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Comunicación académica a la Academia Porteña del Lunfardo nº 1323. Buenos Aires, febrero, 1994, con adiciones posteriores.

                              

En una anterior comunicación (1.210), “La introducción del tango criollo en España”, entre muy variados datos, proponía como el primer disco de tango publicado en España un Odeón de 27 cms, nº 41505, que contiene “De vuelta al pago” de la Rondalla Vázquez de Buenos Aires, editado en 1907, es decir, contemporáneo a la grabación de la Guardia Republicana de París para la casa Gath & Chaves. Investigaciones posteriores me llevan a rectificar este dato pues la casa Zonophone -filial de Gramophone- en su página 5 del catálogo general de Mayo de 1904, sólo un año después de la introducción del disco en España, anunciaba 15 discos -naturalmente, de una sola cara- cantados por «el señor Alfredo Munilla» en el que aparecen varias milongas y un tango, relación que paso a enumerar:

-x 1211 Revolución del 90, Milonga.

-x 1200 A los rotos, Milonga.

-x 1210 A Santos Vegas (sic), Vals.

-x 1212 Décimas de amor.

-x 1207 Los Chingolos. Estilo Criollo.

-x 1205 Verbena chilena.

-x 1203 Contrapunto de un Gallego y un Napolitano.

-x 1204 Ensalada Criolla.

-x 1202 Batifondo en un café concierto.

-x 1201 Las Golondrinas de Becker (sic).

– 11207 Cualquier día, Tango.

– 11212 La Zamacueca, Baile Nacional Chileno.

– 11213 Saludo a Paysandú.

– 11217 Estilo Zarzuela, La Esquila. (En este caso parece evidente que título y forma cantable andan trastocados).

– 11203 A la memoria de Vázquez, Vals.

  En dicho catálogo, poco más abajo (pags. 7 y 8), aparece otra relación de  dieciséis discos «cantados por el señor Arturo de Navas» (sic), que transcribo.

-x 1120 Pericón Nacional, Con voces de mando.

-x 1222 Las monedas, Canción criolla.

-x 1223 La Flauta de Bartolo, Milonga.

-x 1224 El Criollo americano, Estilo.

-x 1225 El botero Genovés, Montevideano.

-x 1226 Cauta, punto criollo.

-x 1227 Abajo la careta, Tango y estilo.

-x 1228 Ensalada criolla, Ultima escena.

-x 1230 Amor platónico, equívocos.

– 11230 Mujer oriental, Estilo criollo.

– 11235 El Inválido y la Mendiga, Canción triste.

– 11237 Amor de madre.

– 11238 El Carretero, Aire Nacional.

– 11242 La Tapera, Estilo.

– 11245 Décimas de A. de María.

– 11247 Carcajada del negro Juan, Canción.

  Dichos discos desaparecen del catálogo en su edición de 1905 pero, a través de estos datos, puede comprobarse en qué fecha tan lejana se conoce el tango, la milonga o el tango-milonga en España.

  Como curiosidad adicional puede decirse que “Cualquier día” era una placa de 17’5 cms. y que se vendía al precio de 2’75 pts., mientras que “¡Abajo la careta!” tenía un diámetro de 25 cms. y costaba exactamente el doble, 5’50 pts., precio bastante respetable para esta primera época en la que todo lo relacionado con la fonografía era artículo de lujo.

  Es muy difícil establecer cuál de ellos sería puesto en primer lugar a la venta puesto que la numeración no siempre es acorde con su lanzamiento. De cualquier modo, aquí aparecen varias grabaciones de fecha muy anterior a las que vienen siendo consideradas como las primeras que contienen tangos llevados a la reproducción por medios mecánicos, lo que me parece un hecho señero. Otra cosa sería dilucidar musicalmente el género de estas interpretaciones.

  Los discos Zonophone de la serie 11200 son los primeros que salen en la Argentina y fueron grabados a fines de 1901 o principios de 1902, año en que dicha firma discográfica ya figura establecida en Buenos Aires. Así, sus discos aparecen anunciados en la prensa en Agosto de dicho año con lo que parece normal que pasaran a España en la fecha que arriba se cita.

  Poco debo decir del tan popular Arturo de Nava[1], bien conocido por los aficionados y estudiosos tangueros. Respecto a Alfredo Munilla, actor de la plantilla de José Podestá, grabó en varias ocasiones con Diego Munilla[2], probablemente hermano suyo nacido en Buenos Aires el 12 de Agosto de 1873. No dispongo de otros datos sobre el personaje.

  En cuanto a la relación de discos de este Alfredo Munilla editados en España por Zonophone, es suficientemente conocida la «revista callejera en un acto y tres cuadros» con música de García Lalanne, Ensalada criolla (1898), del uruguayo Enrique de María[3], donde tres compadritos bailan un tango con su pareja. García Lalanne había compuesto tanto piezas de género chico como tangos que, a veces, fueron incluidos en diversas piezas. Populares son, asimismo, algunos de los diálogos, que luego, grabarán los Gobbi o el “Saludo a Paysandú” de Gabino Ezeiza. La milonga “Revolución del 90” fue grabada por José Corrado. De la milonga “A los rotos” y el tango “Cualquier día” no tengo referencia alguna.

  Los discos de la relación de Nava son más conocidos. Además del popular Bartolo[4], arreglado por Heargraves, conocemos el sainete ¡Abajo la careta! de Enrique Buttaro[5] con música de Antonio Podestá, estrenado en junio de 1901 por José J. Podestá, alguno de cuyos fragmentos fue cantado por los Gobbi. El tango aparece en él, como aparecía en Justicia criolla (1897), del catamarqueño Ezequiel Soria (1873), considerada como la primera obra que detalla la coreografía del tango argentino.

  Se sigue discutiendo el origen andaluz o negro de tangos y milongas como los que incluyen Juan Moreira y otras obras de A. Podestá; Julián Jiménez (1891) e Ituzaingó de Abdón Aróztegui o El año 92, revista política a imitación de la española El año pasado por agua, también de Ezequiel Soria.[6]

Como curiosidad adicional, puede añadirse que en los inicios del cine mudo argentino, Eugenio Py rodó varios cortometrajes producidos por la Casa Lepage. En uno de ellos, El tango argentino (1900), se escenificaba el baile del mentado tango «Abajo la careta» con la participación de uno de los primeros bailarines de los que se tiene noticia, “El negro Agapito”, ayudante en los sketch y pantomimas del famoso actor circense José Podestá (Pepino el 88). El circo fue el auténtico origen del tango en el escenario (V. Raúl H. Castagnino, Circo, Teatro Gauchesco y Tango, 1981). Se dice que el citado film se exhibió en España e Italia.

  En todo caso, los estudiosos argentinos tendrán más facilidades que yo para establecer la verdadera identidad y la historia discográfica de este, hasta ahora, esquivo personaje, Alfredo  Munilla, así como de los temas -algunos bien conocidos por los coleccionistas, especialmente los de Arturo de Nava- que se editaron en España en tan temprana fecha[7].


NOTAS    

[1] Datos sobre su biografía pueden encontrarse, por ejemplo, en el Diccionario de payadores de Amalia Sánchez Sívori. Plus Ultra. Buenos Aires, 1979 y, más contrastados, en Víctor di Santo: El canto del payador en el circo criollo. Edición del autor. Buenos Aires, 1987.

  La fama de Arturo de Nava -el cantor que más cilindros grabó en la época del fonógrafo- llegó a tal punto que Rubén Darío le dedicó una décima. Entre sus primeras grabaciones editadas figuran las canciones, “La caperita” (cilindro Parynis de 1902) y “El usurero Paredes” (disco Zonophone de una sola cara de 1903).

    [2] Diego, hijo de Juan J. Munilla y Clara Moreno, fue legitimado en 1876 en que se casan sus padres. Además de sus discos, es conocida su payada con Villoldo en los altos del mercado de Lorea. Se conoce también alguna composición suya, como la milonga “El mentiroso”.

    [3] Sobre este autor puede consultarse con provecho el muy erudito ensayo de Jacobo A. de Diego, «La Revista también tiene su historia» en Grotesco y Revista, Buenos Aires, V. C., 1987.

    [4] También fue grabado por Diego M. Munilla en un disco Victor de una sola cara.

    [5] Sobre este autor nacido en 1882 y muerto en la temprana fecha de 1904 revela interesantes datos la fundamental obra de Blas Raúl Gallo, Historia del sainete nacional, Buenos Aires, Quetzal, 1958, pp. 79-84.

    [6]  Para la cuestión de la filiación de los primeros tangos teatrales es fundamental la obra de Raúl H. Castagnino, Circo, Teatro Gauchesco y Tango, Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1981. Respecto a otras cuestiones tratadas, además de la clásica obra de Gallo, véanse, por ejemplo, la comunicación académica nº 1272 de don Luis Ordaz: “Primeros tramos del tango criollo en el teatro más popular de Buenos Aires” o el trabajo «El lenguaje del sainete campesino primitivo y el habla de la porteña ‘lunfardía'» en el reciente Libro de los treinta años de la Academia Porteña del Lunfardo editado por Fraterna, Buenos Aires, 1983. El docto académico ha publicado otros muchos trabajos sobre este tema entre los que destacan El teatro en el Río de la Plata, Buenos Aires, Futuro, 1946. “El sainete” en Breve historia del teatro argentino, T. VI, EUDEBA, Buenos Aires, 1964. El tango en el teatro nacional, Buenos Aires, Corregidor, 1977. “Zarzuelistas y saineteros” en La vida de nuestro pueblo nº 25. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.

    [7] Algunos de los datos aquí reflejados se deben a informaciones reclamadas a los sabios amigos Bruno Cespi, Héctor Lucci, Antonio Massísimo y Hugo Vainikoff.

(Publicado en Aragón Digital, 25-26 de enero de 2023)

Lo mismo podrían decir los habitantes de La Puebla de Albortón (Zaragoza), el término municipal de subyugantes paisajes lunares, origen y solar natal de la familia del libertador y héroe nacional del Uruguay, José Gervasio Artigas (1764-1850). Concretamente, fue su abuelo, Juan Antonio Artigas, el último de la familia que dejó el pueblo para, como militar, recalar finalmente en Buenos Aires y después en Montevideo, ciudad de la que, junto a su mujer Ignacia Javiera Carrasco y a las órdenes de su primer gobernador, Bruno Mauricio de Zabala, fue uno de sus fundadores, allá por 1725. El hijo, Martín, y el nieto, José Gervasio, el citado libertador, siguieron la carrera militar del abuelo y se convirtieron en una familia poderosa y patricia.

También en La Puebla de Albortón, los Artigas habían sido la familia preponderante y habitaban la gran casa-palacio del pueblo, de estilo renacentista, construida en ladrillo con galería de arquillos y sobresaliente alero, que permaneció en pie hasta finales del siglo XX, y hoy ya no existe. Pero, he aquí que los uruguayos son fanáticos de su héroe nacional, cuya gran estatua ecuestre preside la mejor plaza de Montevideo y que, además de libertador, fue hombre generoso, republicano y defensor de los indígenas, por lo que, como suele suceder a quien ejerce los buenos sentimientos, terminó su vida en el exilio, en este caso, paraguayo. Así pues, el 19 de mayo de 1992, el embajador en España Julio Aznárez entregó 30.000 dólares a la Diputación de Zaragoza para “reconstrucción de la Casa de los Artigas”, que amenazaba ruina. La reconstrucción consistió en tirarlo todo abajo y hacer un edificio nuevo –bien feo, como es de rigor entre nuestros arquitectos- con el fin  de utilizarlo como centro cultural con el nombre de “Biblioteca José Gervasio Artigas”.

Cuando el 17 de abril del año 2000 los uruguayos vinieron a la ceremonia de inauguración se echaron las manos a la cabeza. Ellos creían que el edificio se iba a limpiar, adecentar para que quedara como testimonio. Pero acá, en el mejor de los casos, dejamos la fachada y aquí paz y después gloria. Fuera escaleras regias, suelos marmóreos, rejerías, molduras y demás. Eso no pega con las oficinas, las salas de masaje, las consultorías… ni con los mínimos apartamentos previstos. En La Puebla ni siquiera dejaron la fachada, procedimiento que se suele utilizar para tapar las vergüenzas del desmán interior, que consiste en ir del infinito al cero. Cuando algún visitante se quejó de la suplantación del edificio, un rústico del municipio  sentenció:

¡No estará ahora mejor que antes!

 La cosa no tenía remedio y los uruguayos han vuelto varias veces a honrar a su héroe, cuyo busto, copia de otro esculpido por Pablo Serrano, que figura en la capital uruguaya, preside una plaza en el pueblo e incluso en el año 2012 apareció por allí el famoso expresidente José Mujica, que se marcó uno de sus lucidos discursos agradeciendo a la vida el cumplimiento de uno de sus sueños, al que contestó el presidente aragonés Javier Lambán, que para eso es doctor en Historia, llamándole “epígono del Libertador” y otras flores.

Uno, que desde niño cree que el progreso exige el conocimiento de lo antiguo, hubiera preferido mantener el caserón de los Artigas y edificar la casa de Cultura en otro sitio, que no falta lugar en La Puebla de Albortón y hasta para hacerla de mármol, que tampoco faltan canteras en las inmediaciones. Más, cuando, quitando la Iglesia, el pueblo no tiene mucho que enseñar.

Sin embargo, no todo ha de ser ver la viga en ojo propio: en un reciente viaje recalé unos días en mi querido Montevideo y reparé en un gran solar cercano al puerto, rodeado de vallas y lleno de letreros en los que se explicaba que allí se hallaba la casa de los Artigas, donde iba a edificarse un gran centro cultural. La casa había sido declarada Monumento Público en 1975 pero el casi medio siglo transcurrido había sido aprovechado para derribarla hasta sus cimientos, acordar con la Facultad de Humanidades una investigación del sitio, proceder a la elaboración de un proyecto arquitectónico y hacer un llamamiento a la cogestión del Espacio Casa de Artigas para que organizaciones sociales y vecinos den sus ideas sobre los usos futuros del inmueble. Desde entonces, allí está el solar viéndolas venir.

Así que ninguna de las casas de Artigas ha sobrevivido a sus admiradores. De ahí, mi recurrencia al refranero, aunque sea corrigiéndolo, para titular esta crónica.

                                                           

(Publicado en Ingenios musicales 1850/1951. Colección Mur, Huesca Diputación Provincial, 2022, pp. 40-55)

La historia de la Humanidad se hubiera contado de modo diferente de haberse podido conservar la voz. Los creyentes podrían confirmar sus certezas al escuchar a Yahveh dictando las tablas de la Ley a Moisés y, de hecho, los libros sagrados eran un sustitutivo de la voz; de ahí, la importancia de lo que estaba escrito. Hoy día, no esperamos de los libros que nos traigan la verdad sino, en todo caso, escolios sobre ella. En el caso de no ser creyentes, podríamos invocar la voz de Homero, Platón, Salomé, Julio César, Carlomagno, el Arcipreste de Hita, Shakespeare o Napoleón en alguno de los momentos culminantes de sus vidas

Pero hubo que esperar mucho tiempo para ambicionar esa posibilidad. Ya en el siglo XVII el fabulista La Fontaine, para ejemplificar lo inconcebible, escribía: “El día en que las máquinas hablen”. Y las máquinas hablaron sólo dos siglos después, recién iniciado el último cuarto del siglo XIX, profuso en maravillas, en el que la tecnología se disparó, sobre todo, tras la revolución incomparable de la electricidad. De pronto, advinieron el  fonógrafo, el micrófono, el frigorífico, la bicicleta de pedales, el automóvil,  el ascensor, el telégrafo eléctrico, las vacunas de Pasteur, el cinematógrafo, los rayos X… al tiempo que el psicoanálisis revolucionaba los presupuestos del hombre sobre sí mismo.

El trascendental invento de Edison llegó a España con más celeridad de la que podía pensarse. Aunque los estudios sobre la fonografía española son escasos, recientes y parciales, el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología conserva una pieza que perteneció al Instituto San Isidro: un fonógrafo de 1877, el modelo original más pequeño de Edison, con número de serie 21.

Pero si queremos acudir a lo que sería la primera relación de un español con el fonógrafo, El testamento fonográfico (1895) de Publio Heredia nos cuenta que fue un mallorquín, cuyo nombre no revela, que viajó hasta Menlo Park para visitar a Edison. Éste, para impresionarle, había grabado en el aparato su saludo en español: “Buenos días, señor, ¿cómo está usted?”. El caballero, tal vez pensando que le estaban tomando el pelo, contestó al fonógrafo con un trabalenguas en catalán: “Setze jutges d’un jutjat mengent fetje d’un penjat[1]”.

La noticia del invento tarda poco en llegar a España: Revista de Andalucía, 2-I-1878 (p.12) ya habla de “ese instrumento que fotografía los sonidos” y en El bien público (20-4-1878), un tal F.C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes:

Ayer vi, o mejor dicho oí funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la “o” muy oscura (…) Su coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros.

Parece ser que un tal Dalmau inició en 1878 la actividad importadora y el 12 de  septiembre de dicho año organizó una audición de cilindros Edison en el Ateneo Libre de Barcelona. Tomás Dalmau y García fue hijo del músico y óptico Francisco Dalmau, ambos pioneros de la electricidad en España. A la sesión asistieron personalidades como el Capitán General de Cataluña, a quien saludó el fonógrafo, y artistas del canto que dejaron su voz grabada. Constan los nombres de quienes pudieron ser los primeros intérpretes que dejaron su arte en el gramófono: las señoritas Wehrle y Rovira que cantaron, respectivamente, un aria de El barbero de Sevilla y una arieta de Verdi, mientras  el tenor Rincón y el barítono Puigjaner entonaron piezas de música española e italiana. También Feliú y Codina, futuro autor de La Dolores, recitó una poesía catalana. Esta fue la primera audición pública del fonógrafo en España tan sólo un año después de su patente.

El 3 de febrero de 1879 se presentó en el número 86 de la madrileña calle Preciados la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que habían abandonado el arma en 1873: los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo. Enfocada a la prensa, parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid. El fonógrafo reprodujo el saludo de la Sociedad a los periodistas, el de éstos a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio del mismo año el “taumaturgo, profesor de ciencias ocultas y prestidigitador” Mr. Bargeon de Viverols presentaba al público el aparato en el teatro Apolo, donde, además, se impresionaron varios fonogramas con la voz de algunos artistas de la compañía. No se conocen casos de fonogramas primitivos (los tin foil de  Edison) que hayan llegado hasta nuestros días. Está documentado que Jean-Marie Bargeon de Viverols, antes de llegar a Madrid, mostró el milagro de su caja parlante en Gerona y Valencia y, luego, recorrió otros puntos del país. Finalmente, desde el punto de vista técnico, hay que destacar que, ya en 1879, José Casas Barbosa (1846-1896) publica en Barcelona Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo.

Es sabido que el fonógrafo de Edison fue, sobre todo, un deslumbrante invento de laboratorio pero que, por la escasa potencia de su volumen y otras dificultades, apenas servía para otra cosa que exhibir el milagro de la grabación y repetición del sonido. Necesitaba de un desarrollo y perfeccionamiento, labor que correspondió a las investigaciones de Graham Bell, su sobrino Chichester Bell, Charles Tainter y sus colaboradores durante la década de los ochenta. Estas dieron lugar a la creación del grafófono y, posteriormente, a los discos de gramófono, mientras Edison presentaba en 1888 su Perfected Phonograph, ya apto para grabaciones y reproducciones de mayor calidad y brillantez. En 1889 comenzará a grabar cilindros para ser escuchados en las demostraciones de su invento, que pronto desarrollará también para su uso en las máquinas tragaperras que se colocaban en la entrada de teatros y otros lugares públicos.

El Fonógrafo Perfeccionado llegaba  a España en 1892, de la mano de los representantes de la empresa, Mr. Sean y Mr. Waring, que lo presentaron a los periodistas en el madrileño hotel París el día 2 de noviembre y al público, la noche siguiente en el Teatro de la Comedia. Además, el diario conservador La Época publicaba el día 5 un anuncio con el ofrecimiento de ambos señores para hacer demostraciones en domicilios particulares. El negocio estaba en marcha y también la expectación pública. Las demostraciones fonográficas pasaron del Teatro de la Comedia al Teatro de Lara el día 27, donde permanecieron hasta mediados de diciembre.      

Estas primeras audiciones fonográficas tienen el carácter de espectáculo vinculado más a lo pintoresco que a su capacidad para poner a disposición del público algo que antes sólo era posible a quienes podían pagar para disfrutar en directo la voz y la música. Tuvieron lugar en los primeros años de la última década del siglo y la principal atracción consistía en el hecho de que una máquina hablara, reprodujera canto y música sin presencia de intérpretes y fuese posible registrar y escuchar la propia voz. Con ello se reactivó en España la expectación provocada por el invento en sus inicios, siempre alentada por las noticias periodísticas que iban informando de las vicisitudes y anécdotas de su desarrollo. Interés que llegó al arte más popular de su tiempo: el teatro, donde entonces reinaba el género chico. Así, en fecha tan temprana como 1885 se estrena en el Teatro Recoletos, El fonógrafo (invento en un acto y verso), original de José del Castillo y música del maestro Isidoro García Rossetti y, catorce años más tarde en el Teatro Apolo, El fonógrafo ambulante, zarzuela con libreto de Juan González y música del maestro Chapí. [2]

Tras la presentación empresarial del “Fonógrafo Perfeccionado” empiezan a aparecer los primeros emprendedores que adquieren aparatos en los Estados Unidos y comienzan a exhibirlos en España. El más conocido es Francisco Pertierra que en junio de 1893 ya ha establecido su gabinete  en el número 10 de la madrileña calle de la Montera y que recorrerá el país ofreciendo audiciones y grabaciones a quienes puedan costear su entrada a las sesiones. En ellas se escuchó a la soprano Regina Pinkert y al barítono Massimo Scaramella. A medida que Pertierra recorre España con su espectáculo durante los veranos, va grabando a artistas como Lucrecia Arana, Loreto Prado, El Royo del Rabal, el Orfeón de Estella.

Contemporáneo de Pertierra es Armando Hugens, de origen francés y nombre fundamental de la fonografía en España, que abrió su propio gabinete en Madrid y, ya en 1893, aprovecha el aristocrático veraneo donostiarra para instalan en la calle Miramar el Salón Edison, invitando además a los artistas residentes o de paso a impresionar cilindros con sus voces. Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891, tres años después tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y al año siguiente realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897, vendía fonógrafos y cilindros grabados y vírgenes, al tiempo que registraba muy diversas voces de intérpretes y personajes de la política nacional. En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y también en teatros y hoteles[3].  Para conseguir mayor potencia en la reproducción, era muy habitual recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. En 1899 Hugens se asoció con Sebastián Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española de Hugens y Acosta en el número 3 de la madrileña calle del Barquillo, donde todavía subsisten numerosos establecimientos dedicados al sonido. A partir de aquí el fonógrafo y sus cilindros vivirán su breve época de oro en nuestro país con la creación de diversos salones o gabinetes en diversas capitales. Desde el principio, cilindros y fonógrafos se vendían también en las ópticas.

