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(Publicado en Aragón Digital, 27-28 de septiembre de 2012).

Ya se ha instituido el “¡Guau!” (“Waw”) como expresión de asombro que aparece hasta en la sopa. En la boba, claro. Por supuesto, se trata de un repelente, postizo y ridículo anglicismo, que ha desplazado al “¡Ahí vaaa!”, el “¡Halaaa!” o el “¡Hostiaaa!” lo que, naturalmente, soltaba cualquier español bien educado por sus padres cuando algo le llamaba mucho la atención. Como los padres ya no educan y a la escuela le parece inadecuado enseñar -no vaya a turbarse la felicidad que merecen niños y adolescentes-, cuando sobreviene una nueva tontería a través de la televisión, los móviles o los bocadillos de los tebeos, el mentecato la acoge con ánimo de impresionar al prójimo por la modernidad de su lenguaje.

Lo mismo sucedió con la comunicación gestual. El español, que en los siglos de oro hacía la higa, como ademán obsceno o de rechazo e insulto, pasó al corte de mangas, butifarra o morcilla. Luego, vino la peineta, promocionada por el intelectual Luis Aragonés, aunque no nos hablara de su origen griego. Todavía seguimos con ello, mostrando el puño y levantando hacia el cielo el dedo corazón. Hoy, muchas gentes gesticulan con manos y dedos. Estos dan mucho de sí pero no he conseguido penetrar en el intríngulis de su significación, que, como al parecer sucede con los tatuajes, tiene un sentido tribal. Primero fueron los negros neoyorkinos haciendo cosas raras con ellos. Vinieron luego los raperos y ahora se ha extendido hasta los más inesperados sectores sociales.

Además de interesarse por el tango, la zarzuela, el cuplé o la jota, a uno le atrae el rock, sea rockabilly, sinfónico o heavy. Con los practicantes de esta última facción me identificaba especialmente, por razones que no son del caso. Recientemente, vi un reportaje sobre un gran festival heavy que se celebra en Vivero anualmente y que reunía a la más completa nómina de grupos de este estilo. La multitud de seguidores –casi todos de la cuarentena a la sesentena- si eran enfocados por la cámara, apuntaban hacia la misma con el meñique y el índice separados. No me he perdido una actuación de Judas Priest, Deep Purple o Black Sabbath, si tocaban cerca de mis sucesivas residencias, pero confieso que no sé qué quiere decir ese ángulo agudo.

Como ladrar es fácil, me temo que no va a suceder con esta emisión de sílabas lo que ocurrió con otras que durante una temporada no se caían de la boca de la España Lerda: que se usen hasta el cansancio y desaparezcan con gozosa rapidez. Hubo tiempos en que la gente te llamaba “Fistro” o que te soltaba “¿Te das cuen? con guiño cómplice y voz chillona. Encima, había que reírse.

No sé cómo sentará a los perros esta suplantación de su ladrido. Según la Universidad British Columbia (Vancouver), ellos pueden distinguir más de 160 palabras pero, si les dices “¡Guau!”, seguro que lo que van a entender es que eres un majadero de alta gradación.

Por lo menos, mis lobos proseguirán con sus aullidos y el viento con su ulular. Es lo que espero, mientras los humanos van ladrando a sus congéneres porque han medio aprendido inglés o lo han visto en la tele o el móvil.

Costumbres de Aragón El tiro de barra. Dibujo de Valeriano Bécquer 1865

         (Publicado en Aragón Digital, 15-16 de agosto de 2022)                                                                                                     

Tras el esperpento de la Olimpiada nívea, en la que faltó un pelo para poner el culo, una noticia rescata a Aragón de tanta ignominia. El campeonato de Aragón de lanzamiento de carretilla recupera el esplendor de los deportes aragoneses, algo oscurecidos con tanta red social, tanto bailecillo de monigote a cualquier hora y tanto jugar con la play en vez de a “Churro va” o a la taba.

Uno vive tan embebido en su propia burbuja ocular que no se entera de lo que pasa. Es cierto que vive allí para no hacerlo en las burbujas mediáticas de Jorge Javier, las palancas del C. F. Barcelona y la cohorte de periodistas babosos del Real Madrid o la vomitiva propaganda gubernamental que, con sus medidas presentes y futuras, ya ha conseguido que se proscriba el suspenso, el fracaso y la frustración y se subvencione al más lerdo y al más vago. Sólo falta el doctorado para el más peor. Pero eso ya lo consiguió el presidente.

Como Teruel no existe –y menos con tal portavoz- hubo que enterarse, no por la magnitud del acontecimiento –evento, dirían los tontos de lengua- sino porque en la competición carretillera un participante novel, empuñó la de 25 kilos, la alzó hasta su cabeza para girar vertiginosamente sobre sí mismo, cual avezado lanzador olímpico de martillo, pero he aquí que la carretilla tiró más bien hacia su derecha y, si no es porque un altavoz se interpuso entre ella y la cabeza de un anciano, el susodicho hubiera tenido que mutar el cachirulo en venda. De hecho recibió el impacto del monumental catafalco de madera, pero las cabezas aragonesas están fabricadas para eso y más. En el audio de la grabación se puede verificar la identidad del perjudicado:

-¿A quién le ha dau?

-Al Nicolás, al padre de…

Nunca hubo pugna sin heridos. No pasó nada más y la competición se reanudará el próximo año en

espacio más diáfano y los espectadores más escarmentados. Por cierto, Cascante del Río, el pueblo turolense, a orillas del río Camarena, que creó de la nada este concurso, hace unos años es uno de los pocos de la redolada que  no pierde habitantes. Y menos va a perder, predicando con estos ejemplos.

Chistavín.

Sobre los deportes aragoneses han escrito con conocimiento y propiedad los beneméritos José Antonio Adell y Celedonio García. En sus páginas pudimos documentarnos sobre los famosos andarines aragoneses, cuyo emblema es Chistavín de Berbegal y la multitud de tipos de carreras, a cual más pintoresca. Pero la esencia y la madre de estas carretillas voladoras se encuentra en los tiros de bola y barra, ambos mezcla de maña y de fuerza. La barra podía –y puede- lanzarse “bajo pierna” o “a pecho” y veamos lo que escribía Marcelo Sanz Romo poco antes de que alumbrara el siglo XX:

Así como la jota es resumen y compendio de la música popular en España (…) es el tiro de barra el que genuinamente representa (…) nuestros deportes populares (…) Como tipo de juego donde van unidas la fuerza física, tenemos nuestro tiro de barra donde no triunfa el que tira más lejos la barra, sino que, además de lejos, la hace tocar en el suelo en ciertas condiciones y es que el tirador comunica a la barra, voluntad, pensamiento y vida.

Valeriano Bécquer, en su estancia en los pueblos del Moncayo dibujó una magnífica escena con un tirador de barra en su salsa, ya que el juego no era actividad festiva sino cotidiana, lo mismo que los juegos de los niños. Y, en fin, hasta ver que nuevas efemérides nos proporcionan los deportes aragoneses, enriquecidos con la ya famosa carretilla, recurriremos a otra tradición, la de la copla, echando el pecho adelante:

                                              En las canteras de Ricla

                                               no hacen falta los barrenos,

                                               los mozos tirando barra

                                               levantan bloques enteros.

12 agosto 2022. Hoy cumpliría Joaquín Carbonell 75 años. Muy reacio a la medicina y a la farmacopea, afirmaba no haber tenido nunca necesidad de usarlas. Confiaba también en la longevidad de su familia –su madre le sobrevivió- pero en septiembre de 2020 la riada del Covid arrasó sus proyectos en uno de los momentos en que más le sonreía la vida. Muy querido por muchos y muy incomprendido por otros, bondad y egolatría, prepotencia y desvalimiento, escepticismo e ingenuidad, conformaron un hombre tierno, divertido, repentista, siempre leal –hasta demasiado- con sus amigos, que fue autor de varias de las mejores canciones escritas en español en este siglo XXI.

Publicado en el libro-homenaje ” Carbonell, amigo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2021, pp. 47-50.

El joven cantautor

Humor y complicidad son las dos primeras palabras que me surgen al evocar a Joaquín. Estar con él era divertirse y pocas cosas más hicimos fuera de ello. A menudo, con otras personas que dirían exactamente lo mismo que yo.

Al analizar la personalidad de quienes están entre nuestros mejores amigos, el caleidoscopio -término que viene a significar “mirar bonito”- nos devuelve una versión intensamente atractiva -por eso lo son- pero nunca exenta de matices. Como los extremos se tocan, si el retrato es exacto, a cada virtud, corresponderá un defecto, a cada rasgo heroico, un perfil grotesco… Lo sabían los antiguos, hombres equilibrados, que incluso podían tener opinión negativa sobre sus dioses. Es lógico que quienes quisimos a la persona recordada, privilegiemos el recuerdo positivo; lo mismo harán los indiferentes e, incluso, los que están enfrente: La muerte ha ejecutado su venganza y sería mezquino ensañarse. Así, algunas personas, al tratar a Joaquín someramente,  sacaban de él una imagen de cierta prepotencia, superficialidad y egotismo. Y ahí se podría contrarrestar que la prepotencia era humor, la superficialidad, refugio contra los pelmas y el egotismo, la otra cara del espejo: el autocuestionamiento. Llegados aquí, yo insistiría en que el rasgo más relevante de Joaquín fue el humor, por lo que siempre las horas con él se convertían en festivas. Humor fresco, por lo juvenil; crítico, por lo aragonés; escéptico, por lo inteligente, original, variado y poliédrico.

Jorge Valdano, Joaquín y Nicolás Carbonell, Javier Barreiro y Dionisio Sánchez

La diversión propició que la hora del reposo fuese nuestro ámbito de encuentro de encuentro más frecuente. Fatigábamos la noche con aragonesa tenacidad en un tiempo en el que al juerguista se le ofrecía una gama de posibilidades que iba desde los bares de barrio abiertos más allá de las tres hasta los paradores de carretera que no cerraban, pasando por las barras abiertas nocturnalmente en pisos, las salas de fiestas, la estación de trenes, las tascas que abrían a las cinco para atender tanto al obrero como al nocherniego, los bares de heavys, las salas de modernos, los clubs de alterne y un sinfín de garitos medio ilegales pero con nombre propio (antros con suelo de tierra, guaridas de gitanos cantaores, trastiendas de peristas…, en general, buena gente) de los que he dado cuenta en algún otro texto y que han desaparecido totalmente a favor de otras formas de vida en las que poco cuenta la socialización y el aprendizaje de disciplinas y habilidades sólo posibles de ser asimiladas en tales garitos. Únase a ello la juerga en casas particulares, en las que la guitarra y la alegría de Joaquín eran elementos indispensables para dar cauce al sentimiento que las copas inspiraban. Probablemente, los vecinos no eran tan tiquismiquis como los de hoy. Cuando en alguna ocasión, preguntaba a los míos si los habíamos dejado dormir bien, me solían responder: “No te preocupes Javier, que nos dais mucha alegría”, “Si estuvimos a punto de bajar a acompañaros…”, “La juventud todo lo puede”. Juventud que, en nuestro caso, sobrepasó cumplidamente el medio siglo.

De  esas noches salieron disparates que, a menudo, me cuentan los demás porque los he olvidado. Uno de nuestros locales preferidos fue el Oasis, todavía music-hall, con sus atracciones de siempre: La Pilara, Moscatelli, el genio polifacético que se hacía llamar Negrito Poli…y los invitados de categoría: Lilián de Celis, Rafael Farina, Antonio Molina, Carmen Morell, La Maña, Antonio Amaya… La amistad, buenos oficios y la paciencia del factótum de local, Enrique Vázquez, propiciaba que frecuentemente intimáramos con los artistas y muchas veces siguiéramos de copas con ellos. Lo que debió generar uno de los pocos trabajos que hicimos al alimón: la confección de unos incalificables sketchs para ser representados en el género, cuyos nombres darán idea de su nivel: Purita y el puro de Arturo, El probador, Coplas del bidé… Naturalmente, firmábamos con seudónimos ad hoc: Navajas, Sarmiento, Saín…

En “La Frontera”, un programa nocturno de Radio Heraldo que Joaquín inventó y  al que eran muy aficionados los taxistas, yo intervenía como Doctor No sé qué, máster en Sexología por la Universidad

de Soria y respondía, por estrambóticas que fueran las preguntas del consultorio sexual. Tanto por el tono del programa, como por mi pintoresco nombre y la entonces inexistente universidad de Soria, nos parecía meridiano que el oyente no nos tomaría en serio. Pero todavía la ignorancia en tales temas era mucha y algunos hacían preguntas tan angustiadas y patéticas, que hubimos de suspender la sección. Todas estas cosas y muchas otras de las que emitían radio y televisión en tales calendas, hoy serían consideradas políticamente incorrectas y perseguibles por la policía política y de costumbres que el poder desarrolla hic et nunc con cada vez mayor entusiasmo represor.

De todo esto hablaría Joaquín en las memorias que andaba escribiendo. Sin asomo de duda, tenían todas las bazas para resultar apasionantes. A pesar de que, por orgullo, timidez, reserva, miramientos o qué sé yo, el aragonés ha sido poco pródigo en el género y la mayor parte decepcionan. En su caso, hubiera sido tan interesante el contenido, como el punto de vista de una persona imbricada durante medio siglo en la música, la cultura y la vida aragonesa, pues hizo de todo: desde jugar en su Alloza natal al recacholino –es decir, al aro, ya totalmente fuera de uso en la ciudad- hasta recibir la medalla de Aragón.

En efecto, fue sorprendente su proteica capacidad de inventarse desde sus inicios: camarero en Sitges; cantautor de la tierra aragonesa, conductor de programas en la sucursal de TVE en Aragón y en Radio Heraldo; periodista, poeta, novelista, biógrafo y escritor misceláneo, director de documentales, ejecutivo en la empresa Video-Art, donde desarrolló los muñecos televisivos de guiñol político que tanta popularidad obtuvieron en la España de los años noventa; director de Buscando desesperadamente a Charly, un mediometraje entre esperpéntico y surrealista; versionista de Brassens; jugador de clase en el club de fútbol-sala “No hay motivo de alarma”; cantor melódico con Los Tres Norteamericanos; boxeador, “El pigre de Alloza”, en un ring; actor en Aben Galí, film de Félix Zapatero y un porrón de cosas más.

Maite Cacho, Miguel Pardeza, Aben Galí (J. C.) y el firmante

Esas memorias hubieran puesto la guinda en su trayectoria literaria, siempre en segundo plano por su popularidad musical, pero de muy alto interés por su variedad y, en algunos casos, por su calidad. Fui lector inaugural de muchos de sus libros y puedo dar fe de ello. También, de que su rapidez

escribiendo, su habitual optimismo y cierta despreocupación dieron lugar a que no siempre sus productos estuvieran lo acabados que sería de desear. Sin embargo, fue la de escritor su actividad más  constante. Primero en sus canciones, asunto en el que Matías Uribe ha entrado con tanta competencia que me limitaré a registrar la excelsitud verbal de cinco sus discos entre 1998 y 2017: Tabaco y cariño, Sin móvil ni coartada, La tos del trompetista, Clásica y moderna y El carbón y la rosa. Segundo: en sus más de treinta años de actividad periodística en El Día y El Periódico de Aragón, principalmente, como entrevistador cotidiano y crítico de televisión. Pero sobre todo en sus 15 títulos editados.

Primero fue el poemario Misas separadas (1986) que, como toda la poesía de hoy, llegó y se fue en silencio. Sin embargo, se trataba de un sorprendente texto en el que sensibilidad, humor y

Joaquín, María José, Emilio et Io

distanciamiento iban de la mano, deparando lo que en poesía es indispensable: originalidad en el enfoque y tensión en el lenguaje. Ocho años después, Prensas Universitarias daba a la luz su última aventura poética, de características similares a la anterior. Me encanto el título, Laderas de ternero, aunque quizá hubiese sido todavía más redondo el artículo contracto “del”. Otra muestra de la buena relación de Joaquín con la poesía: invitado a cantar en Santiago de Chile, le pedí que intentara entrevistar a Nicanor Parra, entonces, uno de los más grandes poetas vivos. No vivía en la capital, rechazaba a los extraños y era muy reacio a las interviús. La simpatía de Joaquín arrasó con las dificultades y su trabajo se publicó en la revista El Bosque.

Entre ambos libros, Ediciones B editó Apaga…  y vámonos. La televisión: guía de supervivencia (1992), un fresco ensayo fruto de su dedicación periodística a la crítica del medio. Miguel Pardeza y yo firmamos una reseña en El Periódico de Aragón, cómplice pero llena de excesos y boutades, que Joaquín aceptó con la benevolencia que le era consustancial. En 1993 llegó su primera incursión en el género narrativo. La última tarde de Goyo Letrinas, fruto de compartidas experiencias por el entorno de la calle Pignatelli, donde se ubicaba El Pajarcico, nuestro más habitual lugar de cenas, recenas y convivencia entre seres disparatados. No era una narración conseguida como tampoco lo fueron sus dos novelas juveniles: Las estrellas no beben agua del grifo (2000) y Hola, Ángela tengo un problema (2007). Recuerdo haber presentado la primera en una destartalada Feria del Libro en Monzón, con dos o tres espectadores. Mucho más interesantes y con cierto éxito de público fueron las dos últimas, El artista (2015), en torno a un pícaro que participa en el rodaje de Viridiana y Un tango para Federico (2016), la investigación de un periodista sobre el encuentro en Buenos Aires de Gardel y García Lorca. Las dos tienen algún sustrato biográfico y, aunque perfectamente legibles, tampoco resultan un producto conseguido.

Fuera de los libros poéticos, el valor literario de Carbonell hay que buscarlo en sus tres biografías: El Pastor de Andorra (2005) –al que también dedicó un extraordinario documental-, Joaquín Sabina (2011) y J. A. Labordeta (2012), en calidad ascendente de la primera a la última. Son retratos sueltos, vividos, intensos y escritos con libertad, penetración y gracia. Pero quizá su aportación más original, desternillante y novedosa estribe en los cuatro libritos agenéricos que escribió al alimón con su compañero de redacción Roberto Miranda: Propuesta de Estatuto de Autonomía de Aragón -Plan B- (2007), Gran Enciclopedia de Aragón preta (2008), Aragón a la brasa. Grandes temas de ayer y de hoy (2009) y Aragón sin empalmes (2011).

Escritos desde Aragón, con habla –que no fabla- aragonesa, su trasfondo no puede ser, efectivamente, más aragonés. Constituyeron la culminación de una agudeza que ambos autores ya habían dilapidado en trabajos anteriores poco reconocidos. Se trata del ingenio aragonés, que surte Gracián, adorna de

Pedro Saputo e internacionaliza el sordo de Calanda. Podemos buscar antecedentes en el diccionario de José Luis Coll o en ciertos humoristas gráficos como Chumy Chúmez, Gila o El Roto, pero los mecanismos del humor no son exactamente los mismos, aunque en bastantes casos sean preferentemente lingüísticos; en JC, es la viveza, es la socarronería, es la mueca de escepticismo del aragonés revolcado.

Estos desopilantes libricos son una muestra de humor puro, de texto interactivo, de capacidad sintética: aquello tan gracianesco  de decir lo máximo posible con las menos palabras posibles en que consiste la esencia de la literatura y que tan poco se estila. Y, también, de humor desvergonzado que no respeta vivos, muertos, mitos ni a los propios autores que “pretendían elaborar una obra que hiciera reír para acabar haciendo la risa”, como se proclamaba en la promoción de uno de estos títulos.

Algunas de sus  desternillantes sentencias pasaron de boca en boca y pasaron, también, como emblema o proclama, a las camisetas de verano.  No estaría de más reeditar una antología de estas cuatro joyas que no deberían poblar el concurrido albergue del olvido.

Trataré de resumir todo esto –pero no el cariño que, como la herida quevedesca, «yace callado”- en este torrente adjetival en forma de soneto.

                                  Divertido, escéptico, creador,

                                  niño grande, disperso, optimista,

                                  poeta, allocino, periodista,

                                  alegre, simpático, vividor.

                                  Brasseniano, amigo, cantautor,

                                  libre, polifacético, humorista,

                                  superficial, intenso, gran artista,

                                  bonachón, buen músico, escritor.

                                  Ocurrente, activo, original,

                                  televisivo, plural,  ocurrente,

                                  cómplice, marchoso, fraternal.

                                 Discreto, aforista, inteligente,

                                 tolerante, filósofo, plural,

                                 vivaracho, ingenuo y buena gente.                     

           

Desolación y filosofía en la boda de un amigo

                   

Ermelinda Spinelli (Linda Thelma en su vida artística), hija, al parecer de emigrantes calabreses, fue parida en Buenos Aires en 1884, aunque según su acta de defunción habría nacido en 1890. Otros, como Gobello, indican que nació en el 80 o, quizá, antes. Hasta encontrar el acta de nacimiento y aun así, nunca se está seguro de la fecha de venida al mundo de las artistas y menos en estas lejanas fechas. Se inició como actriz, dama joven, en la Compañía de Jerónimo Podestá, al despuntar el siglo. Trabajó luego con Guillermo Battaglia en el Nacional Nort (1906) y también con Atilio Supparo, Muiño y Alippi. En 1908 grabó catorce discos para las casas Era, Odeón y Phono Art. Alternaba entremeses criollos, tonadillas y tangos, a veces acompañada por Villoldo. De hecho, junto a Pepita Avellaneda y Flora Gobbi, fueron las primeras mujeres que grabaron discos de tangos. Hasta 1922-1923 no volvería a grabar, en este caso, para la discográfica Victor. También fue, junto a Pepita Avellaneda, una de las primeras que se vistieron de hombre para interpretar en el escenario letras concebidas para ser cantadas por varones.

En 1910 integró el prestigioso elenco preparado por José Podestá para el Teatro Apolo con motivo de las fiestas del Centenario. Hacia 1912 viaja a España. Cantó en Barcelona y Madrid, para los fines de fiesta de la Compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado. Pero sabemos poco acerca de este viaje y es que, pese al interés por ella de maestro José Gobello,[1] subsisten todavía muchas oscuridades en la trayectoria artística y vital de Linda Thelma. Es muy posible que en la última bibliografía tanguera -siempre tan profusa- haya publicaciones que iluminen alguna de estas zonas de sombra, pero en aquella de la que yo dispongo referida a la mítica cancionista[2] no figura ninguna noticia respecto a su estancia en España durante sus visitas en 1926, por lo que me animo alguna referencia sobre sus actividades en dicha fecha.

Antes, Madame Rasimi la había contratado para actuar en París (Olimpia y Moulin Rouge) dentro de la Revue de printemps. Allí permanece hasta su encuentro con Francisco Canaro, que la contrata como vocalista para actuar en el Club Mirador de la 7ª Avenida de Nueva York. Una ciática le impidió actuar.

En Madrid intervino en el apropósito cómico-lírico-bailable, Palos-Buenos Aires[3], estrenado en el teatro Romea el 5 de abril de 1926. Es sabido el tremendo impacto que el transoceánico viaje de Ramón Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada suscitó a ambos lados del Atlántico y buena prueba de ello es cómo el tango recogió la hazaña. Desde la muy conocida interpretación gardeliana de El vuelo del águila -y, desde luego, una de las que menos gloria aporta a quien la gloria representa- hasta otros como, Comandante Franco de Pedro Numa Córdoba y Francisco Canaro, Franco-Solo de Carlos Marambio Catán y Francisco de Caro, El chacal (¡Gallego lindo!) de F. Domínguez y J. Polidano y ¡Franco! de Emilio Fresedo y Hermes Perissini, por citar algunos de cuya partitura dispongo.

Fuera como fuese, si el 10 de Febrero el Plus Ultra se había posado sobre las aguas del Río de la Plata, en pocos días José Silva Aramburu[4], más que prolífico autor de piececillas teatrales[5], pergeñó el citado «apropósito» sin gastar, por supuesto, una sola neurona de más. La música era de los maestros José María Muñoz y Miranda, que tampoco han pasado a la historia.

