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  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).

Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 404-406, con el título “La Fascinación de lo literario. Vivir no es tan sencillo”.

 Si la primera obra de creación de Miguel Pardeza, Torneo, más que a la novela, se acercaba a unas memorias introspectivas o, en palabras de su autor, al “ensayo autobiográfico”, en Angelópolis se incrementa la voluntad de sustraerse al mero autoanálisis, al tiempo que se exploran fórmulas próximas al ensayo y al cuento breve. Es cierto que no faltaba en aquella la narratividad pero la inercia ambiental, infestada de novelas cuya única preocupación es el argumento o la intriga, tiende a mirar con las anteojeras del género cualquier obra con personajes y acciones.

 Tras aproximarse en su debut literario a esa primera parte de su peripecia, Pardeza, con buen criterio, ha optado ahora por evitar la estricta cronología y prescindir de su etapa de futbolista de elite, precisamente aquella que podría interesar más a un público no literario, para asumir el relato y descargo de conciencia de otro periodo vital que implicaba el cambio tanto de la cotidianeidad como del imaginario personal: el paso del reconocimiento general al anonimato, confesando paladinamente que la fama es el arma de sumisión más retorcida que había inventado el consumismo y la arrogancia intelectual, una verdadera desgracia. De paso, apuntar que, como era de esperar en persona tan cercana al existencialismo, el escepticismo y el humor, siempre descreyó del éxito y, en cuanto a la gloria, es palabra únicamente utilizada en clave de sarcasmo.  

 Es evidente que MP anda buscando un lugar donde colocar su voz, siempre precisa hasta el punto de que puede excederse en los detalles, y estos dos libros constituyen un tanteo con múltiples consecuciones parciales que tengo la convicción de que han de deparar una obra en construcción cada vez más redonda.

 La nota aclaratoria pone la intención en el lugar exacto: “sólo quería hacer literatura con materiales diversos, autobiográficos, históricos, inventados, sin ceñirme a ningún género en particular”. En el uso de cualquiera de esos materiales, sí que siempre vamos a percibir radicalmente la voz y el espíritu del autor. Si la intención inicial era acometer una crónica de su experiencia mejicana y el regreso, el resultado es una conjugación de elementos disímiles que serpentea a través del cuento breve, el libro de viajes, la sociología, la novela psicológica, la crónica literaria y otros feudos más eclécticos.

 Enemigo de la vulgaridad, la facilidad y el lugar común, Pardeza asume un lenguaje culto, aunque nunca enrevesado, y  busca la originalidad en el enfoque y la mueca estilística que revele aquello que anda escondido detrás de las palabras y los gestos. Hombre analítico y un punto obsesivo, resulta notable su capacidad de observación, que se compagina con un también intenso poder de introspección. Convencionalmente, se adjudica la primera a los narradores, mientras que el segundo suele considerarse patrimonio de quienes pulsan la lira de Apolo. Que yo sepa, Miguel Pardeza nunca ha pretendido apuntarse a la lírica ni su rigor expresivo ha rozado la prosa poética pero obviamente en su preocupación por el estilo no se permite el menor descuido. El narrador es muy consciente de dónde está  y utiliza a Thomas Mann para mostrarnos su pretensión más determinada: “La prosa debe ser como mínimo uno de los principales acontecimientos que justifiquen y alienten cualquier novela”. Lo atestiguan la soltura en la construcción, la pericia adjetival y la fluidez estilística, a veces obstaculizada por la insistencia en los párrafos demasiado extensos y alguna repetición argumentativa pero, se mire como se quiera, la de Pardeza es un ejemplo de buena y elaborada prosa.

 Así, Angelópolis resume una irrenunciable vocación literaria, explícitamente confesada, aunque no hubiera hecho falta porque la transpira el libro. Frente a ello, una actitud vital marcada muchas veces por el hastío y desinterés hacia la vida que debe afrontar, por más que ese programa vital fuera deseable para buena parte de sus lectores, El propio autor habla de esa bipolaridad, una especie de dicotomía personal entre lo teórico y lo práctico: lucidez en el análisis pero cierto desengaño gracianesco para afrontar con empeño las servidumbres de la cotidianeidad: “la verdad acerca de ti se pierde en un pozo de luces y sombras, que sólo deja entrever líneas de un rostro impreciso (…) si hay una identidad fiable, anudada a unas cuantas certezas, ésa sólo puede ser social, ya que cualquier otra es inaccesible” (326). Usando las palabras del autor, vivir no es tan sencillo, sino arrostrar una amenaza ante la que estamos siempre solos y, aun así, buscando a los otros a sabiendas de lo que nos exponemos.

 Sin duda, la mayor soltura la exhibe Miguel Pardeza en los excursos sobre diversos autores que salpimentan la obra. Algunos de ellos sobre escritores de gran audiencia y amplísima bibliografía, como son los casos de Delibes, Pasolini y Camus –magnífico este último capítulo- , atención deparada por la vinculación que tuvieron los tres con el fútbol. Y en otros casos, por su excentricidad o por su nacionalidad mejicana, como son los de Salvador Díaz Mirón, el Dr. Atl y la pintora Nahui Olim, menos conocidos en España de lo que merece la calidad, originalidad y potencia de su obra. También, por la excentricidad de su peripecia vital.

Salvador Díaz Mirón

Nahui Olim ,Paisaje

Dr. Atl,_Autorretrato

 

 

Angelópolis dedica sus diez primeros capítulos a las dos temporadas que Pardeza pasó jugando en el equipo del Puebla, donde defraudó las expectativas que deparaba su trayectoria y que le llevan a desarrollar esa reflexión sobre la situación que puede denominarse como anatomía del ocaso. Los seis últimos se refieren a su reincorporación a la vida civil en España, enmarcando personajes y anécdotas en un proceso de adaptación que resulta tan complejo como el descrito en Torneo o en los primeros capítulos de este libro dedicados a la aventura mejicana.

 De ningún modo debe considerarse Angelópolis como una biografía literal o unas memorias. En todo caso resulta la proyección de un carácter que mezcla el realismo y la desconfianza con la atracción por la belleza y la inteligencia. A través de un repaso a cuestiones tanto personales como abstractas, en el coloquio final con un personaje medio ratón de biblioteca, medio filósofo, MP proyecta su personalidad y su visión del mundo, partidas entre el escepticismo y la solidaridad, la amistad y la soledad, el vivir y el pensar: la eterna complicación de conjugar los extremos.

 Miguel Pardeza, Angelópolis, Sevilla, Renacimiento, 2020.

(Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 480-481, con el título “El camino de regreso a la tierra natal”)

Es difícil encontrar en la poesía de hoy planteamientos líricos tan sólidos como el que ostenta Mutaciones, última entrega de esta poeta oscense afincada en Madrid, y en los que, además, aflore el conocimiento hermético-simbólico, sólo alcanzable para quien porfía en su persecución. Susana Diez de la Cortina es una poeta recóndita con unos cuantos títulos en su alforja: a los 17 años había publicado, en una bella edición artística y bilingüe italo-española, Poesie (1983). Hubieron de transcurrir más de tres décadas para que nos diera tres libros más de aliento hermético: La voz desnuda (2016), El castillo (2016) y La senda impar (2018), que, en lo que se me alcanza, pasaron inadvertidos. Especialmente en el caso de la poesía, quienes más polvo levantan no suelen ser los mejores. Aunque sin confianza alguna por mi parte, desearía que concluyera ese desconocimiento, porque Mutaciones es un libro insólito en sus referencias y con la cimentación técnica imprescindible para que la naturalidad de la visión y del sentimiento se manifiesten cristalinamente.

Si La senda impar fue el camino de búsqueda (Santiago), Mutaciones constituye el camino de regreso a la tierra natal. Al apenas haber habitado en ella, posee la fuerza magnética del territorio mítico por excelencia y su puesta en acción incorpora la fuerza mítico-mística  del deseo y la atracción del eterno retorno, la necesidad de reconstituir el Árbol de la Vida. Pero no todo es abstracto, etéreo o simbólico en esta reconstrucción. Como no puede ser de otra manera, la poesía nos muestra ineluctablemente a la persona. No para disimularla sino para descubrirla. No sabremos si ese desvelamiento es voluntario o corresponde a la misión que tiene asignada la escritura: revelar nuestro auténtico pensamiento. Así, la primera parte de Mutaciones nos enseña el encuentro con la maldad, mientras la segunda nos habla con potencia volcánica de una presencia que es ausencia; en definitiva, un poemario de amor clásico pero de rotunda intensidad. Al fin, un libro que guarda un secreto.

Estructuralmente, el poemario está dividido en dos partes: la primera, “Locación” se compone de diez series de seis poemas, encabezadas por una frase, aforismo o emblema en cursiva -difícil elegir el sustantivo, pero dado que los mensajes no son fácilmente descifrables, quizá conviniera el último- en los que predomina el haiku: dieciséis de un total de sesenta –nunca los números serán inocentes y menos en el mundo del símbolo- pero entre los que se incluyen otras formas poéticas, generalmente muy breves. Entre ellas, un soneto tan celebrable como “Alegría”.

La segunda parte, “Límites”, está formada por 16 composiciones: 4 apartados con cuatro poemas que versan sobre los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro dimensiones y los cuatro puntos cardinales. Es decir, el todo, el círculo, el espacio y, por tanto, la nada, el cuadrado, el vacío…Ya postuló Platón que el tres es el número de la idea y el cuatro del de la realización de la misma, así, el mundo de los objetos materiales se corresponde con el de las ideas. Entre estas 16 composiciones: siete haikus dedicados al aire, a cada una de las cuatro estaciones y a la altura.

Fuera de su temática y su estructura, en Mutaciones se percibe una corriente subterránea cuyo murmullo nos trae ecos del I Ching, Mircea Eliade, Bowra, Rank, Campbell, Graves… y,  como la autora alude en su preámbulo, de la poesía primitiva, con especial referencia a la de los aborígenes australianos, cuya cultura, como la de otros pueblos, estriba fundamentalmente en la honra debida a los seres arquetípicos y en la preservación de su memoria. La poesía recuerda con su canto el Tiempo del Sueño. Se trata, pues, del regreso al mundo espiritual que es el origen de cuanto existe ya que la vida de cada ser corresponde a su soñar: Platón, de nuevo.

Escribe Susana:

Toda forma manifiesta no es sino la forma temporal de lo soñado, eterno, que existió antes de que la vida del individuo comenzara, y seguirá existiendo cuando esa vida termine. Todo ser existe eternamente en el soñar. La infancia, el origen, la herencia cultural y las ideas universales representadas simbólicamente por los seres totémicos, el antes del Tiempo y no el después de la muerte son los elementos que sustentan la idea de camino de retorno al origen que abordo en este libro.

Pese al evidente peso cultural de estas palabras y, sin duda, por la potencia del simbolismo, el lector encuentra en esa vuelta al principio el encanto de la poesía cantada anterior a la escritura, la pureza de un lenguaje no viciado por exceso de referentes, esa sencillez del asombro ante la tierra de la que el hombre se considera una proyección y en la que vive plenamente integrado, con lo que cantarla es también un cantarse a sí mismo, un himno a esa vida de la que se desconoce todo -el estupor ante el misterio- a la inversa de lo que le sucede al contemporáneo, atrapado en las complejas connotaciones, las elaboradas estructuras sintácticas o las audaces polisemias que nos trajeron otros simbolismos postbaudelarianos: Lautreamont y Mallarmé, principalmente. 

Son múltiples las lecturas que pueden abordarse en estas mutaciones que la autora concibe como los cambios de propiedades que experimentan los objetos. Evidentemente, el amor es uno de los fundamentales y su realidad brilla tan sencilla, serena y, finalmente, inaprehensible, como la de cualquier símbolo.

Susana Diez de la Cortina Montemayor, Mutaciones, Madrid, Manuscritos, 2019.

 

(Publicado en Crisis nº 18, diciembre 2020, pp. 18-20)

Hasta los años sesenta del siglo XX, casi todos los pueblos cabeceros de comarca y hasta otros que no lo eran disponían de una fábrica de licores que surtía a las poblaciones cercanas de bebidas alcohólicas. Anís y coñac eran las bebidas más populares pero en ellas se elaboraban ponches, escarchados y licores de todo tipo. Aún llegamos a ver aquellas maravillosas botellas, llenas de polvo y cuyo tapón costaba desenroscar por el azúcar acumulado, en los anaqueles de bares de pueblo y mesones. Contenían  licor de huevo, de café, de mandarina, de cereza… Los anises solían llevar estampados en su etiqueta hermosos dibujos de cupletis­tas, toreros o de cualquier otra cosa a la que remitiera su título: Anís Infernal, Anís Montearagón, Anís La Dolores, Anís Los Dos Gallitos, Anís del Tigre, Anís El Submari­no, Anís La Cordobesita…

Aquellos licores debían de beberse, sobre todo a media tarde, en las casas tirando a acomodadas de los pueblos y sus botellas añosas todavía podían verse a principios de los ochenta, al parar en un figón a pie de carretera, en provincias como Cuenca, Zamora, Córdoba o Teruel. Con talante y ánimo de resistente y oficiando de pintoresco o de turista, pedías una copa, aun sabiendo que el tabernero y los pocos asistentes te iban a mirar con curiosidad.

Por todo esto, me interesó saber que un Anís con el nombre de Pedro Saputo se vendió profusamente en las primeras décadas del pasado siglo. Especialmente en Aragón, pero se exportaba también a otras provincias. El nombre del mítico héroe aragonés que inmortalizó Braulio Foz incrementaba la atracción, pues es obra que no me he cansado de publicitar a lo largo de mi vida. Cierto es que el Anís Pedro Saputo es citado por mi querido José Luis Calvo Carilla, el mayor saputo en Braulio Foz, en su extraordinaria edición de la Colección Larumbe pero ningún otro dato tenía de la existencia de dicha marca comercial. Estamparé lo poco que he conseguido conocer de ella escarbando papeles.

 Manuel Lalana, fabricante de licores

El Anís Pedro Saputo* fue fabricado por Manuel Lalana Vallés en la primera década del siglo XX, primero en Almudévar y, después, en Tardienta ya que el ayuntamiento almudevano, pese a ser la cuna del héroe, ante las quejas de los vecinos, prohibió la fabricación de licores en el interior del casco urbano, en norma del 14 de abril de 1912. No hay mal que por bien no venga: don Manuel decidió trasladarse a la vecina Tardienta, donde tenía la línea de ferrocarril a puerta de fábrica y, así, sus envíos al exterior se facilitaban considerablemente.

Manuel Lalana Vallés, hijo del propietario agrícola Manuel Lalana Alegre y su mujer, Demetria Vallés Cuello, había nacido en Almudévar el 21 de agosto de 1875. Al perder una pierna en un accidente se le conocía popularmente como “El Cojo Lalana”.  Además de hacerse cargo de las tierras familiares, fue hombre de gran iniciativa, lo que lo proyectó a la alcaldía de su pueblo y en 1909 a fundar una fábrica de licores, de la que el Anís Pedro Saputo fue su principal emblema y reclamo. Al poco de iniciar la industria, el Diario de Huesca publicaba un reportaje en el que se leía: “cogimos in fraganti a este Fausto que hace prodigios en su laboratorio con el buen vino somontanesco”. Por entonces, ya fabricaba ocho tipos de anisado, tres de coñac, tres de ron, dos de ginebra y un vino rancio para el oficio de misa. Pero el Anís Pedro Saputo y, en menor medida, el Anís Aragón fueron las estrellas de la licorera.

Los anuncios del Anís Pedro Saputo

Que don Manuel fue un pionero de la publicidad comercial lo demuestra el empeño y la variedad de iniciativas y anuncios con los que dio a conocer sus productos. Ya en las fiestas de San Lorenzo de 1909 un castillo de fuegos artificiales con la inscripción “Anís Pedro Saputo” se quemó el día del patrono y el citado diario nos cuenta que en la cabalgata de fiestas:

(…) iban después coches y automóviles conduciendo bellas y lindísimas muchachas, un landó engalanado de flores, digno asiento de cuatro baturricas…

—¿De olé?

—No. De Almudévar[1]. Anunciaban el sin rival anís «Pedro Saputo» de Lalana”.

Desde el 7 febrero de 1910 se publicaron anuncios en la prensa, que por su originalidad de reclamo habían de llamar la atención de los lectores. Suponemos que todo esto iría acompañado de publicidad mural y de otros tipos. El 30 de julio de 1912 y no recuadrado sino en la tipografía habitual del Diario de Huesca para sus noticias, se podía leer bajo el epígrafe “Advertencia”:

“No es cierto, como algunos aseguran, que la Comisión de festejos haya pensado adquirir una gran cantidad de anís Pedro Saputo para obsequiar a todos los que concurran a la fiesta de aviación. Aunque está elaborado con los mejores vinos o alcoholes vínicos de la comarca, y sería bien recibido por el público en general, la Comisión no puede hacer ese obsequio por no haber alcanzado la suscripción los límites que se esperaba”.

Otra muestra publicitaria bajo el epígrafe : “¿Viene Belmonte?”:

“Nos aseguran que Belmonte, el torero  más grande de la tierra, el que tiene más vergüenza taurina, no viene a Huesca, temeroso de que su fama quede eclipsada ante la que han adquirido los chocolates y anís Pedro Saputo, que se elaboran en Álmudévar”.

Por otra parte, Lalana introducía su anís como premio en carreras ciclistas, obsequio a los combatientes en Marruecos o en cualquier otro asunto que pudiera incidir en su conocimiento. El caso es que a los pocos años de fabricarse, pese a la tan numerosa competencia, iba duplicando de año en año las ventas y extendiendo su mercado hacia el resto de Aragón: En 1912 se despacharon desde las estaciones de Tardienta, Huesca y Almudévar cerca de 3000 expediciones, sin contar las que salían en carro o carga de recua. Lalana se jactaba también de ser capaz de servir todos los encargos a las 24 horas de ser recibidos y, no contento con ello, amplió el negocio en 1913 con una fábrica de chocolate, que no necesitaba mucha tecnología. La marca se encomendó también a Pedro Saputo, aunque no llegó a tener la difusión del anís.

 

El traslado a Tardienta y los conflictos procesales de Don Manuel

Los pueblos españoles no suelen ser misericordiosos con sus vecinos triunfadores. Varios almudevenses consideraron que la fábrica constituía un foco de peligros y molestias en el pueblo y el sucesor de Manuel en la alcaldía dictó una providencia para que la fábrica saliese del casco urbano, como ya se ha dicho. Pese a los recursos que alzó, Lalana hubo de acatarlo y trasladó su negocio a Tardienta, con gran fortuna, pues allí el ferrocarril era más frecuente y accesible.

Estas disensiones con sus convecinos hay que ponerlas también en relación con las opciones políticas del propietario, perteneciente al Partido Radical y, muy probablemente, masón.

