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Publicado en Revista de Folklore (Fundación Joaquín Díaz) nº 475, septiembre 2021, pp. 4-17.

«En el siglo XVIII, que es el siglo tonadillero español, es cuando a aquel ritmo primitivo y guerrero, celtibérico, sin duda (nada de sarraceno ni morisco), hay muy pocos que empiezan a llamar al baile «fandango de jota» y «canario» por sugerir en sus movimientos rápidos e inquietos el revuelo de tal pajarillo. No hay que confundir, ni falsear, como se ha hecho desde finales del siglo XVIII, «jota» (además, canción) con variaciones y arreglos de jota, tomando en eco a Gaspar Sanz o a Ruiz de Samaniego ¡cuidado que eso no es la jota! sino sólo halago muy posterior que sólo en halago queda. La jota que todo el mundo conoce y como la conoce es propiamente del Siglo XIX y la copla o canción, poco menos del tiempo isabelino. Ritmo de Jota (baile) y después canción acoplada, existe por todas las regiones de España y fuera de España hasta donde quiso llevarla el viento desde que se soltó de  nuestra tierra campesina y sus gentes baturras».

(Gil Comín Gargallo, «Folklore, baile y canción de jota», El Noticiero, 17 octubre 1971).

Envuelve al origen de la jota aragonesa el mismo misterio que recubre al flamenco. Ni una noticia (literaria o visual) sobre su especificidad antes del siglo XIX. En la primera mitad de este aparecen datos aislados acerca de su presencia en diversos escenarios. Y, hacia 1850,  ya ambos géneros parecen conformados y tenemos hasta nombres de sus primeros cultivadores. Luego, lo por todos conocido: su triunfo, su identificación con lo racial y tipológicamente español aunque ya con muy diversa evolución, percepción y recepción por parte de los respectivos géneros.

Aunque muy interesante, no es este último el asunto que quiero traer aquí sino el aporte de algunos datos, que no aclararán mucho ni proporcionarán ninguna respuesta pero tal vez sirvan para conformar una primera tentativa de banco de datos, que investigadores posteriores y con mayores conocimientos y fuerzas, tal vez incrementen y contribuyan a darle mayor sentido.

Olvidemos de momento al flamenco[1] aunque la pregunta inicial que habría que hacerse respecto a la jota aragonesa le vendría igualmente al pelo: ¿Cómo puede surgir de la nada y en la entraña rural del propio pueblo, un baile y un canto de tanta singularidad, personalidad y peso específico? ¿La diferencia de la jota aragonesa con la jota de otras regiones españolas, escasa musicalmente pero muy notable estéticamente, se produjo en el siglo XIX y como de improviso? Aunque esto sea más controvertible, el arraigo que, desde que advienen las primeras noticias, parece sentir el hombre del pueblo aragonés[2] hacia ella ¿no nos habla de un entrañamiento que no puede provenir de hechos históricos aunque sean tan importantes como la pérdida de los fueros o la Guerra de la Independencia?

Las preguntas no tienen respuesta y sabemos que, de momento, no se ha podido probar nada respecto a lo que muchos han glosado: que la jota estuviese presente en los Sitios de Zaragoza. Las noticias que nos proporciona Demetrio Galán Bergua en su monumental El libro de la jota aragonesa, son una leyenda, de nulo valor histórico, y dos referencias, que no fecha pero que están recogidas, respectivamente, de dos folletos de 24 y 48 páginas publicados, el primero en 1865, por parte de un joven que no pudo conocer Los Sitios sino por referencias y el segundo, en 1907, por un anónimo «amante de su Patria»[3].  Escaso bagaje pudo aportar, pues, quien tan ardua y largamente, aunque ayudado por varios conmilitones, que hasta redactaron parte del libro, se dedicó a estas indagaciones. Y lo cierto es que, en sus exhaustivos anales, Casamayor[4] no hace referencia a la jota. Lo que, evidentemente, tampoco demuestra nada.

Hasta ahora, para la primera mención fehaciente y documentada, había que remontarse a 1820, con motivo de la estancia en Zaragoza de Fernando VII y su mujer, Josefa Amalia de Sajonia. Para honrar a los monarcas, se juntaron los voluntarios realistas “con varios jefes de los valientes defensores de la Soberanía de Rey Nuestro Señor y, obteniendo su permiso, comparecieron entre ocho y nueve de aquella noche en la Plaza de la Seo, frente a palacio, vestidos graciosamente a la usanza del país, alumbrados con crecido número de hachas de cera y acompañados de la excelente música militar del referido cuerpo de Voluntarios, la cual tocaba diferentes piezas del mejor gusto”.

Sabemos que la rondalla interpretó, entre otras estas dos jotas:

Realistas voluntarios,
hoy salimos a rondar
al rey y a su amada esposa
con gozo y sinceridad

Amor dicta los conceptos
la sencillez los adorna,
a nuestros reyes agrada
mira si vale la jota
.

Pero ahora ya conocemos que en Caspe y diez años antes, concretamente el 3 de julio de 1810, visita la población el Gobernador General de Aragón Louis Suchet, de paso para Tortosa y se hospeda en ella durante tres jornadas.  Por la noche, una rondalla de jóvenes labradores se presentó frente a la casa donde moraba “con tres violines, dos guitarras, hierros y sonajas. Cantaron sus jácaras al estilo del país (jotas) siendo lo más gracioso que las canciones fueron compuestas por uno de ellos, poeta tan natural, como que apenas sabe leer” reza La Gaceta de Zaragoza (8-7-1810)[5], que reproduce alguna de las coplas, no muy compatibles con la actitud que se suele glosar de los aragoneses hacia los invasores:

Viva Napoleón augusto
viva con gloria inmortal;
viva el mayor de los héroes,
y luego nos dé la paz.

Viva Napoleón el grande
de la Europa vencedor;
la emperatriz viva; y viva
el que gobierna Aragón.

Una gracia, señor conde,
pedimos a vuecelencia
y es, que si va a Cataluña,
nos deje aquí a la condesa.

Nosotros la cuidaremos
con la más fina terneza
y jamás permitiremos
que cosa mala le venga.

Esta villa. señor conde,
puesta a los pies de vuecencia,
le desea un niño hermoso
que herede sus nobles prendas.

 Cualquiera reconocerá, especialmente en el último verso de la segunda copla, la mezcla de retórica y expresividad popular que sólo el tiempo irá decantando hacia el estilo característico con el que llegó a conformarse la copla aragonesa.

La jota en el teatro

Sin embargo, la mayor parte de las referencias que encontramos acerca de la jota aragonesa nos las ofrecen los periódicos de la época y acostumbran a referirse a la representación de la misma en obras de teatro, pues pocas referencias tenemos de su aparición en tales fechas fuera de estos contextos[6]. Así, en 1827 se baila en el Teatro de la Cruz, al final de una representación de Lorenza la de Estercuel, una obra de Tirso de Molina[7]. En 1829 se canta en el Teatro del Príncipe la “graciosa y brillante jota nueva aragonesa” de la comedia La pata de cabra, arreglada para piano y guitarra[8]. Esta obra de magia[9], original de Juan Grimaldi y famosísima en su tiempo, incluía la jota antedicha cuya partitura se anuncia profusamente en los diarios de la época.

Las coplas[10] del texto:

Envidia tiene la luna
 a las estrellas y al sol
 a los ojos hechiceros
de la hermosa Leonor.

Dios del amor, tus cadenas
bendice mi corazón:
¿qué mucho si las arrastro
por la hermosa Leonor?

Cupido huyo de Citeres
a los valles de Aragón
al brillar la dulce aurora
de la hermosa Leonor.

Así la jota es un complemento del espectáculo teatral y las menciones sobre su baile al final o en los intermedios de los espectáculos va a ser habitual, durante los lustros venideros. Un dato interesante lo encontramos en septiembre de 1831 cuando se registra una rondalla que acompaña a los bailadores en el madrileño Teatro del Príncipe, lo que se repite en mayo de 1834 pero ahora con el comentario de que se trata de “la famosa rondalla aragonesa, que tanto agradó dos años hace, y no ha vuelto a ejecutarse desde entonces; se bailará al son de instrumentos y cantares del país”.

En 1835 se vendían a dos reales partituras para guitarra de jota aragonesa y, en octubre, se estrena en el Teatro de la Cruz, El plan de un drama o La conspiración de Bretón de los Herreros, en la que se canta “una jota aragonesa escrita para esta función”. De modo que, en dicho año, La Revista Española, ya puede señalar que  “la jota aragonesa hace furor en la corte”, pero seguimos sin tener muestras fehacientes de aquello en qué consistía esta jota.

Sabemos que la misma moda había entrado en los teatros de Hispanoamérica, donde ya en 1828, el tenor madrileño Pablo Mariano Rosquellas (1784-1859), llegado a Buenos Aires cinco años antes, “cantó en vasco, en francés, en castellano, en italiano y en portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas y jotas”. En 1836 el bonaerense Diario de la tarde anunciaba que, al final de una función teatral, se daría “el escogido sainete nuevo que se introducirá con el canto de la jota aragonesa”.

En el Uruguay la jota aparece en una obra teatral de 1837 y, en Méjico, siete años después, el pianista Bohrer interpretaría una composición propia basada en temas de jota y jaleo pero inmediatamente, y al igual que en España por tales calendas, empiezan a abundar las noticias sobre representaciones teatrales que incluyen la jota. Igualmente, aparece el baile propiamente dicho y, ya en 1846, un profesor ambulante de baile, José Cañete, ofrece sus lecciones a los habitantes de El Callao y, entre sus especialidades, figura la jota aragonesa.

En la vecina Francia, el 26 de abril de 1838, L’Independent da cuenta de que la primera representación del ballet Le Carnaval de Venise en el Teatro de la Ópera aburrió al público, con sus cinco horas de música y danza mientras que en la segunda, se hicieron algunas innovaciones como la inclusión de la Jota aragonesa “llena de vivacidad”, bailada por Mlle. Nathalie Fitz-James, “con toda la desenvoltura española que exige, pareció demasiado corta”. Unos días después, el mismo periódico reseña la actuación de Mlle. Virginie Kénebel en el Circo Olímpico delos Campos Elíseos, que bailaba la jota aragonesa, la cachucha y otras danzas ¡a  lomos de un caballo![11]

Volviendo a España, el 15 de abril de 1838, en el Semanario Pintoresco Español se escribe: “Últimamente, las varias provincias españolas, tan diversas en clima y costumbres, tienen cada una sus tonadas favoritas llenas de la más pura melodía y expresión verdadera de su carácter e inclinaciones respectivas: la jota aragonesa, las seguidillas manchegas, los zorcicos vascongados, las rondallas de Valencia…”

El adverbio “últimamente” da qué pensar. El mismo semanario publica meses después (6-IX-1840) un largo artículo sobre los aragoneses, “Usos y trajes nacionales”, con amplias referencia a jota y rondas. Su autor es el entonces joven historiador bilbilitano Vicente de la Fuente. Por su mucho interés, transcribiré los fragmentos más ilustrativos

  (…) lo que todavía conservan los aragoneses con más ahínco son sus rondas, a pesar de los esfuerzos que han hecho algunas autoridades para abolirlas; aunque es verdad que han decaído mucho y, lo mejor, que han perdido aquel carácter hostil, que en otro tiempo las hiciera formidables. Juntábanse antes cuatro ú (sic) cinco valentones con sus trabucos naranjeros  se repartían la custodia de las esquinas de la calle que escojían por teatro de estos arrojos barbari-amorosos; con lo cual les cuadraba perfectamente aquella coplilla que solían dar al viento:

                                                  Que bien paice un cuerpo güeno
plantaíco en una calle
diciendo con su traúco
“por aquí no pasa nadie”.

Ronda

 Y, frecuentemente, se salían con la suya y ni la justicia ni los alguaciles ni miñones eran suficientes para desalojarlos de sus inexpugnables esquinas, hasta que a ellos se les antojaba  largarse. A veces, retirándose a su casa un pacífico vecino llegaba a sus oídos un tremendo ¡atrás!, que detenía sus pasos; pero, al querer retroceder, sentía a sus espaldas el ¡quién vive! de la justicia, que le cortaba igualmente la retirada: entonces, acurrucándose en el hueco de una puerta para ser, bien a su pesar, espectador de la refriega, no le quedaba otro recurso que encomendarse a todos los santos del cielo para que le librasen de aquellos Scilas y Caribdis. Afortunadamente, este abuso ha desaparecido ya, pero no así el de apalearse cuando se encuentran dos rondas opuestas o dos amantes rivales bajo unas mismas ventanas, pues los aragoneses prefieren las vías de hecho a la palabrería impertinente de otras provincias y, al fin, esto de sacudirse el polvo sobre la marcha y en un acceso de cólera es más español que no los exóticos desafíos a sangre fría, con su obligado de padrinos, y billetes y el ridículo final de almuerzo en fonda. En Aragón, no, apenas han medido dos o tres contestaciones, siente el que ha replicado a un tiempo mismo un puñetazo y “mía que te pego”.

Worms_La guardia de la calle 1870

 En el día para las rondas se reúnen unos cuantos individuos que cantan y tañen a la vez, y forman su orquesta con un par de guitarras, guitarrillo o bandurria, yerrecillos y pandereta, aunque esto como es de suponer admite más o menos latitud: hay algunos que tocan la bandurria con mucho primor y lijereza de modo que sus sonidos agudísimos hacen en estos conciertos el efecto de un violín. Al oír pasar estas rondas a media noche y durante las apacibles penumbras del estío, no puede uno menos de incorporarse en la cama y da gustoso la incomodidad de haberlo dispertado por el placer de oír aquellas voces limpias y sonoras, que, acompañadas del suave sonido de las cuerdas, se pierden a lo lejos con singular vaguedad. Entonces, el desvelado observador, si está dotado de una imaginación viva y entusiasta, se cree transportado a oír las misteriosas serenatas de los árabes y, arrojándose de su lecho para ver pasar los embozados galanes, advierte, disipándose su romántica ilusión, que no son abencerrages y con turbantes y albornoces sino aragoneses con mantas y cacherulos.

  Algunas veces suelen dirigir a sus novias en tales ocasiones cuartetas o jotas compuestas por ellos mismos, pues los aragoneses suelen estar dotados de alguna facilidad para improvisar y mucha propensión para la música, como es fácil de observar por la gran cantidad de músicos aragoneses (en especial, vocales) que hay en las catedrales de España. En todas las de Aragón hay excelentes orquestas (capillas) y, también, aun en las colegiatas de las ciudades subalternas. Por lo que hace a las jotas, es tal la multitud de ellas que apenas habrá objeto sobre que no haya la suya, de modo que, con la mayor facilidad, estará una criada cantando todo el día y sin repetir una sola: a veces, no se les halla sentido alguno a estas cuartetas pero, en cambio otras, le tienen no muy inocente.

 Observa un escritor que, comúnmente, los pueblos más graves suelen tener la música y el baile sumamente alegres y cita en su apoyo los walses de los alemanes y las bailadas de otros varios pueblos, notables por la austeridad de sus costumbres. Esto mismo se puede observar en Aragón, pues sus jotas son de lo más alegre, tanto en el canto como en el baile, a pesar del carácter grave y serio de sus habitantes. Entre las diferentes jotas merece especial mención una titulada la jota al aire, en que después de haber bailado dos parejas, toman los bailables a sus compañeras por las cinturas y bailan sosteniéndolas en alto.

  En todos estos bailes las mujeres usan castañuelas, que en algunas partes llaman pulgarillas,y las saben repicar con mucha gracia.

(…) En otros pueblos están admitidos los calzones de lienzo pintados de achote amarillo y algunas otras variaciones que sería prolijo enumerar. Pero las prendas de equipo que pueden considerarse generales en todo Aragón, son tres cosas: las alpargatas, la manta y el sombrero, a manera de rodela.

(…) Por lo que hace a la manta que llevan al hombro, se puede considerar como el factotum de los aragoneses: ella es a la vez su capa, su cama, su asiento, su silla de montar, su costal, su mantel, en una palabra, su recurso universal.