En 1895 el citado Publio Heredia y Larrea, presidente de la Audiencia Provincial de Cáceres, publica El testamento fonográfico (1895), donde propone la utilización del aparato para su aplicación al Derecho Civil, especialmente, en el caso de las últimas voluntades. En 1896 se empiezan a exhibir vistas cinematográficas sincronizadas con fonógrafo[4] y en este mismo año aparecen anuncios del Fonógrafo Edison en la revista Blanco y Negro, que han de pedirse a la casa M. M. Werner de París. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. Por su elevado precio[5] cilindros y fonógrafos sólo están al alcance de familias acomodadas que compiten por tener en su gabinete un buen aparato y un surtido completo de cilindros. Disponemos de dos fuentes fundamentales para adentrarnos en la fonografía española de la época: La revista El Cardo, aparecida en 1894, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, a partir de enero de 1900, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años[6]. Información más completa nos ofrecen los cuarenta números del Boletín Fonográfico, revista quincenal  publicada en Valencia desde enero de 1900 hasta octubre de 1901, lo que nos habla del corto tiempo transcurrido entre el esplendor de la producción y venta de cilindros y su rápida sustitución por los discos para gramófono, cosa que no ocurrió en otros países, donde fonógrafo y cilindros tuvieron más larga vida. Gabriel Marro en “La excepcionalidad de las primeras grabaciones en España” achaca el hecho a que los comerciantes españoles no previeron el cambio de modelo y prefirieron seguir con el modelo de cilindro, como artículo único y no copiable, sin seguir el desarrollo industrial que, incluso, Edison aplicó al cilindro y cuyas copias se vendieron hasta 1929.  

Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron y comercializaron en España, de los que se ha conservado una mínima parte. Además de las firmas mencionadas hubo muchas otras: Casa Ureña, Viuda de Aramburo, Fono-Reyna, José Navarro, Villasante… (Madrid); Corrons, Manuel Moreno, Roselló…  (Barcelona); Hijos de Blas Cuesta, Pallás, Puerto y Novella y Hércules Hermanos (Valencia), La Oriental y Lacaze (Zaragoza), viuda de Ablanedo (Bilbao), Erviti (San Sebastián), etc[7].

Ópera, bel canto, zarzuela, género chico y flamenco serán los registros más frecuentes sin que falte la canción regional, con preferencia de la jota aragonesa. Habrá también abundantes grabaciones habladas de cuentos populares y humorísticos, imitaciones, voces de personajes célebres o las grabaciones de risas, que se utilizaban para propiciar el efecto contagio en las reuniones festivas.

Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas.

Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada de los artistas más consagrados. La revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma es un hito fundamental  en la historia de este arte[8]

                                   

EL GRAMÓFONO Y LOS DISCOS DE 78 R .P. M.

Los primeros discos que aparecen en España con el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono y el disco, son de 1899 y poco después se establece la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania las marcas Homophon, Dacap y Homko. 

Berliner, fue la primera compañía que grabó discos en España enviando emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio). El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y comienza el proceso industrial.

Por su parte la casa francesa Pathé se instaló en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción que giraba desde el interior del disco hasta su borde. El disco de doble cara, que será el que finalmente se imponga, aparece en 1904, la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) adquiere la patente y lo lanza al mercado a partir del año siguiente. El resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la compañía más importante. Es muy complicado seguir la historia de las marcas por el intrincado maremágnum de fusiones, patentes y por los diferentes nombres con que se comercializan. En España fue Fadas desde 1915 la que difundió con su sello los discos pertenecientes a Odeón de la que en los años veinte era el principal mayorista y agente. Sita en Peligros 14/15 (luego, Preciados, 1) disponía de estudio de grabaciones y allí se reestamparon numerosas matrices Odeón bajo licencia.

La compañía Columbia de Nueva York se instala en Guipúzcoa (1917), a través de la familia Inurrieta. Comercializó sus discos con la marca Regal y otras, dados los complicados avatares comerciales y judiciales de la compañía. En 1925 es Odeón la que abre fábrica en Barcelona, con lo que en esta fecha hay cuatro empresas que producen discos en España, dos en Barcelona: Compañía del Gramófono S. A.E. y Odeón Transoceanic Trading Co. y dos en Guipuzcoa: Pathé (San Sebastián) y Columbia Grafófono S. A. E. (Pasajes).

Los géneros e intérpretes de esta primera etapa de la fonografía son muy variados y corresponden, naturalmente, a los que se hallan en boga: obras de concierto, ópera, zarzuela, opereta y otros géneros líricos, junto a cuplé, bailables, jota, flamenco y, en menor medida, otros aires regionales, son los que más aparecen en los catálogos. A partir de los años veinte se incorpora con fuerza el tango. Siguen subsistiendo hasta los treinta los discos “anecdóticos” con chistes, recitadores, cuentos, monólogos, ventrílocuos y otros pintoresquismos. En la imposibilidad de acometer aquí una relación de los intérpretes más frecuentes, habría que reseñar el altísimo número de discos grabados por El Mochuelo, nombre artístico del sevillano Antonio Pozo (1868-1937), tanto en los inicios del cilindro como en los primeros años del disco para gramófono. Aunque su especialización fue el flamenco, no vaciló en imprimir discos de jota y otros cantos folclóricos[9].

El sistema de reproducción eléctrico, que reemplazará al acústico es patentado a fines de 1924 por la Western Electric. En seguida adquieren los derechos otras compañías y, a partir de 1926, se irá utilizando en España con la consiguiente mejora de la calidad sonora del disco y el aumento de la tirada de ejemplares. Entre 1929 y 1931 se instala en Barcelona la casa Parlophon. También en 1929 la compañía alemana Polydor realiza una serie de discos flamencos con una calidad técnica desconocida hasta entonces. En 1935 se produce un acontecimiento que abocará la edición de discos a una situación casi de monopolio: la fusión de La Voz de su Amo y Odeón más la absorción los discos Regal, dejará la nueva Gramófono-Odeón S. A. E., con la única competencia de Columbia.

La guerra civil fue también dramática para la fonografía española, pues además de perderse matrices y archivos que hubieran sido indispensables para la reconstrucción de su historia, gran parte de los fondos se fundió para la fabricación de material bélico.

En 1948 los discos de plástico (acetato de polivinilo con plastificantes y pigmentos negros) de la Columbia Records irrumpen en el mercado. Por su parte, la RCA (Radio Corporation of America) en 1949 comercializa un microsurco que reproduce a 45 r.p.m. Poco a poco, y a medida que los nuevos tocadiscos o pick-up van sustituyendo a los viejos gramófonos y gramolas, los discos de goma laca irán reduciendo su producción en beneficio de los de plástico. No obstante, se siguieron fabricando hasta mediados de la década de los cincuenta que es cuando aparecen en España los primeros microsurcos de 33 r.p.m[10].

La década de los sesenta significó la definitiva popularización de los aparatos de reproducción del sonido a consecuencia del despegue económico y de la bajada de los precios de los tocadiscos. Contribuyó también a ello la introducción del cassette (hacia 1964), que desplazó al pesado magnetófono y consiguió que la música se hiciera portátil. A partir de 1983, el disco compacto y, en la actualidad, la aplicación de las técnicas digitales abren rumbos insospechados para el sonido en cuanto a la calidad, sus posibilidades de manipulación y los soportes. Y un dato positivo, al amparo de estas innovaciones, desde hace muy poco, distintos sellos, generalmente, de escaso potencial, empiezan a rescatar alguna de las viejas grabaciones de los discos de 78 r.p.m. Con ello, la necesaria dedicación de estudiosos a la inquisición de catálogos, registros, archivos y fonotecas y la labor de algunas instituciones como la Biblioteca Nacional, el Centro de Documentación Musical de Andalucía, la Fonoteca de Cataluña, El ERESBIL vasco, o el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, que empiezan a catalogar sus fondos discográficos y, en la medida de lo posible, a adquirir nuevos fondos, será posible reconstruir -aunque ya no totalmente- la historia de la fonografía española.

                                                 LA FONOGRAFÍA EN ARAGÓN

La primera noticia del fonógrafo en la prensa aragonesa la encontramos en el Diario de Zaragoza (20-9-1878), a través de una crónica que nos informa de la presentación del fonógrafo en el Ateneo Libre de Barcelona, de la que ya dimos noticias. Resulta sorprendente que la segunda corresponda a una fecha tan temprana como el 3 de diciembre de 1878: Diario de Avisos de Zaragoza, publica a media página un anuncio de aparatos de “Magia para salones”, entre los que figura el Fonógrafo. No sabemos qué tipo de aparato pudiera ser pero resulta casi seguro que no correspondería al tin foil de Edison, entonces tan escaso y difícil de manejar sin conocimientos. El anuncio siguió publicándose durante varios días al arrimo de los regalos navideños y lo vendía un tal Juan Kieling en el “cuarto nº 4” del Hotel Europa.

La llegada del fonógrafo como espectáculo a Aragón está relacionada con el paso del citado Mr. Bargeon de Viverols por Zaragoza. Lo registraba el Diario de Avisos de Zaragoza el 26 de julio de 1879. Con lo que la primera función hubo de celebrarse el día siguiente:

«Mañana (…) en el teatro de Novedades[11] Mr. Bargeon de Viverols exhibirá el fonógrafo de Edison, haciendo la explicación del prodigioso aparato (…) Varios artistas de verso que le acompañan pondrán en escena la comedia titulada Pobres mujeres. Mr. Bargeon ejecutará también el celebrado escamoteo de sí mismo«.

El espectáculo, a demanda del público, se repitió el día 30 y lo hubiera hecho más veces si el ilusionista científico y prestidigitador no hubiera tenido compromiso para  impresionar a otros públicos.

La década del ochenta, dedicada como vimos a la mejora de los aparatos reproductores, tuvo algún reflejo en la prensa aragonesa, así El Íntegro (9-11-1884) y La Alianza aragonesa (14-1-1888) publicaron sendos artículos acerca de los progresos de Edison para lograr el fonógrafo perfeccionado. Por su parte La Derecha publicó a partir del 31 de agosto de 1888, cuatro artículos del propio Edison en los que daba cuenta de dichos logros. Por supuesto, la prensa también informó de la presencia del fonógrafo en las exposiciones de París (1889) y Chicago (1893) pero para la llegada del mismo hubo que esperar a que Lorenzo Colis, propietario de un comercio textil en el Coso, frente a la Audiencia Provincial, convocase una reunión en la que mostró a amigos invitados y periodistas “el fonógrafo de Edison instalado en la Exposición de Chicago”. Así lo narraba Diario de Zaragoza (7-6-1894):

…Anoche oímos, por medio del fonógrafo, magníficos discursos y poesías, orquestas, y sobre todo, el purísimo cante jondo de Andalucía, así como una rondalla y la jota aragonesa que llenó de admiración a todos los que escuchamos los increíbles efectos del fonógrafo. Desde esta noche podrá el público disfrutar de las audiciones del fonógrafo en el piso bajo de la calle Coso nº 72. Es digno de oírse y por eso lo recomendamos a nuestros abonados.

La novedad llamó la atención y una semana más tarde el cercano Teatro Circo lo incluía en su programa con gran fortuna, pues hubo llenos diarios. Se reproducían cinco cilindros tras cada una de las secciones y sabemos que entre ellos figuraban los dúos de La verbena de La Paloma y El dúo de ‘La Africana’, cantados por Adela Cubas y Enrique Lacasa. Sin embargo, cuatro meses después y para aprovechar las fiestas pilaristas, llegaba a Zaragoza nuestro ya conocido Francisco Pertierra y abría su gabinete en Independencia nº 10, entresuelo izquierda, con sesiones de 10 a 1 y de 4 a 10, al precio de una peseta. Unos días antes, La Derecha (27-9-1894) ya advertía:

(…) es tan perfecto el aparato y tal la variedad del repertorio como no hemos tenido ocasión de apreciar todavía en Zaragoza, a pesar de haberse presentado recientemente otro fonógrafo.

El experimentado Pertierra sabía jugar bien sus ases. Así lo anunciaba el 2 de octubre Diario Mercantil de Zaragoza:

Muy en breve se instalará en Zaragoza un fonógrafo, tal como debe ser, reproduciendo exactamente los sonidos. En esta capital, no ha mucho, se dio a conocer el maravilloso invento de Edison, pero en condiciones nada más que regulares, para apreciar con exactitud la valía de este ingeniosísimo aparato. Las audiciones fonográficas, aunque imperfectas, llamaron la atención del público; por lo cual, creemos que, ahora hechas con aparatos completos y por hábiles mecánicos, serán una de las novedades más salientes de las fiestas del Pilar.

El éxito del espectáculo, en el que se iban cambiando las piezas de las audiciones[12],  fue total y se hubieron de prorrogar hasta finales de noviembre. En julio de 1895 la Cervecería Gambrinus programa los sábados sesiones para mujeres y niños. En las fiestas del Pilar se abren dos nuevos salones fonográficos, Eliseos-Exprés en Paseo de la Independencia nº 8 y Salon Edisson en Coso nº 116, lugar donde se muestra también el kinetógrafo, otro invento del genio que permitía grabar imágenes en movimiento, muy anterior al cinematógrafo de los hermanos Lumière[13]. Vuelve también Pertierra que abre su local en el Coso, frente a la calle Alfonso. La competencia implica que el importe de la entrada se rebaje sustancialmente. Huesca gozará por primera vez del gramófono en las fiestas de San Andrés de 1895. Será el Elíseos-Exprés que el 23 de noviembre empieza a funcionar en los Porches de Galicia. El fonógrafo está en su apogeo y pronto los particulares con posibles podrán adquirir el aparato y cilindros grabados y vírgenes.

A fines de febrero de 1896, se abre un salón fonográfico permanente en la zaragozana calle Don Jaime nº 45, propiedad de don Manuel Iturralde, en el que por 15 céntimos se disfruta de dos audiciones. Al año siguiente tenemos noticias de grabación de chascarrillos baturros por parte de Teodoro Gascón. El panorama se amplía con la llegada al Teatro Principal (17-9-1897) del microfonógrafo con diafragma Bettini que Armando Hugens importa desde su laboratorio madrileño para “vender dichos aparatos que con el tiempo toda familia querrá poseer” y añade un programa de audiciones más rico y brillante que el presentado hasta entonces. Además, Heraldo de Aragón, incorporado sólo hacía dos años a los diarios zaragozanos, organizó una velada fonográfica con don Armando Hugens a la que asintió la rondalla Orós con el Niño José Moreno y ambos dejaron impresionadas sus jotas en el fonógrafo del empresario[14].

Continuarán abriéndose y cerrándose salones fonográficos hasta que en marzo de 1899 la Óptica Lacaze (Coso, 70) anuncia venta de cilindros y fonógrafos. Todavía muy onerosos para familias no pudientes, estos irán ocupando cafés, casinos, teatros y otros lugares públicos que permitirán a los espectadores escuchar cómodamente lo que después se llamaría música enlatada. El fonógrafo está ya compitiendo con el cinematógrafo pero, al mismo tiempo, coordinándose con él para proporcionar el sonido incorporado que la pantalla tardará decenios en integrar.

Desde julio de 1901 Lacaze va a incorporar el gramófono y sus discos a su catálogo de ventas y comenzará a normalizarse la venta de discos, mientras que, como sucede en el resto de España, fonógrafos y cilindros irán en retroceso progresivamente.

En Aragón, que todavía no ha conseguido crear un archivo musical de grabaciones propio, sin embargo, se han descubierto dos importantes colecciones de cilindros antiguos en la provincia de Huesca: La de la familia Aznar (Barbastro) consta de 226 cilindros y contiene muy antiguas grabaciones de zarzuela[15], género chico, jotas, flamenco, “bel canto”, el primer registro conocido de ocarina… El Gobierno de Aragón restauró y digitalizó el material completo para editar un disco-libro con 30 grabaciones seleccionadas [16]. Los cilindros originales se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional. Poco después, Leandro Pérez, ciudadano oscense, comunicó la posesión de un fonógrafo y más de doscientos cilindros antiguos que el Gobierno de Aragón volvió a restaurar y digitalizar. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional, cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, de Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa familiar de los propietarios del fonógrafo[17], con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[18], al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931), cuya figura estaba totalmente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época,. Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció a Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[19],  que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse otro libro-disco[20].

En Aragón, que todavía no ha conseguido crear un archivo musical de grabaciones propio, sin embargo, se han descubierto dos importantes colecciones de cilindros antiguos en la provincia de Huesca: La de la familia Aznar (Barbastro) consta de 226 cilindros y contiene muy antiguas grabaciones de zarzuela[15], género chico, jotas, flamenco, “bel canto”, el primer registro conocido de ocarina… El Gobierno de Aragón restauró y digitalizó el material completo para editar un disco-libro con 30 grabaciones seleccionadas [16]. Los cilindros originales se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional. Poco después, Leandro Pérez, ciudadano oscense, comunicó la posesión de un fonógrafo y más de doscientos cilindros antiguos que el Gobierno de Aragón volvió a restaurar y digitalizar. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional, cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, de Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa familiar de los propietarios del fonógrafo[17], con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[18], al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931), cuya figura estaba totalmente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época,. Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció a Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[19],  que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse otro libro-disco[20].

La consolidación de una Fonoteca o Archivo Musical de Aragón y la puesta en marcha del Museo de Ingenios Musicales de José Luis Mur en Labuerda (Huesca) ha de significar un avance cardinal para el conocimiento y los estudios  interdisciplinares acerca de estas cuestiones en el antiguo reino.

NOTAS

[1] Según el autor, su fuente fue un artículo publicado por The Daily Graphic refiriendo la visita de uno de uno sus reporteros al taller del inventor.

[2]Habría que añadir la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico-cuasifantástico, El fonocromofotograf, obras estrenadas en 1903. El reproductor de discos también tuvo su representación en El gramófono, comedia de 1911.

[3]Existía también la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los artistas, que -suponemos- recibirían un estipendio por su labor. Parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX, muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos contratos que pudieran aclarar estos extremos. En cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, hasta el momento no han aparecido más de media docena. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio entre unos y otros de la misma marca, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

[4] Un periódico hispanoamericano publicado en Londres, El Ingeniero y ferretero español y sudamericano (enero de 1892) publicó una prolija descripción de un aparato, el fotofonógrafo, inventado por el español Larrañaga que, según la noticia, suponía un gran avance en los procedimientos de reproducción del sonido. Parece que el invento no tuvo continuidad.

[5] En 1902 un fonógrafo Edison cuesta 52.50 pesetas, un Standard, 105 y un modelo familiar 157.50, mientras un motor de muelle vale 262.50 y un motor eléctrico, 315.

[6] El último artículo en El Cardo que he podido ver corresponde al 30 de mayo de 1903 “Consejos prácticos en la fonografía”: En él  se advierte del peligro que la humedad representa para los cilindros, ya que puede deteriorarlos aun antes de sacarlos del estuche y se reconoce la mayor finura de su sonido respecto al disco. Sin embargo, “hacen más ruido y el vulgo eso es lo que quiere”.

[7] Gómez Montejano en su libro, que continúa siendo la única monografía sobre el asunto, recoge estas y otras casas comerciales.

[8]Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios, que los han destruido sin saber lo que poseían, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r.p.m, especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…

[9] Él y el Maestro Domínguez, gran narrador de cuentos folklóricos y humorísticos, fueron seguramente, los intérpretes que más cilindros registraron.

[10] Los discos de 78 r.p.m  desaparecerán con bastante rapidez. Los coleccionistas y quienes los conservan, para diferenciarlos de los nuevos discos de plástico -más técnicamente “vinilos”, nombre que se impondrá décadas después- van a denominar a los antiguos “pizarras”, “discos de piedra” o “discos de pasta”.

[11] Se ubicaba en el Paseo de la Independencia haciendo esquina con la calle Casa Jiménez. Funcionó entre 1864 y 1892.

[12] Pedro Nadal (El Royo del Rabal), legendario cantador de jotas, visitó el establecimiento y registró algunas que Pertierra pasearía por toda España(Diario de Zaragoza, 28-X-1894). Desdichadamente, ninguna ha llegado hasta nosotros.

[13] Al kinetógrafo pertenece el primer documento fílmico rodado a una artista. Protagonizado por Carmen Dauset Moreno (1868-1910) “Carmencita”, una almeriense que triunfó como bailarina en Nueva York, se conserva un fragmento filmado (marzo 1894) por William Heise en los estudios Black María de Nueva Jersey. Carmencita interpreta en él una danza entre flamenca y bolera.

[14] Al final de una de las funciones en el Teatro la Banda del Regimiento de Gerona impresionó un cilindro con la popular marcha de Cádiz, repitiendo el “¡Viva España!”, coreado por todo el público, y que el fonógrafo, poco después, reprodujo.

[15]Por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por el mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.

[16] Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007.

[17] Las grabaciones familiares de cilindros vírgenes o regrabación de los ya escuchados debió de ser frecuente en dichos contextos pero son todavía más difíciles de encontrar y documentar (V. Marro, 2020). Su uso anticipa varias décadas a los hoy casi olvidados magnetófonos y casetes.

[18]A partir de aquí, en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundará una activa asociación cultural con su nombre.

[19] Javier Barreiro, “Wenceslao Retana: Huesca (1907) vista por su gobernador”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2009”. Reproducido también en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[20] Javier Barreiro, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010.

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Nacer en un lugar con poca población no deja de ser una bendición para el nativo que alcanza alguna clase de nombradía o predicamento, pues así tiene asegurada la memoria secular, el nombre impreso en una de sus principales plazas o calles, la referencia a él siempre que se mencione el pueblo… Y dar luz a un personaje notable también es beneficio para el lugar que lo alumbra porque aldeas que sólo aparecerían en la prosa administrativa o en relaciones provinciales, si entre sus hijos figura un Ramón y Cajal, un Gracián, un Sender, un Goya… han asegurado su presencia en los medios de comunicación, en los libros, en los documentales y en la memoria histórica.

Es el caso de Lécera y su hijo más ilustre, Jesús Gracia Tenas. No es que Lécera sea cualquier cosa. Sólo con su vino sería suficiente para justificar su nombradía: “puro y legítimo” son los dos adjetivos que suelen figurar junto a él en los textos del siglo XIX, cualidades que uno exigiría como principales en cualquier fermentado de la viña. Por otro lado, sus habitantes solían ser gente cosmopolita ya que, comerciando con sus carros, solían llegar hasta Italia. Bien pueden llamarse víctimas de la civilización, porque el ferrocarril terminó abortando ese comercio. Sin embargo, en tiempos de la Restauración aún podía escribir un periodista: “…todavía sostienen su tráfico y son liberales de corazón”.

