendas de peristas…, en general, buena gente) de los que he dado cuenta en algún otro texto y que han desaparecido totalmente a favor de otras formas de vida en las que poco cuenta la socialización y el aprendizaje de disciplinas y habilidades sólo posibles de ser asimiladas en tales garitos. Únase a ello la juerga en casas particulares, en las que la guitarra y la alegría de Joaquín eran elementos indispensables para dar cauce al sentimiento que las copas inspiraban. Probablemente, los vecinos no eran tan tiquismiquis como los de hoy. Cuando en alguna ocasión, preguntaba a los míos si los habíamos dejado dormir bien, me solían responder: “No te preocupes Javier, que nos dais mucha alegría”, “Si estuvimos a punto de bajar a acompañaros…”, “La juventud todo lo puede”. Juventud que, en nuestro caso, sobrepasó cumplidamente el medio siglo.
De esas noches salieron disparates que, a menudo, me cuentan los demás porque los he olvidado. Uno de nuestros locales preferidos fue el Oasis, todavía music-hall, con sus atracciones de siempre: La Pilara, Moscatelli, el genio polifacético que se hacía llamar Negrito Poli…y los invitados de categoría: Lilián de Celis, Rafael Farina, Antonio Molina, Carmen Morell, La Maña, Antonio Amaya… La amistad, buenos oficios y la paciencia del factótum de local, Enrique Vázquez, propiciaba que frecuentemente intimáramos con los artistas y muchas veces siguiéramos de copas con ellos. Lo que debió generar uno de los pocos trabajos que hicimos al alimón: la confección de unos incalificables sketchs para ser representados en el género, cuyos nombres darán idea de su nivel: Purita y el puro deArturo,El probador, Coplas del bidé… Naturalmente, firmábamos con seudónimos ad hoc: Navajas, Sarmiento, Saín…
En “La Frontera”, un programa nocturno de Radio Heraldo que Joaquín inventó y al que eran muy aficionados los taxistas, yo intervenía como Doctor No sé qué, máster en Sexología por la Universidad
de Soria y respondía, por estrambóticas que fueran las preguntas del consultorio sexual. Tanto por el tono del programa, como por mi pintoresco nombre y la entonces inexistente universidad de Soria, nos parecía meridiano que el oyente no nos tomaría en serio. Pero todavía la ignorancia en tales temas era mucha y algunos hacían preguntas tan angustiadas y patéticas, que hubimos de suspender la sección. Todas estas cosas y muchas otras de las que emitían radio y televisión en tales calendas, hoy serían consideradas políticamente incorrectas y perseguibles por la policía política y de costumbres que el poder desarrolla hic et nunc con cada vez mayor entusiasmo represor.
De todo esto hablaría Joaquín en las memorias que andaba escribiendo. Sin asomo de duda, tenían todas las bazas para resultar apasionantes. A pesar de que, por orgullo, timidez, reserva, miramientos o qué sé yo, el aragonés ha sido poco pródigo en el género y la mayor parte decepcionan. En su caso, hubiera sido tan interesante el contenido, como el punto de vista de una persona imbricada durante medio siglo en la música, la cultura y la vida aragonesa, pues hizo de todo: desde jugar en su Alloza natal al recacholino –es decir, al aro, ya totalmente fuera de uso en la ciudad- hasta recibir la medalla de Aragón.
En efecto, fue sorprendente su proteica capacidad de inventarse desde sus inicios: camarero en Sitges; cantautor de la tierra aragonesa, conductor de programas en la sucursal de TVE en Aragón y en Radio Heraldo; periodista, poeta, novelista, biógrafo y escritor misceláneo, director de documentales, ejecutivo en la empresa Video-Art, donde desarrolló los muñecos televisivos de guiñol político que tanta popularidad obtuvieron en la España de los años noventa; director de Buscando desesperadamente a Charly, un mediometraje entre esperpéntico y surrealista; versionista de Brassens; jugador de clase en el club de fútbol-sala “No hay motivo de alarma”; cantor melódico con Los Tres Norteamericanos; boxeador, “El pigre de Alloza”, en un ring; actor en Aben Galí, film de Félix Zapatero y un porrón de cosas más.
