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   (Publicado en Aragón Digital, 20-22 de julio 2021)                                                                                                        

Desde que cabezas privilegiadas proyectaron una Constitución con un demencial reparto de provincias y regiones, bien asentadas y aceptadas por una inmensa mayoría desde 1833, convirtiendo a España en un “Estado de las Autonomías”, he pensado que deberíamos haber copiado a Francia, que también acoge a vascos y catalanes, sin mayores derechos históricos que los de Auvernia, Normandía o el Franco-Condado. Evidencias como que los derechos no son de los territorios sino de los ciudadanos no han tenido cauce alguno. Ese “Estado de las Autonomías” –el sintagma ya repele- se vendió durante décadas con la misma desfachatez con que se publicitaba la fortuna de contar con un rey maravilloso, con lo que una mayoría lo aprobó en 1978, como aprobaba los referéndum de Franco y, por entonces, hubiera aplaudido cualquier otro engendro exhalado con botafumeiro y a machamartillo por todos los  medios de comunicación, subvencionados y cómplices, como lo fueron del dictador gallego.

Este ejemplo de un sistema político como el francés, país que suele ponerse como espejo de virtudes democráticas y que teníamos tan cerca para copiar, me ha deparado una envidia insana y verdosa, que no hace sino incrementarse cada vez que Francia defiende con ardor su lengua y su literatura mientras aquí se nos adoctrina con las maravillas de los dialectos y hablas locales y se deja que media España excluya el español de su sistema de enseñanza. Para colmo, el cacicazgo local proclama y hace oficial con el apoyo del gobierno central la denominación en lengua sobrevenida y que nunca tuvo cultivo escrito, de localidades que siempre gozaron de su compartido y sonoro nombre en español.

Todo esto viene a cuento de que el gobierno francés ha decidido adquirir el manuscrito original de “Las ciento veinte jornadas de Sodoma y Gomorra” del Marqués de Sade, de rocambolesca historia, en la que se incluye su robo y desaparición. Al aparecer en una subasta, el gobierno de Macron decidió considerarlo de interés nacional y convocó a los empresarios para que, a través de beneficios fiscales, donaran los 4,55 millones de euros -cantidad más bien irrisoria que aquí se gasta en cualquier pendejada- y el manuscrito reposara en su destino natural: los archivos de su Biblioteca Nacional. No puedo dejar de recordar que en la nuestra, los manuscritos desaparecen -y hay alguien que se los lleva- y una de sus directoras, Rosa Regás –debe citarse la identidad para su oprobio- quiso eliminar la estatua de Marcelino Menéndez y Pelayo, el sabio más indiscutible de nuestras letras, porque sus ideas no coincidían con las de quien fue secretaria en Seix Barral.

Cuando a un Jiménez, los locutores deportivos lo llaman ya Yiménez, a un Carlos, sus amigos lo convierten irremisiblemente en Charly, nombre de un perro en los tebeos americanos, y al canónigo Pignatelli  y su parque, una caterva de ignorantes con pujos de poliglota los convierte en “Piñateli”, no queda sino cerrar el kiosco –palabra turca- de profesor de lengua y literatura, ponerse un nombre que a ellos no les suene a rancio españolismo -Xavi o Chabier, por ejemplo- y esperar la subvención exigible a las lenguas perseguidas. 

María Conesa en La gatita blanca

(Publicado en revista Crisis  nº 19, junio 2021, pp. 24-27)                                                                                                                    

Hoy, que tantas biografías femeninas son perseguidas y desmenuzadas en pos de satisfacer una moda, demanda editorial o fenómeno sociológico, es extraño que nadie haya recurrido a la increíble peripecia de la levantina María Conesa, bailarina, cantante y actriz, que tuvo su protagonismo en el music-hall barcelonés de comienzos del siglo XX, presenció el asesinato de su hermana en el teatro, emigró a Méjico, donde fue la estrella más popular de la Revolución, amante de políticos y de los personajes más poderosos del país  y, con casi noventa años, murió trabajando y con la consideración de ser la artista más querida y admirada del pasado siglo en la nación mejicana.

María Conesa Redó, hija legítima de Teresa y Manuel, había nacido en Vinaroz (Castellón) el 12 de febrero de 1890. Tenía una hermana, un año mayor que ella, con el mismo nombre que la madre. Fue el anuncio de la llegada de otro hijo lo que propició que la familia se trasladara pronto a la Barcelona en expansión de finales del siglo XIX en busca de mejores horizontes. Las dos hermanas entraron como bailarinas en una compañía infantil que en 1900 actuó en la Exposición Universal de París y después hizo giras por España, Italia y América. Trabajaron en Cuba, Nueva York y Méjico donde debutaron el 11 de enero de 1901. Nadie podía pensar que tres cuartos de siglo más tarde, la niña de diez años resumiría en su vida la historia del teatro musical del más grande país de lengua española.

A su regreso a la Ciudad Condal, las jóvenes hermanas tomaron clases de baile con una severa maestra que terminó de formarlas y, completado su aprendizaje en una academia de canto de las muchas que proliferaban en el Barrio Chino, pronto pudieron debutar con éxito en el Edén Concert, como bailarinas y cantantes. La juventud, belleza y, también, el buen hacer artístico de las dos hermanas despertó los celos de una cupletista de más edad, La Czarina, que veía como el público se entregaba cada vez más a las rivales en detrimento de la aceptación de su arte. En aquel ambiente sórdido, encanallado y próximo a la prostitución de los espectáculos sicalípticos de los inicios del siglo, donde el público, más que a oír a las cantantes, iba a solazarse con su ración de carne, entonces tan poco accesible a los ojos de los varones, a La Czarina no le fue difícil encizañar a su hermano, al parecer un personaje medio vago, medio chulo, medio inútil que pululaba por los locales donde su hermana trabajaba, le sacaba los cuartos y trapicheaba con lo que podía.

La Czarina

La hermana asesinada

  El diario La Vanguardia del último día de febrero de 1906 cuenta como la noche anterior en uno de los palcos del Edén Concert y a las diez y cuarto, un tal Benedicto González, ebrio y drogado, después de una discusión en la que intervinieron las tres cupletistas y sus madres, asestó dos puñaladas a Teresa Conesa y otra a un concurrente del que sólo constan las iniciales I. F., que se interpuso para evitar que el agresor se cebara con su víctima. Se interrumpió el espectáculo, intervino la autoridad y se detuvo al atacante.

  Con heridas en los hombros y  en la espalda, la bellísima Teresa murió a resultas de la agresión. María, con dieciséis años recién cumplidos enfermó y fue enviada a tomar aguas termales pero, acuciada por las necesidades de la familia, pronto hubo de volver al teatro Tívoli en el que hizo un papel en La gatita blanca, obra que pronto pasó a protagonizar con gran éxito. La prohibición de trabajar a los menores rara vez era cumplida, sobre todo cuando se trataba de locales de baja estofa pero en este caso, la popularidad de la obra y el hecho de que el éxito sobreviniera en un teatro de cierto fuste, forzaron a María  a cambiar su nombre artístico por el de María Redó, para ocultar su edad e identidad y actuar así en locales de tercera fila de Barcelona y sus alrededores. Sin embargo, un empresario le ofreció un contrato para viajar a una Cuba que ya conocía y hacia la isla partió acompañada de su padre, mientras la madre, que se oponía al viaje, quedó en España.

En América

 En junio de 1907 María debutó en La Habana con El pollo Tejada, “aventura cómico-lírica” del tan exitoso dúo de libretistas compuesto por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez y con música de los muy prometedores Quinito Valverde y José Serrano. La obra había sido estrenada en el Apolo madrileño el 29 de mayo de 1906 y, como sucedía habitualmente, el éxito hizo que en seguida las compañías la llevasen a América, donde se ganaba dinero y había un público sediento de las novedades teatrales de la antigua metrópoli. Pero el triunfo absoluto le volvió a llegar con los bailes y cuplés de La gatita blanca. Esta obrilla calificada de humorada en un acto había sido estrenada el 23 de diciembre de 1905 en el Teatro Cómico de Madrid con Julita Fons, la tiple del género ínfimo más famosa de su tiempo y que pronto pasaría a formar parte del elenco de amantes de Alfonso XIII, y sus cantables se hicieron popularísimos. Todavía alguna cupletista se lanza a entonar aquello que termina: “…no diré lo que hizo el gato que me da mucho rubor” aunque, probablemente, fueran los cuplés del chocolate los más atrevidos:

…Dale, ya chiquillo,

dale al molinillo,

dale sin temor,

porque el chocolate,

cuando más se bate,

resulta mejor.

Hay que hacer con cuidadito

que la lumbre no haga llama

porque así el chocolatito

al hervir no se derrama.

Para ver si está deshecho,

entra y sale el molinillo

y al mirar que ya está hecho

se le sirve en el pocillo.

Moja un bizcochito

en mi pocillito

que está calentito

y te va a gustar.

Tú no hagas el tonto

que se enfría pronto

y como se enfríe

no te va a gustar…

Aparte de estos equívocos con alusiones claramente sexuales e interpretados con dicción y ademanes picarescos, en la obra se bailaban el cake-walk y la machicha, bailes llegados de América que hacían furor entonces por su descoco.

La gatita blanca: El éxito

María lleva La gatita blanca a Méjico en noviembre de 1907 y, desde ese momento, esta obra la identificará para el resto de su vida. En Méjico el género atravesaba una seria  crisis y va ser ella quien lo resucite con su arte, intención y descarada elegancia. Así, María Conesa se convierte en una especialista de las intervenciones improvisadas, los diálogos con el público, las morcillas… La entonación peninsular de la artista todavía pone más cachondo al público, que ya la ha convertido en su ídolo, con sólo diecisiete años. El bohemio poeta modernista Luis G. Urbina escribe: “hasta el Padre Nuestro declamado así, nos parecería un atentado al pudor”. Un inspector le impone una multa por cantar un cuplé “indecente” y al día siguiente aparece un anuncio de un grupo de admiradores advirtiendo que cualquier sanción será costeada por ellos, con lo que la autoridad no tiene de qué ocuparse.

Al poco tiempo, era la artista mejor pagada del país y se convirtió en un fenómeno popular que duraría setenta años. María fue siempre una concienzuda profesional que ensayó durante toda su vida dos o tres horas, trabajase o no. Por ejemplo, su buena formación de bailarina, le permitió hacer el spleet –las dos piernas rectas y enfrentadas sobre el suelo-  hasta una edad muy avanzada.