Jesús Gracia es reconocido como el mejor cantador de la segunda mitad del siglo XX. No fue una flor aislada porque quienes escucharon a su padre y a su hermano Ángel “El Perén” aseguran que ambos eran excelentes joteros. También suele olvidarse que la Lécera de hace 140 años tenía una figura del canto, Juan Calvo “buen ejemplar de baturros por su elevada estatura y fuerte complexión”, cualidades que también adornaron a Jesús Gracia. Todavía hubo más: en los años finales del siglo XIX Agustín Andrés, niño de diez años, fue “una verdadera notabilidad tañendo la bandurria y entonando coplas al estilo de esa tierra”, sin olvidar al maestro de rondalla Enrique Ibáñez. Espero que de todos ellos, quede, al menos, memoria entre sus descendientes.

Jesús, hijo de Manuel Gracia y de Manuela Tenas, gente de campo, vino al mundo el 24 de noviembre de 1922 en la calle de San José, conocida por todos como “el callejón”. Nadie podía pensar que, a los 32 de su edad, tendría dedicada calle en su lugar natal. Era el último de once hermanos y sólo habitó Lécera durante cinco años y pico, ya que en 1928 la familia emigró a Barcelona. No se acomodaron socialmente a la ciudad y la salud del padre fue empeorando con lo que, pasados tres años, volvieron al pueblo. Al poco tiempo, Jesús se matriculó en el Colegio de los Corazonistas y después en La Salle de Montemolín, donde ya destacó en las funciones escolares cantando jotas y romanzas de zarzuela, lo que propició que tomara sus primeras clases de canto con José Badules.

Tras morir el padre, la familia se había trasladado a Zaragoza para regentar el bar “Los tres hermanos” en la calle Hermanos Ibarra. Fue por poco tiempo porque la sublevación del 18 de julio determinó que la familia se separara: unos se encontraban en el pueblo, que fue ocupado por las milicias republicanas, y otros permanecieron en Zaragoza. Jesús, con sólo 13 años, quedó en Lécera. Como ya era conocida su aptitud, fue llamado para cantar en numerosas ocasiones. Constan actuaciones en Alcorisa para una concentración de las Juventudes Libertarias; en Alcañiz y, junto a su hermano El Perén, para el batallón de Enrique Líster.

Al finalizar la guerra le sobrevino el cambio de voz. Fue el maestro Cebollero quien le brindó sus consejos y apoyo hasta que su vocación, fuerza de voluntad y facultades dieron a luz una bellísima, potente, diáfana y brillante voz en la tesitura de tenor lírico, que el maestro incluyó en su grupo Alma de Aragón. En 1945 Jesús ya obtuvo el Premio Ordinario en el Certamen Oficial y en 1948 ganó por unanimidad el Extraordinario.

Empezaba una carrera que le llevaría a permanecer medio siglo en la cumbre de la jota cantada, sucediendo a José Oto con el que, en sus años finales, coincidió en el grupo del maestro Cebollero y le unió una relación correspondida de gran respeto y admiración. De hecho, en sus últimos años, Jesús soñaba con escribir el homenaje que creía deberle. En 1943 había conocido a la joven y gran cantadora Piedad Gil y  quedó prendado de su voz, personalidad y belleza. Se casaron en 1949 y formaron compenetrada pareja en el hogar, el escenario y los discos. Sus dos hijos llevan el mismo nombre que sus padres.

La muerte de Pascuala Perié en 1950 deparó que en su memoria se celebrara el concurso que se dio en llamar “Campeón de campeones”, al que sólo podían presentarse quienes hubieran ganado el Premio Extraordinario que, con las normas de entonces, no podían volver a optar al mismo. Reaparecieron, pues, cantadores y cantadoras hace tiempo ausentes de los certámenes, pero el “Gran Premio Pascuala Perié” fue concedido por unanimidad a Jesús Gracia. En 1959 se volvería a celebrar otro concurso similar, con intervención de los premios extraordinarios: el llamado Primer Campeonato de Aragón de canto y baile. En categoría masculina, le fue otorgado a Jesús. Así, habiendo alcanzado a los 36 años todos los honores posibles, decidió ya no participar en más concursos.

Jesús cantó principalmente con los grupos Alma de Aragón y Rondalla Santamaría, con los que, desde 1950, también actuó en varios países europeos. En uno de esos periplos pudo reencontrarse con su hermano Manuel, exiliado en Toulouse desde 1938, y la conmoción que embargó a ambos, antes, durante y después de la actuación, es difícil que la olviden quienes compartieron aquellas sensaciones. En 1956, con Coros y Danzas, viajó a Venezuela, Colombia y Cuba, donde se reprodujeron las intensas pulsiones provocadas por la jota en el corazón de emigrantes y exiliados y que Jesús, a pesar de su natural contención, no podría olvidar nunca.

Tras no pocas dudas, en 1968 Jesús y Piedad decidieron crear su propio grupo, Ronda Aragonesa, al que, en su modestia, no quiso titular con su nombre, el mejor gancho para los aficionados. Por él pasaron figuras como Mariano Arregui, Pilar Ferrando, Alfredo Longares, Laura Martín, Vicente Olivares, Nacho del Río, Javier Soriano… que siempre ponderaron lo mucho que aprendieron de su perfeccionismo, humanidad y afán de superación. Todas esas cualidades las proyectó también a sus discípulos, siempre pocos y elegidos, que cosecharon multitud de premios y adoran a su maestro.

En los años de la posguerra se editaron pocos discos de jota aragonesa en relación a las dos décadas anteriores. Jesús pudo grabar mucho más pero, aun así, nos dejó 174 cantas, que son ya un modelo de maestría en todos los estilos. Grabó en solitario, con Piedad Gil y con Ronda Aragonesa, su grupo.

La importancia de JG no se ciñó únicamente a la perfección de su canto y magisterio sino que tuvo una vertiente como investigador que no había sido desarrollada con tanta profundidad por ninguno de los grandes intérpretes de la jota. Siempre se preocupó por rescatar estilos antiguos, a través de viejos discos, partituras y cancioneros, pero la ocasión para la divulgación de estos conocimientos tan escasos en el mundo jotero, casi siempre tan cerrado en sí mismo, surgió con el ofrecimiento de Demetrio Galán Bergua, por entonces el mayor estudioso jotista, para participar en unos actos académicos acerca de la jota, convocados por el Ateneo de Zaragoza, que se llevaron a efecto en febrero de 1952 y se repitieron en el Ateneo de Madrid y en la Universidad de verano de Jaca. El investigador analizaba los estilos y Jesús, el cantador Lucio Cáncer y la Rondalla Santamaría, los interpretaban, tras haberlos estudiado concienzudamente junto a don Demetrio. Las sesiones fueron un enorme éxito de público, de modo que, tiempo después, Radio Zaragoza decidió llevar a las ondas un programa con el mismo formato: Galán Bergua, Jesús y la Rondalla Cesaraugusta del Maestro Peirona fueron ahora los protagonistas. El programa, que constituyó un gran éxito de audiencia, se emitió los domingos a las tres de la tarde a lo largo de 30 semanas y se comentaron y cantaron un total de 130 tonadas distintas, antes de dar paso al ya popular Carrusel Deportivo. De nuevo en los años noventa, Jesús participó en un ciclo de Radio Nacional con intervenciones sobre el canto y las principales figuras de la historia de la jota.

Toda esta trayectoria deparó gran número de premios y homenajes. Citaré únicamente la Insignia de oro y brillantes de la Casa de Aragón de Madrid, culminada con un gran homenaje en el Teatro Calderón (1961); el Premio Santa Isabel de Portugal (1972) de la Diputación  zaragozana; la presidencia de honor y la medalla de oro de la Agrupación Artística Aragonesa (1989); la dedicatoria de una calle (1993) y el nombramiento de hijo adoptivo de Zaragoza (2003), que le deparó tanta ilusión como cuando Lécera le nombró Hijo predilecto en 1977 y le entregó la Medalla de oro siete años más tarde. Los últimos y multitudinarios homenajes se celebraron en el zaragozano teatro Principal (19-I-1903) y Alcañiz (1-V-1903).

Por halagarlo o de buena fe, como a tantos cantadores, se le tentó con el señuelo del triunfo en el género lírico. Su proverbial sensatez, lo llevó a huir de tal camino. Igualmente, se le ofreció entrar en el elenco de compañías de figuras de la canción popular, donde, seguramente, hubiera ganado más dinero pero no hubiera llegado a ser el cantador de jota más significado de su tiempo, para lo que, además de su voz, intuición artística y disciplina, reunía las cualidades de haberlo mamado, ser un estudioso del género, amante de la cultura y la tradición. Añádase a ello su prestancia, bonhomía personal y el orgullo escénico que le hizo cantar siempre en perfectas condiciones por respeto a los espectadores y a sí mismo. Como la práctica totalidad de los intérpretes de la jota aragonesa, Jesús Gracia no vivió de ella, aunque ocasionalmente le proporcionara buenos ingresos, sino de sus trabajos como contable y agente de seguros. Falleció en Zaragoza el 17 de febrero de 2005

(Publicado en TERRITORIO GOYA. Campo de Belchite: 15 Pueblos. 15 Elementos patrimoniales: Lécera. Noviembre 2022: https://territoriogoya.eu/lecera-patrimoniales/

Martínez Viérgol y Carranza, Antonio María. Antonio M. Viérgol. Madrid, 8.XI.1872 − Buenos Aires (Argentina), 25.V.1935. Autor teatral y periodista.

Se inició en el periodismo en El Eco de Castilla y La Opinión de Valladolid, del que llegó a ser director. Como redactor de El Liberal, popularizó el seudónimo de El Sastre del Campillo, título de una obra de Francisco Santos. Fue cofundador de la Asociación de la Prensa de Madrid (1895). Antes de marchar a Buenos Aires, estrenó alrededor de cuarenta obras, entre comedias, zarzuelas y piezas del género chico, algunas de las cuales, como Las bribonas, Miss Full o la polémica y anticlerical Ruido de campanas, obtuvieron gran repercusión. Otras de sus obras fueron también transmisoras de sus ideas republicanas. Como autor de cuplés y canciones, firmó a veces con el seudónimo Monterilla.

Como otros autores teatrales españoles de esta época, al arrimo de la bonanza económica argentina, en 1915 se trasladó a Buenos Aires de forma definitiva, donde se le ofreció una función en su honor en el Teatro de Mayo y siguió produciendo abundantes obras teatrales, casi todas dentro del género del sainete porteño; una de las de más éxito fue Buenos Aires embataclanada. Escribió también numerosos cuplés y tangos como “Una más”, grabado por Raquel Meller, y tres que Gardel llevó al disco, “Porotita”, “¡Loca!” y el shimmy “Yo no puedo vivir sin amor”.

(Exceptuando algunos añadidos e ilustraciones, publiqué este texto en Diccionario biográfico español Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.)

OBRAS

Caza de almas, 1902; Ramitos de flores, 1902; La Matadora, 1903; La mariposa negra, 1903; La visión de Fray Martín, 1903; El nene, 1905; A las puertas de la dicha, 1905; Miss Full, 1905; Los contrahechos, 1906; Ruido de campanas, 1907; La cama de matrimonio y el cuartel de caballería, 1907; El tirano de Benicia, 1907; Las bribonas. Madrid, 1907; ¡Juventud, juventud!, 1908; S. M. El botijo, 1908; El cine de Embajadores, 1908; El banco del Retiro, 1908; Los fantasmas, 1909; El poeta de la vida, 1910; Los vencidos, 1910; La tragedia política, 1910; Huelga de criadas, 1910; Amor bohemio, 1911; S. M. el Couplet, 1911; De mujer a mujer, 1912; El país de la machicha, 1912; Los borregos, 1912; La primera mosca, 1912; Historia de una peseta contada por ella misma, 1913; La copla del amor, 1914; La hija del guarda, 1914; Los novios de las chachas, 1917; La liga matrimonial, 1919; El cabaret de los apaches, 1924.

Estrenadas en Buenos AiresLa telefonista; La europea; Entre dos fuegos; Gente de libreaLa cupletista y el torero; La raza latina; La barbarie moderna; La estrella de España; Los dos rivales; La señorita n.º 13; La piba del León VIII; Los hijos del biógrafo; El rey de la goma; Bronces y porcelanas; El diablo en Buenos Aires; El triunfo del sainete; Mucamas en América; El cuento del tío; La copa de champaña; La revista del Cervantes; El pibe del corralón; ¿Cuál es la mejor hija?; Los trapos de seda; Las malas mujeres; Los enemigos del pueblo; Los reyes de la jota; El remate del Ba-Ta- Clan; Buenos Aires embataclanada.

BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, JAVIER, Voz, «Martínez Vièrgol, Antonio», Diccionario biográfico español Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Gráficas Chapado, 1981.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Akian, 1990.

-VILLARÍN, Juan, Catálogo de escritores de Madrid y su provincia (Seiscientos años de literatura local), Madrid, Cajamadrid, 1995.

Escenas de Caza de almas (1902) y El poeta de la vida (1910)

Acaba de publicarse en Sevilla este libro en el que los 25 autores escriben sobre sus nombres y apellidos, desde distintos puntos de vista Su título: en En el nombre del nombre, Sevilla, de culturas, 2022. Reproduzco mi texto que figura en las páginas 29-33. Las fotos son del bautizo, con mi tío Antonio oficiando de padrino y mi abuela Vicenta, de madrina. La otra, el día que cumplía un año y medio, sonriendo en Fotos Baby, al final de la calle Espoz y Mina.

En aras a la velocidad que nos impuso el mundo tecnológico, convertimos las
churriguerescas firmas y rúbricas de nuestros ancestros en garabato, las retóricas
bienvenidas y despedidas de las visitas en tiempo de nuestros abuelos en “Hola” o
“Chao” y proferimos un execrable “¡Guau!”, cuando un conocido nos informa de que
su hijo ha superado con fortuna tal examen. Cosa que antaño implicaba algo así
como: “¡Cuánto me conforta que su admirable retoño, vivo espejo de su brillantez y
bonhomía, haya superado con excelencia las pruebas de ingreso en el
funcionariado”.

Así, los historiados nombres de nuestros talentos literarios: Garcilaso de Vega,
Gustavo Adolfo Bécquer, Marcelino Menéndez y Pelayo, Ramón María del Valle-
Inclán
… derivaron en Pacoumbral o Pepecaballero, por no hablar de los Manolos:
Altolaguirre, Vázquez Montalbán, Vicent o el gran Leguineche, transmutado en
Manu.

Tal vez por dicha tendencia, cuando comencé a publicar escritos, mi nombre
completo, José Francisco Javier Mariano Armando Barreiro Bordonaba, quedó en el
que me pareció suficientemente denotativo, José Javier Barreiro Bordonaba, cuyas
iniciales JJBB, quedan muy bien, pero el prurito simplificador deparó que pronto
eliminara los extremos y me quedara en JB. Justo castigo a mi afán censorio, algún
lustro después apareció un poeta y crítico de arte uruguayo afincado en Méjico con
mi mismo nombre y apellido, más Cavestany de segundo. Y escribía bien. Pensé en
ponerme en contacto con él pero concluí que, dada mi mayor antigüedad nominal,
correspondía al tocayo afrontar la iniciativa. El gran Conrado Nalé Roxlo, cuando le
preguntaron si había leído El ser y el tiempo de Heidegger, contestó: “No pudo ser,
no tuve tiempo”. Lo mismo le debió de ocurrir a JBC, pues un agresivo cáncer se lo
llevó de este lacrimarum valle en 2013.

Explicaré el porqué de mi ristra de nombres. Desdichadamente, no fue el pertenecer

a la aristocracia. Como primogénito, la idea era unir al nombre de mi padre, José, al
de Javier, que gustaba a mi pareja gestora y, a la sazón, estaba de moda. Una vez
más, topamos con la Iglesia: el cura que me inscribió proclamó que Javier no era un
nombre sino un apellido y que, en todo caso, habría que sumar Francisco a Javier, ya
que era así como se llamaba el santo jesuita. En tal tesitura, mi abuela materna, que
oficiaba de madrina y también mi madre, hija única y gran admiradora de su
progenitor, muerto cuando mi feto alcanzaba los 3 meses, concluyeron que un
patronímico más ya no incordiaba mucho y añadieron el del abuelo Mariano,
nombre que, pese a identificar a Larra, derivó en apelativo poco prestigioso, no sé si
gracias a los calzoncillos que con él se adjetivan o al personaje de Forges.
No terminó ahí la confección de mi entidad identificativa. Una tía segunda allí
presente, cuyo novio murió en la guerra, fue acometida por un rapto de emotiva
remembranza y propuso añadirme el nombre de su amado, al que guardó fidelidad
hasta dejar este mundo. Nadie osó poner barreras al amor: Armando fue el quinto,

quizá, porque no hubo más asistentes. Cuando, años después, supe que Armando
Duval era el protagonista de La dama de las camelias, el nombre, aunque algo
relamido, me pareció apropiado para un artista de mi sensibilidad y aptitudes
estéticas.

Al fin, en casa me llamaron Javier y tanto familia como amigos mantuvieron el
apelativo sin fastidiarme con diminutivos y pendejadas, que no es poco privilegio.
Venturosamente, no tiene traducción inglesa. Únicamente he tenido que sufrir
alguna vez la catalana, que suena algo así como “Chiavi”. Sí que la colección Gent
Nostra me pidió una breve biografía de la aragonesa Raquel Meller para su colección
de “Biografías catalanas”. Al traducirla, el autor se convirtió en Xavier Barreiro. No te
digo como se pondrían ellos si, por joder, cogemos a uno de sus Peres -Pere Calders-
y

lo mudamos en Pedro Calderas, pongo por caso, tan cercano a Pedro Botero.

Javier es nombre vasco, contracción de “echea berri, que significa “Casa Nueva”. Por
cierto, que casi ha desaparecido en dicho país, en beneficio de los contenidos en la
lista que elaboró Sabino Arana y que, a veces, parecen ex abruptos. También padecí
la demencia nacionalista a raíz de un artículo sobre la cupletista Aurora Mañanós “La
Goya”
, solicitado por un amigo para ser publicado en algún medio de la zona, que no
me indicó. Finalmente, terminó en Egin (14-VI-1992), que manipuló mi nombre, mi
lugar de residencia, transmutado en Donosti, y el texto del artículo con el fin –
supongo- de vasquizarme y vasquizar más a La Goya, ya bilbaína de nacimiento.

Como escribió Bernard Shaw, desde muy niño, yo también hube de interrumpir mi
educación para ir a la escuela. Allí, los apellidos se utilizaban en forma jocosa para
jorobar a su portador. Así, Barreiro servía para gracias como: “barre la clase”, “barre
el río”, “barra de pan”… Otros apellidos lo tenían peor y doy gracias a que mis
compañeros de galera no cayesen en la cuenta de que el segundo de los míos,
Bordonaba, daba ocasión a partirlo en dos calificativos poco amables y muy usados
en Aragón, donde “haba” es, a lo bruto, el órgano sexual masculino. Entonces, ni
infantes ni adultos sabían lo que era el pene ni tampoco el falo. De hecho, cuando se
generalizó el uso de la primera palabra, sobre todo entre las mujeres, porque
nosotros seguíamos aferrados a la polla, la picha, el rabo y similares, su uso siempre
me pareció forzado y extemporáneo. Sin embargo, nadie atendió tampoco al origen
etimológico de mi primer apellido, identificable con alfarero o trabajador del barro,
elemento que también daba de sí para ser utilizado en mi contra. En eso de faltar al
prójimo, desde los cuatro años estábamos ya confirmando aquello de Ortega: “Cada
español es un centro de fiereza que irradia a su alrededor odio y desprecio”.

En cuanto a la historia de mi familia, no puedo remontarla a más de cinco o seis
generaciones. El primer Barreiro del que hay memoria fue recaudador de impuestos
en la zona de Vigo, allá por la mitad del siglo XIX. Montado en su mula, fue asaltado y
muerto por bandoleros en un descampado y la familia decidió ahuyentar los malos
recuerdos asentándose, unos pocos años en La Rioja y, luego, en Aragón. Secretarios
de ayuntamiento, tatarabuelo, bisabuelo y abuelo, desde entonces los Barreiro se
adscribieron en general a profesiones funcionariales y burocráticas. Sin embargo,
generalmente, han sido gente emprendedora, con habilidades sociales y amantes de la buena vida.

La estirpe de los Bordonaba parece que proviene de un pirata francés, cuyos
descendientes se asentaron preferentemente en Aragón. Mi bisabuelo tuvo una
fundición, su mujer fue médium a su pesar –sufría mucho en los trances y sólo por
cortesía aceptaba las invitaciones de los espiritistas- y mi ya citado abuelo Mariano,
perito industrial, fue gerente en Barcelona y Zaragoza de la entonces famosa firma
de máquinas de escribir Underwood. Durante la guerra, un empleado suyo lo
denunció por haber visto en su casa un libro sobre bombas hidráulicas. Estuvo a
punto de costarle la vida porque no fue fácil desmantelar el equívoco.
Como los extremos se tocan, mientras los funcionariales Barreiro, en general,
desarrollaron el carácter social y expansivo que se señalaba, los Bordonaba,
descendientes del pirata, resultaron tímidos, reservados y poco amigos de fiestas y
alharacas.

Uno siempre ha intentado parecer un filibustero, lo que me ha deparado
algún éxito con el otro sexo pero, en general, se impone la sociabilidad barreirense y
resulto un tipo bonachón, candoroso y, como tal, prescindible.

(Publicado en Aragón Digital, 27-28 de septiembre de 2012).

Ya se ha instituido el “¡Guau!” (“Waw”) como expresión de asombro que aparece hasta en la sopa. En la boba, claro. Por supuesto, se trata de un repelente, postizo y ridículo anglicismo, que ha desplazado al “¡Ahí vaaa!”, el “¡Halaaa!” o el “¡Hostiaaa!” lo que, naturalmente, soltaba cualquier español bien educado por sus padres cuando algo le llamaba mucho la atención. Como los padres ya no educan y a la escuela le parece inadecuado enseñar -no vaya a turbarse la felicidad que merecen niños y adolescentes-, cuando sobreviene una nueva tontería a través de la televisión, los móviles o los bocadillos de los tebeos, el mentecato la acoge con ánimo de impresionar al prójimo por la modernidad de su lenguaje.

Lo mismo sucedió con la comunicación gestual. El español, que en los siglos de oro hacía la higa, como ademán obsceno o de rechazo e insulto, pasó al corte de mangas, butifarra o morcilla. Luego, vino la peineta, promocionada por el intelectual Luis Aragonés, aunque no nos hablara de su origen griego. Todavía seguimos con ello, mostrando el puño y levantando hacia el cielo el dedo corazón. Hoy, muchas gentes gesticulan con manos y dedos. Estos dan mucho de sí pero no he conseguido penetrar en el intríngulis de su significación, que, como al parecer sucede con los tatuajes, tiene un sentido tribal. Primero fueron los negros neoyorkinos haciendo cosas raras con ellos. Vinieron luego los raperos y ahora se ha extendido hasta los más inesperados sectores sociales.