En La Correspondencia de España, uno de los diarios más leídos en Madrid, bajo el titular “Venganza política”, podíamos leer el 19 de julio de 1915, cómo en las afueras de Almudévar varios sujetos sorprendieron a Manuel Lalana con su hijo de 7 años “detuvieron el carruaje y la emprendieron a pedradas y tiros con los ocupantes. Los agredidos salieron ilesos milagrosamente, pues el coche y el caballo quedaron acribillados por los balazos”. Se detuvo a uno de los asaltantes pero no sabemos de su suerte.

Por otra parte, como hacendado propietario, el industrial pertenecía a la Comisión de Riegos que se creó en enero de 1913 y también a la Cámara Agraria del Alto Aragón. “Jefe de los  canalistas” lo llama el Diario de Huesca y es cierto que hizo una gran labor de promoción de los riegos que dieron lugar al Canal del Cinca y otras obras.

En 1916 volvemos a encontrar a don Manuel metido en líos procesales:

…tenía antiguos resentimientos con su convecino Gabino Fredes Vizcarra, y el día de autos, 17 de Marzo del año anterior, al encontrarse con Fredes, dirigió a éste, delante de varias personas, frases molestas, que al ser contestadas por el Gabino, irritaron de tal manera al procesado, que descargó varios golpes con una muleta sobre el Gabino, produciéndole lesiones en la cara y hombro, para cuya curación fue necesaria la asistencia facultativa durante ciento treinta y ocho días.

La sentencia emitida el 18 de julio de 1916 condenó al procesado por lesiones graves con una atenuante, a la pena de seis meses y un día de prisión correccional, accesorias, costas y pago de 266 pesetas, como indemnización al perjudicado Gabino Fredes.

Cuatro días después volvía a la Audiencia Provincial junto a Antonio Oto, por haber disparado contra Esteban Arenaz Abad, todos de Almudévar:

El teniente fiscal señor Orbeta sostuvo la acusación calificando el hecho de disparo de armas de fuego y solicitó se impusiera al procesado la pena de un año, ocho meses y veintiún días de prisión correccional, accesorias y costas. El acusador privado señor Vidal sostuvo en su informe que existían dos delitos de disparo de armas de fuego y pidió por cada uno de ellos se impusiera al procesado un año, ocho meses y veintiún días e igual para accesorias, indemnización y costas.  El defensor del procesado, don Luis Fuentes, en su informe, verdaderamente notabilísimo, aprovechó la oportunidad al hacer la descripción del medio ambiente en que se desarrollaron los hechos, para dedicar un cariñoso recuerdo al político honrado e insigne patricio don Manuel Gamo, y terminó solicitando la absolución de su defendido.

Los problemas con sus enemigos continuaban y el 7 de diciembre de 1917 se ve obligado a escribir una carta al periódico explicando que no hay privilegios en la estación de Tardienta para su anís. Por su parte, los anuncios de don Manuel seguían alegrando las páginas de la prensa. El de 1917 muestra a sus clientes la razón la que adquiriendo licores en su fábrica se ahorra tiempo y dinero:

Más anuncios

En 1919 es uno de los  tres ciudadanos que más aportan para las fiestas de San Lorenzo (50 pts.), año en que su publicidad propone un curioso enigma al lector:

El número hacía referencia a las botellas vendidas en la provincia de Huesca durante un trimestre. No eran pocas. Otro anuncio de 1920 nos dice que en la misma demarcación se  consumieron más de 150.000 litros del Anís de nuestro héroe nacional.

Quizá el más pintoresco de los anuncios es el publicado en varias ocasiones en las páginas de la prensa a finales de 1920 con ocasión de las cercanas elecciones a la Cámara de Diputados:

Desde 1921 se añadió al producto estrella de Lalana el Anís Aragón que en la Exposición Internacional de Milán (septiembre 1922) recibió Diploma de Gran Premio, Cruz de Oro y Medalla de Oro y Cruz. Antes había obtenido otro premio en Barcelona. Esta nueva marca empezó a anunciarse junto al Pedro Saputo, al que, finalmente, sobreviviría.

Otro simpático anuncio (9-8-1925) nos muestra, además, cómo se bebía por entonces:

Una copita de Anís Aragón por la mañana; tres de Pedro Saputo después del café; otra copita del  buen Pedro por la tarde y dos de Aragón después de cenar, os dará vigor, os despejara la inteligencia y os dejará, en una palabra, como nuevos.

Siete copitas al día, como costumbre, está muy bien.

El último anuncio del Anís Pedro Saputo que registra la prensa oscense es del  27 de agosto 1926.

Manuel Lalana en la política. Su triste final 

Manuel Lalana, que seguía a vueltas con los Riegos del Alto Aragón y sus manifiestos Pro-Canal, además de la muerte de una de sus hijas en 1910 y de su madre en 1923, empezaba de nuevo a tener problemas. La dictadura primorriverista lo desterró a Broto, probablemente a raíz de la fundación de Alianza Republicana (1926) y su consiguiente intento de golpe de estado, La Sanjuanada. No debió durar demasiado el exilio porque el 17 de junio de 1927 enviaba una nota al Diario de Huesca: “suspendidas las causas de la desaparición de su industria comenzará de nuevo a servir los encargos la próxima semana”. Desgraciadamente, ya no se anunciaría el Anís Pedro Saputo, que quizá dejó de fabricarse mientras que su hermano menor, el Anís Aragón, le sobreviviría algunos años.

Mientras tanto, el fabricante intensificaba sus actuaciones políticas. Así, Venancio Sarria en un discurso en el Centro Republicano de Aragón le tributó homenaje, pidiendo un aplauso para él por haber preferido soportar toda clase de vejaciones y ultrajes antes que humillarse ante cierto cacique, (La Tierra, 4-5-1930). Otras noticias sueltas nos confirman su compromiso político: Así, comprobamos su participación, acompañado de Manuel Sender, hermano del novelista y futuro alcalde de Huesca, en un mitin republicano en Barbastro (El Sol, 8-11-30) o, ya instaurada la República, cómo en abril de 1932 propone que los propietarios de Almudévar reúnan 5.000 pesetas para que los sindicalistas en paro, puedan celebrar, como los demás, las fiestas.

Don Manuel y su esposa, Irene Vicente Atarés, fueron padres de seis hijas y dos hijos. Dimos cuenta de la hija fallecida en 1919 y del hijo que junto a él sufrió el ataque armado en 1915. Llevaba el mismo nombre de su padre[1] y estudió en Francia, donde se convirtió en un gran técnico en telecomunicación eléctrica, por lo que fue uno de los pioneros de la radiodifusión en Huesca, al participar, como experto principal  en la puesta en marcha de Radio Huesca (1933), que pronto se integraría en la Sociedad Española de Radiodifusión (SER). Como propietario de una tienda en la calle Salvador nº 3, que vendía aparatos emisores, estuvo también en el centro de lo que se llamó “Guerra de los arradios”, disputa comercial por hacerse con el control de los aparatos emisores. Diario de Huesca (4-1-1933) nos habla del Fada Gran formato y del modelo Ruiseñor, vendidos por la Librería Martínez; también del modelo Iberia Radio, que se comercializa en el Bazar Lasaosa y del establecimiento de Manuel Lalana Vicente, que ofrece todas las marcas, aunque finalmente se diga que nada puede competir con el nuevo Westinghouse de Ángel López, quien debía de ser otro vendedor que pagaba la información. 

Dicho Manuel Lalana Vicente, afiliado a la CNT tomó como compañera a Pilar Huete, con la que tuvo dos hijas, Alsacia y Raquel, que no fueron bautizadas. Como les sucedió a tantos, pese a no haber participado en ninguna acción delictiva, fue detenido el 21 de julio de 1936, torturado y fusilado con otras 94 personas, el 23 de agosto, como represalia al bombardeo que ocasionó dos víctimas civiles en la ciudad.

Lalana padre, con su historial republicano, un hijo fusilado y el más pequeño fallecido en los primeros días de la contienda “por accidente de circulación en acción de guerra” en Almacellas (Lérida), hubo de pasarlo mal y es significativo que, por obligación o por miedo, participase con 2 pesetas –la menor aportación- en la suscripción “Pro aguinaldo del combatiente” en diciembre de 1937 y con 3 pesetas el año siguiente en el que, además, fue encarcelado. El 37 de abril de 1942 se le incoó expediente de responsabilidades políticas, sobreseído a raíz de su muerte el 14 de enero de 1943 con 67 años. Imaginamos lo terribles que debieron ser los últimos años de este hombre tan laborioso, jocundo y emprendedor.

La familia Lalana Vicente, con todos sus varones muertos, se dispersó y pobló el olvido como le había sucedido al antes famoso anís Pedro Saputo. Algo similar a lo ocurrido con la magnífica obra homónima de Braulio Foz, desconocida para tantos aragoneses y para casi todos los españoles.

*Debo las fotografías de la botella de Anís Pedro Saputo a Antonio López Sos, activo presidente de la Fundación Almena de Almudévar.

[1] Modernizo en las citas la ortografía. Almudévar se escribía por entonces con B.

[2] Referencias tomadas de Diario de Huesca y Víctor Pardo Lancina/Raúl Mateo Otal, “Lalana Vicente , Manuel , Todos los nombres Tomo I, Huesca, 2016, pp. 600-604. La fotografía de Manuel Lalana Vicente y Pilar Huete (h. 1929), también está tomada de esta importante monografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de “luces”, mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga “flamenca”, donde una “bailaora ” hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se “marcan” un “bolero” fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queenEl trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

BORRÁS, Tomás, “La madrileña que se casó de mentirijillas con Rodolfo Valentino”, La Nación, 12-3-1927, p. 8.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GÓMEZ MESA, Luis, “Entrevista”, Popular Films, 30-6 y 7-7-1927.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

HEININK, Juan B. y Robert G. DICKSON, Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones El Mensajero, 1990.

MICON, Sabino, A., “Helena y Antonio d’Algy nos cuentan su historia artística y varias cosas del misterioso Hollywood”, El Imparcial, 16-4-1927.


 

(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de enero de 2021)

Dar el nombre de Filomena a la peor tormenta de nieve que ha sobrevenido en las últimas décadas tendrá alguna motivación que, desde luego, desconozco pero lo más sorprendente es que el nombre alberga y despierta dulces resonancias clásicas que lo identifican con el ruiseñor, tenida como el ave de más melodioso canto.

Filomenas o Filomelas -de las dos formas se dice y escribe- aparecen por doquier en la poesía española suscitando la correspondiente emoción lírica. Por recurrir al que para muchos es el más alto poeta de la lírica castellana, San Juan de la Cruz escribe:

El aspirar del aire
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Efectivamente, la etimología nos enseña que Filomena equivale a “que ama el canto” y su historia mitológica es, como muchas de ellas, bastante tremebunda:

Tereo, rey de Tracia, había librado a Atenas de los bárbaros y antes de volver a su patria, desposó con la hija del rey ateniense, Procne. Ésta sentía gran nostalgia de su hermana Filomela y, al fin, convenció a Tereo para poder verla. Cuando marchó a Atenas para conducirla hasta su hermana, lo deslumbró su hermosura y la violó. Para ocultar a su mujer el acto, le cortó la lengua y la encerró en prisión, mientras a Procne le contaba que había muerto.

En su celda, Filomela tejió en un manto su triste historia y pudo hacérselo llegar a la reina. Procne aprovechó la confusión de las fiestas dionisiacas para rescatar a su hermana y quiso vengarse de Tereo, despedazando a Itis, el hijo de ambos, y ofreciéndoselo, guisado, al rey. Cuando éste preguntó por su hijo, Procne le indicó que lo tenía dentro de sí, mientras Filomela aparecía enarbolando la cabeza de Itis. El rey se dispuso a ejecutar su venganza, pero los dioses decidieron terminar con los chandríos y convirtieron a Tereo en abubilla, a Procne en golondrina y a Filomela en ruiseñor.

Quizá esta truculenta historia sí tenga que ver con los desmanes del temporal que une a la violencia de su ventisca, la belleza visual de su manto sobre la tierra. De nuevo, los extremos se tocan mientras también la pandemia o la guerra nos traen por un lado la muerte y, por otro, la abnegación de quienes se dedican a mitigarla.

Filomena, no sólo es la borrasca que abate árboles sobre las calles, inmoviliza vehículos en las carreteras y nos puede propiciar batacazos y costaladas. Es también el ruiseñor y su canto, la triste y, a la vez bella historia, que nos contó Ovidio en Las Metamorfosis.

Olvidémonos, pues, de la cruel Filomena y volvamos a aquella que aparece nueve veces –ocho de ellas precedida del adjetivo “dulce”- en los versos de Juan de Yepes, pero también en los de Garcilaso, Herrera, Francisco de la Torre, Lope de Vega o Bartolomé Leonardo de Argensola.

Rubens, Banquete de Tereo, Museo de Prado.

Luigi Ademollo, Ilustración para Las Metamorfosis de Ovidio, Florencia, h. 1830.

(Publicado en Aragón Digital, 5-6 de enero de 2021)

Recibo una felicitación de un amigo austriaco, cuyo sello postal está impreso en papel higiénico y representa un elefante. La relación de dicho producto con el proboscídeo ya intrigó a algunos, como ahora me intriga a mí pues, como sabrán quienes no cumplan el medio siglo, la marca Elefante fue la más popular en España hasta hace unas décadas. Lo curioso es que el envoltorio –una especie de celofán amarillento – no tenía marca ni se señalaba cual fuera su uso, sino que aportaba el dibujo de un elefante en rojo furioso y la leyenda “400 hojas. Patentado”.

Naturalmente, todo el mundo lo llamaba Elefante y el amarillo del papel y el rojo del dibujo lo constituían en una especie de símbolo nacional. Y de progreso, pues había muchos retretes públicos donde solamente un desnudo gancho ostentaba unas cuantas hojas de periódico partidas mientras otros no ostentaban absolutamente nada. Por cierto, hay una curiosa historia que cuenta José Vicente Torrente en “Contra toda lógica”, su libro de anécdotas diplomáticas: Una señora fue detenida por la Gestapo como sospechosa de espionaje. Naturalmente, se la examinó a fondo y en el entorno de sus partes excretoras se le descubrieron numerosas letras, que se consideraron un mensaje cifrado. Finalmente, pudo demostrar que se había limpiado con el periódico colgado en el lavabo de un tren y la tinta había quedado por allí estampada, caso que no sería infrecuente.

“Elefante” no se vendía en paquetes, como ahora, sino individualmente. Y por supuesto que el papel, fabricado no era ecológico, reciclado, cero residuo, con microperforaciones, dermatológicamente testado ni cualquiera de las naturalistas cualidades con que se adorna ahora todo lo vendible.

Otro asunto que intrigaba a sus usuarios era la hoja, satinada por una parte y más áspera o rugosa por su revés. Algunos comentaban que la primera, más que limpiar, esparcía. Hay muchos asuntos dignos de comentar en este producto, pero volvamos al principio en espera de que mi amigo, salzburgués como Mozart, me resuelva, si puede, el misterio: la relación del papel y el animal representado.

La teoría más extendida es que la identificación quería señalar que el papel era fuerte como un elefante, a lo que retrucaban algunos que también podía ser por la aspereza de su tacto, otros opinaban que lo más característico del animal era su trompa, que podía llegar muy lejos, al igual que podía hacerlo el papel en el cuerpo humano pero, seguramente, tendrán razón quienes defiendan que el paquidermo era el logotipo del fabricante, Papelera Española, y la cosa no tenía más misterio.

Todavía y por menos de diez euros, el que lo desee puede comprar un rollo de Elefante en tiendas y páginas de internet dedicadas a la compraventa de vejeces y obsolescencias. Pero nunca nada muere del todo. Los portarrollos con la figura de un elefante hacen furor en Berlín y Nueva York. ¿Qué extraña relación hay entre la operación y el simpático mamífero? Lo dicho: habrá que esperar a que, desde la tierra de Freud, mi amigo Eric nos ilumine.

 

Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

                                                                                      ——————-

La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

(Publicado en Aragón Digital, 18-19 de diciembre de 2020)

Joven, apuesto, simpático, culto, con don de gentes… Marino Gómez Santos llegó a Madrid desde su Oviedo natal en 1954. Traía su ensayo bio-bibliográfico sobre Clarín y una vocación literaria sin fisuras que lo llevó al Café Gijón –suyo es el primer libro sobre el famoso lugar de encuentro- y a la estrecha amistad con César González Ruano que, en cierto modo, lo prohijó y le facilitó contactos que muy pronto sirvieron para que se convirtiera en el periodista joven más prometedor de  la década. Fue precisamente, César González Ruano en blanco y negro, una biografía que no oculta las vertientes menos presentables del personaje, la última publicación que salió de su pluma. La recibí hace tres semanas y unos días antes había escuchado en el teléfono su tremendo vozarrón. Solía llamarme preguntando por datos de escritores y artistas pero en seguida me soltaba una clase magistral sobre cualquiera de los infinitos plumíferos, artistas, próceres, figurones y figuronas que había tratado. La última fue sobre una poco conocida amante de Alfonso XIII. Si su mujer no lo llamaba para comer, no soltaba la presa. Lo conocí tarde. No me imagino cómo podía ser su energía cuando, en vez de noventa, contaba cuarenta años. 

Con setenta títulos a la espalda, son modélicas sus biografías de Marañón, Severo Ochoa, Grande Covián, la reina Victoria Eugenia… A Raquel Meller la entrevistó y tuvo que salir corriendo. Lo cuenta en sus siempre amenísimas y muy documentadas memorias publicadas en 2002. Escribió también obras sobre los más longevos del 98, a los que también trató. A Azorín, que le superaba en 57 años, llegó hasta a acompañarle al cine, actividad casi diaria en los últimos lustros del “pequeño filósofo”, que llevaba a Baroja a exclamar: “¡Este Azorín a sus años… con lo peligrosa que está la calle!”

Sesenta años en el cogollo cultural del país dan para mucho. Desde luego, para mucho papel. Marino donó en 2014 sus archivos personales, gráficos y sonoros formados por unos 70.000 documentos, a la  Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, que ha creado el Fondo Documental Marino Gómez Santos y generado un blog que actualiza permanentemente y está a disposición de los investigadores. Como él escribió, “España es un país que pierde fácilmente la memoria histórica. Baste el hecho de que se ignore dónde han ido a parar los restos de Velázquez o la cabeza de Goya”.

Marino Gómez Santos parecía haber conocido a todo el mundo y también a sus antecedentes y consecuentes. No lo contó todo, unas veces por señorío y otras porque sus interlocutores no lo merecían. Al día siguiente de la caída que le provocó la muerte –su único problema de salud era que sus piernas ya no aguantaban su corpachón de rinoceronte- estaba citado para una entrevista con TVE. Quizá, en su prisa y levedad, no era el mejor medio de comunicación para albergar la sabiduría quien, se ha dicho, atesoraba la memoria de un país.

Si los periodistas culturales de hoy tuvieran su formación y su pluma, otro gallo nos cantara.