  ¿Y qué diremos del enorme sombrerón o rodela que cubre el vértice de sus trasquiladas testas? Quitasol en el camino, paraguas en tiempo de lluvia, vaso de beber al pasar los arroyos, mesa durante la comida, mostrador para contar las cuadernas[12], almohadón para arrodillarse en la iglesia, mueble, en fin, aplicado a otros mil objetos, ¡qué más!, si se ha visto más de una vez una de estas rodelas transformadas en bacías de afeitar, metamorfosis que no le ocurriera al mismo narizotas de Ovidio.

 Discúlpese la extensión de la cita en atención a su antigüedad y su máximo interés, respecto a las rondas[13], los instrumentos, los bailes, los atuendos y la idiosincrasia aragonesa, tan reconocible, aun hoy en día. De aquí se pueden extraer desmentidos a numerosos tópicos que se han venido manteniendo sobre la jota, incluso por alguno de sus expertos.

En 1840 se puede decir que la jota está totalmente asentada en los espectáculos teatrales y en el mes de abril la tenemos, cantada y bailada, en el Liceo barcelonés, tras la ya citada pieza en un acto El plan de un drama. En enero de 1841, se baila la jota aragonesa en el intermedio de la comedia El mulato[14]. Se populariza entonces la llamada “Jota del Tururú” ”, del maestro Carnicer, que se pone de moda a finales de 1841 y se va a interpretar continuamente durante más de una temporada. La pieza había sido incluida en el drama Rivera o la fortuna en prisión, firmado por Rodríguez Rubí, Bretón de los Herreros y Gil de Zárate y estrenado en 1841[15]. En ella, Buitrago, uno de los protagonistas, pide a los bailarines que la interpreten. Una de ellos accede a su ruego y la introduce así:

Vaya la jota en el trage
que estila Calatayud.

(Los trages indianos de las parejas desaparecen y quedan vestidas al uso de Aragón; Dos parejas bailan; los demás tocan o cantan).

                     Jota

Morena, la de Longares,
ayer me robaste el alma
cuando te até en el ribazo
la cinta de la alpargata.
Tururururú, salerosa, morena,
tururururú, ¡qué bien haya tu pierna!

Si bailas, Juana, otra copla
con el majo de La Almunia,
he de hacer un vía crucis
en su cara y en la tuya.
Tururururú, ten cuidado, Juanilla;
Tururururú, ¡que te rompo la crisma!

Mira que es ancha la zequia
y te espones a un trabajo
si no la pasas conmigo
a las ancas de mi macho.
Tururururú, Madalena del alma;
Tururururú, ¡cómo te has puesto la saya!

Poco después, el primero de mayo, se anuncia de nuevo en el Teatro del Príncipe de Madrid la jota “a doce”, es decir, bailada por seis parejas. Durante toda la década siguiente se suele especificar si las jotas son bailadas a cuatro, seis, ocho o doce y hasta veinticuatro danzantes. En todo caso, su presencia, casi siempre como baile, en los escenarios es ya una moda, que, por cierto, suele suscitar comentarios muy favorables.

Del efecto que producía la jota en estas fechas podemos poner como ejemplo este párrafo, en el que se hace alusión a las coplas de carácter político que se cantaron en la plaza de la Constitución, con ocasión del manifiesto del general Linaje, amigo y secretario personal de Espartero, tan querido por los zaragozanos. Dicho general, llega a la ciudad, donde es recibido entusiásticamente por el pueblo. Las coplas surgen nada más aparecer el militar. El Eco de Aragón (28-III-1840) reseñó así este episodio: 

La música era la que llaman del país; es decir, la música popular en Aragón; pero tiene tanta gracia, de tal expresión al canto, atrae con un sentido tan penetrante y afectuoso que ni cansa, por continua que sea, ni puede haber hombre de gusto que para los cantares y fiestas del pueblo no la prefiera a la orquesta más completa. Mucho se celebra la jota aragonesa; en los teatros se toca y se baila en todo el reino; los poetas verdaderamente españoles le han consagrado sus versos y apenas hay función pública donde quiera en que los músicos, si el caso da lugar, no quieran hacer alarde de su habilidad y gracia con la jota aragonesa; pero hemos oído decir a españoles de gusto y no aragoneses que, por saber lo que es nuestra jota, debe oírse cantar y acompañar en la música del país, que es con la que llevaba la ronda de anoche.

No puede decirse que el eminente don Braulio Foz, propietario y redactor único de El Eco de Aragón, fuera un adversario de la música de su región.

Viajeros

 Si hacemos mención a los numerosos viajeros que, en estas calendas románticas, se acercaron, casi siempre de paso, por tierras aragonesas, encontramos también alguna nota significativa.  En 1836 el suizo Charles Didier se topó con las guerras carlistas pero también con una escena que lo conmovió en las cercanías de El Frasno:

Era un baile campestre. Músicos ambulantes pasaban por el camino tocando la guitarra, la gaita y el tamboril; algunas mozas, dispersas por el campo, se les juntaron; los mozos las habían seguido y el baile había comenzado en mitad de la carretera (…) la escena era encantadora, más encantadora aún por el contraste y lo imprevisto, y guardaré de ella un hondo recuerdo (…) pero la danza que tenía los honores de baile era la jota aragonesa; siempre se volvía a ella, pues es la danza nacional, y parecía bien, según la bailaban las guapas aragonesas. La jota es totalmente rústica pero muy entretenida y original[16].

En 1838 Gustave d’Alaux viaja por Aragón y veamos como, con algún tremendismo al final que confirmaría varias de las observaciones del texto de Vicente de la Fuente, describe el paso de una rondalla:

Primero sólo son estribillos caprichosamente enlazados con los que juega de vez en cuando el timbre cristalino de las bandurrias. Luego, el ritmo se hace más vivo; cada nota estalla, se rompe en millares de notas y esto se convierte en un diluvio de sonidos nítidos, agudos diamantinos, deslumbrantes en un chisporrotear de arpegios que centellean en los crescendos, mueren entre suspiros, vuelven a ascender arremolinándose en gamas desenfrenadas e inauditas, de una rapidez vertiginosa para extinguirse en un silencio tan inesperado como en el que acaban de apagarse las voces. Los cantadores continúan tras dos o tres pausas. Esta es la música nacional de los aragoneses, la jota aragonesa, popularizada en Francia por algunos teatros, pero cuyo efecto mágico e inefable sólo puede ser comprendido  de noche en las montañas o en el obscuro laberinto de una ciudad española. La jota, por la simplicidad de su ritmo, por las repeticiones que admite, se presta a la improvisación, y las improvisaciones no faltaron aquella noche; más de un solo lleno de osadía hizo enrojecer sucesivamente a las mujeres de la vecindad…

Reproduce a continuación unas coplas y, luego, una disputa con una ronda rival que termina en sangre[17] .

También, y durante el periodo 1838-1840, el conde Dembowski, de origen polaco, viaja por España, donde estuvo a punto de ser fusilado por una partida carlista, al decir su nacionalidad, ya que, al no reconocer como extranjeros más que a franceses e ingleses, supusieron que era un espía. Entrando por Urdós y Canfranc, llega a Ayerbe, localidad donde tiene ocasión de contemplar el baile de la jota:

Esta noche hemos tenido el divertidísimo espectáculo de un baile campestre. ¡Había que ver a estos ágiles campesinos aragoneses de talle cimbreante, de miradas tan apasionadas, cómo bailan la jota, mientras los guitarristas cantaban coplas de amor! El baile de la jota es tan alegre y el canto tan lleno de sal y originalidad que, si fuera médico, recetaría a mis enfermos aquejados por el spleen que vinieran a pasar el carnaval en Ayerbe…”[18].

 Inserta aquí seis coplas y cuenta a continuación como, ya en Zaragoza, se topa con un joven rondando a su amada y reproduce cinco coplas muy características; de ellas tres son “fieras” y una despedida. El guía les dice que hasta hace un par de años no hubieran podido pasar por la calle hasta que el cantador hubiera terminado pero desde que asumió la vigilancia la Guardia Nacional ya no se producen tales incidentes. Antes, cuando eran los alguaciles quienes trataban de impedir una reyerta, los grupos enfrentados iban por ellos.

Justin Cenac-Moncaut (1814-1871), que viajó por Aragón entre 1843 y 1861, se limita a observar: “la población no tiene otro canto que la jota”[19].

Estamos advirtiendo en las menciones de la jota que la zona más citada es la del valle del Jalón, tal vez porque constituye el paso natural entre Madrid y Zaragoza y parece normal que fuera lo más conocido por los viajeros. Otra curiosa alusión, desarrollada en la misma comarca, encontramos en el cuento “La venta de Aluenda y los arrieros” del vitoriano José María Andueza (1809-1865) publicado en el Semanario pintoresco español (26-XII-1841). La escena se desarrolla en una posada de La Almunia de Doña Godina:

(…) celebrábase a la sazón un famosísimo bureo, en honor de la fiesta de Nuestra Señora, que era aquel día y no ignoran Vmds. que todos los años concurre a dicha fiesta un inmenso gentío de los lugares comarcanos. El hecho es que las panderetas y las castañuelas sonaban a más no poder en el piso alto de la posada y la jota aragonesa, bailada lisa y llanamente como nos la dejaron nuestros padres, hacía en los estudiantes el mismo efecto que el agua bendita debe hacer en el alma del diablo (y Dios me perdona la comparación) cuando la toca con las puntas de sus pezuñas.

Etapa de popularización – Jota de Lahoz – Fusión de géneros

Ya hemos visto que, a pesar de lo que afirmó Gregorio García-Arista: “Lahoz fue el compositor de la jota más popular y el primero que la llevó al pentagrama”[20]a la Gran Jota de Lahoz la precedieron otras composiciones de las que se editaron sus partituras. De cualquier modo, el 11 de marzo de 1841 el Diario de Avisos anunciaba la venta de la partitura de la Gran Jota de Lahoz, “que se ha tocado por su autor, con extraordinario aplauso en las principales reuniones de esta corte”.  Su autor, Florencio Lahoz[21] (Alagón, Zaragoza) 11-V-1815 / Madrid, 25-IV-1868), había logrado prestigio en Madrid como compositor y profesor de piano. Su “Gran Jota aragonesa”, con 42 variaciones y 5 cantos, fue dedicada al que fuera su profesor, Pedro Albéniz, y logró gran popularidad, de modo que en 1848  escribió una segunda edición, ahora con 36 variaciones y 12 cantos. En la “Reseña histórica” que la acompaña es donde aparece la peregrina historia con el mito de Abén Jot, origen de la leyenda posterior:

Varias son las indagaciones que hemos hecho para averiguar el origen de este canto eminentemente popular y característico y, después de haber hojeado sin fruto a Zurita, Zayas, Dormer, Abarca y otros cronistas y escritores aragoneses, nos ha proporcionado un amigo la siguiente nota sacada de un libro, cuyo autor y materia no recuerda y que contiene la única noticia que nos ha sido dado adquirir acerca de un punto tan curioso (…) En el año 1469, un árabe llamado Aben-Yot compuso una música popular que empezó a hacerse cundir en el pueblo que la repetía con entusiasmo. El autor era valenciano…

Han sido muchos quienes han descalificado con justeza y justicia la famosa y absurda historia del moro valenciano, Abén Jot, refugiado en Calatayud, como inventor de la jota[22]. Lo hizo ya el 1 de agosto de 1895 Mariano de Cavia en su tan leída sección “Plato del día”, que publicaba en El Liberal: “O no hay leyendas en el mundo o esta es una de padre y muy señor mío”. Y lo harían también famosos músicos. Sin embargo, no se había dicho cuál es el origen del mito. Galán Bergua afirma que la primera vez que apareció en letras de molde fue de la mano del músico navarro afincado en Zaragoza y autor de El guitarrico, Agustín Pérez Soriano (1846-1907). Pero ya se ha visto que  sucedió muchos años atrás y cuando el navarro estaría abandonando el chupete.

Desde la nula fiabilidad de ese amigo con datos de un libro que no recuerda hasta la disparatada fecha, resulta incomprensible la atención que se le prestara a semejante cuento.

Al mismo tiempo que se va conformando un canon culto acerca de la jota aragonesa, aparece la hoy llamada fusión de géneros que en la música no tiene nada de moderna. Y mucho menos en la jota o en el flamenco. Una gacetilla del periódico madrileño El Gratis anuncia que la función de Nochebuena de 1842 terminará “con una miscelánea bailable de jota aragonesa y danza de cuákeros, por todas las parejas de baile y algunos otros individuos de la Compañía que tomarán parte en este divertimento”. Casi cinco años más tarde, El Genio de la Libertad (28-VIII-1847) da cuenta de la representación de La Verbena, obra que tiene como marco la festividad sevillana de San Juan y el tumulto callejero en que se desarrolla: “Más allá, otro grupo entona la jota aragonesa mezclada con la mencionada caña y un zorcico cuyos cantes son descifrados al mismo tiempo por la orquesta, ínterin otra pareja figura bailar el fandango (…) Entre la confusión de los cantos nacionales sobresale una jota aragonesa expresada por varios instrumentos, concluyendo con una brillante Coda…

No extrañará, por tanto, la alta cantidad de coplas idénticas que se han cantado y grabado por joteros y flamencos. Ni que en la primera etapa de la fonografía fueran numerosos los cantaores que grabaron jotas, entre los que se llevó la palma Antonio Pozo “Mochuelo” pero hubo muchos otros, como hubo joteros que se atrevieron con el cante, como el gran Cecilio Navarro. Incluso, estilos considerados netamente aragoneses, como la fiera y la mora, el citado García-Arista negaba que fueran aragoneses. Cosa que, vistas las variopintas opiniones de los grandes músicos sobre el origen de la jota, quizá ni el propio don Gregorio supiera. Una jotera tan auténtica como Pascuala Perié le pidió que la aconsejara sobre la pureza de los estilos, lo que García-Arista eludió. Tan escasamente seguro debía estar quien tanto pontificó sobre la jota.

Aparte de los legados por la tradición, como el tío Chindribú de Épila, no tenemos nombres propios de quienes cantaron la jota en esta su etapa primitiva. Por eso, en cierto modo, resulta sorprendente aunque confirme los anteriores comentarios, que el primer nombre corresponda a una parisina de origen vasco, Delfina Ugalde-Beauce, que el 7 de noviembre de 1848 “colmó de frenesí a sus oyentes”, cantando la jota en el Teatro de la Ópera Cómica, dentro de su papel de Ángela en El Dómino negro.

Jota cantada en la Ópera de París (1848). Delphine Ugalde
Vicente Viruete “ELTío Chindribú” (1825-1911) de Épila, considerado el primer cantador popular conocido, con su familia.
 

Por esta misma época la jota aragonesa ya no sólo va a utilizarse como ameno relleno de las obras teatrales sino que va a empezar a formar parte de las mismas obras. Famoso es el drama Los sitios de Zaragoza (1848) con la popularísima composición de Oudrid pero, a partir de entonces, con la época de oro de la zarzuela y el género chico después se incrementará exponencialmente la presencia de la jota aragonesa en este tipo de obras. Y, por cierto, que también seguirá apareciendo en las comedias de magia.

En Los encantos de Briján (comedia de magia en tres actos, de Gonzalo Meneses de Padilla y Cristóbal Oudrid) estrenada en, 1863 aparece una jota estudiantina para coro, arreglada para piano por Florencio  Lahoz y, una jota[23] también, en La espada de Satanás (comedia de magia en cuatro actos, con libreto de Rafael María Liern y música de Cristóbal Oudrid), estrenada en 1867.

