Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegíaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegíaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegíaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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Costumbres de Aragón El tiro de barra. Dibujo de Valeriano Bécquer 1865

         (Publicado en Aragón Digital, 15-16 de agosto de 2022)                                                                                                     

Tras el esperpento de la Olimpiada nívea, en la que faltó un pelo para poner el culo, una noticia rescata a Aragón de tanta ignominia. El campeonato de Aragón de lanzamiento de carretilla recupera el esplendor de los deportes aragoneses, algo oscurecidos con tanta red social, tanto bailecillo de monigote a cualquier hora y tanto jugar con la play en vez de a “Churro va” o a la taba.

Uno vive tan embebido en su propia burbuja ocular que no se entera de lo que pasa. Es cierto que vive allí para no hacerlo en las burbujas mediáticas de Jorge Javier, las palancas del C. F. Barcelona y la cohorte de periodistas babosos del Real Madrid o la vomitiva propaganda gubernamental que, con sus medidas presentes y futuras, ya ha conseguido que se proscriba el suspenso, el fracaso y la frustración y se subvencione al más lerdo y al más vago. Sólo falta el doctorado para el más peor. Pero eso ya lo consiguió el presidente.

Como Teruel no existe –y menos con tal portavoz- hubo que enterarse, no por la magnitud del acontecimiento –evento, dirían los tontos de lengua- sino porque en la competición carretillera un participante novel, empuñó la de 25 kilos, la alzó hasta su cabeza para girar vertiginosamente sobre sí mismo, cual avezado lanzador olímpico de martillo, pero he aquí que la carretilla tiró más bien hacia su derecha y, si no es porque un altavoz se interpuso entre ella y la cabeza de un anciano, el susodicho hubiera tenido que mutar el cachirulo en venda. De hecho recibió el impacto del monumental catafalco de madera, pero las cabezas aragonesas están fabricadas para eso y más. En el audio de la grabación se puede verificar la identidad del perjudicado:

-¿A quién le ha dau?

-Al Nicolás, al padre de…

Nunca hubo pugna sin heridos. No pasó nada más y la competición se reanudará el próximo año en

espacio más diáfano y los espectadores más escarmentados. Por cierto, Cascante del Río, el pueblo turolense, a orillas del río Camarena, que creó de la nada este concurso, hace unos años es uno de los pocos de la redolada que  no pierde habitantes. Y menos va a perder, predicando con estos ejemplos.

Chistavín.

Sobre los deportes aragoneses han escrito con conocimiento y propiedad los beneméritos José Antonio Adell y Celedonio García. En sus páginas pudimos documentarnos sobre los famosos andarines aragoneses, cuyo emblema es Chistavín de Berbegal y la multitud de tipos de carreras, a cual más pintoresca. Pero la esencia y la madre de estas carretillas voladoras se encuentra en los tiros de bola y barra, ambos mezcla de maña y de fuerza. La barra podía –y puede- lanzarse “bajo pierna” o “a pecho” y veamos lo que escribía Marcelo Sanz Romo poco antes de que alumbrara el siglo XX:

Así como la jota es resumen y compendio de la música popular en España (…) es el tiro de barra el que genuinamente representa (…) nuestros deportes populares (…) Como tipo de juego donde van unidas la fuerza física, tenemos nuestro tiro de barra donde no triunfa el que tira más lejos la barra, sino que, además de lejos, la hace tocar en el suelo en ciertas condiciones y es que el tirador comunica a la barra, voluntad, pensamiento y vida.

Valeriano Bécquer, en su estancia en los pueblos del Moncayo dibujó una magnífica escena con un tirador de barra en su salsa, ya que el juego no era actividad festiva sino cotidiana, lo mismo que los juegos de los niños. Y, en fin, hasta ver que nuevas efemérides nos proporcionan los deportes aragoneses, enriquecidos con la ya famosa carretilla, recurriremos a otra tradición, la de la copla, echando el pecho adelante:

                                              En las canteras de Ricla

                                               no hacen falta los barrenos,

                                               los mozos tirando barra

                                               levantan bloques enteros.