(Publicado en Aragón Digital, 5-7 diciembre 2020)

Nadie que conozca un poco el mundo dudará de que la afición de los españoles por concurrir a estos establecimientos es mayor que la del resto de los habitantes del planeta. La palabra “bar” tiene poco más de un siglo pero su lugar lo ocupaba antes la hoy moribunda taberna. La diferencia esencial es que en éstas se bebía sentado y, muchas veces, se acompañaba del juego y de la comida. Hasta muy avanzado el siglo XIX no surgieron los vasos sino que los recipientes eran de barro –en muy pocos lugares de loza o cerámica-, madera, cuerno, lata,  cuero (un recuerdo a la entrañable bota), calabaza, cuerno… El mundo mineral, animal y vegetal, al servicio de los bebedores. El vidrio era caro y, sobre todo, frágil en un contexto en el que la torpeza o la violencia de quienes bebían lo ponía en peligro.

El bar llegó de América del Norte a principios del siglo XX y trajo varias innovaciones. Desde el punto de vista de la socialización, la principal fue beber de pie. Aunque se colocaran algunas mesas, se evitaban los paseos de los mozos o mozas para servir las bebidas, limpiar las mesas y atender a las impertinencias de los bebedores; se evitaba el juego –la barra únicamente admitía algo breve y rápido como los dados- y, generalmente, se bebía más deprisa. Y más caro: si en las mesas tabernarias se servía por jarras, en los bares, que también trajeron el vidrio, se pagaba por vasos.

Beber de pie implicaba que el antiguo mostrador -que, como la palabra indica, estaba para mostrar los productos que se ofrecían- fuese sustituido por la barra, que muchos opinan es el origen de la palabra bar y que hoy prácticamente ha desaparecido. Aquella barra recorría externamente el susodicho mostrador y de ella colgaban grandes servilletas de paño. Por extensión, el antiguo mostrador, antes siempre de madera, estaño o cinc, pasó a denominarse igualmente barra y los clientes solitarios solían acodarse allí, sentados en una banqueta, mientras que los grupos solían perorar achuchándose unos a otros, hablando a la vez y tratando cada uno de imponerse con la voz. He escrito que en Aragón hablamos tan alto para imponernos al cierzo pero es muy posible que la afición a bares y tabernas sea otra buena razón.

Los españoles, cuando hablamos de pie en grupo, tendemos a invadir el territorio de los vecinos, hasta empujarlos y acorralarlos. En cambio, en mis viajes he observado que en los grupos de negros, el orador, que también habla a gritos, va retrocediendo, a medida que habla, como tomando posesión del escenario frente a un auditorio, que, por tanto, ya está abocado a escuchar más que a intervenir.

Es cierto que los bares, como todas las cosas necesarias, fueron evolucionando y prestando otros servicios. La moda del billar –antes sólo juego de casino o de casa noble- exigió recintos más amplios y quienes no disponían de ellos recurrieron a los juegos de dardos. Antes se había  instalado el entrañable y tan bien concebido futbolín y, por su parte, los propietarios también se aprestaron a complementar los locales con elementos que les producían beneficio: las máquinas recreativas de bolas (nunca supe si se llamaban pinball, zipper, petaco o flipper…), las matamarcianos, las tragaperras, las pescadoras de mecheros y chucherías, las de tabaco y un sinfín de huchas eléctricas para diferentes usos, resumidos en desperrar al usuario.

Sea como sea, tabernas, bares o el más reposado café, han sido los principales lugares de ocio y socialización de los españoles, donde se han refugiado del frío de las casas viejas sin calefacción, han hecho amistades y han sido felices sin demasiado control social. Incluso las organizaciones obreras tenían en las tabernas sus lugares de reunión, fuera de la vigilancia de otras clases sociales.

La gente parece percibir que tabernas, cafés, bares y sucedáneos han sido siempre espacios de libertad y hoy se explica la desazón de muchos españoles que buscan las terrazas aunque sean sólo un pálido sustitutivo de la antigua convivencia y desean que el horrible oxímoron “nueva normalidad” se reserve para los políticos que tan grotescamente han organizado estos desmanes coronavíricos. Si pudiera contestar ¿qué gato casero –los de  tejado superviven capados en campos de concentración- aceptaría sustituir su relajada vida por una “nueva normalidad”?

                

(Publicado en Aragón desgajado. Los exilios republicanos de 1939 (Ed. Alberto Sabio), Zaragoza, Doce-Robles-Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2020, pp. 115-132).                                          

Siempre personaje a desmano, fuera de foco, sin asumir protagonismo por razones, en una parte, sí, debidas a la coyuntura y, en otra, a su propia personalidad modesta y esquiva, el caso de esta intelectual nacida en Zumaya resulta bastante atípico, por más que en todos los exilios abunden las situaciones personales insólitas. Más que por su propia obra, su nombre ha sido citado por ser la segunda mujer del narrador aragonés José Ruiz Borau, a quien prestó el apellido con el que fue conocido como escritor, José Ramón Arana. María Dolores estuvo, en cambio, en el centro de hechos tan significativos como fueron las vanguardias poéticas en Aragón o las trastiendas de la Guerra Civil y del exilio mexicano. Además de que el segundo de sus hijos, Federico Ruiz Arana, conocido como Federico Arana, es uno de los personajes más interesantes del México contemporáneo en su multiforme condición de fundador del rock mexicano, historiador del mismo, importante biólogo, novelista, dibujante, estudioso de la lengua…

Efectivamente, María Dolores Arana –en adelante MDA- fue una perfecta desconocida en el ámbito cultural español y no sólo por su condición de mujer, como la moda cultural pretenderá privilegiar, sino porque la única publicación aparecida en su país fue un breve libro poético editado en una colección marginal poco antes de la guerra y, después, los escenarios bélicos y del exilio no fueron los más adecuados para el desarrollo de su evidente vocación intelectual.

Fue José Enrique Asenjo el primero que se refirió a ella en su libro Estrategias vanguardistas (1990), al estudiar la poesía aragonesa de este cariz, tardía y no de primera fila[1]. Al calor de la revista Noreste y de su fundador Tomás Seral y Casas, el más dotado de este círculo, MDA pudo publicar –desconocemos en qué circunstancias- Canciones en azul  (1935), editado como número 2 de la colección Cuadernos de Cierzo[2], dependiente de la citada revista, que en su número 10,  correspondiente a la primavera de dicho año, publicó una breve reseña del poemario debida al mismo Tomás Seral y Casas. El libro llevaba un retrato a plumilla de la autora dibujado por Federico Comps[3] (1915-1936), prometedor artista zaragozano fusilado al inicio de la guerra, y ornamentación de Mariano Gaspar Gracián[4]. Juan Manuel Bonet dedicó unas breves líneas a la autora en su Diccionario de las vanguardias en España[5], Ángel Pariente la incluyó en su diccionario bibliográfico[6] y yo mismo, con ocasión de editar la poesía de José Ramón Arana, publiqué varios textos sobre ella[7]. Finalmente, en 2018, Mar Trallero[8] presentó su tesis doctoral sobre la autora en un meritorio trabajo de investigación donde no sólo indaga en las circunstancias biográficas de MDA sino que rescata un buen número de artículos, fragmentos de su epistolario y el librito Arrio y su querella. Evidentemente, numerosos datos de este artículo se deben a su indagación. Como no podía ser de otra manera, dado el olvido en el que estaba sumida su figura, Trallero ha reunido muchas noticias y hechos desconocidos acerca de esta autora pero para nada ha variado la posición excéntrica y guadianesca de MDA, casi desconocida hasta la aparición de los trabajos aludidos. Otra importante fuente son los dos textos memorísticos en los que su hijo Federico se refiere a la figura de su madre[9].

Es Federico quien, con el desenfadado estilo que lo caracteriza, se refiere al opresivo ambiente de su casa vasca en el que los curas asumen un protagonismo casi absoluto, del que Dolores tratará de escapar en cuanto tenga posibilidad de hacerlo.

Dolores había nacido el 24 de julio de 1910 en Zumaya, pueblo costero y guipuzcoano, y fue el primer fruto del matrimonio de Victoriano Arana, un funcionario de aduanas y Remedios Ilarduya, a la sazón, típica madre vasca de acendrada religiosidad. Después llegarían otros ocho hermanos. Trabajadora y de mente despejada, tras cursar la enseñanza secundaria en las Escuelas Francesas, lo que le permitió manejar perfectamente el idioma del país vecino, realizó estudios de piano y Magisterio, dos de las típicas carreras femeninas en la época,  pero también preparó la oposición para el cuerpo pericial de Aduanas que, finalmente, obtuvo poco antes de estallar la guerra. Junto a ello, en una provincia como Guipúzcoa, por entonces con tan escasas posibilidades culturales, se inscribió en el Ateneo Guipuzcoano y, más tarde, colaboró con el grupo Amigos del Arte GU, fundado en 1934, lo que le permitiría alguna relación con los movimientos de vanguardia. Sabemos también que tuvo contactos en Madrid, Zaragoza y Barcelona y es posible que llegara a vivir unos meses en alguna de estas ciudades, pero no tenemos evidencia de ello. Posteriormente, ella habló de un novio que tuvo en Barcelona pero debió de ser a distancia o tratarse de un asunto episódico. Parece que también intentó estudiar Filosofía y Letras pero la guerra debió de frustrar su intención.

Por otra parte, su padre, Victoriano Arana, que desde 1931 ocupaba el puesto de inspector de almacenes en la aduana de Irún, fue trasladado a Canfranc[10] como administrador de la Aduana, al parecer, -consecuente con sus ideas pero no con su función- por haber retenido un envío de armas para el Gobierno republicano. Según su hijo Federico, Dolores pasaría más de un año y pico en dicha localidad altoaragonesa[11], lo que podría explicar la relación de Dolores con Zaragoza.

De cualquier modo, en el número 7 de la revista Noreste[12], fechado en el verano de 1934, MDA había publicado un breve poema, “Resaca”, nueve versos trisílabos con rima asonante[13], que sería su primera manifestación literaria conocida[14]. En el número 9 fueron seis canciones, también muy breves (29 versos), con el aviso de que pertenecían al libro Canciones en azul, que aparecería próximamente en Cuadernos de Poesía de Ediciones Cierzo. Efectivamente, en la tercera página del número 10 de Noreste, dedicado íntegramente a mujeres, Tomás Seral y Casas, con el seudónimo de Altazor, publicaba la reseña del libro, muy positiva, en la que, entre otras cosas, escribía:

María Dolores Arana, ibérica-neolatina, se revela en cuanto puede, por gracia de su formación plural y densa, contra esta que podríamos llamar involuntaria españolidad morfológica, y acorda su latido emocional a ritmos universos y durables, manifestándose espontánea y decidida en nuestro mundo poético (…) se nos muestra (…) sencilla, despreocupada y antipreceptista. De este desentendimiento de la técnica (…) nace la esencial y primordialísima gracia de sus canciones, que sin recursos ni trucos de ninguna especie, ofrecen en ocasiones una calidad lírica excepcional.

Tomás Seral termina proclamando “la evidencia de que una poetisa de vena purísima y porvenir envidiable acaba de nacer”.

Serrano Asenjo y María del Mar Trallero comentan en sus textos el poemario, que, aparte de sus características formales, muy en la línea del neopopularismo, entonces en boga, revela un manifiesto rechazo e incomodidad con la realidad y, por consiguiente, la búsqueda de un mundo más puro, exento de complicaciones y dificultades. Al fin, un deseo de integración con la naturaleza, tema, sobre todo desde Bécquer, tan frecuentado por la poesía española.

El 3 de abril de 1936 se publica en el Boletín Oficial del Estado el nombramiento de María Dolores, como auxiliar en la aduana de Irún, donde había trabajado su padre. Poco o nada sabemos de ella hasta que se cruza en su peripecia José Ruiz Borau, un sindicalista de la UGT[15], que todavía no ha pasado de escritor aficionado –unos cuantos poemas en la revista zaragozana La Pluma Aragonesa (1926)[16]– pero que ha ocupado cargos políticos y está casado y con seis hijos.

 Ante el asedio del ejército de Franco, MDA debió de abandonar su puesto de trabajo en agosto de 1936[17], ya que las siguientes noticias nos la muestran ocupada en la organización del tan glosado II Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura[18] y, poco después, en trabajos administrativos en Caspe, sede del Consejo de Aragón, donde se encontraría con José Ruiz Borau, quien iba a ser su compañero durante casi dos décadas, para terminar oficiando como su secretaria y amante. Es posible que se hubieran conocido antes en Zaragoza pero, de momento, no hay ninguna evidencia. Ruiz Borau ocupaba el puesto de consejero de Obras Públicas y, una vez disuelto el Consejo en 1937, pasó a ejercer funciones para el S.I.M. (Servicio de Información Militar), principalmente en Barcelona. Al producirse el alzamiento militar, José, con un notable pasado sindicalista, pudo salvarse casi milagrosamente de la represión que se cebó con los izquierdistas zaragozanos, escapando a Monegrillo, de donde era originaria su mujer que, con los hijos, pasaba el verano en su pueblo. Porque, efectivamente, cuando comienza la convivencia de José con Dolores, él dejaba mujer, cinco hijos y una hija en camino[19]. José aparcó la familia en Monistrol para alejarla de los bombardeos que sufría Barcelona y parece que para algo más. No volvería a tener relación con ellos.

Este tipo de historias no fueron infrecuentes en la emigración laboral hacia América durante las anteriores décadas y mucho menos en el exilio político. Resultan más chocantes en alguien como el futuro escritor, cuyas obras y actitudes personales casi siempre estuvieron presididas por una entereza ética. Sea como fuere, parece que Ruiz Borau no volvió a tener relación personal ni económica con su primera familia[20] y, en cambio, formó otra con Dolores, que, como él, fue destinada a Barcelona, en su puesto de funcionaria de aduanas, durante los últimos meses de 1937.  Sabemos que, desde entonces, sus destinos quedan ligados. Desconocemos las vicisitudes del trabajo de Ruiz Borau para el S.I.M., entonces ya controlado por el Partido Comunista, del que pronto abominaría[21]. Cuando se le encomienda una labor de contraespionaje en Bayona, nido de agentes de los bandos enfrentados, Dolores queda en Barcelona. Es cuando él se hace pasar por su hermano y, para disfrazar su verdadera identidad, toma el apellido Arana[22], que ya no abandonaría y con el que firmaría sus futuras obras[23].

Cuando cae Cataluña, MDA se reúne con él en Bayona y pronto quedará embarazada[24]. La pareja ya no volvería a España. A José se le interna en el campo de concentración de Gurs, donde Dolores lo visita en alguna ocasión, fingiéndose hermana. Según su propio testimonio, José consigue abandonar el campo saliendo con naturalidad por la puerta, aunque quepan otras versiones. Desde entonces, y con los nazis a la vista, van a intentar abandonar el país por todos los medios. Principalmente,  fue la cuáquera Margaret Palmer quien ocupó toda su energía en ayudarles a ello, aunque también MDA ha de vender el libro de Federico García Lorca, que posee autografiado para conseguir fondos.

Pareja e hijo zarparon desde Marsella el 18 de febrero de 1941 y el viaje, del que no tenemos sino noticias aisladas, parece que  fue accidentado. Incluso, el buque hubo de ser reparado en La Martinica, donde Dolores se interesaría por el vudú y los zombis, asunto  que reaparecería en el último de sus libros. Parece que arribaron a Santo Domingo, capital de la República Dominicana, entonces bajo la égida de Trujillo, en la primavera de 1941. Allí permanecieron hasta finales de agosto. Tras otra escala en Cuba, desembarcaron en Veracruz a mediados de octubre de 1941. La travesía había durado ocho meses y la situación económica de la pareja era casi desesperada, pese a lo cual engendran al segundo de sus hijos, Federico, que nacería el 26 de noviembre de 1942. Los nombres de los hermanos fueron debidos a la admiración que ambos progenitores sentían por Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca.

Las demandas de ayuda económica de José Ruiz Borau, como militante del PSOE, a su partido caen en saco roto. Además, hay un informe de Paulino Romero Almaraz, Comisario General de Orden Público en Cataluña, durante la guerra, en el que se le tilda de comunista. Él se defiende con los apoyos de tres cargos socialistas pero no recibe ayuda alguna. Sin embargo, aún quedan fuerzas para la publicación de Ancla, un libro de poemas editado modestísimamente, que María Dolores había copiado e ilustrado[25]. A partir de ahí, las actividades de supervivencia van a corresponder a los dos miembros de la pareja. Él se dedicará fundamentalmente a la venta ambulante de libros, actividad tan bien e irónicamente descrita en La librería de Arana de Simón Otaola, y ella, a un sinfín de actividades, todas mal remuneradas, como las clases particulares, las traducciones, la fabricación artesanal de perfume, jabón, muñecas[26]… Sin embargo, la vocación literaria de ambos no decae, pese a la dificultad de los tiempos y los dos hijos pequeños, que MDA ha de criar y atender. En 1943, quien ya firma José Ramón Arana consigue sacar adelante una revista, Aragón[27], en la que colaborarán los amigos y cercanos citados en el libro de Otaola y,  también, la propia Dolores, que mantendrá una sección fija, “Libros viejos y nuevos”, y alguna otra colaboración suelta en los cinco números que, con grandes dificultades, lograron sacar a la calle.

Las Españas (1946-1956) fue otra revista de mayor aliento que JRA y su amigo Manuel Andújar consiguieron poner en marcha y que resultaría al cabo la más significativa de las publicaciones periódicas de exilio. En ella publicó Dolores frecuentemente artículos y creación. En este último apartado, destaca “Kresala”, un cuento de ambiente vasco publicado en el número inicial de la publicación, con el que la autora retoma sus orígenes.  Mar Trallero, que lo contextualiza y analiza con rigor, lo  califica como  “primer y único cuento publicado de idealización vascongada”. En efecto, como una suerte de reconciliación con sus orígenes y, quizá, como un guiño a su familia de la que las circunstancias la habían distanciado[28], este regreso espiritual a la tierra nativa, significó la recuperación de un arraigo ratificado por sus escritos  en una modesta revista, El Bidasoa mexicano (1951-1961), restringida a colaboradores que hubieran tenido relación con los ámbitos guipuzcoanos. De igual manera, posteriormente, colaboró en Euzko Lurra (1956-1975), revista en la órbita del Partido Nacionalista Vasco, editada en Buenos Aires. Es tan comprensible como significativa la reafirmación y vuelta a los orígenes en buena parte de los escritores del exilio, especialmente, cuando este se prolonga sine die. Unos meses antes de la aparición de Las Españas, había sido sobreseído en España el expediente que, al finalizar la guerra, se le incoó a Dolores por sus responsabilidades políticas.

Más difícil es dilucidar cuáles fueron las formas de colaboración en la obra de su compañero, que, indudablemente, las hubo, desde la transcripción y ornamentación de los poemas que él publicaría tan precariamente en el exilio[29].  Sí que tradujo artículos para Crisol, revista por suscripción que José Ramón vendía ambulantemente, y que no era sino el Reader’s Digest en versión mexicana. Aunque siempre haya que desconfiar de los testimonios orales, Mar Trallero aporta una entrevista con Coro, una de las hermanas de Dolores, y registra que, al final de la misma, intervino Lourdes Echevarría, presente en ella, para contar como, en uno de los viajes que MDA realizó a España en la última parte de su vida, “colaboró con su marido en los escritos que él hacía, cómo ella escribía y firmaba él, lo mucho que escribió en México” (329).