La obra es más deleznable que prescindible, no obstante lo cual alcanzó 112 representaciones consecutivas[6], cifra enorme, y más en una época en que, dada la demanda del público, los carteles cambiaban con gran celeridad. El éxito hay que atribuirlo, seguramente, a sus cantables y aquí es donde entraría Linda Thelma, ya que el libreto, tras dar la relación del reparto en el que los actores cantantes más conocidos son Conchita Constanzo, Lepe y Luis Heredia, finaliza con esta nota: «La gran artista argentina LINDA THELMA tomó parte en este apropósito interpretando con gran éxito típicas canciones de su país». Machicha, fado y pericón -este último como colofón de la obra y bailado por todas las figuras que se encontraban en escena- son los géneros que se cantan en la pieza, pero es muy probable que Linda Thelma interviniese en el fin de fiesta interpretando, además de canciones folklóricas criollas, tangos, que ya en esta fecha estaban en el culmen de su aceptación popular en la península.

No sabemos si Ermelinda intervino en las ciento doce representaciones, pero lo más probable es que lo hiciese tan sólo en las primeras, pero la escasa duración de la obrilla -alrededor de una hora- hizo posible el combinar esta actuación con otras en el Teatro Cómico, que seguía siendo la sede de la

Compañía de sus viejos conocidos Loreto Prado y Enrique Chicote. Allí intervino con canciones criollas del 16 al 26 de abril. Sabemos que después actuó en París y, tal vez, también en alguna gira por provincias, Portugal u otros países europeos pero el 14 de mayo de 1927 la encontramos en El Teatro Victoria de Barcelona, donde canta en la función de tarde y también interviniendo en la exitosa revista El sobre verde junto a la vedette mejicana Eva Stachino, a la que todavía hoy podemos ver, pues actuó en la película Frivolinas (1926), de la que se conservan algunos fragmentos.

En 1927 anduvo por Nueva York junto a Francisco Canaro y dos años más tarde se radicó en el Perú, donde vivió una relación íntima con el presidente Augusto Bernardino Leguía, que la llenó de lujo. Derrocado por Sánchez Cerro, Linda volvió a Buenos Aires donde su estrella palideció ante la indiferencia del público. Hugo Lamas registró su última actuación en el Teatro Cómico en agosto de 1934.

 Tras dos años de internamiento en el hospital Rawson, donde ingresó el 21 de julio de 1937 con una grave erisipela, moriría en Buenos Aires el 23 de julio de 1939, a causa de una polineuritis. Todavía faltaba una sorpresa. El diario Crítica publicó que en el casi solitario sepelio asistieron sus dos hijos, «que están en la mayor indigencia». Sus nombres: Eduardo F. Silvano y Cecilia Silvano. No se conoce cuando pudo concebirlos ni aparecen en las peripecias conocidas de su biografía. Por su parte, otro diario, La Prensa, la decía nacida en Uruguay y aclimatada en la Argentina. Quizá sea demasiado tarde para abrir este cofre de los misterios, por otro lado tan habituales en el mundo de la farándula.

Carátula del tango que le dedicó Vicente Greco

    N O T A S

[1] José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

   [2]-Ferrer, Horacio A., El libro del tango. Historias e imágenes. Tomo II, Buenos Aires, Ediciones Ossorio-Vargas, 1970.-García Jiménez, Francisco, Estampas de tango, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1968, pp. 46-48.

    [3] J. Silva Aramburu, Palos-Buenos Aires, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1926, 16 pags.    [4] Madrileño nacido en 1896 y muerto en 1960. Su primera obra, La fiesta de la alegría se estrenó en el Teatro Martín en 1918, la más famosa, aunque escrita en colaboración, La leyenda del beso, data de 1924. Fue también abogado y concejal del ayuntamiento de la capital.

    [5] Luis Iglesias Souza recoge en su monumental obra más de setenta estrenos de este autor sólo de obras con partes cantadas: Teatro lírico español, Tomo IV, Libretistas y compositores, Diputación de La Coruña, 1996, p. 419.

    [6] V. Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 382.

BIBLIOGRAFÍA

-GOBELLO, José, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

-, «Linda, Marina y yo. A propósito de una biografía, Tango Reporter nº 126, noviembre 2006, p. 381.

GONZÁLEZ, Marina, Linda Thelma del cuplé al tango, Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri, 2006.

-PUCCIA, Enrique H. Intimidades de Buenos Aires, Buenos Aires, Corregidor, 1990.

-SANTOS, Estela dos, La historia del tango, Vol. 13, Buenos Aires, Corregidor, 1078, pp. 2231-2233.

-SELLES, Roberto, «Los cantores pregardelianos» en La historia del tango, Vol. 10, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 1667-1668.

-SOSA CORDERO, Osvaldo, Historia de las varietés en Buenos Aires 1920-1925, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 290-291.

Algunos datos de este artículo proceden de mi Comunicación Académica nº 1475 que, con el título «Otra estancia de Linda Thelma en España», se presentó en la Academia Porteña del Lunfardo de Buenos Aires el 1 de Abril de 1999.

Primera foto conocida de Linda Thelma

                                                                                                                                           

(Publicado en Aragón Digital, 27 de julio de 2022)

La reciente divulgación, por parte del Gobierno de Aragón, de una lista de aragoneses ilustres, me ha movido a sacar del cajón este artículo que pergeñé hará un año y que todavía no había decidido publicar. Aunque establecer cualquier relación o inventario de este tipo es siempre algo subjetivo, una vez que resolví quienes debían formar parte de ella, pregunté a varias gentes de distinta índole y he de declarar que el resultado final fue muy similar al que yo había resuelto. Creo que una encuesta más amplia llevaría a conclusiones muy semejantes.

Creo que el aragonés más conocido, es decir, más famoso universalmente es Goya. Estimo que en ello habría poca discusión. Sin embargo, el de Fuendetodos no es el más influyente de la historia. Ese título correspondería, sin duda a Fernando II de Aragón, llamado “El Católico”. No parece preciso ser un experto en historia para verificarlo.

A partir de aquí, reconozco que puede haber mayor discusión en el orden. Naturalmente, ofrezco el mío. No se trata de imponer opiniones sino de suscitar la reflexión. Para mí, el tercero en discordia sería Baltasar Gracián, tanto por la excelsitud de su obra, como por la repercusión universal de la misma, especialmente, en países cultos e influyentes como Alemania, Estados Unidos y Francia.

Muy cerca de él, tendríamos a Ramón y Cajal, el único premio Nobel aragonés y cuya obra excede a la importancia del galardón. Lo pionero y la vigencia de su obra científica así lo demuestra. Pero es que don Santiago fue excelso en casi todas las disciplinas y actividades que  acometió y ejemplar en su vida pública y privada. No olvidemos tampoco la calidad de su obra literaria y la clarividencia de sus escritos político-sociales.

He escrito alguna vez que pocos aragoneses han tenido tanto reconocimiento en su propia tierra como Miguel Fleta. Además, en vida, cosa dificilísima en Aragón. Fleta lo alcanzó antes de los treinta años y se ha mantenido durante muchas décadas, a pesar de su temprana muerte y de que en las últimas vaya decayendo. Pero es que, además, el tenor de Albalate de Cinca fue considerado por muchos el mejor de su época y, en ciertas romanzas, algunos siguen considerándolo el mejor de la historia.

En sexto lugar estaría Luis Buñuel, cuya alta valoración sigue siendo universal y es uno de los mayores emblemas del arte que mejor representa al siglo XX: la cinematografía.

El reconocimiento de los enumerados se extiende a toda España. ¿Hay entre sus hombres ilustres mejor rey, mejor pintor, mejor aforista, mejor científico, mejor tenor o mejor cineasta que los seis citados en primer lugar?

Ramón J. Sender vendría a continuación: Periodista y, sobre todo, novelista de raza, sólo Cela podría disputarle el primer puesto en la narrativa de la pasada centuria, ya que Baroja ha podido tener mayor eco pero no calidad literaria. La obra de Sender es muy extensa y, en sus últimos años, desigual, pero ninguno puede presentar un elenco tan amplio de grandes novelas como él, al lado de una muy considerable y valiosa obra periodística.

Alfonso I el Batallador fue quien, con sus conquistas, convirtió al Reino de Aragón en un territorio poderoso e influyente que llegaría a expandirse por el Mediterráneo y tener un protagonismo fundamental en la constitución de la monarquía española y el descubrimiento de América. Naturalmente, desconocemos muchas de sus particularidades, pero las repercusiones de sus conquistas y reinado fueron decisivas.

Miguel Servet, humanista, polígrafo, sabio en muy diferentes ciencias y disciplinas, su mayor reconocimiento de debe a sus escritos sobre la circulación pulmonar pero su influencia en Europa, tras su suplicio y muerte en Ginebra ha sido constante.

Raquel Meller es la única mujer del elenco en tiempos que no eran favorables a su estimación. Ella no fue únicamente, la figura máxima del cuplé, que significó el inicio de la canción popular en España sino que en todo el siglo XX no ha habido otra artista española que tuviera tal repercusión universal en el mundo como artista de la canción y la cinematografía.

Como suele suceder con los mitos, en algunos de ellos no se conoce con seguridad el lugar de nacimiento. Se han discutido los de Fernando el Católico, Alfonso el Batallador y Miguel Servet; la que se muestra como casa de Goya es posible que no sea la suya; Ramón y Cajal, que siempre dijo ser y sentirse aragonés, nació en un enclave administrativamente navarro; a Sender, nacido en Chalamera, en las solapas de muchas de sus ediciones, se le hace oriundo de Alcolea de Cinca, adonde su familia marchó poco después de su nacimiento…

Lo que sí puede parecer sorprendente es que ninguno de ellos viera la luz en las que hoy son capitales de provincia. Todos nacieron en pueblos, tan importantes como Jaca o tan pequeños como Belmonte de Calatayud o Chalamera, lo que podría parecer normal en el Medioevo pero no entre los nacidos tras la revolución industrial.

Belmonte de Gracián. Parroquia de San Miguel
Chalamera. Ermita de Santa María

Otro dato capital es que ninguno de ellos murió en su lugar de nacimiento y solo dos de ellos lo  hicieron en Aragón: Alfonso I, por razones obvias y Baltasar Gracián, por imposición de sus superiores. Esto viene a demostrar lo decisivo que es para el desarrollo individual salir del cascarón y confirma la creencia o la evidencia de que nadie es profeta en su tierra y, mucho menos, en el hipercrítico Aragón. Más triste todavía es que casi la mitad de ellos muriera en el exilio: Servet, Goya, Sender y Buñuel, otra muestra de lo turbulento de nuestra historia.   

Buñuel, que murió a los 83 años, fue el más longevo seguido de cerca por Goya que llegó a los 82, en un tiempo en el que se vivía menos. Fleta, con 40 años, fue quien pereció antes, Sin embargo, morir joven más beneficia que perjudica a los mitos.

Es seguro que esta relación tendrá sus disidentes pero he procurado no ceñirme a mis gustos personales sino a la trascendencia que tuvieron su vida y obra, sobre todo fuera del antiguo reino. Muchos echarán en falta al Conde de Aranda y a Joaquín Costa o José Pignatelli, muy importantes para Aragón, pero menos trascendentes fuera de España. O al Papa Luna, importante por su cargo pero sin una obra a sus espaldas. También apena no incluir a escritores tan extraordinarios como Marcial, Avempace, Miguel Molinos o Braulio Foz y a lingüistas como María Moliner o Lázaro Carreter; a periodistas como Eusebio Blasco o Mariano de Cavia; a músicos como Gaspar Sanz, José de Nebra o los maestros Marquina, Luna, Montorio o Monreal; a artistas como Pablo Gargallo y Pablo Serrano; a cineastas como Florián Rey y Carlos Saura o a científicos como Félix de Azara y Odón de Buen… En fin, que lo deseable sería que asuntos como estos sustituyeran en las peluquerías a los llamados temas del corazón y, en los bares, a las vicisitudes de la Liga y sus pelotoneros.

                                                                        

(Publicado en Crisis nº 21, junio 2022, pp. 28-29)   

    

                                   Ocupábase en escribir en un cartapacio y, de cuando en cuando, se daba palmadas en la frente y se mordía las uñas, estando mirando el cielo, y otras se ponía tan imaginativo, que no movía pie ni mano, ni aún las pestañas: tal era su embelesamiento…

“Viva el señor que es la mejor octava que he hecho en todos los días de mi vida!”

Y escribiendo aprisa en su cartapacio daba muestras de gran contento; todo lo cual me dio a entender que el desdichado era poeta.

                                                                                “El licenciado Vidriera” (Miguel de Cervantes)

Gran cantidad de personas cree que la profesión de escritor es algo brillante, divertido, con eco social. En realidad el adjetivo que le cuadra es el de humillante. Al menos, en este país, el que más conozco.  El personal te pregunta por lo que estás escribiendo con menor interés que por la caries de tu gato o, si acaso, con la esperanza de escuchar una excentricidad o que no se te ocurre nada. Cuando realmente publicas algo, escucharás frecuentemente: “¡A ver cuándo me lo regalas!”. Ellos y tú sabéis que los libros regalados son los que menos se leen. Nadie aprecia lo que le sale gratis. Otra cosa es que, por cualquier episódica circunstancia, salgas en televisión. Durante unos días gozarás de la sonrisa, complicidad y admiración de vecinos, amigos, camareros y proveedores. Pero jamás se interesarán por lo que dijiste. Lo importante es el “Te vi” (TV). No te vieron, vieron TV. Sí alguien sale en la tele, es que existe. Si yo conozco al que aparece en pantalla, existo también. Es lo mismo que el argumento fotológico de Gómez de la Serna: “Hágase una foto, si sale Vd. es que existe”. Lo contaba muy bien Fernando Savater: Caminando por la Gran Vía, una señora se le acercó, señalándole hasta hundirle prácticamente el dedo en la nariz, mientras proclamaba: “¡¡La tele!!”.

En un país en el que nadie escucha a nadie, debería parecer problemático que alguien se gastase los dineros para ver qué cosas publica otro pero, quizá sea porque alguno piensa que lo que está escrito parece más interesante o por lo que decíamos al principio: ser escritor suena bien. Tal vez por ello, en los últimos tiempos, catervas de individuos sin condiciones se han puesto a intentarlo. El que la lengua sea el medio habitual de comunicación piensan que les faculta para usarla y ser conceptuados como escritores, como artistas. Si les explicas que una cosa es ser escritor y otra escribiente, recurres a Valle-Inclán para recordar que la democracia no excluye las categorías técnicas o indicas que disciplinas más humildes requieren un largo aprendizaje, serás tildado de fascista –ese saco sin fondo- y de nada te valdrá defender tu condición de experto académicamente acreditado en la materia. Un arquitecto, un músico, un médico, un cineasta… necesitarán de cierto aprendizaje, pero parece que profesar de escritor sólo exige manejar  una lengua. Aunque  ese “manejar” estribe en utilizar continuamente el adjetivo “sofisticado” o  el suplementado “muy especial”, el verbo “decantar”,  la estólida expresión adverbial “a día de hoy” o el galicismo “poner en valor”.

Es verdad que publicar hoy es más fácil a causa de la edición digital, las redes sociales y la proliferación de editores que no pagan sino que cobran al escritor, con lo que la humillación se convierte en merecida. Es verdad que la insensibilidad estética de muchos que se dicen editores y la ley en vigor –los editores no aceptaron de ninguna manera el primer proyecto de ley que les obligaba a numerar los ejemplares impresos, como se hace en otros países hispánicos, con lo que paladinamente reconocían su intención de engañar- les permite abonar los derechos que les venga en gana. Es verdad que la crítica literaria independiente ha desaparecido de los suplementos culturales que, a su vez, muchos periódicos han suprimido y, cuando no, adelgazado.

En cuanto a la asignación por el trabajo, al escritor muchas veces se le pide un artículo, un trabajo, una charla, un pregón, sin preguntarle  cuál es su minuta. Cada vez con más frecuencia, incluso, las instituciones. Lo que demuestra un absoluto desprecio por su trabajo y por su función.

En cuanto al mundo de las primeras figuras, cuya condición parecería permitir cierto grado de independencia, sucede exactamente al revés: una opinión, declaración o escrito –no digamos, un acto- opuesto al pensamiento dominante le puede suponer el anatema, el estigma imborrable, la exclusión social, lo que ahora llaman y ejercen: la cancelación. Observando las páginas de la prensa nacional más leída, es obvio que nadie se atreve. Habrá, sin duda, algunos escritores verdaderamente independientes pero habrán abandonado cualquier esperanza de que los medios o editoriales dominantes les presten alguna atención.

La irreverencia de que tres escritores utilizaran un seudónimo femenino para publicar y ganar el premio Planeta ha sido ya urgente y rotundamente denostada por quienes comen del establishment. Ellos han pedido perdón y la editorial se ha beneficiado de la “transgresión”. Aunque debe de haberlos, no conozco a escritores que se hayan negado a recibir el Premio Planeta cuando les ha sido ofrecido, siempre antes de reunirse los jurados designados para otorgarlo. Incluso los ha habido que han censurado que lo recibiera otro y, años después, se han apresurado a recogerlo. Así, Vázquez Montalbán, que puso como no digan dueñas a Sender por recibir el galardón en 1969, y diez años más tarde lo recogía él y, por cierto, con un monto económico más sustancioso y el aplauso común de quienes se lo habían negado al aragonés.

Como antes la Academia recogía obispos y militares, –sería ilustrativo contar los elegidos durante la Dictadura- ahora recoge demiurgos mediáticos, cuya inserción en la literatura es tan ilusoria como su independencia de criterio. Juan Luis Cebrián o Luis María Ansón en la RAE son una afrenta para quienes los nombraron y para quienes comparten sitial con ellos.

En 1927 la revista La Esfera realizó una encuesta preguntando a diecinueve de los escritores más conocidos de la época quiénes debían ocupar los dos sillones vacantes en la Academia. El vencedor resultó Ramón Pérez de Ayala, un autor bastante muermo, y, en segundo lugar, quedó Antonio Machado. Para vergüenza de sus contemporáneos, Valle-Inclán fue el octavo. Por entonces mandaba en España el general Primo de Rivera. Finalmente, los elegidos fueron Machado y Leopoldo Eijo Garay, arzobispo de Madrid-Alcalá que, años después, fue quien dispuso que Franco acudiera a los actos religiosos bajo palio.

Hoy como ayer, no; peor que ayer: Simpatizantes de quienes “okupan” el Gobierno de España proponen para Premio Nacional de Literatura a Mikel Antza, alias de Mikel Albisu, jefe de ETA entre 1993 y 2004, quien impulsó la ponencia Oldartzen que postulaba la “socialización del sufrimiento”, es decir, matar no sólo a militares y policías sino a cualquiera que no compartiera sus tesis u objetivos, lo que lograron, incluso, eliminando correligionarios.

Los franceses hicieron cumplir a este sujeto diez de los veinte años de cárcel a los que se le condenó. Entregado a España en 2019, se obviaron sus causas pendientes. Habrá, pues, que premiarlo para quedar como buenos demócratas y antifascistas, no vaya a ser que, cuando puedan, nos apliquen de nuevo la socialización del sufrimiento.  

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(Publicado en Turia nº 143, junio-octubre 2022, pp. 327-342).

En 1895 se fundaba en Madrid la Asociación de la Prensa. Entre sus 173 miembros figuraba con el número 67 una mujer, Jesusa Granda, la primera periodista española con argumentos burocráticos para ser catalogada como tal. Once años más tarde, Atocha Ossorio y Gallardo, fue la segunda y la sí justamente famosa Carmen de Burgos “Colombine” fue la quinta (1907). Poco después, se incorporaría una zaragozana, Cecilia Camps Gonzalvo, que llegaría a la profesión tras la muerte de su marido.

A partir de entonces, Cecilia Camps incurrió en la narrativa[1] con exitosa recepción crítica. Además de sus artículos, publicó en la prensa cuentos, poemas[2] y, asimismo, estrenó una comedia[3], con lo que también fue una de las primeras mujeres en pertenecer a la Sociedad de Autores. Tras figurar durante poco más de un lustro en el candelero, su actividad se fue disipando hasta desaparecer, como desapareció su memoria. Sin embargo, puede considerársele como una de las protofeministas españolas, aunque el aluvión de hogaño no haya arrastrado su nombre hasta las prensas, si exceptuamos la mención siguiente:

A su vez, con el artículo «La mujer desaparece», publicado en la revista Mundo Gráfico, la periodista Cecilia Camps (1914) definía a sus compañeras de género que militaban en el feminismo como «energúmenos con faldas”, además profetizaba la génesis de un nuevo ser, imposible de catalogar: “cuando el feminismo haya arraigado de lleno en todas partes, las mujeres, que habrán adoptado francamente la indumentaria masculina, [. . .] entonces surgirá un nuevo ser, ni macho ni hembra, que yo brindó a mi ilustre paisano, el académico de la lengua por derecho propio, Mariano de Cavia, para que lo clasifique y dé nombre adecuado. El narrador, jurista y crítico literario Eduardo Gómez Baquero,  que firmaba con el seudónimo de Andrenio, bautizó a estos “míticos seres” como mujereshombres, ya no era ni macho ni hembra, como auguraba la redactora Cecilia Camps, sino ambas cosas en una sola[4].

Cecilia Camps había nacido en Zaragoza el 14 de junio de 1877. Era el sexto vástago del matrimonio entre Oscar Camps y Soler (Alejandría 21-1-1837-Manila, 1899) y la aragonesa Vicenta Gonzalvo. En la media docena sólo figuraba un varón.

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Oscar Camps y Soler fue un músico bastante conocido en la España de las últimas décadas del siglo XIX. Hijo de un cónsul que ejerció en Alejandría, además de su labor en la enseñanza, editó partituras, dio conciertos y su firma fue frecuente en la prensa musical del país. Alumno del Real Conservatorio de Nápoles, como constaba en sus tarjetas, debió de llegar a Zaragoza en 1871 y en seguida comenzó a impartir clases de música en su casa de la calle Cerdán nº 20, a la que se acababa de arrebatar su clásico nombre de La Albardería. Ya en 1858 había actuado en Zaragoza con éxito y en ese mismo 1871 dio un concierto en el Casino monárquico-liberal, donde también intervino una hija suya de corta edad. Fue hombre de iniciativas y polémico que en 1872 se separó  de la Academia Musical zaragozana y en 1873, al abrigo de la situación política, compuso un “Himno republicano para piano”. En 1875 abrió otra academia con más pretensiones (Academia musical y de Lenguas para ambos sexos) en el número 12 de la calle Prudencio. Ese mismo año fue nombrado profesor en las Escuelas Municipales, donde su deseo de lograr una enseñanza más profesional le granjeó enemistades y problemas.

Cecilia nació en 1877, con lo que debió de tener una formación intelectual más refinada que la mayoría de las mujeres de su tiempo. Su padre trató de trasladarse a Barcelona pero, finalmente, encontró posibilidades en unas islas Filipinas, ya en abierto conflicto con la metrópoli. Allí permaneció veinte años en los que publicó más de mil trabajos en El Comercio de Manila e influyó en los gustos musicales del país.

Por tanto, Cecilia pasó casi toda su niñez y adolescencia en la capital filipina hasta su temprano casamiento con Fernando Perdiguero Iriarte, abogado y agente de negocios también afincado en las islas. El 15 de noviembre de 1895 nace en Manila su primer hijo, Fernando. Pronto, los acontecimientos bélicos forzarán a la familia a regresar a Madrid sin haber obtenido los réditos económicos que esperaba. Allí, el 13 de abril de 1898, vería la luz la segunda hija a la que se puso el nombre de Esperanza. Los buenos augurios del nombre no se cumplieron y Fernando Perdiguero fallecía en febrero de 1905. Cecilia quedó con una pensión de 800 pesetas, por lo que en 1907 hubo de trasladarse al 2º izquierda de la calle Raimundo Lulio 1, vivienda por la que pagaba un duro al mes.

Muy pronto se manifestó su vocación. El primer testimonio que he hallado es una carta a Cansinos-Asséns, que firma junto a su amiga Rafaela González, reprochando al escritor un artículo en el que elogiaba a la mujer yanqui por “el formidable encanto de la complejidad de su carácter y la energía de su belleza”. El 15 de septiembre de 1908, Cansinos les contesta con un suelto en La Correspondencia de España, que tituló “Fémina”, donde, elegantemente, les señalaba que su escrito aludía a las que carecían de esas virtudes, que no eran precisamente ellas, como le demostraba su carta.