En la cima del triunfo, a espaldas de su padre, la artista traba relación con el joven y rico hacendado Manuel Sanz. Al poco queda embarazada. La familia del muchacho no quiere saber nada de que su hijo matrimonie con una habitante de las tablas. Por su parte, el padre de María no acepta el dinero sino que exige los esponsales. Como los jóvenes se quieren, don Manuel Conesa pide a las empresarias una subida de sueldo inaceptable y, al ser rechazada, padre e hija aprovechan para viajar a Nueva York, donde María da a luz. Sin ser esperado, el padre de la criatura se presenta en la ciudad de los rascacielos y convence a su tocayo, don Manuel, de que su amor es sincero y de que quiere casarse pese a la oposición familiar. Regresan, pues, a Méjico y, discretamente, matrimonian.

Antes de su retirada María ya había cobrado el mayor sueldo –tres mil pesos mensuales- ofrecido en el país hasta entonces a una artista. A pesar de la oposición del marido, la exigencia popular y las descomunales cantidades ofrecidas hacen que acepte una gira por Cuba logrando los mismos éxitos. En Méjico reaparece en el Teatro Principal en julio de 1910. Durante las fiestas del Centenario, en septiembre, el presidente Porfirio Díaz acude en compañía de su esposa al Teatro Principal para verla y fotografiarse en el palco con ella, que se identifica con la nación cantando el himno nacional. Como escribe Carlos Monsivais:

  En la ciudad de México, socialmente reducida, o en las mucho más estrechas ciudades de provincia, este teatro es de un solo golpe diversión, espacio de contactos sociales y sexuales, escaparate del virtuosismo artístico, bolsa de valores de las reputaciones, origen de modas en vestuario y canciones, confirmación de prejuicios moralistas, templo de canónico de la belleza y de la gracia, sitio de descarga verbal y visual de los anhelosos de orgías o coitos…

María y la Revolución

La revolución estalla dos meses después, lo que no incide para nada en la actividad artística de María que en abril de 1911 incursiona en el nuevo género de la opereta pero el 25 de mayo ha de renunciar el presidente y el 7 de junio entra Madero en la capital coincidiendo con un terremoto que causa medio centenar de muertos en la ciudad. Tras muchos ruegos, el marido convence a María para viajar a Europa en espera de que la situación se tranquilice. El día en que comienza el verano de 1912 salen para España, con lo que la madre de María se reencuentra con ella, tras cinco años sin verla y conoce a su nieto, que queda con los abuelos mientras la pareja parte a París y a otros lugares de Europa, como recuperando la luna de miel que no pudieron disfrutar. En un lujoso cabaret parisino la pareja se encuentra con Porfirio Díaz, que pide a María que baile con él la danza que hace furor en el París de preguerra: el tango. Es, precisamente, la guerra la que los induce a volver a Méjico, donde se suceden los episodios revolucionarios. Va a ser un motivo externo el que conduzca a la Conesa de nuevo a escena. Su padre le escribe desde Barcelona diciéndole que su hermano Manolo debe hacer el servicio militar a no ser que pague un sustituto. María pide dinero a su marido, que se lo niega aduciendo que a su hermano le hace falta endurecerse saliendo de la protección materna. Encocorada, acude al Teatro Colón y firma contrato pidiendo un adelanto que manda a España. Con gran disgusto de su esposo vuelve a las tablas en 1915.

  El género en boga en la época va a ser la revista política mejicana, que glosa jocosa y alegremente los sucesos revolucionarios y las continuas mudanzas en la escena política, con cantables que cambian al albur de los acontecimientos, de los lugares en los que se representa y de los personajes ante los que se escenifica. María actuó en uno y otro lugar ante casi todos los cabecillas revolucionarios y existen numerosas fotografías que lo atestiguan.

   En una ocasión Agustín Lara comentó que todo soldado revolucionario que recalaba en la ciudad de México cumplía dos anhelos: postrarse por la mañana ante la virgen de Guadalupe e ir al teatro para ver a María Conesa. Cuando acude a verla el general Almazán, ella lo compromete cortándole una punta del bigote, ante la bobalicona sonrisa del espadón que dejaría en el sitio a cualquiera que osara siquiera sugerirle algo parecido. Cuando llega Pancho Villa, le corta con una navaja los botones del uniforme entre las risas y la aprobación general. Efectivamente, el teatro es un espacio diferente donde las normas sociales quedan en receso y reinan la tolerancia y la alegría.

  Poco a poco María va consolidando el mito que fue. Y, como sucede con los mitos, se le achacan historias con las que poco o nada tuvo que ver. Por ejemplo, se dijo que fue cómplice del general Mérigo, que, en connivencia con otro poderoso militar, dirigía la Banda del Automóvil Gris que asaltaba residencias de magnates para robar joyas y objetos valiosos. La rocambolesca historia incluye envenenamientos de testigos, desaparición de pruebas, fusilamientos y demasías de todo cariz, muy propias de la historia mejicana hasta hoy. María no tuvo que ver con el asunto aunque, dada su posición, algo conociera de los intríngulis de la historia. Como es de suponer, igualmente se le atribuyeron muchos más amoríos de los que pudo sostener.

Al finalizar la revolución, su marido insiste en sus deseos de que abandone el teatro. Habían enviado a su hijo a estudiar en Los Ángeles y, aprovechando sus vacaciones, en 1923 decide viajar con él a España para que la conozca y, al tiempo, ella encuentre sosiego para reflexionar. Don Manuel, su padre ya había muerto. Sin embargo, en su país es recibida con interesantes propuestas que ella no sabe rechazar y actúa con éxito en las principales ciudades. Enterado su marido, emprende la demanda de divorcio.

Reina de la escena mejicana

Cuando, al año siguiente, regresa a Méjico ya es libre. Vuelve al teatro y, al poco, entabla relaciones con el general José Álvarez, hombre fuerte del gobierno de Plutarco Elías Calles. Las turbulencias políticas y, seguramente, asuntos de contrabando y corrupción implican que finalmente el general caiga en desgracia y María sea expulsada del país. Cuando el tren llega a Ciudad Juárez la esperan mil quinientos admiradores pero el cónsul le informa que, por estar cubierto el cupo de españoles, solo podrá entrar en Estados Unidos de paso para Cuba. Así lo hace. Necesitada de dinero, decide volver a actuar y pronto le llega una oferta de los Estados Unidos. Tras numerosas dificultades con el departamento de Migración, debuta en Los Ángeles el 15 de febrero de 1930 pero pronto va a tener nuevos problemas porque los actores mejicanos acusan a los españoles de intentar monopolizar, bajo la dirección del actor y cantante mallorquín Fortunio Bonanova –otro personaje de vida fascinante y casi desconocida-, el cine hablado en español. A María la implican en el contubernio y, pese a sus protestas de imparcialidad y el apoyo de Lupe Vélez y Dolores del Río, en Méjico se inicia una campaña periodística en su contra. Por unas y otras razones no puede debutar en Hollywood, como era su deseo y, levantada la prohibición, regresa a Méjico en junio de 1930. De nuevo, los grandes recibimientos de admiradores y la vuelta al teatro Iris al iniciarse la temporada en septiembre.

El público parece como si quisiera desagraviarla y le hace objeto de ovaciones interminables. Pese a que el triunfo del cine va sumiendo al teatro en crisis, ella es la única que no la sufre y sigue con sus revistas y grandes espectáculos. La llegada del exilio español representa el resurgimiento de la zarzuela, a la que vuelve María que se convierte también en ídolo para sus compatriotas. La Conesa es omnipresente en el Méjico de las cuatro últimas décadas de su vida: Además del teatro musical en el que se había formado, interpreta distintos géneros musicales, hace radio, comedia, sainete, recitación de poemas, televisión en cuanto llega a Méjico, por supuesto, muchos años antes de que en España se abrieran los estudios del Paseo de La Habana.

Entre todo ello María registró numerosos discos, desde 1907, fecha a partir de la que va grabando cuplés picarescos y los cantables de sus piezas de éxito: La gatita blanca, La alegre trompetería, La corte de Faraón, El país de las hadas…, hasta casi el final de la carrera. Sus incursiones en el cine no tuvieron tanta fortuna pero protagonizó varias películas, desde El pobre Valbuena en 1917, basada en la obra de Arniches y una de las obras pioneras del cine mejicano, hasta Entre tu amor y el cielo, correspondiente a 1950 y dirigida por Gómez Muriel. Son también curiosas, Payasos nacionales (1922) o Refugiados en Madrid (1938), su primera película sonora y con cierto cariz político, que obtuvo un buen éxito. Incidió también en el melodrama: Madre a la fuerza, Una mujer con pasado, Hijos de la mala vida…

Durante sus últimos años sigue entregada sin descanso a su misión artística. Se hace la cirugía estética y, con casi setenta años, hace funciones de cabaret. La muerte de su nieto, con problemas de drogas, en un accidente de tráfico la hunde en desolación, de la que sale formando una compañía de opereta y zarzuela. En 1976 recibió un homenaje nacional pero lejos  de retirarse siguió actuando prácticamente hasta su muerte. Su último papel fue el de la tía Antonia en La verbena de La Paloma, con 88 años, muy pocos días antes de su muerte, acaecida el 4 de septiembre. Como había dejado dispuesto, fue enterrada en el cementerio español junto a su padre.

Todavía María Conesa guardaba una sorpresa: dejó la mayor parte de sus cuantiosos bienes a la UNAM, la Universidad Autónoma de México, cosa más bien insólita en un artista hispano.

 Genial pero tenaz y voluntariosa, libre pero siempre atada a su destino artístico, musa del erotismo, de la revolución y de la mejicanidad, polifacética, amical y generosa, María Conesa es historia viva del espectáculo en el siglo XX. Otra española a la que su patria no ha hecho justicia.

V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/25/maria-conesa/

                                                                                                  

(Publicado en Aragón Digital, 15-17 de junio de 2021)

La Zaragoza del pasado siglo amparó algunos personajes que, acogidos a la ya socorrida denominación de “Raros y olvidados”, bien podrían figurar en las filas de esa “inquerida bohemia” que, refiriéndose a sí mismo, citó Rubén en uno de sus tan bellísimos como demoledores “Nocturnos”.

Uno de esos personajes fue Gil Comín Gargallo (1899-1976), vanguardista y revolucionario en la preguerra, angustiado y despavorido durante la guerra y, como tantos, disimulando su pasado en la posguerra. Sin embargo, terminó como crítico literario de El Noticiero, el diario ultraclerical zaragozano, que hubiera parecido su destino más improbable. 