Con prólogo de su gran amiga y confidente, Concha Méndez, tan decisiva en tantos momentos de su vida, dieciocho años después de su primer libro, Dolores publicaría su segundo poemario, Árbol de sueños (1953), con 23 poemas de tono popular y ligero, que no mejoraría el anterior.  La soledad, la insatisfacción y el  fracaso son los ejes sobre los que giran las pulsiones anímicas que inspiran la breve obra. Su autora ha sobrepasado cumplidamente los cuarenta años, sus hijos han llegado a la adolescencia y ya está distanciada de su compañero. Ni el exilio ni la precaria situación económica llevan visos de desaparecer. Sobre todos estos extremos, se encuentran soterradas referencias en los versos de Dolores. Incluso pueden advertirse síntomas de algo parecido a una depresión, si es que en los tiempos difíciles, quienes los padecen pueden permitírselo. Por su parte, la escritura denota cierta falta de chispa y originalidad.

Trallero encuentra en el libro un considerable influjo de Cernuda, ya acogido en la casa de Concha Méndez con generosidad, que su huésped no siempre correspondería. Sin embargo, y aunque en Árbol de sueños puedan espigarse rasgos estilísticos del poeta sevillano, su tono convencional lo aleja de la intensidad y la tan expresiva originalidad formal del maestro.

Sería este segundo libro de MDA el último de los suyos en lo que se refiere a literatura creativa. Si habían pasado 18 años desde el primero que publicó, ahora transcurrirían 13 hasta que publicara el tercero y 21 entre éste y el cuarto y postrero, su ensayo sobre el vudú y los zombis.

Por entonces, la relación de Dolores con José se había ya deteriorado. Suponemos que la causa principal fue la entrada en la vida del narrador de Elvira Godás (1917-2015), maestra leridana que en el exilio mexicano había enviudado y, después, se había casado de nuevo y divorciado. Tanto para Elvira como para José -al que, al parecer, había conocido durante la guerra- fue, pues, su tercera relación de convivencia. Debieron de comenzar a verse a principios de la década de los cincuenta y, aunque durante un tiempo llevaron la relación en secreto, se casaron a finales de 1956[30]. Su hijo, Miguel Veturián[31], vino al mundo tres años más tarde.

Se comprende el impacto emocional que el hecho suscitaría en MDA, que, desde entonces, se dedicó con más intensidad al periodismo y a la crítica literaria y también a la de arte, en gran parte a través de los oficios de Concha Méndez, a la que había conocido en España, y con la que volvió a coincidir en Cuba y México hasta convertirse en grandes amigas y confidentes. También Concha se había separado de su marido, Manuel Altolaguirre, que, en 1944 la sustituyó por una heredera cubana, aunque siguieron colaborando. Así, Concha proporcionó  trabajo a María Dolores como institutriz en su casa y entró en contacto con Luis Cernuda, alojado allí por la aludida generosidad de Concha desde 1953 hasta su muerte.

Fue el poeta que, contra lo que era habitual en él, tuvo buena onda con Dolores, quien le proporcionó colaboraciones en España. Caracola[32], revista malagueña de poesía, dirigida por José Luis Estrada, decidió homenajear a Manuel Altolaguirre tras su muerte y la de su segunda mujer, María Luisa Gómez Mena, a resultas del  accidente automovilístico que tuvo lugar en Cubo de Bureba (Burgos) el 23 de julio de 1959[33]. El secretario de la publicación, Bernabé Fernández Canivell, convenció a Cernuda para que se encargase de seleccionar los colaboradores y él contó con MDA, quien distaba mucho de confiar en su propia poesía. No obstante, aportó un poema, “En la muerte de Manuel Altolaguirre”, ciertamente diferente a los de sus libros publicados.

Más importantes fueron los diecisiete artículos que, también a través de Luis Cernuda[34], MDA envió a Papeles de Son Armadans, la excelente revista literaria que, entre 1956 y 1979, Camilo José Cela dirigiera desde su casa de Palma de Mallorca. Dolores conocía y admiraba la obra del narrador gallego, quien le propuso diese a conocer, sobre todo, la literatura mexicana que se estaba publicando y de la que llegaban escasas noticias a España. Ello provocó una interesante correspondencia entre el editor y la articulista, parte de la cual ha dado a conocer Mar Trallero, tras consultarla en la Fundación que creara el Premio Nobel. Los artículos de MDA aparecieron entre los números 61 y 245, publicados entre 1961 y 1976[35].

A pesar de que estas colaboraciones literarias proporcionarían a Dolores algo del escaso prestigio que depara el cultivo de las letras, no eran retribuidas, por lo que tuvo que buscar en la prensa mexicana otro tipo de contribuciones periodísticas más alimenticias. Su hijo Federico aduce que, a principios de los años sesenta, impartía ocho horas de clase diarias y dejaba el fin de semana para las colaboraciones periodísticas. Además, solía leer tres o cuatro libros a la semana para la realización de sus reseñas. En todo caso, y con los  hijos criados, resultaba esta una actividad más llevadera que la padecida en décadas anteriores. Por otra parte, desde la separación, había tenido más libertad para fortalecer tanto las relaciones con nuevos elementos del exilio, distintos de los que frecuentaba su marido, como con otros estamentos de la cultura mexicana[36], de lo que dará cuenta en sus colaboraciones en la prensa, cada vez más habituales. Así, su firma estará  en diversas revistas mexicanas que aliviarán su situación económica: Nivel, Kena (revista femenina), El Rehilete (desde 1969), Revista de América, donde publica entrevistas a partir de 1967, con el seudónimo de María Danara, y otras[37].

De 1966 es su tercer libro, Arrio y su querella, de tan solo 64 páginas y editado en una colección de cuadernos culturales de educación popular, “El hombre en su historia”,  promovida por el gobierno y que, pese a su brevedad, es su libro más consistente. La historia y el contexto del fundador de arrianismo es expuesta con gran acopio de información pero también con claridad, amenidad y capacidad sintética. La herejía antitrinitaria de Arrio (S. III y IV d. C.) fue condenada en el Concilio de Nicea en el año 325 pero no desapareció sino que la doctrina fue sucesivamente reivindicada y denostada hasta su desaparición y olvido. Como recordarán los estudiantes de los planes antiguos, el arrianismo fue la religión de los vándalos y de varios reyes visigodos hasta la conversión de Recaredo I al catolicismo, lo que supuso la unidad religiosa, al menos a nivel oficial, de la Península Ibérica[38].

Tuvo que llegar el final de la década de los setenta para que María Dolores consiguiera un empleo fijo y aceptablemente remunerado a una edad en que la mayoría se encuentra al borde de la jubilación[39]. Primero fue su amiga, Ifigenia Navarrete quien la recomendó para impartir un taller de redacción en la Facultad de Economía de la UNAM, lo que deparó que fuera llamada por la Secretaría de Gobernación para contratarla como correctora de estilo. Allí fue muy apreciada, participó incluso en la redacción de discursos oficiales y se le ofrecieron distintos aumentos de sueldo y ascensos. Ella, en cambio, no dio ninguna importancia a su trabajo y lo compaginó con el periodismo y otras actividades:

(…) en sus ratos libres era tesorera de la Asociación de Escritores de México, colaboradora de diferentes periódicos y revistas, mentora de cuantos jóvenes interesados en la literatura se acercaran a ella, así como correctora de estilos de todo lo engendrado por las múltiples literatas abonadas a sus enseñanzas y de las tesis de los hijos de sus numerosas amistades. Encima, cuando se libraba de caer enferma en vacaciones, se aplicaba a pintar la casa o reparar lo que se terciara[40].

La situación de MDA mejoró, pues, en sus últimos años pudo visitar España, no sin esperar a la muerte de Franco, la obsesión de tantos exiliados. Lo hizo en el verano de 1976, acompañada de su hijo Juan Ramón y su mujer. Volvió en 1987 y en ambas ocasiones disfrutó de su familia y de su añorado País Vasco, en situación tan diferente a la que ella había vivido.

El último de los libros de la autora, Zombies. El misterio de los muertos vivientes, llegaría en 1987 para culminar una curiosa trayectoria de 4 libros en 52 años: dos de poesía y otros dos de ensayos acerca de temas ciertamente distantes entre sí. Quizá el editor quiso aprovechar la moda desatada desde el estreno del film de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes (1968), que no ha hecho sino incrementarse. Como se dijo, la curiosidad intelectual de MDA le había llevado a interesarse por los ritos del vudú durante su estancia en La Martinica, que luego completó con otras lecturas[41]. No es un libro científico ni tampoco meramente divulgativo pero constituye una eficaz y atenta introducción al tema.

Ya anciana, María Dolores pasó sus últimos años en Hermosilla, capital del estado de Sonora, acogida por su hijo José Ramón. Murió el 5 de abril de 1999. No sabemos que su deceso suscitara algún eco en México y, muchísimo menos, en España. Era la consecuencia natural de la modestia de su carácter, el apartamiento de cualquier grupo cultural o político y las circunstancias económicas y familiares que la rodearon y no le permitieron otra cosa que acogerse a los trabajos domésticos o  intelectuales imprescindibles. Los testimonios de sus hijos y de quienes la trataron insisten siempre en su condición de persona introvertida y humilde, que casi siempre pasaba inadvertida, además de cierta timidez que ella sólo superaba cuando era necesario para la supervivencia.

He aludido a esto último en uno de los adjetivos que contiene el título de este trabajo: “supérstite”, huyendo de la palabra “superviviente”, demasiado dramática, porque María Dolores sobrevivió a un rimero de circunstancias que incrementan el mérito de alguien que, con una obra escasa y prácticamente desconocida, ha logrado no desaparecer, al menos, del ámbito académico.

María Dolores Arana Ilarduya fue supérstite del ambiente de una familia vasca ultraconservadora, lo que no le impidió una notable formación cultural, social y política y, por otra parte, adquirir su independencia civil y laboral.

Lo fue, también, de una más que complicada contienda civil y con unas nefastas consecuencias para su país.

Superó igualmente la terrible situación personal, económica y política del exilio francés con su compañero en un campo de concentración, el nacimiento de su primer hijo, atrapada, como estaba, entre la doble tenaza del franquismo por el sur y el nazismo por el norte.

Supérstite, asimismo, del  largo y peliagudo trayecto naval hasta México con un bebé recién nacido -en el viaje concibió al otro-, acompañada de un hombre que dejaba matrimonio y seis hijos abandonados en España.

De las tan difíciles circunstancias político-económicas del exilio en México con su compañero, abandonado por el PSOE y odiado por los comunistas.

Del abandono de su compañero y padre de sus hijos por otra mujer, cuando ella ya había sobrepasado la cuarentena…

Supérstite, pues, de unas circunstancias que hicieron que abandonara una vocación literaria que, con buenos auspicios, se había iniciado durante la guerra. Bien que esta se reconstituyera, pero desde presupuestos emanados más de la supervivencia que de la creatividad.

Mar Trallero, dado el subtítulo de su tesis “desde una perspectiva feminista”, incide en estos aspectos reflexionando sobre la peculiar y delicada situación de la mujer exiliada, lo que nos permite otorgarle la palabra:

(…) las mujeres acarrearán el peso de la supervivencia, que en muchos casos, y el de los Arana lo es, se convertirá en una cotidianidad lacerante (…) la lucha constante, día a día, para conseguir lo esencial para simplemente sobrevivir se instaura de manera tan permanente, sin encontrar soluciones que ofrezcan treguas reales, que la situación se cronifica y se asume finalmente como un estado cotidiano. Ello no significa que se interiorice el fenómeno como un hecho irremediable, inútil de combatir. Por el contrario, el buscar remedio es precisamente la tarea persistente, diaria, cotidiana (…)  Las mujeres  vivirán  un  exilio  marcado  por  la  postergación  de  los  propios  anhelos, sacrificarán su propia lucha en favor de otras causas, entonces consideradas más importantes o urgentes[42].

La propia Dolores reflexionó en voz alta sobre esta cuestión en una carta a Camilo José Cela en la que vierte duras palabras sobre los exilados españoles en la que se advierte, entre otras cosas, el despecho deparado por la ruptura sentimental:

(…) esta emigración (…) es ya una verdadera cloaca, el estercolero de España. Ahora me ha tocado a mí. Y si un hombre como mi marido es capaz de portarse con la bajeza propia de un ser primario y elemental, él que a todas horas andaba dictando normas de conducta y moral y  llenándose  la boca con esa España digna que  tanto parecía preocuparle como  lo  demuestran  las  editoriales  de  Las  Españas  dígame  qué  harán  los demás[43].

Un exilio desigual, en suma, que ella percibe con claridad y que le hará imbricarse de una manera más sólida con la cultura mexicana independiente del exilio, afincado siempre en las mismas obsesiones.  

De cualquier manera, el dictamen de Federico en sus memorias inculpa principalmente a la educación religiosa recibida por su madre de propiciar esa actitud pasiva y resignada, que la caracterizó en muchos momentos de su vida: 

¿De dónde venía esa tozuda negación y ninguneo de su propio trabajo? Creo que al cabo  de  los  años  he  dado  con  una  respuesta  sostenible:  de  la  religión  o, mejor dicho,  de  la  religiosidad.  Porque  por muy  profana,  anticlerical  y  agnóstica  que fuera, había en ella un poso de religiosidad que le imponía el prejuicio cristiano de que  la mujer  es un  ser  inferior,  episódico, prescindible  y  secundario, un  simple pedazo de hueso con cromosomas XY que por arte de birlibirloque se convirtieron en XX[44].

Siempre la familia y la formación religiosa condicionando las psicología y las conductas de tantas generaciones de españoles tanto en el interior como en el  exilio. Cuando Federico escribía lo que antecede, en España la influencia de la Iglesia, se había reducido muy considerablemente y, quizá, de forma ya irreversible, pese a controlar todavía grandes parcelas de la educación en todos sus niveles. Es probable que si Dolores hubiera llevado a su escritura esta cuestión, que tanto le afectaba íntimamente, hubiera podido contrarrestar parte de esos demonios. No lo hizo, fuera por incapacidad o por las antedichas circunstancias. Sí que tiene el “privilegio” de haber pertenecido y, en cierto modo, fundado, una familia fascinante desde un punto de vista humano y literario.

Desde esta perspectiva, es de considerar el alto número de libros publicados por la familia Ruiz Borau-Arana Ilarduya. A los títulos del novelista y de la propia Dolores –alrededor de quince- habría que añadir los de Federico, polifacética figura de la cultura mexicana, muy mal conocido en España, como ya se comentó, que pueden cifrarse en una veintena de títulos. Si añadimos a Alberto Ruiz-Borau, fruto del primer matrimonio, que comenzó a escribir a edad avanzada, tendríamos, al menos, otros once. Y Miguel Veturián, el hijo que hubo el narrador con Elvira Godás, además de los cuatro poemarios citados, ha dado a las prensas otro tipo de libros relacionados con su profesión de fotógrafo y experto en medicina naturista, hasta totalizar una docena. Es decir, alrededor de 60 títulos entre todos, cifra que los hijos todavía pueden aumentar.

Como la proverbial amacho[45] vasca, María Dolores Arana pastorea su familia, mecanografiando, ilustrando y, según ella misma, a veces escribiendo los textos de su marido, atendiendo todos los asuntos domésticos, incluso, pintura y reparaciones, y aportando  su trabajo para sacar a flote la precaria economía en la que se desenvolvieron durante los primeros lustros de exilio. Seguramente, su obra es menos importante que su presencia en la vida de todos las que la rodearon. Otro caso de generosidad en detrimento de sí misma[46].

                                                                             NOTAS

[1] V. RATIA (2019: 70-93)

[2] Tras el primer número, con autoría de Seral y Casas y el segundo con la de MDA, se editaron tres más debidos a Maruja Falena, José María Vilaseca y Gil Comín Gargallo. La guerra terminó con estas publicaciones.

[3] V. PÉREZ LIZANO (1992: 133-139 y 278-279).

[4] V. GARCÍA GUATAS (2008: 681-700).

[5] BONET (1996: 58).

[6] PARIENTE (2003: 44)

[7] BARREIRO (2005a; 2005b: 91-105; 2010: 103-104).

[8] TRALLERO (2019).

[9] Federico ARANA (2012: 2016).

[10] ABC, 18-V-1935,

[11] Federico ARANA (2016:26). Es sabido que Canfranc y la cercana Jaca eran y son típicos lugares de veraneo de la sociedad zaragozana y oscense. En 1927 se habían establecido en Jaca, la capital altoaragonesa, los cursos de verano de la Universidad de Zaragoza, que fueron los primeros que funcionaron en España, con lo que Jaca recogía temporalmente buena parte de la intelectualidad zaragozana.

[12] Editada por Tomás Seral y Casas, publicó catorce números entre 1932 y 1936 y fue la manifestación más importante del vanguardismo aragonés. Hay edición facsímil: BONET et alia (1995).

[13] Quizá esta curiosidad métrica impulsó al grupo teatral zaragozano “El Silbo Vulnerado” a incluir la recitación de este poema en la obra Vuelve Berta Singerman, en homenaje a la que fue famosísima recitadora argentina. Con guion de Luis Felipe Alegre, director del grupo y estrenada en el Teatro Arbolé de Zaragoza, el 24 de septiembre de 2019, es, probablemente, la primera y única vez que la obra de MDA ha sido llevada al escenario.  

[14] No obstante, Juan Manuel Bonet en su diccionario nos informa, sin aportar fechas, de alguna colaboración juvenil en la barcelonesa Hoja literaria. Trallero nos aclara en su tesis que se trata del número 1, aparecido en octubre de 1935, es decir, poco después, de la aparición de Canciones en azul, y transcribe el poema, de mayor extensión “más surrealista y de expresividad más compleja”, en palabras de la estudiosa.

[15] DÍAZ TORRE (2005: 27-50).

[16] BARREIRO (2005a: 88-89).

[17] Frente a la actitud de su familia, Dolores se identificó desde el inicio de la rebelión militar con el bando republicano.

[18] Actuó como secretaria en el II congreso de la Alianza de intelectuales antifascistas celebrado en Valencia (julio 1937), aunque también hubo sesiones en Barcelona y Madrid. Juan Manuel Bonet escribe: “parece ser que fue secretaria de Amigos de la URSS”. (BONET 1996: 58).

[19] La niña llevaba el mismo nombre de su madre, Mercedes Gracia. Nació en Mequinenza en 1937 y murió en Barcelona el 29 de enero de 1939. Al parecer, el médico dejó de prestarle atención, en plena desbandada de la población ante la toma de la ciudad por el ejército de Franco.

[20] Algunos datos aislados sobre estas relaciones pueden espigarse en las obras de sus hijos, Alberto, primogénito del primer matrimonio, y el citado Federico, segundo de los habidos con Dolores. V. RUIZ BORAU (2001) y Federico ARANA (2012 y 2016). Más datos sobre la relación de José Ruiz Borau con sus hijos del primer matrimonio en QUIÑONES (2016).