Mariano Gracia Albácar, un zaragozano, que ofició de tal y escribió unas interesantísimas memorias (De mis buenos tiempos. Memorias de un zaragozano, Zaragoza, La Cadiera, 1954), prácticamente desconocidas pero que hace no mucho fueron reeditadas nos proporciona en ella muy sabrosos datos sobre la jota a mediados del siglo XIX. Cuando a finales de mayo de 1860 llegaron a Zaragoza las tropas del Primer Batallón de la Reina, del 2º de Zamora y el 3º de la Guardia Civil en Zaragoza, se hicieron grandes festejos en Valdespartera y en la Lonja. Él mismo cantó en la serenata a los marqueses de Ayerbe y escribe: “Tenía yo entonces una voz angelical y un estilo clásico y puro que hacía llorar de gusto a las piedras. Nada de empentones, ayes ni suspiros ni cadencias de Aben Jot, yo cantaba la jota Rabalera, la de los femateros”. Páginas después confirma esta antigüedad de la jota llamada fematera: “Yo he visto campar por sus respetos a los femateros que gozaban del favor de las autoridades y que, caballeros en sus pacientes burras, se metían por las pocas aceras que había entonces en nuestras calles (…) los femateros eran los dioses menores de la jota, de nuestra típica jota que ya no encuentra intérpretes dignos de su grandeza”.

Por estas fechas (h. 1860) la jota llega también a otros espectáculos, lo que nos habla de lo rápido de su popularización. Así, el Boletín de Loterías y de Toros (11-12-1860) da cuenta de cómo “el famoso andarín madrileño Juan Antonio Genaro, dará alrededor de la barrera cincuenta y cuatro vueltas en treinta minutos, que equivale a más de dos leguas. Concluida la carrera, el andarín valsará la jota aragonesa alrededor de toda la plaza para manifestar su firmeza y ningún cansancio”.  Veintidós años más tarde, el Diario de Huesca nos da noticia del célebre Chistavín que, “libre ya de todo competidor, terminó en 85 minutos las 150 vueltas recorridas. Todavía dio una vuelta más, bailando la popular jota aragonesa, en medio de los aplausos que el público le tributaba”. Sucedió en Bielsa, donde había recorrido no menos de 25 kms. Más sorprendente resulta que en diciembre de 1882 el mismo Mariano Bielsa Chistavín,  bailará la jota dentro del tercer acto de otra comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina.

Frente a esta utilización, digamos, espuria de la jota, subsistía una preocupación, que nunca ha faltado en la jota, por la pureza de su interpretación. Veamos el comentario del  Diario de Huesca, correspondiente al 1 de enero de 1878:

Desde Zaragoza el cronista taurino comenta que la Banda de Alabarderos, compuesta en su totalidad por profesores, demuestran un gusto irreprochable en la elección de piezas pero “pusiéronse a ejecutar unas variaciones de Jota aragonesa ¡Dios me valga! que tanto se parecía a los puros motivos melódicos de esta como las cadencias de un tango a los aires de la muñeira. No se sabía que admirar más si los primores de la instrumentación que revelaban un conocimiento superior de las combinaciones y efectos armónicos o la delicadeza con que interpretaban todos aquella música o aquella música misma que, a pesar de sus floreos y bellezas parecía girar en derredor de la jota sin rozarla en una ídem.

Parecíame estar leyendo un poema del Romancero del Cid metamorfoseado en la fantasía de Víctor Hugo. U oyendo la historia de un andaluz contada por un gallego. O contemplando maravillado a un tataranieto de Pelayo vestido con sombrero calañé (sic), chaquetilla de caireles, calzón abierto y polaina de bordado cuero. Les digo a Vds. Que por un lado pedía aquello palmadas y por otro daba ganas de apretar a correr.

No había por las inmediaciones ningún baturro ¡¡que si llega a haberlo!!

Todo un buen aragonés lo tolera, menos que le adulteren la  jotica de la tierra. ¡Otra que Dios!

Cuantas veces en lo más puro y neto de Aragón, la parroquia de San Pablo de la heroica ciudad del Ebro, he oído exclamaciones que como ningún otro medio de relación social expresa el carácter peculiar de los francos, leales, sencillos y nobles hijos de esa tierra de héroes legendarios y de inmarcesibles glorias, todo porque se escuchaba la jota mal tocada.

La Jota de los Alabarderos llegó a entristecerme. ¿Distará más el Rhim que el Manzanares del caudaloso Iberus? quise interrogarme.

Si las cajas alemanas de música tienen sus cilindros perfectamente arreglados para las verdaderas variaciones de la Jota ¿no da grima que una música española convierta los aires más nacionales en un trozo de composición wagneriana?”.

Contrariamente a lo que sucede con el flamenco, la jota aragonesa en el siglo XIX carece casi totalmente de bibliografía. Parece evidente que queda mucho por rascar.


NOTAS

[1] Para los orígenes de este género resulta muy ilustrativa la investigación de José Luis Ortiz Nuevo, recogida en el volumen, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla, El Carro de Nieve, 1990.

[2] Habría que hablar también de las tierras fronterizas. Sabido es que en las actuales provincias de Tarragona, Castellón, Valencia, Guadalajara, Soria, La Rioja o Navarra, la jota aragonesa ha tenido el mismo cultivo y predicamento que en Aragón.

[3] Manuel Vázquez de Taboada, El Dos de Mayo: reseña histórica de los gloriosos acontecimientos de que fue teatro Madrid el día dos de mayo de 1808, al verificar el primer heroico alzamiento contra los enemigos de la independencia nacional, Madrid, Imp. de A. Peñuelas y G. Pedraza, 1865.

Historia de los Sitios de Zaragoza (1808-1809) por Un amante de su patria, Zaragoza, Andrés Uriarte, 1907.

[4] Faustino Casamayor (1760-1833). Alguacil de corte en la Real Audiencia de Aragón desde 1783 hasta1833. Su obra, manuscrita en 49 volúmenes, Años políticos e históricos de las cosas particulares ocurridas en la Imperial y Augusta ciudad de Zaragoza, comprende desde 1782 a 1833. En ella da cuenta puntual y exacta de todos los acontecimientos acaecido en dicho periodo. Bajo el título, Los Sitios de Zaragoza, lo rferido a ellos fue publicado en el centenario de los mismos (Zaragoza, Biblioteca Argensola, 1908).

[5] Cit. por Luis Sorando Muzas, “Aragoneses al servicio del Imperio”, Cuadernos caspolinos XII (1986).

[6] No tenemos en cuenta las jotas documentadas en obras breves del siglo XVIII por Galán Bergua, pues no hay ninguna constancia de que sean aragonesas. Así, Los ciegos (1758), tonadilla en un acto de Luis Misón, autor que volvió a incluir otra en el sainete Los bailes de Lavapiés (1769). Pablo Esteve, en su sainete Los baños del río Manzanares (1765)y, también, enla tonadilla en un actoLos pasajes de verano (1779). No todas estas jotas se han analizado musicalmente, lo que podría aportar algún nuevo datosobre la conformación del género. La comedia Los patriotas de Aragón de Zabala incluyó en 1808 una jota pero hay que aguardar a 1847 -época en que la zarzuela empieza a adquirir protagonismo y comenzamos a tener datos fehacientes- para encontrar la primera obra de este género que contenga jota aragonesa. Es La pradera del canal, obra en un acto estrenada el 11 de marzo de 1847 en el madrileño Teatro de la Cruz, con libreto de Agustín Azcona y música de Cristóbal Oudrid, Luis Cepeda y Sebastián Iradier. A este último, creador de la famosa habanera, “La paloma”, corresponde la autoría de la citada jota. El sitio de Zaragoza, drama estrenado en 1848, contiene la famosísima jota del maestro Oudrid, número fuerte de tantas rondallas y que, ya en 1934, García-Arista propuso como himno de Aragón.

[7] Diario de Avisos, 29-VI-1827

[8]  Diario de Avisos, 6-V-1829

[9] V. CALDERA ERMANNO. “La última etapa de la comedia de magia”, AIH, Actas VII, 1980, pp. 247-253 y Rafael GÓMEZ ALONSO, “La comedia de magia como precedente del espectáculo fílmico”, en Historia y Comunicación Social, vol. 7 (2002), pp. 89-107.

[10] El texto incluye, en segundo lugar, otra composición de cuatro versos que no puede denominarse copla, por su ausencia de rima: “La humilde fortuna mía / por un imperio no doy, / cuando el labio me sonríe / de la hermosa Leonor.

[11] Este tipo de exhibicionismo circense no debía ser insólito porque en marzo de 1840 se presenta en el Teatro Principal de Barcelona una niña bilbaína bailando la jota aragonesa sobre zancos.

[12] Piezas de dos cuartos. Nota de Vicente de la Fuente.

[13] Sobre las rondas y los proveedores de coplas para ellas, hay datos preciosos en una muy poco leída novela de Manuel Sancho, Pascualico o El trovero de las bochas, Zaragoza, Tip. Salas, 1906. V. Javier Barreiro, “Cien años del Pascualico”, Heraldo de Aragón, 16-11-2006 y Voz: “Sancho Aguilar, Manuel”, Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), Diputación de Zaragoza, 2010, pp. 994-995,  V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/10/11/el-pascualico-una-novela-aragonesa-de-1906/

[14] El Guardia Nacional, 13-1-1841.

[15] Aparece también en una comedia de magia del mismo Bretón de los Herreros, estrenada el mismo año.

[16] Citado en XXI viajes por el Aragón del slglo XIX (ed. de Marcos Castillo Monsegur), Zaragoza, Diputaciones de Zaragoza, Huesca y Teruel, 1990, p. 56.

[17] Citado por Aymes, pp. 170-173.

[18] Ibidem, pp. 201-202 y 205-206.

[19] L’Espagne inconnue: voyage dans les Pyrénées de Barcelone à Tolosa avec une carte routière, Paris, E. Dentu, 1870. (Citado por Aymes p. 242).

[20] “Mas joterías”, Heraldo de Aragón, 3-XII-1933.

[21] El 25 de abril de 1868, y a punto de cumplir los 52 años, moría en Madrid Florencio Lahoz, a causa de un derrame cerebral complicado con un catarro pulmonar. Quien, con las dos ediciones de su “Gran jota aragonesa”, tanto influiría en la creciente popularidad de la jota, fue hijo del organista Miguel Lahoz, conocido como “El ciego de Alagón” y discípulo de Pedro Albéniz, a quien sucedió en el Real Conservatorio madrileño, y de Ramón Carnicer, el autor de la “Jota del Tururú”.

[22] El escritor bilbilitano Juan Blas y Ubide también contribuyó a la leyenda al componer una serie de coplas en las que se insistía en la figura valenciana de Abén-Jot, como origen de la jota. Fueron publicadas en 1878 por el Diario de Avisos de Zaragoza.

[23]  De un clavel se hizo tu boca,
de un jazmín se hizo tu cara,
y tus ojillos se hicieron
de la luz de la mañana

Por eso las hojas
del rojo clavel,
las luces del alba
y el blanco jazmín,
al ver tus ojuelos,
tu boca y tu tez,
celosos se esconden
celosos de ti.

No mires a nadie,
no mires por Dios,
que el alma me enciendes
de pena y amor.

No mires, serrana,
no mires allí:
ay! mira, no mires
o mírame a mí.

Javier Barreiro

Categoría: Artículos

Sentís, José, Tarragona, 11-VI-1888-Ivry-Sur-Seine, 20-V-1983. Pianista y compositor.

Selección de tangos de un joven José Sentís

 Estudió piano y composición con el gran músico Enrique Granados. Muy joven, éste lo presentó en París como “niño prodigio” y diez años más tarde (1908) volvería con una beca sufragada por el ayuntamiento de su ciudad natal. Allí conoció al pianista y compositor, Alberto López Buchardo, autor de muchos tangos de la Vieja Guardia, y al escritor Ricardo Güiraldes, que por entonces se desempeñaba como bailarín. En la Ciudad Luz, Sentís fue uno de los contribuyentes pioneros al éxito del tango argentino en la preguerra, componiendo piezas como Bebé, De 5 a 7, Señor Marqués, Primavera o Volverás. Siempre se vanaglorió de haber interpretado los primeros tangos que se bailaran en París. Es cierto que Güiraldes bailó alguna de sus composiciones y que el propio Sentís fue quien grabó la primera versión europea de La cumparsita. Desde entonces fue el embajador de la música argentina en la capital francesa, donde dirigió orquestas y realizó todo tipo de trabajos musicales, cinematográficos y teatrales.

En 1931 conoció a Gardel para el que compuso Dis-moi pourquoi. También fue asesor musical de varias de las películas de la Paramount rodadas en París, entre ellas, Melodía de arrabal, en la que Imperio Argentina canta la habanera No sé por qué, del músico tarraconense. A lo largo de su dilatada vida hizo giras por Europa y América y realizó una ingente labor musical.

 Otras de sus composiciones: Vals de primavera, Españita, Hesitation (vals), Niña graciosa (zamba), Machicha del Plata, La Dolores, Bolero flamenco, Juliana, Mi lucero (pasodoble), Periquito (pasodoble), Sevillanas boleras…  y los tangos: Bebé, Clarita, Claveles, Coqueta, De 5 a 7, El más criollo Capricho, Invocatio, Perdón, Quasimodo, Mal de amor, Besos, Mi nostalgia, Blanca azucena, De mi rancho, Encanto, Nunca más, Olvido, Pierrette, Primavera, Señor Capitán, Señor Marqués, Ven, Volverás… Alguna vez firmó con el seudónimo de F. Teruel.

(Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012). Con adiciones actuales.

Y una filmación de su orquesta en 1926, para quien desee bailar el tango como mandaban los cánones:

FILMOGRAFÍA

GASNIER, Louis, Melodía de arrabal, 1933.

R. POTTIER, Si j’étais le patron, 1934.

A. HUGON, Trois argentins à Montmartre, 1941.

W. ROZIER, Plus de whisky pour Callaghan, 1955.

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 145.

FEBRÉS, Xavier, Gardel a Barcelona y la febre del tango, Barcelona, Enciclopedia, Catalana, 2001, p. 100.

GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Akian, 1990, pp. 360-361.

OSTUNI, Ricardo, “José Sentís y la noche que el tango conquistó París”, Club de Tango, 55, julio-agosto 2002, pp. 10-12.

REQUENI, A, “Recuerdo de José Sentis, el catalán que tocó por primera vez nuestra música en la capital francesa”, Buenos Aires, Platea, 1960.

(Publicado en Aragón Digital, 23-27 de septiembre de 2021)

Como era de esperar, el centenario del nacimiento de Manuel Derqui (12-9-1921) ha pasado totalmente inadvertido en la Zaragoza de su vida y de sus libros. En los dos años que, como estudiante, pasé en la Universidad zaragozana -de la que, afortunadamente, huí- el nombre de Derqui corría con el prestigio de los inéditos y se le consideraba algo así como el Kafka de su tiempo. Cuando su novela Meterra iba a ser publicada por Planeta y Manuel celebraba en Aragüés del Puerto su 52 cumpleaños, falleció de un ataque al corazón.

“Meterra” (1974) aún tardaría cinco meses en ser impresa, con lo que el escritor no pudo ver en los plúteos su obra ni tampoco alegrarse con la positiva, aunque muy escasa, recepción que tuvo el libro en tiempos en los que estaba de moda el experimentalismo literario y España hervía, ávida de novedades. Antes de ser publicada, la obra era bien conocida en los círculos intelectuales zaragozanos, a través de las lecturas que el propio autor ofrecía a sus visitas, el boca a boca y la publicidad que sus amigos -Cándido Pérez Gallego, Joaquín Aranda, Francisco Ynduráin…- le habían propiciado en artículos, conferencias y conversaciones. Escrita entre 1955 y 1963, la revista Despacho literario, dirigida por Miguel Labordeta, ya anunció la publicación de Meterra en 1960, con lo que parece que la mayor parte ya estaba escrita aunque, probablemente, Derqui continuara corrigiéndola. Novela arriesgada, experimentalista y críptica, llena de símbolos personales, se ha dicho que, de haber sido publicada cuando se concluyó, hubiera abierto una línea fuertemente innovadora en la narrativa española.