Cuando en 2001 le dediqué uno de los trabajos de mi libro Galería del olvido, aún no había averiguado su imprevisible matrimonio con otra zaragozana a la que entonces casi nadie conocía y pronto congregó la admiración de toda España. Hoy,  Zaragoza ostenta su nombre en, al menos, dos centros de salud, una calle, una sala del Paraninfo y una asociación. Me refiero a la médica libertaria Amparo Poch, sobre la que mi querida Antonina Rodrigo escribió una trabajadísima biografía, que años después amplió, y una antología de sus textos.

En mi libro yo animaba a Antonina, entonces en plena escritura de dicha biografía, para que investigara sobre Gil Comín, ya que me constaba que la joven había mantenido alguna relación con el  poeta. El fruto de sus investigaciones fue la certificación de que Gil y Amparo habían contraído matrimonio civil el 28 de noviembre de 1932. Cosa absolutamente inesperada, pues el dinamismo y la trascendencia social de la científica y fundadora de “Mujeres libres” no casaban con la oscura timidez del aspirante a escritor, aunque, al parecer, sí coincidiesen en su ideología revolucionaria. La unión únicamente duraría año y medio y, según algunos testimonios, tan sólo la primera noche.

Gil Comín, al que todavía pude conocer en sus últimos años, cuando uno oficiaba de joven poeta rebelde entre los desterrados del ya clausurado café Niké, era una viva figura del antesdeayer. Muy pequeño y regordete, aspecto poco aseado, boina calada hasta media frente y gafas de culo de vaso. Pese a mi limitada memoria visual, recuerdo perfectamente su figura bufonesca y patética, que le acarreaba toda clase de chanzas y burlas, incluso de sus contertulios de Niké, y él sobrellevaba con absoluta mansedumbre. Se consideraba pagado si aceptaban su compañía. Es significativo que no se conozcan fotos suyas. Ildefonso Manuel  Gil recordaba que a él le reprochó incluir la suya en uno de sus poemarios.

Sin embargo, Gil Comín fue hombre que podría haber presumido de hitos personales que otros estuvieron lejos de alcanzar: sobrino de Pablo Gargallo, en su adolescencia coincidió como mancebo de botica con Sender, que reelaboraría su figura en “El mancebo y los héroes”, una de las novelas incluidas en Crónica del alba. Después, se licenció en Filosofía y Letras y Bellas Artes –dibujaba muy bien- y se quedó sin terminar Derecho, por una sola asignatura. En Madrid entró en contacto con bohemios y vanguardistas y se le vio por las tertulias de Carrère y de Pombo. González Ruano le prologó en 1924, Trinos, su primer libro y en 1946 lo incluyó en su antología de poetas españoles contemporáneos. En esa década de los 20 Gil Comín escribió en publicaciones francesas e italianas y fue discreto contertulio de Valle-Inclán y Lorca. De vuelta a Zaragoza, siguió colaborando en redacciones periodísticas y revistas como Aragón, Cierzo o Noreste e ingresó en la banca. En 1935 publicó su cuarto poemario, Rémora y evasión, libro vanguardista y de incendiario contenido sociopolítico, que casi nadie leyó pues, al producirse la sublevación, su autor se apresuró a recoger los pocos ejemplares que estaban a la venta, por lo que casi milagrosamente se salvó de represalias, lo que no le ocurrió a su jovencísimo ilustrador, Federico Comps, que fue fusilado.

Tras la contienda, Gil fue depurado de la Banca, marchó a Madrid para intentar reanudar sin fortuna su carrera literaria y, tras unos años de indigencia, en 1947 tuvo  entrada en El Noticiero, donde se dedicó casi exclusivamente a la crítica literaria. Ya no publicaría  más que dos mínimas entregas poéticas y, malviviendo de sus escasas colaboraciones, murió totalmente olvidado.

Echando la vista atrás, lamento la escasa atención que presté a quien tantas historias pudo haber contado y, por miedo, timidez o bregado en el escarmiento, siempre guardó para sí.

Dibujado por Gil Comín Gargallo


(Publicado en Imán nº 9, noviembre 2013)

Cuando Zapata moría el 20 de abril de 1913 ya era una especie de trasto viejo, al que las necrológicas trataron con displicencia y cierto despego. Probablemente, si no es por el momio que un ministro le concedió en la Casa de la Moneda, el escritor se hubiera visto en la miseria como les sucedió a tantos otros compañeros de fatigas literarias. Sin embargo, durante las últimas décadas del siglo XIX fue un autor de gran predicamento en el teatro español y también en el periodismo, especialmente en su vertiente satírica. Tres obras, La capilla de Lanuza, El anillo de hierro y El reloj de Lucerna, las dos últimas, musicadas por Miguel Marqués, mallorquín de Valldemosa, figuraron durante largo tiempo en el repertorio de muchas compañías españolas, tanto grandes como modestas.

Tras una comedia zaragozana y un drama estrenado con regular éxito, la citada La capilla de Lanuza fue la obra que supuso su lanzamiento en el teatro, cuando recién llegado a Madrid, se encontraba en apuradísima situación. El joven Marcos había nacido en Ainzón (20-IV-1842), hijo de una familia de labradores con escasos ingresos y venía de Zaragoza, donde se había formado en las Escuelas Pías de la capital aragonesa. Cursó Leyes pero, según propia confesión, sus años de estudiante no le sirvieron de nada. En 1868, y con quince duros en la faltriquera, viajó a Madrid para tratar de encauzar su vocación literaria y consiguió colaborar en La Discusión, diario del que pronto fue su principal redactor, y también en El Orden. Como era frecuente en la época, la actividad periodística no le evitó grandes privaciones, que suelen resumirse con la famosa anécdota de sus noches en los bancos del Prado. En esta situación, el actor Parreño acudió en su socorro pues recordaba que, estando en Zaragoza, el joven Zapata le había leído unas cuantas escenas que le habían gustado y ahora necesitaba una obra para su beneficio. El autor que, efectivamente,  había comenzado a escribir La capilla de Lanuza en 1861, pidió  a sus padres las cuartillas, las terminó y las leyó en su tertulia con gran éxito aunque cuenta Enrique Chicote que el más enternecido fue el mozo que les servía. De una forma u otra Zapata hubo de vender por cien duros la propiedad de la obra y se hicieron famosos los versos que Manuel de Palacio dedicó al asunto:

                                              ¡Tu razón podrá ser mucha,

                                              pero caíste en la lucha,

                                              respetable Zapatilla,

                                             que al vender esta Capilla

                                              te has convertido en babucha!

Contraatacó Zapata:

                                             Oye, pedazo de tal:

                                             cuando no se tiene un real,

                                             desde Homero hasta Zorrilla,

                                             no digo yo una Capilla…

                                             ¡Se vende una Catedral!

Tal era la indigencia del autor que en la noche del estreno se presentó con un pantalón que dejaba ver sus tobillos, con lo que alguien se apiadó del joven estrenista y le prestó otro pero en esta ocasión demasiado largo. La gente en la época no era escasa en ocurrencias. En seguida recibió un paquete que contenía cinco duros, unas tijeras y una carta con esta redondilla:

                                            Ahí te remite un centén

                                            quien te desea millones

                                            y para… los pantalones

                                            ese remedio también.

 El caso es que este su primer estreno tuvo un éxito descomunal y consagró a Antonio Vico como uno de los monstruos de la interpretación teatral de las últimas décadas del siglo. La capilla de Lanuza, ampulosa y retórica en sus formas y revolucionaria en sus tesis, se benefició de la gran facilidad versificadora de Zapata. Su estilo, a veces, elocuente, a veces, satírico y, muy frecuentemente, campanudo, recuerda, salvando las distancias, los destellantes periodos líricos calderonianos.

Zapata tenía una tertulia en el Café Inglés, a la que sus contemporáneos se pirraban por asistir para escuchar sus ingeniosidades pues, como escribió el gran actor cómico Enrique Chicote, “era hombre de claro talento y simpatía aragonesa”. De hecho, si nos fijamos en quienes escribieron de Zapata, casi siempre se refieren a él con un deje simpático y cómplice y es para contar alguna de sus ocurrencias, de sus frases lapidarias, de sus coplas ingeniosas y malévolas. Sus experiencias bohemias, su don de gentes, su condición de fácil poeta lírico y festivo le hicieron un hombre querido, de modo que, pese a su militancia política, en una ocasión fue el propio Alfonso XII quien pidió entrevistarse con él, a resultas de lo cual se le otorgó un bien remunerado puesto administrativo en Cuba, donde apenas aguantó unos meses. 

Fue en el periodismo donde el aragonés, adscrito al republicanismo de batalla[1], desarrolló su faceta satírica e ideológica colaborando en muchas publicaciones. Entre las más significadas estuvieron Revista de Aragón (1878-1880), Barcelona Cómica (1895), La Ilustración Española y Gente Vieja (1900). En el teatro, recogiendo la sensibilidad de su tiempo, también expresada por la pintura, se especializó en episodios históricos, casi siempre interpretados por Vico, como El castillo de Simancas, La corona de abrojos,  El solitario de YusteEl compromiso de Caspe, ¡Patria y libertad! o La piedad de una reina. Esta última obra, basada en los sucesos revolucionarios de la regencia de María Cristina, fue prohibida, por lo que el escritor se trasladó Buenos Aires, donde residió entre 1890 y 1899. Allí, se hizo empresario de teatro, llevó la representación del vespertino El Tiempo, firmó versos y artículos en diarios y revistas literarias, además de fundar el primer centro aragonés en la Argentina, el 12 de octubre de 1894, que con el nombre de Círculo de Aragón, subsiste hoy día en el número 1872 de la calle Fray Justo Santa María de Oró en la capital argentina.

A su vuelta a España, y gracias a la protección de Sagasta, consiguió un empleo estable en la Casa de la Moneda, al tiempo que retornaba a las tablas y el librero Fernando Fe le editaba un heterogéneo conjunto de poesías, con prólogo de su paisano Santiago Ramón y Cajal. No conozco los intríngulis del mismo pero, por lo que don Santiago estampa, no tenía mucho que decir sobre Zapata y su obra porque, aunque, como todo lo que el futuro Premio Nobel escribiera, posee alto interés y honda perspicacia, se entrega a divagar sobre el desdoblamiento de personalidad que se acostumbra a operar en escritores y artistas.