[21] Sobre esta cuestión y la consigna seguida por los miembros del PCE de marginar y desprestigiar al antes compañero de viaje hay abundante información anecdótica en las memorias de Federico.

[22] Se le proporciona un documento a nombre de José Arana Alcrudo, natural de San Sebastián y periodista.

[23] El único libro que firmó con su verdadero nombre, hoy prácticamente inencontrable, fue Apuntes de un viaje a la URSS, Barcelona, Ediciones La Polígrafa, 1938. Invitados por el gobierno soviético, en 1937 varios ex miembros del Consejo de Aragón y otros compañeros de viaje –nunca mejor dicho- tuvieron ocasión de experimentar –teledirigidos por guías entrenados para la  propaganda del sistema- las bondades del paraíso comunista, en un tiempo en el que se estaba gestando la mayor de las purgas emprendidas por Stalin, que en este caso alcanzó a los héroes más reputados de la Revolución del 17.

[24] Juan Ramón nacería en Bayona, el 21 de diciembre de 1939.

[25] También parecen de su mano las ilustraciones del manuscrito de Viva y doliente voz, poemario de José Ruiz Borau, que no fue editado en el centenario de su nacimiento. (BARREIRO: 2005a).

[26] Federico ARANA (2016: 27)

[27] Hay edición facsímil, Aragón 1943-1945, con introducción de José Carlos Mainer y Eloy Fernández Clemente, publicada por la Institución Fernando el Católico. Para las actividades de José Ruiz Borau en el exilio. V. también: FERNÁNDEZ CLEMENTE (2005: 51-74).

[28] Victoriano Arana Iturria había fallecido en 1939, cuando Dolores se encontraba en Bayona. Fácil es comprender el impacto simbólico de esta muerte para una hija distanciada y con la imposibilidad de haber acompañado a su padre, tanto en sus últimos días como en sus exequias.

[29] BARREIRO (2005a: 82)

[30] No sabemos si hubo matrimonio con Dolores, antes de llegar a Méjico pero es muy improbable. De haberse casado en el país azteca, hubiera dado lugar a bigamia, ya que la documentación no hubiera hecho posible jurídicamente la boda.

[31] El nombre Veturián es la versión aragonesa de Victoriano y José Ruiz Borau tituló así una de sus primeras narraciones: Veturián, México, Aquelarre, 1951. El hijo de Elvira y José –en realidad Ruiz Godás- también tomó el apellido prestado de su padre para firmar como Miguel Veturián Arana los cuatro libros de poemas que publicara: entre 1976 y 2000. Miguel Veturián ARANA (1976; 1988; 1994; 2000).

[32] Se publicaron 278 números entre 1952 y 1975.

[33] Altolaguirre moriría tres días más tarde en el hospital burgalés de San Juan de Dios.

[34] Uno de los más importantes que MDA escribió, “Sobre Luis Cernuda”, fue publicado en el número 107 de la revista, correspondiente a febrero de 1965. También colaboró, “Para un homenaje”, en el número monográfico que Revista Mexicana de Literatura publicara con motivo de la muerte del poeta en el número correspondiente a enero-febrero de 1964.

[35] Se reproducen en la citada tesis (TRALLERO, 2018: 426-537). V. asimismo, Ángel R. FERNÁNDEZ (1986).

[36] Por citar sendos casos significativos, Emilio Prados y Remedios Varó.

[37] Novedades, El Heraldo, El Nacional, Excelsior, Las Españas, Ruedo Ibérico, Literatura, El rehilete, El Gallo Ilustrado, Mujeres, Revista Mexicana de Literatura…recogen asimismo sus artículos. TRALLERO (2018: 172-180).

[38] Mar Trallero, en su tesis, reproduce fotografiado el ejemplar conservado en el Ateneo Español de México, pp. 538-569

[39] No obstante, en México, hasta la actualidad, profesores y otras actividades liberales pueden ejercer su trabajo hasta los ochenta años e, incluso, más allá.

[40] Federico ARANA (2016: 29-30).

[41] En el texto cita especialmente la obra del prestigioso Wade Davis, etnobotánico y profesor en Harvard, The Serpent and the Rainbow (1986), que debió de leer en inglés.

[42] TRALLERO (2018: 101-102).

[43] Cit. por ibídem  (135)

[44] Federico ARANA (2016: 31).

[45] Era así, como la llamaban familiarmente sus hijos, por deseo de ella. Federico ARANA (2016: 25).

[46] Agradezco a Juan Bautista Arana, sobrino de María Dolores, su siempre generosa disposición para mis consultas.

 

                                                                          OBRAS

Canciones en azul, Zaragoza, Cierzo, Col. Cuadernos de Poesía, 1935.

Árbol de sueños, México, Intercontinental, 1953.

–Arrio y su querella (ensayo), México, Cuadernos de Lectura Popular, 1966.

Zombies. El misterio de los muertos vivientes (ensayo), México, Posada, 1987.

 

                                                   

                                                                           BIBLIOGRAFÍA

ALTAZOR –seudónimo de Tomás Seral y Casas- (1935), “Reseña” de Canciones en azul, Noreste nº 10, primavera, 1935.

ARANA, Federico (2012), Memorias desclasificadas de un rocanrolero irredento, México, Cuadernos del Financiero.

-, Yomorias, mimorias, memorias (Memorias de un refugacho) (2016), México, Ateneo Español de México.

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ARANA, Miguel Veturián -seudónimo de Miguel Veturián Ruiz Godás- (1976), Zurrón, México, Costa Amic.

-, (1988), El gato de papel, Madrid, A-Z Ediciones y Publicaciones.

-, (1994), Gaviota de plata,  J. O. R.

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BARREIRO, Javier (2005a), Poesías de José Ramón Arana, Zaragoza, Rolde.

-, (2005b), “Cinco escritoras aragonesas del siglo XX”, Criaturas Saturnianas nº 3, segundo semestre, pp. 91-105.

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PARIENTE, Ángel (2003), Diccionario bibliográfico de la poesía española del siglo XX, Sevilla, Renacimiento, p. 44.

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RATIA, Alejandro J. (2019), “Las vanguardias en Augusta. Arte en Sansueña”,  Rolde, 170-171, julio-diciembre 2019, pp. 70-93

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RUIZ-BORAU, Alberto (2001), La piel de la serpiente, Zaragoza, Autor, 2001.

SERRANO ASENJO, José Enrique (1990), Estrategias vanguardistas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, pp. 81-85.

TRALLERO CORDERO, Mar (2018), María Dolores Arana. El exilio literario republicano de 1939 desde una perspectiva feminista (Tesis doctoral dirigida por Manuel Aznar Soler, presentada en la Universidad Autónoma de Barcelona el 23 de mayo de 2018).

Matrimonio Arana e hijos en la década del cincuenta.

 

 

 

(Publicado en Diccionario de la existencia. Asuntos relevantes de la vida humana, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 234-235).

Judío nacido en Orhei (Besarabia rusa y actual Moldavia) el mismo año que García Lorca y uno antes que Borges, viajante por las fronteras de la locura y acarreador de un patetismo metafísico que lo apropincua a otros poetas venáticos o enajenados como Hölderlin, Blake, Nerval o Artaud, aun sin su componente visionario, la vinculación de Fijman a la generación argentina de 1922 vino de la mano de Leopoldo Marechal, que lo incorporó a la mitología ciudadana en Adán Buenosayres (1948), señalando su “categoría de héroe metafísico, es decir, en un nivel superior del mito”, como después escribió.

Jacobo Fijman (1898-1970), que había sido internado por primera vez en 1921 volvió en 1942 y en 1945 al Hospital de las Mercedes -luego, llamado Borda- donde, con ocasionales entradas y salidas ya permaneció hasta el fin de sus días, en total, más de veinte años. No sólo por su enfermedad –él la llamaba psicosis distímica- sino por su carencia de medios de vida.

Algunos flashes: la comadrona que lo ayudó a venir al mundo le confesó que nació diciendo en hebreo: “Yo soy el Mesías”. En 1902 su familia emigra a la Argentina. Estudió disciplinas muy diversas y aprendió a tocar el violín. Durante varias etapas de su vida recorrió el país como violinista ambulante. En 1921 la policía lo detiene y, tras brutales palizas, lo ingresa por primera vez en la cárcel y, después, en el manicomio, donde continúan las torturas, con golpes y electroshocks. Comienza a colaborar en revistas literarias y en 1928, con Oliverio Girondo y Antonio Vallejo, viaja a Europa donde conoce a los surrealistas. Discute con Artaud; éste se dice el diablo y Fijman se identifica con Dios. Unos cursos de cultura católica suponen para él una revelación. Se bautiza y su obsesión por trabajar el verbo en analogía permanente con el Verbo Divino deparó una poesía que, aun teniendo mucho de solar tiene muy poco de mística. Conrado Nalé Roxlo dejó escrito: “…su vida de gran dramatismo y furor místico le llevó a andar de rodillas durante mucho tiempo, desgarrándoselas, llagándoselas, diciendo que el hombre era indigno de estar de pie ante Dios”. Al final de su vida es invitado al programa de televisión “La Ciudad Creadora”, acompañado, entre otros por Federico Luppi. De pronto, Fijman queda mirando al cielo y dice: “Tengo que contar un secreto que llevo toda la vida conmigo”. Las cámaras buscan el primer plano del rostro. Inocentemente, proclama: “todos los domingos, en misa, los sacerdotes comen mierda”. El silencio y la tensión se hacen insoportables Es lo más desaforado que se ha dicho hasta entonces en un medio público.

Su poesía, sin embargo, huyó del absoluto, de las grandes palabras. Le sobraba pasión pero también soledad, desasistimiento, desolación y desconfianza para pretender enjugar vacíos a través de la palabra. Para Fijman Dios es, pero no está ni se plantea alcanzarlo.

Fijman publicó tres obras en vida: Molino rojo (1926), la más importante, Hecho de estampas (1930) y Estrella de la mañana (1931). En una poesía escrita desde la locura sorprende su limpidez expresiva. Si el espanto, el horror y el grito son las referencias más constantes, su resolución no es la confusión ni un ampuloso trascendentalismo. Como no podía ser de otra manera, es esta una poesía hiperestésica pero, a la vez, desnuda; desgarrada pero antirretórica, en la que la imagen sobreviene a chispazos como en un escorzo destellante. La cotidianeidad perece en los escasos y brutales adjetivos, no hay transiciones, como no hay gradaciones en la herida. La sustancia cambiante reina sobre todo. Piedad, tensión y deslumbramiento acompañan al lector que transita pasmado los caminos de Fijman. Él lo dejó escrito: “…y hay espanto de luz en nuestras manos”.

 

EXTRAVÍO

Demencia:

el camino más alto y más desierto.

Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.

Roncan los extravíos;

tosen las muecas

y descargan sus golpes

afónicas lamentaciones.

Semblantes inflamados;

dilatación vidriosa de los ojos

en el camino más alto y más desierto.

Se erizan los cabellos del espanto.

La mucha luz alaba su inocencia.

El patio del hospicio es como un banco

a lo largo del muro.

Cuerdas de los silencios más eternos.

Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.

¿A quién llamar?

¿A quién llamar desde el camino

tan alto y tan desierto?

Se acerca Dios en pilchas de loquero,

y ahorca mi gañote

con sus enormes manos sarmentosas;

y mi canto se enrosca en el desierto.

¡Piedad!                

J. Fijman, Canto del cisne (Molino rojo, 1926)

Publicado en Tintas nº 9, Revista de la Universidad de Milán (Università degli studi di Milano), Novembre 2020, pp. 76-85.

La primera mención de la palabra “vampiro”, en su sentido metafórico de cadáver que nocturnalmente deja de serlo para beber sangre humana con la que alimenta esa capacidad de resurrección, corresponde, que yo sepa, al Padre Feijóo. En la número XX de sus amenísimas Cartas eruditas y curiosas (4ª impresión, 1753), describe su comportamiento mítico o legendario, comentando el tratado sobre hombres lobo, vampiros y aparecidos de Dom Augustin Calmet, publicado muy pocos años antes. Para la aparición del vampiro en la literatura europea hay que esperar a 1819, año en el que John William Polidori, el médico de Lord Byron, al que no supo curar de su alcoholismo ni del resfriado que con 36 años lo llevó a la tumba, publica su relato “El vampiro”. Sin embargo la Real Academia Española no incluiría el término en su diccionario hasta su novena edición, publicada en 1853.

A partir de la Revolución de 1868, con el auge de las ideas republicanas y anticlericales, comienza a tomar cuerpo la expresión “vampiros del pueblo”, referencia a quienes lo esquilman, se aprovechan de su trabajo y “le chupan la sangre”. Más que a potentados y poderosos suele aplicarse a la Iglesia y sus distintas congregaciones, que utilizaban la ignorancia del pueblo en su beneficio. Así, a primeros de mayo de 1884, el Teatro Español de Barcelona estrena una obra con ese título[1], que no hemos visto editada. Con el cada vez mayor protagonismo de las reivindicaciones sociales y la amplia libertad de prensa de que se gozó en este periodo de la Restauración, la edad de oro del periodismo en España, la expresión fue haciendo fortuna y, por citar un ejemplo, el 20 de octubre de 1894  Tomás Valderrábano, en el diario republicano El País, motejaba de vampiros de pueblo a los recaudadores de consumos del partido judicial de Jumilla, a quienes se les había descubierto un desfalco de 19.000 pesetas.

El objeto de este trabajo es el drama en tres actos y en prosa, original de Niceto Oneca, con el susodicho título, Los vampiros del pueblo, que se estrena el 16 de enero de 1904 en el madrileño Teatro Novedades. Su mejor resumen es la reseña firmada por D., que publicaba El Globo dos días después:

El título de la obra debió ponerle carne de gallina al señor conde de San Luis[2], que envió a este teatro un buen golpe de guardias, temiendo, sin duda, que el pueblo, fielmente representado por las gentes de los barrios bajos, se rebelara contra los vampiros. Pero el público, que sabe cómo las gasta el Gobierno en estos tiempos de Nozaleda[3] y tentetieso, se limitó a inocentes desahogos, traducidos en aplausos al autor, mueras al jesuitismo y vivas a la… Libertad.

Cierto es que la obra se prestaba a mayores crudezas, porque el Sr. Oneca no se ha ido por las ramas al describirnos el funcionamiento de la Compañía de Jesús. Las tribulaciones de un obrero inventor, que no quiere someterse a los jesuitas explotadores, sirven de asunto al drama, en el que figuran ministros encumbrados por los vampiros, jueces sumisos a las órdenes de la “Residencia[4]”, mujeres engañadas, agentes de levita y luises[5] afeminados.

El Sr. Oneca ha tenido la feliz idea de poner frente a la solapada labor jesuítica, la obra noble y humanitaria del verdadero catolicismo representado por un cura de aldea. Los vampiros del pueblo no es una maravilla literaria, pero cumple sus fines: los de una propaganda eficaz contra el clericalismo. Puede estar el Sr. Oneca muy satisfecho del éxito que ha obtenido su obra. El público aplaudió a rabiar, llamó al autor a escena innumerables veces y llegó hasta pedir, en el colmo del entusiasmo, el tango del Cangrejo[6]. La interpretación fue bastante aceptable, distinguiéndose la señora Santoncha y los señores Hompanera y Campos, y muy especialmente la señora Martín Gómez, que es artista discreta y simpática.

A pesar de la reacción del público, más jocosa que revolucionaria, como se refleja en la crónica de El Globo, al día siguiente la obra fue prohibida por el gobernador, en virtud de las facultades que le conferían los artículos 32 y 33 del reglamento de teatros y remitió al juzgado el libreto “por entender que contiene conceptos que excitan a la rebelión”. Sin embargo, la víspera del estreno la Empresa del teatro Novedades había remitido dicho libreto al Gobierno civil, y, visto que la autoridad no puso objeción alguna salvo la eliminación del canto de “La Marsellesa”, lo que se atendió, desde el momento en que fue fijado el cartel al público, quedaba autorizada la representación.

El Globo (19-I-1904) volvía a comentar con retranca:

El sabio Gobierno que nos manda, aunque no sepamos bien adónde, ha protestado de la representación de Los vampiros del pueblo. Consuela el ánimo ver la persistencia con que sigue el camino de las grandes reformas, y nunca alabaremos bien la determinación tomada. Hay muchas comedias muy bonitas, escritas para representar hombres solos en los Círculos católicos y no hay un motivo para  que no sean éstas las que se representen en los teatros de Madrid, alternándolas con Autos Sacramentales de Calderón, y hasta con La vida es sueño, suprimiendo el himno a la libertad, que entona Segismundo y algunas crudezas del lenguaje. Todo lo andará, nuestro Gobierno, y verán los incrédulos cómo entonces nuestro comercio terrestre y marítimo serán los más florecientes del orbe entero.

En la misma fecha, El Imparcial recogía la postura del autor, don Niceto Oneca:

El autor de Los vampiros del pueblo nos ha dirigido una protesta contra los fundamentos en que se apoya la suspensión gubernativa, pues no ha sido su intención la de incitar al desorden a ninguna clase social. Sin que tratemos de defender los primores literarios de Los vampiros del pueblo, sí haremos constar que hace muchos, muchos años que la autoridad no adopta semejante género de medidas contra las empresas teatrales. Este camino puede llevar demasiado lejos y no acredita a la situación de un exceso de liberalismo en sus procedimientos.

Pero había de ser Joaquín Dicenta quien, sin citar la obra de don Niceto, pusiera los puntos sobre las íes, defendiendo en El Liberal la necesidad de libertad en los teatros, en una crónica que tituló “Aire Libre” (19-1-1904)  también publicada al día siguiente en el diario republicano El País. En ella, a pesar de vivirse en pleno periodo de triunfo de la sicalipsis, criticaba el clima de mojigatería que había llevado a que un agente de policía madrileño retirase del escaparate una imagen rubensiana de Las tres gracias y disculpaba a este funcionario público, acusando al público burgués que impedía a los teatros programar las obras que deseaban, pues había que atenerse a la dictadura de los abonados, que protestaban todo aquello que representara innovación, crítica o ataque a las convenciones sociales:

…El público, el verdadero público, será suplantado por el abono; y los artistas, contra su voluntad, contra sus deseos, contra sus propias opiniones, tendrán que bajar la cerviz y doblegarse a las exigencias de ese abono que sostiene a la empresa y los sostiene, por derivación, a ellos, que de la empresa dependen y de la empresa cobran.

Dicenta cita varios casos concretos: Pérez Galdós, que tuvo detenida su Electra durante un año en el archivo del Teatro Español[7], coliseo donde Benavente tampoco pudo estrenar Alma triunfante ni Eugenio Sellés, La mujer de Loth. Se refiere también a Ceferino Palencia, empresario y actor en el Teatro de la Comedia, donde el propio Joaquín Dicenta tuvo tantas dificultades para estrenar Juan José, unos años atrás y que también había sufrido protestas por la presunta inmoralidad de El hijo de Corelia[8], obra que años antes (1895) había sido estrenada sin ningún problema.