Además de interesarse por el tango, la zarzuela, el cuplé o la jota, a uno le atrae el rock, sea rockabilly, sinfónico o heavy. Con los practicantes de esta última facción me identificaba especialmente, por razones que no son del caso. Recientemente, vi un reportaje sobre un gran festival heavy que se celebra en Vivero anualmente y que reunía a la más completa nómina de grupos de este estilo. La multitud de seguidores –casi todos de la cuarentena a la sesentena- si eran enfocados por la cámara, apuntaban hacia la misma con el meñique y el índice separados. No me he perdido una actuación de Judas Priest, Deep Purple o Black Sabbath, si tocaban cerca de mis sucesivas residencias, pero confieso que no sé qué quiere decir ese ángulo agudo.

Como ladrar es fácil, me temo que no va a suceder con esta emisión de sílabas lo que ocurrió con otras que durante una temporada no se caían de la boca de la España Lerda: que se usen hasta el cansancio y desaparezcan con gozosa rapidez. Hubo tiempos en que la gente te llamaba “Fistro” o que te soltaba “¿Te das cuen? con guiño cómplice y voz chillona. Encima, había que reírse.

No sé cómo sentará a los perros esta suplantación de su ladrido. Según la Universidad British Columbia (Vancouver), ellos pueden distinguir más de 160 palabras pero, si les dices “¡Guau!”, seguro que lo que van a entender es que eres un majadero de alta gradación.

Por lo menos, mis lobos proseguirán con sus aullidos y el viento con su ulular. Es lo que espero, mientras los humanos van ladrando a sus congéneres porque han medio aprendido inglés o lo han visto en la tele o el móvil.

Costumbres de Aragón El tiro de barra. Dibujo de Valeriano Bécquer 1865

         (Publicado en Aragón Digital, 15-16 de agosto de 2022)                                                                                                     

Tras el esperpento de la Olimpiada nívea, en la que faltó un pelo para poner el culo, una noticia rescata a Aragón de tanta ignominia. El campeonato de Aragón de lanzamiento de carretilla recupera el esplendor de los deportes aragoneses, algo oscurecidos con tanta red social, tanto bailecillo de monigote a cualquier hora y tanto jugar con la play en vez de a “Churro va” o a la taba.

Uno vive tan embebido en su propia burbuja ocular que no se entera de lo que pasa. Es cierto que vive allí para no hacerlo en las burbujas mediáticas de Jorge Javier, las palancas del C. F. Barcelona y la cohorte de periodistas babosos del Real Madrid o la vomitiva propaganda gubernamental que, con sus medidas presentes y futuras, ya ha conseguido que se proscriba el suspenso, el fracaso y la frustración y se subvencione al más lerdo y al más vago. Sólo falta el doctorado para el más peor. Pero eso ya lo consiguió el presidente.

Como Teruel no existe –y menos con tal portavoz- hubo que enterarse, no por la magnitud del acontecimiento –evento, dirían los tontos de lengua- sino porque en la competición carretillera un participante novel, empuñó la de 25 kilos, la alzó hasta su cabeza para girar vertiginosamente sobre sí mismo, cual avezado lanzador olímpico de martillo, pero he aquí que la carretilla tiró más bien hacia su derecha y, si no es porque un altavoz se interpuso entre ella y la cabeza de un anciano, el susodicho hubiera tenido que mutar el cachirulo en venda. De hecho recibió el impacto del monumental catafalco de madera, pero las cabezas aragonesas están fabricadas para eso y más. En el audio de la grabación se puede verificar la identidad del perjudicado:

-¿A quién le ha dau?

-Al Nicolás, al padre de…

Nunca hubo pugna sin heridos. No pasó nada más y la competición se reanudará el próximo año en

espacio más diáfano y los espectadores más escarmentados. Por cierto, Cascante del Río, el pueblo turolense, a orillas del río Camarena, que creó de la nada este concurso, hace unos años es uno de los pocos de la redolada que  no pierde habitantes. Y menos va a perder, predicando con estos ejemplos.

Chistavín.

Sobre los deportes aragoneses han escrito con conocimiento y propiedad los beneméritos José Antonio Adell y Celedonio García. En sus páginas pudimos documentarnos sobre los famosos andarines aragoneses, cuyo emblema es Chistavín de Berbegal y la multitud de tipos de carreras, a cual más pintoresca. Pero la esencia y la madre de estas carretillas voladoras se encuentra en los tiros de bola y barra, ambos mezcla de maña y de fuerza. La barra podía –y puede- lanzarse “bajo pierna” o “a pecho” y veamos lo que escribía Marcelo Sanz Romo poco antes de que alumbrara el siglo XX:

Así como la jota es resumen y compendio de la música popular en España (…) es el tiro de barra el que genuinamente representa (…) nuestros deportes populares (…) Como tipo de juego donde van unidas la fuerza física, tenemos nuestro tiro de barra donde no triunfa el que tira más lejos la barra, sino que, además de lejos, la hace tocar en el suelo en ciertas condiciones y es que el tirador comunica a la barra, voluntad, pensamiento y vida.

Valeriano Bécquer, en su estancia en los pueblos del Moncayo dibujó una magnífica escena con un tirador de barra en su salsa, ya que el juego no era actividad festiva sino cotidiana, lo mismo que los juegos de los niños. Y, en fin, hasta ver que nuevas efemérides nos proporcionan los deportes aragoneses, enriquecidos con la ya famosa carretilla, recurriremos a otra tradición, la de la copla, echando el pecho adelante:

                                              En las canteras de Ricla

                                               no hacen falta los barrenos,

                                               los mozos tirando barra

                                               levantan bloques enteros.

12 agosto 2022. Hoy cumpliría Joaquín Carbonell 75 años. Muy reacio a la medicina y a la farmacopea, afirmaba no haber tenido nunca necesidad de usarlas. Confiaba también en la longevidad de su familia –su madre le sobrevivió- pero en septiembre de 2020 la riada del Covid arrasó sus proyectos en uno de los momentos en que más le sonreía la vida. Muy querido por muchos y muy incomprendido por otros, bondad y egolatría, prepotencia y desvalimiento, escepticismo e ingenuidad, conformaron un hombre tierno, divertido, repentista, siempre leal –hasta demasiado- con sus amigos, que fue autor de varias de las mejores canciones escritas en español en este siglo XXI.

Publicado en el libro-homenaje ” Carbonell, amigo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2021, pp. 47-50.

El joven cantautor

Humor y complicidad son las dos primeras palabras que me surgen al evocar a Joaquín. Estar con él era divertirse y pocas cosas más hicimos fuera de ello. A menudo, con otras personas que dirían exactamente lo mismo que yo.

Al analizar la personalidad de quienes están entre nuestros mejores amigos, el caleidoscopio -término que viene a significar “mirar bonito”- nos devuelve una versión intensamente atractiva -por eso lo son- pero nunca exenta de matices. Como los extremos se tocan, si el retrato es exacto, a cada virtud, corresponderá un defecto, a cada rasgo heroico, un perfil grotesco… Lo sabían los antiguos, hombres equilibrados, que incluso podían tener opinión negativa sobre sus dioses. Es lógico que quienes quisimos a la persona recordada, privilegiemos el recuerdo positivo; lo mismo harán los indiferentes e, incluso, los que están enfrente: La muerte ha ejecutado su venganza y sería mezquino ensañarse. Así, algunas personas, al tratar a Joaquín someramente,  sacaban de él una imagen de cierta prepotencia, superficialidad y egotismo. Y ahí se podría contrarrestar que la prepotencia era humor, la superficialidad, refugio contra los pelmas y el egotismo, la otra cara del espejo: el autocuestionamiento. Llegados aquí, yo insistiría en que el rasgo más relevante de Joaquín fue el humor, por lo que siempre las horas con él se convertían en festivas. Humor fresco, por lo juvenil; crítico, por lo aragonés; escéptico, por lo inteligente, original, variado y poliédrico.

Jorge Valdano, Joaquín y Nicolás Carbonell, Javier Barreiro y Dionisio Sánchez

La diversión propició que la hora del reposo fuese nuestro ámbito de encuentro de encuentro más frecuente. Fatigábamos la noche con aragonesa tenacidad en un tiempo en el que al juerguista se le ofrecía una gama de posibilidades que iba desde los bares de barrio abiertos más allá de las tres hasta los paradores de carretera que no cerraban, pasando por las barras abiertas nocturnalmente en pisos, las salas de fiestas, la estación de trenes, las tascas que abrían a las cinco para atender tanto al obrero como al nocherniego, los bares de heavys, las salas de modernos, los clubs de alterne y un sinfín de garitos medio ilegales pero con nombre propio (antros con suelo de tierra, guaridas de gitanos cantaores, trastiendas de peristas…, en general, buena gente) de los que he dado cuenta en algún otro texto y que han desaparecido totalmente a favor de otras formas de vida en las que poco cuenta la socialización y el aprendizaje de disciplinas y habilidades sólo posibles de ser asimiladas en tales garitos. Únase a ello la juerga en casas particulares, en las que la guitarra y la alegría de Joaquín eran elementos indispensables para dar cauce al sentimiento que las copas inspiraban. Probablemente, los vecinos no eran tan tiquismiquis como los de hoy. Cuando en alguna ocasión, preguntaba a los míos si los habíamos dejado dormir bien, me solían responder: “No te preocupes Javier, que nos dais mucha alegría”, “Si estuvimos a punto de bajar a acompañaros…”, “La juventud todo lo puede”. Juventud que, en nuestro caso, sobrepasó cumplidamente el medio siglo.

De  esas noches salieron disparates que, a menudo, me cuentan los demás porque los he olvidado. Uno de nuestros locales preferidos fue el Oasis, todavía music-hall, con sus atracciones de siempre: La Pilara, Moscatelli, el genio polifacético que se hacía llamar Negrito Poli…y los invitados de categoría: Lilián de Celis, Rafael Farina, Antonio Molina, Carmen Morell, La Maña, Antonio Amaya… La amistad, buenos oficios y la paciencia del factótum de local, Enrique Vázquez, propiciaba que frecuentemente intimáramos con los artistas y muchas veces siguiéramos de copas con ellos. Lo que debió generar uno de los pocos trabajos que hicimos al alimón: la confección de unos incalificables sketchs para ser representados en el género, cuyos nombres darán idea de su nivel: Purita y el puro de Arturo, El probador, Coplas del bidé… Naturalmente, firmábamos con seudónimos ad hoc: Navajas, Sarmiento, Saín…

En “La Frontera”, un programa nocturno de Radio Heraldo que Joaquín inventó y  al que eran muy aficionados los taxistas, yo intervenía como Doctor No sé qué, máster en Sexología por la Universidad

de Soria y respondía, por estrambóticas que fueran las preguntas del consultorio sexual. Tanto por el tono del programa, como por mi pintoresco nombre y la entonces inexistente universidad de Soria, nos parecía meridiano que el oyente no nos tomaría en serio. Pero todavía la ignorancia en tales temas era mucha y algunos hacían preguntas tan angustiadas y patéticas, que hubimos de suspender la sección. Todas estas cosas y muchas otras de las que emitían radio y televisión en tales calendas, hoy serían consideradas políticamente incorrectas y perseguibles por la policía política y de costumbres que el poder desarrolla hic et nunc con cada vez mayor entusiasmo represor.

De todo esto hablaría Joaquín en las memorias que andaba escribiendo. Sin asomo de duda, tenían todas las bazas para resultar apasionantes. A pesar de que, por orgullo, timidez, reserva, miramientos o qué sé yo, el aragonés ha sido poco pródigo en el género y la mayor parte decepcionan. En su caso, hubiera sido tan interesante el contenido, como el punto de vista de una persona imbricada durante medio siglo en la música, la cultura y la vida aragonesa, pues hizo de todo: desde jugar en su Alloza natal al recacholino –es decir, al aro, ya totalmente fuera de uso en la ciudad- hasta recibir la medalla de Aragón.

En efecto, fue sorprendente su proteica capacidad de inventarse desde sus inicios: camarero en Sitges; cantautor de la tierra aragonesa, conductor de programas en la sucursal de TVE en Aragón y en Radio Heraldo; periodista, poeta, novelista, biógrafo y escritor misceláneo, director de documentales, ejecutivo en la empresa Video-Art, donde desarrolló los muñecos televisivos de guiñol político que tanta popularidad obtuvieron en la España de los años noventa; director de Buscando desesperadamente a Charly, un mediometraje entre esperpéntico y surrealista; versionista de Brassens; jugador de clase en el club de fútbol-sala “No hay motivo de alarma”; cantor melódico con Los Tres Norteamericanos; boxeador, “El pigre de Alloza”, en un ring; actor en Aben Galí, film de Félix Zapatero y un porrón de cosas más.

Maite Cacho, Miguel Pardeza, Aben Galí (J. C.) y el firmante

Esas memorias hubieran puesto la guinda en su trayectoria literaria, siempre en segundo plano por su popularidad musical, pero de muy alto interés por su variedad y, en algunos casos, por su calidad. Fui lector inaugural de muchos de sus libros y puedo dar fe de ello. También, de que su rapidez

escribiendo, su habitual optimismo y cierta despreocupación dieron lugar a que no siempre sus productos estuvieran lo acabados que sería de desear. Sin embargo, fue la de escritor su actividad más  constante. Primero en sus canciones, asunto en el que Matías Uribe ha entrado con tanta competencia que me limitaré a registrar la excelsitud verbal de cinco sus discos entre 1998 y 2017: Tabaco y cariño, Sin móvil ni coartada, La tos del trompetista, Clásica y moderna y El carbón y la rosa. Segundo: en sus más de treinta años de actividad periodística en El Día y El Periódico de Aragón, principalmente, como entrevistador cotidiano y crítico de televisión. Pero sobre todo en sus 15 títulos editados.

Primero fue el poemario Misas separadas (1986) que, como toda la poesía de hoy, llegó y se fue en silencio. Sin embargo, se trataba de un sorprendente texto en el que sensibilidad, humor y

Joaquín, María José, Emilio et Io

distanciamiento iban de la mano, deparando lo que en poesía es indispensable: originalidad en el enfoque y tensión en el lenguaje. Ocho años después, Prensas Universitarias daba a la luz su última aventura poética, de características similares a la anterior. Me encanto el título, Laderas de ternero, aunque quizá hubiese sido todavía más redondo el artículo contracto “del”. Otra muestra de la buena relación de Joaquín con la poesía: invitado a cantar en Santiago de Chile, le pedí que intentara entrevistar a Nicanor Parra, entonces, uno de los más grandes poetas vivos. No vivía en la capital, rechazaba a los extraños y era muy reacio a las interviús. La simpatía de Joaquín arrasó con las dificultades y su trabajo se publicó en la revista El Bosque.

Entre ambos libros, Ediciones B editó Apaga…  y vámonos. La televisión: guía de supervivencia (1992), un fresco ensayo fruto de su dedicación periodística a la crítica del medio. Miguel Pardeza y yo firmamos una reseña en El Periódico de Aragón, cómplice pero llena de excesos y boutades, que Joaquín aceptó con la benevolencia que le era consustancial. En 1993 llegó su primera incursión en el género narrativo. La última tarde de Goyo Letrinas, fruto de compartidas experiencias por el entorno de la calle Pignatelli, donde se ubicaba El Pajarcico, nuestro más habitual lugar de cenas, recenas y convivencia entre seres disparatados. No era una narración conseguida como tampoco lo fueron sus dos novelas juveniles: Las estrellas no beben agua del grifo (2000) y Hola, Ángela tengo un problema (2007). Recuerdo haber presentado la primera en una destartalada Feria del Libro en Monzón, con dos o tres espectadores. Mucho más interesantes y con cierto éxito de público fueron las dos últimas, El artista (2015), en torno a un pícaro que participa en el rodaje de Viridiana y Un tango para Federico (2016), la investigación de un periodista sobre el encuentro en Buenos Aires de Gardel y García Lorca. Las dos tienen algún sustrato biográfico y, aunque perfectamente legibles, tampoco resultan un producto conseguido.

Fuera de los libros poéticos, el valor literario de Carbonell hay que buscarlo en sus tres biografías: El Pastor de Andorra (2005) –al que también dedicó un extraordinario documental-, Joaquín Sabina (2011) y J. A. Labordeta (2012), en calidad ascendente de la primera a la última. Son retratos sueltos, vividos, intensos y escritos con libertad, penetración y gracia. Pero quizá su aportación más original, desternillante y novedosa estribe en los cuatro libritos agenéricos que escribió al alimón con su compañero de redacción Roberto Miranda: Propuesta de Estatuto de Autonomía de Aragón -Plan B- (2007), Gran Enciclopedia de Aragón preta (2008), Aragón a la brasa. Grandes temas de ayer y de hoy (2009) y Aragón sin empalmes (2011).

Escritos desde Aragón, con habla –que no fabla- aragonesa, su trasfondo no puede ser, efectivamente, más aragonés. Constituyeron la culminación de una agudeza que ambos autores ya habían dilapidado en trabajos anteriores poco reconocidos. Se trata del ingenio aragonés, que surte Gracián, adorna de

Pedro Saputo e internacionaliza el sordo de Calanda. Podemos buscar antecedentes en el diccionario de José Luis Coll o en ciertos humoristas gráficos como Chumy Chúmez, Gila o El Roto, pero los mecanismos del humor no son exactamente los mismos, aunque en bastantes casos sean preferentemente lingüísticos; en JC, es la viveza, es la socarronería, es la mueca de escepticismo del aragonés revolcado.

Estos desopilantes libricos son una muestra de humor puro, de texto interactivo, de capacidad sintética: aquello tan gracianesco  de decir lo máximo posible con las menos palabras posibles en que consiste la esencia de la literatura y que tan poco se estila. Y, también, de humor desvergonzado que no respeta vivos, muertos, mitos ni a los propios autores que “pretendían elaborar una obra que hiciera reír para acabar haciendo la risa”, como se proclamaba en la promoción de uno de estos títulos.

Algunas de sus  desternillantes sentencias pasaron de boca en boca y pasaron, también, como emblema o proclama, a las camisetas de verano.  No estaría de más reeditar una antología de estas cuatro joyas que no deberían poblar el concurrido albergue del olvido.

Trataré de resumir todo esto –pero no el cariño que, como la herida quevedesca, «yace callado”- en este torrente adjetival en forma de soneto.

                                  Divertido, escéptico, creador,

                                  niño grande, disperso, optimista,

                                  poeta, allocino, periodista,

                                  alegre, simpático, vividor.

                                  Brasseniano, amigo, cantautor,

                                  libre, polifacético, humorista,

                                  superficial, intenso, gran artista,

                                  bonachón, buen músico, escritor.

                                  Ocurrente, activo, original,

                                  televisivo, plural,  ocurrente,

                                  cómplice, marchoso, fraternal.

                                 Discreto, aforista, inteligente,

                                 tolerante, filósofo, plural,

                                 vivaracho, ingenuo y buena gente.                     

           

Desolación y filosofía en la boda de un amigo

                   

Ermelinda Spinelli (Linda Thelma en su vida artística), hija, al parecer de emigrantes calabreses, fue parida en Buenos Aires en 1884, aunque según su acta de defunción habría nacido en 1890. Otros, como Gobello, indican que nació en el 80 o, quizá, antes. Hasta encontrar el acta de nacimiento y aun así, nunca se está seguro de la fecha de venida al mundo de las artistas y menos en estas lejanas fechas. Se inició como actriz, dama joven, en la Compañía de Jerónimo Podestá, al despuntar el siglo. Trabajó luego con Guillermo Battaglia en el Nacional Nort (1906) y también con Atilio Supparo, Muiño y Alippi. En 1908 grabó catorce discos para las casas Era, Odeón y Phono Art. Alternaba entremeses criollos, tonadillas y tangos, a veces acompañada por Villoldo. De hecho, junto a Pepita Avellaneda y Flora Gobbi, fueron las primeras mujeres que grabaron discos de tangos. Hasta 1922-1923 no volvería a grabar, en este caso, para la discográfica Victor. También fue, junto a Pepita Avellaneda, una de las primeras que se vistieron de hombre para interpretar en el escenario letras concebidas para ser cantadas por varones.

En 1910 integró el prestigioso elenco preparado por José Podestá para el Teatro Apolo con motivo de las fiestas del Centenario. Hacia 1912 viaja a España. Cantó en Barcelona y Madrid, para los fines de fiesta de la Compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado. Pero sabemos poco acerca de este viaje y es que, pese al interés por ella de maestro José Gobello,[1] subsisten todavía muchas oscuridades en la trayectoria artística y vital de Linda Thelma. Es muy posible que en la última bibliografía tanguera -siempre tan profusa- haya publicaciones que iluminen alguna de estas zonas de sombra, pero en aquella de la que yo dispongo referida a la mítica cancionista[2] no figura ninguna noticia respecto a su estancia en España durante sus visitas en 1926, por lo que me animo alguna referencia sobre sus actividades en dicha fecha.

Antes, Madame Rasimi la había contratado para actuar en París (Olimpia y Moulin Rouge) dentro de la Revue de printemps. Allí permanece hasta su encuentro con Francisco Canaro, que la contrata como vocalista para actuar en el Club Mirador de la 7ª Avenida de Nueva York. Una ciática le impidió actuar.

En Madrid intervino en el apropósito cómico-lírico-bailable, Palos-Buenos Aires[3], estrenado en el teatro Romea el 5 de abril de 1926. Es sabido el tremendo impacto que el transoceánico viaje de Ramón Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada suscitó a ambos lados del Atlántico y buena prueba de ello es cómo el tango recogió la hazaña. Desde la muy conocida interpretación gardeliana de El vuelo del águila -y, desde luego, una de las que menos gloria aporta a quien la gloria representa- hasta otros como, Comandante Franco de Pedro Numa Córdoba y Francisco Canaro, Franco-Solo de Carlos Marambio Catán y Francisco de Caro, El chacal (¡Gallego lindo!) de F. Domínguez y J. Polidano y ¡Franco! de Emilio Fresedo y Hermes Perissini, por citar algunos de cuya partitura dispongo.

Fuera como fuese, si el 10 de Febrero el Plus Ultra se había posado sobre las aguas del Río de la Plata, en pocos días José Silva Aramburu[4], más que prolífico autor de piececillas teatrales[5], pergeñó el citado «apropósito» sin gastar, por supuesto, una sola neurona de más. La música era de los maestros José María Muñoz y Miranda, que tampoco han pasado a la historia.

La obra es más deleznable que prescindible, no obstante lo cual alcanzó 112 representaciones consecutivas[6], cifra enorme, y más en una época en que, dada la demanda del público, los carteles cambiaban con gran celeridad. El éxito hay que atribuirlo, seguramente, a sus cantables y aquí es donde entraría Linda Thelma, ya que el libreto, tras dar la relación del reparto en el que los actores cantantes más conocidos son Conchita Constanzo, Lepe y Luis Heredia, finaliza con esta nota: «La gran artista argentina LINDA THELMA tomó parte en este apropósito interpretando con gran éxito típicas canciones de su país». Machicha, fado y pericón -este último como colofón de la obra y bailado por todas las figuras que se encontraban en escena- son los géneros que se cantan en la pieza, pero es muy probable que Linda Thelma interviniese en el fin de fiesta interpretando, además de canciones folklóricas criollas, tangos, que ya en esta fecha estaban en el culmen de su aceptación popular en la península.