Aunque son muchos los libros que citan a Zapata, en la mayor parte se trata de noticias aisladas sobre el autor. Marcos Zapata es otro de los casos de olvido absoluto y flagrante de nuestra historia literaria. Pese a su calle en el barrio de las Delicias y su busto en la céntrica plaza de Aragón de Zaragoza, no conozco un solo trabajo consistente sobre su figura en todo el siglo XX [2] y ni siquiera se nos ocurra pensar en el porcentaje de aragoneses que conocen su nombre, no digamos ya su obra. Sin embargo, Marcos Zapata, por más que el tipo de literatura, pomposa y retórica de su época nos resulte tan lejana, fue una de las figuras centrales del teatro y el periodismo del último tercio del siglo XIX. Sí, ese en el que se produjeron las transformaciones tecnológicas, industriales y sociales más decisivas, quizá, de toda la historia. Y Zapata, que las vivió y que tanto nos hubiera podido contar, pese a su republicanismo y sus actitudes progresistas, quedó en la perezosa memoria colectiva de la cultura española como el dramaturgo rimbombante, cantor de las glorias patrias que ahora parece mirarnos desde ese lejano siglo XIX. Sí, ese siglo donde era posible que, tras el éxito de su drama histórico El castillo de Simancas, media España supiera de memoria los versos que describían la batalla de Villalar.

NOTAS

[1] En 1868 fue fundador, junto a gentes tan significativas como Nicolás Salmerón, Federico Balart, Manuel Palacio, Pablo Nougués, Segismundo Moret, Rafael María de Labra, Francisco Giner de los Ríos, Ramón Chíes  y otros, del Círculo de la Revolución, con un programa político constituido por los principios: Soberanía nacional, Sufragio Universal, Libertad de Prensa y pensamiento, Inviolabilidad del domicilio y Seguridad individual garantizada y cuyo objeto era “propagar y difundir la doctrina revolucionaria, discutir los asuntos y cuestiones que interesen a la causa de la revolución y procura por todos los medios legales la consolidación y organización definitiva del régimen liberal”.  

[2] Cuando se publicó este texto todavía no se había había publicado Tras las huellas de Marcos Zapata (2015) de Samuel Marqueta, libro no académico pero que constituye un gran trabajo de investigación y que constituye la mejor guía para conocer la vida y obra del escritor.

                                                  OBRAS

El iris tras la tormenta (comedia), Zaragoza, 1862.

Jesús y San Juan Bautista (drama estrenado en el Teatro Novedades en marzo de 1870).

La capilla de Lanuza (cuadro heroico), Madrid, Imp. Española, 1871.

La bola negra (cuadro lírico-dramático) -con música de Rafael Aceves-, Madrid, Nicolás González, 1872.

El castillo de Simancas (drama histórico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1873.

La corona de abrojos (drama histórico), Madrid,  Imprenta de la Biblioteca de Instrucción y Recreo, 1875.

El solitario de Yuste (poema histórico), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1877.

El Compromiso de Caspe (leyenda histórica), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

A un valiente, otro mayor (juguete cómico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1878.

El anillo de hierro (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

Camöens (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1879.

La abadía del Rosario (drama lírico), Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1880.

El reloj de Lucerna (zarzuela) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, R. Velasco, 1884.

Un regalo de boda (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885.

¡Patria y libertad! (episodio nacional), Madrid, R. Velasco, 1886.

La piedad de una reina (episodio histórico), Madrid, R. Velasco, 1887.

Colección de obras dramáticas, Madrid, R. Velasco, 1887.

La campana milagrosa (drama lírico) -con música de Miguel Marqués y J. García Catalá-, Madrid, R. Velasco, 1888.

La abadía del Rosario (drama lírico) -con música de Antonio Llanos-, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1890.

Covadonga (zarzuela) -con Eusebio Sierra; música de Tomás Bretón-, Madrid, R. Velasco, 1901.

María Teresa (boceto dramático), Madrid, R. Velasco, 1902.

Discursos leídos en la III Fiesta de los Juegos Florales de la Ciudad de Zaragoza -con Mariano Ripollés-, Zaragoza, Imp. del Hospicio, 1902.

Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902. / Zaragoza, El Día, 1986.

                                           BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA

-CAVIA, Mariano de, “El mejor número”, Presencias de un zaragozano ausente, Zaragoza, CAZAR, 1969, pp. 77-79.

-CHICOTE, Enrique, La Loreto y este humilde servidor, Madrid, Aguilar, 1944, pp. 163-166.

-GARCÍA MERCADAL, José, “El cantor de las libertades: Marcos Zapata”, Heraldo de Aragón, 22-III-1906.

-LACADENA BRUALLA, Ramón de, Retratos a pluma, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1958, pp. 311-328.

-, Vidas aragonesas, Zaragoza, IFC, 1972, pp. 653-668.

-LUSTONÓ, Eduardo de, “Presentación” en Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 7-14.

-MAINER, José Carlos, Voz: “Zapata, Marcos”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo XII, Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 3387-3388.

-, “Literatura moderna y contemporánea”, Enciclopedia Temática de Aragón, tomo VII, Literatura, Zaragoza, Moncayo, 1988, pp. 234-235.

-PÉREZ, Darío, “Marcos Zapata. A propósito de su muerte”, Heraldo de Aragón, 23-IV-1913.

-RAMÓN Y CAJAL, Santiago, “Prólogo” a Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 15-26.

-TABOADA, Luis, Intimidades y recuerdos (Páginas de la vida de un escritor), Madrid, Administración de El Imparcial, 1900.


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CASTRO Y LES, Vicente, Ayerbe (Huesca), 12-11-1869 / Madrid, 09-05-1946

Seudónimo: Caireles

A los dieciséis años y fallecido su padre, se tuvo que hacer cargo de la tienda familiar en Ayerbe. Pese a ello, en 1889 pudo obtener el grado de bachiller en Huesca. Con clara vocación periodística, un año después ya escribía en La Campana de Huesca y en el zaragozano diario La Derecha. En 1892 se trasladó a Madrid, donde residiría hasta su muerte. Logró una plaza en la Administración de Hacienda y se incorporó a la plantilla del rotativo republicano El Globo. Dirigió el semanario y la revista Gran Vía, estuvo al frente de la Administración del Noticiero-Guía de Madrid y colaboró en publicaciones tan populares como La Ilustración Española y Americana, Nuevo Mundo, Blanco y NegroMundo Gráfico o Por Esos Mundos. Promotor de la Asociación de la Prensa de Madrid, intentó sacar adelante un periódico independiente en su Ayerbe natal, El Adelanto, del que al parecer sólo salió a la calle un número, fechado en septiembre de 1894.

Como editor, fue el principal difusor del chascarrillo baturro a través del Noticiero-Guía de Madrid, sobre todo, por medio de sus colaboraciones con el dibujante y narrador Teodoro Gascón y con Julio Víctor Tomey (León Fogoso). También publicó narraciones cuentos y novelas breves de diversos narradores de la época. Sus precarias pero baratas ediciones circularon ampliamente por toda España a lo largo de toda la primera mitad del siglo XX y aun después. Fueron muy populares la colección “Alegría” y “Biblioteca para todos”. Alberto Casañal en la dedicatoria de Nuevas baturradas, editado por Castro Les en 1923, le dedicó esta sextina: Amigo franco y leal / y escritor aragonés, / que derrocha ingenio y sal / en cien libros cada mes. / Con un abrazo cordial / de su amigo que lo es.

Como escritor de creación, acostumbró a publicar con el seudónimo de Caireles, compuesto de la primera y última silaba de su primer y segundo apellido, respectivamente. Es uno de los autores prototípicos del costumbrismo aragonés, aunque su obra sea de escasa originalidad y tome, frecuentemente, motivos ya trasegados. Sus chascarrillos, muchas veces reeditados y reproducidos tanto en prensa como en publicaciones volanderas, fueron lo más popular entre lo salido de su pluma.

OBRAS

Juramentos de mujer (drama), 1886.

Aventuras del cabo López en el Transvaal y en Inglaterra (chistes y chascarrillos), Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1901.

Escenas baturras

Chascarrillos baturros -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1905.

Cuentos de mi tierra -con Historietas baturras, de Teodoro Gascón-, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1906. / Zaragoza, Certeza, 2003.

La carabina de Ambrosio (entremés baturro) -con música de Ruperto Chapí-, Madrid, SAE, 1908.

Chascarrillos taurinos, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909.

Nuevos chascarrillos baturros (10 vols.) -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909-1912

Chascarrillos estudiantiles, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos teatrales, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos aragoneses -con Fray Augusto-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Chascarrillos de Gedeón, Piave y Calínez, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cartas baturras, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cantares baturros, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

La cantinerita (episodios de la Guerra de África), 1915.

La fuente del amor -con música de Luis Romo-, 1915.

La bolsa o la vida (sainete baturro), Madrid, Imp. de R. Velasco, s. f. (¿1916?) / Madrid, Gráf. San Sebastián, 1947.

Cuentos aragoneses -con Eusebio Blasco y Antón Pitaco-, Madrid, Administración Noticiero-Juramentos de mujer (drama), Noticiero- Guía de Madrid, 1926.


BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, Olañeta, 1996, pp. 111-117.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y literatura castellana, vol. IX, Madrid, Gredos, 1972, pp. 457 y ss.

-CONTE OLIVEROS, Jesús, Personajes y escritores de Huesca y provincia, Zaragoza, Librería General, 1981, p. 38.

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, Cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, Zaragoza, Librería General, 1979.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1981, p. 119.

-PÉREZ GELLA, Luis, “Biografía de Vicente Castro Les”, La Comarca nº 52, 2007, pp. 16-18.

-RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria española, 1994, p. 150.

-SÁNCHEZ PÉREZ, José Augusto, Mosaico baturro (notas sobre literatura aragonesa), Madrid, Talleres Gráf. Montaña, 1953, p. 81.

            

        

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(Publicado en Aragón Digital, 12-14 de mayo de 2021)

Hoy muy olvidado, Alberto Casañal (1874-1943) fue el más popular y, seguramente, el mejor de los escritores del costumbrismo aragonés. Puede decirse que su conocimiento se disipó en los años sesenta del pasado siglo, cuando España convirtió su sociedad, preponderantemente rural en definitivamente urbana. Sin embargo, hasta entonces muchos aragoneses conocían sus versos y obras como Epistolario baturro, Cuentos de calzón corto, Baturradas o Romances de ciego pasaban de mano y eran leídas en otras regiones españolas. De hecho, la facilidad y gracia versificadoras de Casañal despuntaron muy tempranamente y, a los doce años, ya publicaba versos en la revista infantil barcelonesa, El camarada.