12 agosto 2022. Hoy cumpliría Joaquín Carbonell 75 años. Muy reacio a la medicina y a la farmacopea, afirmaba no haber tenido nunca necesidad de usarlas. Confiaba también en la longevidad de su familia –su madre le sobrevivió- pero en septiembre de 2020 la riada del Covid arrasó sus proyectos en uno de los momentos en que más le sonreía la vida. Muy querido por muchos y muy incomprendido por otros, bondad y egolatría, prepotencia y desvalimiento, escepticismo e ingenuidad, conformaron un hombre tierno, divertido, repentista, siempre leal –hasta demasiado- con sus amigos, que fue autor de varias de las mejores canciones escritas en español en este siglo XXI.

Publicado en el libro-homenaje ” Carbonell, amigo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2021, pp. 47-50.

El joven cantautor

Humor y complicidad son las dos primeras palabras que me surgen al evocar a Joaquín. Estar con él era divertirse y pocas cosas más hicimos fuera de ello. A menudo, con otras personas que dirían exactamente lo mismo que yo.

Al analizar la personalidad de quienes están entre nuestros mejores amigos, el caleidoscopio -término que viene a significar “mirar bonito”- nos devuelve una versión intensamente atractiva -por eso lo son- pero nunca exenta de matices. Como los extremos se tocan, si el retrato es exacto, a cada virtud, corresponderá un defecto, a cada rasgo heroico, un perfil grotesco… Lo sabían los antiguos, hombres equilibrados, que incluso podían tener opinión negativa sobre sus dioses. Es lógico que quienes quisimos a la persona recordada, privilegiemos el recuerdo positivo; lo mismo harán los indiferentes e, incluso, los que están enfrente: La muerte ha ejecutado su venganza y sería mezquino ensañarse. Así, algunas personas, al tratar a Joaquín someramente,  sacaban de él una imagen de cierta prepotencia, superficialidad y egotismo. Y ahí se podría contrarrestar que la prepotencia era humor, la superficialidad, refugio contra los pelmas y el egotismo, la otra cara del espejo: el autocuestionamiento. Llegados aquí, yo insistiría en que el rasgo más relevante de Joaquín fue el humor, por lo que siempre las horas con él se convertían en festivas. Humor fresco, por lo juvenil; crítico, por lo aragonés; escéptico, por lo inteligente, original, variado y poliédrico.

Jorge Valdano, Joaquín y Nicolás Carbonell, Javier Barreiro y Dionisio Sánchez

La diversión propició que la hora del reposo fuese nuestro ámbito de encuentro de encuentro más frecuente. Fatigábamos la noche con aragonesa tenacidad en un tiempo en el que al juerguista se le ofrecía una gama de posibilidades que iba desde los bares de barrio abiertos más allá de las tres hasta los paradores de carretera que no cerraban, pasando por las barras abiertas nocturnalmente en pisos, las salas de fiestas, la estación de trenes, las tascas que abrían a las cinco para atender tanto al obrero como al nocherniego, los bares de heavys, las salas de modernos, los clubs de alterne y un sinfín de garitos medio ilegales pero con nombre propio (antros con suelo de tierra, guaridas de gitanos cantaores, trastiendas de peristas…, en general, buena gente) de los que he dado cuenta en algún otro texto y que han desaparecido totalmente a favor de otras formas de vida en las que poco cuenta la socialización y el aprendizaje de disciplinas y habilidades sólo posibles de ser asimiladas en tales garitos. Únase a ello la juerga en casas particulares, en las que la guitarra y la alegría de Joaquín eran elementos indispensables para dar cauce al sentimiento que las copas inspiraban. Probablemente, los vecinos no eran tan tiquismiquis como los de hoy. Cuando en alguna ocasión, preguntaba a los míos si los habíamos dejado dormir bien, me solían responder: “No te preocupes Javier, que nos dais mucha alegría”, “Si estuvimos a punto de bajar a acompañaros…”, “La juventud todo lo puede”. Juventud que, en nuestro caso, sobrepasó cumplidamente el medio siglo.

De  esas noches salieron disparates que, a menudo, me cuentan los demás porque los he olvidado. Uno de nuestros locales preferidos fue el Oasis, todavía music-hall, con sus atracciones de siempre: La Pilara, Moscatelli, el genio polifacético que se hacía llamar Negrito Poli…y los invitados de categoría: Lilián de Celis, Rafael Farina, Antonio Molina, Carmen Morell, La Maña, Antonio Amaya… La amistad, buenos oficios y la paciencia del factótum de local, Enrique Vázquez, propiciaba que frecuentemente intimáramos con los artistas y muchas veces siguiéramos de copas con ellos. Lo que debió generar uno de los pocos trabajos que hicimos al alimón: la confección de unos incalificables sketchs para ser representados en el género, cuyos nombres darán idea de su nivel: Purita y el puro de Arturo, El probador, Coplas del bidé… Naturalmente, firmábamos con seudónimos ad hoc: Navajas, Sarmiento, Saín…