…yo me dirijo a Galdós, a Benavente, a Selles, Cano, a Echegaray, a todos cuantos en arte se ocupan y consideran el arte algo más grande que lucro y representaciones, a fin de preguntarles si no es hora de hacer, de tener un teatro sin abonos, sin previas censuras, sin más imposiciones que las del respeto y el decoro; un teatro donde el arte español pueda presentarse fuera de la estufa, al aire libre…[9]

En un tiempo en que el teatro junto a los toros suponían la principal diversión de los españoles, la censura en los teatros era asunto de gran importancia para los defensores de la libertad y el que los gobernadores tomaran la decisión de prohibir una obra, con el pretexto de defender el orden público, significaba el “paso atrás” al que aludía el aludido “tango del cangrejo”. Algunos actores, conchabados o no con los autores, introducían en las obras musicales coplas o cuplés satíricos con alusiones políticas, que no estaban en el libreto, con lo que pretendían burlar así los efectos de la censura. En provincias, el poder de la Iglesia y los elementos conservadores hacían más difícil la crítica. Incluso a la compañía de María Tubau se le vetó la representación de La dama de las camelias en Valladolid y otras ciudades. El propio Dicenta incluía en su artículo varios casos recientes y pedía el concurso de dramaturgos como Galdós, Echegaray, Cano, Selles y Benavente, “a fin de contrarrestar el avasallador dominio de los necios, los hipócritas, los fariseos que han llegado a poner tacha a El castigo sin venganza, del sublime Lope de Vega”.

La historia no tenía nada de nuevo. En el siglo XIX suscitó un gran escándalo la representación de Carlos II el hechizado (1837), de Antonio Gil y Zárate, en la que el confesor del monarca  resulta un redomado canalla. Algo similar sucedió en 1855 con el drama del después senador, Francisco Botella, La expulsión de los jesuitas en España. Pero los tiempos habían mudado y la fuerza de la Iglesia, siendo enorme, no era la misma que antes de la Restauración pero seguía utilizando su poder, orgullosa y segura de ostentarlo. La Época (18-I-1904), el diario conservador más leído por entonces, incluso se permitía tomarse casi a broma la obra de don Niceto:

   La obra es revolucionaria, anticlerical, antijesuítica, antiliteraria y muy reconstituyente. Una especie de agua de Loeches, como si  dijéramos. Las tribulaciones de un obrero inventor que no quiere someterse a los jesuitas sirven de asunto al drama. En éste se da lectura a una carta que, según el autor de la obra, es del propio San Ignacio de Loyola. Nosotros especulamos que la carta es apócrifa, por no tener noticias de que el santo haya escrito en estos días epístolas para que se lean en Novedades. En un diálogo que tienen un cura de aldea y un jesuita tomó parte el público, pronunciando algunas frases que obligaron al delegado a detener a uno de los espectadores (…) Niceto Oneca, salió al final de todos los actos a saludar, y el público, entusiasmado, le pidió que cantara el tango del cangrejo. Este no pudo complacer a los morenos, por su falta de voz. Y al salir del teatro medité un momento. ¡Dios mío, qué cosas hace Don Niceto!

Incluso, en una revista ya claramente eclesiástica como La Lectura Dominical (24-I-1904), Minimus, su firmante, seguía similares derroteros:

En Novedades se ha estrenado un melodrama contra los jesuitas que lleva por mal nombre Los vampiros del pueblo. Seguramente que al autor le tienen tan sin cuidado los vampiros como el pueblo, y la Compañía de Jesús como la Compañía de Electricidad de Chamberí. Él iría a su pucherete, como la empresa iba a su taquilla. Pero la gente del bronce necesitaba desahogarse y se desahogó con las nobles manifestaciones de costumbre, convirtiendo aquello en una especie de mitin sin espliego ni azúcar quemada (…) Los primeros y los últimos golfos del popular coliseo aplaudieron con un entusiasmo que ya lo quisieran para sus discursos Moret y Canalejas. El Imparcial se deleita contando todas estas cosas á sus 139 mil y pico de lectores (…) Y luego se restriegan las manos de gusto, diciendo: —Anda, para que rabie Maura. Sólo que Maura no rabia, y en cambio la barbarie popular va, al revés de lo que dicen en el tango del cangrejo, “Siempre pa’alante, nunca pa’atrás”.. Y yo pregunto; ¿qué será de los periódicos el día en que gobernadores y ministros y autoridades no hagan caso ninguno de sus protestas? (…) ¡Oh, el cuarto poder!… Acabará por ser, como se merece, un cuarto… desalquilado.

Entretanto, en virtud de los artículos 32 y 33 del Reglamento de Teatros, el drama fue prohibido y su autor, encarcelado y procesado. Al parecer, el motivo principal fue el fragmento de la antedicha carta apócrifa de San Ignacio, que se leía en escena, recurso teatral que fue tomado como una falacia tan irreverente como inaceptable por los jesuitas, que presionaron a Maura y Sánchez Guerra[10] para tomar medidas[11]. El 29 de enero don Niceto ingresaba en la Cárcel Modelo acusado de sedición, sin que se le permitiese ocupar las celdas destinadas a los presos políticos, lo que desató la protesta corporativa de sus colegas. El 6 de febrero el juez dictaba su libertad provisional y volvía a la calle. Poco después, la Audiencia, a petición del fiscal D. Luis Zabala, sobreseyó libremente la causa.

El asunto había llegado al parlamento, a la mayoría de los periódicos, a la Sociedad de Autores y buena parte de los comediógrafos y dramaturgos habían tomado postura a favor de la obra, con lo que no es de extrañar que ésta se editase en marzo y que varias empresas intentaran su representación en provincias. Pero la burra ha de volver al trigo y los gobernadores, empezando por el de Madrid, en previsión de desórdenes públicos, tornaron a prohibir la obra, con gran indignación de El País y la prensa republicana. Habría de transcurrir más de un año (octubre 1905) para que se volviera a representar en el Teatro Apolo de Barcelona. Eso sí, con algún éxito, pues le sucedió en el escenario Los hambrientos, otra obra hoy ilocalizable de don Niceto. En enero de 1906 Los vampiros llegaron también a Cartagena, lugar, como Barcelona, con abundante público adicto. En realidad, el drama fue olvidándose poco a poco, a medida que el viejo republicanismo de logia y barba poblada iba siendo sustituido en su lucha contra la reacción por la pujanza de las organizaciones sindicales. 

Los intentos de Antonio Maura por modernizar la Administración pública tropezaron con incontables resistencias en ambos extremos del espectro ideológico. En su deseo de contar con el apoyo de los confesionales, el acuerdo de 1904 con la llamada Santa Sede dio personalidad jurídica a las órdenes religiosas, que poseían enormes cantidades de terreno en las ciudades españolas y condicionaban las decisiones urbanísticas, como denunció Joaquín Dicenta en otro famoso artículo de 1907. A través de testaferros, las órdenes religiosas y, en especial los jesuitas, objeto del odio ancestral de los progresistas por su vinculación directa con el Vaticano, tenían la propiedad de empresas mineras, industriales y navieras, por no hablar de su titularidad de una gran cantidad del patrimonio artístico. Únase a ello, el secuestro de la educación y el secuestro literal de jóvenes adineradas para su ingreso en conventos, como sucedió en el “caso Ubao”[12], que dio lugar a la escritura de Electra. Todo ello era constantemente denunciado por la prensa y la literatura anticlerical[13] hasta constituirse en el principal leitmotiv de quienes achacaban al habitual abuso de poder y a la impunidad de estas prácticas el retraso de España.

Contra todo esto, el 18 de junio de 1906 se constituía la Asociación de Prensa libre, con Miguel Morayta[14] como presidente mientras Niceto Oneca oficiaba de secretario, para auxiliar a los periódicos liberales frente las asechanzas de los Congresos católicos”. En su proclama inicial declaraba:

Es indispensable que la opinión se manifieste respecto a las cuestiones de las órdenes religiosas; disminución o supresión del presupuesto del clero; reforma indispensable de la ley de presupuestos para que los obispos no perciban los sueldos correspondientes a las vacantes de parroquias, cabildos y obispados; secularización de cementerios; el laicismo en todos los grados de la enseñanza: libertad de la cátedra y de cultos; separación de la Iglesia del Estado; en suma, sobre cuánto podría sanear la atmósfera frailuna y sectaria, dentro de la que España se asfixia, precipitándose a marchas forzadas en su definitiva ruina.

Los vampiros del pueblo pasaron, pues, por la escena española con mucho ruido y fuego artificial pero con escasas nueces. Como sucedía en la edición de otros textos teatrales –la mayoría de los entonces representados llegaban a la imprenta- en el libreto[15] se dedicaban las páginas finales (55-74) a recoger las críticas y comentarios que había merecido la obra. En la mayor parte se resaltaba lo extraliterario y se obviaba benévolamente la opinión sobre esta obra, previsible, retórica y con personajes ampulosos y de cartón piedra. El autor debía conocer muy bien al público del teatro Novedades, sito en la calle de Toledo y muy cercano a la plaza de la Cebada. Su carácter popular implicaba también una fuerte sintonía con las reivindicaciones sociales que cada vez tomaban un mayor radicalismo. Don Niceto les daba drama, conflictos, injusticia a todo pasto, con el previsible adobo de demagogia. En este caso justificada, aunque no literariamente, sí por la actuación de buena parte de los estamentos eclesiásticos.

No hay que decir pues lo que gozaría aquel público entusiasta, enemigo por tradición de tales ideas, viendo a un cura bonachón diciéndole cuatro frescas a un jesuita de gabán corto que recurre a él para que desbarate la boda inminente de una sobrina suya con un honradísimo hijo del trabajo, autor de un invento notable que ha de mejorar a los su clase. (Heraldo de Madrid, 19-I-904)

Más que dramaturgo, Don Niceto Oneca, que antes de sus vampiros había publicado en 1895 el drama en tres actos y en verso, Cecilia, o La Revolución francesa, fue un archivero[16] e historiador, especialista en estudios genealógicos, que colaboró en periódicos como El País y El Mundo y dio a las prensas libros como Historia General de la Masonería bajo el seudónimo de Danton, con prólogo de Emilio Castelar, reeditado en 2002; Bodas regias y festejos desde los Reyes Católicos hasta nuestros días (1906); El cuadro de Van der Goes (1913) y La nobleza española : sus grandes enemigos (1914). Por sus actividades y conducta, se inscribía en el grupo que Julio Caro Baroja describe como “los progresistas antiguos (que) siempre habían defendido al catolicismo como religión de los españoles aunque querían que Roma respetara mucho al Estado y a la Monarquía”[17].  En modo alguno, pues, se trataba de un peligroso revolucionario sino de un candoroso republicano que, como tantos, tomó las órdenes al ingresar en 1906 en la logia madrileña El Progreso.

Niceto Oneca Carrillo había nacido en 1864 en Madrid y habitado la casona que hace el número 20 de la calle Magdalena. Murió en dicha ciudad, a finales de febrero de 1933 en su domicilio, sito en la calle Narváez número 10.

El teatro anticlerical siguió su rumbo pero cada vez más atenuado en sus proclamas apocalípticas y evolucionando hacia ribetes satíricos más propios de la comedia. Un buen ejemplo de ello fue Ruido de campanas[18] (1907), de A. M. Viérgol[19], un prometedor periodista que en esta pieza denunciaba la situación político-social en torno a la ley de las Asociaciones religiosas y que al año siguiente reincidiría en la crítica de la hipocresía social y las beatas en una obra de gran éxito y con su pizca de sicalipsis como Las bribonas.  

El  anticlericalismo ruidoso se alojó especialmente en la prensa republicana, radical y sindicalista. Fue la revista El Motín (1881-1929), de José Nakens, la más popular, con sus magníficos dibujos centrales en la línea de Los Borbones en pelota de los hermanos Bécquer, o la valenciana La Traca, tan popular como excesiva. Por su parte, periódicos como Las dominicales del libre pensamiento (1883-1909) o El País (1887-1921), congregaron a la grey bohemia y desmesurada. También militaron en esta facción numerosas bibliotecas populares, todavía mal estudiadas, que rebatían la religión y sus dogmas e iban, sobre todo, destinadas a un público obrero. La quema de conventos en la Semana trágica y en las fechas iniciales de la II República fueron efecto de este ambiente.

Los jesuitas, que habían sido expulsados de España en 1767 y 1835, volvieron a salir del país por la orden del 23 de enero de 1932, a resultas de la Constitución de la II República. Todavía don Niceto Oneca lo podría celebrar en su Madrid revolucionario.

                                                                       

NOTAS

[1] La Esquella de la torratxa nº 174 (3-V-1884).

[2] Fernando Sartorius Chacón (1860-1926), gobernador civil de Madrid entre el 8 de diciembre de 1903 y el 24 de junio de 1905.

[3] Arzobispo de Filipinas desde 1890, sus actos y disposiciones fueron muy cuestionadas por los liberales. Al ser en 1903 nombrado arzobispo de Valencia por el presidente del Consejo, Antonio Maura, se desató una violenta campaña que obligó a la dimisión del prelado, representante del catolicismo más integrista.

[4] Así solían denominarse los edificios donde vivían los miembros de la orden ignaciana. Tras el estreno de Electra, varias de estas residencias fueron apedreadas en ciudades como Barcelona, Valencia, Zaragoza, Valladolid, Santander y Cádiz.

[5] Jóvenes pertenecientes a la Congregación de Nuestra Señora del Buen Consejo y San Luis Gonzaga. 

[6] Tango andaluz inscrito en la obra El mozo crúo (1903), que se hizo popularísimo por sus ripios criticando al partido conservador. Entre sus ovaciones, suponemos que con cierto cachondeo, el público pedía al autor que lo bailara.

[7] Son bien conocidos los sucesos que acompañaron y sucedieron al estreno de la obra en el Teatro Español (30-I-1901), que han deparado una amplia bibliografía. Diez años antes, Rosario de Acuña había tenido que hacerse empresaria para poder estrenar (3-4-1901) en el Teatro Alhambra El padre Juan, una obra de similares características, que fue prohibida por el gobernador y dio lugar a una gran polémica entre la prensa católica y la republicana.

[8] Obra de Pedro Catarineu y Pedro Gil (seudónimo de Ceferino Palencia)

[9] El Liberal, 19-I-1904, p. 1.

[10] Antonio Maura, presidente del Consejo de Ministros había nombrado a José Sánchez Guerra, ministro de la Gobernación para el gabinete ministerial nombrado el 5 de diciembre de 1903 que duró poco más de un año.

[11] Son innumerables los abusos y casos de intrusión por parte de las autoridades eclesiásticas. Por citar una entre mil, el obispo de Santander nombró una comisión, a cuya censura tenían que presentar los empresarios las obras que constituían su repertorio.

[12] Adelaida de Ubao, bilbaína, menor de edad e hija de una familia adinerada, tras unos ejercicios espirituales con los jesuitas, ingresó en el convento madrileño de las Esclavas del Corazón de Jesús sin autorización familiar. La familia recurrió al Juzgado, que ratificó la decisión de Adelaida que sus parientes, con la madre viuda a la cabeza, consideraban inducida. El caso llegó al Supremo: Nicolás Salmerón, actuó como abogado de la familia y Antonio Maura, de la parte contraria. El 7 de febrero de 1901, justo después del estreno de Electra el tribunal falló finalmente. La decisión fue que Adelaida volviera a su casa aunque, al llegar a la mayoría de edad (25 años), volvió al convento. Poco después fallecería en el noviciado de Azpeitia.

[13] En la denuncia de los jesuitas fueron un hito las obras del ex miembro de la Compañía, el mallorquín Miguel Mir, Los jesuitas puertas adentro o un barrido hacia afuera en la Compañía de Jesús (1896), Curiosidades de mística parda (1897), Crisis de la Compañía de Jesús (1900), Historia interna documentada de la Compañía de Jesús (2 vols. 1913). También, Los frailes en España de Miguel Morote, aparecido en 1904, el mismo año del convenio con el Vaticano. Un buen análisis en Javier Figuero, Si los curas y frailes supieran…Una historia de España con Dios y contra Dios, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[14] Nacido en 1834 fue catedrático de Historia en la Universidad Central. Varias veces diputado, fue, junto a Ruiz Zorrila, una de las cabezas principales del republicanismo. En 1889 fundó el Gran Oriente español y fue su gran maestre hasta su muerte en 1917.

[15] Oneca (1904)

[16] Tuvo a su cargo el archivo del duque de Osuna procedente del palacio del Infantado de Guadalajara, con más de un millón de documentos, que en 1878 pasó al Ministerio de la Guerra.

[17]  Caro Baroja (1980).

[18] Un análisis en Palenque (2017).

[19] Antonio María Martínez-Viérgol y Carranza (Madrid, 1876-Buenos Aires 1935). Falta un estudio de la vida y obra de este periodista madrileño de ideas avanzadas que en 1915 emigró a la Argentina y fue autor de sainetes criollos de gran éxito. Escribió también la letra de numerosos cuplés y tangos. V. Barreiro (2012).

                                                                             BIBLIOGRAFÍA CITADA

 -ACUÑA, Rosario de (1891), El Padre Juan, Madrid, Administración Lírico Dramática.

-BARREIRO, Javier (2012) V. Voz: “Martí Martínez-Viérgol y Carranza, Antonio María”, Diccionario biográfico español, Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, p. 597.

-CALMET, Augustin (1746), Dissertations sur les apparitions des anges, des démons & des esprits et sur les revenans et vampires de Hongrie, de Boheme, de Moravie & de Silesie. De Bure l’aîné.

-CARO BAROJA, Julio (1980), Introducción a una historia contemporánea del anticlericalismo español, Madrid, Istmo, p. 205.

-FEIJÓO, Fray Benito (1753), Cartas eruditas y curiosas, Imprenta de los Herederos de Francisco del Hierro.

-JIMÉNEZ PRIETO, Diego y Felipe PÉREZ CAPÓ (1903), El mozo crúo (sainete lírico con música del maestros Lleó y Calleja), Madrid, Sociedad de Autores Españoles.

-MARTÍNEZ VIÉRGOL, Antonio (1907), Ruido de campanas, (comedia lírica con música de Enrique Lleó) Madrid, R. Velasco.

-ONECA, Niceto (1904), Los vampiros del pueblo, Madrid, Imprenta y Litografía de Monserrat, 1904.

-PALENQUE, Marta (2017) “Anticlericalismo en el género chico” en Dinamitar los límitesdenuncia y compromiso en la literatura de la otra Edad de Plata (1898-1936). José Miguel González Soriano (ed. lit.), Patricia Barrera Velasco (aut.), Madrid, Universidad Complutense, pp. 251-278.

-POLIDORI, John William (1819) The Vampire. A Tale, London, Sheerwood, Neele.