Será poco después cuando aparecen las primeras colaboraciones de Cecilia en la prensa. La primera que he podido encontrar, con el título “¡1º de Mayo!”, se publica en Heraldo de Alicante (4-5-1909) y corresponde a un trabajo que le fue solicitado por el Centro Obrero de la ciudad levantina para ser leído en los actos organizados el Día del Trabajo. Pocos días después, llegará a la prensa madrileña: España Nueva, El Liberal y periódicos de provincias acogen sus artículos, casi siempre de temas femeninos, que irían evolucionando desde posturas moderadamente conservadoras hacia las más reivindicativas. Por entonces, Cecilia consideraba que el lugar de la mujer era el hogar y, sólo su espíritu de sacrificio y las injustas condiciones sociales del país la obligaban a trabajar en el taller o la fábrica para colaborar en la supervivencia familiar.

La mujer ha nacido para el hogar, en él y no en las aulas y los laboratorios, tiene su puesto y su misión. El hogar hace la familia y el hogar es el que forma la base de la sociedad, y mal puede atender al hogar la mujer que pasa la mayor parte del tiempo fuera de él o entregada al estudio de cosas ajenas completamente a su misión.

Ella siempre abogaba por la necesidad de ilustración para mejorar el bienestar espiritual y el estatus femenino. En el artículo “Charitas” (Heraldo de Alicante, 9-VI-1909) utiliza como ejemplo de esa necesidad un suceso acontecido “en uno de los pueblos más populosos de España”:

…un formidable alboroto promovido por un numeroso grupo de mujeres del pueblo, que, amotinadas y furiosas, trataban de hacer pedazos un rótulo que un empleado del Ayuntamiento colocaba en una esquina cambiando el nombre de la calle y, quizá, si las hubieran dejado, al infeliz obrero que lo colocaba.  Es el caso que dicho letrero decía Zorrilla y las buenas vecinas de la calle, ignorantes completamente de que esto quisiera decir un nombre y más, todavía, de que este nombre fuera de un inmortal poeta español, juzgaban un insulto o, cuando menos, una broma pesada aquel letrero y de ahí su indignación.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es zamacois-eduardo-portada-de-fr%C3%ADo.jpg

En seguida, Cecilia se lanzará también a la narrativa. El primero de sus títulos publicados, Alma desnuda (bocetos), obtiene una excelente acogida. El volumen recoge catorce cuentos, con la introducción de una figura como Eduardo Zamacois, entonces ya en la cumbre de su carrera como narrador y periodista de prestigio, y el comentario final de un emergente Emiliano Ramírez Ángel, que escribe allí:

Hay páginas que denuncian el espíritu proteico, gallardo y alucinante de la mujer. Una mujer brava, saludable, «sui géneris», que, dentro del vasto perímetro de la tendencia naturalista, ha tenido la generosidad —yo me atrevería a llamar «impudor literario»— de ofrecernos páginas que parecen confidenciales. Cecilia Camps escribe en una prosa fluida, opulenta, sin esfuerzos y tocada de cierta volubilidad conductora. Sabe sintetizar y pasa, como una sombra, como una caricia, sobre las pasiones y paisajes que va analizando… otra faceta harto interesante del espíritu de Cecilia Camps (…) es la compasión. He aquí la más alta ejecutoria de toda literata tan sensitiva, tan franca como Cecilia, que da «calor» y personalidad a su libro.

El volumen hubo de aparecer a principios de 1910, pues el 30 de marzo, ya se publica en el madrileño El Globo una reseña firmada por Fernando Urquijo:

¿Quién es Cecilia Camps? Por lo visto una escritora ingenua, un espíritu emancipado de lo convencional que o ha vivido mucho o ha visto la vida cara a cara. En Alma desnuda hay tersura de estilo, técnica de forma pero, sobre tales méritos en la elocución, sobresale la tersura ideológica (…) Nos seduce, se adueña de nosotros cuando la leemos porque se nos ofrece no solo como artista sino como hembra, hasta tal extremo , que tenemos envidia de aquel Federico, que en la quimera novelesca la poseyó.

Es patente que la condición femenina de la autora llama la atención de los comentaristas, lo mismo que el desnudo artístico de la cubierta. El propio Fernando Urquijo se pregunta con indisimulada lascivia “¿Será ella?”. El caso es que la obra, siendo primeriza, cosechó numerosos comentaristas. Nuevo Mundo empieza su comentario  reconociendo ese interés: “Gran curiosidad despierta siempre un libro que lleve al frente el nombre de una mujer. Esta vez la curiosidad no terminará en decepción”, para terminar asegurando: “Cecilia Camps es una fuerte y valiente escritora, sin dejar de ser una mujer delicada”. Tópicos, como se ve, pero que nos sitúan en un tiempo en que lo femenino sigue tan desconocido como atrayente y muchos varones buscan en estos libros el “misterio” que rodea el alma de la mujer, velado por la represión y la falta de contacto desprejuiciado entre ambos sexos.

Finalmente, escribe F. Gonzalez-Rigabert en la revista Ateneo (Enero-Junio 1911):

 …es un libro hecho con pedazos de vida, de esta vida nuestra de odios y pasiones, de ambiciones y envidias (…) cruel y amargo disputar, que lleva a los individuos al cansancio del ideal y de la existencia. Cecilia Camps, se nos muestra punzante a ratos (…) y a las veces frívola.

Mientras siguen apareciendo reseñas del volumen, en junio de 1911 Cecilia publica su primera y única novela, Lo que ellos quieren, que también obtuvo una gran atención crítica y muy buenos auspicios. El Globo concluye que la autora “ha hecho brillantemente su entrada en el campo de la novela (…) A las letras españolas espera una gran novelista”, aunque antes había criticado su adscripción al “afrancesado género naturalista, tan en boga y tan al uso”.

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Por su parte, La Mañana sostiene que “la novela cautiva al lector con sus atinadas observaciones y desfile de personajes admirablemente dibujados”. Y, así, todas las reseñas que he podido consultar coinciden en la bondad del producto, lo que no era de cumplimiento obligatorio en las publicaciones de la época.

Escrita con soltura y dinamicidad, Lo que ellos quieren es un mosaico de la vida madrileña de su tiempo, con especial acercamiento a lo erótico-sentimental, aspecto en el que coincide con muchos títulos de esta época. Nos presenta un matrimonio de la pequeña burguesía, con el condimento de la infidelidad de uno frente a la frialdad, mojigatería y aburrimiento de la esposa, cualidades que desaparecen cuando un amigo suyo la requiere de amores. Abunda el costumbrismo de salón aunque con observaciones siempre inteligentes y descripciones muy ajustadas. Parece que la intención principal de la novela es tanto lamentar la educación femenina como justificar la infidelidad de la esposa por el desapego e infidelidad del marido. La novela termina un poco abruptamente sin dar salida al conflicto argumental.

La cuestión del  matrimonio, que preocupó -y mucho- a los narradores franceses con Balzac a la cabeza, se revitaliza con el Naturalismo y en los primeros años del siglo XX es leitmotiv para autores como Joaquín Dicenta o Felipe Trigo. Y, por supuesto, para las escritoras españolas, desde Concepción Arenal hasta llegar a la Pardo Bazán y Colombine. En La mujer del porvenir, la primera de ellas ya avisaba de que la ignorancia y ociosidad de la mujer perturba notablemente la paz que debe existir en el matrimonio, pues ambas cosas engendran ensueños quiméricos que los maridos no pueden realizar: “El hombre, abandonando su orgullosa presunción de más fuerte y más sabio; la mujer, despojándose del fingimiento y de la astucia tan asequible a su flaqueza corporal”.

Cecilia Camps prosigue en esta novela lo que es obsesión en sus artículos de prensa: la necesidad de educación en la mujer, no sólo en su beneficio sino en interés de la pareja y de la sociedad. La perfecta casada de Fray Luis es una obsolescencia y la mujer ha de vivir la vida y compartir con el hombre la vida del espíritu y la de los sentidos. Eso no lo sabía Araceli, la protagonista, y lo ha de experimentar y aprender dramáticamente a través de su vivencia. Lorenzo Vargas se casó con ella para disponer de una esposa dulce, pacífica y amante que sustituyese la falta de cuidados que notó al morir su madre y huyendo de la insufrible pensión. Pero él es un hombre libertario que, a los pocos meses, se fatiga de la pudorosa ñoñería de su pareja y de su formalidad y santidad soporíferas. “Lo que para un razonable esposo hubiera constituido la suma aspiración, para él constituía un enorme martirio” -escribe Juan Pallarés en su reseña de El Globo– y comienza a entregarse a  devaneos, viajes  y aventuras, mientras  Araceli sueña con amores de redención. 

Los tipos y caracteres están retratados con fiel y difícil naturalidad. El ambiente responde a lo que bien conocemos de la época. Interesan especialmente los espacios en que se desarrolla: el Gran Teatro, donde se baila garrotín, el Teatro Príncipe Alfonso, el Café Nuevo Levante, donde tertulia un grupo de literatos, con nombres fingidos que son descritos con un lenguaje suelto y coloquial. Entre ellos, Eduardo Zamacois y Emiliano Ramírez Ángel, sus escuderos en el primer libro. Descubrimos también detalles expresionistas: las gallinas picoteando la pierna amputada de Iturralde, uno de los personajes (p. 183).

José Luis, otro amigo, dice a Lorenzo, encolerizado porque cree en la traición de su mujer: “las mujeres no son otra cosa que aquello que nosotros queremos hacer de ellas” (p. 218). Y poco  después: “Tomar mujer para hacer de ella una concubina destinada a cuidar nuestra hacienda, a soportar todas nuestras infidelidades, a ser puerto y refugio de nuestros desengaños o de nuestros hastíos no sólo me parece un crimen sino también un gran peligro” (p. 219).

Es curioso que, tras estos dos éxitos, la actividad de la narradora sufriera un parón, al parecer, definitivo. Es posible que tuviera que ver con la operación quirúrgica a que fue sometida en enero de 1912, ya que su nombre desaparece casi totalmente de la prensa durante todo el año. En 1913 aparecen sendos cuentos en el republicano El Radical[5] y El Liberal y ella retoma su actividad periodística pero en 1915 vuelve a desaparecer del papel impreso.

Desconocemos las particularidades de su peripecia pero es lícito pensar en problemas de salud o personales que influyeran en su alejamiento de la escritura. Sin embargo, en enero de 1916 reaparece como creadora estrenando en el Teatro de la Zarzuela la comedia El Gran Guignol, con Nieves Suárez como protagonista. Los diarios hablan de “éxito muy estimable”, “éxito grande y merecido” ”se revela como dramaturga” y El Globo elogia sus cualidades de narradora que “se consolidan y aumentan en la comedia ayer estrenada, que  por su factura, por la hábil disposición de la trama, por la soltura y belleza del diálogo parece más bien obra de un experto y consagrado comediógrafo y no el primer ensayo de un principiante”

De nuevo se trata de una denuncia de los convencionalismos y la hipocresía social en el ámbito de las relaciones amorosas, poniendo en solfa las pasiones, los prejuicios, las dotes, la virginidad o la honra, de forma más directa y demoledora que en sus textos anteriores. Según Heraldo de Madrid, “el público aplaudió vivamente las escenas en que la autora muestra con valentía su espíritu antirreaccionario y liberal”. Otros hablan de “la independencia de pensamiento”, mientras que, desde el otro lado, en El Apostolado de la Prensa, P. Caballero escribía:

Una de las pocas comedias españolas escritas por mujeres. Doña Cecilia Camps se propone en esta obra resolver en sentido absolutamente libertario el conflicto conyugal en el caso de “no comprensión” del uno y de la otra. La mujer casada se va con el amante y nada más…

La tesis de la obra de la señora Camps es tan vieja como el adulterio, y tan despreciable y reprobable como él. (…) Dª Cecilia acabará por comprender, así lo deseamos, que hay mucho que zurcir, y mucho que guisar y mucho que planchar en las casas, dicho sea con todo respeto.

No extraña la aversión de la Iglesia a la autora, que escribía en El Radical y en El Motín, proclamaba la necesidad de la enseñanza  laica y había escrito en Lo que ellos quieren: “…la mano de la Iglesia, fría, dura, implacable, enemiga de la vida y de los impulsos” (p. 95).

Pese a que Cansinos-Asséns en La Nueva Literatura (1917: 226) enumera a Cecilia entre las literatas de la “pléyade más reciente”, junto a Gloria de la Prada, Alcaide de Zafra, Concha Espina, la señorita Castellanos y Gertrudis M. Segovia, su figura volverá a oscurecerse, si exceptuamos la dirección, asumida en enero de 1916, de la efímera revista quincenal, Ideal Fémina, de presentación lujosa y esmerada pero sin colaboradores de prestigio.

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Cansinos ya se había pronunciado sobre el inicio editorial de la autora: “Cecilia Camps, que ha escrito un libro admirable, Alma desnuda, maculado lastimosamente por una portada de novela erótica”.  La recordará en el tercer tomo de La novela de un literato, escrito muchos años después y publicado todavía más tarde (1995):

Barberán, ese redactor de El Liberal, que quería hacerme una interview y me pedía unas pesetas para los gastos del fotograbado del retrato… Lo he mandado a paseo, naturalmente… ¡A qué extremo han llegado esos periódicos!…

¡Barberán! –evoco yo-. ¿No era ese aquel periodista que le hacía la corte a Cecilia Camps y la tiranizaba y despojaba? ¡Qué notable cómo va uno recogiendo pedacitos de historia!… Su antiguo amante ha venido a parar en la bohemia hampona, miserable e indigna… ¿Y ella? ¿Qué habrá sido de ella, Mi amada epistolar?… Y me estremezco al pensar que habrá muerto o será una señora anciana con el pelo blanco, ya que en aquel tiempo casi podía ser mi madre… ¡Oh, indecible tristeza de los epílogos!

Como trasluce el texto del sevillano, Cecilia se había ido difuminando para finalmente desaparecer. En los años veinte encontramos esporádicas colaboraciones en revistas infantiles como Chiquilín y algunas de moda femenina. También, la traducción de una novela: La casa sombría de Philine Burnet. A través del diario La Libertad, sabemos  que en enero de 1925 es madrina en la boda de su hija Esperanza con Mateo Ferrero González, “notable pintor”. Y, por Heraldo de Madrid, que su hijo Fernando matrimonia en febrero de 1929 con Rosario Pérez Cortell. Con el seudónimo “Menda”, Fernando Perdiguero alcanzó cierta fama como caricaturista, escritor y periodista. Debió de estar en el bando perdedor de la guerra pues la necrológica de ABC, nos informa de que fue condenado y, en 1947, indultado.

La última mención de Cecilia que he podido encontrar corresponde a 1931. Es su traducción de La gran conquista de la serpiente de mar, novela de aventuras de Burnet y Conteaud, publicada por Editorial Juventud. Diez años más tarde fallecería en Madrid.

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Ahí desaparece la estela literaria de una autora que, no sólo por la calidad de su producción narrativa sino por la significación histórica y sociológica de su articulismo, que reclama una antología, merecería un lugar en el ya nutrido mosaico  de las precursoras en la lucha por modificar el estatus de la mujer en la sociedad española.

Finalmente, se incluye El cinematógrafo, un cuento breve que, junto a Tempestad, del consagrado Felipe Trigo y Contrabando, del denostado bohemio Dorio de Gádex  (Antonio Rey Moliné), hace el número 15 de la colección Cuentos Galantes y fue publicado el 6 de septiembre de 1910, entre la aparición de sus dos libros de narrativa. Esta rara colección de novela corta, que alcanzó 55 números entre mayo de 1910 y junio de 1911, merecería un detenido estudio tanto por la importancia de sus colaboradores, como por los contenidos, frecuentemente heterodoxos, que acogía. Tanto por su tema, tan propio de aquellas calendas en las que la gente, en vez de distraerse mirando las pantallas del móvil, ordenador o televisor, lo hacía mirando por la ventana, como por su escritura, el texto de Cecilia Camps resulta tan sugestivo, que he decidido incluirlo como apéndice de este trabajo.

                                                                        NOTAS

[1] Alma desnuda (bocetos), Madrid, Pueyo, 1910. Prólogo de Eduardo Zamacois. Comentario de Emiliano Ramírez Ángel.

[2] Lo que ellos quieren (novela), Madrid, Martínez de Velasco, 1911.

[3] La única mención a sus poemas que he encontrado: Eduardo Martín de la Cámara, Cien sonetos de mujer, Madrid, Gráfica Excelsior, 1919.

[3] Gran Guignol (comedia en tres actos) estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14-I-1916.

[4] Sonia Reverte Bañón, Dossiers feministas, 5, “La construcció del Cos: una perspectiva de gènere”,  pp. 141-142.

[5] Javier Barreiro, “El Radical visto por Javier Bueno”, Clarín nº 132, noviembre-diciembre 2017, pp. 18-23. https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/01/14/el-radical-visto-por-javier-bueno/

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EL CINEMATÓGRAFO

 

Daban las siete en el reloj de las Clarisas cuando los tres amigos salían del café de la Manigua, situado en la calle de Estrella.

Parados en la puerta, mientras Solís daba un encargo a un camarero, Méndez y Requejo pasearon la mirada por la estrecha y tortuosa vía buscando una cara conocida; no vieron a nadie. Los vecinos del viejo poblachón preferían quedarse en casa, aligerados de ropa, a ir sudando por las calles, ellos embutidos en el incómodo cuello almidonado, y ellas oprimidas por el martirio torturador del corsé.

        – Uf, vaya un calorcito! La piedras echan lumbre materialmente –exclamó Requejo abanicándose con el jipi el rostro sudoroso y congestionado.

Méndez no le contestó. Tenía puesta toda su atención en una ventana de enfrente, donde acababa de aparecer la figura de una mujer morena, de formas opulentas, que se marcaban firmes y bajo la urdimbre transparente de una flotante bata veraniega.

  • ¡Vaya una hembra!… ¿Quién será el pedazo macizas de bruto que…?
  • ¡Pehs!… –murmuró desdeñoso Requejo. –Eso es una vaca… Con un cuerpo así no hay refinamiento posible. Donde esté una mujer ágil, flexible… ¡Hombre! – añadió cambiando de tono; -las de Soto… por ahí vienen… ¡Y menuda mano de pintura que se traen las gachís!
  • ¿La pequeña se casa al fin con Manzano?…
  • Eso dicen. Por cierto que harán buena pareja: él tan largo y ella que apenas le llega a la cintura.
  • Como decía Concha Ortiz la otra noche con mucha gracia: “Ese hombre va a ser viudo de medio cuerpo para arriba”…

Los dos rieron. Solís se despedía en aquel momento de su interlocutor.

  • -Andiamo –dijo reuniéndose a los dos amigos.
  • – ¿Dónde vamos? –preguntó Méndez. –Podemos ver un vermú…
  • -¡Quita allá!… ¡Con este calorazo meterse en un horno!…
  • Vámonos a mi casa – apuntó Solís, – mi mujer nos preparará un refresco y podremos charlar en mangas de camisa hasta la hora de cenar.
  • Muy bien pensado.
  • Pero que muy bien.
  • Pues vamos allá.

Echaron calle arriba, andando despacio, saludando aquí y allí a los conocidos que encontraban sentados a la puerta de las cervecerías o sosteniendo con las espaldas los escaparates de las tiendes de lujo.

Solís tenía su vivienda al final de una calleja estrecha y sombría. Frente por frente a sus balcones se alzaba la enorme mole de un convento de franciscanos, cuyos muros altísimos arrojaban sobre las casas fronterizas una gran mancha oscura y triste.

  • Llame usted a la señorita Isabel –ordenó Solís a la criada que les abrió la puerta.
  • La señora salió temprano, y no ha vuelto aún… Dijo que iba de visitas.
  • ¡De visitas!… Pues ya tenemos para rato. Las mujeres, en cuanto se reúnen para murmurar, pierden la noción del tiempo; bueno, es igual. Llévenos usted al despacho vasos, un limón, agua fresca y azúcar. ¡Ea, adentro!

Y precediendo a sus compañeros, los tres penetraron en el despacho, donde no tardó en aparecer la sirviente con una bandeja, en la cual traía todo cuanto su amo habíale pedido, y un minuto después, éste, en mangas de camisa, preparaba el refresco con la parsimoniosa gravedad que ponía en todos sus actos.

Requejo, que también se había despojado de la americana, sentado ante la mesa ministro, hojeaba una revista ilustrada, después de haber encendido la luz, porque ya era de noche completamente.

De pronto, Méndez, que se había asomado al balcón, se volvió sonriente, llamando por señas a sus compañeros.

  • ¡Chit!… Venid, venid pronto…

Requejo dejó caer la revista, y Solís, limpiándose las manos, húmedas por el zumo de limón, emprendió también su tarea.

  • ¡Qué gracia tiene! ¡venid pronto! – repetía Méndez.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust001.jpg

Llenos de curiosidad, se acercaron los otros dos al balcón.

  • ¡Calla, un cinematógrafo!
  • ¡Películas al aire libre!
  • Callad, y miremos, que la acción promete ser interesante.
  • Tú, apaga la luz; no vean que les observamos.

Dieron vuelta a la llave, y envueltos en la oscuridad de la noche sin Luna, quedaron agrupados junto al balcón, sin moverse ni respirar siquiera, atentos sólo a lo que veían sus ojos.

Ante ellos se alzaba, blanqueado y liso, el paredón del convento, en el centro del cual aparecía perfectamente dibujado un balcón, que debía estar debajo precisamente del que ocupaban los tres amigos. El cuarto al cual pertenecía el balcón hallábase iluminado, y la luz, lanzando sus reflejos al paredón, proyectaba en él todo cuanto pasaba en el interior de la estancia, dando la ilusión de un cinematógrafo tosco y deficiente.

Dos siluetas se movían ahora, accionando como si discutieran acaloradamente. Eran un hombre y una mujer. Esta llevaba un enorme sobrero, adornado con una gran pluma flotante, que se balanceaba al menor movimiento, tomando proporciones gigantescas cada vez que su dueña, al hablar, se acercaba más o menos a la luz.

  • Oye… ¿Quién vive ahí abajo? – preguntó Méndez a media voz.
  • No le conozco. Sé solamente que se llama Pérez y vive solo. Se ha mudado hace poco.
  • ¿Pero es soltero?
  • Así creo; por lo menos ni criada tiene…
  • Entonces… esa mujer…
  • Figúratelo…
  • Callad, callad, que esto se anima.

Efectivamente; la escena íbase haciendo interesante: las dos sombras, unidas ahora, se confundían en la pared en una gran mancha borrosa. Una mano, que no se podía precisar de cuál de los dos era, echó mano al sombrero y lo desprendió de la cabeza de ella, no sin trabajo, a juzgar por el tiempo empleado.

  • Malo –dijo Solís– empieza el aligeramiento de prendas.
  • Mira, mira… Él va a ponerlo por ahí…; ya vuelve…
  • Ahora le coge una mano…; ella la retira…; dice que no… Es una virtud.
  • ¡Anda, tonta!… ¡Si lo estás deseando!… A qué, si no, has venido a casa de un soltero… sin criada.
  • ¡Atiza! … ¡Qué bárbaro! Ese tío nos está poniendo los dientes largos.
  • Ella se enfada…; quiere irse… ¡Anda, panoli, cógela!… ¡Que se te escapa!… ¡Anda con ella!

Solís, entusiasmado, mientras arengaba a la sombra, seguía la pantomima lleno de interés, enardecido por las escenas que presenciaba.

  • ¡Esto es graciosísimo! ¡Es notable! – repetía alborozado. – No se van a reír poco cuando lo contemos mañana en la Peña.

Entretanto, las figuras iban y venían ya juntas, ya separadas, tomando sus siluetas en la pared, por un fenómeno óptico, las formas más grotescas e inverosímiles. Las cabezas, unas veces puntiagudas, se alargaban otras hasta llegar a tener igual dimensión que los cuerpos deformados ridículamente, y los brazos, larguísimos, terminados en manos enormes, se movían como las aspas de un molino. Ahora las sombras, muy juntas, permanecían inmóviles. Seis ojos acechaban el menor movimiento.

  • ¡Ay!… ¡Ahora se dan un beso!… ¡Otro! … La fiera parece que se amansa.
  • ¡Andad, hijos, aprovecharos!…
  • ¡Duro, duro, que el tiempo es corto!…
  • Señores – declaró Méndez: – yo me voy a tomar mi refresco. ¡Me ahogo!… Estas escenas me ponen malo.
  • Pues lo que es yo no dejo mi sitio por nada del mundo. Quiero ver en qué para esto.
  • Y te lo puedes figurar.