No sabemos si Ermelinda intervino en las ciento doce representaciones, pero lo más probable es que lo hiciese tan sólo en las primeras, pero la escasa duración de la obrilla -alrededor de una hora- hizo posible el combinar esta actuación con otras en el Teatro Cómico, que seguía siendo la sede de la

Compañía de sus viejos conocidos Loreto Prado y Enrique Chicote. Allí intervino con canciones criollas del 16 al 26 de abril. Sabemos que después actuó en París y, tal vez, también en alguna gira por provincias, Portugal u otros países europeos pero el 14 de mayo de 1927 la encontramos en El Teatro Victoria de Barcelona, donde canta en la función de tarde y también interviniendo en la exitosa revista El sobre verde junto a la vedette mejicana Eva Stachino, a la que todavía hoy podemos ver, pues actuó en la película Frivolinas (1926), de la que se conservan algunos fragmentos.

En 1927 anduvo por Nueva York junto a Francisco Canaro y dos años más tarde se radicó en el Perú, donde vivió una relación íntima con el presidente Augusto Bernardino Leguía, que la llenó de lujo. Derrocado por Sánchez Cerro, Linda volvió a Buenos Aires donde su estrella palideció ante la indiferencia del público. Hugo Lamas registró su última actuación en el Teatro Cómico en agosto de 1934.

 Tras dos años de internamiento en el hospital Rawson, donde ingresó el 21 de julio de 1937 con una grave erisipela, moriría en Buenos Aires el 23 de julio de 1939, a causa de una polineuritis. Todavía faltaba una sorpresa. El diario Crítica publicó que en el casi solitario sepelio asistieron sus dos hijos, «que están en la mayor indigencia». Sus nombres: Eduardo F. Silvano y Cecilia Silvano. No se conoce cuando pudo concebirlos ni aparecen en las peripecias conocidas de su biografía. Por su parte, otro diario, La Prensa, la decía nacida en Uruguay y aclimatada en la Argentina. Quizá sea demasiado tarde para abrir este cofre de los misterios, por otro lado tan habituales en el mundo de la farándula.

Carátula del tango que le dedicó Vicente Greco

    N O T A S

[1] José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

   [2]-Ferrer, Horacio A., El libro del tango. Historias e imágenes. Tomo II, Buenos Aires, Ediciones Ossorio-Vargas, 1970.-García Jiménez, Francisco, Estampas de tango, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1968, pp. 46-48.

    [3] J. Silva Aramburu, Palos-Buenos Aires, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1926, 16 pags.    [4] Madrileño nacido en 1896 y muerto en 1960. Su primera obra, La fiesta de la alegría se estrenó en el Teatro Martín en 1918, la más famosa, aunque escrita en colaboración, La leyenda del beso, data de 1924. Fue también abogado y concejal del ayuntamiento de la capital.

    [5] Luis Iglesias Souza recoge en su monumental obra más de setenta estrenos de este autor sólo de obras con partes cantadas: Teatro lírico español, Tomo IV, Libretistas y compositores, Diputación de La Coruña, 1996, p. 419.

    [6] V. Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 382.

BIBLIOGRAFÍA

-GOBELLO, José, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

-, «Linda, Marina y yo. A propósito de una biografía, Tango Reporter nº 126, noviembre 2006, p. 381.

GONZÁLEZ, Marina, Linda Thelma del cuplé al tango, Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri, 2006.

-PUCCIA, Enrique H. Intimidades de Buenos Aires, Buenos Aires, Corregidor, 1990.

-SANTOS, Estela dos, La historia del tango, Vol. 13, Buenos Aires, Corregidor, 1078, pp. 2231-2233.

-SELLES, Roberto, «Los cantores pregardelianos» en La historia del tango, Vol. 10, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 1667-1668.

-SOSA CORDERO, Osvaldo, Historia de las varietés en Buenos Aires 1920-1925, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 290-291.

Algunos datos de este artículo proceden de mi Comunicación Académica nº 1475 que, con el título «Otra estancia de Linda Thelma en España», se presentó en la Academia Porteña del Lunfardo de Buenos Aires el 1 de Abril de 1999.

Primera foto conocida de Linda Thelma

                                                                                                                                           

(Publicado en Aragón Digital, 27 de julio de 2022)

La reciente divulgación, por parte del Gobierno de Aragón, de una lista de aragoneses ilustres, me ha movido a sacar del cajón este artículo que pergeñé hará un año y que todavía no había decidido publicar. Aunque establecer cualquier relación o inventario de este tipo es siempre algo subjetivo, una vez que resolví quienes debían formar parte de ella, pregunté a varias gentes de distinta índole y he de declarar que el resultado final fue muy similar al que yo había resuelto. Creo que una encuesta más amplia llevaría a conclusiones muy semejantes.

Creo que el aragonés más conocido, es decir, más famoso universalmente es Goya. Estimo que en ello habría poca discusión. Sin embargo, el de Fuendetodos no es el más influyente de la historia. Ese título correspondería, sin duda a Fernando II de Aragón, llamado “El Católico”. No parece preciso ser un experto en historia para verificarlo.

A partir de aquí, reconozco que puede haber mayor discusión en el orden. Naturalmente, ofrezco el mío. No se trata de imponer opiniones sino de suscitar la reflexión. Para mí, el tercero en discordia sería Baltasar Gracián, tanto por la excelsitud de su obra, como por la repercusión universal de la misma, especialmente, en países cultos e influyentes como Alemania, Estados Unidos y Francia.

Muy cerca de él, tendríamos a Ramón y Cajal, el único premio Nobel aragonés y cuya obra excede a la importancia del galardón. Lo pionero y la vigencia de su obra científica así lo demuestra. Pero es que don Santiago fue excelso en casi todas las disciplinas y actividades que  acometió y ejemplar en su vida pública y privada. No olvidemos tampoco la calidad de su obra literaria y la clarividencia de sus escritos político-sociales.

He escrito alguna vez que pocos aragoneses han tenido tanto reconocimiento en su propia tierra como Miguel Fleta. Además, en vida, cosa dificilísima en Aragón. Fleta lo alcanzó antes de los treinta años y se ha mantenido durante muchas décadas, a pesar de su temprana muerte y de que en las últimas vaya decayendo. Pero es que, además, el tenor de Albalate de Cinca fue considerado por muchos el mejor de su época y, en ciertas romanzas, algunos siguen considerándolo el mejor de la historia.

En sexto lugar estaría Luis Buñuel, cuya alta valoración sigue siendo universal y es uno de los mayores emblemas del arte que mejor representa al siglo XX: la cinematografía.

El reconocimiento de los enumerados se extiende a toda España. ¿Hay entre sus hombres ilustres mejor rey, mejor pintor, mejor aforista, mejor científico, mejor tenor o mejor cineasta que los seis citados en primer lugar?

Ramón J. Sender vendría a continuación: Periodista y, sobre todo, novelista de raza, sólo Cela podría disputarle el primer puesto en la narrativa de la pasada centuria, ya que Baroja ha podido tener mayor eco pero no calidad literaria. La obra de Sender es muy extensa y, en sus últimos años, desigual, pero ninguno puede presentar un elenco tan amplio de grandes novelas como él, al lado de una muy considerable y valiosa obra periodística.

Alfonso I el Batallador fue quien, con sus conquistas, convirtió al Reino de Aragón en un territorio poderoso e influyente que llegaría a expandirse por el Mediterráneo y tener un protagonismo fundamental en la constitución de la monarquía española y el descubrimiento de América. Naturalmente, desconocemos muchas de sus particularidades, pero las repercusiones de sus conquistas y reinado fueron decisivas.

Miguel Servet, humanista, polígrafo, sabio en muy diferentes ciencias y disciplinas, su mayor reconocimiento de debe a sus escritos sobre la circulación pulmonar pero su influencia en Europa, tras su suplicio y muerte en Ginebra ha sido constante.

Raquel Meller es la única mujer del elenco en tiempos que no eran favorables a su estimación. Ella no fue únicamente, la figura máxima del cuplé, que significó el inicio de la canción popular en España sino que en todo el siglo XX no ha habido otra artista española que tuviera tal repercusión universal en el mundo como artista de la canción y la cinematografía.

Como suele suceder con los mitos, en algunos de ellos no se conoce con seguridad el lugar de nacimiento. Se han discutido los de Fernando el Católico, Alfonso el Batallador y Miguel Servet; la que se muestra como casa de Goya es posible que no sea la suya; Ramón y Cajal, que siempre dijo ser y sentirse aragonés, nació en un enclave administrativamente navarro; a Sender, nacido en Chalamera, en las solapas de muchas de sus ediciones, se le hace oriundo de Alcolea de Cinca, adonde su familia marchó poco después de su nacimiento…

Lo que sí puede parecer sorprendente es que ninguno de ellos viera la luz en las que hoy son capitales de provincia. Todos nacieron en pueblos, tan importantes como Jaca o tan pequeños como Belmonte de Calatayud o Chalamera, lo que podría parecer normal en el Medioevo pero no entre los nacidos tras la revolución industrial.

Belmonte de Gracián. Parroquia de San Miguel
Chalamera. Ermita de Santa María

Otro dato capital es que ninguno de ellos murió en su lugar de nacimiento y solo dos de ellos lo  hicieron en Aragón: Alfonso I, por razones obvias y Baltasar Gracián, por imposición de sus superiores. Esto viene a demostrar lo decisivo que es para el desarrollo individual salir del cascarón y confirma la creencia o la evidencia de que nadie es profeta en su tierra y, mucho menos, en el hipercrítico Aragón. Más triste todavía es que casi la mitad de ellos muriera en el exilio: Servet, Goya, Sender y Buñuel, otra muestra de lo turbulento de nuestra historia.   

Buñuel, que murió a los 83 años, fue el más longevo seguido de cerca por Goya que llegó a los 82, en un tiempo en el que se vivía menos. Fleta, con 40 años, fue quien pereció antes, Sin embargo, morir joven más beneficia que perjudica a los mitos.

Es seguro que esta relación tendrá sus disidentes pero he procurado no ceñirme a mis gustos personales sino a la trascendencia que tuvieron su vida y obra, sobre todo fuera del antiguo reino. Muchos echarán en falta al Conde de Aranda y a Joaquín Costa o José Pignatelli, muy importantes para Aragón, pero menos trascendentes fuera de España. O al Papa Luna, importante por su cargo pero sin una obra a sus espaldas. También apena no incluir a escritores tan extraordinarios como Marcial, Avempace, Miguel Molinos o Braulio Foz y a lingüistas como María Moliner o Lázaro Carreter; a periodistas como Eusebio Blasco o Mariano de Cavia; a músicos como Gaspar Sanz, José de Nebra o los maestros Marquina, Luna, Montorio o Monreal; a artistas como Pablo Gargallo y Pablo Serrano; a cineastas como Florián Rey y Carlos Saura o a científicos como Félix de Azara y Odón de Buen… En fin, que lo deseable sería que asuntos como estos sustituyeran en las peluquerías a los llamados temas del corazón y, en los bares, a las vicisitudes de la Liga y sus pelotoneros.

                                                                        

(Publicado en Crisis nº 21, junio 2022, pp. 28-29)   

    

                               

    Ocupábase en escribir en un cartapacio y, de cuando en cuando, se daba palmadas en la frente y se mordía las uñas, estando mirando el cielo, y otras se ponía tan imaginativo, que no movía pie ni mano, ni aún las pestañas: tal era su embelesamiento…

“Viva el señor que es la mejor octava que he hecho en todos los días de mi vida!”

Y escribiendo aprisa en su cartapacio daba muestras de gran contento; todo lo cual me dio a entender que el desdichado era poeta.

                                                                                “El licenciado Vidriera” (Miguel de Cervantes)

Gran cantidad de personas cree que la profesión de escritor es algo brillante, divertido, con eco social. En realidad el adjetivo que le cuadra es el de humillante. Al menos, en este país, el que más conozco.  El personal te pregunta por lo que estás escribiendo con menor interés que por la caries de tu gato o, si acaso, con la esperanza de escuchar una excentricidad o que no se te ocurre nada. Cuando realmente publicas algo, escucharás frecuentemente: “¡A ver cuándo me lo regalas!”. Ellos y tú sabéis que los libros regalados son los que menos se leen. Nadie aprecia lo que le sale gratis. Otra cosa es que, por cualquier episódica circunstancia, salgas en televisión. Durante unos días gozarás de la sonrisa, complicidad y admiración de vecinos, amigos, camareros y proveedores. Pero jamás se interesarán por lo que dijiste. Lo importante es el “Te vi” (TV). No te vieron, vieron TV. Sí alguien sale en la tele, es que existe. Si yo conozco al que aparece en pantalla, existo también. Es lo mismo que el argumento fotológico de Gómez de la Serna: “Hágase una foto, si sale Vd. es que existe”. Lo contaba muy bien Fernando Savater: Caminando por la Gran Vía, una señora se le acercó, señalándole hasta hundirle prácticamente el dedo en la nariz, mientras proclamaba: “¡¡La tele!!”.

En un país en el que nadie escucha a nadie, debería parecer problemático que alguien se gastase los dineros para ver qué cosas publica otro pero, quizá sea porque alguno piensa que lo que está escrito parece más interesante o por lo que decíamos al principio: ser escritor suena bien. Tal vez por ello, en los últimos tiempos, catervas de individuos sin condiciones se han puesto a intentarlo. El que la lengua sea el medio habitual de comunicación piensan que les faculta para usarla y ser conceptuados como escritores, como artistas. Si les explicas que una cosa es ser escritor y otra escribiente, recurres a Valle-Inclán para recordar que la democracia no excluye las categorías técnicas o indicas que disciplinas más humildes requieren un largo aprendizaje, serás tildado de fascista –ese saco sin fondo- y de nada te valdrá defender tu condición de experto académicamente acreditado en la materia. Un arquitecto, un músico, un médico, un cineasta… necesitarán de cierto aprendizaje, pero parece que profesar de escritor sólo exige manejar  una lengua. Aunque  ese “manejar” estribe en utilizar continuamente el adjetivo “sofisticado” o  el suplementado “muy especial”, el verbo “decantar”,  la estólida expresión adverbial “a día de hoy” o el galicismo “poner en valor”.

Es verdad que publicar hoy es más fácil a causa de la edición digital, las redes sociales y la proliferación de editores que no pagan sino que cobran al escritor, con lo que la humillación se convierte en merecida. Es verdad que la insensibilidad estética de muchos que se dicen editores y la ley en vigor –los editores no aceptaron de ninguna manera el primer proyecto de ley que les obligaba a numerar los ejemplares impresos, como se hace en otros países hispánicos, con lo que paladinamente reconocían su intención de engañar- les permite abonar los derechos que les venga en gana. Es verdad que la crítica literaria independiente ha desaparecido de los suplementos culturales que, a su vez, muchos periódicos han suprimido y, cuando no, adelgazado.

En cuanto a la asignación por el trabajo, al escritor muchas veces se le pide un artículo, un trabajo, una charla, un pregón, sin preguntarle cuál es su minuta. Cada vez con más frecuencia, incluso las instituciones. Lo que demuestra un absoluto desprecio por su trabajo y por su función.

En cuanto al mundo de las primeras figuras, cuya condición parecería permitir cierto grado de independencia, sucede exactamente al revés: una opinión, declaración o escrito –no digamos, un acto- opuesto al pensamiento dominante le puede suponer el anatema, el estigma imborrable, la exclusión social, lo que ahora llaman y ejercen: la cancelación. Observando las páginas de la prensa nacional más leída, es obvio que nadie se atreve. Habrá, sin duda, algunos escritores verdaderamente independientes pero habrán abandonado cualquier esperanza de que los medios o editoriales dominantes les presten alguna atención.

La irreverencia de que tres escritores utilizaran un seudónimo femenino para publicar y ganar el premio Planeta ha sido ya urgente y rotundamente denostada por quienes comen del establishment. Ellos han pedido perdón y la editorial se ha beneficiado de la “transgresión”. Aunque debe de haberlos, no conozco a escritores que se hayan negado a recibir el Premio Planeta cuando les ha sido ofrecido, siempre antes de reunirse los jurados designados para otorgarlo. Incluso los ha habido que han censurado que lo recibiera otro y, años después, se han apresurado a recogerlo. Así, Vázquez Montalbán, que puso como no digan dueñas a Sender por recibir el galardón en 1969, y diez años más tarde lo recogía él y, por cierto, con un monto económico más sustancioso y el aplauso común de quienes se lo habían negado al aragonés.

Como antes la Academia recogía obispos y militares, –sería ilustrativo contar los elegidos durante la Dictadura- ahora recoge demiurgos mediáticos, cuya inserción en la literatura es tan ilusoria como su independencia de criterio. Juan Luis Cebrián o Luis María Ansón en la RAE son una afrenta para quienes los nombraron y para quienes comparten sitial con ellos.

En 1927 la revista La Esfera realizó una encuesta preguntando a diecinueve de los escritores más conocidos de la época quiénes debían ocupar los dos sillones vacantes en la Academia. El vencedor resultó Ramón Pérez de Ayala, un autor bastante muermo, y, en segundo lugar, quedó Antonio Machado. Para vergüenza de sus contemporáneos, Valle-Inclán fue el octavo. Por entonces mandaba en España el general Primo de Rivera. Finalmente, los elegidos fueron Machado y Leopoldo Eijo Garay, arzobispo de Madrid-Alcalá que, años después, fue quien dispuso que Franco acudiera a los actos religiosos bajo palio.

Hoy como ayer, no; peor que ayer: Simpatizantes de quienes “okupan” el Gobierno de España proponen para Premio Nacional de Literatura a Mikel Antza, alias de Mikel Albisu, jefe de ETA entre 1993 y 2004, quien impulsó la ponencia Oldartzen que postulaba la “socialización del sufrimiento”, es decir, matar no sólo a militares y policías sino a cualquiera que no compartiera sus tesis u objetivos, lo que lograron, incluso, eliminando correligionarios.

Los franceses hicieron cumplir a este sujeto diez de los veinte años de cárcel a los que se le condenó. Entregado a España en 2019, se obviaron sus causas pendientes. Habrá, pues, que premiarlo para quedar como buenos demócratas y antifascistas, no vaya a ser que, cuando puedan, nos apliquen de nuevo la socialización del sufrimiento.  

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(Publicado en Turia nº 143, junio-octubre 2022, pp. 327-342).

En 1895 se fundaba en Madrid la Asociación de la Prensa. Entre sus 173 miembros figuraba con el número 67 una mujer, Jesusa Granda, la primera periodista española con argumentos burocráticos para ser catalogada como tal. Once años más tarde, Atocha Ossorio y Gallardo, fue la segunda y la sí justamente famosa Carmen de Burgos “Colombine” fue la quinta (1907). Poco después, se incorporaría una zaragozana, Cecilia Camps Gonzalvo, que llegaría a la profesión tras la muerte de su marido.

A partir de entonces, Cecilia Camps incurrió en la narrativa[1] con exitosa recepción crítica. Además de sus artículos, publicó en la prensa cuentos, poemas[2] y, asimismo, estrenó una comedia[3], con lo que también fue una de las primeras mujeres en pertenecer a la Sociedad de Autores. Tras figurar durante poco más de un lustro en el candelero, su actividad se fue disipando hasta desaparecer, como desapareció su memoria. Sin embargo, puede considerársele como una de las protofeministas españolas, aunque el aluvión de hogaño no haya arrastrado su nombre hasta las prensas, si exceptuamos la mención siguiente:

A su vez, con el artículo «La mujer desaparece», publicado en la revista Mundo Gráfico, la periodista Cecilia Camps (1914) definía a sus compañeras de género que militaban en el feminismo como «energúmenos con faldas”, además profetizaba la génesis de un nuevo ser, imposible de catalogar: “cuando el feminismo haya arraigado de lleno en todas partes, las mujeres, que habrán adoptado francamente la indumentaria masculina, [. . .] entonces surgirá un nuevo ser, ni macho ni hembra, que yo brindó a mi ilustre paisano, el académico de la lengua por derecho propio, Mariano de Cavia, para que lo clasifique y dé nombre adecuado. El narrador, jurista y crítico literario Eduardo Gómez Baquero,  que firmaba con el seudónimo de Andrenio, bautizó a estos “míticos seres” como mujereshombres, ya no era ni macho ni hembra, como auguraba la redactora Cecilia Camps, sino ambas cosas en una sola[4].

Cecilia Camps había nacido en Zaragoza el 14 de junio de 1877. Era el sexto vástago del matrimonio entre Oscar Camps y Soler (Alejandría 21-1-1837-Manila, 1899) y la aragonesa Vicenta Gonzalvo. En la media docena sólo figuraba un varón.

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Oscar Camps y Soler fue un músico bastante conocido en la España de las últimas décadas del siglo XIX. Hijo de un cónsul que ejerció en Alejandría, además de su labor en la enseñanza, editó partituras, dio conciertos y su firma fue frecuente en la prensa musical del país. Alumno del Real Conservatorio de Nápoles, como constaba en sus tarjetas, debió de llegar a Zaragoza en 1871 y en seguida comenzó a impartir clases de música en su casa de la calle Cerdán nº 20, a la que se acababa de arrebatar su clásico nombre de La Albardería. Ya en 1858 había actuado en Zaragoza con éxito y en ese mismo 1871 dio un concierto en el Casino monárquico-liberal, donde también intervino una hija suya de corta edad. Fue hombre de iniciativas y polémico que en 1872 se separó  de la Academia Musical zaragozana y en 1873, al abrigo de la situación política, compuso un “Himno republicano para piano”. En 1875 abrió otra academia con más pretensiones (Academia musical y de Lenguas para ambos sexos) en el número 12 de la calle Prudencio. Ese mismo año fue nombrado profesor en las Escuelas Municipales, donde su deseo de lograr una enseñanza más profesional le granjeó enemistades y problemas.

Cecilia nació en 1877, con lo que debió de tener una formación intelectual más refinada que la mayoría de las mujeres de su tiempo. Su padre trató de trasladarse a Barcelona pero, finalmente, encontró posibilidades en unas islas Filipinas, ya en abierto conflicto con la metrópoli. Allí permaneció veinte años en los que publicó más de mil trabajos en El Comercio de Manila e influyó en los gustos musicales del país.

Por tanto, Cecilia pasó casi toda su niñez y adolescencia en la capital filipina hasta su temprano casamiento con Fernando Perdiguero Iriarte, abogado y agente de negocios también afincado en las islas. El 15 de noviembre de 1895 nace en Manila su primer hijo, Fernando. Pronto, los acontecimientos bélicos forzarán a la familia a regresar a Madrid sin haber obtenido los réditos económicos que esperaba. Allí, el 13 de abril de 1898, vería la luz la segunda hija a la que se puso el nombre de Esperanza. Los buenos augurios del nombre no se cumplieron y Fernando Perdiguero fallecía en febrero de 1905. Cecilia quedó con una pensión de 800 pesetas, por lo que en 1907 hubo de trasladarse al 2º izquierda de la calle Raimundo Lulio 1, vivienda por la que pagaba un duro al mes.