En “La Frontera”, un programa nocturno de Radio Heraldo que Joaquín inventó y  al que eran muy aficionados los taxistas, yo intervenía como Doctor No sé qué, máster en Sexología por la Universidad

de Soria y respondía, por estrambóticas que fueran las preguntas del consultorio sexual. Tanto por el tono del programa, como por mi pintoresco nombre y la entonces inexistente universidad de Soria, nos parecía meridiano que el oyente no nos tomaría en serio. Pero todavía la ignorancia en tales temas era mucha y algunos hacían preguntas tan angustiadas y patéticas, que hubimos de suspender la sección. Todas estas cosas y muchas otras de las que emitían radio y televisión en tales calendas, hoy serían consideradas políticamente incorrectas y perseguibles por la policía política y de costumbres que el poder desarrolla hic et nunc con cada vez mayor entusiasmo represor.

De todo esto hablaría Joaquín en las memorias que andaba escribiendo. Sin asomo de duda, tenían todas las bazas para resultar apasionantes. A pesar de que, por orgullo, timidez, reserva, miramientos o qué sé yo, el aragonés ha sido poco pródigo en el género y la mayor parte decepcionan. En su caso, hubiera sido tan interesante el contenido, como el punto de vista de una persona imbricada durante medio siglo en la música, la cultura y la vida aragonesa, pues hizo de todo: desde jugar en su Alloza natal al recacholino –es decir, al aro, ya totalmente fuera de uso en la ciudad- hasta recibir la medalla de Aragón.

En efecto, fue sorprendente su proteica capacidad de inventarse desde sus inicios: camarero en Sitges; cantautor de la tierra aragonesa, conductor de programas en la sucursal de TVE en Aragón y en Radio Heraldo; periodista, poeta, novelista, biógrafo y escritor misceláneo, director de documentales, ejecutivo en la empresa Video-Art, donde desarrolló los muñecos televisivos de guiñol político que tanta popularidad obtuvieron en la España de los años noventa; director de Buscando desesperadamente a Charly, un mediometraje entre esperpéntico y surrealista; versionista de Brassens; jugador de clase en el club de fútbol-sala “No hay motivo de alarma”; cantor melódico con Los Tres Norteamericanos; boxeador, “El pigre de Alloza”, en un ring; actor en Aben Galí, film de Félix Zapatero y un porrón de cosas más.

Maite Cacho, Miguel Pardeza, Aben Galí (J. C.) y el firmante

Esas memorias hubieran puesto la guinda en su trayectoria literaria, siempre en segundo plano por su popularidad musical, pero de muy alto interés por su variedad y, en algunos casos, por su calidad. Fui lector inaugural de muchos de sus libros y puedo dar fe de ello. También, de que su rapidez

escribiendo, su habitual optimismo y cierta despreocupación dieron lugar a que no siempre sus productos estuvieran lo acabados que sería de desear. Sin embargo, fue la de escritor su actividad más  constante. Primero en sus canciones, asunto en el que Matías Uribe ha entrado con tanta competencia que me limitaré a registrar la excelsitud verbal de cinco sus discos entre 1998 y 2017: Tabaco y cariño, Sin móvil ni coartada, La tos del trompetista, Clásica y moderna y El carbón y la rosa. Segundo: en sus más de treinta años de actividad periodística en El Día y El Periódico de Aragón, principalmente, como entrevistador cotidiano y crítico de televisión. Pero sobre todo en sus 15 títulos editados.

Primero fue el poemario Misas separadas (1986) que, como toda la poesía de hoy, llegó y se fue en silencio. Sin embargo, se trataba de un sorprendente texto en el que sensibilidad, humor y

Joaquín, María José, Emilio et Io

distanciamiento iban de la mano, deparando lo que en poesía es indispensable: originalidad en el enfoque y tensión en el lenguaje. Ocho años después, Prensas Universitarias daba a la luz su última aventura poética, de características similares a la anterior. Me encanto el título, Laderas de ternero, aunque quizá hubiese sido todavía más redondo el artículo contracto “del”. Otra muestra de la buena relación de Joaquín con la poesía: invitado a cantar en Santiago de Chile, le pedí que intentara entrevistar a Nicanor Parra, entonces, uno de los más grandes poetas vivos. No vivía en la capital, rechazaba a los extraños y era muy reacio a las interviús. La simpatía de Joaquín arrasó con las dificultades y su trabajo se publicó en la revista El Bosque.