Maite Cacho, Miguel Pardeza, Aben Galí (J. C.) y el firmante
Esas memorias hubieran puesto la guinda en su trayectoria literaria, siempre en segundo plano por su popularidad musical, pero de muy alto interés por su variedad y, en algunos casos, por su calidad. Fui lector inaugural de muchos de sus libros y puedo dar fe de ello. También, de que su rapidez
escribiendo, su habitual optimismo y cierta despreocupación dieron lugar a que no siempre sus productos estuvieran lo acabados que sería de desear. Sin embargo, fue la de escritor su actividad más constante. Primero en sus canciones, asunto en el que Matías Uribe ha entrado con tanta competencia que me limitaré a registrar la excelsitud verbal de cinco sus discos entre 1998 y 2017: Tabaco y cariño, Sin móvil ni coartada, La tos del trompetista, Clásica y moderna y El carbón y la rosa. Segundo: en sus más de treinta años de actividad periodística en El Día y El Periódico de Aragón, principalmente, como entrevistador cotidiano y crítico de televisión. Pero sobre todo en sus 15 títulos editados.
Primero fue el poemario Misas separadas (1986) que, como toda la poesía de hoy, llegó y se fue en silencio. Sin embargo, se trataba de un sorprendente texto en el que sensibilidad, humor y
Joaquín, María José, Emilio et Io
distanciamiento iban de la mano, deparando lo que en poesía es indispensable: originalidad en el enfoque y tensión en el lenguaje. Ocho años después, Prensas Universitarias daba a la luz su última aventura poética, de características similares a la anterior. Me encanto el título, Laderas de ternero, aunque quizá hubiese sido todavía más redondo el artículo contracto “del”. Otra muestra de la buena relación de Joaquín con la poesía: invitado a cantar en Santiago de Chile, le pedí que intentara entrevistar a Nicanor Parra, entonces, uno de los más grandes poetas vivos. No vivía en la capital, rechazaba a los extraños y era muy reacio a las interviús. La simpatía de Joaquín arrasó con las dificultades y su trabajo se publicó en la revista El Bosque.
Entre ambos libros, Ediciones B editó Apaga… y vámonos. La televisión: guía de supervivencia (1992), un fresco ensayo fruto de su dedicación periodística a la crítica del medio. Miguel Pardeza y yo firmamos una reseña en El Periódico de Aragón, cómplice pero llena de excesos y boutades, que Joaquín aceptó con la benevolencia que le era consustancial. En 1993 llegó su primera incursión en el género narrativo. La última tarde de Goyo Letrinas, fruto de compartidas experiencias por el entorno de la calle Pignatelli, donde se ubicaba El Pajarcico, nuestro más habitual lugar de cenas, recenas y convivencia entre seres disparatados. No era una narración conseguida como tampoco lo fueron sus dos novelas juveniles: Las estrellas no beben agua del grifo (2000) y Hola, Ángela tengo un problema (2007). Recuerdo haber presentado la primera en una destartalada Feria del Libro en Monzón, con dos o tres espectadores. Mucho más interesantes y con cierto éxito de público fueron las dos últimas, El artista (2015), en torno a un pícaro que participa en el rodaje de Viridiana y Un tango para Federico (2016), la investigación de un periodista sobre el encuentro en Buenos Aires de Gardel y García Lorca. Las dos tienen algún sustrato biográfico y, aunque perfectamente legibles, tampoco resultan un producto conseguido.
Fuera de los libros poéticos, el valor literario de Carbonell hay que buscarlo en sus tres biografías: El Pastor de Andorra (2005) –al que también dedicó un extraordinario documental-, Joaquín Sabina (2011) y J. A. Labordeta (2012), en calidad ascendente de la primera a la última. Son retratos sueltos, vividos, intensos y escritos con libertad, penetración y gracia. Pero quizá su aportación más original, desternillante y novedosa estribe en los cuatro libritos agenéricos que escribió al alimón con su compañero de redacción Roberto Miranda: Propuesta de Estatuto de Autonomía de Aragón -Plan B- (2007), Gran Enciclopedia de Aragón preta (2008), Aragón a la brasa. Grandes temas de ayer y de hoy (2009) y Aragón sin empalmes (2011).
Escritos desde Aragón, con habla –que no fabla- aragonesa, su trasfondo no puede ser, efectivamente, más aragonés. Constituyeron la culminación de una agudeza que ambos autores ya habían dilapidado en trabajos anteriores poco reconocidos. Se trata del ingenio aragonés, que surte Gracián, adorna de
Pedro Saputo e internacionaliza el sordo de Calanda. Podemos buscar antecedentes en el diccionario de José Luis Coll o en ciertos humoristas gráficos como Chumy Chúmez, Gila o El Roto, pero los mecanismos del humor no son exactamente los mismos, aunque en bastantes casos sean preferentemente lingüísticos; en JC, es la viveza, es la socarronería, es la mueca de escepticismo del aragonés revolcado.
Estos desopilantes libricos son una muestra de humor puro, de texto interactivo, de capacidad sintética: aquello tan gracianesco de decir lo máximo posible con las menos palabras posibles en que consiste la esencia de la literatura y que tan poco se estila. Y, también, de humor desvergonzado que no respeta vivos, muertos, mitos ni a los propios autores que “pretendían elaborar una obra que hiciera reír para acabar haciendo la risa”, como se proclamaba en la promoción de uno de estos títulos.