Muy pronto se manifestó su vocación. El primer testimonio que he hallado es una carta a Cansinos-Asséns, que firma junto a su amiga Rafaela González, reprochando al escritor un artículo en el que elogiaba a la mujer yanqui por “el formidable encanto de la complejidad de su carácter y la energía de su belleza”. El 15 de septiembre de 1908, Cansinos les contesta con un suelto en La Correspondencia de España, que tituló “Fémina”, donde, elegantemente, les señalaba que su escrito aludía a las que carecían de esas virtudes, que no eran precisamente ellas, como le demostraba su carta.

Será poco después cuando aparecen las primeras colaboraciones de Cecilia en la prensa. La primera que he podido encontrar, con el título “¡1º de Mayo!”, se publica en Heraldo de Alicante (4-5-1909) y corresponde a un trabajo que le fue solicitado por el Centro Obrero de la ciudad levantina para ser leído en los actos organizados el Día del Trabajo. Pocos días después, llegará a la prensa madrileña: España Nueva, El Liberal y periódicos de provincias acogen sus artículos, casi siempre de temas femeninos, que irían evolucionando desde posturas moderadamente conservadoras hacia las más reivindicativas. Por entonces, Cecilia consideraba que el lugar de la mujer era el hogar y, sólo su espíritu de sacrificio y las injustas condiciones sociales del país la obligaban a trabajar en el taller o la fábrica para colaborar en la supervivencia familiar.

La mujer ha nacido para el hogar, en él y no en las aulas y los laboratorios, tiene su puesto y su misión. El hogar hace la familia y el hogar es el que forma la base de la sociedad, y mal puede atender al hogar la mujer que pasa la mayor parte del tiempo fuera de él o entregada al estudio de cosas ajenas completamente a su misión.

Ella siempre abogaba por la necesidad de ilustración para mejorar el bienestar espiritual y el estatus femenino. En el artículo “Charitas” (Heraldo de Alicante, 9-VI-1909) utiliza como ejemplo de esa necesidad un suceso acontecido “en uno de los pueblos más populosos de España”:

…un formidable alboroto promovido por un numeroso grupo de mujeres del pueblo, que, amotinadas y furiosas, trataban de hacer pedazos un rótulo que un empleado del Ayuntamiento colocaba en una esquina cambiando el nombre de la calle y, quizá, si las hubieran dejado, al infeliz obrero que lo colocaba.  Es el caso que dicho letrero decía Zorrilla y las buenas vecinas de la calle, ignorantes completamente de que esto quisiera decir un nombre y más, todavía, de que este nombre fuera de un inmortal poeta español, juzgaban un insulto o, cuando menos, una broma pesada aquel letrero y de ahí su indignación.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es zamacois-eduardo-portada-de-fr%C3%ADo.jpg

En seguida, Cecilia se lanzará también a la narrativa. El primero de sus títulos publicados, Alma desnuda (bocetos), obtiene una excelente acogida. El volumen recoge catorce cuentos, con la introducción de una figura como Eduardo Zamacois, entonces ya en la cumbre de su carrera como narrador y periodista de prestigio, y el comentario final de un emergente Emiliano Ramírez Ángel, que escribe allí:

Hay páginas que denuncian el espíritu proteico, gallardo y alucinante de la mujer. Una mujer brava, saludable, «sui géneris», que, dentro del vasto perímetro de la tendencia naturalista, ha tenido la generosidad —yo me atrevería a llamar «impudor literario»— de ofrecernos páginas que parecen confidenciales. Cecilia Camps escribe en una prosa fluida, opulenta, sin esfuerzos y tocada de cierta volubilidad conductora. Sabe sintetizar y pasa, como una sombra, como una caricia, sobre las pasiones y paisajes que va analizando… otra faceta harto interesante del espíritu de Cecilia Camps (…) es la compasión. He aquí la más alta ejecutoria de toda literata tan sensitiva, tan franca como Cecilia, que da «calor» y personalidad a su libro.

El volumen hubo de aparecer a principios de 1910, pues el 30 de marzo, ya se publica en el madrileño El Globo una reseña firmada por Fernando Urquijo:

¿Quién es Cecilia Camps? Por lo visto una escritora ingenua, un espíritu emancipado de lo convencional que o ha vivido mucho o ha visto la vida cara a cara. En Alma desnuda hay tersura de estilo, técnica de forma pero, sobre tales méritos en la elocución, sobresale la tersura ideológica (…) Nos seduce, se adueña de nosotros cuando la leemos porque se nos ofrece no solo como artista sino como hembra, hasta tal extremo , que tenemos envidia de aquel Federico, que en la quimera novelesca la poseyó.

Es patente que la condición femenina de la autora llama la atención de los comentaristas, lo mismo que el desnudo artístico de la cubierta. El propio Fernando Urquijo se pregunta con indisimulada lascivia “¿Será ella?”. El caso es que la obra, siendo primeriza, cosechó numerosos comentaristas. Nuevo Mundo empieza su comentario  reconociendo ese interés: “Gran curiosidad despierta siempre un libro que lleve al frente el nombre de una mujer. Esta vez la curiosidad no terminará en decepción”, para terminar asegurando: “Cecilia Camps es una fuerte y valiente escritora, sin dejar de ser una mujer delicada”. Tópicos, como se ve, pero que nos sitúan en un tiempo en que lo femenino sigue tan desconocido como atrayente y muchos varones buscan en estos libros el “misterio” que rodea el alma de la mujer, velado por la represión y la falta de contacto desprejuiciado entre ambos sexos.

Finalmente, escribe F. Gonzalez-Rigabert en la revista Ateneo (Enero-Junio 1911):

 …es un libro hecho con pedazos de vida, de esta vida nuestra de odios y pasiones, de ambiciones y envidias (…) cruel y amargo disputar, que lleva a los individuos al cansancio del ideal y de la existencia. Cecilia Camps, se nos muestra punzante a ratos (…) y a las veces frívola.

Mientras siguen apareciendo reseñas del volumen, en junio de 1911 Cecilia publica su primera y única novela, Lo que ellos quieren, que también obtuvo una gran atención crítica y muy buenos auspicios. El Globo concluye que la autora “ha hecho brillantemente su entrada en el campo de la novela (…) A las letras españolas espera una gran novelista”, aunque antes había criticado su adscripción al “afrancesado género naturalista, tan en boga y tan al uso”.

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Por su parte, La Mañana sostiene que “la novela cautiva al lector con sus atinadas observaciones y desfile de personajes admirablemente dibujados”. Y, así, todas las reseñas que he podido consultar coinciden en la bondad del producto, lo que no era de cumplimiento obligatorio en las publicaciones de la época.

Escrita con soltura y dinamicidad, Lo que ellos quieren es un mosaico de la vida madrileña de su tiempo, con especial acercamiento a lo erótico-sentimental, aspecto en el que coincide con muchos títulos de esta época. Nos presenta un matrimonio de la pequeña burguesía, con el condimento de la infidelidad de uno frente a la frialdad, mojigatería y aburrimiento de la esposa, cualidades que desaparecen cuando un amigo suyo la requiere de amores. Abunda el costumbrismo de salón aunque con observaciones siempre inteligentes y descripciones muy ajustadas. Parece que la intención principal de la novela es tanto lamentar la educación femenina como justificar la infidelidad de la esposa por el desapego e infidelidad del marido. La novela termina un poco abruptamente sin dar salida al conflicto argumental.

La cuestión del  matrimonio, que preocupó -y mucho- a los narradores franceses con Balzac a la cabeza, se revitaliza con el Naturalismo y en los primeros años del siglo XX es leitmotiv para autores como Joaquín Dicenta o Felipe Trigo. Y, por supuesto, para las escritoras españolas, desde Concepción Arenal hasta llegar a la Pardo Bazán y Colombine. En La mujer del porvenir, la primera de ellas ya avisaba de que la ignorancia y ociosidad de la mujer perturba notablemente la paz que debe existir en el matrimonio, pues ambas cosas engendran ensueños quiméricos que los maridos no pueden realizar: “El hombre, abandonando su orgullosa presunción de más fuerte y más sabio; la mujer, despojándose del fingimiento y de la astucia tan asequible a su flaqueza corporal”.

Cecilia Camps prosigue en esta novela lo que es obsesión en sus artículos de prensa: la necesidad de educación en la mujer, no sólo en su beneficio sino en interés de la pareja y de la sociedad. La perfecta casada de Fray Luis es una obsolescencia y la mujer ha de vivir la vida y compartir con el hombre la vida del espíritu y la de los sentidos. Eso no lo sabía Araceli, la protagonista, y lo ha de experimentar y aprender dramáticamente a través de su vivencia. Lorenzo Vargas se casó con ella para disponer de una esposa dulce, pacífica y amante que sustituyese la falta de cuidados que notó al morir su madre y huyendo de la insufrible pensión. Pero él es un hombre libertario que, a los pocos meses, se fatiga de la pudorosa ñoñería de su pareja y de su formalidad y santidad soporíferas. “Lo que para un razonable esposo hubiera constituido la suma aspiración, para él constituía un enorme martirio” -escribe Juan Pallarés en su reseña de El Globo– y comienza a entregarse a  devaneos, viajes  y aventuras, mientras  Araceli sueña con amores de redención. 

Los tipos y caracteres están retratados con fiel y difícil naturalidad. El ambiente responde a lo que bien conocemos de la época. Interesan especialmente los espacios en que se desarrolla: el Gran Teatro, donde se baila garrotín, el Teatro Príncipe Alfonso, el Café Nuevo Levante, donde tertulia un grupo de literatos, con nombres fingidos que son descritos con un lenguaje suelto y coloquial. Entre ellos, Eduardo Zamacois y Emiliano Ramírez Ángel, sus escuderos en el primer libro. Descubrimos también detalles expresionistas: las gallinas picoteando la pierna amputada de Iturralde, uno de los personajes (p. 183).

José Luis, otro amigo, dice a Lorenzo, encolerizado porque cree en la traición de su mujer: “las mujeres no son otra cosa que aquello que nosotros queremos hacer de ellas” (p. 218). Y poco  después: “Tomar mujer para hacer de ella una concubina destinada a cuidar nuestra hacienda, a soportar todas nuestras infidelidades, a ser puerto y refugio de nuestros desengaños o de nuestros hastíos no sólo me parece un crimen sino también un gran peligro” (p. 219).

Es curioso que, tras estos dos éxitos, la actividad de la narradora sufriera un parón, al parecer, definitivo. Es posible que tuviera que ver con la operación quirúrgica a que fue sometida en enero de 1912, ya que su nombre desaparece casi totalmente de la prensa durante todo el año. En 1913 aparecen sendos cuentos en el republicano El Radical[5] y El Liberal y ella retoma su actividad periodística pero en 1915 vuelve a desaparecer del papel impreso.

Desconocemos las particularidades de su peripecia pero es lícito pensar en problemas de salud o personales que influyeran en su alejamiento de la escritura. Sin embargo, en enero de 1916 reaparece como creadora estrenando en el Teatro de la Zarzuela la comedia El Gran Guignol, con Nieves Suárez como protagonista. Los diarios hablan de “éxito muy estimable”, “éxito grande y merecido” ”se revela como dramaturga” y El Globo elogia sus cualidades de narradora que “se consolidan y aumentan en la comedia ayer estrenada, que  por su factura, por la hábil disposición de la trama, por la soltura y belleza del diálogo parece más bien obra de un experto y consagrado comediógrafo y no el primer ensayo de un principiante”

De nuevo se trata de una denuncia de los convencionalismos y la hipocresía social en el ámbito de las relaciones amorosas, poniendo en solfa las pasiones, los prejuicios, las dotes, la virginidad o la honra, de forma más directa y demoledora que en sus textos anteriores. Según Heraldo de Madrid, “el público aplaudió vivamente las escenas en que la autora muestra con valentía su espíritu antirreaccionario y liberal”. Otros hablan de “la independencia de pensamiento”, mientras que, desde el otro lado, en El Apostolado de la Prensa, P. Caballero escribía:

Una de las pocas comedias españolas escritas por mujeres. Doña Cecilia Camps se propone en esta obra resolver en sentido absolutamente libertario el conflicto conyugal en el caso de “no comprensión” del uno y de la otra. La mujer casada se va con el amante y nada más…

La tesis de la obra de la señora Camps es tan vieja como el adulterio, y tan despreciable y reprobable como él. (…) Dª Cecilia acabará por comprender, así lo deseamos, que hay mucho que zurcir, y mucho que guisar y mucho que planchar en las casas, dicho sea con todo respeto.

No extraña la aversión de la Iglesia a la autora, que escribía en El Radical y en El Motín, proclamaba la necesidad de la enseñanza  laica y había escrito en Lo que ellos quieren: “…la mano de la Iglesia, fría, dura, implacable, enemiga de la vida y de los impulsos” (p. 95).

Pese a que Cansinos-Asséns en La Nueva Literatura (1917: 226) enumera a Cecilia entre las literatas de la “pléyade más reciente”, junto a Gloria de la Prada, Alcaide de Zafra, Concha Espina, la señorita Castellanos y Gertrudis M. Segovia, su figura volverá a oscurecerse, si exceptuamos la dirección, asumida en enero de 1916, de la efímera revista quincenal, Ideal Fémina, de presentación lujosa y esmerada pero sin colaboradores de prestigio.

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Cansinos ya se había pronunciado sobre el inicio editorial de la autora: “Cecilia Camps, que ha escrito un libro admirable, Alma desnuda, maculado lastimosamente por una portada de novela erótica”.  La recordará en el tercer tomo de La novela de un literato, escrito muchos años después y publicado todavía más tarde (1995):

Barberán, ese redactor de El Liberal, que quería hacerme una interview y me pedía unas pesetas para los gastos del fotograbado del retrato… Lo he mandado a paseo, naturalmente… ¡A qué extremo han llegado esos periódicos!…

¡Barberán! –evoco yo-. ¿No era ese aquel periodista que le hacía la corte a Cecilia Camps y la tiranizaba y despojaba? ¡Qué notable cómo va uno recogiendo pedacitos de historia!… Su antiguo amante ha venido a parar en la bohemia hampona, miserable e indigna… ¿Y ella? ¿Qué habrá sido de ella, Mi amada epistolar?… Y me estremezco al pensar que habrá muerto o será una señora anciana con el pelo blanco, ya que en aquel tiempo casi podía ser mi madre… ¡Oh, indecible tristeza de los epílogos!

Como trasluce el texto del sevillano, Cecilia se había ido difuminando para finalmente desaparecer. En los años veinte encontramos esporádicas colaboraciones en revistas infantiles como Chiquilín y algunas de moda femenina. También, la traducción de una novela: La casa sombría de Philine Burnet. A través del diario La Libertad, sabemos  que en enero de 1925 es madrina en la boda de su hija Esperanza con Mateo Ferrero González, “notable pintor”. Y, por Heraldo de Madrid, que su hijo Fernando matrimonia en febrero de 1929 con Rosario Pérez Cortell. Con el seudónimo “Menda”, Fernando Perdiguero alcanzó cierta fama como caricaturista, escritor y periodista. Debió de estar en el bando perdedor de la guerra pues la necrológica de ABC, nos informa de que fue condenado y, en 1947, indultado.

La última mención de Cecilia que he podido encontrar corresponde a 1931. Es su traducción de La gran conquista de la serpiente de mar, novela de aventuras de Burnet y Conteaud, publicada por Editorial Juventud. Diez años más tarde fallecería en Madrid.

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Ahí desaparece la estela literaria de una autora que, no sólo por la calidad de su producción narrativa sino por la significación histórica y sociológica de su articulismo, que reclama una antología, merecería un lugar en el ya nutrido mosaico  de las precursoras en la lucha por modificar el estatus de la mujer en la sociedad española.

Finalmente, se incluye El cinematógrafo, un cuento breve que, junto a Tempestad, del consagrado Felipe Trigo y Contrabando, del denostado bohemio Dorio de Gádex  (Antonio Rey Moliné), hace el número 15 de la colección Cuentos Galantes y fue publicado el 6 de septiembre de 1910, entre la aparición de sus dos libros de narrativa. Esta rara colección de novela corta, que alcanzó 55 números entre mayo de 1910 y junio de 1911, merecería un detenido estudio tanto por la importancia de sus colaboradores, como por los contenidos, frecuentemente heterodoxos, que acogía. Tanto por su tema, tan propio de aquellas calendas en las que la gente, en vez de distraerse mirando las pantallas del móvil, ordenador o televisor, lo hacía mirando por la ventana, como por su escritura, el texto de Cecilia Camps resulta tan sugestivo, que he decidido incluirlo como apéndice de este trabajo.

                                                                        NOTAS

[1] Alma desnuda (bocetos), Madrid, Pueyo, 1910. Prólogo de Eduardo Zamacois. Comentario de Emiliano Ramírez Ángel.

[2] Lo que ellos quieren (novela), Madrid, Martínez de Velasco, 1911.

[3] La única mención a sus poemas que he encontrado: Eduardo Martín de la Cámara, Cien sonetos de mujer, Madrid, Gráfica Excelsior, 1919.

[3] Gran Guignol (comedia en tres actos) estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14-I-1916.

[4] Sonia Reverte Bañón, Dossiers feministas, 5, “La construcció del Cos: una perspectiva de gènere”,  pp. 141-142.

[5] Javier Barreiro, “El Radical visto por Javier Bueno”, Clarín nº 132, noviembre-diciembre 2017, pp. 18-23. https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/01/14/el-radical-visto-por-javier-bueno/

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EL CINEMATÓGRAFO

 

Daban las siete en el reloj de las Clarisas cuando los tres amigos salían del café de la Manigua, situado en la calle de Estrella.

Parados en la puerta, mientras Solís daba un encargo a un camarero, Méndez y Requejo pasearon la mirada por la estrecha y tortuosa vía buscando una cara conocida; no vieron a nadie. Los vecinos del viejo poblachón preferían quedarse en casa, aligerados de ropa, a ir sudando por las calles, ellos embutidos en el incómodo cuello almidonado, y ellas oprimidas por el martirio torturador del corsé.

        – Uf, vaya un calorcito! La piedras echan lumbre materialmente –exclamó Requejo abanicándose con el jipi el rostro sudoroso y congestionado.

Méndez no le contestó. Tenía puesta toda su atención en una ventana de enfrente, donde acababa de aparecer la figura de una mujer morena, de formas opulentas, que se marcaban firmes y bajo la urdimbre transparente de una flotante bata veraniega.

  • ¡Vaya una hembra!… ¿Quién será el pedazo macizas de bruto que…?
  • ¡Pehs!… –murmuró desdeñoso Requejo. –Eso es una vaca… Con un cuerpo así no hay refinamiento posible. Donde esté una mujer ágil, flexible… ¡Hombre! – añadió cambiando de tono; -las de Soto… por ahí vienen… ¡Y menuda mano de pintura que se traen las gachís!
  • ¿La pequeña se casa al fin con Manzano?…
  • Eso dicen. Por cierto que harán buena pareja: él tan largo y ella que apenas le llega a la cintura.
  • Como decía Concha Ortiz la otra noche con mucha gracia: “Ese hombre va a ser viudo de medio cuerpo para arriba”…

Los dos rieron. Solís se despedía en aquel momento de su interlocutor.

  • -Andiamo –dijo reuniéndose a los dos amigos.
  • – ¿Dónde vamos? –preguntó Méndez. –Podemos ver un vermú…
  • -¡Quita allá!… ¡Con este calorazo meterse en un horno!…
  • Vámonos a mi casa – apuntó Solís, – mi mujer nos preparará un refresco y podremos charlar en mangas de camisa hasta la hora de cenar.
  • Muy bien pensado.
  • Pero que muy bien.
  • Pues vamos allá.

Echaron calle arriba, andando despacio, saludando aquí y allí a los conocidos que encontraban sentados a la puerta de las cervecerías o sosteniendo con las espaldas los escaparates de las tiendes de lujo.

Solís tenía su vivienda al final de una calleja estrecha y sombría. Frente por frente a sus balcones se alzaba la enorme mole de un convento de franciscanos, cuyos muros altísimos arrojaban sobre las casas fronterizas una gran mancha oscura y triste.

  • Llame usted a la señorita Isabel –ordenó Solís a la criada que les abrió la puerta.
  • La señora salió temprano, y no ha vuelto aún… Dijo que iba de visitas.
  • ¡De visitas!… Pues ya tenemos para rato. Las mujeres, en cuanto se reúnen para murmurar, pierden la noción del tiempo; bueno, es igual. Llévenos usted al despacho vasos, un limón, agua fresca y azúcar. ¡Ea, adentro!

Y precediendo a sus compañeros, los tres penetraron en el despacho, donde no tardó en aparecer la sirviente con una bandeja, en la cual traía todo cuanto su amo habíale pedido, y un minuto después, éste, en mangas de camisa, preparaba el refresco con la parsimoniosa gravedad que ponía en todos sus actos.

Requejo, que también se había despojado de la americana, sentado ante la mesa ministro, hojeaba una revista ilustrada, después de haber encendido la luz, porque ya era de noche completamente.

De pronto, Méndez, que se había asomado al balcón, se volvió sonriente, llamando por señas a sus compañeros.

  • ¡Chit!… Venid, venid pronto…

Requejo dejó caer la revista, y Solís, limpiándose las manos, húmedas por el zumo de limón, emprendió también su tarea.

  • ¡Qué gracia tiene! ¡venid pronto! – repetía Méndez.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust001.jpg

Llenos de curiosidad, se acercaron los otros dos al balcón.

  • ¡Calla, un cinematógrafo!
  • ¡Películas al aire libre!
  • Callad, y miremos, que la acción promete ser interesante.
  • Tú, apaga la luz; no vean que les observamos.

Dieron vuelta a la llave, y envueltos en la oscuridad de la noche sin Luna, quedaron agrupados junto al balcón, sin moverse ni respirar siquiera, atentos sólo a lo que veían sus ojos.

Ante ellos se alzaba, blanqueado y liso, el paredón del convento, en el centro del cual aparecía perfectamente dibujado un balcón, que debía estar debajo precisamente del que ocupaban los tres amigos. El cuarto al cual pertenecía el balcón hallábase iluminado, y la luz, lanzando sus reflejos al paredón, proyectaba en él todo cuanto pasaba en el interior de la estancia, dando la ilusión de un cinematógrafo tosco y deficiente.

Dos siluetas se movían ahora, accionando como si discutieran acaloradamente. Eran un hombre y una mujer. Esta llevaba un enorme sobrero, adornado con una gran pluma flotante, que se balanceaba al menor movimiento, tomando proporciones gigantescas cada vez que su dueña, al hablar, se acercaba más o menos a la luz.

  • Oye… ¿Quién vive ahí abajo? – preguntó Méndez a media voz.
  • No le conozco. Sé solamente que se llama Pérez y vive solo. Se ha mudado hace poco.
  • ¿Pero es soltero?
  • Así creo; por lo menos ni criada tiene…
  • Entonces… esa mujer…
  • Figúratelo…
  • Callad, callad, que esto se anima.