Entre ambos libros, Ediciones B editó Apaga…  y vámonos. La televisión: guía de supervivencia (1992), un fresco ensayo fruto de su dedicación periodística a la crítica del medio. Miguel Pardeza y yo firmamos una reseña en El Periódico de Aragón, cómplice pero llena de excesos y boutades, que Joaquín aceptó con la benevolencia que le era consustancial. En 1993 llegó su primera incursión en el género narrativo. La última tarde de Goyo Letrinas, fruto de compartidas experiencias por el entorno de la calle Pignatelli, donde se ubicaba El Pajarcico, nuestro más habitual lugar de cenas, recenas y convivencia entre seres disparatados. No era una narración conseguida como tampoco lo fueron sus dos novelas juveniles: Las estrellas no beben agua del grifo (2000) y Hola, Ángela tengo un problema (2007). Recuerdo haber presentado la primera en una destartalada Feria del Libro en Monzón, con dos o tres espectadores. Mucho más interesantes y con cierto éxito de público fueron las dos últimas, El artista (2015), en torno a un pícaro que participa en el rodaje de Viridiana y Un tango para Federico (2016), la investigación de un periodista sobre el encuentro en Buenos Aires de Gardel y García Lorca. Las dos tienen algún sustrato biográfico y, aunque perfectamente legibles, tampoco resultan un producto conseguido.

Fuera de los libros poéticos, el valor literario de Carbonell hay que buscarlo en sus tres biografías: El Pastor de Andorra (2005) –al que también dedicó un extraordinario documental-, Joaquín Sabina (2011) y J. A. Labordeta (2012), en calidad ascendente de la primera a la última. Son retratos sueltos, vividos, intensos y escritos con libertad, penetración y gracia. Pero quizá su aportación más original, desternillante y novedosa estribe en los cuatro libritos agenéricos que escribió al alimón con su compañero de redacción Roberto Miranda: Propuesta de Estatuto de Autonomía de Aragón -Plan B- (2007), Gran Enciclopedia de Aragón preta (2008), Aragón a la brasa. Grandes temas de ayer y de hoy (2009) y Aragón sin empalmes (2011).

Escritos desde Aragón, con habla –que no fabla- aragonesa, su trasfondo no puede ser, efectivamente, más aragonés. Constituyeron la culminación de una agudeza que ambos autores ya habían dilapidado en trabajos anteriores poco reconocidos. Se trata del ingenio aragonés, que surte Gracián, adorna de

Pedro Saputo e internacionaliza el sordo de Calanda. Podemos buscar antecedentes en el diccionario de José Luis Coll o en ciertos humoristas gráficos como Chumy Chúmez, Gila o El Roto, pero los mecanismos del humor no son exactamente los mismos, aunque en bastantes casos sean preferentemente lingüísticos; en JC, es la viveza, es la socarronería, es la mueca de escepticismo del aragonés revolcado.

Estos desopilantes libricos son una muestra de humor puro, de texto interactivo, de capacidad sintética: aquello tan gracianesco  de decir lo máximo posible con las menos palabras posibles en que consiste la esencia de la literatura y que tan poco se estila. Y, también, de humor desvergonzado que no respeta vivos, muertos, mitos ni a los propios autores que “pretendían elaborar una obra que hiciera reír para acabar haciendo la risa”, como se proclamaba en la promoción de uno de estos títulos.

Algunas de sus  desternillantes sentencias pasaron de boca en boca y pasaron, también, como emblema o proclama, a las camisetas de verano.  No estaría de más reeditar una antología de estas cuatro joyas que no deberían poblar el concurrido albergue del olvido.

Trataré de resumir todo esto –pero no el cariño que, como la herida quevedesca, «yace callado”- en este torrente adjetival en forma de soneto.

                                  Divertido, escéptico, creador,

                                  niño grande, disperso, optimista,

                                  poeta, allocino, periodista,

                                  alegre, simpático, vividor.

                                  Brasseniano, amigo, cantautor,

                                  libre, polifacético, humorista,

                                  superficial, intenso, gran artista,

                                  bonachón, buen músico, escritor.