Las siluetas se separaron al fin, y una, la del hombre, se acercó al balcón y cerró las maderas.

La algazara subió de punto en el observatorio.

  • ¡Señores, sesión secreta!
  • ¡Ya vimos bastante!
  • ¡Buen provecho, amigos!

Riendo, metiéronse dentro, comentando satíricamente el suceso, mientras tomaban sendos vasos de agua de limón.

  • ¡Qué lástima! Han cerrado a lo mejor.
  • Por supuesto, que hay que averiguar quién es ella.
  • ¿Pero cómo?… La noche está tan oscura, que desde el balcón …
  • Muy sencillo: salimos a la escalera, y cuando se marche …
  • ¡Es verdad!
  • Pues veamos, antes que se nos escape.

No tuvieron que esperar mucho: unos minutos después sonó la puerta del cuarto bajo, y un discreto cuchicheo llegó a los oídos de los tres curiosos; pero no lograron entender una sola palabra, ni conocer tampoco la voz de la misteriosa desconocida.

El cuchicheo cesó a los pocos instantes; cerróse la puerta sin ruido, y unos pasos menuditos taconearon escaleras arriba.

  • ¡Chico – dijo Méndez, – parece que sube!La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust002.jpg
  • Esa viene a tu casa – observó Requejo a su vez – Debe ser amiga de tu mujer.

Apenas si tuvieron tiempo de meterse en el pasillo y simular que se despedían para marcharse; ante ellos apareció con los ojos brillantes, el rostro encendido y el pelo en desorden, bajo un enorme sombrero que adornaba una gran pluma flotante, Isabel, la esposa amantísima de Solís.

  • ¡Ah!… dijo ella al observar en el rostro de su marido una expresión indefinible. – ¿Te enfadas porque vengo tarde?… Es que fui a ver a Clara y se empeñó en que saliéramos juntas… Hemos estado en el cinematógrafo…

Como Solís, idiotizado por la sorpresa, no dijera nada, contestóle Requejo sencillamente.

  • ¡Y nosotros también, señora!

Cecilia CAMPS

 

Cecilia Camps en una foto antigua

Publicado en El desierto sacudido. Actas del Curso: «Poesía aragonesa contemporánea«, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998, pp. 35-44.

                                                                                              

  Sender cultivó el género poético desde sus inicios literarios como, por otra parte, es propio de los pujos juveniles. Durante su estancia en Alcañiz como mancebo de botica, El Pueblo, periódico de la localidad, le publica el 29 de junio de 1918 «Las nubes blancas»[3]. Ya en Madrid, su nuevo patrón, el farmacéutico Toribio Zúñiga, que dirige una revista menor, acoge en dos ocasiones sus versos[4]. Algo más tarde el periódico republicano El País (14-VI-1919), donde Sender se firma con el seudónimo de Lucas La Salle, reproduce «A Rosa Luxemburgo. En el primer aniversario de su inmolación», que subtitula «Prosa rimada». Como bien comenta Jesús Vived en su edición de los primeros escritos de Sender, la referencia al aniversario es errónea pues fue asesinada el 15 de Enero de ese mismo año[5]. Pocos días después (27 de junio), el quinto y último artículo de una serie publicada en España nueva que tituló «Absurdos de la vida social» termina con un soneto acróstico («Soneto a la reacción») en cuyas iniciales se lee: «Irás al patíbulo», siendo el rey el objeto del vaticinio. De su época en La Tierra de Huesca, el mismo Vived ha exhumado dos poemas, «Capricho» (10 de diciembre de 1921) y «El Corpus en la aldea» (17 de junio de 1922). También conocemos el premio concedido en el concurso literario de Heraldo de Aragón en 1921 a «Gesta de los Pirineos», extenso poema que dedicó a Valle-Inclán y que publica dicho periódico el 2 de Enero de 1923, cuando ya Sender anda por Marruecos con el fusil al hombro[6].

  Pese al aprecio que el autor dedicó a esta vertiente de su creación, el interés de los estudiosos por ella ha sido prácticamente nulo [1]. En gran parte, sin duda, por la tópica inercia que lleva a considerar que quien se aparta de su actividad normal -en este caso, la creación narrativa- está solamente dilapidando su ocio o ejerciendo un «hobby» de fin de semana. La pereza mental de gran parte de la crítica, la proscripción de cualquier tipo de audacia -que puede resultar peligrosa ante los tribunales que juzgan a los autores de estas pamemas o molestar al que la estampó o algún amigo, discípulo o protector de quien la estampó-  impide modificar encuadres en los que todo está absolutamente quieto desde el primero que dedicose a esa labor de encasillamiento. Bien lo sabemos los que, por mor de la profesión, debemos consultar manuales que pasan por conspicuos y que repiten errores erradicados por la investigación hace media centuria. Y en el siglo venidero seguiremos viendo caletres que den a las prensas textos que hablen de los dos autores del Poema de Mío Cid, la calidad alegórica de la prisión del Arcipreste, el didactismo de La Celestina o que Sender vio la luz en Alcolea de Cinca en 1902[2].

  Conocemos, pues en total, ocho poemas de la prehistoria de Sender que, como sucede en gran parte de su prosa de este tiempo, conservan resabios modernistas especialmente patentes en «Diciembre» y «Capricho», éste último auténtico pastiche de la famosa «Sonatina» de Rubén. En cambio, «El Corpus en la Aldea» y «Gesta de los Pirineos» presentan claras reminiscencias de la poesía valleinclanesca que Sender debió de leer muy bien. En 1919 se había publicado La pipa de kif y en 1920 El pasajero, mientras que Aromas de leyenda databa de 1907[7]. Esta influencia que conjuga el tono místico con una aparente ingenuidad y cierto rebuscamiento irónico en el léxico y las rimas se mantendrá hasta en los últimos poemas del escritor oscense. En general, puede decirse que, aunque no pueden compararse con los que algunos vanguardistas españoles de su edad escribían y publicaban por esas mismas fechas, su nivel no es, en absoluto, desdeñable.

  Su poesía posterior, ya desprovista de ingenuidades y mucho más trabajada[8], seguirá teniendo parecidas referencias, sobre todo en cuanto a su conexión con Valle-Inclán, especialmente en cuanto al cuidado y el cultivo de un rico vocabulario, la persistencia en la métrica modernista, el ribete filosófico e incluso en su cierta conexión con el vanguardismo que en el caso del gallego ha sido recientemente estudiada[9].

  No es este lugar para realizar un repaso exhaustivo a la lírica de Sender, muy dispersa a lo largo de su obra, sí para decir que, además de los tres libros poéticos[10] que llegó a editar, la poesía aparece intercalada en numerosas ocasiones dentro de sus novelas cumpliendo en alguna de ellas como Crónica del alba una función claramente estructural. En los libros de la última época, mucho más ricos en elementos líricos y sugestivos que puramente argumentales, se privilegia especialmente lo poético.

De cualquier modo, y dada la extensión prescrita para este trabajo, me ceñiré al último de ellos, Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, que puede considerarse como recopilación definitiva ya que allí reelabora y reordena casi todos los poemas de Las imágenes migratorias y nos otorga en jugoso prólogo[11] una suerte de testamento poético. Imposible abarcar en este comentario un volumen de 718 páginas. Por otra parte, José Manuel Blecua en su trabajo «La poesía de Ramón J. Sender» ya lo analizó estructuralmente llegando a la conclusión de que, en contra de lo que normalmente se piensa sobre los métodos de trabajo del escritor, éste planeó y organizó minuciosamente el material poético del libro.

En él alternan las series de sonetos agrupados en los sesenta y ocho poemas que llevan por título «Syllaba…»[12] y los diecinueve «Gozos de la Dama de Elche», compuestos por un serventesio alejandrino, una cuarteta de eneasílabos seguida de un verso sin rima y cuatro alejandrinos monorrimos impresos en versalitas, estructura que se repite tres veces hasta totalizar los treinta y nueve versos de que constan todos los Gozos. Además de esto, noventa y nueve poemas, muchos con estructura parecida a los citados anteriormente y todos rimados. Y, finalmente, ocupando el centro del libro, la serie de «Memorias bisiestas»[13] que abarca cien páginas y que constituye un conjunto de comentarios[14], aforismos y pensamientos, sin que falte entre ellos algún poemilla.

   Obviamente, toda esa disposición combinatoria obedece a los conocimientos gnósticos y herméticos de Sender que quedaron explícitamente patentizados en Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) pero que constituían desde mucho antes un punto del más alto interés para el autor[15]. Aparecen ya en libros como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), el antecedente de La esfera, y en varios artículos de prensa anteriores a la guerra civil. Aunque estas aficiones senderianas hayan sido calificadas de pintorescas y otros motejos peores, conviene recordar que la relación con la sabiduría hermética ha sido cosa común en buena parte de los grandes poetas de la historia desde Virgilio a Lezama Lima pasando por Dante, Blake, Rubén Darío, Yeats o Pessoa y que los conocimientos de Sender, sin llegar a ser un gran iniciado, eran más que regulares. No sería descabellado encontrar en su relación con Valle-Inclán la fuente primordial de esta atracción y ya se dijo que si hay que encontrar un parentesco evidente en la poesía senderiana éste sólo puede apuntar hacia la lírica del maestro galaico. También, en la estética de carácter simbolista expuesta en La lámpara maravillosa, otra obra fundamental y desatendida que sólo hace unos años empieza a encontrar escoliastas, podemos encontrar muchas fuentes que manan en la misma dirección que el Libro armilar.      

  No es ésta, efectivamente, la estética de la generación del 27 y parece más adecuado conectarla con las preocupaciones del modernismo con el que también coincidiría Sender en su gusto por el léxico entre hiperculto y arcaizante, las rimas rebuscadas, el verso largo y, también, por su tendencia a la abstracción metafísica, al tratamiento entre trascendental e inocente de los «universales». Por otra parte, la concepción cuasisagrada de la poesía y la calidad demiúrgica del poeta sostenida por Sender son también elementos propios de este movimiento.

No es extraño, pues, que el hombre, y muy particularmente el poeta (hombre de creación), lleven en su mundo inconsciente el universo entero. De ahí que podamos hablar de un poema universal, único al que se refiere la vida entera de cada cual y al que se dirige la ambición secreta más poderosa de cada uno[16]

  En ésta y otras muchas citas de Sender que se podrían aducir, aparece clara la importancia que concede a su poesía que casi siempre se ha visto como algo marginal en su obra, cuando en ella se resume la grieta de su identidad y el intento de alcanzar el reino.

  Pero es que, además, el escritor de Chalamera trató también en su obra novelística de establecer una síntesis entre lo narrativo y lo lírico que se concreta en la aparición del misterio o «lo inefable», por decirlo con palabra que tanto gusta de utilizar. Ninguna novela suya puede calificarse de plenamente realista. Ni las militantes de la primera época (la intervención de «lo inefable» es notoria, por ejemplo en O.P. o La noche de las cien cabezas) ni siquiera en textos de carácter entre informativo y polémico como Viaje a la aldea del crimen

  En los textos de Sender siempre apunta la hilacha del misterio, resuelto a través de lo onírico, lo ganglionar, lo imaginativo, lo mágico o lo inexplicable. Aunque el escritor sepa que cualquier intento de elucidar está condenado al fracaso, sabe también que la creación consiste en dilapidar nuestra energía buscando esas explicaciones. Creación que para Sender deviene en un mecanismo soteriológico y bien ha visto Mainer[17] las raíces vanguardistas de esta postura apasionada. «Escribir es acción», manifiesta el novelista. Eso es lo único que nos puede salvar del vacío, de la negatividad y el suicidio[18]. Ese vacío que se hace patente sobre todo en las novelas de la década del 40 que muestran fuertes vinculaciones con el existencialismo en su vertiente camusiana, que no sartriana. Con el franco-argelino, también tan preocupado por el tema de la autoinmolación, tuvo el escritor aragonés una intensa relación de admiración intelectual. Vemos, pues, cómo Sender oscila entre una concepción entre mágica (o romántico-modernista) y vanguardista de la escritura cuya mejor ejemplificación podría ser Imán, que contiene en quintaesencia todos los elementos que desarrollará posteriormente y donde la conjugación de elementos modernistas y vanguardistas es patente.

  El misterio poético no es, pues, una exclusiva de la lírica sino que se proyecta a lo largo de toda la obra senderiana planteada como una gran interrogación sobre el mundo.

  Hay sobre otros matices intermedios dos maneras de expresarse en poesía y también en prosa: una de ‘entendimiento’, que es toda la poesía anterior a Fernando de Herrera incluído San Juan de la Cruz. Y otra de ‘intelecto’, llamada culterana desde Herrera y Góngora, que dura hasta hoy y que ha hecho estragos en la juventud de nuestro tiempo (…) En la prosa un autor que logró una síntesis brillante de las dos formas fue Gracián. En mi modesta obra poética yo he tratado siempre de hacer la síntesis popular-culta en verso o en prosa. Gracián no escribió poesía, pero la definió mejor que nadie en términos poéticos cuando dijo que la emoción lírica es ‘una ponderación en el vacío que produce un helado deleite [19].

  Dos cosas nos llaman la atención en este ilustrativo texto: la manera de expresión que él califica de «entendimiento» que parece estar vinculada el tema de la literatura como conocimiento, como pregunta-explicación sobre el mundo pero que, por otro lado, identifica con la literatura popular y la alusión a «la juventud de nuestro tiempo» que, a pesar de escribir en 1976 parece hacer referencia a los del 27 y sus hijuelos. A los que Sender entendió pero no siempre quiso comprender. Aunque su exégesis del fenómeno poético en alguno de ellos es brillante como muestra el ensayo «La lisis lírica y la boca del dragón»[20] en el que contrapone las concepciones poéticas de Juan Ramón («esclavo de las palabras») y Lorca («dueño y señor»). Sender está con este último en su percepción de que las emociones estéticas se producen en la frontera del mundo consciente y «proceden del ‘subsuelo’ del ser, vasto y oscuro como nuestra propia historia y prehistoria»[21]. Lorca quiso ser popular pese a que su genio le inmiscuyese en territorios de difícil acceso a través del intelecto pero, quizá, de tránsito mucho más adecuado a través de la intuición subconsciente. Juan Ramón, al que, por otra parte, Sender también apreciaba altamente como poeta precisaba del lector un oído preparado de antemano a su recepción, no sintonizaba íntima sino intelectualmente.

  Curiosa es asimismo la afirmación de que «Todos los surrealistas son iguales, incluidos los precursores como Lautrèamont y el Rimbaud de Une saison en enfer«[22]. Más abajo aduce que el genio de Lorca que asoma en Poeta en Nueva York se debe más a su genuino valor que al guardarropa surrealista para terminar con una afirmación, al menos parcialmente, certera: «García Lorca podía jugar a las escuelas poéticas como podía jugar a las religiones y a las metafísicas»[23]. Es probable que pudiera encontrarse algún resentimiento personal en estas opiniones antisurrealistas de quien, expresivamente, muchas veces anduvo tan cerca de esos hontanares.

  Estamos ante un escritor que, directa o indirectamente, siempre se está explicando a sí mismo como contrarrestando la dificultad, la incapacidad para comprender o abarcar el mundo a la que sólo puede aproximarse la poesía buscando la integración entre lo caótico y lo místico, tratando de atenazar en sus, a veces, discursivos poemas esa unidad inmanente y, como tal, sólo en estadios de trance accesible.

  Trataremos de ver algo de todo esto en un poema[24], éste sí escogido verdaderamente al azar pero habiendo descartado antes otros, la mayoría, demasiado largos para nuestro propósito.

 AVE MARIA

Quería en los estadios de mi pobre razón
hallar el plano de los divinos sosïegos
y contemplar la sangre de los caídos
con la calma indiferente de los mendigos ciegos.

Perdona mi benignidad
de cordero de tus henares
y también mi serenidad
de libro abierto en tus altares,
ave del día, gratia plena.

AVE MARIA, GRACIA PLENA, DAME TU MANO
PARA PASAR EL RIO E IR AL BOSQUE CERCANO,
ALLI SUELEN ESTAR MI CUÑADA Y MI HERMANO
ELLA ES LA TORCAZ Y EL ES EL MILANO.

Iba a todas las cosas pensando que debía
derramarme por tus desiertas heredades,
consolar a los tristes, diciendo que tenía
sangre más fresca aún en mis adversidades.

Perdóname por mi piedad,
por olvidar que tú no dices
nada de tu fatalidad
ni de sus cruentas raíces
en aquel día de las iras.

ERA EL DIES IRAE DE LOS CIEN CURAS ARIOS,
NADIE QUERIA VERLOS COMO HOMBRES ORDINARIOS
LOS RIFLES ESPERABAN EN LOS NEGROS ARMARIOS
DEL REFECTORIO DE LOS FRAILES MERCEDARIOS.

Las calumnias de los promotores del mal
llegaban a mi celda con sus puros venenos
y se me convertían en flores de erial
inefables por sus aromas nazarenos.

Perdona la misericordia
que usaba con mis enemigos
aunque por menos vanagloria
solía usarla sin testigos
(y acercaos cuando queráis).

DEJAD QUE SE OS ACERQUE LA VIRGEN DE LOS LLANOS,
CUANDO LLEGUE, DECIDLE QUE OS DÉ A BESAR LAS MANOS
E INJERTADLA DESPUÉS COMO LOS HORTELANOS
HACEN EN MAYO CON LOS JOVENES AVELLANOS.

  El poema, pese a la apariencia de unidad que proporciona su lectura, recoge sincréticamente una gran variedad de elementos. Es cierto, que su tono es altamente espiritual y bucólico, que parece caminar por vías que amparan una suerte de reminiscencia de la edad dorada, pero también que elementos fuertemente conflictivos y dramáticos se entrelazan en su interior.

  Este sincretismo se da también en las rimas y metros, de lo que ya se habló más arriba. Aquí el verso corto se emplea para el estilo directo invocatorio, mientras el largo se usa para la narración. Los escritos en versalitas alternan uno y otra. El poema tiene la misma estructura que los citados «Gozos de la Dama de Elche» y las concomitancias entre ellos exceden lo formal.

  Desde el título se nos vincula con ese universo simbolista que  constituye uno de los ámbitos preferentes para el autor. Hay un eco de las Prosas Profanas en esta mixtura entre lo sagrado y lo humano, en esa luminosa inmersión en lo «blasfemo». El uso del imperfecto coadyuva a ese tono primitivista e idealizado y, también, la imaginería tan valleinclanesca de los mendigos ciegos. En este primer serventesio el alejandrino mantiene un tono de sonoridad media que se acomoda muy bien a su misión introductoria. La «pobre razón» se contrapone a los «divinos sosiegos» que -ya estamos en el terreno de la paradoja- pueden contemplar la sangre con calma e indiferencia. Así, la sensibilidad humana resulta un contrasentido frente a la irresponsabilidad moral del absoluto. Es curioso el afán virtuosista del encabalgamiento del tercer y cuarto versos que deja en el lugar de la rima a la preposición «con», recurso muy modernista.

  La invocación del eneasílabo incide también en esa contraposición. Se pide perdón por la «benignidad de cordero» a ese demiurgo femenino que titula el poema. En ningún momento María puede confundirse con la Virgen cristiana, sino que es una expresión del hado fatal sino, del absoluto o de lo inexplicable que rige nuestros destinos[25]

Otra vez el desconcierto del hombre ante el dolor y el pedido de gracia para aceptarlo o comprenderlo, utilizando la expresión, Ave María, tan imbricada en nuestra experiencia primordial.

Los alejandrinos monorrimos en versalita intensifican la invocación y utilizan ya inevitablemente los símbolos. El río es aquí un obstáculo – hay que pasar a la otra orilla – para cuyo tránsito se solicita ayuda o valor (26) y el bosque es el hogar del misterio, el principio femenino y nocturno, albergue de las energías ocultas de la naturaleza y representativo de nuestro inconsciente, el lugar más apropiado para impresionar la imaginación del hombre porque entre su follaje – reconcentrada e intensa – se encuentra la luz. En éste ámbito inconsciente aparece un hermano – asesinado en la guerra – con su contrapunto femenino (mi cuñada) que, más que la mujer de aquél, representa su totalidad, lo mismo que la torcaz y el milano, imágenes del alma, mejor que del cazador y la presa. En “el otro lado” está el deseo, la obsesión, la purificación de ellas, la salvación, el reencuentro  (27).

El siguiente serventesio incide temáticamente en la cuestión de la indiferenciación moral  que es uno de los puntos clave en Sender y, concretamente, el tema central de otra de sus grandes obras. El verdugo afable, que he tratado monográficamente en otro lugar (28). Aquí se prepara el quinteto siguiente con el repaso a una actitud ética precedente basada en el renunciamiento y en la bondad según la convención moral que recuerda el Nazarín galdosiano. Esta estrofa presenta también dos sabios encabalgamientos, especialmente ese “debía derramarme” en los versos 14-15.

La nueva invocación del eneasílabo repite la paradoja de la anterior “perdóname por mi benignidad” pero se concreta en la alusión a la “fatalidad”, la auténtica dueña de nuestros destinos, como ya se dijo, sobre la que sería tonta disputar y al “día de la iras” que interpreto, apoyando por la estrofa siguiente como referencia concreta a la guerra civil, nudo crucial en la vida del escritor y en la historia de España.

Así parecen confirmarlo los versos monorrimos en el que la elección de una orden religiosa caracterizada por ayudar a los cautivos como la de “los frailes mercedarios”, aquí acaparadores de rifles garantes de la violencia, parece encerrar una burla crítico-alegórica sobre la función del clero en la peripecia hispana.

Parece que ya el poema se despeña hacia lo biográfico en el último serventesio donde “los promotores del mal” parecen identificarse con los estalinistas y sus secuaces, que tanto persiguieron y calumniaron al autor en y tras la guerra. El que quienes debieron haber sido sus compañeros de lucha en contra de la barbarie se revelaran como capaces de los mismos crímenes, artimañas y vilezas que el bando contrario terminó por desmoronar el universo moral de Ramón Sender, hasta entonces tan adicto a lo popular en el sentido más militante de la palabra y, a partir de la guerra, buscador de esas esencias populares por caminos más cercanos a la antropología y el misterio. Vemos, también, el ya comentado gusto por la palabra “inefable” y la presencia de esos “aromas nazarenos” que bucolizan y tiñen de inocencia – otra vez la paradoja – los miasmas precedentes contribuyendo a ese cierto aire prerrafaelita que respira este poema pese a su acusado dramatismo.

El leit-motiv de los eneasílabos vuelve a ser la repulsa del sentido moral clásico: pide misericordia por haber sido misericordioso – y ya curado de altruismo – amenaza con aire torvo y barriobajero a sus hostiles calumniadores en el verso libre final: (“y acercaos cuando queráis”).

Los cuatro últimos versos – los más crípticos – parecen dirigirse al oyente – es ésta una poesía para ser recitada con  tonos salmódicos – recogiendo el mismo verbo “acercar” pero ahora para instarnos a realizar una extraña acción la la Virgen de los Llanos. Por el sentido general del poema, me inclino a pensar que se nos propone fecundar a esa virgen, guardiana del absoluto lo que remacha ese suave tono blasfemo que fue, también tan atrayente para los corifeos del Modernismo (29). Pero, probablemente, lo más interesante esté en la comparación final. El avellano es un árbol eminentemente mágico, – conociera, como es muy probable, o no Sender el valor simbólico del árbol – soporte de ritos de encantamiento, acogedor en su corteza de ogams o letras mágicas y depositario de sabiduría (30). En él se resume toda la concepción, toda la teoría poética de Sender.

Volvemos al “poema universal”: un poema es un compendio de todos los poemas de un libro, todos los poemas son el mismo poema. Hermes Trismegisto y la Tabula smeragdina resplandeciendo inmarcesibles.