Planeta no debía de confiar mucho en una novela compleja y de no fácil lectura y ni la publicitó ni la envió a los críticos literarios habituales, con lo que apenas aparecieron reseñas, mientras en las publicaciones literarias aragonesas se desató una ola de entusiasmo. No creo que sus lectores fueran muy numerosos pero el caso es que hoy es una obra difícil de conseguir y con precios bastante altos en el mercado de libro viejo.

Meterra es Zaragoza y, según se escribe en la contraportada, “la biografía imaginaria de un pintor que fracasa como hombre y como artista”. Sin embargo, Manuel Derqui había nacido en La Habana, aunque su familia llegó a la capital del Ebro muy  temprano, para vivir en la casa modernista de Maestro Estremiana nº 1, donde también habitó mi abuela paterna con sus cinco hijos, con lo que mi padre, un año menor que Manolo Derqui, tal vez lo conociera como vecino en una casa con una sola vivienda en cada una de sus tres plantas.  

En otro lugar escribí:Manuel Derqui mantuvo un gran prestigio en Zaragoza por su solidez cultural y su preocupación por las nuevas experiencias narrativas. Complejo pero con un trasfondo lírico, su lenguaje, minucioso y artísticamente decantado, denota un fuerte esfuerzo de elaboración. En Meterra laten ecos de Joyce, Proust, Kafka, Faulkner y V. Woolf. Sus cuentos, aunque en una escala menor, también han cosechado grandes elogios y quizá resistan mejor el paso del tiempo”.

Si entonces era Derqui un autor pasto de intelectuales, hoy sus lectores son una auténtica rareza. No obstante, Isabel Carabantes leyó una tesis doctoral sobre su obra y en 2010 publicó un breve pero valioso ensayo, “Meterra, la historia de una novela, la novela de una ciudad”. A él remito a quien desee más información sobre este autor y su obra.

Bibliografía y más información sobre Manuel Derqui en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2021/09/22/manuel-derqui-autor-de-meterra/

Las tres edades de Amparo Poch

Publicado en Aragón Digital, 19-22 de octubre de 2021.

El 15 octubre de 1902, Amparo Poch Gascón, primogénita de un sargento y una ex–sirvienta, nacía en el número 54 de la zaragozana calle de Pignatelli. Cuando, catorce años más tarde, el padre ascendiera a teniente, la familia, ya de ocho miembros, con los cinco hijos habidos más la abuela materna, pasó a la vecina calle Madre Rafols, cuyas casas militares, anexas al antiguo Cuartel de Pontoneros y hoy en espera de nuevo destino, aún se conservan aunque parezcan los restos de un bombardeo. Su padre no facilitó la dedicación intelectual de Amparo, que hubo de estudiar Magisterio, entonces, carrera de señoritas, y, por su cuenta, Medicina, su auténtica vocación.

Hace veinte años nadie conocía a está médica libertaria. Gracias a los trabajos de Antonina Rodrigo, que anduvo husmeando en nuestra Hemeroteca Municipal y en otras bibliotecas españolas y francesas, hoy podemos ver su nombre en una plaza zaragozana, dos ambulatorios, un centro social, una sala del Paraninfo y, seguramente, en algún otro sitio que no recuerdo. Lo mismo, en otras localidades aragonesas y nacionales.

Toda su peripecia la contó Antonina en libros complementarios:  Una mujer libre. Amparo Poch y Gascón, médica y anarquista, Amparo Poch y Gascón. Textos de una médica libertaria, ambos de 2002, y Amparo Poch y Gascón. La vida por los otros. Guerra y exilio de una médica libertaria, publicado en 2020.

Ahora estamos en condiciones de aportar otros datos de sus inicios que dan cuenta de la potencia intelectual de esta mujer, que siempre la aplicó a la filantropía. Su precocidad fue tal que a los 12 años ya colaboró en la revista Juventud y, dos años más tarde, el Banco de Aragón, que entregaba a los alumnos distinguidos de las escuelas públicas una cartilla de ahorro postal con 2, 5 y 10 pesetas, según su aprovechamiento, premió a Amparo y a otros cuatro estudiantes con la máxima cantidad. Ha de aclararse que el dinero no lo aportaba el banco, sino uno de sus propietarios, Basilio Paraíso, que destinaba a ello las dietas que le correspondían como diputado en el Congreso de la Nación. Desde los inicios de la democracia ¿tiene alguien noticia de que algún diputado o senador se le haya ocurrido una idea parecida?

Basilio Paraíso, impulsor de la Exposición Hispano-Francesa de 1908, consumado aragonesista oriundo de la oscense Laluenga, tiene dedicada una importante plaza en Zaragoza, ciudad que lo proclamó hijo adoptivo, pero también detentan su lugar en el callejero municipal otros próceres y munícipes, cuyo nombre sonroja ver reproducido en calles y placas conmemorativas. Ahora, en cambio, se perpetran leyes en contra del mérito y la excelencia y en favor de quienes no sólo no intentan llegar a ello sino que se complacen en descalificarlo. Por cierto que Paraíso regaló los terrenos para la edificación del colegio que lleva su nombre en la zaragozana calle de Supervía. Tampoco se conocen representantes políticos actuales que decidan ceder algo de su peculio a la sociedad que dicen defender.

En junio de 1920, Amparo terminó su bachiller en el Instituto General Técnico, todavía en el viejo edificio (S. XVI) de la Universidad en la Plaza de la Magdalena, que alguno de esos munícipes se encargó de abolir y derribar a principios de la década de los 70. Entre sus calificaciones, Matrícula de honor en Algebra y Trigonometría, mientras su hermana María Pilar, diez años menor, obtuvo matrícula en Preceptiva literaria y Lengua francesa. La vocación llevó celéricamente a la estudiante al periodismo: el 8 de enero de 1923, con 18 años, La Voz de la Región reproducía dos artículos con su firma: “Al día 1” y “Reyes magos”.

Según la nueva Ley de Educación que preparan los fenómenos que hoy mandan, Amparo sería execrada por humillar a quienes, dueños de su destino, deciden no estudiar pero pueden pasar de curso y terminar sus estudios.

Amparo no ampararía a dichos fenómenos pero los ampara su supuesto progresismo, concepto que, cuando uno empezó a aplicar, significaba algo completamente diferente al sentido en el que hoy se maneja.

Sobre Amparo Poch, también puede consultarse en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/02/06/amparo-poch-el-hallazgo-de-un-personaje/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/01/02/amparo-poch-y-gascon-entrevista-para-su-documental/

¿Por qué admiras a Valle-Inclán? La cuestión fue planteada por José Joaquín Blasco, artista multidisciplinar, en una encuesta a varios valleinclanistas. Fascinación acumulativa se llama esta figura: Primero: Su estampa. ¿Cómo un adolescente inadaptado no iba a adorar a un hombre así? No sabía lo que era la Institución Libre de Enseñanza, pero los pocos hombres con barba que se veían en los años cincuenta me parecían seres puros, sabios y superiores. La barba más descabellada era la de Valle y todo en él resultaba diferente. “Hoy es igual que todos los días distintos”, llevaba apuntado en la cubierta de mi cuaderno de apuntes. Segundo: Un Crisolín verde de mi padre, Jardín umbrío. Seguramente lo primero que leí del gallego. Y estaba en la edad de subsumirme en brumas, esteticismos, misterios, melancolías y periodos prosísticos cadenciosos y evocadores. Así, aunque con un añadido de rebanadas salpicadas de absurdo y de vanguardismo, fueron las primeras prosas de creación que publiqué. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan002.jpg Tercero: Sus frases feroces, sus facecias. Siempre estuve dispuesto a perderme por la gracia verbal, por la ocurrencia, por la frase rotunda, mordaz y descalificatoria. En mi niñez todavía se daba esta habilidad entre el pueblo, hasta era una forma de triunfar socialmente. Yo siempre procuraba estar al lado del gracioso. Y aprender. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan-el-embrujado-1922.jpg Cuarto: Los esperpentos de Martes de carnaval. ¿Qué lectura mejor para un veinteañero libertario y radicalizado política y socialmente pero que abominaba de la doctrina comunista? Humor, desmán, distanciamiento crítico, pirotecnia verbal. Como yo era o quería ser. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan_lumieres-de-boheme.jpg Quinto: Periodo de inmiscusión en el ocultismo. Tres años de lecturas y actividades, en verdad, entre lo hermético y lo locario, pero afrontadas con convencimiento: La lámpara maravillosa. Nada más claro, más intenso y con más luz oscurecida iluminando la sombra. Pasaron años hasta que alguien empezara a prestar atención a esta nueva Tabula Smeragdina que alguien llamó la Biblia del simbolismo. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan_la-lampara-maravillosa.jpg Sexto: Los poemas. Tengo cinco ediciones de Claves líricas. Tampoco se les daba bola entonces. Toda la originalidad ibérica y la del verbo valleinclanesco. Toda su fiereza, todo su humor, todo su genio verbal para expresar cualquier cosa: el misterio, el crimen, el humor, el esoterismo, el viaje, la España interna incomprendida por la España eterna. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan_claves-liricas.jpg Séptimo: La cabeza del dragón. Veo una magnífica representación realizada por el GAT, un grupo de Hospitalet. Al final de la función me pongo a hablar con ellos. Los entrevisto. Leo el teatro completo y quedo volteado por todo el Tablado de marionetas, por todo el Retablo del amor, la avaricia y la muerteDivinas palabras me impele a marchar a Galicia, donde algo debe quedar de ese submundo. Dos viajes en solitario a la tierra galaica en la que trato de ver y escuchar. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan_divinas-palabras.jpg Octavo. Soy profesor. Mis alumnos han de leer Luces de bohemia. Quienes me conocen afirman que soy un bohemio. Efectivamente, me apasionan las tabernas, las gentes excéntricas, la pobreza, la locura, el alcohol, los perdularios, la España que se va en lontananza. Casi termino por especializarme en el universo de la bohemia. Devoro a Zamora Vicente, me leo todas las parodias que puedo y termino por convertirme también en un experto en el teatro lírico de intersiglos. Adoro a ese hombre sabio, bueno, inteligente y tenaz que responde por don Alonso. ¿Qué más decir de Luces de bohemia, a la que homenajeo en el título de mi libro sobre ese mundo: Cruces de bohemia? Sí. Algo más que decir. Hago un canon para una revista de la red con las cien mejores obras de la literatura española del siglo XX en las que no se puede repetir el autor. De Valle, elijo esta. Y aunque no se me pide, lo digo ahora. De las cien, es la mejor. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es valle-inclan_luces-de-bohemia.jpg Noveno. El cine. El siglo XX. Mi vida imaginaria. Descubro una entrevista desconocida en la que Valle-Inclán opina sobre el cine y la publico como apéndice a un artículo en los Anales Valleinclanescos de la Universidad de Colorado. Veo una extraordinaria adaptación de Tirano Banderas al cinematógrafo y una más que meritísima versión de Luces bohemia. Me quito el cráneo ante este genio de la imagen y genio del ingenio verbal que responde al nada encandilador nombre de José Luis García Sánchez y que es el autor de ambas. Prometo seguir haciendo méritos y deméritos para ser su amigo. La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es vall-inclan_esperpentos-x-jose-lus-garcia-sanchez.jpg Décimo: Hace menos de una semana, Pilar Cortés me obsequia con los dos tomazos de la obra completa editada por Espasa. Lástima que no se pueda llevar a la cama por lo que pesa. Hay que leerla en mesa, si vale la rima interna. Pero aquí hay nutrición para muchos años, miles de líneas políticamente incorrectas, una fuente de goces, un manantial de maestría para quienes gustamos de escribir. Los quevedos de Valle-Inclán junto a los quevedos de Quevedo mirarán la vida y yo siempre intentaré ver a su través.

(Publicado en Diccionario de Autores Españoles Contemporáneos (1885-2010), Diputación de Zaragoza, 2010, pp. 340-341.) Con alguna adición

DERQUI MARTOS, Manuel, La Habana (Cuba), 12-09-1921 / Aragüés del Puerto (Huesca), 13-09-1973.
Género: Narrativa

Cuando Manuel era niño, su familia se trasladó a Tetuán y, posteriormente, a Zaragoza, donde se afincó de forma definitiva. En 1944, tempranos problemas pulmonares le hicieron desistir de la carrera naval  y, desde entonces, se dedicó intensamente a las Letras. Comenzó a publicar artículos literarios y musicales y fundó la revista Ansí (1952), en unión de José María Aguirre, Miguel Labordeta, Santiago Lagunas y J. B. Uriel. También colaboró en Almenara, Proa y Orejudín, así como en publicaciones de ámbito nacional como Índice, La Actualidad Española, Acento Cultural y El Español. A partir de los años sesenta fue habitual colaborador de Heraldo de Aragón. Falleció de un ataque al corazón, antes de ver publicada alguna de sus numerosas narraciones.

A pesar de su inexistencia editorial, Manuel Derqui mantuvo un gran prestigio en Zaragoza por su solidez cultural y su preocupación por las nuevas experiencias narrativas. Su amigo Cándido Pérez Gállego, catedrático de Literatura Inglesa, fue uno de sus principales valedores y quien, tras su muerte, se preocupó por dar a conocer su obra. Meterra es una novela arriesgada, experimentalista y críptica, llena de símbolos personales que fue escrita entre 1955 y 1963. Se ha dicho que, de haber sido publicada cuando se terminó, hubiera abierto una línea fuertemente innovadora en la narrativa española. Compleja pero con un trasfondo lírico, su lenguaje, minucioso y artísticamente decantado, denota un fuerte esfuerzo de elaboración. En ella laten ecos de Joyce, Proust, Kafka, Faulkner y V. Woolf. Sus cuentos, aunque en una escala menor, también han cosechado grandes elogios y quizá resistan mejor el paso del tiempo. «De rerum malleorum» y «La torre y el niño» han llegado a ser calificados de obras maestras. En 1992 se editó La ciudad. Apuntes para una biografía, un esbozo de novela que ya había aparecido parcialmente como colofón al libro de cuentos y que poco añade a su trayectoria literaria. Dejó inéditas decenas de narraciones breves y tres novelas: La persecución (1951), La travesía (1953) y El gran verano (1954).

OBRAS

Meterra (novela), Barcelona, Planeta, 1974.

Cuentos (selección de Cándido Pérez Gallego), Zaragoza, Lib. General, 1978.

La ciudad. Apuntes para una biografía (novela), Zaragoza, DGA, 1992.


BIBLIOGRAFÍA

-AGUIRRE, José María, «Introducción» a Ansí (ed. facsímil 1953-1955), Zaragoza, DGA, 1991.

-ARANDA, Joaquín, «Manuel Derqui, escritor», Heraldo de Aragón, 15-IX-1973.

-CALVO CARILLA, José Luis, «La larvada (in)materialidad de Meterra», Turia nº 6-7, pp. 30-37.

-CARABANTES DE LAS HERAS, Isabel, La obra narrativa de Manuel Derqui (1921-1973), Tesis doctoral presentada en la Universidad de Zaragoza

-, Meterra, la historia de una novela, la novela de una ciudad, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010.

-CLARAMUNT ADELL, Teresa, La ciudad. Apuntes para una biografía. Guía didáctica, Zaragoza, DGA, 1994.

-FERNÁDEZ CLEMENTE, ELOY, “Manuel Derqui: música, cine y literatura: tres artes en el tiempo que no se pueden separar”, Andalón nº 7-8, 15-XI-1972.

-GARCÍA CASTÁN, Concepción, Voz: «Derqui Martos, Manuel», Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo IV, Zaragoza, UNALI, 1980, pp. 1060-1061.

-GRASA, Carlos, «Derqui o la ciudad que no existe» (Reseña de La ciudad), El Periódico de Aragón, 25-III-1993.

-HORNO LIRIA, Luis, Autores aragoneses, Zaragoza, IFC, 1996, pp. 184-186.

JALSU (José Antonio Labordeta Subías), «El oficio de novelar» (Reseña de Meterra), Andalán nº 38-39, 1-IV-1974.

-NAVALES, Ana María, «Trayectoria literaria y obra inédita de Manuel Derqui», Heraldo de Aragón, 12-X-1976.