                                  Ocurrente, activo, original,

                                  televisivo, plural,  ocurrente,

                                  cómplice, marchoso, fraternal.

                                 Discreto, aforista, inteligente,

                                 tolerante, filósofo, plural,

                                 vivaracho, ingenuo y buena gente.                     

           

Desolación y filosofía en la boda de un amigo

                   

Ermelinda Spinelli (Linda Thelma en su vida artística), hija, al parecer de emigrantes calabreses, fue parida en Buenos Aires en 1884, aunque según su acta de defunción habría nacido en 1890. Otros, como Gobello, indican que nació en el 80 o, quizá, antes. Hasta encontrar el acta de nacimiento y aun así, nunca se está seguro de la fecha de venida al mundo de las artistas y menos en estas lejanas fechas. Se inició como actriz, dama joven, en la Compañía de Jerónimo Podestá, al despuntar el siglo. Trabajó luego con Guillermo Battaglia en el Nacional Nort (1906) y también con Atilio Supparo, Muiño y Alippi. En 1908 grabó catorce discos para las casas Era, Odeón y Phono Art. Alternaba entremeses criollos, tonadillas y tangos, a veces acompañada por Villoldo. De hecho, junto a Pepita Avellaneda y Flora Gobbi, fueron las primeras mujeres que grabaron discos de tangos. Hasta 1922-1923 no volvería a grabar, en este caso, para la discográfica Victor. También fue, junto a Pepita Avellaneda, una de las primeras que se vistieron de hombre para interpretar en el escenario letras concebidas para ser cantadas por varones.

En 1910 integró el prestigioso elenco preparado por José Podestá para el Teatro Apolo con motivo de las fiestas del Centenario. Hacia 1912 viaja a España. Cantó en Barcelona y Madrid, para los fines de fiesta de la Compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado. Pero sabemos poco acerca de este viaje y es que, pese al interés por ella de maestro José Gobello,[1] subsisten todavía muchas oscuridades en la trayectoria artística y vital de Linda Thelma. Es muy posible que en la última bibliografía tanguera -siempre tan profusa- haya publicaciones que iluminen alguna de estas zonas de sombra, pero en aquella de la que yo dispongo referida a la mítica cancionista[2] no figura ninguna noticia respecto a su estancia en España durante sus visitas en 1926, por lo que me animo alguna referencia sobre sus actividades en dicha fecha.

Antes, Madame Rasimi la había contratado para actuar en París (Olimpia y Moulin Rouge) dentro de la Revue de printemps. Allí permanece hasta su encuentro con Francisco Canaro, que la contrata como vocalista para actuar en el Club Mirador de la 7ª Avenida de Nueva York. Una ciática le impidió actuar.

En Madrid intervino en el apropósito cómico-lírico-bailable, Palos-Buenos Aires[3], estrenado en el teatro Romea el 5 de abril de 1926. Es sabido el tremendo impacto que el transoceánico viaje de Ramón Franco, Durán, Ruiz de Alda y Rada suscitó a ambos lados del Atlántico y buena prueba de ello es cómo el tango recogió la hazaña. Desde la muy conocida interpretación gardeliana de El vuelo del águila -y, desde luego, una de las que menos gloria aporta a quien la gloria representa- hasta otros como, Comandante Franco de Pedro Numa Córdoba y Francisco Canaro, Franco-Solo de Carlos Marambio Catán y Francisco de Caro, El chacal (¡Gallego lindo!) de F. Domínguez y J. Polidano y ¡Franco! de Emilio Fresedo y Hermes Perissini, por citar algunos de cuya partitura dispongo.

Fuera como fuese, si el 10 de Febrero el Plus Ultra se había posado sobre las aguas del Río de la Plata, en pocos días José Silva Aramburu[4], más que prolífico autor de piececillas teatrales[5], pergeñó el citado «apropósito» sin gastar, por supuesto, una sola neurona de más. La música era de los maestros José María Muñoz y Miranda, que tampoco han pasado a la historia.