Algunas de sus desternillantes sentencias pasaron de boca en boca y pasaron, también, como emblema o proclama, a las camisetas de verano. No estaría de más reeditar una antología de estas cuatro joyas que no deberían poblar el concurrido albergue del olvido.
Trataré de resumir todo esto –pero no el cariño que, como la herida quevedesca, «yace callado”- en este torrente adjetival en forma de soneto.
Ermelinda Spinelli (Linda Thelma en su vida artística), hija, al parecer de emigrantes calabreses, fue parida en Buenos Aires en 1884, aunque según su acta de defunción habría nacido en 1890. Otros, como Gobello, indican que nació en el 80 o, quizá, antes. Hasta encontrar el acta de nacimiento y aun así, nunca se está seguro de la fecha de venida al mundo de las artistas y menos en estas lejanas fechas. Se inició como actriz, dama joven, en la Compañía de Jerónimo Podestá, al despuntar el siglo. Trabajó luego con Guillermo Battaglia en el Nacional Nort (1906) y también con Atilio Supparo, Muiño y Alippi. En 1908 grabó catorce discos para las casas Era, Odeón y Phono Art. Alternaba entremeses criollos, tonadillas y tangos, a veces acompañada por Villoldo. De hecho, junto a Pepita Avellaneda y Flora Gobbi, fueron las primeras mujeres que grabaron discos de tangos. Hasta 1922-1923 no volvería a grabar, en este caso, para la discográfica Victor.También fue, junto a Pepita Avellaneda, una de las primeras que se vistieron de hombre para interpretar en el escenario letras concebidas para ser cantadas por varones.
En 1910 integró el prestigioso elenco preparado por José Podestá para el Teatro Apolo con motivo de las fiestas del Centenario.Hacia 1912 viaja a España. Cantó en Barcelona y Madrid, para los fines de fiesta de la Compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado. Pero sabemos poco acerca de este viaje y es que, pese al interés por ella de maestro José Gobello,[1] subsisten todavía muchas oscuridades en la trayectoria artística y vital de Linda Thelma. Es muy posible que en la última bibliografía tanguera -siempre tan profusa- haya publicaciones que iluminen alguna de estas zonas de sombra, pero en aquella de la que yo dispongo referida a la mítica cancionista[2] no figura ninguna noticia respecto a su estancia en España durante sus visitas en 1926, por lo que me animo alguna referencia sobre sus actividades en dicha fecha.
Antes, Madame Rasimi la había contratado para actuar en París (Olimpia y Moulin Rouge) dentro de la Revue de printemps. Allí permanece hasta su encuentro con Francisco Canaro, que la contrata como vocalista para actuar en el Club Mirador de la 7ª Avenida de Nueva York. Una ciática le impidió actuar.
En Madrid intervino en elapropósito cómico-lírico-bailable, Palos-Buenos Aires[3], estrenado en el teatro Romea el 5 de abril de 1926. Es sabido el tremendo impacto que el transoceánico viaje de Ramón Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada suscitó a ambos lados del Atlántico y buena prueba de ello es cómo el tango recogió la hazaña. Desde la muy conocida interpretación gardeliana de El vuelo del águila -y, desde luego, una de las que menos gloria aporta a quien la gloria representa- hasta otros como, Comandante Franco de Pedro Numa Córdoba y Francisco Canaro, Franco-Solo de Carlos Marambio Catán y Francisco de Caro, El chacal (¡Gallego lindo!) de F. Domínguez y J. Polidano y ¡Franco! de Emilio Fresedo y Hermes Perissini, por citar algunos de cuya partitura dispongo.
Fuera como fuese, si el 10 de Febrero el Plus Ultra se había posado sobre las aguas del Río de la Plata, en pocos días José Silva Aramburu[4], más que prolífico autor de piececillas teatrales[5], pergeñó el citado «apropósito» sin gastar, por supuesto, una sola neurona de más. La música era de los maestros José María Muñoz y Miranda, que tampoco han pasado a la historia.