NOTAS

    [1] En la bibliografía realizada por Elizabeth Espadas, que abarca hasta 1979, sólo se recogen dos reseñas de cada uno de los tres libros poéticos publicados por Sender y una tesis doctoral inédita: Julián REYNA: «Dimensiones líricas en Crónica del alba y obras poéticas de Sender» (University of Southern California), 1975. A ello habría que añadir cuatros artículos, muy breves los dos primeros de Ana María NAVALES: «La poesía de Ramón J. Sender», Heraldo de Aragón (30-V-1974) y «Entre la crítica y la intuición: Ramón J. Sender y su ‘Gesta de los Pirineos'», Heraldo de Aragón (1-IV-1977); el más extenso de José Manuel BLECUA: «La poesía de Ramón J. Sender» que cierra el libro Ramón J. Sender. In memoriam. Antología crítica, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983, pp. 479-494 y Javier BARREIRO: «Una poética de la esencialidad», El Periódico de Aragón (5-III-1992).

    [2] Sobre los tópicos en el tratamiento de Sender y su obra por parte de la crítica pueden verse; Francisco CARRASQUER LAUNED, «El impacto de Sender en la crítica española» en V.V.A.A., Homenaje a Ramón J. Sender Edited by Mary S. Vázquez, Newark, Delaware, Arizona State University, 1987, pp. 149-182 y Javier BARREIRO, «Los infiernos de Sender» en Cruz Ansata, Revista de la Universidad de Bayamón nº 11-12, Puerto Rico, 1988-89, pp. 157-165.

    [3] José I. MICOLAU: «Un poema del joven Sender en la prensa liberal de Alcañiz», La Comarca, Alcañiz (2-VIII-1991), pp.20-21.

    [4] La revista, Béjar en Madrid, aparecía quincenalmente. Sender publica en su número 46 (16-XI-1918) el seudosoneto «Paz» y en el 47 (1-XII-1918) «Diciembre». Ambos poemas están reproducidos en la excelente edición preparada por Jesús Vived Mairal: Ramón J. SENDER, Primeros escritos, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, (col. Larumbe), 1993, pp. 23-24.

    [5] Op. cit. pp. XLIX-XL.

    [6] Tanto el soneto acróstico como el poema dedicado a Rosa Luxemburgo, los aparecidos en La Tierra y el premiado pueden consultarse también en la edición citada de Primeros escritos pp. 32, 40-41, 200, 201 y 202-207, respectivamente.

    [7] Es sabido el escasísimo interés que hasta hace muy poco ha suscitado la poesía de Valle-Inclán, extremo que, parece, se empieza a remediar. José Carlos MAINER, en su introducción a Claves líricas, Barcelona, 1991, Círculo de Lectores, pp. 17-18, sólo encuentra cuatro títulos -que no cita- referidos a la poesía entre el centenar de monografías dedicadas en los últimos treinta años al genio gallego. El más conocido es el de Emilio GONZALEZ LOPEZ, La poesía de Valle-Inclán, Universidad de Puerto Rico, 1973. También Mary BORELLI, Valle-Inclán as poet, The Ohio State University, 1954 y Sulla poesia da Valle-Inclán, Turín, Palatine, 1961; Gilbert KAAL, Vom Modernismo zur Groteske: Untersuchung zur Lyrik von Ramón del Valle-Inclan, Francfort, Lang, 1979. Y la introducción de José SERBERA BAÑO a su poesía en Ramón del Valle-Inclán, Barcelona, Júcar, (col. Los Poetas), 1983.

    [8] El descuido que se puede advertir en ciertas ocasiones en el Sender prosista no aparece para nada en el Sender poeta que mide sílabas, distribuye acentos tonales y cuida el vocabulario con esmero.

    [9] Carmen BARBOSA-TORRALBO, «La pipa de kif: Entre el modernismo y la vanguardia» en Suma valleinclaniana, Ed. John P. Gabriele, Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 321-331.

    [10] Las imágenes migratorias, México, Atenea, 1960. Sonetos y epigramas, Zaragoza, Col. Poemas, 1964, Libro armilar de poesías y memorias bisiestas, Aguilar, México, 1974.

    [11] Analizado por mí en el artículo citado en nota 1.

    [12] Cada uno de ellos contiene entre ocho y once sonetos.

    [13] Sender reeditó separadamente, ampliándola, esta serie. Ramón J. Sender, Memorias bisiestas. Bajo el signo de Sagitario. Barcelona, Destino Libro, 1981.

    [14] Es curioso que en el primero de ellos Sender contribuya coquetamente a la confusión sobre su fecha de nacimiento dando la de 1902. En la edición posterior corrigió este dato.

    [15] V. Javier BARREIRO: «Bajo el signo de la perplejidad: El verdugo afable, Alazet nº 4, Huesca, 1993, donde se estudia la vinculación de Sender con la obra de Miguel de Molinos y se hace referencia a varias de estas cuestiones.

[16] Ramón J. Sender, “Más sobre el poema universal”, Heraldo de Aragón (De un recorte sin fecha).

[17]. José Carlos MAINER: «Resituación de Ramón J. Sender» en Ramón J. Sender, in memoriam. Antología crítica, Ed. cit. pp. 7-23.

[18]. Sender se acercó al tema del suicidio en varios de sus textos, especialmente, Nocturno de los 14, pero también a través de su amistad con suicidas que «llevaban el estigma de su resolución en el rostro» sin que, según confesión propia, faltasen en su ajetreada vida ocasiones que le hicieran pensar en él. Para la relación entre poesía y suicidio, cfr. Eduardo TIJERAS, El estupor del suicidio, Madrid, Ed. Latina, 1980. José Luis GALLERO, Antología de poetas, suicidas (1770-1985), Madrid, Fugaz, 1989. «Dossier: Poetas suicidas»,

 Hora de Poesía, nº 85-86-87, Enero-Junio 1993, pp. 5-152.

[19]. Ramón J. SENDER, «Sobre poesía aragonesa». Heraldo de Aragón, Zaragoza (12 Octubre 1976). Recogido, también, en Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1978, pp. 59-63.

[20]. Recogido en Examen de ingenios. Los noventayochos. Ensayos críticos, New York, Las Américas, 1961, pp. 283-326.

[21]. Examen de ingenios…, p. 313.

[22]. Examen de ingenios… op. cit., p. 317.

[23]. Examen de ingenios… op. cit., p. 318.

[24]. «Ave María», numerado con el CXLVI y con la misma estructura métrica que los «Gozos a la Dama de Elche» pp. 618-9 del Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, op. cit.

[25]. La Dama de Elche a la que se refieren los Gozos, de cuya forma es deudor este poema, aparece en ellos como una entidad mítica, quintaesencia de lo ibérico, protectora a la par que terrible. Es, en síntesis, una versión senderiana de la Gran Madre de las culturas primitivas.

[26] Cfr. Jean Chevalier-Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. París, Robert Laffont/jupiter, 1982. Resulta sumamente ilustrativo para nuestro contexto el siguiente fragmento de su comentario a la voz “fleuve”: “… la traversée est celle d’un obscacle qui sépare deux domaines, deux états: la monde phénoménal et l’état inconditionné, le monde des sens et l’état de non attachement. La rive opposée […] c’est qui est par-delà l’être et le non être.” (p. 449).

[27] Como es de comprender, el efecto traumático del asesinato de su mujer y su hermano por los fascistas a comienzo de la guerra le acompañó siempre, aunque una natural reserva y cierto pudor de los sentimientos le impidiera hacer frecuente gala de su dolor. Por eso mismo, la fuerza de los hechos en el subconsciente resultaría mayor. A su hermano Manuel, que era alcalde de Huesca al estallar la rebelión, va dedicado El rey y la reina, su novela alegórica sobre la guerra civil, obra excelente para gran parte de la crítica.

[28] Véase el trabajo citado en la nota 15.

[29] Véase por ejemplo, Pedro José de la Peña, El feísmo modernista (Antología). Madrid, Hiperión, 1989.

[30] Es también altamente interesante el escolio de Cooper: “Like all nuts, a symbol of hidden wisdom and associated with the Mother Goddes. Hazel nuts also represente peace and lovers. The hazel wand has magic powers, its is a rain-maker and used in dowsing to find wáter. Hazel wast the sacred tree of the Celtic groves and represented wsdom, inspiration, divination, magic and chthonic powers […]. In Greece it was the rod of Hermes, Messenger of the gogs, hence it symbolized communication and reconciliation. Il also signified poetic inspiration”. J.C. Cooper, An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. Londres, Thames and Hudson, 1979, p. 80.

    Otros artículos sobre Sender en el blog: 

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/09/introduccion-a-sender-en-su-siglo-de-francisco-carrasquer/

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/11/26/un-cuento-desconocido-el-primer-texto-de-sender-publicado-en-madrid-1916/

        La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 12-aracne-dore-il.-para-el-purgatorio-de-dante..jpg  En otros textos[1] he intentado fundamentar la relación del baile de la jota aragonesa con las danzas de tarántula, basándome especialmente en las obras de Marius Schneider[2] (1946 y 1948) y aportando otros datos. Como no puede ser de otra manera, dado su origen ritual, la jota aragonesa acoge en su esencia el carácter medicinal pero también el guerrero y el erótico:

(la jota aragonesa es) …un baile de prosperidad de la montaña basado en un ritmo cruzado. Por eso nada hay de chocante que, en vez de la tarantela, se pueda cantar la jota acelerada para provocar la inversión (curación) y la jota lenta para estimular en el enfermo las fuerzas sexuales (convalecencia), pues la jota lenta es el arma específica de la mujer en el valle que cifra su orgullo en cansar a los hombres. Semejante arma de la mujer constituye la tarantela lenta, en la cual el hombre saliendo de la petrificación (enfermedad) es todo araña, mueve con extrema agilidad los brazos, incluso los dedos, corre, se acerca apasionadamente a la mujer y se escapa otra vez disgustado y precipitadamente, para volver en seguida hacia ella. Mientras tanto, la mujer, bailando con la mano derecha puesta sobre el corazón, emplea todos sus recursos para atraer al hombre. Del brazo izquierdo elevado deja colgar la mano, por encima de su cabeza, como si fuera un garfio que llevara atado un hilo del cual estuviera suspensa la araña. (Schneider, 1948: 82).

Simplificando en exceso y para centrarnos ya en el símbolo que nos ocupa, recordamos que los saltos de la jota y de sus parientes cercanos, las danzas de espadas, no son únicamente un movimiento medicinal que aleja al danzante del hábitat del arácnido[3] sino también guerrero (muestra de pujanza física) y místico (unión de la tierra y el cielo) así como también aparece cercano a los ritos de fertilidad.

Los bailes medicinales que imitan a los animales para obtener su ayuda o protección (totemismo) parecen ser reliquias de una cultura aún más antigua que la megalítica y perduraron mucho tiempo en algunas culturas pastoriles. Los bailes de tarántula tienen la misma base que las danzas de espadas. De hecho, la espada es la misma tarántula (Schneider, 1948:111).

Según la filosofía megalítica, la enfermedad procede de una culpa, sólo rescatable “mediante un sacrificio voluntario y violento, por una culpa y un renacimiento simbólico. Tal sacrificio podía consistir en la obligación de continuar el vicio desmesurada e ininterrumpidamente hasta que llegara el momento de la inversión. En el caso de la enfermedad esto significa que el paciente, sin prestar la menor atención al agotamiento de sus fuerzas, debe imitar a la araña (…) hasta conseguir su curación. (Schneider, 1948:112)

La araña es un animal fascinante y existente en todas las culturas[4]; de hecho se trata del artrópodo con mayor presencia en las diferentes mitologías. Pensemos en la admiración del hombre primitivo ante la extraordinaria complejidad de las telas y su perfecta geometría, que se vincula al orden del cosmos y, así, aparece la relación del hilado con el destino del hombre y una conexión más entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses.

La indiferenciación de cabeza y tórax (cefalotórax), junto a los quelíceros le proporciona ese aspecto monstruoso e inquietante que se incrementa con la observación y experimentación de su conducta: puede inyectar veneno, devora al macho, domina los tres elementos (cielo -colgada del techo-, tierra y agua -argynoreta aquatica-). Es, además un elemento oculto en la oscuridad, que aparece de improviso; es rápida y hasta saltarina y ata a sus presas con un lazo mortal.

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Las arañas, como otros animales, no prestan atención a las presas en reposo, sus ojos sirven únicamente para ver el movimiento

Por tanto, el hombre primitivo, conjugando todos estos factores, es comprensible que vinculara a la araña con los mitos y misterios de la naturaleza.

Veamos cómo se pronuncia Antonio Melic, un entomólogo zaragozano, sobre esta cuestión:

La historia natural de la araña es digna de figurar en la más alta categoría simbólica. Difícilmente otro animal, planta o fenómeno natural puede hacer converger en su seno tal cantidad de elementos míticos y sicológicos, tantas ansias, temores y deseos. Creación, Muerte y Sabiduría constituyen las piezas esenciales de cualquier mitología y, al tiempo, la mejor expresión de los interrogantes fundamentales de la humanidad desde sus orígenes. Las múltiples facetas de la araña justifican sobradamente sus antiguos esplendores en cinco continentes y al menos cinco mil años de historia, aunque en la actualidad las cosas hayan cambiado. Sin embargo la araña guarda todavía un asombroso misterio: la explicación de cómo todos esos mitos se han presentado, cual copias, una y otra vez, sin apenas variación, sin cambio, a pesar de la materia resbaladiza con la que están construidos los dioses y los símbolos, o la propia cultura.

Esa capacidad simbólica de la araña ha traspasado los siglos y ha sido estudiada por hermeneutas y psicoanalistas de la talla de Jung, Eliade o Gilbert Durand. También, su aparición en el imaginario de creadores de la talla de Victor Hugo, obsesionado por la araña, a la que dibujaba a menudo y en su subconsciente se vinculaba con la vampiresa, la mujer que fascina para chupar la sangre del hombre y convertirlo en víctima, asunto al que prestaron amplia atención tanto Gilbert Durand como Charles Baudouin, el más conspicuo biógrafo del genio de Besançon.

Si, desde el punto de vista de la zoología, Aristóteles fue su primer descriptor, OvidioLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 6-velazquez-la-fabula-de-aracne-1644-1648.jpg ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.

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Para Cirlot, en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos:

Primero el de su capacidad creadora de la araña como tejedora su tela; después, el de su agresividad, fundamentada en su devoración del macho tras la cópula y, finalmente, el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro.

De su función como creadora ubicada en el centro de la tela, a través de su función de tejer, resulta el símbolo del centro del mundo y su poder creador y es la guardiana del antiguo idioma, es decir de la sabiduría y el Verbo, por esa razón la Araña es considerada la maestra de la lengua y la magia de la escritura.

Su agresividad invoca su significación como madre terrible, castrante y devoradora. Este “simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios terribles de la mujer”. (Durand (1982: 300)

La tela evoca a las Parcas tejiendo y destejiendo los destinos humanos, función que también se atribuye a la luna. Es, pues, una epifanía lunar dedicada al hilado y al tejido. El hilo de la araña, delicado y fuerte a la vez, resulta el soporte y símbolo místico de la realización espiritual.

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Todo ello da lugar a su caracterización como símbolo lunar y femenino con una polivalencia que implica el equilibrio del cosmos.

Así, el símbolo de la araña, especialmente su tela, está asociado al infinito, cuyo número simbólico es el 8, como aún revela el signo matemático. La araña tiene 8 patas y 8 ojos. Además, el 8 es número asociado a los ciclos, la evolución y el paso del tiempo. En la rueda de la vida, que fluye desde un círculo al siguiente, la araña enseña a mantener el equilibrio entre el pasado y el futuro, lo físico y lo espiritual, lo masculino y femenino.

Como la araña, las hadas, las brujas y la Magna Mater hilan en la montaña y en la naturaleza y el mito (los árboles, las cuevas, las selvas, la montaña celeste…) andan poblados de arañas, incluso el arco iris, incluso, el puente místico tendido entre el cielo y la tierra, parece ser una araña cuyas altas patas forman una bóveda por encima de la tierra (…). Los antiguos lo miraban con recelo: Hesíodo dice que sacaba el agua de las profundidades de la laguna Estigia y algo parecido en muchas mitologías, que coinciden en que es una divinidad peligrosa sedienta de sangre humana

Las teorías de Schneider se basan en conceptos rítmicos  provenientes de la sabiduría antigua de la India que determinan que el origen del mundo, de los seres y su percepción es acústico. La verdadera realidad es un modo de vibración. Para explicarlo, construyó modelos en planos paralelos y concéntricos –al modo de una tela de araña– en cuyo centro estaba la realidad acústica y, a partir de allí, a través de símbolos concretos, llegábamos a nuestra realidad. Respecto al concepto del mundo en las mitologías antiguas escribía: “El sonido no sólo es el principio más alto sino el único elemento inmortal”. En la Misurgia Universalis del jesuita Athanasius Kircher, también se presenta a la música como ejemplo de la unidad del macrocosmos y los microcosmos.

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El pensamiento humano evolucionó a través de la imitación de los sonidos animales. Schneider anota que el hombre percibe el mundo mediante ritmos y lo piensa mediante formas y que todo ser tiene su ritmo propio pero el hombre, al ser polirrítmico, tiene posibilidad de imitarlos. Las culturas pretotémicas y totémicas se servían de la imitación para dominar el objeto copiado y su pensamiento estaba basado en planos paralelos. En fin, son cuestiones harto complejas pero podemos resumirlas diciendo que lo acústico aparece como base estructuradora del mundo concreto. La música sería pues, el espejo más auténtico de las culturas antiguas. Y Schneider se remonta hasta las megalíticas.

La danza es un reflejo del rito cósmico: el arte más antiguo de la humanidad, la matriz de los ritos que han dado lugar a todas las formas culturales”. Mientras la Tarántula es un símbolo de la urdimbre de las trampas, asociada a la gran madre y el mundo sublunar. Schneider –nos dice Parra- “lo que hará es buscar, mediante los bailes terapéuticos y los ritos de curación, intentar la reconstrucción de unas corrientes primitivas, las de las altas culturas megalíticas, de las que las danzas son un resto, a fin de demostrar la supervivencia del pensamiento analítico, simbólico y místico.

Marius Schneider nos enseña cómo las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar, simbolizan la inversión mediante la cual se mantiene en equilibrio la vida del cosmos, por lo que su simbolismo penetra profundamente en la vida humana para significar aquel sacrificio continuo por el cual se transforma continuamente el hombre durante su existencia.

(Extracto de una conferencia impartida en el Palacio Provincial de la Institución Fernando el Católico el 10 de noviembre de 2017).

                                                                         NOTAS

[1] (Barreiro, 2013, 2015)

[2] La afirmación de Schneider (1948: 20) es rotunda: “…en Aragón el ‘baile de la tarántula’ es una jota, la lengua vernácula de la música aragonesa”.

[3] La espada es también símbolo de la lucha contra los espíritus que traen la enfermedad.

[4] Se encuentra en todos los continentes con excepción de la Antártida. Entre los artrópodos quelicerados de los que han sido descritas más de 102.000 especies comparte su clase con el escorpión, las garrapatas y otros ácaros y el primitivo y curioso cangrejo de cacerola o de las Molucas (Limilus polyphemus).

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013.

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-, (2015), “Tarantismo, tarantela y jota”, en Francisco Xavier Cid, Tarantismo observado en España, con que se prueba el de la Pulla, (Ed. de Manuela Adamo), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, pp. 37-47.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

BAUDOUIN, Charles (1943), Psychanalyse de Victor Hugo, Les Houches, Éditions du Mont-Blanc, 1943

CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont-Jupiter, 1982, pp. 60-62.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos (5ª ed.), Barcelona, Labor, 1982, p. 77.

COOPER, J. C., (1992), An illustrated encyclopaedia of traditional symbols, London, Thames and Hudson, p. 156.

DURAND, Gilbert (1982), Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus. (1ª ed. francesa, 1979).

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MELIC, Antonio, “De Madre Araña a demonio Escorpión: Los arácnidos en la Mitología.  http://entomologia.rediris.es/aracnet/e2/10/03mitologia/

SCHNEIDER, Marius (1946), El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología).

-, (1948), La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Reedición en Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016.

(Publicado en Academia Porteña del Lunfardo. Libro de los treinta años. Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1993, pp. 43-53).

En mi comunicación 1210 a la Academia, que fue reproducida por la benemérita revista Tango y lunfardo aportaba algunos datos que venían a demostrar que la irrupción documentada del tango en Europa y, sobre todo en España, había que retrasarla unos cuantos años.

No he tenido noticia de que se tuviesen en cuenta a este respecto unas declaraciones de Casimiro Aín en las que asegura que en 1903 actuó como bailarín, acompañado al violín y la guitarra por dos amigos, en París y, posteriormente, en España. Bien es verdad que El lecherito nadaba a gusto en el autobombo y quizá no le faltase capacidad de fabulación pero sería un extremo a tener en cuenta para investigaciones -bien que complicadas- posteriores.

La Troupe Argentina en París (1914), Casimiro Aín (brazos cruzados) con Celestino Ferrer, Morelos, Loduca…

Pero ciñéndonos a hechos documentados, y prescindiendo del material grabado que se remonta a mucho antes, la primera referencia al tango argentino en la prensa española que he encontrado es una nota de la revista Nuevo Mundo en su número 678 (3-I-1907). En ella aparecen dos fotografías de las «célebres bailarinas ‘Las Argentinas’ en el tango argentino y en la ‘Matchicha’, los dos bailes que en sus exhibiciones en el Circo de Parish han llamado más la atención del público».

Cierto era que la machicha venía sustituyendo en el gusto de los «snobs» al cake-walk venido a España 1902 y que, como toda novedad, sumía en indignación a la mayoría. Véanse, si no, los horrísonos versos que, bajo un dibujo a toda página, reproducía el popularísimo Blanco y Negro el 18 de Abril de 1903:

               El «cake walk» (pronúnciése, si se quiere «kéik wolk»)

                    es invención ridícula,

                    mas con esta invención

                    pollos elegantísimos

                    dan solemne mentís

                    a la doctrina errónea

                    del amigo Darwin.

                    De los antropopíteco

no descendemos,

sino ellos de nosotros

Lo demuestra el «kéik wolk».

Con lo que el firmante se cargaba de un plumazo no sólo el arte poético sino los fundamentos de la biología y de las formas de baile «agarrado» que ocuparán todo el transcurso del entonces naciente siglo XX.

La machicha también sufrió por doquier la invectiva de los bien pensantes y es que -sobre todo, la figura en que la mujer echaba el busto atrás hasta formar un arco con su cuerpo mientras el hombre hacía lo propio, inclinado hacia adelante, ambos con las manos entrelazadas- sumía en desazón a los incapaces por edad, condiciones o mojigatería de practicar tan atractivo ejercicio. El caso es que en España intervino el fiscal y, a raiz del estreno de La diosa del placer (9-II-1907), hubo hasta un juicio «El proceso de la Machicha», del cual llegaron a editarse hasta tarjetas postales.

En este contexto el tango argentino no hizo sino proseguir un caldo de cultivo que ya estaba en el ambiente. Las citadas «Argentinas» (María Cores, bonaerense y Olimpia d’Avigny, italiana que luego triunfaría como cupletista)[1] dieron también motivo a toda suerte de reprobaciones. Que se extendieron a lo personal pues parece claro que en la intimidad seguían proyectando los papeles -María el de varón y Olimpia el de mujer- que desempeñaban en el escenario.

  Que el baile tuvo éxito y que -como es habitual en la danza, las cuestiones andaban bastante confundidas- lo prueba la croniquilla que dos meses después sacaba el mismo Nuevo Mundo (nº 686 del 28-II-1907) que, por su interés, reproduzco íntegra:

   «Difícil es explicar a ciencia cierta lo que es la ‘matchicha’, porque cada pareja de las que la bailan en los teatros de Madrid nos da con el mismo nombre una cosa diferente. Hace poco las ‘Argentinas’, de las cuales publicamos entonces los retratos, importaron en el teatro de ‘Price’ una ‘matchicha’ sudamericana sui géneris y de un color harto subido.

Al suspenderse por breves días las funciones en dicho teatro, las ‘Argentinas’ se marcharon con su baile a ‘Eslava’, pero he aquí que el ‘Price’ vuelve a abrir sus puertas, y en una zarzuela de esas que llaman revistas y cuyo argumento suele no tener pies ni cabeza, volvió a aparecer intercalada la ‘matchicha’ de las ‘Argentinas’, o, mejor dicho, una reproducción de ella hecha por las parejas cuyas fotografías publicamos en esta página[2].