-, Antología de narradores aragoneses contemporáneos, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1980, pp. 33-34, 159-165.

-PÉREZ GÁLLEGO, Cándido, «El paraíso perdido de Meterra. En la muerte de Manolo Derqui», Andalán nº 26, 1-X-1973.

-, «El país Derqui», Andalán nº 33, 15-I-1974.

-, «Prólogo» a Cuentos, Zaragoza, Librería General, 1978.

-, «Derqui, la casa de los abuelos, allá lejos», Heraldo de Aragón, 14-X-1982.

-, «El estilo de Derqui: nuevas claves de Meterra», Heraldo de Aragón, 1983.

-PÉREZ GÁLLEGO, José, «Entre Sansueña y Ansí», Heraldo de Aragón, 15-IX-1973.

-, «Diez años sin Derqui», Heraldo de Aragón, 1983.

-PÉREZ GRACIA, César, «Los relatos de Derqui», Heraldo de Aragón, 1983.

-, «Manuel Derqui: un viaje al fondo de la página», Heraldo de Aragón, 14-IX-1993.

-TELLO, Rosendo, «Introducción» a Orejudín (ed. facsímil), Zaragoza, DGA, 1991, pp. 68-75.

-, Naturaleza y poesía. Memorias (1931-1950), Zaragoza, PRAMES, 2008, pp. 284-285.

(Publicado en Clarín nº 154, Julio-Agosto 2021, pp. 27-31)

                                                                                      

Uno de los libros menos conocidos en torno a la muy conocida guerra civil española corresponde al más conocido de los cronistas deportivos sudamericanos de todas las épocas: Diego Lucero. Luis Alfredo Sciutto (Montevideo, 1901-1995) fue su nombre real pero con ninguno de ellos firmó la que sería su primera obra impresa, Una aventura en España (Montevideo, 1938). Lo hizo con el de Wing (ala o extremo en el argot cuajado de anglicismos del fútbol originario).

Con dicho seudónimo recordaba sus tiempos de futbolista (half izquierdo) en el Nacional de Montevideo y en la época de oro de la selección uruguaya, antes de que una lesión de menisco lo retirara del pasto en 1929. Desde 1924 ya se dedicaba al periodismo deportivo en sus vertientes de prensa y radio[1]. Por su personalidad, gracia, originalidad y abundancia de recursos, se convirtió en un mito que llegaría a ser coronado como el único ser humano que acudió a todos los mundiales de fútbol entre 1930 y 1994. Libros como Siento ruido de pelota… y 10.000 horas de fútbol son la obra de un prosista extraordinario, libérrimo y original, con una lengua desprejuiciada, entre los coloquialismos y los cultismos, que sume en asombro al lector ibérico acostumbrado a las cansinas metáforas y la macarra sintaxis de los redactores deportivos.

Aunque Wing había empezado a exhibir sus textos en La Tribuna Popular, su prestigio lo llevó al diario El Pueblo, donde sus crónicas se extendieron a lo político, a lo social y a cualquier otro género periodístico. Como enviado especial, recorrió el mundo en un tiempo en que la autonomía del avión aconsejaba sólo su utilización para las distancias cortas. Así, entrevistó a García Lorca, Mussolini, Goebbels, Chevalier, Josephine Baker… En 1936 asistió en calidad de corresponsal, a la Olimpiada de Berlín, celebrada en la primera quincena de agosto, cuando ya la contienda española había estallado, por lo que, de acuerdo con su periódico, intentó cruzar la frontera franco-española para llegar a Irún y convertirse en corresponsal del diario montevideano, en el que ya era la estrella y sus crónicas ocupaban la primera página, bajo un gran retrato suyo y el marbete “WING NARRA”.

Cuando el 30 de agosto Wing alcanza la ciudad fronteriza, Irún está siendo evacuada y los movimientos son difíciles. No obstante, consigue llegar a Pamplona el 5 de septiembre pero es detenido por sospechoso de espionaje. Joaquín Arrarás, futuro biógrafo de Franco, lo escucha pero sólo le entrega un salvoconducto para salir de España[2]. Desde Hendaya volverá a presenciar la nueva evacuación de Irún y, tras varias peripecias, consigue el permiso y se incorpora al plantel de periodistas hospedados en el hotel María Isabel de Burgos, donde su divertido y desenfadado carácter le propicia muchas amistades.

En su libro reconoce: “era el más modesto, el más oscuro, el más joven entre todos, al que distinguían con su amistad llamándole el ‘uruguayito’” (p. 121). Dada su simpatía y que el periódico al que servía no competía con las grandes agencias de información, otros corresponsales le invitaban con frecuencia en sus acercamientos, con lo que Wing se jacta de ser el “primero entre los periodistas del mundo” en llegar al Cuartel General del Ejército nacionalista que iba a la conquista de Guipúzcoa (p. 21)[3].

Durante la guerra los corresponsales viven con un lujo que contrasta con las penurias de la población y la dura vida del frente. De hecho, el uruguayo se hace lenguas de lo bien que el ejército sublevado trataba a los alrededor de doscientos periodistas que esperan la caída de Madrid entre grandes hoteles y continuos banquetes. Recién rescatado el Alcázar, acude a Toledo y consigue hablar con Franco y Moscardó para su periódico. Visitará los frentes de Andalucía y del Oeste. Llegará a Asturias, recién conquistada por las columnas galaicas, y se moverá entre Burgos, Ávila y el cerco de Madrid. Todo esto nos va contando Wing en Una aventura en España. Pero la auténtica aventura todavía no ha comenzado.

El uruguayo había confraternizado con tres periodistas de Heraldo de Aragón, el diario más popular de dicha región: Manuel Casanova (Sanlúcar de Barrameda, 1898) ejercía el periodismo en Aragón desde 1919. Joven pero con ya una larga trayectoria a sus espaldas, en 1933 había sido nombrado director del rotativo. En esta corresponsalía de guerra, lo acompañaban, Marín Chivite, reportero gráfico que realizaría una brillante obra profesional y José Meirás Oureiro, joven abogado militante de Renovación Española, que había sido secretario del asesinado Calvo Sotelo y oficiaba como auxiliar de ambos. Manuel Casanova escribió también su libro acerca de la guerra civil, Se prorroga el estado de alarma. Memorias de un prisionero (1941), que, desde ahora, nos va a servir para cotejar la versión del español con la del uruguayo, al que Casanova retrata así:

Hijo de padres italianos, armoniza la finura y el ingenio latinos con la simpatía dulzona y musical de los americanos del Río de la Plata (…) Obligado desde muy niño a ganarse la vida por su propio esfuerzo no rehuyó ejercer oficio por humilde y menospreciado que fuera; y así pasó desde maletero del muelle a jugador de fútbol en el equipo nacional de su país (…) el antiguo medio centro se convirtió en uno de esos cronistas deportivos que apasionan a los “hinchas” (…) Ha sido entre nosotros un español más y quien como yo le ha visto al natural en trances difíciles (…) sabe que en el antiguo maletero y luego escritor notable vibra un corazón alegre y sano de buena hombría (p. 32).

Manuel Casanova

Al enviar sus crónicas a un país lejano, Wing no entraba en la competencia de ser quien se adelantase en las noticias y exclusivas, por lo que recibía frecuentes invitaciones de sus compañeros para que los acompañara. Es lo que sucedió el 21 de noviembre de 1936 con los periodistas zaragozanos que, acompañados del chófer militar Miguel Zamora, maestro armero del Parque de Artillería de Zaragoza, participaron junto a otros corresponsales en una excursión al Frente de Madrid, que había sido aplazada el día anterior. Salieron de Ávila y, en las cercanías de El Tiemblo, Sciutto vio nevar por primera vez. El coche se extravió y, sin darse cuenta, se vieron de improviso en campo adversario. Detenidos y desarmados por el teniente Artés, fueron tomados como espías, por lo que rápidamente se barajó la posibilidad de fusilarlos allí mismo.

Finalmente, son llevados a presencia del comandante Paco Galán, hermano de Fermín, protagonista en 1930 de la sublevación de Jaca y héroe de la II República. El comandante los remite al Jefe Militar del sector Aravaca-Pozuelo, pese a las pretensiones de sus captores que desean acabar con ellos in situ. Algo similar acontece en el puesto militar de Pozuelo, donde aparece teatralmente Valentín González “El Campesino”, mientras el pueblo en la plaza grita que los suelten para lincharlos. Cuando son interrogados y casi está dispuesta su suerte, el jefe que había dictaminado: “Que les tomen declaración y ¡acabar!” se apercibe de la personalidad del chófer, Zamora, que resulta ser su hermano. Sin que lo dé a conocer, cambia de criterio y ordena que los lleven a la cárcel del pueblo y, después, al Cuartel General del Ejército en el madrileño Palacio de Buenavista, acompañados por el propio Valentín González, que aprovecha el viaje para ilustrar al pasaje con sus glorias personales[4].

El interrogatorio lo lleva a cabo directamente el después famoso general Vicente Rojo -entonces teniente coronel-, asesorado por una mujer extranjera, seguramente, Marta Huysmans, que le indica al oído lo que ha de preguntar. No parecieron sacar la conclusión de que fuesen espías ni enlaces con la quinta columna, por lo que fueron enviados a la Dirección General de Seguridad, a la sazón trasladada a la calle Serrano, para un nuevo interrogatorio, tras el que quedaron incomunicados en este edificio durante dos semanas con el único alivio propiciado durante el primer día de cautiverio por la aparición a las 7.30 de la mañana de José Luis Galbe, Fiscal Supremo del Tribunal de la República. Como zaragozano, conocía al menos a Manuel Casanova y aunque su intención era salir ese mismo día para Valencia e incorporarse al Gobierno ya desplazado a la capital levantina, postergó un día su viaje e hizo gestiones que, al menos, sirvieron para salvar momentáneamente a los prisioneros, además de conseguirles cigarrillos y una manta (Wing, pp. 187-188). Días después volvería Galbe para insuflarles aliento.

El uruguayo todavía vio más despejado su panorama: Edgardo Pérez Quesada, embajador argentino que salvó muchas vidas en el Madrid sitiado, le aseguró que sería libertado pero que los demás habrían de afrontar la justicia popular. Se le ofreció mejorar de alojamiento y, sin embargo, Sciutto declaró que prefería correr hasta el final la suerte de sus compañeros (Casanova, p. 107). El caso es que el 4 de diciembre fueron trasladados a Valencia, donde permanecieron quince días incomunicados. A Sciutto le notificaron el día 16 que iba a ser liberado. A pesar de que las gestiones para ello habían comenzado, al saberse la noticia de su detención, la inclinación del gobierno uruguayo hacia el bando sublevado no hizo fácil la negociación pero sirvió para evitar una decisión precipitada. Al ya citado embajador argentino que había tratado de liberarlo, le contaron que se había fugado. Hubo de ser la intervención del presidente de los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, que visitó el Uruguay en el acorazado “Utah”, quien, ante los ruegos del presidente uruguayo Gabriel Terra, aceleró el proceso. Wing fue liberado con la condición de volver a su país en el primer vapor disponible y no pisar territorio español hasta el final de la guerra. El Encargado de Negocios de los USA, le dio la noticia y en la mañana del 23 de diciembre, tras un mes de cautiverio, una lancha del destructor “Kane” lo recogería en el puerto de Valencia para ser trasladado a Villefranche-sur-Mer y de allí a París, donde lo esperaba el doctor Alberto Mañé, embajador del Uruguay. Efectivamente, Wing no era un don nadie.

En el mes de reclusión tuvo una importancia fundamental el consuelo de la Virgen del Pilar, no sólo para los aragoneses sino también para el uruguayo. Sciutto, revolucionario en su juventud, primero anarquista y después socialista, tenía un sustrato popular que junto a su genio lingüístico, verbal y literario, fueron pilares esenciales de su fama como periodista. Así concluye Una aventura en España

Estando preso en Madrid, cuando la tutela de la Virgen del Pilar nos iluminaba con su esperanza, soñamos planes de futuro. Mis compañeros de Zaragoza le hicieron promesas a la Pilarica, si les salvaba la vida. Yo también hice la mía: llevar para siempre su imagen sobre el pecho e ir a besar el manto de su estatua zaragozana, después de caminar descalzo cinco kilómetros por las rutas de Aragón que van hacia el santuario de la amada Patrona.

Por eso fue que vacilé y quise protestar cuando tuve que firmar aquel documento que me impone retornar a mi tierra, sin volver a España, mientras allí arda la guerra. No sé ni cómo ni cuándo podré hacerlo. Pero he quedado en deuda con “La Pilarica” y algún día tendré que saldarla.

Sus compañeros permanecieron en Valencia hasta la salida del juicio el 23 de septiembre de 1937 en el que todos fueron condenados a muerte, sentencia que no llegó a ejecutarse aunque permanecieron en la cárcel muchos meses más, hasta un total de veintitrés, desde la fecha de la detención hasta su libertad. En agosto de 1938 fueron puestos a disposición del ministro, encargado de los canjes. Finalmente, el 21 se octubre de 1938 embarcaban en el destructor “Icarus” de la Marina inglesa rumbo a Marsella.

En la ciudad portuaria les esperaba Luis Alfredo Sciutto, que no había cumplido el compromiso contraído de no regresar a España y se había reincorporado a sus funciones de cronista de guerra en el bando nacional[5]. Creo recordar que, años después, sí cumplió en Zaragoza su promesa a la Virgen del Pilar. Tampoco era hazaña propia de un héroe legendario besar su manto haciendo cinco kilómetros descalzo. Menos, cuando la imagen no se encuentra en una arriscada montaña sino en el centro de una ciudad europea bastante llana. Hombre práctico, Wing aminoró la dificultad caminando desde su hotel, cercano a la basílica, y portando unos zapatos tan brillantes como suelen gustar a los rioplatenses. Pero, eso sí, saludó a la Virgen.

Poco después, el periodista abandonó su querido Uruguay, requerido por el diario Crítica de la capital argentina. En 1945 se fundó Clarín, desde entonces uno de los dos diarios más importantes de Buenos Aires, que es como decir, de Sudamérica y fichó a Sciutto. Allí ya tomó el seudónimo de Diego Lucero, que iría haciendo olvidar el resto de sus nombres.

Desde entonces, la brillante trayectoria de Diego Lucero sobrepasó con mucho su labor periodística. Un genio suelto cuya personalidad incluía todo lo imaginable y que fue querido y admirado por todo el espectro futbolístico de su tiempo, que abarcó casi todo el siglo XX. Quedémonos con su creativo, original, poético, preciso y desternillante lenguaje que le llevó a ocupar desde 1970 el sillón Félix Lima en la Academia Porteña del Lunfardo.

NOTAS


[1] En 1930 fundó Radio Sport, primera emisora deportiva de su país.

[2] Sciutto, en su juventud y en sus escritos, mostró  querencia hacia anarquistas y socialistas. Al comienzo de la guerra civil española, el gobierno uruguayo se acercó a los sublevados, mientras que la mayor parte de los intelectuales del país tomaban la posición contraria. Puede decirse que Wing llegó a España con una postura equilibrada, que, a partir de la retirada de Irún, incendiado por quienes debían defenderlo, fue inclinándose hacia el bando que ganaría la guerra. No digamos ya en el cautiverio, cuando su muerte parece a menudo inminente.  

[3] V. Niall Binns, “Aventura y aprendizaje en “Wing” (Luis Alfredo Sciutto). Un testimonio uruguayo sobre la Guerra Civil Española” Letral nº 5 (2010), pp. 46-63. El único y valioso trabajo que conozco sobre el libro firmado por Wing.

[4] En su artículo, Binns comenta: “Siente una antipatía particular hacia los comunistas, hipócritas a los que soborna para conseguir comida —“las pesetas no habían dejado de ser apetecibles entre los comunistas que odiaban el dinero”— y que hacen todo lo posible para impedir su liberación (p. 221); pero quizá el acontecimiento más instructivo para Wing fue la interrogación a la que le sometieron unos “comisarios del pueblo en Madrid” (p. 58).