Casañal no fue aragonés de nacencia sino que vino al mundo en San Roque (Cádiz) donde su padre, Dionisio, topógrafo y autor de un famoso plano de la capital aragonesa, se casó y estuvo asentado temporalmente. Con Alberto de corta edad, la familia se instaló definitivamente en Zaragoza. Estudió en el colegio de San Felipe, se licenció en Ciencias Químicas en 1910 y desempeñó la cátedra de Matemáticas Superiores en la Escuela Industrial de la capital del Ebro. Además de sus muchas colaboraciones periodísticas, presidió el Ateneo literario.

Los zaragozanos se identificaban con él y su obra. Ya en 1923, fue nombrado hijo adoptivo de la ciudad. Muy querido por las gentes, recibió la Medalla de Oro de Zaragoza y en 1931 le fue regalada una casa sufragada por suscripción pública, “la casa del poeta”, sita en la esquina del Paseo de Ruiseñores con la calle Santiago Guallar, que subsistió hasta 2004, en que fue ignominiosamente derribada, al principio de la cuesta que hoy da acceso a una residencia de ancianos.  

Fue autor de gran agudeza, sentido humorístico y poseyó un magnífico oído para captar los matices de la lengua popular, de lo que dan fe tanto sus comedias como sus romances y diálogos. Aunque, en ocasiones, se le tildara de chocarrero, fue un hombre  culto, de fina sensibilidad y muy apreciado por quienes lo trataron. Su primer éxito fue la zarzuela Los tenderos  y la más representada, La tronada. Las piezas satíricas que escribió, muchas veces en colaboración con Juan José Lorente, para estrenarse el día de los Inocentes o en otras festividades señaladas, son también de notable interés histórico y costumbrista, aunque irrelevantes literariamente. En ellas los protagonistas eran personajes y acontecimientos de la vida cotidiana zaragozana, tratados con una libertad que hoy no se toleraría y están reclamando un estudio que ilumine sus curiosas alusiones.

Sin duda, lo más popular de su producción fueron los romances y uno de ellos, “La fiera zurrupia”, estrenado en el zaragozano Teatro Principal en 1909, pasó al acervo común. Gente de extracción muy popular lo sabía de memoria y, siempre que se recitaba, los oyentes prorrumpían en carcajadas. Es ilustrativo lo que cuenta en sus memorias, Mis siete vidas, José María García Escudero, hombre polifacético pero sobre todo conocido por su labor y talante aperturista, como director general de Cinematografía durante el franquismo:

 “La incorporación de profesores y alumnos aragoneses (a la Escuela de Periodismo) produjo la aportación de una singularísima pieza poética, muy popular en Aragón, cuyo recitado no faltó ya de ninguna excursión o celebración (…) se titulaba ‘La fiera zurrupia’ (…) después de cometer innumerables fechorías, perecía, lo mismo que sus cuatro zurrupios pequeños, tal como puntualmente narraba el delicioso romance”.

Me imagino al jocoso escritor volviendo del trabajo a su casa por el entonces bellísimo Paseo de Ruiseñores, profuso de árboles, villas y chalés modernistas o racionalistas, y me pregunto a quién de sus convivientes regalarían hoy los zaragozanos una mansión para habitar con su familia. La autopregunta no parece que tenga fácil respuesta y queda flotando en el aire que, como escribió Coleridge, es el medio de mutua comprensión de los espíritus.

 

  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).

Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 404-406, con el título “La Fascinación de lo literario. Vivir no es tan sencillo”.

 Si la primera obra de creación de Miguel Pardeza, Torneo, más que a la novela, se acercaba a unas memorias introspectivas o, en palabras de su autor, al “ensayo autobiográfico”, en Angelópolis se incrementa la voluntad de sustraerse al mero autoanálisis, al tiempo que se exploran fórmulas próximas al ensayo y al cuento breve. Es cierto que no faltaba en aquella la narratividad pero la inercia ambiental, infestada de novelas cuya única preocupación es el argumento o la intriga, tiende a mirar con las anteojeras del género cualquier obra con personajes y acciones.

 Tras aproximarse en su debut literario a esa primera parte de su peripecia, Pardeza, con buen criterio, ha optado ahora por evitar la estricta cronología y prescindir de su etapa de futbolista de elite, precisamente aquella que podría interesar más a un público no literario, para asumir el relato y descargo de conciencia de otro periodo vital que implicaba el cambio tanto de la cotidianeidad como del imaginario personal: el paso del reconocimiento general al anonimato, confesando paladinamente que la fama es el arma de sumisión más retorcida que había inventado el consumismo y la arrogancia intelectual, una verdadera desgracia. De paso, apuntar que, como era de esperar en persona tan cercana al existencialismo, el escepticismo y el humor, siempre descreyó del éxito y, en cuanto a la gloria, es palabra únicamente utilizada en clave de sarcasmo.  

 Es evidente que MP anda buscando un lugar donde colocar su voz, siempre precisa hasta el punto de que puede excederse en los detalles, y estos dos libros constituyen un tanteo con múltiples consecuciones parciales que tengo la convicción de que han de deparar una obra en construcción cada vez más redonda.

 La nota aclaratoria pone la intención en el lugar exacto: “sólo quería hacer literatura con materiales diversos, autobiográficos, históricos, inventados, sin ceñirme a ningún género en particular”. En el uso de cualquiera de esos materiales, sí que siempre vamos a percibir radicalmente la voz y el espíritu del autor. Si la intención inicial era acometer una crónica de su experiencia mejicana y el regreso, el resultado es una conjugación de elementos disímiles que serpentea a través del cuento breve, el libro de viajes, la sociología, la novela psicológica, la crónica literaria y otros feudos más eclécticos.

 Enemigo de la vulgaridad, la facilidad y el lugar común, Pardeza asume un lenguaje culto, aunque nunca enrevesado, y  busca la originalidad en el enfoque y la mueca estilística que revele aquello que anda escondido detrás de las palabras y los gestos. Hombre analítico y un punto obsesivo, resulta notable su capacidad de observación, que se compagina con un también intenso poder de introspección. Convencionalmente, se adjudica la primera a los narradores, mientras que el segundo suele considerarse patrimonio de quienes pulsan la lira de Apolo. Que yo sepa, Miguel Pardeza nunca ha pretendido apuntarse a la lírica ni su rigor expresivo ha rozado la prosa poética pero obviamente en su preocupación por el estilo no se permite el menor descuido. El narrador es muy consciente de dónde está  y utiliza a Thomas Mann para mostrarnos su pretensión más determinada: “La prosa debe ser como mínimo uno de los principales acontecimientos que justifiquen y alienten cualquier novela”. Lo atestiguan la soltura en la construcción, la pericia adjetival y la fluidez estilística, a veces obstaculizada por la insistencia en los párrafos demasiado extensos y alguna repetición argumentativa pero, se mire como se quiera, la de Pardeza es un ejemplo de buena y elaborada prosa.

 Así, Angelópolis resume una irrenunciable vocación literaria, explícitamente confesada, aunque no hubiera hecho falta porque la transpira el libro. Frente a ello, una actitud vital marcada muchas veces por el hastío y desinterés hacia la vida que debe afrontar, por más que ese programa vital fuera deseable para buena parte de sus lectores, El propio autor habla de esa bipolaridad, una especie de dicotomía personal entre lo teórico y lo práctico: lucidez en el análisis pero cierto desengaño gracianesco para afrontar con empeño las servidumbres de la cotidianeidad: “la verdad acerca de ti se pierde en un pozo de luces y sombras, que sólo deja entrever líneas de un rostro impreciso (…) si hay una identidad fiable, anudada a unas cuantas certezas, ésa sólo puede ser social, ya que cualquier otra es inaccesible” (326). Usando las palabras del autor, vivir no es tan sencillo, sino arrostrar una amenaza ante la que estamos siempre solos y, aun así, buscando a los otros a sabiendas de lo que nos exponemos.

 Sin duda, la mayor soltura la exhibe Miguel Pardeza en los excursos sobre diversos autores que salpimentan la obra. Algunos de ellos sobre escritores de gran audiencia y amplísima bibliografía, como son los casos de Delibes, Pasolini y Camus –magnífico este último capítulo- , atención deparada por la vinculación que tuvieron los tres con el fútbol. Y en otros casos, por su excentricidad o por su nacionalidad mejicana, como son los de Salvador Díaz Mirón, el Dr. Atl y la pintora Nahui Olim, menos conocidos en España de lo que merece la calidad, originalidad y potencia de su obra. También, por la excentricidad de su peripecia vital.

Salvador Díaz Mirón

Nahui Olim ,Paisaje

Dr. Atl,_Autorretrato

 

 

Angelópolis dedica sus diez primeros capítulos a las dos temporadas que Pardeza pasó jugando en el equipo del Puebla, donde defraudó las expectativas que deparaba su trayectoria y que le llevan a desarrollar esa reflexión sobre la situación que puede denominarse como anatomía del ocaso. Los seis últimos se refieren a su reincorporación a la vida civil en España, enmarcando personajes y anécdotas en un proceso de adaptación que resulta tan complejo como el descrito en Torneo o en los primeros capítulos de este libro dedicados a la aventura mejicana.

 De ningún modo debe considerarse Angelópolis como una biografía literal o unas memorias. En todo caso resulta la proyección de un carácter que mezcla el realismo y la desconfianza con la atracción por la belleza y la inteligencia. A través de un repaso a cuestiones tanto personales como abstractas, en el coloquio final con un personaje medio ratón de biblioteca, medio filósofo, MP proyecta su personalidad y su visión del mundo, partidas entre el escepticismo y la solidaridad, la amistad y la soledad, el vivir y el pensar: la eterna complicación de conjugar los extremos.

 Miguel Pardeza, Angelópolis, Sevilla, Renacimiento, 2020.

(Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 480-481, con el título “El camino de regreso a la tierra natal”)

Es difícil encontrar en la poesía de hoy planteamientos líricos tan sólidos como el que ostenta Mutaciones, última entrega de esta poeta oscense afincada en Madrid, y en los que, además, aflore el conocimiento hermético-simbólico, sólo alcanzable para quien porfía en su persecución. Susana Diez de la Cortina es una poeta recóndita con unos cuantos títulos en su alforja: a los 17 años había publicado, en una bella edición artística y bilingüe italo-española, Poesie (1983). Hubieron de transcurrir más de tres décadas para que nos diera tres libros más de aliento hermético: La voz desnuda (2016), El castillo (2016) y La senda impar (2018), que, en lo que se me alcanza, pasaron inadvertidos. Especialmente en el caso de la poesía, quienes más polvo levantan no suelen ser los mejores. Aunque sin confianza alguna por mi parte, desearía que concluyera ese desconocimiento, porque Mutaciones es un libro insólito en sus referencias y con la cimentación técnica imprescindible para que la naturalidad de la visión y del sentimiento se manifiesten cristalinamente.

Si La senda impar fue el camino de búsqueda (Santiago), Mutaciones constituye el camino de regreso a la tierra natal. Al apenas haber habitado en ella, posee la fuerza magnética del territorio mítico por excelencia y su puesta en acción incorpora la fuerza mítico-mística  del deseo y la atracción del eterno retorno, la necesidad de reconstituir el Árbol de la Vida. Pero no todo es abstracto, etéreo o simbólico en esta reconstrucción. Como no puede ser de otra manera, la poesía nos muestra ineluctablemente a la persona. No para disimularla sino para descubrirla. No sabremos si ese desvelamiento es voluntario o corresponde a la misión que tiene asignada la escritura: revelar nuestro auténtico pensamiento. Así, la primera parte de Mutaciones nos enseña el encuentro con la maldad, mientras la segunda nos habla con potencia volcánica de una presencia que es ausencia; en definitiva, un poemario de amor clásico pero de rotunda intensidad. Al fin, un libro que guarda un secreto.

Estructuralmente, el poemario está dividido en dos partes: la primera, “Locación” se compone de diez series de seis poemas, encabezadas por una frase, aforismo o emblema en cursiva -difícil elegir el sustantivo, pero dado que los mensajes no son fácilmente descifrables, quizá conviniera el último- en los que predomina el haiku: dieciséis de un total de sesenta –nunca los números serán inocentes y menos en el mundo del símbolo- pero entre los que se incluyen otras formas poéticas, generalmente muy breves. Entre ellas, un soneto tan celebrable como “Alegría”.

La segunda parte, “Límites”, está formada por 16 composiciones: 4 apartados con cuatro poemas que versan sobre los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro dimensiones y los cuatro puntos cardinales. Es decir, el todo, el círculo, el espacio y, por tanto, la nada, el cuadrado, el vacío…Ya postuló Platón que el tres es el número de la idea y el cuatro del de la realización de la misma, así, el mundo de los objetos materiales se corresponde con el de las ideas. Entre estas 16 composiciones: siete haikus dedicados al aire, a cada una de las cuatro estaciones y a la altura.

Fuera de su temática y su estructura, en Mutaciones se percibe una corriente subterránea cuyo murmullo nos trae ecos del I Ching, Mircea Eliade, Bowra, Rank, Campbell, Graves… y,  como la autora alude en su preámbulo, de la poesía primitiva, con especial referencia a la de los aborígenes australianos, cuya cultura, como la de otros pueblos, estriba fundamentalmente en la honra debida a los seres arquetípicos y en la preservación de su memoria. La poesía recuerda con su canto el Tiempo del Sueño. Se trata, pues, del regreso al mundo espiritual que es el origen de cuanto existe ya que la vida de cada ser corresponde a su soñar: Platón, de nuevo.

Escribe Susana:

Toda forma manifiesta no es sino la forma temporal de lo soñado, eterno, que existió antes de que la vida del individuo comenzara, y seguirá existiendo cuando esa vida termine. Todo ser existe eternamente en el soñar. La infancia, el origen, la herencia cultural y las ideas universales representadas simbólicamente por los seres totémicos, el antes del Tiempo y no el después de la muerte son los elementos que sustentan la idea de camino de retorno al origen que abordo en este libro.

Pese al evidente peso cultural de estas palabras y, sin duda, por la potencia del simbolismo, el lector encuentra en esa vuelta al principio el encanto de la poesía cantada anterior a la escritura, la pureza de un lenguaje no viciado por exceso de referentes, esa sencillez del asombro ante la tierra de la que el hombre se considera una proyección y en la que vive plenamente integrado, con lo que cantarla es también un cantarse a sí mismo, un himno a esa vida de la que se desconoce todo -el estupor ante el misterio- a la inversa de lo que le sucede al contemporáneo, atrapado en las complejas connotaciones, las elaboradas estructuras sintácticas o las audaces polisemias que nos trajeron otros simbolismos postbaudelarianos: Lautreamont y Mallarmé, principalmente. 

Son múltiples las lecturas que pueden abordarse en estas mutaciones que la autora concibe como los cambios de propiedades que experimentan los objetos. Evidentemente, el amor es uno de los fundamentales y su realidad brilla tan sencilla, serena y, finalmente, inaprehensible, como la de cualquier símbolo.

Susana Diez de la Cortina Montemayor, Mutaciones, Madrid, Manuscritos, 2019.

 

(Publicado en Crisis nº 18, diciembre 2020, pp. 18-20)

Hasta los años sesenta del siglo XX, casi todos los pueblos cabeceros de comarca y hasta otros que no lo eran disponían de una fábrica de licores que surtía a las poblaciones cercanas de bebidas alcohólicas. Anís y coñac eran las bebidas más populares pero en ellas se elaboraban ponches, escarchados y licores de todo tipo. Aún llegamos a ver aquellas maravillosas botellas, llenas de polvo y cuyo tapón costaba desenroscar por el azúcar acumulado, en los anaqueles de bares de pueblo y mesones. Contenían  licor de huevo, de café, de mandarina, de cereza… Los anises solían llevar estampados en su etiqueta hermosos dibujos de cupletis­tas, toreros o de cualquier otra cosa a la que remitiera su título: Anís Infernal, Anís Montearagón, Anís La Dolores, Anís Los Dos Gallitos, Anís del Tigre, Anís El Submari­no, Anís La Cordobesita…

Aquellos licores debían de beberse, sobre todo a media tarde, en las casas tirando a acomodadas de los pueblos y sus botellas añosas todavía podían verse a principios de los ochenta, al parar en un figón a pie de carretera, en provincias como Cuenca, Zamora, Córdoba o Teruel. Con talante y ánimo de resistente y oficiando de pintoresco o de turista, pedías una copa, aun sabiendo que el tabernero y los pocos asistentes te iban a mirar con curiosidad.

Por todo esto, me interesó saber que un Anís con el nombre de Pedro Saputo se vendió profusamente en las primeras décadas del pasado siglo. Especialmente en Aragón, pero se exportaba también a otras provincias. El nombre del mítico héroe aragonés que inmortalizó Braulio Foz incrementaba la atracción, pues es obra que no me he cansado de publicitar a lo largo de mi vida. Cierto es que el Anís Pedro Saputo es citado por mi querido José Luis Calvo Carilla, el mayor saputo en Braulio Foz, en su extraordinaria edición de la Colección Larumbe pero ningún otro dato tenía de la existencia de dicha marca comercial. Estamparé lo poco que he conseguido conocer de ella escarbando papeles.

 Manuel Lalana, fabricante de licores

El Anís Pedro Saputo* fue fabricado por Manuel Lalana Vallés en la primera década del siglo XX, primero en Almudévar y, después, en Tardienta ya que el ayuntamiento almudevano, pese a ser la cuna del héroe, ante las quejas de los vecinos, prohibió la fabricación de licores en el interior del casco urbano, en norma del 14 de abril de 1912. No hay mal que por bien no venga: don Manuel decidió trasladarse a la vecina Tardienta, donde tenía la línea de ferrocarril a puerta de fábrica y, así, sus envíos al exterior se facilitaban considerablemente.

Manuel Lalana Vallés, hijo del propietario agrícola Manuel Lalana Alegre y su mujer, Demetria Vallés Cuello, había nacido en Almudévar el 21 de agosto de 1875. Al perder una pierna en un accidente se le conocía popularmente como “El Cojo Lalana”.  Además de hacerse cargo de las tierras familiares, fue hombre de gran iniciativa, lo que lo proyectó a la alcaldía de su pueblo y en 1909 a fundar una fábrica de licores, de la que el Anís Pedro Saputo fue su principal emblema y reclamo. Al poco de iniciar la industria, el Diario de Huesca publicaba un reportaje en el que se leía: “cogimos in fraganti a este Fausto que hace prodigios en su laboratorio con el buen vino somontanesco”. Por entonces, ya fabricaba ocho tipos de anisado, tres de coñac, tres de ron, dos de ginebra y un vino rancio para el oficio de misa. Pero el Anís Pedro Saputo y, en menor medida, el Anís Aragón fueron las estrellas de la licorera.

Los anuncios del Anís Pedro Saputo

Que don Manuel fue un pionero de la publicidad comercial lo demuestra el empeño y la variedad de iniciativas y anuncios con los que dio a conocer sus productos. Ya en las fiestas de San Lorenzo de 1909 un castillo de fuegos artificiales con la inscripción “Anís Pedro Saputo” se quemó el día del patrono y el citado diario nos cuenta que en la cabalgata de fiestas:

(…) iban después coches y automóviles conduciendo bellas y lindísimas muchachas, un landó engalanado de flores, digno asiento de cuatro baturricas…

—¿De olé?

—No. De Almudévar[1]. Anunciaban el sin rival anís «Pedro Saputo» de Lalana”.

Desde el 7 febrero de 1910 se publicaron anuncios en la prensa, que por su originalidad de reclamo habían de llamar la atención de los lectores. Suponemos que todo esto iría acompañado de publicidad mural y de otros tipos. El 30 de julio de 1912 y no recuadrado sino en la tipografía habitual del Diario de Huesca para sus noticias, se podía leer bajo el epígrafe “Advertencia”:

“No es cierto, como algunos aseguran, que la Comisión de festejos haya pensado adquirir una gran cantidad de anís Pedro Saputo para obsequiar a todos los que concurran a la fiesta de aviación. Aunque está elaborado con los mejores vinos o alcoholes vínicos de la comarca, y sería bien recibido por el público en general, la Comisión no puede hacer ese obsequio por no haber alcanzado la suscripción los límites que se esperaba”.

Otra muestra publicitaria bajo el epígrafe : “¿Viene Belmonte?”:

“Nos aseguran que Belmonte, el torero  más grande de la tierra, el que tiene más vergüenza taurina, no viene a Huesca, temeroso de que su fama quede eclipsada ante la que han adquirido los chocolates y anís Pedro Saputo, que se elaboran en Álmudévar”.