Este baile o, por mejor decir, el descomedimiento que una gran parte del público demostró con motivo de él, pidiendo cosas impropias de un lugar que se honra con el nombre de teatro, y el gesto no menos impropio de semejante sitio con que una de las bailarinas contestó al público negativamente, fueron causa del escándalo ocurrido el domingo pasado por la noche en el Teatro-Circo, y del cual ha dado ya cuenta la prensa diaria, evitándonos con esta divulgación de la noticia, la molestia de entrar aquí en detalles narrativos, acerca de los cuales viene como anillo en el dedo la consabida frase de Sancho: ‘Vale más no meneallo’.

   Sobre todo lo que sería de desear, para honor de la cultura madrileña, es que no volviese a suceder».

Vemos, pues, que el tango argentino se ubicaba con dificultad, tenía el carácter licencioso que le suponemos y tanto uno como otro extremo nos hacen suponer que estas debían ser sus primeras

manifestaciones públicas en el país o que, de no serlo, debían andarle muy cerca. Téngase en cuenta que, al menos según mis noticias, no hay documentadas actuaciones de tango argentino en París antes de 1909[3]. Otra cosa es que, como parece lógico pensar, las hubiera[4]. Fue, por cierto, un catalán, el pianista José Sentís, que vivía en Montmartre desde el albor del siglo, otro de los que se vanaglorian de haber interpretado los primeros tangos que se bailaron en París.[5] Lo que sí parece seguro es que Güiraldes bailó alguna de sus composiciones, que grabó la primera versión europea de “La cumparsita” y que fue asesor musical de la película Melodía de arrabal (1932), donde Imperio Argentina canta un tango compuesto por el tarraconense.

A partir de 1911 las actuaciones de tango argentino van a ser constantes en España[6]. La Actualidad, revista barcelonesa, muestra en su nº 265 (29-VIII-1911), y en primera plana, a Las Tudelinas «notables duetistas cómicas y transformistas que con su tango argentino se hacen aplaudir en el Gayarre». La indumentaria de ambas también indica que una de ellas asumía papel masculino y lo mismo podemos decir de Les Orelys que el 30 de Septiembre del mismo año actúan en el más famoso music-hall madrileño de la época, el Trianon-Palace. 1912 es el año de la llegada a España de Linda Thelma y consta que en su repertorio incluyó tangos. ¿Fueron los primeros que se entonaron en España? De momento, no hay motivo ni documentación para pensar que no fuera la pionera del tango cantado en la península. Pero no olvidemos que tangos y milongas criollas andaban en discos y rollos desde hace bastante más de un lustro.

Hasta ahora tenemos tangos cantados y bailados en el escenario. ¿Y su trascendencia al público? Sabemos que a finales de 1912 hay orquestas a cuyo son se baila el tango en la Granja Royal de la barcelonesa Rambla de los Estudios y, también, en la Maison Dorée que organiza esos «thés tango» que deparan el famoso cuplé La hora del thé del pintoresco y fecundísimo Álvaro Retana estrenado por Teresita Zazá en 1913. Sí, el de la languidez rimando con el pobre Pío X, al que insistentemente tantos comentaristas tangueros confunden con su sucesor. Es de suponer que se bailara incluso antes, pues los contactos a través de artistas que cruzaban el océano en uno u otro sentido, de emigrantes, marinos[7], elementos vinculados al mundo de la prostitución[8], comerciantes… que recorrían el mismo itinerario y la muy intensa relación entre ambos ámbitos reflejada, por ejemplo, en la prensa de los dos países daban ocasiones más que propicias para que el baile cruzase el Atlántico como habían cruzado y contaminado en tan gran medida los escenarios argentinos la zarzuela, el género chico o el cuplé españoles.

Lo que parece cierto es que en 1913 el tango tenía ya carta de naturaleza en España. Manolo Montero, un actor uruguayo, no deja de incluir tango y pericón en sus espectáculos en el teatro Imperio. El mismísimo Gran Teatro del Liceo incluye tango argentino bailado -por tres parejas, en este caso ya de hombre y mujer- en una fecha tan temprana como el 6 de Febrero de 1914. En sus programas de Cuaresma, incluso aparecen ilustraciones con parejas en pleno entrevero. El que el teatro más encopetado de España incluya la tan vituperada danza indica que no todo era execración y artillería pesada. Muy numerosas revistas como la sicalíptica La hoja de parra publican noticias e ilustraciones[9] con motivo tanguero. Una fotografía publicada en el número 1.062 de Nuevo Mundo (14-V-1914), con motivo de una fiesta celebrada en la Embajada francesa en honor de Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, presenta a los monarcas bailando en una pose que tiene todos los visos de ser un tango…

  Los años venideros registran una menor incidencia del tango en el mundo del espectáculo español al menos hasta la llegada de Gardel(1923), Spaventa [10] y, muy cercanamente, de Imperio Argentina o Celia Gámez.

Como es sabido, Canaro, Bianco-Bachicha, Azucena Maizani y el trío Irusta, Fugazot y Demare marcarán la edad de oro del tango en España, siempre presidida por la figura incomparable del Morocho. Sin embargo, entre 1915 y 1924 -los años en que se asienta el tango cantado en el Río de la Plata- el protagonismo perdido por el baile se va a mantener a través de la discografía y -muy especialmente- de los rollos para piano que siguen incluyendo en sus catálogos un número muy importante de tangos.

Pero éste es un asunto muy mal conocido y que -espero- sea ocasión para un próximo artículo que -ojalá- tenga acogida en esta institución de la Academia Porteña del Lunfardo en la que tantos maestros, sabios y poetas me han enriquecido y hecho feliz, han tenido y tienen asiento.                  


NOTAS    

[1] V. Javier Barreiro: Raquel Meller y su tiempo. DGA. Zaragoza, 1992.

    [2] Se trata de Pepita Sevilla bailando con Elvira Lafón y Antonia Cachavera con Marina Navarro. Pepita y Cachavera, que desempeñaban el papel femenino, eran a la sazón dos famosas artistas del entonces tan en boga «género ínfimo».

    [3] Javier Barreiro, art. cit.

    [4] A este respecto, y además de los datos proporcionados por el famoso libro de los hermanos Bates, el trabajo más documentado que conozco sigue siendo el de José Gobello, «El tango en París» Crónica General del Tango. Fraterna. Buenos Aires, 1980.

    [5] V. Xavier Febrés & Patricia Garrancho: Barcelona, tercera pàtria del tango. Quaderns crema. Barcelona, 1990. (p.23).

    [6] Este es el año que se suele dar como principio del éxito del tango en París. Lo que sí es cierto es que en él tuvo una importancia decisiva, aunque no augural, el taciturno y enigmático Bernabé Simarra. V., por ejemplo, la crónica de París publicada en la lujosísima revista La Argentina en Europa de José Granados: «Más sobre el tango argentino-Bernabé Simarra». Año II. Barcelona, Diciembre de 1913 nº 16 o el artículo firmado por Berulez «De varietés. El tango argentino» en Ahí va Año IV. Madrid (25-IX-1914), nº 158, entre otros testimonios -algunos bien conocidos- de contemporáneos.

    [7] En un cuadro de Ricard Canals i Llan (Barcelona 1876-1931) fechado hacia 1910, «Le bar». (Col. particular) aparecen unos marinos bailando entre sí el tango. Su título hace pensar que fue pintado en Francia.

    [8] Sobre el tan importante y tan poco estudiado asunto de la incidencia de la prostitución en el mundo del espectáculo primisecular V. Serge Salaün, «Sexo y canción (Prostitución y espectáculos en los siglos XIX y XX)». El Bosque, Zaragoza. (Mayo-Agosto, 1992) pp. 105-121. Hay también datos ilustrativos aunque, en general,  reducidos al ámbito rosarino en el volumen de Rafael Ielpi y Héctor Zinni: Prostitución y Rufianismo. Ed. de la Bandera. Villa Domínico, 1986. Son, también sumamente interesantes las investigaciones  -en mi creencia, inéditas- de Hugo Vainikoff respecto a este particular.

    [9] V., por ejemplo, el número 114 (7-II-1914) de dicha publicación en el que un dibujo de dos muchachas indumentadas únicamente con medias y chapines lleva el siguiente pie: «Estas nenas empiezan bailando el tango argentino, cadencioso… lento, y acaban con el fandanguillo loco del maestro Aroca.

    [10] En este extremo yerra la citada obra de Xavier Febrés y Patricia Garrancho que le hacen debutar durante 1922 en el teatro Novedades. (Op. cit. p. 37). Sus primeras actuaciones españolas tuvieron lugar realmente durante el mes de Septiembre de 1923 en el teatro Odeón de Vigo para pasar después al madrileño teatro de La Comedia. V. Nuevo Mundo nº 1570, Madrid (25-II-1924)y, también, «Spaventa», Celebridades de Varietés. Año I, nº 11 Barcelona (25-X-1925).

Martínez Remacha, Bernabé. Villarroya de la Sierra (Zaragoza), 14.XI.1928 – Barcelona, 18.III.2022. Tenor.

(Publicado en Diccionario biográfico Español (Vol. XXIII), Real Academia de la Historia, Madrid, 2012, p. 499.

De niño se inició en el saxofón y pronto el ambiente le llevó a la jota, pero su magnífica voz indujo a un hermano policía a llevarlo con veintiún años a Zaragoza para que le probaran la voz. Tomó clases con Juan Azagra, maestro de capilla del Pilar, y recibió el mecenazgo de Calixto Martínez, entonces propietario entonces propietario de establecimientos de moda masculina, con lo que pudo viajar a Madrid para ampliar sus estudios. Ya matriculado en el Conservatorio, recibió una beca de la Diputación zaragozana y se perfeccionó en Italia con Mercedes Llopart, entre otros maestros. En las fiestas del Pilar de 1956 se presentó en Zaragoza. Tras una temporada en Alemania, su debut serio se produjo en los Festivales de Granada (1958), donde interpretó La vida breve de Falla. En noviembre de 1960, llegó al Gran Teatro del Liceo para estrenar La cabeza del dragón, lo que supuso su consagración. A los pocos meses cantaba, junto a la Tebaldi, en el Metropolitan Opera House neoyorquino.

En diciembre de 1960 se le ofreció un contrato para grabar discos con Zafiro, Lamentablemente, hace años que las grabaciones de Bernabé Martí, tan reproducidas por la radio en su época, están fuera de mercado.

Aunque no se prodigó en este terreno, grabó íntegramente El pirata de Bellini, dos discos de larga duración, con romanzas de zarzuela y arias operísticas, y otro de dúos “de amor”, acompañado de su mujer.

En la temporada 1962-1963 cantó en La Coruña Madame Butterfly junto a Montserrat Caballé, con la que se casó a los ocho meses. Durante estos años recorrió todo el mundo con un repertorio operístico de gran categoría, a veces en compañía de su mujer y otras en solitario. Tuvo grandes éxitos en el Liceo y en Buenos Aires, donde debutó en 1966. Madame Butterfly, Manon Lescaut, Turandot y El pirata estuvieron entre sus mayores éxitos. Se retiró prematuramente debido a problemas pulmonares. Su última actuación (1985) tuvo lugar en Ripoll.

La educada potencia de su voz, de timbre bello y fácil y buenas cuadratura y articulación, junto a un magnífico do de pecho, fueron sus características más reconocibles.

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, págs. 87-89.

MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, J, Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997, págs. 221-222.

HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Otros cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (siglos XIX y XX),Madrid, Lyra, 1997, págs. 242-245.

(Reseña del libro de Francisco Carrasquer, Ascaso y Zaragoza. Dos pérdidas: la pérdida, Zaragoza, Alcaraván, 2003, Heraldo de Aragón, 26 de junio de 2003).

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Muertos en  2003, Ildefonso Manuel Gil y José Manuel Blecua, Francisco Carrasquer (Albalate de Cinca, 1915) se convirtió hasta su muerte (2012) en el Decano de las Letras Aragonesas, título al que accedió, lúcido e ignorado, pero con una considerable obra a sus espaldas aunque fuera más conocido por ser uno de los primeros y más constantes estudiosos de la obra de Sender. Autor de tres libros de poesía, una novela, una docena de ensayos y cientos de artículos, Carrasquer era uno de los intelectuales libertarios con una obra más sólida y variopinta, que culminaba en su libro de filosofía política, El grito del sentido común. Muy probablemente, su obra seguirá silenciada si los vértices del poder cultural -que en los últimos decenios han compartido la perversidad política, la estulticia académica, la desfachatez comercial y el analfabetismo de la prensa, todo bien adobado de corruptelas- no dan un vuelco, cosa en la que nadie cree. De cualquier modo, Carrasquer ha tomado con distanciamiento y humor todo esto como constata su ilustrativo artículo titulado Cómo no triunfar en la vida.

Unas líneas para el que se asome de primeras: Iniciado por su hermano Félix en los ideales anarquistas, estudió el bachiller en Barcelona y fue maestro en el Ateneo Libertario de las Corts. Desde el estallido de la sublevación militar, se incorporó a la lucha en Barcelona, donde fue testigo de la muerte de Ascaso. Hizo toda la campaña en el frente hasta el paso de la frontera por Figueras, ya como Capitán de Estado Mayor. Internado en el campo de concentración de Vernet d’Ariege y reclamado por la Universidad de Nantes, la guerra mundial estalla antes de su incorporación, con lo que pasa a la Resistencia. Acosado por los alemanes, Francisco atraviesa clandestinamente la frontera española en 1943. Al poco, es detenido, encarcelado y después enviado como soldado a Marruecos. Ya licenciado, es detenido por redactar un manifiesto de la Alianza Democrática, torturado y vuelto a ingresar en prisión. Cuando en 1949 puede escapar y marchar a Francia, se licencia en Psicología por la Sorbona. En 1953 recibe una propuesta para trabajar en Radio Nederland. En Holanda se doctora en Letras, con una tesis sobre su coterráneo Sender y enseña Literatura Española diez años en la Universidad de Groninga y dieciocho en la de Leiden. Ya jubilado, vuelve a España en 1985, para asentarse en Tárrega, dedicado a la labor intelectual. 

El trabajo de Francisco Carrasquer constituye un apasionado pero documentado alegato sobre laLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es francisco-ascaso-con-su-hermano-joaquin-en-las-ramblas-una-hora-antes-de-morir-en-el-asalto-al-cuartel-de-atarazanas.jpg trascendencia del casi olvidado personaje de Francisco Ascaso* en el movimiento libertario español durante los años que antecedieron a la guerra civil. Pero, sobre todo, una reflexión sobre la influencia que su desaparición pudo tener en el desarrollo de los acontecimientos posteriores al 18 de julio. El autor, que en otros escritos anteriores ha mantenido la tesis de que con la presencia de Ascaso no habría caído Zaragoza y, por consiguiente, no se hubiera perdido la guerra, sistematiza aquí sus opiniones adobándolas con interesantes excursos acerca del dilema «guerra o revolución», la noción de «pueblo» y otras reflexiones sobre la reciente historia española.

No han faltado en las tan poco prietas filas anarquistas los testimonios personales de quienes, desprovistos de voz por la derrota y, sobre todo por los detentadores del poder cultural, han querido dar cuenta de su peripecia y de su protagonismo en la preguerra, en la guerra, en las colectividades, en las cárceles o en el exilio. Aunque muchas de estas publicaciones han tenido difusión muy restringida, ese esfuerzo testimonial nos ha permitido tener un mosaico riquísimo de lo que fue el movimiento libertario español en su época de mayor protagonismo. Casi todos obreros ilustrados a través de la lectura personal o colectiva y del ateneo libertario, no abundan entre ellos los casos de rigurosa formación intelectual. Por eso, la obra de Carrasquer tiene todavía un punto de mayor interés. A su rigor documental y expositivo, une la soltura y la originalidad que delatan al escritor de fuste. Ni en sus escritos críticos se deja llevar del fárrago profesoral ni en los testimoniales proscribe la originalidad ni la prosa cuajada de imágenes y de inteligencia. Y este libro es un excelente ejemplo de todo ello.

                                                    ——————————

*En 2017 apareció un buen trabajo biográfico de Luis Antonio Palacio Pilarés y Quique García Francés, La bala y la palabra. Francisco Ascaso (1901-1936), Ed. La Malatesta.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es ascaso-francisco003.jpg

La fotografía insertada en el texto nos muestra a Francisco Ascaso, con su hermano Joaquín en Las Ramblas, una hora antes de su muerte en el asalto al Cuartel de Atarazanas. 

Otra entradas sobre Carrasquer en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/30/francisco-carrasquer-en-su-circunstancia/

PRÓLOGO A «LOS CENTAUROS DE ONIR» DE FRANCISCO CARRASQUER

INTRODUCCIÓN A «SENDER EN SU SIGLO» DE FRANCISCO CARRASQUER

                                                                                                

No creo que me capacite especialmente para hablar del flamante Premio de las Letras Aragonesas el conocerlo desde hace casi medio siglo pero, por unas cosas o por otras, he compartido vivencias literarias, leído casi todos sus libros, –casi cuarenta-, asistido a su evolución y escrito una antología y algún prólogo sobre su obra. En alguno de esos lugares hablaba de “este poeta ajeno y solitario que, a despecho de su profesión, su ambiente y sus condicionamientos, ha construido una obra amplia, coherente y arbolada que se inició varios años antes de la publicación de su primer libro”.

En efecto, Verón, aunque su carrera y profesión estuviesen vinculadas con aspectos técnicos de la agricultura, desarrolló desde muy joven la pasión por la belleza, tanto por la  verbal, como por la musical y visual y, también, esa curiosidad universal por cualquier clase de conocimiento, especialmente, el original y heterodoxo, condición indispensable para que el creador, efectivamente, llegue a serlo.

Uniendo su formación técnica a esa condición de apasionado por lo bello, se convirtió en un multipremiado fotógrafo, que alcanzó en el último año del siglo XX el Premio Nacional de la especialidad, y cuya obra ha recibido el reconocimiento tanto de los especialistas como de la gente del común ya que sus fotografías suelen gustar al entendido y al profano.

Pero fue, sin duda, la poesía –a un tiempo la hermana pobre y la más alta expresión del quehacer literario- la que recibió desde el principio las preferencias del autor bilbilitano y, después, se convertiría en su vocación más constante. José Verón pertenece a la generación de los nacidos en torno 1945, en la que figurarían vates aragoneses como Ignacio Prat, Ángel Guinda, José Luis Trisán, Joaquín Carbonell, José Manuel Estevan o José Luis Rodríguez. Como muchos poetas de su tiempo, Verón fue un hijuelo de los vanguardismos, por razones extraliterarias, tan tardíamente asumidos en el último franquismo y bebió con pasión en la obra de los “novísimos”, cuya influencia en  la poesía joven de la época fue muy importante.

Hasta entonces, el naciente poeta se había hecho con una cultura más que regular, había descubierto a los surrealistas, la pujante literatura iberoamericana y participado en empresas tan desopilantes como la del Grupo Oreja cuyas producciones fueron escritas en el aire. Y, siendo un poeta de Calatayud, es decir, casi nada, ello le había proporcionado una libertad tal vez mayor que la de los sometidos a otras expectativas.

También la música clásica, el jazz y cantantes populares, como Bob Dylan y Gardel, empezaron a constituir otra fuente de conocimientos y de felicidad. Su primer poema, “Aquelarre” se publicó en 1970 y su primer libro poético, en 1980. Fue Legajo incorde, que constituyó también el primer galardón (Accésit del Premio San Jorge de Poesía 1979), de los muchos que después cosecharía. El libro nos muestra, desde su título, a un poeta adicto a la ironía y a los pujos desmitificadores tan caros a aquellos jóvenes maestros que Castellet calificó de novísimos.

Pero no vamos a hablar aquí de todos los poemarios[1] del escritor, que al final relacionamos, sí de su evolución y algunos de sus rasgos.

Las sucesivas lecturas y consiguientes influencias de Octavio Paz, Borges, Juan Ramón Jiménez, Thomas Stearn, Eliot, Ezra Pound o Marcial han marcado, en cierta forma, la evolución del autor pero los poemarios de José Verón no surgen de planteamientos previos sino que se van conformando acordes a estados de ánimo, lecturas, y elaboraciones aisladas, sin demasiada vinculación con lo histórico. Recordando la vieja y polémica dicotomía, concibe el poema más como medio de conocimiento que de comunicación, como una forma de acercarse al misterio de una realidad que ni siquiera sabemos hasta qué punto lo es. El propio acto de creación poética participa de ese misterio, con lo que el poeta nunca estará seguro ni de su lugar ni de su pertinencia. La poesía es un bucear en la propia alma para encontrar esa expresión que desvele algo más sobre nosotros, incluso acerca de nuestro propio pensamiento. En el terreno de inseguridades en que se mueve el creador, el humor, la ironía, la desmitificación, el juego verbal son recursos indispensables para no caer en la grandilocuencia, en el panfleto, también, en el desánimo inherente a toda construcción temporal y perecedera. Humor que es escepticismo, distanciamiento y esa sutil melancolía, casi siempre presente en los versos veronianos.

Nuestro poeta se va moviendo ya a gusto en diversos esquemas formales y pasa, sin solución de continuidad, de la muy poco engolada introspección a la metapoesía o al culturalismo, rasgo tan caro a los líricos de este tiempo, que aparece sin aspavientos, mezclando referencias universales y localistas. Pero siempre un gusto por el conceptualismo y la exactitud, rasgos tan aragoneses, imprime la lírica del poeta. No era extraño, pues, que desembocara, por un lado en la poesía tensa y precisa de sus últimos poemarios y, por otro, en el epigrama marcialesco, cuya primera manifestación importante se encuentra en Ceremonias dispersas (Epigramas, espumas y otras depredaciones) (1990). Verón, aprovechando su visión distanciada y antirromántica, se instala con facilidad en ese tono de humor medio y un algo socarrón que tampoco desdeña el hallazgo formal.

Conceptualismo y juego verbal son los ejes sobre los que se construyen estas breves y jugosas ceremonias sobre apuntes agudos del instante en los que el sentido común tamiza con madura lucidez la percepción. No faltan las referencias intertextuales a poetas admirados ni  la puesta en solfa de las concepciones burguesas, pero siempre desde el punto de vista escéptico que corresponde al comedido satírico en que deviene el poeta. Género difícil por la precisión estilística que requiere, el epigrama de estirpe marcialesca, que Verón volverá a acometer en otros poemarios, alcanza en ciertos momentos tonos exactos.

Tras Pequeña lírica nocturna, que se recrea en los metros clásicos, un cambio de orientación se anuncia en A orillas de un silencio (1995), libro más hermético, que tendría continuidad en El naufragio perpetuo (1999) y, sobre todo -quizá suscitado por la grave enfermedad que superaría el poeta- en  la trilogía que encabeza El exilio y el reino (2005), continúa con En las orillas del cielo (2007) y culmina en El viento y la palabra (2010), probablemente, su libro más intenso y redondo. Presidido por el silencio y la soledad, la noche y el misterio, la luz y la sombra –símbolos primordiales sobre los que se asienta la percepción poética- allí comparece el régimen nocturno de la conciencia, que asiste a la indiferencia, a la matizada desolación o incluso a la belleza del entorno sin aspavientos, contraponiendo la intensidad de la mirada a la frialdad del universo, desdeñosa con el observador. Sin embargo, no es un yo potente el que refulge en estas líneas sino una voz profunda que se inserta en el tiempo y en la que la inteligencia fluye de forma tan natural que apenas la percibimos. Para rematar, discúlpeseme la autocita del prólogo:

El viento y la palabra se sustenta en una gran economía de elementos. Su intensidad está lograda a través de la desnudez, de la pureza de sus referentes, de la proscripción del exordio y de cualquier tono divagatorio. Para ello se sirve de un lenguaje sencillo, basado en las oraciones simples, en las construcciones o enumeraciones bimembres o trimembres y en una simplicidad sintáctica, que, como en el caso de San Juan de la Cruz, no excluye la originalidad. En su léxico, abstracto y preciso a la vez, además de los aludidos elementos primordiales, predomina lo nominal, que privilegia la concentración del sentido y la superposición de los planos de la esencialidad hasta dar cuenta de la ambigüedad y el misterio.

El viento y la palabra es el más alto de los quince libros poéticos publicados de José Verón y uno de los más intensos de la poesía aragonesa de los últimos años. Su pureza expresiva, su proscripción de todo magma extrapoético y la serena desolación que transmite se sustentan en poemas cortos en los que no falta el metro clásico.