[5] Esta segunda etapa de su labor como corresponsal en España, la reflejó en otro libro Cartas de la guerra, Montevideo, 1939, publicado, como el anterior, por la Imprenta Florensa.

Diego Lucero en sus últimos años de periodista

(Publicado en Aragón Digital, 23-25 de agosto de 2021)                                                                        

Visito la exposición que conmemora el 150 aniversario del tranvía en Madrid. Se muestra en la antigua fábrica de cerveza El Águila, convertida en centro cultural de la Comunidad de Madrid. El hermoso ladrillo rojo de la antigua factoría es una vociferante denuncia de la clamorosa fealdad de la arquitectura moderna que le han adosado.

La exposición es ilustrativa para aquellos a quienes nos gustar saber cómo fue el pasado. Sin embargo, la parte de los libros dedicados al tranvía es muy pobre. Se reproducen artículos de Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna y Antonio Espina, una novela moderna de Manuel Rico, que lo único que tiene que ver con los tranvías es el título y el Diario de Juani, una universitaria bilbaína, a la que atropelló un tranvía en 1963. Los dos últimos títulos parecen una broma.

El año pasado se celebró el centenario de la muerte de Galdós. Una buena ocasión para recordar que el novelista canario, siempre atento a lo que ocurría en su tiempo y en fecha tan temprana como la de 1871, recién inaugurado el tranvía, publicó en la revista La Ilustración una novela corta que tituló La novela en el tranvía, una divertida narración que oscila entre lo psicológico, lo humorístico y lo policiaco. Este año el centenario le toca a la Pardo Bazán, de la que ya la Biblioteca Nacional ostenta una buena exposición, como sucedió con Galdós. Mira por dónde que también doña Emilia publicó en 1899 un libro con el  título, En el tranvía, pero en este caso el cuento que da título a la obra es hondamente dramático. Por su parte, un autor tan justamente popular en su día como Wenceslao Fernández Flórez editaría años después sus tan amenas como desopilantes, Historias del tranvía. Y, si recurrimos a lo local, José García Mercadal dio a la luz en fecha tan temprana como 1908, su Zaragoza en tranvía, del que hay edición facsímil.

En fin que quienes montaron la exposición lo tenían fácil para encontrar libros con que rellenar la patética vitrina sin tener que recurrir a la pobre Juani y el maldito tranvía que la sacó del mundo.

En estos relatos de los tranvías del pasado, además de su valor literario, podemos afrontar algún modesto apunte sociológico acerca de sus viajeros. La diferencia más patente con la actualidad es lo mucho que hablaban los desconocidos entre sí, lo mismo que sucedía en bares, tiendas y mercados. Si hoy alguien escribiera alguna página sobre los actuales viajes en estos vehículos eléctricos, quizá debería titularla “Epifanía del silencio”.

 (Publicado en Aragón Digital, 20-22 de julio 2021)                                                                                                        

Desde que cabezas privilegiadas proyectaron una Constitución con un demencial reparto de provincias y regiones, bien asentadas y aceptadas por una inmensa mayoría desde 1833, convirtiendo a España en un “Estado de las Autonomías”, he pensado que deberíamos haber copiado a Francia, que también acoge a vascos y catalanes, sin mayores derechos históricos que los de Auvernia, Normandía o el Franco-Condado. Evidencias como que los derechos no son de los territorios sino de los ciudadanos no han tenido cauce alguno. Ese “Estado de las Autonomías” –el sintagma ya repele- se vendió durante décadas con la misma desfachatez con que se publicitaba la fortuna de contar con un rey maravilloso, con lo que una mayoría lo aprobó en 1978, como aprobaba los referéndum de Franco y, por entonces, hubiera aplaudido cualquier otro engendro exhalado con botafumeiro y a machamartillo por todos los  medios de comunicación, subvencionados y cómplices, como lo fueron del dictador gallego.

Este ejemplo de un sistema político como el francés, país que suele ponerse como espejo de virtudes democráticas y que teníamos tan cerca para copiar, me ha deparado una envidia insana y verdosa, que no hace sino incrementarse cada vez que Francia defiende con ardor su lengua y su literatura mientras aquí se nos adoctrina con las maravillas de los dialectos y hablas locales y se deja que media España excluya el español de su sistema de enseñanza. Para colmo, el cacicazgo local proclama y hace oficial con el apoyo del gobierno central la denominación en lengua sobrevenida y que nunca tuvo cultivo escrito, de localidades que siempre gozaron de su compartido y sonoro nombre en español.

Todo esto viene a cuento de que el gobierno francés ha decidido adquirir el manuscrito original de “Las ciento veinte jornadas de Sodoma y Gomorra” del Marqués de Sade, de rocambolesca historia, en la que se incluye su robo y desaparición. Al aparecer en una subasta, el gobierno de Macron decidió considerarlo de interés nacional y convocó a los empresarios para que, a través de beneficios fiscales, donaran los 4,55 millones de euros -cantidad más bien irrisoria que aquí se gasta en cualquier pendejada- y el manuscrito reposara en su destino natural: los archivos de su Biblioteca Nacional. No puedo dejar de recordar que en la nuestra, los manuscritos desaparecen -y hay alguien que se los lleva- y una de sus directoras, Rosa Regás –debe citarse la identidad para su oprobio- quiso eliminar la estatua de Marcelino Menéndez y Pelayo, el sabio más indiscutible de nuestras letras, porque sus ideas no coincidían con las de quien fue secretaria en Seix Barral.

Cuando a un Jiménez, los locutores deportivos lo llaman ya Yiménez, a un Carlos, sus amigos lo convierten irremisiblemente en Charly, nombre de un perro en los tebeos americanos, y al canónigo Pignatelli  y su parque, una caterva de ignorantes con pujos de poliglota los convierte en “Piñateli”, no queda sino cerrar el kiosco –palabra turca- de profesor de lengua y literatura, ponerse un nombre que a ellos no les suene a rancio españolismo -Xavi o Chabier, por ejemplo- y esperar la subvención exigible a las lenguas perseguidas. 

V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/12/16/la-recepcion-en-espana-del-marques-de-sade-y-su-obra/

María Conesa en La gatita blanca

(Publicado en revista Crisis  nº 19, junio 2021, pp. 24-27)                                                                                                                    

Hoy, que tantas biografías femeninas son perseguidas y desmenuzadas en pos de satisfacer una moda, demanda editorial o fenómeno sociológico, es extraño que nadie haya recurrido a la increíble peripecia de la levantina María Conesa, bailarina, cantante y actriz, que tuvo su protagonismo en el music-hall barcelonés de comienzos del siglo XX, presenció el asesinato de su hermana en el teatro, emigró a Méjico, donde fue la estrella más popular de la Revolución, amante de políticos y de los personajes más poderosos del país  y, con casi noventa años, murió trabajando y con la consideración de ser la artista más querida y admirada del pasado siglo en la nación mejicana.

María Conesa Redó, hija legítima de Teresa y Manuel, había nacido en Vinaroz (Castellón) el 12 de febrero de 1890. Tenía una hermana, un año mayor que ella, con el mismo nombre que la madre. Fue el anuncio de la llegada de otro hijo lo que propició que la familia se trasladara pronto a la Barcelona en expansión de finales del siglo XIX en busca de mejores horizontes. Las dos hermanas entraron como bailarinas en una compañía infantil que en 1900 actuó en la Exposición Universal de París y después hizo giras por España, Italia y América. Trabajaron en Cuba, Nueva York y Méjico donde debutaron el 11 de enero de 1901. Nadie podía pensar que tres cuartos de siglo más tarde, la niña de diez años resumiría en su vida la historia del teatro musical del más grande país de lengua española.

A su regreso a la Ciudad Condal, las jóvenes hermanas tomaron clases de baile con una severa maestra que terminó de formarlas y, completado su aprendizaje en una academia de canto de las muchas que proliferaban en el Barrio Chino, pronto pudieron debutar con éxito en el Edén Concert, como bailarinas y cantantes. La juventud, belleza y, también, el buen hacer artístico de las dos hermanas despertó los celos de una cupletista de más edad, La Czarina, que veía como el público se entregaba cada vez más a las rivales en detrimento de la aceptación de su arte. En aquel ambiente sórdido, encanallado y próximo a la prostitución de los espectáculos sicalípticos de los inicios del siglo, donde el público, más que a oír a las cantantes, iba a solazarse con su ración de carne, entonces tan poco accesible a los ojos de los varones, a La Czarina no le fue difícil encizañar a su hermano, al parecer un personaje medio vago, medio chulo, medio inútil que pululaba por los locales donde su hermana trabajaba, le sacaba los cuartos y trapicheaba con lo que podía.

La Czarina

La hermana asesinada

  El diario La Vanguardia del último día de febrero de 1906 cuenta como la noche anterior en uno de los palcos del Edén Concert y a las diez y cuarto, un tal Benedicto González, ebrio y drogado, después de una discusión en la que intervinieron las tres cupletistas y sus madres, asestó dos puñaladas a Teresa Conesa y otra a un concurrente del que sólo constan las iniciales I. F., que se interpuso para evitar que el agresor se cebara con su víctima. Se interrumpió el espectáculo, intervino la autoridad y se detuvo al atacante.

  Con heridas en los hombros y  en la espalda, la bellísima Teresa murió a resultas de la agresión. María, con dieciséis años recién cumplidos enfermó y fue enviada a tomar aguas termales pero, acuciada por las necesidades de la familia, pronto hubo de volver al teatro Tívoli en el que hizo un papel en La gatita blanca, obra que pronto pasó a protagonizar con gran éxito. La prohibición de trabajar a los menores rara vez era cumplida, sobre todo cuando se trataba de locales de baja estofa pero en este caso, la popularidad de la obra y el hecho de que el éxito sobreviniera en un teatro de cierto fuste, forzaron a María  a cambiar su nombre artístico por el de María Redó, para ocultar su edad e identidad y actuar así en locales de tercera fila de Barcelona y sus alrededores. Sin embargo, un empresario le ofreció un contrato para viajar a una Cuba que ya conocía y hacia la isla partió acompañada de su padre, mientras la madre, que se oponía al viaje, quedó en España.

En América

 En junio de 1907 María debutó en La Habana con El pollo Tejada, “aventura cómico-lírica” del tan exitoso dúo de libretistas compuesto por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez y con música de los muy prometedores Quinito Valverde y José Serrano. La obra había sido estrenada en el Apolo madrileño el 29 de mayo de 1906 y, como sucedía habitualmente, el éxito hizo que en seguida las compañías la llevasen a América, donde se ganaba dinero y había un público sediento de las novedades teatrales de la antigua metrópoli. Pero el triunfo absoluto le volvió a llegar con los bailes y cuplés de La gatita blanca. Esta obrilla calificada de humorada en un acto había sido estrenada el 23 de diciembre de 1905 en el Teatro Cómico de Madrid con Julita Fons, la tiple del género ínfimo más famosa de su tiempo y que pronto pasaría a formar parte del elenco de amantes de Alfonso XIII, y sus cantables se hicieron popularísimos. Todavía alguna cupletista se lanza a entonar aquello que termina: “…no diré lo que hizo el gato que me da mucho rubor” aunque, probablemente, fueran los cuplés del chocolate los más atrevidos:

…Dale, ya chiquillo,

dale al molinillo,

dale sin temor,

porque el chocolate,

cuando más se bate,

resulta mejor.

Hay que hacer con cuidadito

que la lumbre no haga llama

porque así el chocolatito

al hervir no se derrama.

Para ver si está deshecho,

entra y sale el molinillo

y al mirar que ya está hecho

se le sirve en el pocillo.

Moja un bizcochito

en mi pocillito

que está calentito

y te va a gustar.

Tú no hagas el tonto

que se enfría pronto

y como se enfríe

no te va a gustar…

Aparte de estos equívocos con alusiones claramente sexuales e interpretados con dicción y ademanes picarescos, en la obra se bailaban el cake-walk y la machicha, bailes llegados de América que hacían furor entonces por su descoco.

La gatita blanca: El éxito

María lleva La gatita blanca a Méjico en noviembre de 1907 y, desde ese momento, esta obra la identificará para el resto de su vida. En Méjico el género atravesaba una seria  crisis y va ser ella quien lo resucite con su arte, intención y descarada elegancia. Así, María Conesa se convierte en una especialista de las intervenciones improvisadas, los diálogos con el público, las morcillas… La entonación peninsular de la artista todavía pone más cachondo al público, que ya la ha convertido en su ídolo, con sólo diecisiete años. El bohemio poeta modernista Luis G. Urbina escribe: “hasta el Padre Nuestro declamado así, nos parecería un atentado al pudor”. Un inspector le impone una multa por cantar un cuplé “indecente” y al día siguiente aparece un anuncio de un grupo de admiradores advirtiendo que cualquier sanción será costeada por ellos, con lo que la autoridad no tiene de qué ocuparse.

Al poco tiempo, era la artista mejor pagada del país y se convirtió en un fenómeno popular que duraría setenta años. María fue siempre una concienzuda profesional que ensayó durante toda su vida dos o tres horas, trabajase o no. Por ejemplo, su buena formación de bailarina, le permitió hacer el spleet –las dos piernas rectas y enfrentadas sobre el suelo-  hasta una edad muy avanzada.

En la cima del triunfo, a espaldas de su padre, la artista traba relación con el joven y rico hacendado Manuel Sanz. Al poco queda embarazada. La familia del muchacho no quiere saber nada de que su hijo matrimonie con una habitante de las tablas. Por su parte, el padre de María no acepta el dinero sino que exige los esponsales. Como los jóvenes se quieren, don Manuel Conesa pide a las empresarias una subida de sueldo inaceptable y, al ser rechazada, padre e hija aprovechan para viajar a Nueva York, donde María da a luz. Sin ser esperado, el padre de la criatura se presenta en la ciudad de los rascacielos y convence a su tocayo, don Manuel, de que su amor es sincero y de que quiere casarse pese a la oposición familiar. Regresan, pues, a Méjico y, discretamente, matrimonian.

Antes de su retirada María ya había cobrado el mayor sueldo –tres mil pesos mensuales- ofrecido en el país hasta entonces a una artista. A pesar de la oposición del marido, la exigencia popular y las descomunales cantidades ofrecidas hacen que acepte una gira por Cuba logrando los mismos éxitos. En Méjico reaparece en el Teatro Principal en julio de 1910. Durante las fiestas del Centenario, en septiembre, el presidente Porfirio Díaz acude en compañía de su esposa al Teatro Principal para verla y fotografiarse en el palco con ella, que se identifica con la nación cantando el himno nacional. Como escribe Carlos Monsivais:

  En la ciudad de México, socialmente reducida, o en las mucho más estrechas ciudades de provincia, este teatro es de un solo golpe diversión, espacio de contactos sociales y sexuales, escaparate del virtuosismo artístico, bolsa de valores de las reputaciones, origen de modas en vestuario y canciones, confirmación de prejuicios moralistas, templo de canónico de la belleza y de la gracia, sitio de descarga verbal y visual de los anhelosos de orgías o coitos…

María y la Revolución

La revolución estalla dos meses después, lo que no incide para nada en la actividad artística de María que en abril de 1911 incursiona en el nuevo género de la opereta pero el 25 de mayo ha de renunciar el presidente y el 7 de junio entra Madero en la capital coincidiendo con un terremoto que causa medio centenar de muertos en la ciudad. Tras muchos ruegos, el marido convence a María para viajar a Europa en espera de que la situación se tranquilice. El día en que comienza el verano de 1912 salen para España, con lo que la madre de María se reencuentra con ella, tras cinco años sin verla y conoce a su nieto, que queda con los abuelos mientras la pareja parte a París y a otros lugares de Europa, como recuperando la luna de miel que no pudieron disfrutar. En un lujoso cabaret parisino la pareja se encuentra con Porfirio Díaz, que pide a María que baile con él la danza que hace furor en el París de preguerra: el tango. Es, precisamente, la guerra la que los induce a volver a Méjico, donde se suceden los episodios revolucionarios. Va a ser un motivo externo el que conduzca a la Conesa de nuevo a escena. Su padre le escribe desde Barcelona diciéndole que su hermano Manolo debe hacer el servicio militar a no ser que pague un sustituto. María pide dinero a su marido, que se lo niega aduciendo que a su hermano le hace falta endurecerse saliendo de la protección materna. Encocorada, acude al Teatro Colón y firma contrato pidiendo un adelanto que manda a España. Con gran disgusto de su esposo vuelve a las tablas en 1915.