 

Corría 1903 cuando Aineto, barítono bregado en los teatros de ópera más suntuosos de Europa, grababa para el sello Gramophone una serie de discos de una cara que contenían piezas tan populares como la romanza y el tango de la zarzuela Entre mi mujer y el negro, los couplets de don Tancredo (El juicio oral), los couplets de don Críspulo (Los aparecidos), el tango del morrongo de Enseñanza libre, los couplets del tambor de El tambor de granaderos y de, la tan famosa en su tiempo, Cuadros disolventes (1896), los couplets de Gedeón y el schottisch que comienza: “Con una falda de percal planchá / y unos zapatos negros de charol…”. Un auténtico muestrario del género chico, tan denostado por los puristas, y una buena prueba de que los cantantes exquisitos volcados a lo populachero no son invento de los mediáticos -y tirando a inaguantables- “Tres tenores”.

Martín de Sagarmínaga, autor del único diccionario de cantantes líricos españoles, no sabe, al parecer, de estos registros porque alude a las nueve grabaciones conocidas de Aineto, fechadas entre 1903 y 1904, y relaciona otras distintas y algo más serias. Realmente, según Massísimo, el mayor experto del disco antiguo en España, las grabaciones discográficas de Aineto llegaron a sesenta y una. Lo importante, sin embargo, es que su voz merece a Sagarmínaga el siguiente comentario:

un cantante en envidiable plenitud de medios, sin sonidos forzados ni entubados. Los agudos son firmes y espontáneos y las maneras adelantan un poco el estilo fluido y grato de un Marcos Redondo.

Por su parte, el monumental Diccionario de la música española e hispanoamericana, con diez tomos de aproximadamente mil páginas cada uno, no dedica ni diez líneas al eximio barítono de Murillo de Gállego. Su sobrino nieto, el musicólogo Ángel Ignacio Pellicer Bambó, se lamentaba recientemente de que tampoco figurara hasta entonces en la Gran Enciclopedia Aragonesa, cosa que acaba de subsanar el primer Apéndice de su continuadora. Sin embargo, la carrera de Aineto fue brillante aunque se desarrollase primordialmente en Italia. Lejanía que no parece excusa válida para justificar su desconocimiento, pues sabido es que quienes triunfan fuera, suelen tener ganado el crédito que se les niega si permanecen en su cresposa tierra.

El padre del futuro barítono, maestro en Murillo, falleció tempranamente y Marino -salido del vientre de su madre, Ramona Castro, el 19 de agosto de 1873- quedó huérfano a los siete años y al cuidado de su padrino Gregorio, un hermano del progenitor, cura en Santa Eulalia de Gállego, que también acogió al resto de la familia, cinco hermanos más y la madre, oriunda de Alerre. En este pueblo cercano a Huesca, adonde se trasladó la familia unos años después, surgen las primeras noticias sobre el canto de Marino ya que, según el testimonio de otro sobrino-nieto, el arquitecto oscense Raimundo Bambó, ganó los primeros cuartos a cuenta de sus oyentes callejeros.

Es probable que su tío el cura desease encauzar su vocación musical y, al no encontrar en el pueblo posibilidad alguna de medrar en ello, decidiera enviarlo a la capital, en busca de horizontes más diáfanos. A los trece años, pues, Marino entra en el Hogar Pignatelli, el hospicio zaragozano, que también acogía a retoños de familias pobres que hubieran demostrado dotes para el estudio. Aineto debía ser hombre de regular ingenio pues en esta institución benéfica consiguió terminar la carrera de Magisterio, que llegaría a ejercer en el zaragozano pueblo de Jarque.

En 1894 lo encontramos en Madrid trabajando como burócrata para pagarse la formación musical con Antonio Baldelli y Leandro Pla y, más tarde, estudiando en Milán, adonde se había marchado con una beca, en la que habrían tenido que ver tanto el famoso maestro Campanini, factótum del Teatro Real, como la populachera Infanta Isabel, La Chata, ambos muy convencidos de sus posibilidades vocales. Lo cierto es que Aineto aprovechó la estadía en Milán no sólo para estudiar con aprovechamiento sino también para contraer matrimonio con la soprano italiana Olimpia Brossio, que después le acompañó en muchas de sus giras y con la que tuvo tres hijos.

  De cualquier modo, y como suele suceder con los inicios de la peripecia de los cantantes en épocas más o menos lejanas, los datos sobre su trayectoria son a menudo contradictorios y oscuros. Parece que Aineto debutó en Madrid en 1898 con Los hugonotes y, muy pronto -recordemos la recomendación de Cleofante Campanini- cantó Rigoletto en el Real (1899), para clausurar con La bohème la temporada de 1900 y repetir en las dos siguientes.

En 1901 apareció en Zaragoza, donde formó compañía propia en la que figuraban el gran tenor zaragozano Julián Biel y la mezzosoprano oscense Fidela Gardeta. Fue el 19 de mayo cuando debutó en el Teatro Principal con El trovador, de gratas reminiscencias locales, a la que seguirían Carmen y Los hugonotes. Heraldo de Aragón terminaba su panegírico sobre la función descolgándose muy decimonónicamente con el siguiente epifonema: “¡Trinidad lírica envidiable, honra de Aragón!”. El público parece que también salió complacido y no le ocurrió lo que al pobre don Tancredo, cuyos cuplés cantaría Aineto, según se dijo. Merece la pena recordarlo como otra prueba de la dificultad del público cesaraugustano, que tan mal se las hizo pasar a Gayarre, a la Fornarina, a Cagancho, a la Piquer, al Real Zaragoza… 

  Don Tancredo López andaba en la cumbre de su gloria. Como se sabe, su mérito estribaba en permanecer en un pedestal y vestido de blanco, impávido, delante de un toro recién soltado de los corrales que, ante su inmovilidad, olía, bufaba un poco, rascaba la arena con la pezuña y, finalmente, se daba la vuelta. Don Tancredo se jactaba de que le daba igual Miuras, Palhas que Saltillos. Su actitud dio lugar a que pasaran a la lengua común expresiones y palabras como “hacer el don Tancredo” o “tancredismo”, que todavía perviven, y, en seguida, le surgieron, con menos suerte, imitadores e imitadoras, como Mercedes del Barte, una parisina que hablaba cinco idiomas, estaba versada en literatura y había bailado las danzas de Louie Fuller encerrada con siete leones en una jaula. Pero vayamos a lo nuestro: Don Tancredo en Zaragoza. Así lo contó Zeda en Nuevo Mundo:

El hombre presentose (…), saludó al respetable público y fue a colocarse en el pedestal. Abriose la puerta del toril y salió el toro. El animalito, aunque bien puesto de cuernos, de muchas libras y de sus cuatro años muy cumplidos, pareció a varios baturricos del tendido un inofensivo becerrete.

Ellos hubieran querido un Miura de seis años.

De aquellos espectadores se apoderó la santa indignación… y ya se sabe como se traduce la santa indignación en las plazas de toros: naranjazos, melocotonazos… según sean naranjas o melocotones las frutas del tiempo. Un melocotón o una naranja (…) fueron a dar en la cara de don Tancredo, que enfrente de la res, hacía según lo anunciado en los carteles, de estatua. El naranjazo produjo el efecto natural… el de que don Tancredo oscilase y hasta medrase como los bustos del Tenorio, y el toro entonces acometiendo a la viviente escultura le volteó y corneó, siendo maravilla que no le mandase al otro mundo.

Llevose a don Tancredo a la enfermería; pero una parte del público, a quien había parecido poco el espectáculo, pidió a grandes voces que se le sacase como estuviese otra vez a entenderse con el toro.

Don Tancredo no salió…

Según aseguran personas bien enteradas no piensa volver a Zaragoza.

  No tuvo, pues, Marino Aineto que pasar por ésas y, formando parte de la “trinidad lírica envidiable” y de otras compañías, recorrió España y América, sin por eso dejar de actuar en los mejores teatros de Europa, incluyendo sus reapariciones en el Real y en el Liceo barcelonés, donde actuó en 1908 y en 1920, ya próxima su deserción de los escenarios, que llevaría a cabo en el teatro Petrarca de Arezzo, con la interpretación de Lohengrin, ya que fue uno de los pocos cantantes españoles capaz de acometer el repertorio wagneriano, para lo que se había formado ampliando sus estudios en Bayreuth.

  Aineto ya era por entonces más italiano que español. Retirado en Milán, tendría oportunidad de escuchar a Fleta y, sin duda, alguna opinión autorizada saldría de esa voz que, en 1909, había hecho escribir al compositor Alfredo Catalani, tras escucharlo en Loreley: “Artista de probada base, fue superior a la exigencia del papel de Hermann, que ya de por sí requiere precisión escénica y vocal. El auditorio apreció en el egregio artista riqueza de voz, sentimiento en la expresión, facilidad de emisión, potencia de agudos y fue calurosamente aplaudido”.

  Marino Aineto llegó a dominar sesenta y cuatro óperas y viajó por el mundo con compañía propia. Buenos Aires y Méjico, las más populosas y cultas capitales de Hispano-América, lo tuvieron entre sus divos más admirados, tanto por su voz como por su presencia escénica. Así, Tosca, que requiere de ambas cualidades, fue una de sus óperas estrella.

  Tuvo gran amistad con Ramón Blanchart, famoso barítono barcelonés. El sucedido, que, con el título, “¡Cómo que era de Aragón!”, cuentan Torres del Álamo y Antonio Asenjo en su curioso libro, Mil y una anécdotas, Madrid, Ediciones Españolas, 1940, nos da fe de ello, así como de lo que también fue en Aineto proverbial: su fuerza física.

El barítono Aineto, que estaba contratado en Malta, fue obsequiado una noche, en ocasión de cantar Tosca, con una grita estrepitosa, pagada por un rival de la misma cuerda.

La empresa rescindió el contrato, y Aineto juró que nadie sino él cantaría Tosca.

Efectivamente, dos barítonos que contrató la empresa fueron “amassattos” por Aineto, que estaba dispuesto a cumplir su juramento, anunciando que continuaría apaleando a cuantos barítonos contratasen, con la sola excepción de Ramón Blanchart.

Convencida la empresa de que Aineto cumpliría su promesa, firmó el contrato con Blanchart, consiguiendo de este modo que Aineto depusiese su actitud, y además ofreció el desquite al barítono aragonés dejándole cantar Tosca.

Aineto fue ovacionado, como tantísimas otras veces.

  El barítono de Murillo volvió al Real en la temporada 1913-1914, donde cantó partituras tan variopintas como I puritani, Parsifal, Aida, Los hugonotes o Lohengrin, y prosiguió cantando y viajando incansablemente hasta asentarse definitivamente en Milán a mediados de la década de los veinte, aunque nunca perdió el contacto con su familia aragonesa, que conserva buen número de cartas en las que no deja de recordar los que fueron sus lugares nativos.

En esa misma ciudad de Milán murió Marino Aineto el 5 de mayo de 1931, tres semanas después de la proclamación de la segunda república española. Él, que había nacido durante el mismo año en que se instauró la primera. Ésta duraría algo más, pero tendría peor final. 

V. Otros datos y bibliografía en:  https://javierbarreiro.wordpress.com/2010/08/21/ayneto-marino/

(Publicado en Voces de Aragón (Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular entre 1860 y 1960), Ibercaja, Biblioteca de Cultura Aragonesa, 2004, pp. 42-46).

Introducción a Mujeres de la escena (1900-1940), Madrid, SGAE, 1996.

Las imágenes que este libro nos muestra ofrecen una doble fascinación: la visual y la imaginaria. Respecto a la primera, esa explosión de colorido y, para nosotros, de pintoresquismo nos habla de un periodo en que la estética modernista o postmodernista con algunos atisbos de art-decó se confabulaba con reminiscencias raciales en un tiempo en que la palabra raza tenía connotaciones muy diferentes a las que hoy depara. El imperio de la lentejuela, del mantón, del catite, la madroñera y otros perifollos castizos se une al entonces pecaminoso cigarrillo -no olvidemos que un tango-cuplé como “Fumando espero” de Garzo y Viladomat estrenado por Ramoncita Rovira en 1923 hace referencia a un cigarrillo de cocaína-, a la mostración de morbideces que a la sazón tenían en el observador un efecto incomparable con el de hoy, a la gestualidad incitante de las poses… de modo que dichas imágenes vienen a ser un rico compendio de un periodo fronterizo en el que España asumía su tradición y su riqueza folklórica, hasta entonces prácticamente reducida a sus factores pero fuera de los circuitos culturales, al tiempo que se abría a la modernización de las costumbres y se permeabilizaba cada vez más a las influencias exteriores.

La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que -con el albor del siglo- comienza a independizarse. Es el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones.

A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará cuplé -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa otra cosa- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

El cuplé, por otro lado, y como pueden verificar letras y partituras, está totalmente imbricado en la vida cotidiana y, al contrario de lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: revolución rusa, sindicalismo, guerra de Marruecos, inventos, modas, emancipación femenina, deporte, etc., aunque, como es natural, no falte un aluvión de letras incontestablemente estúpidas o convencionales.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Todos estos fenómenos no han sido apenas estudiados ni existe sino una bibliografía incipiente, aunque por muchas vías resurja un claro interés por la cuestión. La intrahistoria de este periodo fascinante en lo estético y lo social no es entendible sin la valoración de estos géneros.

La bibliografía disponible se reduce desde el punto de vista científico al estudio de Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa Calpe, 1990 y, desde la divulgación, a las obras de Carmen Brú Ripoll y Pilar Pérez Sanz, Máximo Díez de Quijano, Álvaro Retana, Osvaldo Sosa Cordero y Ángel Zúñiga. Como fuentes colaterales, desde hace unos años, viene aumentando la bibliografía, hasta hace poco escasa, en torno al teatro en sus géneros “menores”.

En gran parte, el mundo de las varietés recoge una herencia francesa: revista, music-hall, can-can, bufos, couplet…, la misma comedia seguía teniendo una gran dependencia de las tendencias del país vecino hasta el punto de que en los treinta primeros años del siglo -y pese a la desmesurada producción de nuestros autores- siguen estrenándose numerosísimas adaptaciones de obras francesas. Nuestras primeras artistas famosas en el género, Rosario Guerrero y La Bella Otero, triunfaron antes en Francia y a las posteriores, especialmente La Fornarina pero llegando a la Raquel Meller de los años 20 y 30, hubo de ser París quien les diera el certificado de éxito. Canzonetas italianas, operetas vienesas, machichas, tangos, habaneras y otros muchos aires procedentes del Nuevo Continente constituían parte esencial del repertorio de estas artistas tanto en canto como en baile, pero allí estaban también la tonadilla, el pasodoble, el garrotín, el pasacalle, junto al mundo de los toros, de las majas, bandoleros, gitanos y toda la parafernalia magnificada por el seudorromanticismo. Es verdad que en los años 20 la influencia extranjera parece imponerse con la explosión del tango, introducido años antes, el fox, el shimmy, la java, el charlestón y otros ritmos pero en seguida es contrarrestada en los 30 con el éxito popular de la canción española -en gran parte aflamencada- cuyos intérpretes sustituirán al mito de la cupletista. En efecto, si en el primer cuarto de siglo son la Fornarina, la Bella Chelito, Pastora Imperio, Amalia Molina y otras cultivadoras del cuplé o similares las protagonistas, a partir de la tercera década los nombres claves en la canción y el imaginario popular (Concha Piquer, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Estrellita Castro, Angelillo…) van a ser quienes sustituyan a aquéllas en el éxito. Nótese que la primera y otras que van a seguir en candelero como Raquel Meller, Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, etc. evolucionan desde el cuplé hacia ritmos más nacionales.

Las varietés y algo después la opereta -que triunfará a partir de la segunda década y para la que sí hacían falta condiciones de belleza, figura, canto y baile no absolutamente precisas en las modalidades anteriores- se convertirán en un escaparate de las obsesiones del país y en una distracción que irá desplazando en el gusto del público al triunfante género chico. El primer atisbo de esta transformación corresponde a la actuación de Augusta Berges, introductora del cuplé en el Teatro Madrid, luego Barbieri, durante el año 1893. La Berges popularizó, con música de polka italiana, La pulga que sirvió de referencia y emblema del género y fue el leit-motiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamar la Bella Raquel.

En este batiburrillo tienen también una muy importante presencia las bailarinas. No olvidemos que el baile femenino tiene una tradición mucho más antigua que la canción que, al fin, proviene de los finales del siglo aunque la historia del baile en España esté por hacer y la tarea no resulte nada sencilla. Junto a la pléyade de bailarinas españolas, entre las que destacan por derecho propio la gitana Pastora Imperio -que también cantó, aunque mal- y Antonia Mercé, la Argentina , para muchos la mejor bailarina del siglo, están las eclécticas como La Argentinita y Laura de Santelmo o Tórtola Valencia, verdadero compendio de modernismo y vanguardia. Cualquiera de ellas ocupa un lugar privilegiado en la tradición y transmisión de este arte.

La historia de la indumentaria tiene también en estas imágenes una importante referencia. Ya la Bella Otero combinó en sus atuendos desde los trajes Segundo Imperio a las deshabillés pero en la primera década el traje de la artista de varietés tiene un claro modelo con traje descotado, falda acampanada hasta algo más abajo de las rodillas, medias caladas y adornos, preferentemente de mantón y lentejuelas, sin que falten volantes y sobaqueras. A menudo se cubre de montera, catite o sombrero cordobés. También es frecuente la vestimenta masculina, sobre todo de carácter andaluz, taurino o militar. La Goya introduce en 1911 la moda de cambiar de atuendo según la letra o espíritu de la canción y a esta tendencia se suma inmediatamente Raquel Meller con éxito inigualable lo que depara una mayor libertad y variedad en los atuendos, hecho que coincide con el final de la tendencia sicalíptica en los escenarios. El mismo 1911 aparece la falda-pantalón y, naturalmente, serán las artistas quienes la popularicen con el consabido escándalo de gacetilleros, menestrales y vecindonas. De cualquier modo, a partir de entonces, y sin que se modifique la espectacularidad, los trajes serán mucho más variados. Y no olvidemos la importancia que el público español siempre ha dado a la riqueza de la vestimenta del artista, que ellos mismos muchas veces vinculan a su competencia profesional. En los años 30 con el auge de la revista musical y la asimilación de influencias extranjeras la espectacularidad de trajes y escenografías será parte fundamental de los espectáculos, aunque el siglo XX ya había representado un claro avance respecto al anterior en el lujo y calidad de escenografía, teloncillos y hasta algunos lugares de espectáculo. Es verdad que las varietés estuvieron en principio confinadas a los cafés cantantes y teatruchos, como el llamado Madrid de la calle Primavera (luego Barbieri), pero la apertura de varios coquetos locales en la calle de Alcalá como el Salón Japonés y el Salón Rouge o el Salón Bleu en la calle de la Montera dieron lugar al paso de las variedades a otros más lujosos como el Salón Regio en Madrid o, sobre todo, Eldorado de Barcelona.

Todo ello tiene que ver con lo que se llamó, a partir de dicha fecha de 1911, “dignificación” del género vinculado, entre otras cosas, con el sueldo cada vez mayor de las cupletistas en detrimento de las actrices . De hecho muchas se pasaron al género hasta entonces tildado de ínfimo Por otro lado, las giras de muchas de ellas por los países sudamericanos e, incluso, por Europa les proporcionaron ingresos desmesurados. También la popularización del sonido grabado tuvo que ver con el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio. Todo ello junto a la aludida fascinación de los intelectuales y el consenso social que sitúa a la cupletista de éxito como la atracción máxima tuvo que ver con la famosa dudosa dignificación que, desde otras perspectivas, aparecería más problemática.