Fundamental en la obra creativa de José Verón Gormaz es la presencia del paisaje. Su condición de extraordinario fotógrafo  se vincula en su poesía con esa importancia de la mirada que vibra ante el paisaje, motivo fundamental en su visión del mundo, mucho más realista que fantástica, aunque los pujos de lo incognoscible le atraigan siempre, como a cualquier poeta, lo que se manifiesta en sus devaneos en torno al «ideal inaccesible» que, a estas alturas del siglo, nunca pueden ser demasiado explícitos. Su equilibrio, desconfianza y extrañamiento vital le vuelcan en una realidad deseada, mucho más cercana a las lecturas y a los mundos ideales del arte, lo que puede explicar su matizado culturalismo. Quizá, también, la escasa presencia del erotismo en su obra. De cualquier modo, el paisaje, tanto el rural como el urbano, no son únicamente una mirada sino que el poeta participa y se inmiscuye en él de una manera radical y panteísta.

Para intuir, que no alcanzar, la luz es necesario haberse empapado del lodo de la caverna. O un paso más hondo en ella o la inmersión en el destello o su reflejo. Si la única propuesta largo tiempo defendible, desde los viejos adagios herméticos, es la de que los extremos se tocan, tarde o temprano habrán de integrarse. Sea como sea, la sobriedad presente en los últimos libros de Verón le ha permitido escapar del antipoético vicio de la divagación, presente en mucha de la poesía hodierna, que, a veces, no parece prosa poética sino periodismo. Y nuestro hombre, en su dedicación tan apasionada como duradera a su vocación lírica, en general, ha sido bastante inmune a las modas.

Paralelamente a su escritura, Verón ha sido uno de los más constantes dinamizadores de la cultura en la comarca bilbilitana, además de desempeñar, desde hace años el cargo de la labor de cronista oficial de su ciudad natal.  Toda esta trayectoria se ha visto servida por una personalidad tan discreta como irónica, por una cultura tan proteica como intensa y por una honestidad personal que -cosa tan poco vista en nuestros predios- ha sido reconocida por sus convecinos, por sus contemporáneos, y hasta por sus colegas. Efectivamente, Verón es una de esas personas a quien nadie quiere mal y de quien todos nos felicitamos por sus éxitos, que sus amigos hasta consideramos como un poco nuestros.

                 OBRA LITERARIA

Legajo incorde, Zaragoza, IFC (Institución  Fernando el Católico), 1980.

La muerte sobre Armantes (relato), Zaragoza, IFC, 1981.  /  Zaragoza, Certeza, 2006.

San Roque bilbilitano (ensayo), Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982.

Instrucciones para cruzar un puente, Zaragoza, IFC, 1983.  /  Calatayud,  SeTelee, 2012.

Tríptico del silencio (Cavernario), Zaragoza-Calatayud, Col. Poemas-Asociación Cultural y Recreativa Peña Rouna, 1984.

Baladas para el tercer milenio, Calatayud, CEB (Centro de Estudios Bilbilitanos), 1987.

Auras de adviento, Zaragoza, IFC, 1988.

Ceremonias dispersas (epigramas, espumas y otras depredaciones), Valdepeñas (Ciudad Real), Ayuntamiento, 1990.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1992.  /1999.

Camino de sombra y otros relatos impíos (narraciones), Calatayud, López Alcoitia, 1994.

A orillas de un silencio, Zaragoza, IFC, 1995.

Antología poética (Edición de Javier Barreiro), Calatayud, CEB, 1997.

Epigramas del último naufragio, Barcelona, Seuba, 1998.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1999.

El naufragio perpetuo, Barbastro, Ayuntamiento, 1999. / Ocaña (Toledo), Lastura, 2016.

Rayuela blues, Zaragoza, Lola, 2000.

Cantos de tierra y verso, Zaragoza, IFC, 2002.

La llama y la sombra (2 poemarios), Zaragoza, Vinci Park, 2003.

La letra prohibida, Zaragoza, Certeza, 2004.

El exilio y el reino, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005.

Libro de horas perseguidas, Calatayud, Autor, 2007.

Epigramas incompletos, Calatayud, CEB, 2007.

En las orillas del cielo, Zaragoza, Tropo, 2007.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014

Poesía de miedo 2011, Zaragoza, Olifante, 2011.

Las puertas de Roma, Zaragoza, Mira, 2012.

Ritual del visitante, Zaragoza, Olifante, 2012.

Un mar de montes, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2014.

Sala de los espejos (Epigramas, enigmas y otras contemplaciones), Zaragoza, Olifante, 2014.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014.

Cancionero del café. Pequeños poemas para leer y cantar, Calatayud, CEB, 2014.-El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

Claros de bruma, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2017.

Satirologio. Epigramas del siglo XXI, Zaragoza, Pregunta, 2018.

-Cantares y presagios (Huellas del camino-Cancionero del café), Zaragoza, Pregunta 2020.


[1] La muerte sobre Armantes (1981), La letra prohibida (2004) y Las puertas de Roma (2012) son sus tres títulos de narrativa, cuya calidad ha ido in crescendo. Así, el tercero de ellos, en torno a la figura de Marcial, resulta mucho más conseguido que el primero. Posteriormente a la redacción de este texto, publicó dos colecciones de relatos: Cuentos para sentir las horas y El espíritu del frío.

V. Sobre este autor, V. también en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/el-viento-y-la-palabra-una-topografia-de-la-soledad/

(Publicado en La cadencia del mundo. Homenaje a Rosendo Tello, Zaragoza, Olifante, 2022, pp. 29-48).

Rosendo Tello con su gato Horus, a fines de 1984

El escaso brillo de la poesía aragonesa en el siglo XX no favoreció que los estudios y artículos dedicados a ella fueran abundantes con la excepción de los referidos a Miguel Labordeta, aunque deba señalarse que la inmensa mayoría aparecieron años después de su temprana muerte. El caso de Rosendo Tello, pese a que los comentaristas señalaran desde el primer momento su buen pulso poético, no es diferente. Ha sido a partir de sus obras completas publicadas en 2005 cuando, al general reconocimiento tributado a su obra, se añadió una mayor atención crítica. Este trabajo pretende acercar al lector cuál fue la respuesta crítica y la percepción de la obra del poeta en una sociedad como la del último franquismo y los más de cuarenta años constitucionales en los que la poesía iba a ocupar un lugar cada vez más oscuro en la sociedad y en los medios de comunicación, aunque algo tuvieran que ver estos en esa forzada marginación. Sin embargo, ya se ha advertido que en el caso de este poeta su estimación fue creciendo hasta que el siglo XXI lo recibiera ya convertido en el poeta vivo aragonés más respetado. Al menos, esa ha sido la opinión común.

Si la poesía es marginal, cuanto más no lo será su crítica. Por ello, resultaría ilusoria la pretensión de exhaustividad en las reseñas y textos aquí recogidos. No he realizado para ello ninguna búsqueda especial sino que todo el material procede de mi archivo, favorecido por el medio siglo que con el autor he mantenido una relación muy frecuente y muy amistosa. Y bien sabe él que ese asunto nunca ha interferido en mis valoraciones críticas aunque este trabajo no recoja apenas mis juicios sino los de otros dedicados a opinar sobre poetas. Discúlpenme, pues, aquellos a cuyos textos no he llegado.

Ese muro secreto, ese silencio (1959), el primer libro del poeta, fue comentado en el número inicial de Despacho literario[1], correspondiente a la primavera de 1960 (“Bajo el signo de Tauro”, rezaba su data en la cabecera). En la página 10 y con la firma de M. (Antonio Fernández Molina), el escritor manchego que más tarde se afincaría en Zaragoza, comenzaba su reseña vinculando al libro con el surrealismo ya que, aunque hubiese pasado de moda, “la mayor parte del arte poético vigente (…) si no es surrealismo (no digo precisamente dogmático) procede de él”. Para el crítico, en el caso de Tello, su desembarco en la vanguardia no era intencionado y, por ello, albergaba una mayor originalidad: el surrealismo había venido hacia él.

AFM hacía  notar que, en un primer libro, el poeta con “extraordinaria intuición se ha puesto al día sin antecedentes” y, pese a la escasa originalidad de los temas, de raíz intimista, existía “un lirismo personal, libre y balbuciente que es una sorpresa continua”, para afirmar a continuación que ese balbuceo era el acierto máximo y perfecta, la arquitectura del poema. Señalaba asimismo su vinculación con San Juan de la Cruz y algunos poetas metafísicos, su huida del lado oscuro para apoyarse en la esperanza y el humanismo y concluía sin ambages que se trataba de “uno de los más bellos y originales que se han escrito en los últimos años”. A pesar de titular su reseña como “Poesía en libertad” el crítico encontraba “una aparente falta de ambición” pero expresaba su confianza, copiando un fragmento en el que el poeta anunciaba otro futuro: “Despertaré otro día /con nuevo rostro ya el timón airado”. 

Como anécdota poco conocida, el 10 de julio de 1960, Rosendo protagonizó la entonces famosa sección “La cárcel de papel” del semanario humorístico La Codorniz (1941-1978) por la autoría de este libro, al que se identificaba con un crucigrama, por lo que se le condenaba sin costas[2].

Diez años transcurrirían hasta la publicación de Fábula del tiempo (1969), cuyos versos continúan la temática iniciada en el libro anterior, fundada en la tierra, la familia, el paso del tiempo… Luis Horno Liria, que durante tantos años ejerció la crítica literaria en Heraldo de Aragón, dentro de coordenadas ideológicas muy conservadoras pero con honestidad y tino crítico, se rebeló contra el silencio, lanzando, de paso, alguna leve andanada contra cierta crítica, llamémosle, objetivista:

Que yo sepa, hasta ahora este libro no ha obtenido ningún comentario de la crítica nacional. Dicha «crítica” tiene confeccionados escalafones –el método para encasillar suele ser pintoresco- y estos no se modifican así como así. Por lo visto, en esos escalafones no fue incluido el nombre de Rosendo Tello. O tal vez, si fue incluido, este libro ha parecido de difícil lectura y alegremente se lo ha orillado. Fábula del tiempo tiene, en efecto, algunos poemas que no encajan en el patrón corriente, de estas fechas, de este país, de las “ordenanzas” dictadas por tal o cual teorizante religiosamente oído. Pero el libro es bueno, está muy bien dosificada la cantidad que lleva de emotividad mediante el expurgo de un lenguaje exigente, de un personal gusto por la matización sutil y el empleo de simbolismos, que pueden ser oscuros en ciertos momentos, pero que siempre alcanzan sorprendentes giros de bella sinteticidad…[3],

Finalmente, el libro alcanzó también su espacio en  la revista Poesía Española, reseñada por el poeta y abogado gaditano Juan de Dios Ruiz Copete, y en la zaragozana Catarsis, por un joven alumno de Rosendo, Eudaldo Casanova. Pero el espaldarazo lo obtuvo de Salvador Espríu que habló de un alto y raro poeta y puso sus sonetos a la altura de los grandes maestros castellanos. Sin embargo, Rosendo se distanció posteriormente de estas obras iniciales y consideró la siguiente, Libro de las fundaciones (1974), como la primera de la que se sentía satisfecho. Puede decirse, además, que fue este libro el que consagró a Rosendo como uno de los primeros poetas aragoneses. En cuanto a su recepción, fueron sus compañeros del café Niké los más activos. Manuel Pinillos, crítico de poesía de Heraldo de Aragón durante varios lustros, le dedicó en su periódico una larga reseña:

Ha escrito Rosendo Tello con este libro lo mejor, lo más sólidamente construido y emitido de cuanto tiene publicado hasta hoy. El libro no es de los que se nos apoderan en una primera lectura sino que precisa un más detenido contacto con él (…) Todo el proceso del libro (…) está orientado a una búsqueda del propio conocimiento, del conocimiento del sí, hacia la consecución de un hallar las propias orientaciones en el profuso océano del ser, para ir en derechura hasta fundar algo con el mayor arraigo[4].

José Antonio Labordeta en las páginas del quincenario Andalán, tan lejanas ideológicamente al decano de los diarios aragoneses, ponderó también El libro de las fundaciones, con el que Rosendo estrenaba publicación en una colección de poesía de índole nacional tan importante como lo fue El Bardo entre 1964 y 1974[5]. Por cierto que, en el número 4 de Andalán, Tello comentó muy favorablemente el libro 87 poemas del gran poeta cartagenero José María Álvarez, sobre todo conocido desde su inclusión en la antología de J. M. Castellet, Nueve novísimos[6]. En su número siguiente, el nuevo periódico aragonés publicaba en su última página un virulento ataque, “La crítica y sus fantasmas”, a la reseña del poeta, por parte de Mariano Anós, hombre de teatro y entonces destacado miembro del PCE en Aragón. En la parte inferior de la página se daba oportunidad de contestación al  embestido que respondía con el escrito que tituló “Diálogo de sordos”, pero tanto el lugar en la página como la tipografía privilegiaban el escrito del actor[7].

También Félix Ferrer en Nueva España y Leopoldo de Luis en Pueblo, se ocuparon del poemario. Escribía el poeta cordobés:

La calidad verbal de la poesía de Tello Aina, sus abstracciones —aun partiendo de una contemplación concreta— parecen querer decir, como todo, hasta la hermosura es fundible, y, como el fuego, el propio creador de tan luminosas creaciones, las consume. Otras son como unas alas de ceniza lo que pone a las cosas, para dejarles caer en imposibles vuelos. Pero en cada caso, es un estremecimiento de belleza lo que nos transmite, al ponernos en contacto- con esa absorta contemplación de la tierra y de la llama, a través de un verso sabio de palabras y de ritmos.[8]

Publicado en 1975, Paréntesis de la llama se escribió entre septiembre de 1969 y julio de 1970, es decir, antes del Libro de las fundaciones. Su génesis fue la contemplación desde la colina de San Jorge en Huesca de un incendio de rastrojos al atardecer, que se funden con la puesta del sol. Guillermo Gúdel, que colaboraba con Luciano Gracia en la impresión de la Colección Poemas, cuyo número 19 acogió el poemario, escribía para Heraldo de Aragón:

El poeta, por serlo, padece el maleficio de acercarse a la luz, de quemarse en ella, no como mariposa ilusa o seducida por un misterio fatuo, sino porque sus ansias somáticas lo llevan en búsqueda de sí mismo, de esa verdad que siente dentro de un corazón que le exige dicciones más altas o más claras –más inquietas también- para que la armonía de la vida penetre en todos sus latidos o para rebelarse contra aquello que juzgue oneroso o terrible.  Así, Rosendo Tello se quema, (…) arde ante la oscuridad de su destino o ante los ritos más hermosos de la naturaleza (…) a través de un idioma singular, semiextraño y, sin embargo, cierto, lo mismo que el motivo que lo sujeta al suelo, único espacio dable para las vibraciones del ser afines y contrarias: la paciencia y la ira, la risa y el dolor, la existencia y la muerte, toda esa gran hoguera del sentimiento vivo que sube en humo y llama de oraciones o cantos creado por el culto al lenguaje ideal[9].

Paréntesis de la llama contenía también uno de los poemas más conocidos y conmovedores de Rosendo, “Elegía”, dirigido a su padre, que luego reproducirían distintas antologías: Aula de poesía (1975), Navales (1978), Pérez Lasheras (1996)…

La primera de estas antologías lo era exclusivamente de la poesía editada por Tello y recogía poemas tanto de sus dos libros anteriores como de los dos venideros[10]. Fue realizada por el propio autor a instancias del Aula de Poesía, entidad dependiente de la Delegación Provincial de Cultura, lo que mostraba que el poeta ya gozaba del reconocimiento que remacharán sus próximos libros. En la antología de Ana María Navales se historiaba brevemente la poesía aragonesa del siglo XX pero no se hacían juicios literarios, que sí incluiría más tarde Pérez Lasheras. Entre ambas, como un homenaje a la Peña poética surgida en torno al café Niké, el ayuntamiento zaragozano editaría OPI – NIKÉ. Cultura y arte independiente en una época difícil (1984). El primero de sus dos tomos estaba dedicado a la poesía y, en vez de enviar una muestra cronológica de su trabajo, Rosendo decidió incluir en él sus “Elegías a Dania”.

Tras Paréntesis de la llama, aparecería Baladas a dos cuerdas, escrito entre 1969 y 1973, editado en 1979. Entre los ecos que suscitó, resulta destacable el artículo de Enrique Molina Campos, poeta y crítico gaditano, que en la revista Hora de Poesía dio a luz el que hasta entonces era el artículo más extenso que se había publicado sobre el poeta, “Rosendo Tello y el valor de la palabra en la poesía aragonesa”, que satisfizo especialmente al sujeto comentado:

…una cosmovisión organizada y consumada se formula en y por un lenguaje cuyo choque consigo mismo alza un universo de belleza autónoma que, a su vez, revierte sobre la intención comunicativa del acto poético creador. La cosmovisión se representa identificando sus términos con los de la “geografía física” de Aragón, de suerte que queda establecida una vasta y cargada simbología, mucho más allá de la proyección individual sobre la naturaleza contemplada, mucho más sustantiva que el “paisaje-estado-de alma”.[11]

Luisa Capecchi reseñó Baladas a dos cuerdas en la revista Cal y, muy poco después, dedicó al poeta un breve estudio en el que se constataba:

…resulta ser el poeta aragonés que más que cualquier otro y sin ninguna demagogia, habla de la tierra aragonesa, no sólo empleando un vocabulario puntual para ella, sino evocando y excavando en sus rituales campesinos, confundiéndose por completo dentro de esta raíz de la cual parece no querer aislarse ni un solo instante, sino, al contrario, penetrarle hasta el fondo, hasta, y aquí surge lo universal, su personal y mítica reelaboración.[12]

A partir de aquí va a incrementarse la atención prestada al escritor de Letux, no sólo por sus cinco libros ya publicados y la evidente y compartida creencia en la calidad de su obra sino porque en 1977 había aparecido la revista de poesía Albaida, dirigida por Rosendo y la citada Ana María Navales, que albergaba poemas y reseñas poéticas. Con esto, sus directores pasaron a ser más conocidos y valorados, dada la especial idiosincrasia de la sociedad literaria española, que siempre ha favorecido el aplauso o palmeo a quien controla algún medio, aunque sea tan enclenque como una revista poética de provincias. Otra cosa es que, en este caso, Albaida tuviera un excelente nivel, al menos, en la parte crítica. En sus cinco números publicados entre 1977 y 1979 –dos de ellos dobles, con lo que se llegó al número 7- Rosendo Tello incluyó sendos estudios dedicados a Miguel Labordeta, Francisco Brines, Ramón de Garciasol, Juan Gil-Albert y “Cuatro poetas aragoneses”.

Meditaciones de medianoche (1982) constituye un poemario sensorial de perfecta armonía y cadencia en el que la introspección poética nos conduce a un universo onírico donde pugnan las potencias de la luz y de la sombra. Fue, sin duda, el libro con más fortuna crítica de los publicados por el poeta hasta el momento: Ángel Guinda en El Día, Clemente Alonso Crespo en Andalán, Miguel Luesma en Heraldo de Aragón y Manuel Estevan, de nuevo en El Día de Aragón, fueron los autores entusiastas de las reseñas publicadas por aragoneses. Javier Lentini, fundador y director de Hora de poesía, en 1984 le dedicó el trabajo titulado  “La poesía íntima de Rosendo Tello” y Heraldo de Aragón volvió a dedicar espacio al libro a través de un comentario de Jesús Ferrer Solá. En 1986 Javier Barreiro publicaba el ensayo más extenso sobre el libro, “Rosendo Tello, una poesía de la reverberación”, en la revista de la Universidad de Mayagüez, Cruz Ansata.

Pasarían ocho años hasta la publicación de la siguiente obra, Las estancias del sol (1990), escrito quince años atrás y que constituía la última de la pentalogía que había iniciado con Paréntesis de la llama y Libro de las fundaciones. Cinco libros que constituyen una meditación sobre el ser personal y colectivo de la tierra, como ser metafísico-poético y físico-cultural, en palabras del propio poeta.

El poemario se compone de nueve estancias –como los círculos del Dante- en las que culmina su recorrido solar.  Se trata de un viaje por espacios mágicos e ilusorios hacia la infancia y hacia el amor, hacia su propia constitución ancestral en la que se conjugan la tierra, la poesía, lo masculino y lo femenino, el sol y el agua, los regímenes diurno y nocturno. Pero, siempre, la búsqueda de la luz, el símbolo del ideal por excelencia, el intento de entender a través de la poesía, la certeza de no entender…

Una nueva generación se había incorporado a los reseñistas literarios. Manuel Vilas, Antonio Pérez Lasheras y María Pilar Martínez Barca comentaron el libro en Heraldo de Aragón, está última, en dos ocasiones, mientras Antón Castro lo analizaba en El Día y Manuel Estevan escribía en Turia:

No hay esencialidad, objeto cósmico o matiz agorafílico que no refulja a lo largo de las nueve densas composiciones. La lectura de estas requiere una intensa atención de principio a fin (…) Rosendo Tello ha tomado Lezama Lima y, por ende, del barroco moderno el hilo idiomático a través del cual se desliza el objeto exterior de las frases: ritmos e hipérboles incluidos[13].

Manuel Estevan en este artículo y otros comentaristas ya habían expresado la opinión de que Rosendo Tello se situaba en el primer lugar -o, si no, muy cerca- de los poetas de Aragón. Sin embargo, seguía siendo difícil para un poeta de la España de fines del siglo XX obtener salida a su producción en las fechas en las que daba sus libros por concluidos. Así, Rosendo Tello hubo de ir acogiéndose a la edición de plaquettes. En 1992 el Ministerio de Educación y Ciencia, para celebrar la inauguración del Curso Académico, editó 500 ejemplares de Caverna del sentido, 10 estrofas de catorce versos alejandrinos de gran belleza y hondura lírica. En 1996, con motivo de su jubilación, el Instituto José Manuel Blecua de Zaragoza, en el que oficiaba de Catedrático de Lengua y Literatura Española, dio a las prensas una serie de 21 poemas con el título, Confesiones en vísperas de domingo. En el mismo año, la Galería Lourdes Jáuregui de Zaragoza publicó otro breve opúsculo, Oráculos, que anticipaba los poemas de Augurios y leyendas de un tiempo que se va.

En 1996 aparecía Antología aragonesa contemporánea de Antonio Pérez Lasheras, en la que Tello figuraba junto a 21 poetas, varios de ellos ya fallecidos. Además de la selección de poemas, incluía una biobibliografía y un análisis de la obra de los antologados. En las páginas dedicadas a Tello el antólogo expresa algunos reparos referidos especialmente, a la primera parte de su obra:

Hay, pese a todo lo dicho, un deseo, un ansia, un anhelo en la poesía de Tello de elevación, a través de un proceso de simbolización, hacia una cierta densificación en sus contenidos. Simbolización que implica un intento de construir una particular mitología personal, no siempre suficientemente rotunda (…) El otro intento de elevación por parte de la poesía de Tello estriba en la voluntad de dotarla de un cierto soporte filosófico, en el que se entretejen las concepciones del primer Heidegger (que ya movieron a Miguel Labordeta a dar solidez a su poesía) con un cierto existencialismo escéptico y casi burlón, unido a ciertas veleidades antropológicas en las que el poeta busca la explicación fabulosa (recordemos uno de sus títulos) de ese mundo mítico que concibe como principio de toda la humanidad[14].