Por otra parte, Lalana introducía su anís como premio en carreras ciclistas, obsequio a los combatientes en Marruecos o en cualquier otro asunto que pudiera incidir en su conocimiento. El caso es que a los pocos años de fabricarse, pese a la tan numerosa competencia, iba duplicando de año en año las ventas y extendiendo su mercado hacia el resto de Aragón: En 1912 se despacharon desde las estaciones de Tardienta, Huesca y Almudévar cerca de 3000 expediciones, sin contar las que salían en carro o carga de recua. Lalana se jactaba también de ser capaz de servir todos los encargos a las 24 horas de ser recibidos y, no contento con ello, amplió el negocio en 1913 con una fábrica de chocolate, que no necesitaba mucha tecnología. La marca se encomendó también a Pedro Saputo, aunque no llegó a tener la difusión del anís.

 

El traslado a Tardienta y los conflictos procesales de Don Manuel

Los pueblos españoles no suelen ser misericordiosos con sus vecinos triunfadores. Varios almudevenses consideraron que la fábrica constituía un foco de peligros y molestias en el pueblo y el sucesor de Manuel en la alcaldía dictó una providencia para que la fábrica saliese del casco urbano, como ya se ha dicho. Pese a los recursos que alzó, Lalana hubo de acatarlo y trasladó su negocio a Tardienta, con gran fortuna, pues allí el ferrocarril era más frecuente y accesible.

Estas disensiones con sus convecinos hay que ponerlas también en relación con las opciones políticas del propietario, perteneciente al Partido Radical y, muy probablemente, masón.

En La Correspondencia de España, uno de los diarios más leídos en Madrid, bajo el titular “Venganza política”, podíamos leer el 19 de julio de 1915, cómo en las afueras de Almudévar varios sujetos sorprendieron a Manuel Lalana con su hijo de 7 años “detuvieron el carruaje y la emprendieron a pedradas y tiros con los ocupantes. Los agredidos salieron ilesos milagrosamente, pues el coche y el caballo quedaron acribillados por los balazos”. Se detuvo a uno de los asaltantes pero no sabemos de su suerte.

Por otra parte, como hacendado propietario, el industrial pertenecía a la Comisión de Riegos que se creó en enero de 1913 y también a la Cámara Agraria del Alto Aragón. “Jefe de los  canalistas” lo llama el Diario de Huesca y es cierto que hizo una gran labor de promoción de los riegos que dieron lugar al Canal del Cinca y otras obras.

En 1916 volvemos a encontrar a don Manuel metido en líos procesales:

…tenía antiguos resentimientos con su convecino Gabino Fredes Vizcarra, y el día de autos, 17 de Marzo del año anterior, al encontrarse con Fredes, dirigió a éste, delante de varias personas, frases molestas, que al ser contestadas por el Gabino, irritaron de tal manera al procesado, que descargó varios golpes con una muleta sobre el Gabino, produciéndole lesiones en la cara y hombro, para cuya curación fue necesaria la asistencia facultativa durante ciento treinta y ocho días.

La sentencia emitida el 18 de julio de 1916 condenó al procesado por lesiones graves con una atenuante, a la pena de seis meses y un día de prisión correccional, accesorias, costas y pago de 266 pesetas, como indemnización al perjudicado Gabino Fredes.

Cuatro días después volvía a la Audiencia Provincial junto a Antonio Oto, por haber disparado contra Esteban Arenaz Abad, todos de Almudévar:

El teniente fiscal señor Orbeta sostuvo la acusación calificando el hecho de disparo de armas de fuego y solicitó se impusiera al procesado la pena de un año, ocho meses y veintiún días de prisión correccional, accesorias y costas. El acusador privado señor Vidal sostuvo en su informe que existían dos delitos de disparo de armas de fuego y pidió por cada uno de ellos se impusiera al procesado un año, ocho meses y veintiún días e igual para accesorias, indemnización y costas.  El defensor del procesado, don Luis Fuentes, en su informe, verdaderamente notabilísimo, aprovechó la oportunidad al hacer la descripción del medio ambiente en que se desarrollaron los hechos, para dedicar un cariñoso recuerdo al político honrado e insigne patricio don Manuel Gamo, y terminó solicitando la absolución de su defendido.

Los problemas con sus enemigos continuaban y el 7 de diciembre de 1917 se ve obligado a escribir una carta al periódico explicando que no hay privilegios en la estación de Tardienta para su anís. Por su parte, los anuncios de don Manuel seguían alegrando las páginas de la prensa. El de 1917 muestra a sus clientes la razón la que adquiriendo licores en su fábrica se ahorra tiempo y dinero:

Más anuncios

En 1919 es uno de los  tres ciudadanos que más aportan para las fiestas de San Lorenzo (50 pts.), año en que su publicidad propone un curioso enigma al lector:

El número hacía referencia a las botellas vendidas en la provincia de Huesca durante un trimestre. No eran pocas. Otro anuncio de 1920 nos dice que en la misma demarcación se  consumieron más de 150.000 litros del Anís de nuestro héroe nacional.

Quizá el más pintoresco de los anuncios es el publicado en varias ocasiones en las páginas de la prensa a finales de 1920 con ocasión de las cercanas elecciones a la Cámara de Diputados:

Desde 1921 se añadió al producto estrella de Lalana el Anís Aragón que en la Exposición Internacional de Milán (septiembre 1922) recibió Diploma de Gran Premio, Cruz de Oro y Medalla de Oro y Cruz. Antes había obtenido otro premio en Barcelona. Esta nueva marca empezó a anunciarse junto al Pedro Saputo, al que, finalmente, sobreviviría.

Otro simpático anuncio (9-8-1925) nos muestra, además, cómo se bebía por entonces:

Una copita de Anís Aragón por la mañana; tres de Pedro Saputo después del café; otra copita del  buen Pedro por la tarde y dos de Aragón después de cenar, os dará vigor, os despejara la inteligencia y os dejará, en una palabra, como nuevos.

Siete copitas al día, como costumbre, está muy bien.

El último anuncio del Anís Pedro Saputo que registra la prensa oscense es del  27 de agosto 1926.

Manuel Lalana en la política. Su triste final 

Manuel Lalana, que seguía a vueltas con los Riegos del Alto Aragón y sus manifiestos Pro-Canal, además de la muerte de una de sus hijas en 1910 y de su madre en 1923, empezaba de nuevo a tener problemas. La dictadura primorriverista lo desterró a Broto, probablemente a raíz de la fundación de Alianza Republicana (1926) y su consiguiente intento de golpe de estado, La Sanjuanada. No debió durar demasiado el exilio porque el 17 de junio de 1927 enviaba una nota al Diario de Huesca: “suspendidas las causas de la desaparición de su industria comenzará de nuevo a servir los encargos la próxima semana”. Desgraciadamente, ya no se anunciaría el Anís Pedro Saputo, que quizá dejó de fabricarse mientras que su hermano menor, el Anís Aragón, le sobreviviría algunos años.

Mientras tanto, el fabricante intensificaba sus actuaciones políticas. Así, Venancio Sarria en un discurso en el Centro Republicano de Aragón le tributó homenaje, pidiendo un aplauso para él por haber preferido soportar toda clase de vejaciones y ultrajes antes que humillarse ante cierto cacique, (La Tierra, 4-5-1930). Otras noticias sueltas nos confirman su compromiso político: Así, comprobamos su participación, acompañado de Manuel Sender, hermano del novelista y futuro alcalde de Huesca, en un mitin republicano en Barbastro (El Sol, 8-11-30) o, ya instaurada la República, cómo en abril de 1932 propone que los propietarios de Almudévar reúnan 5.000 pesetas para que los sindicalistas en paro, puedan celebrar, como los demás, las fiestas.

Don Manuel y su esposa, Irene Vicente Atarés, fueron padres de seis hijas y dos hijos. Dimos cuenta de la hija fallecida en 1919 y del hijo que junto a él sufrió el ataque armado en 1915. Llevaba el mismo nombre de su padre[1] y estudió en Francia, donde se convirtió en un gran técnico en telecomunicación eléctrica, por lo que fue uno de los pioneros de la radiodifusión en Huesca, al participar, como experto principal  en la puesta en marcha de Radio Huesca (1933), que pronto se integraría en la Sociedad Española de Radiodifusión (SER). Como propietario de una tienda en la calle Salvador nº 3, que vendía aparatos emisores, estuvo también en el centro de lo que se llamó “Guerra de los arradios”, disputa comercial por hacerse con el control de los aparatos emisores. Diario de Huesca (4-1-1933) nos habla del Fada Gran formato y del modelo Ruiseñor, vendidos por la Librería Martínez; también del modelo Iberia Radio, que se comercializa en el Bazar Lasaosa y del establecimiento de Manuel Lalana Vicente, que ofrece todas las marcas, aunque finalmente se diga que nada puede competir con el nuevo Westinghouse de Ángel López, quien debía de ser otro vendedor que pagaba la información. 

Dicho Manuel Lalana Vicente, afiliado a la CNT tomó como compañera a Pilar Huete, con la que tuvo dos hijas, Alsacia y Raquel, que no fueron bautizadas. Como les sucedió a tantos, pese a no haber participado en ninguna acción delictiva, fue detenido el 21 de julio de 1936, torturado y fusilado con otras 94 personas, el 23 de agosto, como represalia al bombardeo que ocasionó dos víctimas civiles en la ciudad.

Lalana padre, con su historial republicano, un hijo fusilado y el más pequeño fallecido en los primeros días de la contienda “por accidente de circulación en acción de guerra” en Almacellas (Lérida), hubo de pasarlo mal y es significativo que, por obligación o por miedo, participase con 2 pesetas –la menor aportación- en la suscripción “Pro aguinaldo del combatiente” en diciembre de 1937 y con 3 pesetas el año siguiente en el que, además, fue encarcelado. El 37 de abril de 1942 se le incoó expediente de responsabilidades políticas, sobreseído a raíz de su muerte el 14 de enero de 1943 con 67 años. Imaginamos lo terribles que debieron ser los últimos años de este hombre tan laborioso, jocundo y emprendedor.

La familia Lalana Vicente, con todos sus varones muertos, se dispersó y pobló el olvido como le había sucedido al antes famoso anís Pedro Saputo. Algo similar a lo ocurrido con la magnífica obra homónima de Braulio Foz, desconocida para tantos aragoneses y para casi todos los españoles.