La obra es más deleznable que prescindible, no obstante lo cual alcanzó 112 representaciones consecutivas[6], cifra enorme, y más en una época en que, dada la demanda del público, los carteles cambiaban con gran celeridad. El éxito hay que atribuirlo, seguramente, a sus cantables y aquí es donde entraría Linda Thelma, ya que el libreto, tras dar la relación del reparto en el que los actores cantantes más conocidos son Conchita Constanzo, Lepe y Luis Heredia, finaliza con esta nota: «La gran artista argentina LINDA THELMA tomó parte en este apropósito interpretando con gran éxito típicas canciones de su país». Machicha, fado y pericón -este último como colofón de la obra y bailado por todas las figuras que se encontraban en escena- son los géneros que se cantan en la pieza, pero es muy probable que Linda Thelma interviniese en el fin de fiesta interpretando, además de canciones folklóricas criollas, tangos, que ya en esta fecha estaban en el culmen de su aceptación popular en la península.

No sabemos si Ermelinda intervino en las ciento doce representaciones, pero lo más probable es que lo hiciese tan sólo en las primeras, pero la escasa duración de la obrilla -alrededor de una hora- hizo posible el combinar esta actuación con otras en el Teatro Cómico, que seguía siendo la sede de la

Compañía de sus viejos conocidos Loreto Prado y Enrique Chicote. Allí intervino con canciones criollas del 16 al 26 de abril. Sabemos que después actuó en París y, tal vez, también en alguna gira por provincias, Portugal u otros países europeos pero el 14 de mayo de 1927 la encontramos en El Teatro Victoria de Barcelona, donde canta en la función de tarde y también interviniendo en la exitosa revista El sobre verde junto a la vedette mejicana Eva Stachino, a la que todavía hoy podemos ver, pues actuó en la película Frivolinas (1926), de la que se conservan algunos fragmentos.

En 1927 anduvo por Nueva York junto a Francisco Canaro y dos años más tarde se radicó en el Perú, donde vivió una relación íntima con el presidente Augusto Bernardino Leguía, que la llenó de lujo. Derrocado por Sánchez Cerro, Linda volvió a Buenos Aires donde su estrella palideció ante la indiferencia del público. Hugo Lamas registró su última actuación en el Teatro Cómico en agosto de 1934.

 Tras dos años de internamiento en el hospital Rawson, donde ingresó el 21 de julio de 1937 con una grave erisipela, moriría en Buenos Aires el 23 de julio de 1939, a causa de una polineuritis. Todavía faltaba una sorpresa. El diario Crítica publicó que en el casi solitario sepelio asistieron sus dos hijos, «que están en la mayor indigencia». Sus nombres: Eduardo F. Silvano y Cecilia Silvano. No se conoce cuando pudo concebirlos ni aparecen en las peripecias conocidas de su biografía. Por su parte, otro diario, La Prensa, la decía nacida en Uruguay y aclimatada en la Argentina. Quizá sea demasiado tarde para abrir este cofre de los misterios, por otro lado tan habituales en el mundo de la farándula.

Carátula del tango que le dedicó Vicente Greco

    N O T A S

[1] José Gobello, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

   [2]-Ferrer, Horacio A., El libro del tango. Historias e imágenes. Tomo II, Buenos Aires, Ediciones Ossorio-Vargas, 1970.-García Jiménez, Francisco, Estampas de tango, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1968, pp. 46-48.

    [3] J. Silva Aramburu, Palos-Buenos Aires, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1926, 16 pags.    [4] Madrileño nacido en 1896 y muerto en 1960. Su primera obra, La fiesta de la alegría se estrenó en el Teatro Martín en 1918, la más famosa, aunque escrita en colaboración, La leyenda del beso, data de 1924. Fue también abogado y concejal del ayuntamiento de la capital.

    [5] Luis Iglesias Souza recoge en su monumental obra más de setenta estrenos de este autor sólo de obras con partes cantadas: Teatro lírico español, Tomo IV, Libretistas y compositores, Diputación de La Coruña, 1996, p. 419.

    [6] V. Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 382.

BIBLIOGRAFÍA

-GOBELLO, José, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, 1998, p. 19.

-, «Linda, Marina y yo. A propósito de una biografía, Tango Reporter nº 126, noviembre 2006, p. 381.

GONZÁLEZ, Marina, Linda Thelma del cuplé al tango, Buenos Aires, Marcelo Héctor Oliveri, 2006.

-PUCCIA, Enrique H. Intimidades de Buenos Aires, Buenos Aires, Corregidor, 1990.

-SANTOS, Estela dos, La historia del tango, Vol. 13, Buenos Aires, Corregidor, 1078, pp. 2231-2233.

-SELLES, Roberto, «Los cantores pregardelianos» en La historia del tango, Vol. 10, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 1667-1668.