Efectivamente; la escena íbase haciendo interesante: las dos sombras, unidas ahora, se confundían en la pared en una gran mancha borrosa. Una mano, que no se podía precisar de cuál de los dos era, echó mano al sombrero y lo desprendió de la cabeza de ella, no sin trabajo, a juzgar por el tiempo empleado.

  • Malo –dijo Solís– empieza el aligeramiento de prendas.
  • Mira, mira… Él va a ponerlo por ahí…; ya vuelve…
  • Ahora le coge una mano…; ella la retira…; dice que no… Es una virtud.
  • ¡Anda, tonta!… ¡Si lo estás deseando!… A qué, si no, has venido a casa de un soltero… sin criada.
  • ¡Atiza! … ¡Qué bárbaro! Ese tío nos está poniendo los dientes largos.
  • Ella se enfada…; quiere irse… ¡Anda, panoli, cógela!… ¡Que se te escapa!… ¡Anda con ella!

Solís, entusiasmado, mientras arengaba a la sombra, seguía la pantomima lleno de interés, enardecido por las escenas que presenciaba.

  • ¡Esto es graciosísimo! ¡Es notable! – repetía alborozado. – No se van a reír poco cuando lo contemos mañana en la Peña.

Entretanto, las figuras iban y venían ya juntas, ya separadas, tomando sus siluetas en la pared, por un fenómeno óptico, las formas más grotescas e inverosímiles. Las cabezas, unas veces puntiagudas, se alargaban otras hasta llegar a tener igual dimensión que los cuerpos deformados ridículamente, y los brazos, larguísimos, terminados en manos enormes, se movían como las aspas de un molino. Ahora las sombras, muy juntas, permanecían inmóviles. Seis ojos acechaban el menor movimiento.

  • ¡Ay!… ¡Ahora se dan un beso!… ¡Otro! … La fiera parece que se amansa.
  • ¡Andad, hijos, aprovecharos!…
  • ¡Duro, duro, que el tiempo es corto!…
  • Señores – declaró Méndez: – yo me voy a tomar mi refresco. ¡Me ahogo!… Estas escenas me ponen malo.
  • Pues lo que es yo no dejo mi sitio por nada del mundo. Quiero ver en qué para esto.
  • Y te lo puedes figurar.

Las siluetas se separaron al fin, y una, la del hombre, se acercó al balcón y cerró las maderas.

La algazara subió de punto en el observatorio.

  • ¡Señores, sesión secreta!
  • ¡Ya vimos bastante!
  • ¡Buen provecho, amigos!

Riendo, metiéronse dentro, comentando satíricamente el suceso, mientras tomaban sendos vasos de agua de limón.

  • ¡Qué lástima! Han cerrado a lo mejor.
  • Por supuesto, que hay que averiguar quién es ella.
  • ¿Pero cómo?… La noche está tan oscura, que desde el balcón …
  • Muy sencillo: salimos a la escalera, y cuando se marche …
  • ¡Es verdad!
  • Pues veamos, antes que se nos escape.

No tuvieron que esperar mucho: unos minutos después sonó la puerta del cuarto bajo, y un discreto cuchicheo llegó a los oídos de los tres curiosos; pero no lograron entender una sola palabra, ni conocer tampoco la voz de la misteriosa desconocida.

El cuchicheo cesó a los pocos instantes; cerróse la puerta sin ruido, y unos pasos menuditos taconearon escaleras arriba.

  • ¡Chico – dijo Méndez, – parece que sube!La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust002.jpg
  • Esa viene a tu casa – observó Requejo a su vez – Debe ser amiga de tu mujer.

Apenas si tuvieron tiempo de meterse en el pasillo y simular que se despedían para marcharse; ante ellos apareció con los ojos brillantes, el rostro encendido y el pelo en desorden, bajo un enorme sombrero que adornaba una gran pluma flotante, Isabel, la esposa amantísima de Solís.

  • ¡Ah!… dijo ella al observar en el rostro de su marido una expresión indefinible. – ¿Te enfadas porque vengo tarde?… Es que fui a ver a Clara y se empeñó en que saliéramos juntas… Hemos estado en el cinematógrafo…

Como Solís, idiotizado por la sorpresa, no dijera nada, contestóle Requejo sencillamente.

  • ¡Y nosotros también, señora!

Cecilia CAMPS

 

Cecilia Camps en una foto antigua

Publicado en El desierto sacudido. Actas del Curso: «Poesía aragonesa contemporánea«, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998, pp. 35-44.

                                                                                              

  Sender cultivó el género poético desde sus inicios literarios como, por otra parte, es propio de los pujos juveniles. Durante su estancia en Alcañiz como mancebo de botica, El Pueblo, periódico de la localidad, le publica el 29 de junio de 1918 «Las nubes blancas»[3]. Ya en Madrid, su nuevo patrón, el farmacéutico Toribio Zúñiga, que dirige una revista menor, acoge en dos ocasiones sus versos[4]. Algo más tarde el periódico republicano El País (14-VI-1919), donde Sender se firma con el seudónimo de Lucas La Salle, reproduce «A Rosa Luxemburgo. En el primer aniversario de su inmolación», que subtitula «Prosa rimada». Como bien comenta Jesús Vived en su edición de los primeros escritos de Sender, la referencia al aniversario es errónea pues fue asesinada el 15 de Enero de ese mismo año[5]. Pocos días después (27 de junio), el quinto y último artículo de una serie publicada en España nueva que tituló «Absurdos de la vida social» termina con un soneto acróstico («Soneto a la reacción») en cuyas iniciales se lee: «Irás al patíbulo», siendo el rey el objeto del vaticinio. De su época en La Tierra de Huesca, el mismo Vived ha exhumado dos poemas, «Capricho» (10 de diciembre de 1921) y «El Corpus en la aldea» (17 de junio de 1922). También conocemos el premio concedido en el concurso literario de Heraldo de Aragón en 1921 a «Gesta de los Pirineos», extenso poema que dedicó a Valle-Inclán y que publica dicho periódico el 2 de Enero de 1923, cuando ya Sender anda por Marruecos con el fusil al hombro[6].

  Pese al aprecio que el autor dedicó a esta vertiente de su creación, el interés de los estudiosos por ella ha sido prácticamente nulo [1]. En gran parte, sin duda, por la tópica inercia que lleva a considerar que quien se aparta de su actividad normal -en este caso, la creación narrativa- está solamente dilapidando su ocio o ejerciendo un «hobby» de fin de semana. La pereza mental de gran parte de la crítica, la proscripción de cualquier tipo de audacia -que puede resultar peligrosa ante los tribunales que juzgan a los autores de estas pamemas o molestar al que la estampó o algún amigo, discípulo o protector de quien la estampó-  impide modificar encuadres en los que todo está absolutamente quieto desde el primero que dedicose a esa labor de encasillamiento. Bien lo sabemos los que, por mor de la profesión, debemos consultar manuales que pasan por conspicuos y que repiten errores erradicados por la investigación hace media centuria. Y en el siglo venidero seguiremos viendo caletres que den a las prensas textos que hablen de los dos autores del Poema de Mío Cid, la calidad alegórica de la prisión del Arcipreste, el didactismo de La Celestina o que Sender vio la luz en Alcolea de Cinca en 1902[2].

  Conocemos, pues en total, ocho poemas de la prehistoria de Sender que, como sucede en gran parte de su prosa de este tiempo, conservan resabios modernistas especialmente patentes en «Diciembre» y «Capricho», éste último auténtico pastiche de la famosa «Sonatina» de Rubén. En cambio, «El Corpus en la Aldea» y «Gesta de los Pirineos» presentan claras reminiscencias de la poesía valleinclanesca que Sender debió de leer muy bien. En 1919 se había publicado La pipa de kif y en 1920 El pasajero, mientras que Aromas de leyenda databa de 1907[7]. Esta influencia que conjuga el tono místico con una aparente ingenuidad y cierto rebuscamiento irónico en el léxico y las rimas se mantendrá hasta en los últimos poemas del escritor oscense. En general, puede decirse que, aunque no pueden compararse con los que algunos vanguardistas españoles de su edad escribían y publicaban por esas mismas fechas, su nivel no es, en absoluto, desdeñable.

  Su poesía posterior, ya desprovista de ingenuidades y mucho más trabajada[8], seguirá teniendo parecidas referencias, sobre todo en cuanto a su conexión con Valle-Inclán, especialmente en cuanto al cuidado y el cultivo de un rico vocabulario, la persistencia en la métrica modernista, el ribete filosófico e incluso en su cierta conexión con el vanguardismo que en el caso del gallego ha sido recientemente estudiada[9].

  No es este lugar para realizar un repaso exhaustivo a la lírica de Sender, muy dispersa a lo largo de su obra, sí para decir que, además de los tres libros poéticos[10] que llegó a editar, la poesía aparece intercalada en numerosas ocasiones dentro de sus novelas cumpliendo en alguna de ellas como Crónica del alba una función claramente estructural. En los libros de la última época, mucho más ricos en elementos líricos y sugestivos que puramente argumentales, se privilegia especialmente lo poético.

De cualquier modo, y dada la extensión prescrita para este trabajo, me ceñiré al último de ellos, Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, que puede considerarse como recopilación definitiva ya que allí reelabora y reordena casi todos los poemas de Las imágenes migratorias y nos otorga en jugoso prólogo[11] una suerte de testamento poético. Imposible abarcar en este comentario un volumen de 718 páginas. Por otra parte, José Manuel Blecua en su trabajo «La poesía de Ramón J. Sender» ya lo analizó estructuralmente llegando a la conclusión de que, en contra de lo que normalmente se piensa sobre los métodos de trabajo del escritor, éste planeó y organizó minuciosamente el material poético del libro.

En él alternan las series de sonetos agrupados en los sesenta y ocho poemas que llevan por título «Syllaba…»[12] y los diecinueve «Gozos de la Dama de Elche», compuestos por un serventesio alejandrino, una cuarteta de eneasílabos seguida de un verso sin rima y cuatro alejandrinos monorrimos impresos en versalitas, estructura que se repite tres veces hasta totalizar los treinta y nueve versos de que constan todos los Gozos. Además de esto, noventa y nueve poemas, muchos con estructura parecida a los citados anteriormente y todos rimados. Y, finalmente, ocupando el centro del libro, la serie de «Memorias bisiestas»[13] que abarca cien páginas y que constituye un conjunto de comentarios[14], aforismos y pensamientos, sin que falte entre ellos algún poemilla.

   Obviamente, toda esa disposición combinatoria obedece a los conocimientos gnósticos y herméticos de Sender que quedaron explícitamente patentizados en Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) pero que constituían desde mucho antes un punto del más alto interés para el autor[15]. Aparecen ya en libros como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), el antecedente de La esfera, y en varios artículos de prensa anteriores a la guerra civil. Aunque estas aficiones senderianas hayan sido calificadas de pintorescas y otros motejos peores, conviene recordar que la relación con la sabiduría hermética ha sido cosa común en buena parte de los grandes poetas de la historia desde Virgilio a Lezama Lima pasando por Dante, Blake, Rubén Darío, Yeats o Pessoa y que los conocimientos de Sender, sin llegar a ser un gran iniciado, eran más que regulares. No sería descabellado encontrar en su relación con Valle-Inclán la fuente primordial de esta atracción y ya se dijo que si hay que encontrar un parentesco evidente en la poesía senderiana éste sólo puede apuntar hacia la lírica del maestro galaico. También, en la estética de carácter simbolista expuesta en La lámpara maravillosa, otra obra fundamental y desatendida que sólo hace unos años empieza a encontrar escoliastas, podemos encontrar muchas fuentes que manan en la misma dirección que el Libro armilar.      

  No es ésta, efectivamente, la estética de la generación del 27 y parece más adecuado conectarla con las preocupaciones del modernismo con el que también coincidiría Sender en su gusto por el léxico entre hiperculto y arcaizante, las rimas rebuscadas, el verso largo y, también, por su tendencia a la abstracción metafísica, al tratamiento entre trascendental e inocente de los «universales». Por otra parte, la concepción cuasisagrada de la poesía y la calidad demiúrgica del poeta sostenida por Sender son también elementos propios de este movimiento.

No es extraño, pues, que el hombre, y muy particularmente el poeta (hombre de creación), lleven en su mundo inconsciente el universo entero. De ahí que podamos hablar de un poema universal, único al que se refiere la vida entera de cada cual y al que se dirige la ambición secreta más poderosa de cada uno[16]

  En ésta y otras muchas citas de Sender que se podrían aducir, aparece clara la importancia que concede a su poesía que casi siempre se ha visto como algo marginal en su obra, cuando en ella se resume la grieta de su identidad y el intento de alcanzar el reino.

  Pero es que, además, el escritor de Chalamera trató también en su obra novelística de establecer una síntesis entre lo narrativo y lo lírico que se concreta en la aparición del misterio o «lo inefable», por decirlo con palabra que tanto gusta de utilizar. Ninguna novela suya puede calificarse de plenamente realista. Ni las militantes de la primera época (la intervención de «lo inefable» es notoria, por ejemplo en O.P. o La noche de las cien cabezas) ni siquiera en textos de carácter entre informativo y polémico como Viaje a la aldea del crimen

  En los textos de Sender siempre apunta la hilacha del misterio, resuelto a través de lo onírico, lo ganglionar, lo imaginativo, lo mágico o lo inexplicable. Aunque el escritor sepa que cualquier intento de elucidar está condenado al fracaso, sabe también que la creación consiste en dilapidar nuestra energía buscando esas explicaciones. Creación que para Sender deviene en un mecanismo soteriológico y bien ha visto Mainer[17] las raíces vanguardistas de esta postura apasionada. «Escribir es acción», manifiesta el novelista. Eso es lo único que nos puede salvar del vacío, de la negatividad y el suicidio[18]. Ese vacío que se hace patente sobre todo en las novelas de la década del 40 que muestran fuertes vinculaciones con el existencialismo en su vertiente camusiana, que no sartriana. Con el franco-argelino, también tan preocupado por el tema de la autoinmolación, tuvo el escritor aragonés una intensa relación de admiración intelectual. Vemos, pues, cómo Sender oscila entre una concepción entre mágica (o romántico-modernista) y vanguardista de la escritura cuya mejor ejemplificación podría ser Imán, que contiene en quintaesencia todos los elementos que desarrollará posteriormente y donde la conjugación de elementos modernistas y vanguardistas es patente.

  El misterio poético no es, pues, una exclusiva de la lírica sino que se proyecta a lo largo de toda la obra senderiana planteada como una gran interrogación sobre el mundo.

  Hay sobre otros matices intermedios dos maneras de expresarse en poesía y también en prosa: una de ‘entendimiento’, que es toda la poesía anterior a Fernando de Herrera incluído San Juan de la Cruz. Y otra de ‘intelecto’, llamada culterana desde Herrera y Góngora, que dura hasta hoy y que ha hecho estragos en la juventud de nuestro tiempo (…) En la prosa un autor que logró una síntesis brillante de las dos formas fue Gracián. En mi modesta obra poética yo he tratado siempre de hacer la síntesis popular-culta en verso o en prosa. Gracián no escribió poesía, pero la definió mejor que nadie en términos poéticos cuando dijo que la emoción lírica es ‘una ponderación en el vacío que produce un helado deleite [19].

  Dos cosas nos llaman la atención en este ilustrativo texto: la manera de expresión que él califica de «entendimiento» que parece estar vinculada el tema de la literatura como conocimiento, como pregunta-explicación sobre el mundo pero que, por otro lado, identifica con la literatura popular y la alusión a «la juventud de nuestro tiempo» que, a pesar de escribir en 1976 parece hacer referencia a los del 27 y sus hijuelos. A los que Sender entendió pero no siempre quiso comprender. Aunque su exégesis del fenómeno poético en alguno de ellos es brillante como muestra el ensayo «La lisis lírica y la boca del dragón»[20] en el que contrapone las concepciones poéticas de Juan Ramón («esclavo de las palabras») y Lorca («dueño y señor»). Sender está con este último en su percepción de que las emociones estéticas se producen en la frontera del mundo consciente y «proceden del ‘subsuelo’ del ser, vasto y oscuro como nuestra propia historia y prehistoria»[21]. Lorca quiso ser popular pese a que su genio le inmiscuyese en territorios de difícil acceso a través del intelecto pero, quizá, de tránsito mucho más adecuado a través de la intuición subconsciente. Juan Ramón, al que, por otra parte, Sender también apreciaba altamente como poeta precisaba del lector un oído preparado de antemano a su recepción, no sintonizaba íntima sino intelectualmente.

  Curiosa es asimismo la afirmación de que «Todos los surrealistas son iguales, incluidos los precursores como Lautrèamont y el Rimbaud de Une saison en enfer«[22]. Más abajo aduce que el genio de Lorca que asoma en Poeta en Nueva York se debe más a su genuino valor que al guardarropa surrealista para terminar con una afirmación, al menos parcialmente, certera: «García Lorca podía jugar a las escuelas poéticas como podía jugar a las religiones y a las metafísicas»[23]. Es probable que pudiera encontrarse algún resentimiento personal en estas opiniones antisurrealistas de quien, expresivamente, muchas veces anduvo tan cerca de esos hontanares.

  Estamos ante un escritor que, directa o indirectamente, siempre se está explicando a sí mismo como contrarrestando la dificultad, la incapacidad para comprender o abarcar el mundo a la que sólo puede aproximarse la poesía buscando la integración entre lo caótico y lo místico, tratando de atenazar en sus, a veces, discursivos poemas esa unidad inmanente y, como tal, sólo en estadios de trance accesible.

  Trataremos de ver algo de todo esto en un poema[24], éste sí escogido verdaderamente al azar pero habiendo descartado antes otros, la mayoría, demasiado largos para nuestro propósito.

 AVE MARIA

Quería en los estadios de mi pobre razón
hallar el plano de los divinos sosïegos
y contemplar la sangre de los caídos
con la calma indiferente de los mendigos ciegos.

Perdona mi benignidad
de cordero de tus henares
y también mi serenidad
de libro abierto en tus altares,
ave del día, gratia plena.

AVE MARIA, GRACIA PLENA, DAME TU MANO
PARA PASAR EL RIO E IR AL BOSQUE CERCANO,
ALLI SUELEN ESTAR MI CUÑADA Y MI HERMANO
ELLA ES LA TORCAZ Y EL ES EL MILANO.

Iba a todas las cosas pensando que debía
derramarme por tus desiertas heredades,
consolar a los tristes, diciendo que tenía
sangre más fresca aún en mis adversidades.

Perdóname por mi piedad,
por olvidar que tú no dices
nada de tu fatalidad
ni de sus cruentas raíces
en aquel día de las iras.

ERA EL DIES IRAE DE LOS CIEN CURAS ARIOS,
NADIE QUERIA VERLOS COMO HOMBRES ORDINARIOS
LOS RIFLES ESPERABAN EN LOS NEGROS ARMARIOS
DEL REFECTORIO DE LOS FRAILES MERCEDARIOS.

Las calumnias de los promotores del mal
llegaban a mi celda con sus puros venenos
y se me convertían en flores de erial
inefables por sus aromas nazarenos.

Perdona la misericordia
que usaba con mis enemigos
aunque por menos vanagloria
solía usarla sin testigos
(y acercaos cuando queráis).

DEJAD QUE SE OS ACERQUE LA VIRGEN DE LOS LLANOS,
CUANDO LLEGUE, DECIDLE QUE OS DÉ A BESAR LAS MANOS
E INJERTADLA DESPUÉS COMO LOS HORTELANOS
HACEN EN MAYO CON LOS JOVENES AVELLANOS.

  El poema, pese a la apariencia de unidad que proporciona su lectura, recoge sincréticamente una gran variedad de elementos. Es cierto, que su tono es altamente espiritual y bucólico, que parece caminar por vías que amparan una suerte de reminiscencia de la edad dorada, pero también que elementos fuertemente conflictivos y dramáticos se entrelazan en su interior.

  Este sincretismo se da también en las rimas y metros, de lo que ya se habló más arriba. Aquí el verso corto se emplea para el estilo directo invocatorio, mientras el largo se usa para la narración. Los escritos en versalitas alternan uno y otra. El poema tiene la misma estructura que los citados «Gozos de la Dama de Elche» y las concomitancias entre ellos exceden lo formal.

  Desde el título se nos vincula con ese universo simbolista que  constituye uno de los ámbitos preferentes para el autor. Hay un eco de las Prosas Profanas en esta mixtura entre lo sagrado y lo humano, en esa luminosa inmersión en lo «blasfemo». El uso del imperfecto coadyuva a ese tono primitivista e idealizado y, también, la imaginería tan valleinclanesca de los mendigos ciegos. En este primer serventesio el alejandrino mantiene un tono de sonoridad media que se acomoda muy bien a su misión introductoria. La «pobre razón» se contrapone a los «divinos sosiegos» que -ya estamos en el terreno de la paradoja- pueden contemplar la sangre con calma e indiferencia. Así, la sensibilidad humana resulta un contrasentido frente a la irresponsabilidad moral del absoluto. Es curioso el afán virtuosista del encabalgamiento del tercer y cuarto versos que deja en el lugar de la rima a la preposición «con», recurso muy modernista.

  La invocación del eneasílabo incide también en esa contraposición. Se pide perdón por la «benignidad de cordero» a ese demiurgo femenino que titula el poema. En ningún momento María puede confundirse con la Virgen cristiana, sino que es una expresión del hado fatal sino, del absoluto o de lo inexplicable que rige nuestros destinos[25]

Otra vez el desconcierto del hombre ante el dolor y el pedido de gracia para aceptarlo o comprenderlo, utilizando la expresión, Ave María, tan imbricada en nuestra experiencia primordial.

Los alejandrinos monorrimos en versalita intensifican la invocación y utilizan ya inevitablemente los símbolos. El río es aquí un obstáculo – hay que pasar a la otra orilla – para cuyo tránsito se solicita ayuda o valor (26) y el bosque es el hogar del misterio, el principio femenino y nocturno, albergue de las energías ocultas de la naturaleza y representativo de nuestro inconsciente, el lugar más apropiado para impresionar la imaginación del hombre porque entre su follaje – reconcentrada e intensa – se encuentra la luz. En éste ámbito inconsciente aparece un hermano – asesinado en la guerra – con su contrapunto femenino (mi cuñada) que, más que la mujer de aquél, representa su totalidad, lo mismo que la torcaz y el milano, imágenes del alma, mejor que del cazador y la presa. En “el otro lado” está el deseo, la obsesión, la purificación de ellas, la salvación, el reencuentro  (27).

El siguiente serventesio incide temáticamente en la cuestión de la indiferenciación moral  que es uno de los puntos clave en Sender y, concretamente, el tema central de otra de sus grandes obras. El verdugo afable, que he tratado monográficamente en otro lugar (28). Aquí se prepara el quinteto siguiente con el repaso a una actitud ética precedente basada en el renunciamiento y en la bondad según la convención moral que recuerda el Nazarín galdosiano. Esta estrofa presenta también dos sabios encabalgamientos, especialmente ese “debía derramarme” en los versos 14-15.