  El género en boga en la época va a ser la revista política mejicana, que glosa jocosa y alegremente los sucesos revolucionarios y las continuas mudanzas en la escena política, con cantables que cambian al albur de los acontecimientos, de los lugares en los que se representa y de los personajes ante los que se escenifica. María actuó en uno y otro lugar ante casi todos los cabecillas revolucionarios y existen numerosas fotografías que lo atestiguan.

   En una ocasión Agustín Lara comentó que todo soldado revolucionario que recalaba en la ciudad de México cumplía dos anhelos: postrarse por la mañana ante la virgen de Guadalupe e ir al teatro para ver a María Conesa. Cuando acude a verla el general Almazán, ella lo compromete cortándole una punta del bigote, ante la bobalicona sonrisa del espadón que dejaría en el sitio a cualquiera que osara siquiera sugerirle algo parecido. Cuando llega Pancho Villa, le corta con una navaja los botones del uniforme entre las risas y la aprobación general. Efectivamente, el teatro es un espacio diferente donde las normas sociales quedan en receso y reinan la tolerancia y la alegría.

  Poco a poco María va consolidando el mito que fue. Y, como sucede con los mitos, se le achacan historias con las que poco o nada tuvo que ver. Por ejemplo, se dijo que fue cómplice del general Mérigo, que, en connivencia con otro poderoso militar, dirigía la Banda del Automóvil Gris que asaltaba residencias de magnates para robar joyas y objetos valiosos. La rocambolesca historia incluye envenenamientos de testigos, desaparición de pruebas, fusilamientos y demasías de todo cariz, muy propias de la historia mejicana hasta hoy. María no tuvo que ver con el asunto aunque, dada su posición, algo conociera de los intríngulis de la historia. Como es de suponer, igualmente se le atribuyeron muchos más amoríos de los que pudo sostener.

Al finalizar la revolución, su marido insiste en sus deseos de que abandone el teatro. Habían enviado a su hijo a estudiar en Los Ángeles y, aprovechando sus vacaciones, en 1923 decide viajar con él a España para que la conozca y, al tiempo, ella encuentre sosiego para reflexionar. Don Manuel, su padre ya había muerto. Sin embargo, en su país es recibida con interesantes propuestas que ella no sabe rechazar y actúa con éxito en las principales ciudades. Enterado su marido, emprende la demanda de divorcio.

Reina de la escena mejicana

Cuando, al año siguiente, regresa a Méjico ya es libre. Vuelve al teatro y, al poco, entabla relaciones con el general José Álvarez, hombre fuerte del gobierno de Plutarco Elías Calles. Las turbulencias políticas y, seguramente, asuntos de contrabando y corrupción implican que finalmente el general caiga en desgracia y María sea expulsada del país. Cuando el tren llega a Ciudad Juárez la esperan mil quinientos admiradores pero el cónsul le informa que, por estar cubierto el cupo de españoles, solo podrá entrar en Estados Unidos de paso para Cuba. Así lo hace. Necesitada de dinero, decide volver a actuar y pronto le llega una oferta de los Estados Unidos. Tras numerosas dificultades con el departamento de Migración, debuta en Los Ángeles el 15 de febrero de 1930 pero pronto va a tener nuevos problemas porque los actores mejicanos acusan a los españoles de intentar monopolizar, bajo la dirección del actor y cantante mallorquín Fortunio Bonanova –otro personaje de vida fascinante y casi desconocida-, el cine hablado en español. A María la implican en el contubernio y, pese a sus protestas de imparcialidad y el apoyo de Lupe Vélez y Dolores del Río, en Méjico se inicia una campaña periodística en su contra. Por unas y otras razones no puede debutar en Hollywood, como era su deseo y, levantada la prohibición, regresa a Méjico en junio de 1930. De nuevo, los grandes recibimientos de admiradores y la vuelta al teatro Iris al iniciarse la temporada en septiembre.

El público parece como si quisiera desagraviarla y le hace objeto de ovaciones interminables. Pese a que el triunfo del cine va sumiendo al teatro en crisis, ella es la única que no la sufre y sigue con sus revistas y grandes espectáculos. La llegada del exilio español representa el resurgimiento de la zarzuela, a la que vuelve María que se convierte también en ídolo para sus compatriotas. La Conesa es omnipresente en el Méjico de las cuatro últimas décadas de su vida: Además del teatro musical en el que se había formado, interpreta distintos géneros musicales, hace radio, comedia, sainete, recitación de poemas, televisión en cuanto llega a Méjico, por supuesto, muchos años antes de que en España se abrieran los estudios del Paseo de La Habana.

Entre todo ello María registró numerosos discos, desde 1907, fecha a partir de la que va grabando cuplés picarescos y los cantables de sus piezas de éxito: La gatita blanca, La alegre trompetería, La corte de Faraón, El país de las hadas…, hasta casi el final de la carrera. Sus incursiones en el cine no tuvieron tanta fortuna pero protagonizó varias películas, desde El pobre Valbuena en 1917, basada en la obra de Arniches y una de las obras pioneras del cine mejicano, hasta Entre tu amor y el cielo, correspondiente a 1950 y dirigida por Gómez Muriel. Son también curiosas, Payasos nacionales (1922) o Refugiados en Madrid (1938), su primera película sonora y con cierto cariz político, que obtuvo un buen éxito. Incidió también en el melodrama: Madre a la fuerza, Una mujer con pasado, Hijos de la mala vida…

Durante sus últimos años sigue entregada sin descanso a su misión artística. Se hace la cirugía estética y, con casi setenta años, hace funciones de cabaret. La muerte de su nieto, con problemas de drogas, en un accidente de tráfico la hunde en desolación, de la que sale formando una compañía de opereta y zarzuela. En 1976 recibió un homenaje nacional pero lejos  de retirarse siguió actuando prácticamente hasta su muerte. Su último papel fue el de la tía Antonia en La verbena de La Paloma, con 88 años, muy pocos días antes de su muerte, acaecida el 4 de septiembre. Como había dejado dispuesto, fue enterrada en el cementerio español junto a su padre.

Todavía María Conesa guardaba una sorpresa: dejó la mayor parte de sus cuantiosos bienes a la UNAM, la Universidad Autónoma de México, cosa más bien insólita en un artista hispano.

 Genial pero tenaz y voluntariosa, libre pero siempre atada a su destino artístico, musa del erotismo, de la revolución y de la mejicanidad, polifacética, amical y generosa, María Conesa es historia viva del espectáculo en el siglo XX. Otra española a la que su patria no ha hecho justicia.

V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/25/maria-conesa/

                                                                                                  

(Publicado en Aragón Digital, 15-17 de junio de 2021)

La Zaragoza del pasado siglo amparó algunos personajes que, acogidos a la ya socorrida denominación de “Raros y olvidados”, bien podrían figurar en las filas de esa “inquerida bohemia” que, refiriéndose a sí mismo, citó Rubén en uno de sus tan bellísimos como demoledores “Nocturnos”.

Uno de esos personajes fue Gil Comín Gargallo (1899-1976), vanguardista y revolucionario en la preguerra, angustiado y despavorido durante la guerra y, como tantos, disimulando su pasado en la posguerra. Sin embargo, terminó como crítico literario de El Noticiero, el diario ultraclerical zaragozano, que hubiera parecido su destino más improbable. 

Cuando en 2001 le dediqué uno de los trabajos de mi libro Galería del olvido, aún no había averiguado su imprevisible matrimonio con otra zaragozana a la que entonces casi nadie conocía y pronto congregó la admiración de toda España. Hoy,  Zaragoza ostenta su nombre en, al menos, dos centros de salud, una calle, una sala del Paraninfo y una asociación. Me refiero a la médica libertaria Amparo Poch, sobre la que mi querida Antonina Rodrigo escribió una trabajadísima biografía, que años después amplió, y una antología de sus textos.

En mi libro yo animaba a Antonina, entonces en plena escritura de dicha biografía, para que investigara sobre Gil Comín, ya que me constaba que la joven había mantenido alguna relación con el  poeta. El fruto de sus investigaciones fue la certificación de que Gil y Amparo habían contraído matrimonio civil el 28 de noviembre de 1932. Cosa absolutamente inesperada, pues el dinamismo y la trascendencia social de la científica y fundadora de “Mujeres libres” no casaban con la oscura timidez del aspirante a escritor, aunque, al parecer, sí coincidiesen en su ideología revolucionaria. La unión únicamente duraría año y medio y, según algunos testimonios, tan sólo la primera noche.

Gil Comín, al que todavía pude conocer en sus últimos años, cuando uno oficiaba de joven poeta rebelde entre los desterrados del ya clausurado café Niké, era una viva figura del antesdeayer. Muy pequeño y regordete, aspecto poco aseado, boina calada hasta media frente y gafas de culo de vaso. Pese a mi limitada memoria visual, recuerdo perfectamente su figura bufonesca y patética, que le acarreaba toda clase de chanzas y burlas, incluso de sus contertulios de Niké, y él sobrellevaba con absoluta mansedumbre. Se consideraba pagado si aceptaban su compañía. Es significativo que no se conozcan fotos suyas. Ildefonso Manuel  Gil recordaba que a él le reprochó incluir la suya en uno de sus poemarios.

Sin embargo, Gil Comín fue hombre que podría haber presumido de hitos personales que otros estuvieron lejos de alcanzar: sobrino de Pablo Gargallo, en su adolescencia coincidió como mancebo de botica con Sender, quien reelaboraría su figura en «El mancebo y los héroes», una de las novelas incluidas en Crónica del alba. Después, se licenció en Filosofía y Letras y Bellas Artes –dibujaba muy bien- y se quedó sin terminar Derecho, por una sola asignatura. En Madrid entró en contacto con bohemios y vanguardistas y se le vio por las tertulias de Carrère y de Pombo. González Ruano le prologó en 1924, Trinos, su primer libro y en 1946 lo incluyó en su antología de poetas españoles contemporáneos. En esa década de los 20 Gil Comín escribió en publicaciones francesas e italianas y fue discreto contertulio de Valle-Inclán y Lorca. De vuelta a Zaragoza, siguió colaborando en redacciones periodísticas y revistas como Aragón, Cierzo o Noreste e ingresó en la banca. En 1935 publicó su cuarto poemario, Rémora y evasión, libro vanguardista y de incendiario contenido sociopolítico, que casi nadie leyó pues, al producirse la sublevación, su autor se apresuró a recoger los pocos ejemplares que estaban a la venta, por lo que casi milagrosamente se salvó de represalias, lo que no le ocurrió a su jovencísimo ilustrador, Federico Comps, que fue fusilado. Gil Comín siguió trabajando en el Banco Zaragozano e, incluso, en julio de 1937 consta una donación de 14,55 pesetas al Auxilio Social, institución falangista.

Tras la contienda, Gil fue depurado de la banca, marchó a Madrid para intentar reanudar sin fortuna su carrera literaria y, tras unos años de indigencia, en 1947 tuvo  entrada en El Noticiero, donde se dedicó casi exclusivamente a la crítica literaria. Ya no publicaría  más que dos mínimas entregas poéticas y, malviviendo de sus escasas colaboraciones, murió totalmente olvidado.

Echando la vista atrás, lamento la escasa atención que presté a quien tantas historias pudo haber contado y, por miedo, timidez o bregado en el escarmiento, siempre guardó para sí.

Su ex-libris, dibujado por él mismo


(Publicado en Imán nº 9, noviembre 2013)

Cuando Zapata moría el 20 de abril de 1913 ya era una especie de trasto viejo, al que las necrológicas trataron con displicencia y cierto despego. Probablemente, si no es por el momio que un ministro le concedió en la Casa de la Moneda, el escritor se hubiera visto en la miseria como les sucedió a tantos otros compañeros de fatigas literarias. Sin embargo, durante las últimas décadas del siglo XIX fue un autor de gran predicamento en el teatro español y también en el periodismo, especialmente en su vertiente satírica. Tres obras, La capilla de Lanuza, El anillo de hierro y El reloj de Lucerna, las dos últimas, musicadas por Miguel Marqués, mallorquín de Valldemosa, figuraron durante largo tiempo en el repertorio de muchas compañías españolas, tanto grandes como modestas.

Tras una comedia zaragozana y un drama estrenado con regular éxito, la citada La capilla de Lanuza fue la obra que supuso su lanzamiento en el teatro, cuando recién llegado a Madrid, se encontraba en apuradísima situación. El joven Marcos había nacido en Ainzón (20-IV-1842), hijo de una familia de labradores con escasos ingresos y venía de Zaragoza, donde se había formado en las Escuelas Pías de la capital aragonesa. Cursó Leyes pero, según propia confesión, sus años de estudiante no le sirvieron de nada. En 1868, y con quince duros en la faltriquera, viajó a Madrid para tratar de encauzar su vocación literaria y consiguió colaborar en La Discusión, diario del que pronto fue su principal redactor, y también en El Orden. Como era frecuente en la época, la actividad periodística no le evitó grandes privaciones, que suelen resumirse con la famosa anécdota de sus noches en los bancos del Prado. En esta situación, el actor Parreño acudió en su socorro pues recordaba que, estando en Zaragoza, el joven Zapata le había leído unas cuantas escenas que le habían gustado y ahora necesitaba una obra para su beneficio. El autor que, efectivamente,  había comenzado a escribir La capilla de Lanuza en 1861, pidió  a sus padres las cuartillas, las terminó y las leyó en su tertulia con gran éxito aunque cuenta Enrique Chicote que el más enternecido fue el mozo que les servía. De una forma u otra Zapata hubo de vender por cien duros la propiedad de la obra y se hicieron famosos los versos que Manuel de Palacio dedicó al asunto:

                                              ¡Tu razón podrá ser mucha,

                                              pero caíste en la lucha,

                                              respetable Zapatilla,

                                             que al vender esta Capilla

                                              te has convertido en babucha!

Contraatacó Zapata:

                                             Oye, pedazo de tal:

                                             cuando no se tiene un real,

                                             desde Homero hasta Zorrilla,

                                             no digo yo una Capilla…

                                             ¡Se vende una Catedral!

Tal era la indigencia del autor que en la noche del estreno se presentó con un pantalón que dejaba ver sus tobillos, con lo que alguien se apiadó del joven estrenista y le prestó otro pero en esta ocasión demasiado largo. La gente en la época no era escasa en ocurrencias. En seguida recibió un paquete que contenía cinco duros, unas tijeras y una carta con esta redondilla:

                                            Ahí te remite un centén

                                            quien te desea millones

                                            y para… los pantalones

                                            ese remedio también.

 El caso es que este su primer estreno tuvo un éxito descomunal y consagró a Antonio Vico como uno de los monstruos de la interpretación teatral de las últimas décadas del siglo. La capilla de Lanuza, ampulosa y retórica en sus formas y revolucionaria en sus tesis, se benefició de la gran facilidad versificadora de Zapata. Su estilo, a veces, elocuente, a veces, satírico y, muy frecuentemente, campanudo, recuerda, salvando las distancias, los destellantes periodos líricos calderonianos.

Zapata tenía una tertulia en el Café Inglés, a la que sus contemporáneos se pirraban por asistir para escuchar sus ingeniosidades pues, como escribió el gran actor cómico Enrique Chicote, “era hombre de claro talento y simpatía aragonesa”. De hecho, si nos fijamos en quienes escribieron de Zapata, casi siempre se refieren a él con un deje simpático y cómplice y es para contar alguna de sus ocurrencias, de sus frases lapidarias, de sus coplas ingeniosas y malévolas. Sus experiencias bohemias, su don de gentes, su condición de fácil poeta lírico y festivo le hicieron un hombre querido, de modo que, pese a su militancia política, en una ocasión fue el propio Alfonso XII quien pidió entrevistarse con él, a resultas de lo cual se le otorgó un bien remunerado puesto administrativo en Cuba, donde apenas aguantó unos meses. 