-SOSA CORDERO, Osvaldo, Historia de las varietés en Buenos Aires 1920-1925, Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 290-291.

Algunos datos de este artículo proceden de mi Comunicación Académica nº 1475 que, con el título «Otra estancia de Linda Thelma en España», se presentó en la Academia Porteña del Lunfardo de Buenos Aires el 1 de Abril de 1999.

Primera foto conocida de Linda Thelma

                                                                                                                                           

(Publicado en Aragón Digital, 27 de julio de 2022)

La reciente divulgación, por parte del Gobierno de Aragón, de una lista de aragoneses ilustres, me ha movido a sacar del cajón este artículo que pergeñé hará un año y que todavía no había decidido publicar. Aunque establecer cualquier relación o inventario de este tipo es siempre algo subjetivo, una vez que resolví quienes debían formar parte de ella, pregunté a varias gentes de distinta índole y he de declarar que el resultado final fue muy similar al que yo había resuelto. Creo que una encuesta más amplia llevaría a conclusiones muy semejantes.

Creo que el aragonés más conocido, es decir, más famoso universalmente es Goya. Estimo que en ello habría poca discusión. Sin embargo, el de Fuendetodos no es el más influyente de la historia. Ese título correspondería, sin duda a Fernando II de Aragón, llamado “El Católico”. No parece preciso ser un experto en historia para verificarlo.

A partir de aquí, reconozco que puede haber mayor discusión en el orden. Naturalmente, ofrezco el mío. No se trata de imponer opiniones sino de suscitar la reflexión. Para mí, el tercero en discordia sería Baltasar Gracián, tanto por la excelsitud de su obra, como por la repercusión universal de la misma, especialmente, en países cultos e influyentes como Alemania, Estados Unidos y Francia.

Muy cerca de él, tendríamos a Ramón y Cajal, el único premio Nobel aragonés y cuya obra excede a la importancia del galardón. Lo pionero y la vigencia de su obra científica así lo demuestra. Pero es que don Santiago fue excelso en casi todas las disciplinas y actividades que  acometió y ejemplar en su vida pública y privada. No olvidemos tampoco la calidad de su obra literaria y la clarividencia de sus escritos político-sociales.

He escrito alguna vez que pocos aragoneses han tenido tanto reconocimiento en su propia tierra como Miguel Fleta. Además, en vida, cosa dificilísima en Aragón. Fleta lo alcanzó antes de los treinta años y se ha mantenido durante muchas décadas, a pesar de su temprana muerte y de que en las últimas vaya decayendo. Pero es que, además, el tenor de Albalate de Cinca fue considerado por muchos el mejor de su época y, en ciertas romanzas, algunos siguen considerándolo el mejor de la historia.

En sexto lugar estaría Luis Buñuel, cuya alta valoración sigue siendo universal y es uno de los mayores emblemas del arte que mejor representa al siglo XX: la cinematografía.

El reconocimiento de los enumerados se extiende a toda España. ¿Hay entre sus hombres ilustres mejor rey, mejor pintor, mejor aforista, mejor científico, mejor tenor o mejor cineasta que los seis citados en primer lugar?

Ramón J. Sender vendría a continuación: Periodista y, sobre todo, novelista de raza, sólo Cela podría disputarle el primer puesto en la narrativa de la pasada centuria, ya que Baroja ha podido tener mayor eco pero no calidad literaria. La obra de Sender es muy extensa y, en sus últimos años, desigual, pero ninguno puede presentar un elenco tan amplio de grandes novelas como él, al lado de una muy considerable y valiosa obra periodística.

Alfonso I el Batallador fue quien, con sus conquistas, convirtió al Reino de Aragón en un territorio poderoso e influyente que llegaría a expandirse por el Mediterráneo y tener un protagonismo fundamental en la constitución de la monarquía española y el descubrimiento de América. Naturalmente, desconocemos muchas de sus particularidades, pero las repercusiones de sus conquistas y reinado fueron decisivas.

Miguel Servet, humanista, polígrafo, sabio en muy diferentes ciencias y disciplinas, su mayor reconocimiento de debe a sus escritos sobre la circulación pulmonar pero su influencia en Europa, tras su suplicio y muerte en Ginebra ha sido constante.

Raquel Meller es la única mujer del elenco en tiempos que no eran favorables a su estimación. Ella no fue únicamente, la figura máxima del cuplé, que significó el inicio de la canción popular en España sino que en todo el siglo XX no ha habido otra artista española que tuviera tal repercusión universal en el mundo como artista de la canción y la cinematografía.