La nueva invocación del eneasílabo repite la paradoja de la anterior “perdóname por mi benignidad” pero se concreta en la alusión a la “fatalidad”, la auténtica dueña de nuestros destinos, como ya se dijo, sobre la que sería tonta disputar y al “día de la iras” que interpreto, apoyando por la estrofa siguiente como referencia concreta a la guerra civil, nudo crucial en la vida del escritor y en la historia de España.

Así parecen confirmarlo los versos monorrimos en el que la elección de una orden religiosa caracterizada por ayudar a los cautivos como la de “los frailes mercedarios”, aquí acaparadores de rifles garantes de la violencia, parece encerrar una burla crítico-alegórica sobre la función del clero en la peripecia hispana.

Parece que ya el poema se despeña hacia lo biográfico en el último serventesio donde “los promotores del mal” parecen identificarse con los estalinistas y sus secuaces, que tanto persiguieron y calumniaron al autor en y tras la guerra. El que quienes debieron haber sido sus compañeros de lucha en contra de la barbarie se revelaran como capaces de los mismos crímenes, artimañas y vilezas que el bando contrario terminó por desmoronar el universo moral de Ramón Sender, hasta entonces tan adicto a lo popular en el sentido más militante de la palabra y, a partir de la guerra, buscador de esas esencias populares por caminos más cercanos a la antropología y el misterio. Vemos, también, el ya comentado gusto por la palabra “inefable” y la presencia de esos “aromas nazarenos” que bucolizan y tiñen de inocencia – otra vez la paradoja – los miasmas precedentes contribuyendo a ese cierto aire prerrafaelita que respira este poema pese a su acusado dramatismo.

El leit-motiv de los eneasílabos vuelve a ser la repulsa del sentido moral clásico: pide misericordia por haber sido misericordioso – y ya curado de altruismo – amenaza con aire torvo y barriobajero a sus hostiles calumniadores en el verso libre final: (“y acercaos cuando queráis”).

Los cuatro últimos versos – los más crípticos – parecen dirigirse al oyente – es ésta una poesía para ser recitada con  tonos salmódicos – recogiendo el mismo verbo “acercar” pero ahora para instarnos a realizar una extraña acción la la Virgen de los Llanos. Por el sentido general del poema, me inclino a pensar que se nos propone fecundar a esa virgen, guardiana del absoluto lo que remacha ese suave tono blasfemo que fue, también tan atrayente para los corifeos del Modernismo (29). Pero, probablemente, lo más interesante esté en la comparación final. El avellano es un árbol eminentemente mágico, – conociera, como es muy probable, o no Sender el valor simbólico del árbol – soporte de ritos de encantamiento, acogedor en su corteza de ogams o letras mágicas y depositario de sabiduría (30). En él se resume toda la concepción, toda la teoría poética de Sender.

Volvemos al “poema universal”: un poema es un compendio de todos los poemas de un libro, todos los poemas son el mismo poema. Hermes Trismegisto y la Tabula smeragdina resplandeciendo inmarcesibles.

NOTAS

    [1] En la bibliografía realizada por Elizabeth Espadas, que abarca hasta 1979, sólo se recogen dos reseñas de cada uno de los tres libros poéticos publicados por Sender y una tesis doctoral inédita: Julián REYNA: «Dimensiones líricas en Crónica del alba y obras poéticas de Sender» (University of Southern California), 1975. A ello habría que añadir cuatros artículos, muy breves los dos primeros de Ana María NAVALES: «La poesía de Ramón J. Sender», Heraldo de Aragón (30-V-1974) y «Entre la crítica y la intuición: Ramón J. Sender y su ‘Gesta de los Pirineos'», Heraldo de Aragón (1-IV-1977); el más extenso de José Manuel BLECUA: «La poesía de Ramón J. Sender» que cierra el libro Ramón J. Sender. In memoriam. Antología crítica, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983, pp. 479-494 y Javier BARREIRO: «Una poética de la esencialidad», El Periódico de Aragón (5-III-1992).

    [2] Sobre los tópicos en el tratamiento de Sender y su obra por parte de la crítica pueden verse; Francisco CARRASQUER LAUNED, «El impacto de Sender en la crítica española» en V.V.A.A., Homenaje a Ramón J. Sender Edited by Mary S. Vázquez, Newark, Delaware, Arizona State University, 1987, pp. 149-182 y Javier BARREIRO, «Los infiernos de Sender» en Cruz Ansata, Revista de la Universidad de Bayamón nº 11-12, Puerto Rico, 1988-89, pp. 157-165.

    [3] José I. MICOLAU: «Un poema del joven Sender en la prensa liberal de Alcañiz», La Comarca, Alcañiz (2-VIII-1991), pp.20-21.

    [4] La revista, Béjar en Madrid, aparecía quincenalmente. Sender publica en su número 46 (16-XI-1918) el seudosoneto «Paz» y en el 47 (1-XII-1918) «Diciembre». Ambos poemas están reproducidos en la excelente edición preparada por Jesús Vived Mairal: Ramón J. SENDER, Primeros escritos, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, (col. Larumbe), 1993, pp. 23-24.

    [5] Op. cit. pp. XLIX-XL.

    [6] Tanto el soneto acróstico como el poema dedicado a Rosa Luxemburgo, los aparecidos en La Tierra y el premiado pueden consultarse también en la edición citada de Primeros escritos pp. 32, 40-41, 200, 201 y 202-207, respectivamente.

    [7] Es sabido el escasísimo interés que hasta hace muy poco ha suscitado la poesía de Valle-Inclán, extremo que, parece, se empieza a remediar. José Carlos MAINER, en su introducción a Claves líricas, Barcelona, 1991, Círculo de Lectores, pp. 17-18, sólo encuentra cuatro títulos -que no cita- referidos a la poesía entre el centenar de monografías dedicadas en los últimos treinta años al genio gallego. El más conocido es el de Emilio GONZALEZ LOPEZ, La poesía de Valle-Inclán, Universidad de Puerto Rico, 1973. También Mary BORELLI, Valle-Inclán as poet, The Ohio State University, 1954 y Sulla poesia da Valle-Inclán, Turín, Palatine, 1961; Gilbert KAAL, Vom Modernismo zur Groteske: Untersuchung zur Lyrik von Ramón del Valle-Inclan, Francfort, Lang, 1979. Y la introducción de José SERBERA BAÑO a su poesía en Ramón del Valle-Inclán, Barcelona, Júcar, (col. Los Poetas), 1983.

    [8] El descuido que se puede advertir en ciertas ocasiones en el Sender prosista no aparece para nada en el Sender poeta que mide sílabas, distribuye acentos tonales y cuida el vocabulario con esmero.

    [9] Carmen BARBOSA-TORRALBO, «La pipa de kif: Entre el modernismo y la vanguardia» en Suma valleinclaniana, Ed. John P. Gabriele, Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 321-331.

    [10] Las imágenes migratorias, México, Atenea, 1960. Sonetos y epigramas, Zaragoza, Col. Poemas, 1964, Libro armilar de poesías y memorias bisiestas, Aguilar, México, 1974.

    [11] Analizado por mí en el artículo citado en nota 1.

    [12] Cada uno de ellos contiene entre ocho y once sonetos.

    [13] Sender reeditó separadamente, ampliándola, esta serie. Ramón J. Sender, Memorias bisiestas. Bajo el signo de Sagitario. Barcelona, Destino Libro, 1981.

    [14] Es curioso que en el primero de ellos Sender contribuya coquetamente a la confusión sobre su fecha de nacimiento dando la de 1902. En la edición posterior corrigió este dato.

    [15] V. Javier BARREIRO: «Bajo el signo de la perplejidad: El verdugo afable, Alazet nº 4, Huesca, 1993, donde se estudia la vinculación de Sender con la obra de Miguel de Molinos y se hace referencia a varias de estas cuestiones.

[16] Ramón J. Sender, “Más sobre el poema universal”, Heraldo de Aragón (De un recorte sin fecha).

[17]. José Carlos MAINER: «Resituación de Ramón J. Sender» en Ramón J. Sender, in memoriam. Antología crítica, Ed. cit. pp. 7-23.

[18]. Sender se acercó al tema del suicidio en varios de sus textos, especialmente, Nocturno de los 14, pero también a través de su amistad con suicidas que «llevaban el estigma de su resolución en el rostro» sin que, según confesión propia, faltasen en su ajetreada vida ocasiones que le hicieran pensar en él. Para la relación entre poesía y suicidio, cfr. Eduardo TIJERAS, El estupor del suicidio, Madrid, Ed. Latina, 1980. José Luis GALLERO, Antología de poetas, suicidas (1770-1985), Madrid, Fugaz, 1989. «Dossier: Poetas suicidas»,

 Hora de Poesía, nº 85-86-87, Enero-Junio 1993, pp. 5-152.

[19]. Ramón J. SENDER, «Sobre poesía aragonesa». Heraldo de Aragón, Zaragoza (12 Octubre 1976). Recogido, también, en Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1978, pp. 59-63.

[20]. Recogido en Examen de ingenios. Los noventayochos. Ensayos críticos, New York, Las Américas, 1961, pp. 283-326.

[21]. Examen de ingenios…, p. 313.

[22]. Examen de ingenios… op. cit., p. 317.

[23]. Examen de ingenios… op. cit., p. 318.

[24]. «Ave María», numerado con el CXLVI y con la misma estructura métrica que los «Gozos a la Dama de Elche» pp. 618-9 del Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, op. cit.

[25]. La Dama de Elche a la que se refieren los Gozos, de cuya forma es deudor este poema, aparece en ellos como una entidad mítica, quintaesencia de lo ibérico, protectora a la par que terrible. Es, en síntesis, una versión senderiana de la Gran Madre de las culturas primitivas.

[26] Cfr. Jean Chevalier-Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. París, Robert Laffont/jupiter, 1982. Resulta sumamente ilustrativo para nuestro contexto el siguiente fragmento de su comentario a la voz “fleuve”: “… la traversée est celle d’un obscacle qui sépare deux domaines, deux états: la monde phénoménal et l’état inconditionné, le monde des sens et l’état de non attachement. La rive opposée […] c’est qui est par-delà l’être et le non être.” (p. 449).

[27] Como es de comprender, el efecto traumático del asesinato de su mujer y su hermano por los fascistas a comienzo de la guerra le acompañó siempre, aunque una natural reserva y cierto pudor de los sentimientos le impidiera hacer frecuente gala de su dolor. Por eso mismo, la fuerza de los hechos en el subconsciente resultaría mayor. A su hermano Manuel, que era alcalde de Huesca al estallar la rebelión, va dedicado El rey y la reina, su novela alegórica sobre la guerra civil, obra excelente para gran parte de la crítica.

[28] Véase el trabajo citado en la nota 15.

[29] Véase por ejemplo, Pedro José de la Peña, El feísmo modernista (Antología). Madrid, Hiperión, 1989.

[30] Es también altamente interesante el escolio de Cooper: “Like all nuts, a symbol of hidden wisdom and associated with the Mother Goddes. Hazel nuts also represente peace and lovers. The hazel wand has magic powers, its is a rain-maker and used in dowsing to find wáter. Hazel wast the sacred tree of the Celtic groves and represented wsdom, inspiration, divination, magic and chthonic powers […]. In Greece it was the rod of Hermes, Messenger of the gogs, hence it symbolized communication and reconciliation. Il also signified poetic inspiration”. J.C. Cooper, An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. Londres, Thames and Hudson, 1979, p. 80.

    Otros artículos sobre Sender en el blog: 

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/09/introduccion-a-sender-en-su-siglo-de-francisco-carrasquer/

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/11/26/un-cuento-desconocido-el-primer-texto-de-sender-publicado-en-madrid-1916/

        La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 12-aracne-dore-il.-para-el-purgatorio-de-dante..jpg  En otros textos[1] he intentado fundamentar la relación del baile de la jota aragonesa con las danzas de tarántula, basándome especialmente en las obras de Marius Schneider[2] (1946 y 1948) y aportando otros datos. Como no puede ser de otra manera, dado su origen ritual, la jota aragonesa acoge en su esencia el carácter medicinal pero también el guerrero y el erótico:

(la jota aragonesa es) …un baile de prosperidad de la montaña basado en un ritmo cruzado. Por eso nada hay de chocante que, en vez de la tarantela, se pueda cantar la jota acelerada para provocar la inversión (curación) y la jota lenta para estimular en el enfermo las fuerzas sexuales (convalecencia), pues la jota lenta es el arma específica de la mujer en el valle que cifra su orgullo en cansar a los hombres. Semejante arma de la mujer constituye la tarantela lenta, en la cual el hombre saliendo de la petrificación (enfermedad) es todo araña, mueve con extrema agilidad los brazos, incluso los dedos, corre, se acerca apasionadamente a la mujer y se escapa otra vez disgustado y precipitadamente, para volver en seguida hacia ella. Mientras tanto, la mujer, bailando con la mano derecha puesta sobre el corazón, emplea todos sus recursos para atraer al hombre. Del brazo izquierdo elevado deja colgar la mano, por encima de su cabeza, como si fuera un garfio que llevara atado un hilo del cual estuviera suspensa la araña. (Schneider, 1948: 82).

Simplificando en exceso y para centrarnos ya en el símbolo que nos ocupa, recordamos que los saltos de la jota y de sus parientes cercanos, las danzas de espadas, no son únicamente un movimiento medicinal que aleja al danzante del hábitat del arácnido[3] sino también guerrero (muestra de pujanza física) y místico (unión de la tierra y el cielo) así como también aparece cercano a los ritos de fertilidad.

Los bailes medicinales que imitan a los animales para obtener su ayuda o protección (totemismo) parecen ser reliquias de una cultura aún más antigua que la megalítica y perduraron mucho tiempo en algunas culturas pastoriles. Los bailes de tarántula tienen la misma base que las danzas de espadas. De hecho, la espada es la misma tarántula (Schneider, 1948:111).

Según la filosofía megalítica, la enfermedad procede de una culpa, sólo rescatable “mediante un sacrificio voluntario y violento, por una culpa y un renacimiento simbólico. Tal sacrificio podía consistir en la obligación de continuar el vicio desmesurada e ininterrumpidamente hasta que llegara el momento de la inversión. En el caso de la enfermedad esto significa que el paciente, sin prestar la menor atención al agotamiento de sus fuerzas, debe imitar a la araña (…) hasta conseguir su curación. (Schneider, 1948:112)

La araña es un animal fascinante y existente en todas las culturas[4]; de hecho se trata del artrópodo con mayor presencia en las diferentes mitologías. Pensemos en la admiración del hombre primitivo ante la extraordinaria complejidad de las telas y su perfecta geometría, que se vincula al orden del cosmos y, así, aparece la relación del hilado con el destino del hombre y una conexión más entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses.

La indiferenciación de cabeza y tórax (cefalotórax), junto a los quelíceros le proporciona ese aspecto monstruoso e inquietante que se incrementa con la observación y experimentación de su conducta: puede inyectar veneno, devora al macho, domina los tres elementos (cielo -colgada del techo-, tierra y agua -argynoreta aquatica-). Es, además un elemento oculto en la oscuridad, que aparece de improviso; es rápida y hasta saltarina y ata a sus presas con un lazo mortal.

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Las arañas, como otros animales, no prestan atención a las presas en reposo, sus ojos sirven únicamente para ver el movimiento

Por tanto, el hombre primitivo, conjugando todos estos factores, es comprensible que vinculara a la araña con los mitos y misterios de la naturaleza.

Veamos cómo se pronuncia Antonio Melic, un entomólogo zaragozano, sobre esta cuestión:

La historia natural de la araña es digna de figurar en la más alta categoría simbólica. Difícilmente otro animal, planta o fenómeno natural puede hacer converger en su seno tal cantidad de elementos míticos y sicológicos, tantas ansias, temores y deseos. Creación, Muerte y Sabiduría constituyen las piezas esenciales de cualquier mitología y, al tiempo, la mejor expresión de los interrogantes fundamentales de la humanidad desde sus orígenes. Las múltiples facetas de la araña justifican sobradamente sus antiguos esplendores en cinco continentes y al menos cinco mil años de historia, aunque en la actualidad las cosas hayan cambiado. Sin embargo la araña guarda todavía un asombroso misterio: la explicación de cómo todos esos mitos se han presentado, cual copias, una y otra vez, sin apenas variación, sin cambio, a pesar de la materia resbaladiza con la que están construidos los dioses y los símbolos, o la propia cultura.

Esa capacidad simbólica de la araña ha traspasado los siglos y ha sido estudiada por hermeneutas y psicoanalistas de la talla de Jung, Eliade o Gilbert Durand. También, su aparición en el imaginario de creadores de la talla de Victor Hugo, obsesionado por la araña, a la que dibujaba a menudo y en su subconsciente se vinculaba con la vampiresa, la mujer que fascina para chupar la sangre del hombre y convertirlo en víctima, asunto al que prestaron amplia atención tanto Gilbert Durand como Charles Baudouin, el más conspicuo biógrafo del genio de Besançon.

Si, desde el punto de vista de la zoología, Aristóteles fue su primer descriptor, OvidioLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 6-velazquez-la-fabula-de-aracne-1644-1648.jpg ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.

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Para Cirlot, en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos:

Primero el de su capacidad creadora de la araña como tejedora su tela; después, el de su agresividad, fundamentada en su devoración del macho tras la cópula y, finalmente, el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro.

De su función como creadora ubicada en el centro de la tela, a través de su función de tejer, resulta el símbolo del centro del mundo y su poder creador y es la guardiana del antiguo idioma, es decir de la sabiduría y el Verbo, por esa razón la Araña es considerada la maestra de la lengua y la magia de la escritura.

Su agresividad invoca su significación como madre terrible, castrante y devoradora. Este “simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios terribles de la mujer”. (Durand (1982: 300)

La tela evoca a las Parcas tejiendo y destejiendo los destinos humanos, función que también se atribuye a la luna. Es, pues, una epifanía lunar dedicada al hilado y al tejido. El hilo de la araña, delicado y fuerte a la vez, resulta el soporte y símbolo místico de la realización espiritual.

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Todo ello da lugar a su caracterización como símbolo lunar y femenino con una polivalencia que implica el equilibrio del cosmos.

Así, el símbolo de la araña, especialmente su tela, está asociado al infinito, cuyo número simbólico es el 8, como aún revela el signo matemático. La araña tiene 8 patas y 8 ojos. Además, el 8 es número asociado a los ciclos, la evolución y el paso del tiempo. En la rueda de la vida, que fluye desde un círculo al siguiente, la araña enseña a mantener el equilibrio entre el pasado y el futuro, lo físico y lo espiritual, lo masculino y femenino.

Como la araña, las hadas, las brujas y la Magna Mater hilan en la montaña y en la naturaleza y el mito (los árboles, las cuevas, las selvas, la montaña celeste…) andan poblados de arañas, incluso el arco iris, incluso, el puente místico tendido entre el cielo y la tierra, parece ser una araña cuyas altas patas forman una bóveda por encima de la tierra (…). Los antiguos lo miraban con recelo: Hesíodo dice que sacaba el agua de las profundidades de la laguna Estigia y algo parecido en muchas mitologías, que coinciden en que es una divinidad peligrosa sedienta de sangre humana

Las teorías de Schneider se basan en conceptos rítmicos  provenientes de la sabiduría antigua de la India que determinan que el origen del mundo, de los seres y su percepción es acústico. La verdadera realidad es un modo de vibración. Para explicarlo, construyó modelos en planos paralelos y concéntricos –al modo de una tela de araña– en cuyo centro estaba la realidad acústica y, a partir de allí, a través de símbolos concretos, llegábamos a nuestra realidad. Respecto al concepto del mundo en las mitologías antiguas escribía: “El sonido no sólo es el principio más alto sino el único elemento inmortal”. En la Misurgia Universalis del jesuita Athanasius Kircher, también se presenta a la música como ejemplo de la unidad del macrocosmos y los microcosmos.

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El pensamiento humano evolucionó a través de la imitación de los sonidos animales. Schneider anota que el hombre percibe el mundo mediante ritmos y lo piensa mediante formas y que todo ser tiene su ritmo propio pero el hombre, al ser polirrítmico, tiene posibilidad de imitarlos. Las culturas pretotémicas y totémicas se servían de la imitación para dominar el objeto copiado y su pensamiento estaba basado en planos paralelos. En fin, son cuestiones harto complejas pero podemos resumirlas diciendo que lo acústico aparece como base estructuradora del mundo concreto. La música sería pues, el espejo más auténtico de las culturas antiguas. Y Schneider se remonta hasta las megalíticas.

La danza es un reflejo del rito cósmico: el arte más antiguo de la humanidad, la matriz de los ritos que han dado lugar a todas las formas culturales”. Mientras la Tarántula es un símbolo de la urdimbre de las trampas, asociada a la gran madre y el mundo sublunar. Schneider –nos dice Parra- “lo que hará es buscar, mediante los bailes terapéuticos y los ritos de curación, intentar la reconstrucción de unas corrientes primitivas, las de las altas culturas megalíticas, de las que las danzas son un resto, a fin de demostrar la supervivencia del pensamiento analítico, simbólico y místico.

Marius Schneider nos enseña cómo las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar, simbolizan la inversión mediante la cual se mantiene en equilibrio la vida del cosmos, por lo que su simbolismo penetra profundamente en la vida humana para significar aquel sacrificio continuo por el cual se transforma continuamente el hombre durante su existencia.

(Extracto de una conferencia impartida en el Palacio Provincial de la Institución Fernando el Católico el 10 de noviembre de 2017).

                                                                         NOTAS

[1] (Barreiro, 2013, 2015)

[2] La afirmación de Schneider (1948: 20) es rotunda: “…en Aragón el ‘baile de la tarántula’ es una jota, la lengua vernácula de la música aragonesa”.

[3] La espada es también símbolo de la lucha contra los espíritus que traen la enfermedad.

[4] Se encuentra en todos los continentes con excepción de la Antártida. Entre los artrópodos quelicerados de los que han sido descritas más de 102.000 especies comparte su clase con el escorpión, las garrapatas y otros ácaros y el primitivo y curioso cangrejo de cacerola o de las Molucas (Limilus polyphemus).

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013.

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-, (2015), “Tarantismo, tarantela y jota”, en Francisco Xavier Cid, Tarantismo observado en España, con que se prueba el de la Pulla, (Ed. de Manuela Adamo), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, pp. 37-47.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

BAUDOUIN, Charles (1943), Psychanalyse de Victor Hugo, Les Houches, Éditions du Mont-Blanc, 1943

CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont-Jupiter, 1982, pp. 60-62.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos (5ª ed.), Barcelona, Labor, 1982, p. 77.

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MELIC, Antonio, “De Madre Araña a demonio Escorpión: Los arácnidos en la Mitología.  http://entomologia.rediris.es/aracnet/e2/10/03mitologia/

SCHNEIDER, Marius (1946), El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología).

-, (1948), La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Reedición en Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016.