Tras ocho años sin editar un nuevo libro, Rosendo publica por primera y única vez en una editorial madrileña, Más allá de la fábula (1998). El poeta circula ahora en torno a su realidad más próxima y en el orbe de las experiencias personales. Del ciclo solar se regresa al nocturno vital, la decadencia y la mirada distante, con lo que la poesía se convierte en un mecanismo soteriológico, lenitivo para las desdichas del tiempo. De nuevo va a ser la generación de poetas que asomó en los años setenta, ya de edad mediana, quien preste mayor atención a la salida del libro: Manuel Estevan y Ángel Guinda, principalmente, pero se les adelantará J. A. Labordeta en la revista Trébede:

(…) Y nunca la desesperanza, aunque en lo más hondo del corazón íntimo del poeta se hundan los últimos vestigios de la sobriedad cultural que tanto a él le agrada y que en este libro emana por todas sus páginas en una lectura lenta, saboreadora del íntimo regusto de la palabra puesta detrás de la palabra, acomodándose hasta formar esa sólida estructura de los poemas que Tello Aína sabe levantar desde el hondo sótano de su mirada profunda y juzgador, embellecedora también de la realidad amarga y cotidiana que se trasforma en su íntima belleza al encontrar el justo acomodo de los versos.[15]

Augurios y leyendas de un tiempo que se va (2000) sería publicada por la editorial PRAMES, que desde entonces se convertiría en su más frecuente hogar literario. Protagonizado por el tiempo, un autor desdoblado repasa las edades de su vida. La historia se hace leyenda y el tránsito hacia la tierra, el  lugar deseado, se identifica con el tema poético por antonomasia: “el ideal inaccesible”. En esta ocasión comentaron el libro cuatro escritores nacidos en cuatro décadas diferentes. De mayor a menor, J. A. Labordeta, J. Verón, J. Bolea y J. J. Ordovás.

Consagración al alba (2004) fue el número 22 de la colección Libros de Berna, dedicada a obras líricas breves preparadas con mimo por parte de su editor Manuel Martínez Forega. El librito anticipaba poemas de sus obras en elaboración, como adelanto de lo que consideraba la tercera etapa de su lírica. El año anterior se había formado la Asociación Aragonesa de Escritores de la que Rosendo fue elegido Presidente de Honor. En 2005 dicha entidad presentó la candidatura del poeta al Premio de las Letras Aragonesas, que le fue concedido por unanimidad. Coincidió con la publicación de sus obras poéticas completas, El vigilante y su fábula. Obra poética reunida (1959-2005). Se culminaban así las aspiraciones de cualquier poeta en una sociedad tan poco amable para la poesía como la aragonesa, tampoco productora de muchos poetas de primera fila en las últimas centurias. No obstante el libro, publicado por Prames y prologado por Luis Felipe Alegre, el juglar de la poesía en Aragón desde hace medio siglo, tuvo eco y aparecieron reseñas de Javier Barreiro, Juan Bolea, José Carlos Mainer y Manuel Vilas.

A pesar de la alta valoración de la poesía de Tello, en palabras de José Carlos Mainer: “la voz más importante, rotunda y original de la poesía aragonesa de hoy”, apreciación con unos u otros matices compartida por muchos, la triste situación que en España padece la poesía y la dificultad y exigencia que la aquilatada expresión lírica de Rosendo Tello reclama al lector ha deparado que su atención crítica haya sido realmente escasa, salvo las consabidas reseñas pergeñadas a la aparición de cada libro. Creo que las diez páginas y media que Luis Felipe Alegre le dedica en su atinado prólogo son el texto más largo publicado hasta hoy sobre la poesía de este autor, como escribí por entonces:

La edición de todos los libros publicados por Rosendo Tello, más uno inédito, significa eso que se ha dado en llamar un acontecimiento. Ningún poeta aragonés del siglo XX lo había logrado en vida, si exceptuamos el caso muy peculiar de Ramón J. Sender, que en 1974 publicó en Aguilar su Libro armilar de poesías, con casi toda su obra poética, pero, por muchas razones que no son del caso, pocas cosas hay parangonables entre ambos autores.[16]

Para conmemorar la obtención del Premio de las Letras y la publicación de dichas obras completas, se dispensaron diversos homenajes al poeta y se otorgó su nombre a la biblioteca Municipal de Peñaflor, barrio rural zaragozano a 15 kilómetros de la ciudad. Como era costumbre, el Gobierno de Aragón editó un folleto[17] de 32 páginas alrededor de la vida y obra del galardonado y una antología de sus textos con el título En el corazón de la luz. Estas celebraciones, que reconocían a quien durante toda su vida había tenido a la poesía como su centro vital, culminaron en 2008 con la aparición de la primera parte de sus memorias, Naturaleza y poesía (1931-1950).

Las memorias y autobiografías de escritores aragoneses han sido escasas y, a menudo decepcionantes. Tal vez el aragonés, muchas veces excesivo en sus manifestaciones externas, blinda su intimidad y a la hora de escribir cubre con diversos mantos lo que debiera ser naturalidad, desparpajo o, simplemente, buena literatura. No es este el caso de Tello, que nos brinda una obra de altura en lo estilístico, en lo estético y en la expresión de un mundo donde lo ideal y lo sensible se acomodan en perfecta simbiosis. Quienes conocen los modos extremadamente corteses del poeta no esperarían que, por otro lado, se expresara con natural sinceridad a la hora de hablar de personas concretas, aunque siempre predominando su ingenua bonhomía. Lástima que la lentitud de Rosendo a la hora de redactar prosa y, sobre todo, el ictus que afectó a la movilidad de algunas extremidades a partir del 29 de agosto de 2009, impidiese la continuación de tan atractiva empresa. Pensemos también que, si el primer tomo recogió en más de 300 páginas sus primeros 19 años, tan parcos en acontecimientos –pueblo y seminario, casi únicamente- hubiera necesitado muchas más para contarnos su itinerario vital, misión que, así, ha quedado reservada únicamente a su poesía.

Aunque su recepción fue muy positiva, no conozco apenas reseñas de esta obra.

El conflicto que desencadena su crisis religiosa –Dios, por un lado, la Diosa Poesía, por otro- está reflejado con precisión y hondura, lo mismo que sus primeros, deslumbrantes -y difíciles- contactos con la realidad exterior urbana de una ciudad de provincias como era la Zaragoza de los años cuarenta, los de la primera y dura posguerra. El descubrimiento del cine, del universo femenino, del ámbito liberal del colegio de los Labordeta, resuelven aquella crisis (…) Esa misma capacidad de observación es empleada en la última parte del libro, la consagrada al ambiente artístico del café Niké, a la vocación vanguardista e irredenta de sus miembros (…) Rosendo estudia lo que él llama “el fuego del surrealismo” en el grupo, la pasión por la imagen original, sugerente, innovadora.[18]

En 2010 Heraldo de Aragón publicó como obra independiente Hacia el final del laberinto, el poemario que cerraba las Obras completas, inédito hasta la publicación de las mismas. Por tanto, no recibió reseñas en la prensa. Seis años después el firmante escribía:   

Libro diáfano, de prodigiosa naturalidad expresiva y en el que el estupor reemplaza a la indagación pero fértil en relámpagos, en lucidez, en precisión sustantiva. La simbología, heliosística o lunar, de la anterior poesía de Tello ha dado paso ahora a un léxico exacto y desengañado que nos recuerda al último Cernuda, las imágenes de filiación vanguardista que siempre habitaron su poesía se han convertido en reflexión desnuda, en anhelo de fundación, en distanciada mueca.[19]

En 2011 se publica El regreso a la fuente. Es ya un Rosendo Tello que, mermado en su vida social por los efectos del  ictus que casi silencia su voz, con algunas dificultades para la escritura y para lo que había sido su segunda vocación, el piano, se recluirá todavía más en su dimensión lírica. El poeta acepta vivir en su torre de marfil ensoñada y deja de lado la anodina vida cotidiana, mutándola por otra más auténtica al estar entroncada con la imaginación y la belleza.

Reseñado por Almudena Vidorreta en Turia y, en Heraldo de Aragón, por Antón Castro, este se refiere a la circunstancia del poeta:

Es un libro autobiográfico y casi un manual de adivinaciones, incluso de la enfermedad que (…) le ha dejado inválido de la mano derecha y casi sin habla. El libro también habla de la incertidumbre del existir y contra las ruinas del cuerpo (…) de su condición de extranjero en su propia vida, extraño de sí y extraño de todo, del pálpito de la sombra, de la vejez y de la terrible desaparición y el futuro.[20] 

Dos años después, PRAMES edita Magia en la montaña, obra deparada por la experiencia de un encuentro entre poetas y lectores celebrado en el pueblo pirenaico de Morillo de Tou en 1996. Antón Castro la reseñó de nuevo en Heraldo y Emilio Quintanilla Buey en Diario del Altoaragón:

No hay necesidad de incardinarlo en el conjunto de la obra lítica de Tello, de cuya elocución habitual se aparta en algunos aspectos. Las circunstancias en que el libro fue escrito (un breve paréntesis que comienza en otoño de 1996 y finaliza un año después), la ausencia -salvo alguna excepción- de ese peculiar tono metafísico a que el poeta nos tiene acostumbrado, la profusión de exergos o citas con que encabeza gran parte de sus poemas y la variedad tanto de registros poéticos como de temas tratados, hacen de Magia en la montaña un sugestivo mosaico con variedad de estilos y de combinaciones métricas.[21]

Unos meses más tarde Juan Marqués publicaba en la revista de la Fundación Caballero Bonald, Campo de Agramante, una larga conversación con el poeta, además de una reseña del mencionado poemario:

No se trata en absoluto de un libro de circunstancias ni, desde luego, de un libro menor, ni siquiera de un libro aparte. Es, en todo caso, un libro un poco diferente, dado que fue construido y estructurado según criterios insólitos en la obra de Tello, pero nació de la misma fuente y al final sucede que es además (…) uno de sus mejores poemarios, continente de alguno de los mejores y más sabios poemas que ha escrito nunca (…) Tello ha demorado la publicación de Magia en la montaña para ser un poco más fiel a sí mismo y continuar el ya tradicional desbarajuste, haciendo que su obra sea, aparte de un laberinto (palabra y símbolo que le gustan mucho), un puzle desordenado, sí, pero un puzle que, reunidas y repasadas sus piezas, permite contemplar con toda claridad una de las cosechas poéticas españolas más serias, conscientes y perennes del último medio siglo.[22]

Nuevamente, transcurren dos años para la publicación de otro de los mejores libros del poeta, Revelaciones del silencio, publicado ahora por Gara d’edizions, empresa fundada por Chusé Aragüés, antes, director editorial de PRAMES. De nuevo Antón Castro en Heraldo de Aragón y Javier Barreiro en Turia serán sus reseñistas.

Escribe A. Castro:

El poeta, en plenitud metafórica y lingüística, reflexiona sobre su propia vida, sobre la poesía y su condición de hacedor de imágenes, versos e historias en un libro que extiende sus hilos o sus raíces hasta ‘Ese muro secreto ese silencio’ (1959) (…)  libro compendio, en cierto modo: ese espejo, verso a verso, al que enfrenta el escritor y lo encuentra casi todo. La belleza, el silencio, la soledad, la angustia que nace de la mudez, el dolor, pero también el amor y su memoria iluminada de instantes, de presencias, de figuras como su padre y su madre (…) son los temas esenciales del volumen (…) La biografía del poeta y del hombre se funden a lo largo del corpus central de este poemario: ‘El enigma sagrado de la vida’, donde se percibe la amenaza del fin, el desgarro, la enfermedad, el insomnio pero también el destierro de la luz o la presencia de esa morada ideal para la palabra, el alma y el cuerpo.[23]

Y J. Barreiro:

La vida del poeta ha sido la contemplación, el yo, sereno observador del alma del Universo y, ahora ya, con la sabiduría de la vida cumplida, su misión es conciliar los frutos de la imaginación con la formulación de la belleza, cuya presencia a veces no se percibe, se escapa, como lo hace el misterio, llamando y huyendo. De todo esto nos habla Revelaciones del silencio, ya que la revelación es el fruto natural de la poesía, lo que en otras épocas, dimos en llamar conocimiento. Ese es el tesoro. Y, junto a la revelación del título, no puede dejar de figurar el silencio, el de su primer poemario y (…) quizá, la música que escuchamos tras la muerte. De la misma forma, el poeta espera que, cuando se haya ido, resonará en nuestra memoria su silencio (…) En toda poesía, en toda verdadera creación no puede faltar la única certeza no tangible, la integración de contrarios. El silencio y la música, otra de las obsesiones de Rosendo, enlazan de modo que nada es el uno sin el otro. Música siempre presente en la maravilla del instante, en la tristeza del recuerdo, en la armonía de nuestro pensamiento.  No todo es abstracción en Revelaciones del silencio. El lugar y la casa natales, los antepasados, los amigos, la familia, la naturaleza, a la que siempre Rosendo amó físicamente, son referencias precisas y emocionantes a lo largo de estos poemas serenos y turbadores, elementales y clásicos, por lo eterno de sus centros de atención y, claro está, por el primor de su lengua.[24] 

El mismo estudioso reproducirá poco después en la revista electrónica Imán de la Asociación Aragonesa de Escritores, uno de los más extensos artículos sobre el poeta, “Rosendo Tello por sí mismo”, donde se repasan las  versiones del autor acerca de su producción y su lugar en el mundo. 

De nuevo, como había ocurrido en esta segunda década del siglo XXI, dos años después de Revelaciones del silencio, es decir, un libro en cada año impar hasta llegar a 2017, verá la luz el que hasta hoy es el último fruto lírico del escritor, Apología simbólica del jardín, también en Gara d’edizions. Juan Domínguez Lasierra, Juan Marqués y Jesús Ferrer Solá lo reseñarán en Heraldo de Aragón, Campo de Agramante y Turia. El último concluye así su escrito:

El poeta contempla aquí (…) en su jardín de remansados recuerdos y vitales presencias, el devenir de la temporalidad, la vibración de los inolvidables instantes, los revisitados paisajes de la memoria. Con un fondo de intuible ética socrática, ecos del magisterio humanista del machadiano Juan de Mairena, la calmada cadencia cercana, y una sutil autoindagación introspectiva, Rosendo Tello nos devuelve, con sus más característicos referentes temáticos, el sabor de la mejor poesía clásica, proporcionada, simbiosis perfecta de esencialismo y temporalidad.[25]

Se verifica, pues, como la poesía de Rosendo Tello ha tenido un progresivo eco en su tierra y bastante menos en el exterior, como era previsible, dado el espacio cada vez menor que Aragón ha ido ocupando en el mosaico nacional. Podríamos extendernos considerando la producción del autor en otros géneros, especialmente, brillante en el terreno crítico, pero si nos ceñimos al título del trabajo, la recepción, comprobaríamos  que la atención a ella otorgada todavía ha sido menor.

Sin embargo, merecen, al menos, citarse algunos de los escritos más interesantes acometidos por Tello en este terreno. Sin duda, el autor más privilegiado por su atención ha sido Miguel Labordeta, del que Rosendo realizó para El Bardo la edición del póstumo Autopía (1972), el epílogo a sus obra completas en Javalambre (1972), amén de reseñas, conferencias, entrevistas y otras  intervenciones menores. Cercana a los hermanos Labordeta, está también la edición de la revista Orejudín (1958-1959), dirigida por José Antonio, que Rosendo realizó para el Gobierno de Aragón en 1991[26]. Hay además varios prólogos, generalmente para amigos poetas[27] y una cantidad no excesivamente extensa de reseñas, dada su minuciosidad, mimo y lentitud para la escritura en prosa, distribuidas por publicaciones de lo más diverso. No olvidemos tampoco, unos pocos cuentos diseminados por publicaciones efímeras[28].

Es de lamentar la no publicación de su tesis doctoral sobre Gil-Albert, así como los apuntes realizados durante varios lustros sobre la Vida de Pedro Saputo de Braulio Foz, que, aunque inacabados, conozco de primera mano. Ambos son trabajos brillantes, originales y con enfoques que la ciencia literaria en España apenas ha prodigado y deberían publicarse.

El libro donde se incluye este escrito será, sin duda, el necesario remate al asunto del que me he ocupado.

NOTAS

[1] Revista literaria de la OPI (Oficina Poética Internacional) dirigida por Miguel Labordeta.

[2] El autor de la sección solía ser el entonces popular humorista Evaristo Acevedo (1915-1997). Llama la atención que se ocupara de un primer libro tan breve y de tan escasa edición, publicado en provincias.

[3] Horno Liria (1996: 507).

[4] Pinillos (1973).

[5] José Batllo (Edición), El Bardo (1964-1974). Memoria y Antología, Barcelona, Los Libros de La Frontera, 1995.

[6] Rosendo Tello, “Temple y lección de J. M. Álvarez”, Andalán nº 4, 1 de noviembre de 1972, p. 14.

[7] Mariano Anós, “La crítica y sus fantasmas”-  Rosendo Tello, “¿Diálogo de sordos?”, Andalán nº 5, 15 de noviembre de 1972, p. 16.

[8] Leopoldo de Luis (1973).

[9] Gúdel (1975).

[10] Reseñada por Félix Ferrer (1975)

[11] Molina Campos (1979: 35).

[12] Capecchi (1980: 18).

[13] Estevan (1990: 226).

[14] Pérez Lasheras (1996: 248-249).

[15] Labordeta (1998: 66).

[16] Barreiro (2005)

[17] Rosendo Tello. Premio de las Letras Aragonesas 2005 (dir. Juan Bolea), Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006.

[18] Giménez Corbatón (2008)

[19] Barreiro (2016).

[20] Castro (2011).

[21] Quintanilla Buey (2013).

[22] Marqués (2014).

[23] Castro (2016).

[24] Barreiro (2016a).

[25] Ferrer Solá (2018).

[26] Barreiro (1992).

[27]  De memoria, recuerdo los nombres, de Carlos Cezón, José Antonio Rey del Corral, Raimundo Salas y José Verón.

[28] Algunos títulos: “Por el jardín del sol” (Cuadernos de Aragón nº 10-11, 1978, pp. 255-265), “La mirada de Dania” (Argensola nº 87, 1979, pp. 289-306),Mombor o la mirada frenética”, Cuadernos de Aragón nº 14-15, pp. 247-259).

                                        OBRA DE ROSENDO TELLO

Ese muro secreto, ese silencio, Zaragoza, Col. Orejudín, 1959.

Fábula del tiempo, Zaragoza, IFC, 1969.

El libro de las fundaciones, Barcelona, El Bardo, 1973.

Paréntesis de la llama, Zaragoza, Col. Poemas, 1975.

Antología (1959-1975), Zaragoza, Delegación Provincial de Cultura, Col. Aula de Poesía, 1975.

Baladas a dos cuerdas, Zaragoza, IFC, 1979.

Meditaciones de medianoche, Zaragoza, Olifante, 1982.

Las estancias del sol, Zaragoza, Prensas Universitarias, 1990.

Caverna del sentido (plaquette), Zaragoza, Ministerio de Educación y Ciencia, 1992.

Confesiones en vísperas de domingo, Zaragoza, Instituto José Manuel Blecua, 1996.

Más allá de la fábula, Madrid, Huerga & Fierro, 1998.

Augurios y leyendas de un tiempo que se va, Zaragoza, PRAMES, 2000.

Consagración al alba, Zaragoza, Lola, 2004.

El vigilante y su fábula. Obra poética reunida (1959-2005), Zaragoza, PRAMES, 2005.

En el corazón de la luz (Antología), Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006.

Naturaleza y poesía (1931-1950), Zaragoza, PRAMES, 2008.

Hacia el final del laberinto, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2010.

El regreso a la fuente, Zaragoza, PRAMES, 2011.

Magia en la montaña, Zaragoza, PRAMES, 2013.

Revelaciones del silencio, Zaragoza, Gara d’edizions, 2015.

Apología simbólica del jardín, Zaragoza, Gara d’edizions, 2017.

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Otras entradas sobre Rosendo Tello en este blog:

ROSENDO TELLO. POESÍA COMPLETA

UNA POESÍA DE LA REVERBERACIÓN. «MEDITACIONES DE MEDIANOCHE» DE ROSENDO TELLO

                         

Alekhine con uno de sus gatos

(Publicado en Aragón digital, 11-12 de febrero de 2022)

Desde los años setenta, en que tuvo una efímera popularidad al amparo de la rivalidad entre Fischer y Karpov, el ajedrez ha desaparecido de los medios de comunicación y de la vida pública española. Recuerdo que en la Zaragoza de dicha década la gente joven jugaba en los bares de moda, como Bohemio 2, La Taguara, el Dalí… lo mismo, en las cafeterías y cafés supervivientes. O que, paseando por el Coso, las cristaleras del Casino Mercantil dejaban ver a los jugadores embebidos en sus partidas. Por su parte, tres diarios zaragozanos (Heraldo de Aragón, El Noticiero y Amanecer) tenían secciones de ajedrez en sus páginas, se organizaban partidas callejeras y varias asociaciones, como la superviviente Agrupación Artística Aragonesa, privilegiaban el ajedrez entre sus actividades.

Acaba de publicarse un libro, La diagonal Alekhine, muy bien escrito por Arthur Larrue que, en forma novelada, toma como eje los últimos años de este campeón del mundo desde 1927 hasta 1946, con el sólo intervalo de dos años (1935-1937) en que se lo arrebatara el holandés Max Euwe. El pobre Alekhine hubo de convivir con los años más difíciles de Europa y, con su prodigiosa inteligencia y algo de suerte, acomodarse a los acontecimientos. De origen aristocrático y ya con ganada fama de jugador genial, la revolución rusa lo llevó a la cárcel en Odessa, donde esperaba la muerte en compañía de muchos otros detenidos. Hasta allí llegó Trotsky, entonces presidente del Soviet Militar y experto en el juego, que quiso entablar una partida con el prisionero. Éste procuró ganar sin humillar al mandatario, al que tanto interesaron las combinaciones de piezas de su oponente, que mandó fusilar al resto y se llevó a Alekhine a Moscú con un puesto de traductor -sabía cinco idiomas-, viendo en él a un futuro campeón del mundo que prestigiaría la potencia mental de la Unión Soviética. En 1921 Alekhine logró llegar a París y ya no volvió a Rusia, con gran disgusto del Komitern, desde entonces su enemigo. En diciembre de 1927 consiguió el campeonato del mundo frente al genial Raúl Capablanca y pasear por el orbe su título jugando partidas simultáneas y alternando con la alta sociedad.  

La II Guerra Mundial sorprendió al campeón en su palacio de Normandía, que fue convertido en hospital de guerra al llegar los nazis, quienes lo pusieron en la tesitura de escribir artículos denigrando el ajedrez judío, que congregaba muchos de los mejores jugadores del mundo, y exaltando, por el contrario, el ajedrez ario. Hubo de hacerlo pero, cuando el rumbo de la guerra viraba hacia el triunfo de los aliados, consiguió llegar a España en octubre de 1943. Su primera partida simultánea contra treinta jugadores en el madrileño de Círculo Bellas Artes terminó con 23 partidas ganadas, 2 tablas y 5 perdidas. Entre los vencedores estuvo el polígrafo y erudito José María Cossío, otro olvidado. El campeón del mundo, con problemas alcohólicos, abandonado por su acaudalada mujer y cercano a la depresión, ya no estaba en su mejor momento.

Entre los muchos lugares que visitó Alekhine durante los casi catorce meses que pasó en España, estuvo Zaragoza en cuyo Casino Mercantil disputó una simultánea contra 20 jugadores con el resultado de 24 ganadas, 3 tablas y 3 perdidas, con el arbitraje de Ramón Rey Ardid, que un mes más tarde (abril de 1944)  se enfrentó en cuatro partidas al ruso, que sólo pudo ganar uno de los enfrentamientos. El resto fueron tablas. Rey Ardid, zaragozano y catedrático de neuropsiquiatría, fue campeón de España entre 1929 y 1942 y decidió retirarse prematuramente por desavenencias con la Federación. Autor de varios libros y gran analista, fue el ajedrecista más admirado por Fernando Arrabal, también gran jugador, que en 1998 quiso visitar a su anciana viuda en su chalet de La Almunia de Doña Godina, adonde lo acompañamos Antonio Fernández Molina, Raúl Herrero y yo.

Rey Ardid tres años antes de sus partidas con Alekhine

Si empezamos hablando de la decadencia del ajedrez zaragozano, tampoco en España el juego pasa por un momento esplendoroso y hemos de añorar glorias pasadas como el Libro de los Juegos de Axedrez, Juegos y Tablas (1283) proyectado por Alfonso X el Sabio o la figura del extremeño Ruy López de Segura, considerado oficiosamente como el primer campeón del mundo a mediados del siglo XVI. Tras el último ajedrecista popular, el “niño prodigio” Arturo Pomar, desatendido por la Federación, que, entre 1946 y 1966, obtuvo en siete ocasiones el título nacional, el ciudadano medio está lejos del ajedrez y sus noticias. Incluso el actual campeón de España, Eduardo Iturrizaga, es un venezolano que obtuvo la nacionalidad española el pasado año, muy poco antes de ganar el título.

Libro de los Juegos de Axedrez, Dados y Tablas