Gran cantidad de estas fotografías son tarjetas postales. El fenómeno del coleccionismo postal fue importantísimo, especialmente, en la primera década del siglo. De otro modo, sería impensable la cantidad de postales primiseculares que todavía circulan pese a ser material más bien fungible o desechable. La gente, en un tiempo que el teléfono era muy minoritario y el correo funcionaba mucho mejor que hoy, se citaba en la misma ciudad a través de tarjetas postales. También, se escribía mucho más, se felicitaba mucho más y se utilizaba el mensaje escrito para cualquier cosa. Muchas veces ni siquiera había que comunicar nada. Simplemente se intercambiaban postales por correo, a fuer de coleccionismo. Además de las vistas de ciudades, las postales de artistas eran con mucho las más populares. Hecho normal en un tiempo en que teatro, toros y varietés surtían de famosos a su tiempo. No son, sin embargo, frecuentes las postales de toreros, tal vez porque un atavismo vinculado a la presunta masculinidad de la profesión hacía que la ostentosa exhibición de su figura no fuera habitual. Las artistas, en cambio, aparecen en las portadas de las revistas de información más leídas como Blanco y Negro, Mundo Nuevo o Mundo Gráfico, en los almanaques, cromos, cajas de cerillas, etiquetas de las botellas de anís y, por supuesto, en las postales con mayor frecuencia que cualesquier otro personaje. Ahí estaba la demanda del público y, así, más o menos conscientemente, fue habitual la unión sentimental entre artista y torero: Pastora Imperio-El Gallo, Concha Piquer-Antonio Márquez, Paquita Escribano-Gitanillo de Ricla, Dora la Cordobesita-Chicuelo, Laura Pinillos-Cagancho Soledad Miralles-Carnicerito de Málaga, Adelita Lulú-Joselito, Carmen Ruiz Moragas-Rodolfo Gaona, Blanquita Suárez-Pacorro, Niño de La Palma-Consuelo Reyes y un largo etcétera que hasta tiene reminiscencias en la sobada actualidad. El magnífico Eugenio Noel, que tan bien conoció estos ambientes, tiene páginas e interpretaciones excepcionales de este mundo que él englobaba bajo el marbete de flamenquismo. En él está también la mezcla de modernidad y tremendismo hispánico que informaban este universo en el que convivían los lastres de la España negra con la modernidad en eclosión .

Las propias biografías de las artistas son un buen ejemplo de este aserto. La Bella Otero, hija de una mendiga soltera antes de ser el mito erótico del nacimiento de siglo y coleccionista de reyes en su lecho, había sido violada y casi muerta por un pastor en los montes de su Galicia natal, después azotada sistemáticamente por las monjas en el centro en el que la recluyeron tras su “pecado” hasta que pudo escapar. La Fornarina, lavandera, cantonera durante su adolescencia en los soportales de la Plaza Mayor y modistilla en un taller tapadera de burdel lujoso, antes de impresionar al Madrid frívolo con su aparición en mallas presentada en una bandeja como esclava de El pachá Bum-Bum, apropósito adaptado del francés precisamente, y estrenado en abril de 1902. Su prematura muerte en 1915, a consecuencia de un fibroma en los ovarios complicado con varios quistes malignos, parece que estuvo relacionada con algún zancocho ocasionado por un aborto provocado en su juventud. A Raquel Meller, antes de sus veinticinco años de éxito triunfal, le conocemos un hijo que abandonó en manos ajenas antes de quedar estéril, tal vez también a consecuencia de alguna operación similar a la de Consuelo Vello, La Fornarina. Varias cupletistas fueron asesinadas, alguna de ellas en la escena, como la bailarina Teresita Conesa. La Bella Chelito era prostituida por su madre en sus tiempos de éxito antes de convertirse en algo así como dama de catequesis, según sabía todo Madrid, hecho que inspiró a Joaquín Belda su muy reeditada La Coquito. A Pastora Imperio le rugía el sobaco estentóreamente, al menos en sus primeros tiempos, según se encargó de divulgar el malévolo Retana en El crepúsculo de las diosas… El anecdotario sería interminable y es una buena muestra de cómo el país seguía sumido en esperpentismos y truculencias. De hecho, el mundo del cuplé, pese a todo lo que tenía de protagonismo de la mujer y acceso de ésta a ámbitos antes vedados, tuvo una estrecha relación con la prostitución . Las artistas en sus primeros pasos habían de someterse a las típicas horcas caudinas de empresarios, agentes y protectores, cuando no eran ellas quienes utilizaban su estatus de artista para obtener un mayor cachet en la actividad venusiana. Bastantes de ellas que alcanzaron el éxito, como la propia Carolina Otero, la Chelito, Preciosilla y tantas otras, lo utilizaron para enriquecerse desmesuradamente con las dádivas de sus amantes o clientes. No olvidemos tampoco que un rey tan pinturero como Alfonso XIII es posible que fuera iniciado sexualmente por la Chelito, fue amante durante muchos años de Julia Fons y accedió ocasionalmente a otras. Incluso tuvo hijos con la actriz Carmen Ruiz Moragas. Barro y esplendor estuvieron en este país habitualmente muy cercanos.

Junto a esto, el mundo de la inteligencia encontró en la fascinación por el género un recurso de vinculación a la modernidad que excedía la mera moda. El prejuicio contra los géneros menores, proveniente de la mentalidad neoclásica fue arrumbado por modernistas, casticistas, bohemios y acólitos. Por memorias de la época, como las de Ricardo Baroja o Cansinos Assens, sabemos de la muy frecuente asistencia de intelectuales a estos espectáculos. Valle-Inclán, Gómez de la Serna, los Quintero, Rusiñol, Ángel Guimerá, Manuel Machado, Álvaro Retana, Gómez Carrillo, Eugenio Noel, Hoyos y Vinent o Tomás Borrás -que hasta llegó a casarse y enviudar de una de ellas, La Goya- se contaron entre los adictos. También Gómez Carrillo matrimonió con Raquel Meller aunque durase poco la sociedad. A ésta, indiscutible reina del género, los intelectuales novecentistas la convirtieron en una musa de lo “popular-exquisito”, precisamente, por lo que tenía de frontera entre lo aristocrático y lo plebeyo en una época en que, como en la actualidad, la misma dinámica de los acontecimientos propiciaba un rescate de figuras y elementos que habían estado proscritos por razones poco convincentes. La pureza había dejado de morar en el Olimpo y vanguardista, casticistas y eclécticos la rastreaban en la vida cotidiana.

Todo ello propició la recogida de velas de los gacetilleros que, tras varios lustros de no ver en estos géneros “menores” más que espantos para la moral, empezaron a encontrar algún arte donde el pueblo ya había dictaminado su existencia. Así se explica que, tras varios lustros de vejámenes, a partir de 1910, el progresivo alejamiento de la sicalipsis, la popularización del sonido grabado, que propició el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio, el éxito de muchas de ellas en los países sudamericanos e, incluso, en Europa y la aludida fascinación de los cultos que las cortejaron, glosaron, invitaron a sus saraos y, como se dijo, incluso hasta el altar, lo mismo que toreros, empresarios y actores -profesiones, a la sazón, prestigiosas- produjeran un consenso social que situaba a la cupletista de éxito como la atracción máxima y así se constata en el periodismo, la literatura y hasta el cine de la época. Cine que, años después, contribuiría decisivamente a la decadencia de las variedades, junto al furor por el fútbol, el boxeo, el tango y la canción española.

Así, la canción consolidó sus vinculaciones con la literatura popular y culta y su incidencia en la conformación de una sensibilidad que culminará con la progresiva transformación del género a partir de la mitad de la década de los veinte con sus consiguientes repercusiones en el público, la estética, la valoración pública y privada de la sexualidad y el desarrollo del mundo del espectáculo (cine, revista musical, canción española…).

Fueron las tarjetas postales, la publicidad, la prensa de la época, el disco, la radio, a partir de 1923, y en mucha menor proporción el cine los medios de popularización de estas artistas pero también en gran medida, las actuaciones en directo y el boca a boca. Ya se ha hablado de cómo los tres primeros las tuvieron como protagonistas. El disco aparece en España en diciembre de 1889 y aunque en principio, como los precedentes cilindros, está restringido a la burguesía y a los espectáculos o establecimientos públicos la novedad del medio contribuye en gran manera a la difusión de las cantantes. En la primera década del siglo hay ya discos con los cantables de las obras del género ínfimo más populares (Enseñanza Libre -1901-, La gatita blanca -1905-, El arte de ser bonita -1905-, La alegre trompetería -1907- Las bribonas -1908-…) y en 1911 Preciosilla, Paquita Escribano y Resurrección Quijano graban los primeros cuplés independientes, género que al menos durante unos 30 años ocupará un gran protagonismo en la discografía . La radio, que aparece en España en 1923 también contribuye a la difusión de estas artistas tanto emitiendo sus discos como a través de las actuaciones en directo de las más importantes, fenómeno habitual en la radiodifusión hasta entrados los años cincuenta. Otros elementos difusores son la pianola, el organillo y las partituras. Para las primeras se editaban rollos en papel pautado y los catálogos demuestran que las artistas del cuplé se encuentran entre las más editadas; los organillos también difundieron los éxitos más populares por las calles españolas y la edición de partituras -muchas de ellas de gran belleza gráfica y, frecuentemente, con el retrato de la artista en la carátula- fue muy abundante en un tiempo en que los pianos estaban mucho más extendidos que hoy entre las clases medias y altas.

El cine, a pesar de su mudez, fue también un medio popularizador de las cantantes. Raquel Meller e Imperio Argentina fueron las dos artistas más importantes e internacionales de la cinematografía española en la época. Otras artistas que intervinieron en filmes de la época fueron Pastora Imperio que en 1914 rodó bajo la dirección de José Togores, La danza fatal y en 1917 Gitana cañí de Armando Pou. Como Raqueo Meller e Imperio Argentina, también rodaría otras películas en la época del sonoro. El valenciano José María Codina dirigió a Tórtola Valencia en dos películas de 1915: Pacto de lágrimas y Pasionaria. La jiennense Custodia Romero, apelada “La Venus de bronce” por su morena y escultural belleza rodó con José Buchs La medalla del torero (1924) e Isabel Solís, reina de Granada (1931), basada en una obra de Emilio Castelar. Benito Perojo dirigió a Conchita Piquer, que también intervino en el cine sonoro, en la adaptación de El negro que tenía el alma blanca (1927), basada en la exitosa novela de Alberto Insúa y La bodega (1929). Otras cantantes del género como Estrellita Castro y Antoñita Colomé tuvieron destacada intervención en la cinematografía de los años treinta.


La figura de Álvaro Retana fue crucial en este contexto. Por su larga dedicación al género en su calidad de letrista, compositor, escenógrafo, figurinista, biógrafo, escritor y, por tanto, íntimo conocedor de los entresijos del mundillo. De hecho sus publicaciones siguen siendo imprescindibles para penetrar en él, más cuando la bibliografía sobre el género sigue siendo mínima, tanto por los aludidos prejuicios como por el hecho de que los cuarenta años de dictadura favorecieron muy poco el rescate de este universo cercano a lo pecaminoso.

Ningún otro personaje tuvo un protagonismo tan constante y variopinto en la pequeña historia de la erotografía española de esta época como Álvaro Retana. Su labor no se limitó a la escritura de narraciones con un trasfondo erótico, a la actividad periodística en el mismo sentido y a la disquisición crítica de los novelistas atrevidos de su tiempo, sino que incidió en el campo del arte frívolo como autor de letra y música de cuplés y libretos, figurinista y escenógrafo en el terreno de las varietés y, sobre todo, hombre de mundo, frecuentador tanto de bajas academias como de altos salones y tenido -muy a su gusto, ya que él fue su mejor publicista- como el transgresor por antonomasia de esta nueva sociabilidad, impensable en la España anterior al albor del siglo.

Autores como Lily Litvak o Serge Salaün , entre otros, se han ocupado de establecer las pautas culturales a través de las que el erotismo llega a ocupar en España ese lugar crucial e incide tan fundamentalmente en el cambio de costumbres que se operó en este primer tercio de siglo. Álvaro Retana, pese a su larga vida y a su reaparición en los años 50 con el nuevo auge del cuplé y la publicación durante los 60 de sus dos libros básicos para conocer ese mundo frívolo de las varietés, el music-hall, la sicalipsis y las lentejuelas , ha sido, sin embargo, un personaje olvidado en lo que no ha debido influir poco, en primer lugar su fama equívoca de bisexual y libertino, después su estancia en los penales franquistas y, finalmente, su reaparición extemporánea en una época en la que predominaban otras solicitaciones. Sólo, recientemente, una publicación sexológica le dedicó un número doble y un conocido polígrafo, una mediocre novela cuyo protagonista es un trasunto de nuestro personaje.

Hijo de Wenceslao Emilio Retana y Gamboa y de Adela Ramírez de Arellano y Fortuny, Álvaro nació en alta mar frente a las costas de Ceylán el 26 de Agosto de 1890 . Llegado a sus seis meses a Madrid, estudió en el Colegio Clásico Español de la calle Serrano y frecuentó la muy lucida biblioteca paterna sin que ello le impidiera pertenecer a diversas claqués de salones del género ínfimo en donde se cimentó su conocimiento del género y se despertó su primera fascinación: Consuelo Vello, la Fornarina. Instado por su padre, ganó oposición al Tribunal de Cuentas, donde, con diversas interrupciones, trabajaría toda su vida.

Su actividad como escritor se inició a los 13 años en el periódico escolar Iris con colaboraciones ilustradas por su íntimo amigo de siempre, el famoso figurinista y dibujante Pepito Zamora, personaje también de varias de sus novelas. A los 18 años colaboró con el seudónimo de César Maroto en El Diario de Huesca y en 1911 publicó en El Heraldo de Madrid varios artículos con el seudónimo de Claudine Regnier, que levantaron un serio revuelo y que daban muestra de su nunca desmentido atrevimiento y capacidad autopublicitaria. Entre las numerosas cartas que la presunta señorita francesa recibió de sus lectores se encontraba una de Aurora Mañanós Jauffret, La Goya, que se preparaba para su debut en el Trianon Palace y cuya actuación revolucionó y marcó un nuevo rumbo al mundo de las variedades. Álvaro comenzó desde entonces a escribirle letras, actividad en la que prosiguió siempre, constando alrededor de mil producciones suyas en el registro de la Sociedad de Autores.

A partir de entonces, su nombre fue frecuentísimo en gran número de las publicaciones de la época, actividad que su enorme capacidad de trabajo le permitió alternar con la escritura de más de cien obras -su primer libro Rosas de juventud, data de 1913-, su aludida labor de figurinista, escenógrafo, autor de libretos y, hasta, actor de teatro y cine , sin abandonar por ello su vida disipada que, si por un lado le acarreó fama de ser amoral y escandaloso, por otro le proporcionó una popularidad que llevó su fotografía desde las publicaciones más difundidas de la época hasta las tarjetas postales en el periodo de máximo esplendor de éstas. Incluso salió un coñac con la marca de su apellido, según cuenta en varias ocasiones .

En 1917 se inició en la novela erótica con Al borde del pecado a la que siguió Carne de tablado, que le proporcionó ya una gran notoriedad, que proseguiría durante muchos años y que, como se dijo, él supo administrar e incrementar. A raíz de un comentario de Missia Darnyis en un semanario francés (1922), donde le calificaba como “el novelista más guapo del mundo”, Retana firmó muchas veces con tal remoquete y se complacía en sus prólogos, declaraciones y entrevistas en sembrar el desconcierto con afirmaciones sobre su vida disipada de lujo y placeres, lo descomunal de sus ingresos y lo atrevido de sus acciones y amistades. En otras ocasiones tomaba la senda contraria y asombraba con manifestaciones llenas de conservadurismo y protestas de pudibundez .

Su línea dentro de la novela erótica se caracterizó por una desenfadada frivolidad, lejos de los trascendentalismos de su amigo de correrías, Antonio de Hoyos y Vinent, por la aparición habitual de la bisexualidad y por una aguda ironía que quitaba cierto hierro a muchos de sus argumentos. No obstante, ello no le libró de su primer proceso judicial en 1921, al que siguieron otros durante la década, llegando a estar encarcelado durante unos días en 1926 por su novela El tonto y en 1928 por la publicación de Un nieto de Don Juan . A raíz de su libertad, abjuró de su dedicación y tomó el seudónimo de Carlos Fortuny con el que también alcanzó una alta popularidad como autor y articulista durante los años finales de la Dictadura y la República.

Al estallar la guerra fue incautada su finca de Torrejón de Ardoz, declarado “desafecto a la República” y depurado en el Tribunal de Cuentas. Retana se preocupó de buscar apoyos y recomendaciones, logrando su reincorporación. Pero estas relaciones resultaron fatales para él al vencimiento de la contienda. En efecto, y según testimonio del propio escritor, por inducción del Marqués de Portazgo, personaje del que Retana conocía episodios poco ejemplares moralmente que le hubieran podido dañar dado el nuevo rumbo de los acontecimientos, fue detenido. Su nueva casa fue otra vez saqueada y él condenado a muerte en juicio sumarísimo el 17 de Mayo de 1939. La acusación más grave se basaba en la posesión de numerosos objetos de culto , a juicio de la acusación robados, y utilizados con escarnio y sacrílegamente. Parece que ante la acusación del fiscal de que gustaba beber semen de adolescentes en un copón de culto, el aplomo y cínico sentido del humor de Retana le llevó a contestar, “Señor, prefiero siempre tomarlo directamente”. Tras ser varias veces aplazada su ejecución y, finalmente, conmutada por 30 años de prisión, tras un calvario por varias cárceles y penales en los que no dejó de escribir ni de conservar un envidiable sentido del humor, le fue concedida la libertad condicional en 1944 y, aunque vuelto a encarcelar en 1945, fue definitivamente liberado el 23 de junio de 1948. Tras numerosísimas gestiones personales, cartas y escritos de toda laya, fue poco a poco logrando retomar su actividad de escritor y hasta readmitido en 1957 en el Tribunal de Cuentas.

Vinieron unos años de recuperación de cierto protagonismo con el nuevo auge de las variedades, sobre todo a raíz del estreno de El último cuplé, con nuevas colaboraciones como letrista, comentarista de discos, agente artístico y escritor, lo que dio origen, entre otras muchas, a las dos obras fundamentales sobre el mundo del cuplé y las variedades citadas en la nota 17, a la que habría que añadir el material inédito que en este volumen se publica. Pero fueron las últimas boqueadas ya que Álvaro moría el 11 de Febrero de 1970, un tanto olvidado, siendo enterrado en Torrejón de Ardoz y dejando como heredero en su testamento -en el que hace un ajuste de cuentas con el general Franco- a su único hijo, Alfonso, habido de su relación extramatrimonial con la cantante Luisa de Lerma.