La obra es más deleznable que prescindible, no obstante lo cual alcanzó 112 representaciones consecutivas[6], cifra enorme, y más en una época en que, dada la demanda del público, los carteles cambiaban con gran celeridad. El éxito hay que atribuirlo, seguramente, a sus cantables y aquí es donde entraría Linda Thelma, ya que el libreto, tras dar la relación del reparto en el que los actores cantantes más conocidos son Conchita Constanzo, Lepe y Luis Heredia, finaliza con esta nota: «La gran artista argentina LINDA THELMA tomó parte en este apropósito interpretando con gran éxito típicas canciones de su país». Machicha, fado y pericón -este último como colofón de la obra y bailado por todas las figuras que se encontraban en escena- son los géneros que se cantan en la pieza, pero es muy probable que Linda Thelma interviniese en el fin de fiesta interpretando, además de canciones folklóricas criollas, tangos, que ya en esta fecha estaban en el culmen de su aceptación popular en la península.
No sabemos si Ermelinda intervino en las ciento doce representaciones, pero lo más probable es que lo hiciese tan sólo en las primeras, pero la escasa duración de la obrilla -alrededor de una hora- hizo posible el combinar esta actuación con otras en el Teatro Cómico, que seguía siendo la sede de la
Compañía de sus viejos conocidos Loreto Prado y Enrique Chicote. Allí intervino con canciones criollas del 16 al 26 de abril. Sabemos que después actuó en París y, tal vez, también en alguna gira por provincias, Portugal u otros países europeos pero el 14 de mayo de 1927 la encontramos en El Teatro Victoria de Barcelona, donde canta en la función de tarde y también interviniendo en la exitosa revista El sobre verde junto a la vedette mejicana Eva Stachino, a la que todavía hoy podemos ver, pues actuó en la película Frivolinas (1926), de la que se conservan algunos fragmentos.
En 1927 anduvo por Nueva York junto a Francisco Canaro y dos años más tarde se radicó en el Perú, donde vivió una relación íntima con el presidente Augusto Bernardino Leguía, que la llenó de lujo. Derrocado por Sánchez Cerro, Linda volvió a Buenos Aires donde su estrella palideció ante la indiferencia del público. Hugo Lamas registró su última actuación en el Teatro Cómico en agosto de 1934.
Tras dos años de internamiento en el hospital Rawson, donde ingresó el 21 de julio de 1937 con una grave erisipela, moriría en Buenos Aires el 23 de julio de 1939, a causa de una polineuritis. Todavía faltaba una sorpresa. El diario Crítica publicó que en el casi solitario sepelio asistieron sus dos hijos, «que están en la mayor indigencia». Sus nombres: Eduardo F. Silvano y Cecilia Silvano. No se conoce cuando pudo concebirlos ni aparecen en las peripecias conocidas de su biografía. Por su parte, otro diario, La Prensa, la decía nacida en Uruguay y aclimatada en la Argentina. Quizá sea demasiado tarde para abrir este cofre de los misterios, por otro lado tan habituales en el mundo de la farándula.
Carátula del tango que le dedicó Vicente Greco
N O T A S
[1] José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.
[2]-Ferrer, Horacio A., El libro del tango. Historias e imágenes. Tomo II, Buenos Aires, Ediciones Ossorio-Vargas, 1970.-García Jiménez, Francisco, Estampas de tango, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1968, pp. 46-48.
[3] J. Silva Aramburu, Palos-Buenos Aires, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1926, 16 pags.[4] Madrileño nacido en 1896 y muerto en 1960. Su primera obra, La fiesta de la alegría se estrenó en el Teatro Martín en 1918, la más famosa, aunque escrita en colaboración, La leyenda del beso, data de 1924. Fue también abogado y concejal del ayuntamiento de la capital.
[5] Luis Iglesias Souza recoge en su monumental obra más de setenta estrenos de este autor sólo de obras con partes cantadas: Teatro lírico español, Tomo IV, Libretistas y compositores, Diputación de La Coruña, 1996, p. 419.
[6] V. Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, La escena madrileña entre 1918 y 1926.Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 382.
BIBLIOGRAFÍA
-GOBELLO, José, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.
-, «Linda, Marina y yo. A propósito de una biografía, Tango Reporter nº 126, noviembre 2006, p. 381.
GONZÁLEZ, Marina, Linda Thelma del cuplé al tango, Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri, 2006.
-PUCCIA, Enrique H. Intimidades de Buenos Aires, Buenos Aires, Corregidor, 1990.
-SANTOS, Estela dos, La historia del tango, Vol. 13, Buenos Aires, Corregidor, 1078, pp. 2231-2233.
-SELLES, Roberto, «Los cantores pregardelianos» en La historia del tango, Vol. 10, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 1667-1668.
-SOSA CORDERO, Osvaldo, Historia de las varietés en Buenos Aires1920-1925, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 290-291.
Algunos datos de este artículo proceden de mi Comunicación Académica nº 1475 que, con el título «Otra estancia de Linda Thelma en España», se presentó en la Academia Porteña del Lunfardo de Buenos Aires el 1 de Abril de 1999.
Javier Barreiro 