Fue en el periodismo donde el aragonés, adscrito al republicanismo de batalla[1], desarrolló su faceta satírica e ideológica colaborando en muchas publicaciones. Entre las más significadas estuvieron Revista de Aragón (1878-1880), Barcelona Cómica (1895), La Ilustración Española y Gente Vieja (1900). En el teatro, recogiendo la sensibilidad de su tiempo, también expresada por la pintura, se especializó en episodios históricos, casi siempre interpretados por Vico, como El castillo de Simancas, La corona de abrojos,  El solitario de YusteEl compromiso de Caspe, ¡Patria y libertad! o La piedad de una reina. Esta última obra, basada en los sucesos revolucionarios de la regencia de María Cristina, fue prohibida, por lo que el escritor se trasladó Buenos Aires, donde residió entre 1890 y 1899. Allí, se hizo empresario de teatro, llevó la representación del vespertino El Tiempo, firmó versos y artículos en diarios y revistas literarias, además de fundar el primer centro aragonés en la Argentina, el 12 de octubre de 1894, que con el nombre de Círculo de Aragón, subsiste hoy día en el número 1872 de la calle Fray Justo Santa María de Oró en la capital argentina.

A su vuelta a España, y gracias a la protección de Sagasta, consiguió un empleo estable en la Casa de la Moneda, al tiempo que retornaba a las tablas y el librero Fernando Fe le editaba un heterogéneo conjunto de poesías, con prólogo de su paisano Santiago Ramón y Cajal. No conozco los intríngulis del mismo pero, por lo que don Santiago estampa, no tenía mucho que decir sobre Zapata y su obra porque, aunque, como todo lo que el futuro Premio Nobel escribiera, posee alto interés y honda perspicacia, se entrega a divagar sobre el desdoblamiento de personalidad que se acostumbra a operar en escritores y artistas.

Aunque son muchos los libros que citan a Zapata, en la mayor parte se trata de noticias aisladas sobre el autor. Marcos Zapata es otro de los casos de olvido absoluto y flagrante de nuestra historia literaria. Pese a su calle en el barrio de las Delicias y su busto en la céntrica plaza de Aragón de Zaragoza, no conozco un solo trabajo consistente sobre su figura en todo el siglo XX [2] y ni siquiera se nos ocurra pensar en el porcentaje de aragoneses que conocen su nombre, no digamos ya su obra. Sin embargo, Marcos Zapata, por más que el tipo de literatura, pomposa y retórica de su época nos resulte tan lejana, fue una de las figuras centrales del teatro y el periodismo del último tercio del siglo XIX. Sí, ese en el que se produjeron las transformaciones tecnológicas, industriales y sociales más decisivas, quizá, de toda la historia. Y Zapata, que las vivió y que tanto nos hubiera podido contar, pese a su republicanismo y sus actitudes progresistas, quedó en la perezosa memoria colectiva de la cultura española como el dramaturgo rimbombante, cantor de las glorias patrias que ahora parece mirarnos desde ese lejano siglo XIX. Sí, ese siglo donde era posible que, tras el éxito de su drama histórico El castillo de Simancas, media España supiera de memoria los versos que describían la batalla de Villalar.

NOTAS

[1] En 1868 fue fundador, junto a gentes tan significativas como Nicolás Salmerón, Federico Balart, Manuel Palacio, Pablo Nougués, Segismundo Moret, Rafael María de Labra, Francisco Giner de los Ríos, Ramón Chíes  y otros, del Círculo de la Revolución, con un programa político constituido por los principios: Soberanía nacional, Sufragio Universal, Libertad de Prensa y pensamiento, Inviolabilidad del domicilio y Seguridad individual garantizada y cuyo objeto era “propagar y difundir la doctrina revolucionaria, discutir los asuntos y cuestiones que interesen a la causa de la revolución y procura por todos los medios legales la consolidación y organización definitiva del régimen liberal”.  

[2] Cuando se publicó este texto todavía no se había había publicado Tras las huellas de Marcos Zapata (2015) de Samuel Marqueta, libro no académico pero que constituye un gran trabajo de investigación y que constituye la mejor guía para conocer la vida y obra del escritor.

                                                  OBRAS

El iris tras la tormenta (comedia), Zaragoza, 1862.

Jesús y San Juan Bautista (drama estrenado en el Teatro Novedades en marzo de 1870).

La capilla de Lanuza (cuadro heroico), Madrid, Imp. Española, 1871.

La bola negra (cuadro lírico-dramático) -con música de Rafael Aceves-, Madrid, Nicolás González, 1872.

El castillo de Simancas (drama histórico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1873.

La corona de abrojos (drama histórico), Madrid,  Imprenta de la Biblioteca de Instrucción y Recreo, 1875.

El solitario de Yuste (poema histórico), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1877.

El Compromiso de Caspe (leyenda histórica), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

A un valiente, otro mayor (juguete cómico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1878.

El anillo de hierro (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

Camöens (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1879.

La abadía del Rosario (drama lírico), Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1880.

El reloj de Lucerna (zarzuela) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, R. Velasco, 1884.

Un regalo de boda (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885.

¡Patria y libertad! (episodio nacional), Madrid, R. Velasco, 1886.

La piedad de una reina (episodio histórico), Madrid, R. Velasco, 1887.

Colección de obras dramáticas, Madrid, R. Velasco, 1887.

La campana milagrosa (drama lírico) -con música de Miguel Marqués y J. García Catalá-, Madrid, R. Velasco, 1888.

La abadía del Rosario (drama lírico) -con música de Antonio Llanos-, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1890.

Covadonga (zarzuela) -con Eusebio Sierra; música de Tomás Bretón-, Madrid, R. Velasco, 1901.

María Teresa (boceto dramático), Madrid, R. Velasco, 1902.

Discursos leídos en la III Fiesta de los Juegos Florales de la Ciudad de Zaragoza -con Mariano Ripollés-, Zaragoza, Imp. del Hospicio, 1902.

Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902. / Zaragoza, El Día, 1986.

                                           BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA

-CAVIA, Mariano de, «El mejor número», Presencias de un zaragozano ausente, Zaragoza, CAZAR, 1969, pp. 77-79.

-CHICOTE, Enrique, La Loreto y este humilde servidor, Madrid, Aguilar, 1944, pp. 163-166.

-GARCÍA MERCADAL, José, «El cantor de las libertades: Marcos Zapata», Heraldo de Aragón, 22-III-1906.

-LACADENA BRUALLA, Ramón de, Retratos a pluma, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1958, pp. 311-328.

-, Vidas aragonesas, Zaragoza, IFC, 1972, pp. 653-668.

-LUSTONÓ, Eduardo de, «Presentación» en Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 7-14.

-MAINER, José Carlos, Voz: «Zapata, Marcos», Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo XII, Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 3387-3388.

-, «Literatura moderna y contemporánea», Enciclopedia Temática de Aragón, tomo VII, Literatura, Zaragoza, Moncayo, 1988, pp. 234-235.

-PÉREZ, Darío, «Marcos Zapata. A propósito de su muerte», Heraldo de Aragón, 23-IV-1913.

-RAMÓN Y CAJAL, Santiago, «Prólogo» a Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 15-26.

-TABOADA, Luis, Intimidades y recuerdos (Páginas de la vida de un escritor), Madrid, Administración de El Imparcial, 1900.


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CASTRO Y LES, Vicente, Ayerbe (Huesca), 12-11-1869 / Madrid, 09-05-1946

Seudónimo: Caireles

A los dieciséis años y fallecido su padre, se tuvo que hacer cargo de la tienda familiar en Ayerbe. Pese a ello, en 1889 pudo obtener el grado de bachiller en Huesca. Con clara vocación periodística, un año después ya escribía en La Campana de Huesca y en el zaragozano diario La Derecha. En 1892 se trasladó a Madrid, donde residiría hasta su muerte. Logró una plaza en la Administración de Hacienda y se incorporó a la plantilla del rotativo republicano El Globo. Dirigió el semanario y la revista Gran Vía, estuvo al frente de la Administración del Noticiero-Guía de Madrid y colaboró en publicaciones tan populares como La Ilustración Española y Americana, Nuevo Mundo, Blanco y NegroMundo Gráfico o Por Esos Mundos. Promotor de la Asociación de la Prensa de Madrid, intentó sacar adelante un periódico independiente en su Ayerbe natal, El Adelanto, del que al parecer sólo salió a la calle un número, fechado en septiembre de 1894.

Como editor, fue el principal difusor del chascarrillo baturro a través del Noticiero-Guía de Madrid, sobre todo, por medio de sus colaboraciones con el dibujante y narrador Teodoro Gascón y con Julio Víctor Tomey (León Fogoso). También publicó narraciones cuentos y novelas breves de diversos narradores de la época. Sus precarias pero baratas ediciones circularon ampliamente por toda España a lo largo de toda la primera mitad del siglo XX y aun después. Fueron muy populares la colección «Alegría» y «Biblioteca para todos». Alberto Casañal en la dedicatoria de Nuevas baturradas, editado por Castro Les en 1923, le dedicó esta sextina: Amigo franco y leal / y escritor aragonés, / que derrocha ingenio y sal / en cien libros cada mes. / Con un abrazo cordial / de su amigo que lo es.

Como escritor de creación, acostumbró a publicar con el seudónimo de Caireles, compuesto de la primera y última silaba de su primer y segundo apellido, respectivamente. Es uno de los autores prototípicos del costumbrismo aragonés, aunque su obra sea de escasa originalidad y tome, frecuentemente, motivos ya trasegados. Sus chascarrillos, muchas veces reeditados y reproducidos tanto en prensa como en publicaciones volanderas, fueron lo más popular entre lo salido de su pluma.

OBRAS

Juramentos de mujer (drama), 1886.

Aventuras del cabo López en el Transvaal y en Inglaterra (chistes y chascarrillos), Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1901.

Escenas baturras

Chascarrillos baturros -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1905.

Cuentos de mi tierra -con Historietas baturras, de Teodoro Gascón-, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1906. / Zaragoza, Certeza, 2003.

La carabina de Ambrosio (entremés baturro) -con música de Ruperto Chapí-, Madrid, SAE, 1908.

Chascarrillos taurinos, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909.

Nuevos chascarrillos baturros (10 vols.) -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909-1912

Chascarrillos estudiantiles, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos teatrales, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos aragoneses -con Fray Augusto-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Chascarrillos de Gedeón, Piave y Calínez, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cartas baturras, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cantares baturros, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

La cantinerita (episodios de la Guerra de África), 1915.

La fuente del amor -con música de Luis Romo-, 1915.

La bolsa o la vida (sainete baturro), Madrid, Imp. de R. Velasco, s. f. (¿1916?) / Madrid, Gráf. San Sebastián, 1947.

Cuentos aragoneses -con Eusebio Blasco y Antón Pitaco-, Madrid, Administración Noticiero-Juramentos de mujer (drama), Noticiero- Guía de Madrid, 1926.


BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, Olañeta, 1996, pp. 111-117.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y literatura castellana, vol. IX, Madrid, Gredos, 1972, pp. 457 y ss.

-CONTE OLIVEROS, Jesús, Personajes y escritores de Huesca y provincia, Zaragoza, Librería General, 1981, p. 38.

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, Cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, Zaragoza, Librería General, 1979.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1981, p. 119.

-PÉREZ GELLA, Luis, «Biografía de Vicente Castro Les», La Comarca nº 52, 2007, pp. 16-18.

-RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria española, 1994, p. 150.

-SÁNCHEZ PÉREZ, José Augusto, Mosaico baturro (notas sobre literatura aragonesa), Madrid, Talleres Gráf. Montaña, 1953, p. 81.

            

        

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(Publicado en Aragón Digital, 12-14 de mayo de 2021)

Hoy muy olvidado, Alberto Casañal (1874-1943) fue el más popular y, seguramente, el mejor de los escritores del costumbrismo aragonés. Puede decirse que su conocimiento se disipó en los años sesenta del pasado siglo, cuando España convirtió su sociedad, preponderantemente rural en definitivamente urbana. Sin embargo, hasta entonces muchos aragoneses conocían sus versos y obras como Epistolario baturro, Cuentos de calzón corto, Baturradas o Romances de ciego pasaban de mano y eran leídas en otras regiones españolas. De hecho, la facilidad y gracia versificadoras de Casañal despuntaron muy tempranamente y, a los doce años, ya publicaba versos en la revista infantil barcelonesa, El camarada.

Casañal no fue aragonés de nacencia sino que vino al mundo en San Roque (Cádiz) donde su padre, Dionisio, topógrafo y autor de un famoso plano de la capital aragonesa, se casó y estuvo asentado temporalmente. Con Alberto de corta edad, la familia se instaló definitivamente en Zaragoza. Estudió en el colegio de San Felipe, se licenció en Ciencias Químicas en 1910 y desempeñó la cátedra de Matemáticas Superiores en la Escuela Industrial de la capital del Ebro. Además de sus muchas colaboraciones periodísticas, presidió el Ateneo literario.

Los zaragozanos se identificaban con él y su obra. Ya en 1923, fue nombrado hijo adoptivo de la ciudad. Muy querido por las gentes, recibió la Medalla de Oro de Zaragoza y en 1931 le fue regalada una casa sufragada por suscripción pública, «la casa del poeta», sita en la esquina del Paseo de Ruiseñores con la calle Santiago Guallar, que subsistió hasta 2004, en que fue ignominiosamente derribada, al principio de la cuesta que hoy da acceso a una residencia de ancianos.  

Fue autor de gran agudeza, sentido humorístico y poseyó un magnífico oído para captar los matices de la lengua popular, de lo que dan fe tanto sus comedias como sus romances y diálogos. Aunque, en ocasiones, se le tildara de chocarrero, fue un hombre  culto, de fina sensibilidad y muy apreciado por quienes lo trataron. Su primer éxito fue la zarzuela Los tenderos  y la más representada, La tronada. Las piezas satíricas que escribió, muchas veces en colaboración con Juan José Lorente, para estrenarse el día de los Inocentes o en otras festividades señaladas, son también de notable interés histórico y costumbrista, aunque irrelevantes literariamente. En ellas los protagonistas eran personajes y acontecimientos de la vida cotidiana zaragozana, tratados con una libertad que hoy no se toleraría y están reclamando un estudio que ilumine sus curiosas alusiones.

Sin duda, lo más popular de su producción fueron los romances y uno de ellos, “La fiera zurrupia”, estrenado en el zaragozano Teatro Principal en 1909, pasó al acervo común. Gente de extracción muy popular lo sabía de memoria y, siempre que se recitaba, los oyentes prorrumpían en carcajadas. Es ilustrativo lo que cuenta en sus memorias, Mis siete vidas, José María García Escudero, hombre polifacético pero sobre todo conocido por su labor y talante aperturista, como director general de Cinematografía durante el franquismo:

 “La incorporación de profesores y alumnos aragoneses (a la Escuela de Periodismo) produjo la aportación de una singularísima pieza poética, muy popular en Aragón, cuyo recitado no faltó ya de ninguna excursión o celebración (…) se titulaba ‘La fiera zurrupia’ (…) después de cometer innumerables fechorías, perecía, lo mismo que sus cuatro zurrupios pequeños, tal como puntualmente narraba el delicioso romance”.

Me imagino al jocoso escritor volviendo del trabajo a su casa por el entonces bellísimo Paseo de Ruiseñores, profuso de árboles, villas y chalés modernistas o racionalistas, y me pregunto a quién de sus convivientes regalarían hoy los zaragozanos una mansión para habitar con su familia. La autopregunta no parece que tenga fácil respuesta y queda flotando en el aire que, como escribió Coleridge, es el medio de mutua comprensión de los espíritus.

 

  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).