*Debo las fotografías de la botella de Anís Pedro Saputo a Antonio López Sos, activo presidente de la Fundación Almena de Almudévar.

[1] Modernizo en las citas la ortografía. Almudévar se escribía por entonces con B.

[2] Referencias tomadas de Diario de Huesca y Víctor Pardo Lancina/Raúl Mateo Otal, “Lalana Vicente , Manuel , Todos los nombres Tomo I, Huesca, 2016, pp. 600-604. La fotografía de Manuel Lalana Vicente y Pilar Huete (h. 1929), también está tomada de esta importante monografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de “luces”, mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga “flamenca”, donde una “bailaora ” hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se “marcan” un “bolero” fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queenEl trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

BORRÁS, Tomás, “La madrileña que se casó de mentirijillas con Rodolfo Valentino”, La Nación, 12-3-1927, p. 8.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GÓMEZ MESA, Luis, “Entrevista”, Popular Films, 30-6 y 7-7-1927.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

HEININK, Juan B. y Robert G. DICKSON, Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones El Mensajero, 1990.

MICON, Sabino, A., “Helena y Antonio d’Algy nos cuentan su historia artística y varias cosas del misterioso Hollywood”, El Imparcial, 16-4-1927.


 

(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de enero de 2021)

Dar el nombre de Filomena a la peor tormenta de nieve que ha sobrevenido en las últimas décadas tendrá alguna motivación que, desde luego, desconozco pero lo más sorprendente es que el nombre alberga y despierta dulces resonancias clásicas que lo identifican con el ruiseñor, tenida como el ave de más melodioso canto.

Filomenas o Filomelas -de las dos formas se dice y escribe- aparecen por doquier en la poesía española suscitando la correspondiente emoción lírica. Por recurrir al que para muchos es el más alto poeta de la lírica castellana, San Juan de la Cruz escribe:

El aspirar del aire
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Efectivamente, la etimología nos enseña que Filomena equivale a “que ama el canto” y su historia mitológica es, como muchas de ellas, bastante tremebunda:

Tereo, rey de Tracia, había librado a Atenas de los bárbaros y antes de volver a su patria, desposó con la hija del rey ateniense, Procne. Ésta sentía gran nostalgia de su hermana Filomela y, al fin, convenció a Tereo para poder verla. Cuando marchó a Atenas para conducirla hasta su hermana, lo deslumbró su hermosura y la violó. Para ocultar a su mujer el acto, le cortó la lengua y la encerró en prisión, mientras a Procne le contaba que había muerto.

En su celda, Filomela tejió en un manto su triste historia y pudo hacérselo llegar a la reina. Procne aprovechó la confusión de las fiestas dionisiacas para rescatar a su hermana y quiso vengarse de Tereo, despedazando a Itis, el hijo de ambos, y ofreciéndoselo, guisado, al rey. Cuando éste preguntó por su hijo, Procne le indicó que lo tenía dentro de sí, mientras Filomela aparecía enarbolando la cabeza de Itis. El rey se dispuso a ejecutar su venganza, pero los dioses decidieron terminar con los chandríos y convirtieron a Tereo en abubilla, a Procne en golondrina y a Filomela en ruiseñor.

Quizá esta truculenta historia sí tenga que ver con los desmanes del temporal que une a la violencia de su ventisca, la belleza visual de su manto sobre la tierra. De nuevo, los extremos se tocan mientras también la pandemia o la guerra nos traen por un lado la muerte y, por otro, la abnegación de quienes se dedican a mitigarla.

Filomena, no sólo es la borrasca que abate árboles sobre las calles, inmoviliza vehículos en las carreteras y nos puede propiciar batacazos y costaladas. Es también el ruiseñor y su canto, la triste y, a la vez bella historia, que nos contó Ovidio en Las Metamorfosis.

Olvidémonos, pues, de la cruel Filomena y volvamos a aquella que aparece nueve veces –ocho de ellas precedida del adjetivo “dulce”- en los versos de Juan de Yepes, pero también en los de Garcilaso, Herrera, Francisco de la Torre, Lope de Vega o Bartolomé Leonardo de Argensola.

Rubens, Banquete de Tereo, Museo de Prado.

Luigi Ademollo, Ilustración para Las Metamorfosis de Ovidio, Florencia, h. 1830.

(Publicado en Aragón Digital, 5-6 de enero de 2021)

Recibo una felicitación de un amigo austriaco, cuyo sello postal está impreso en papel higiénico y representa un elefante. La relación de dicho producto con el proboscídeo ya intrigó a algunos, como ahora me intriga a mí pues, como sabrán quienes no cumplan el medio siglo, la marca Elefante fue la más popular en España hasta hace unas décadas. Lo curioso es que el envoltorio –una especie de celofán amarillento – no tenía marca ni se señalaba cual fuera su uso, sino que aportaba el dibujo de un elefante en rojo furioso y la leyenda “400 hojas. Patentado”.

Naturalmente, todo el mundo lo llamaba Elefante y el amarillo del papel y el rojo del dibujo lo constituían en una especie de símbolo nacional. Y de progreso, pues había muchos retretes públicos donde solamente un desnudo gancho ostentaba unas cuantas hojas de periódico partidas mientras otros no ostentaban absolutamente nada. Por cierto, hay una curiosa historia que cuenta José Vicente Torrente en “Contra toda lógica”, su libro de anécdotas diplomáticas: Una señora fue detenida por la Gestapo como sospechosa de espionaje. Naturalmente, se la examinó a fondo y en el entorno de sus partes excretoras se le descubrieron numerosas letras, que se consideraron un mensaje cifrado. Finalmente, pudo demostrar que se había limpiado con el periódico colgado en el lavabo de un tren y la tinta había quedado por allí estampada, caso que no sería infrecuente.

“Elefante” no se vendía en paquetes, como ahora, sino individualmente. Y por supuesto que el papel, fabricado no era ecológico, reciclado, cero residuo, con microperforaciones, dermatológicamente testado ni cualquiera de las naturalistas cualidades con que se adorna ahora todo lo vendible.

Otro asunto que intrigaba a sus usuarios era la hoja, satinada por una parte y más áspera o rugosa por su revés. Algunos comentaban que la primera, más que limpiar, esparcía. Hay muchos asuntos dignos de comentar en este producto, pero volvamos al principio en espera de que mi amigo, salzburgués como Mozart, me resuelva, si puede, el misterio: la relación del papel y el animal representado.

La teoría más extendida es que la identificación quería señalar que el papel era fuerte como un elefante, a lo que retrucaban algunos que también podía ser por la aspereza de su tacto, otros opinaban que lo más característico del animal era su trompa, que podía llegar muy lejos, al igual que podía hacerlo el papel en el cuerpo humano pero, seguramente, tendrán razón quienes defiendan que el paquidermo era el logotipo del fabricante, Papelera Española, y la cosa no tenía más misterio.

Todavía y por menos de diez euros, el que lo desee puede comprar un rollo de Elefante en tiendas y páginas de internet dedicadas a la compraventa de vejeces y obsolescencias. Pero nunca nada muere del todo. Los portarrollos con la figura de un elefante hacen furor en Berlín y Nueva York. ¿Qué extraña relación hay entre la operación y el simpático mamífero? Lo dicho: habrá que esperar a que, desde la tierra de Freud, mi amigo Eric nos ilumine.

 

Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

                                                                                      ——————-

La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

(Publicado en Aragón Digital, 18-19 de diciembre de 2020)

Joven, apuesto, simpático, culto, con don de gentes… Marino Gómez Santos llegó a Madrid desde su Oviedo natal en 1954. Traía su ensayo bio-bibliográfico sobre Clarín y una vocación literaria sin fisuras que lo llevó al Café Gijón –suyo es el primer libro sobre el famoso lugar de encuentro- y a la estrecha amistad con César González Ruano que, en cierto modo, lo prohijó y le facilitó contactos que muy pronto sirvieron para que se convirtiera en el periodista joven más prometedor de  la década. Fue precisamente, César González Ruano en blanco y negro, una biografía que no oculta las vertientes menos presentables del personaje, la última publicación que salió de su pluma. La recibí hace tres semanas y unos días antes había escuchado en el teléfono su tremendo vozarrón. Solía llamarme preguntando por datos de escritores y artistas pero en seguida me soltaba una clase magistral sobre cualquiera de los infinitos plumíferos, artistas, próceres, figurones y figuronas que había tratado. La última fue sobre una poco conocida amante de Alfonso XIII. Si su mujer no lo llamaba para comer, no soltaba la presa. Lo conocí tarde. No me imagino cómo podía ser su energía cuando, en vez de noventa, contaba cuarenta años. 

Con setenta títulos a la espalda, son modélicas sus biografías de Marañón, Severo Ochoa, Grande Covián, la reina Victoria Eugenia… A Raquel Meller la entrevistó y tuvo que salir corriendo. Lo cuenta en sus siempre amenísimas y muy documentadas memorias publicadas en 2002. Escribió también obras sobre los más longevos del 98, a los que también trató. A Azorín, que le superaba en 57 años, llegó hasta a acompañarle al cine, actividad casi diaria en los últimos lustros del “pequeño filósofo”, que llevaba a Baroja a exclamar: “¡Este Azorín a sus años… con lo peligrosa que está la calle!”

Sesenta años en el cogollo cultural del país dan para mucho. Desde luego, para mucho papel. Marino donó en 2014 sus archivos personales, gráficos y sonoros formados por unos 70.000 documentos, a la  Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, que ha creado el Fondo Documental Marino Gómez Santos y generado un blog que actualiza permanentemente y está a disposición de los investigadores. Como él escribió, “España es un país que pierde fácilmente la memoria histórica. Baste el hecho de que se ignore dónde han ido a parar los restos de Velázquez o la cabeza de Goya”.

Marino Gómez Santos parecía haber conocido a todo el mundo y también a sus antecedentes y consecuentes. No lo contó todo, unas veces por señorío y otras porque sus interlocutores no lo merecían. Al día siguiente de la caída que le provocó la muerte –su único problema de salud era que sus piernas ya no aguantaban su corpachón de rinoceronte- estaba citado para una entrevista con TVE. Quizá, en su prisa y levedad, no era el mejor medio de comunicación para albergar la sabiduría quien, se ha dicho, atesoraba la memoria de un país.

Si los periodistas culturales de hoy tuvieran su formación y su pluma, otro gallo nos cantara.