Como suele suceder con los mitos, en algunos de ellos no se conoce con seguridad el lugar de nacimiento. Se han discutido los de Fernando el Católico, Alfonso el Batallador y Miguel Servet; la que se muestra como casa de Goya es posible que no sea la suya; Ramón y Cajal, que siempre dijo ser y sentirse aragonés, nació en un enclave administrativamente navarro; a Sender, nacido en Chalamera, en las solapas de muchas de sus ediciones, se le hace oriundo de Alcolea de Cinca, adonde su familia marchó poco después de su nacimiento…

Lo que sí puede parecer sorprendente es que ninguno de ellos viera la luz en las que hoy son capitales de provincia. Todos nacieron en pueblos, tan importantes como Jaca o tan pequeños como Belmonte de Calatayud o Chalamera, lo que podría parecer normal en el Medioevo pero no entre los nacidos tras la revolución industrial.

Belmonte de Gracián. Parroquia de San Miguel
Chalamera. Ermita de Santa María

Otro dato capital es que ninguno de ellos murió en su lugar de nacimiento y solo dos de ellos lo  hicieron en Aragón: Alfonso I, por razones obvias y Baltasar Gracián, por imposición de sus superiores. Esto viene a demostrar lo decisivo que es para el desarrollo individual salir del cascarón y confirma la creencia o la evidencia de que nadie es profeta en su tierra y, mucho menos, en el hipercrítico Aragón. Más triste todavía es que casi la mitad de ellos muriera en el exilio: Servet, Goya, Sender y Buñuel, otra muestra de lo turbulento de nuestra historia.   

Buñuel, que murió a los 83 años, fue el más longevo seguido de cerca por Goya que llegó a los 82, en un tiempo en el que se vivía menos. Fleta, con 40 años, fue quien pereció antes, Sin embargo, morir joven más beneficia que perjudica a los mitos.

Es seguro que esta relación tendrá sus disidentes pero he procurado no ceñirme a mis gustos personales sino a la trascendencia que tuvieron su vida y obra, sobre todo fuera del antiguo reino. Muchos echarán en falta al Conde de Aranda y a Joaquín Costa o José Pignatelli, muy importantes para Aragón, pero menos trascendentes fuera de España. O al Papa Luna, importante por su cargo pero sin una obra a sus espaldas. También apena no incluir a escritores tan extraordinarios como Marcial, Avempace, Miguel Molinos o Braulio Foz y a lingüistas como María Moliner o Lázaro Carreter; a periodistas como Eusebio Blasco o Mariano de Cavia; a músicos como Gaspar Sanz, José de Nebra o los maestros Marquina, Luna, Montorio o Monreal; a artistas como Pablo Gargallo y Pablo Serrano; a cineastas como Florián Rey y Carlos Saura o a científicos como Félix de Azara y Odón de Buen… En fin, que lo deseable sería que asuntos como estos sustituyeran en las peluquerías a los llamados temas del corazón y, en los bares, a las vicisitudes de la Liga y sus pelotoneros.

                                                                        

(Publicado en Crisis nº 21, junio 2022, pp. 28-29)   

    

                                   Ocupábase en escribir en un cartapacio y, de cuando en cuando, se daba palmadas en la frente y se mordía las uñas, estando mirando el cielo, y otras se ponía tan imaginativo, que no movía pie ni mano, ni aún las pestañas: tal era su embelesamiento…

“Viva el señor que es la mejor octava que he hecho en todos los días de mi vida!”

Y escribiendo aprisa en su cartapacio daba muestras de gran contento; todo lo cual me dio a entender que el desdichado era poeta.

                                                                                “El licenciado Vidriera” (Miguel de Cervantes)

Gran cantidad de personas cree que la profesión de escritor es algo brillante, divertido, con eco social. En realidad el adjetivo que le cuadra es el de humillante. Al menos, en este país, el que más conozco.  El personal te pregunta por lo que estás escribiendo con menor interés que por la caries de tu gato o, si acaso, con la esperanza de escuchar una excentricidad o que no se te ocurre nada. Cuando realmente publicas algo, escucharás frecuentemente: “¡A ver cuándo me lo regalas!”. Ellos y tú sabéis que los libros regalados son los que menos se leen. Nadie aprecia lo que le sale gratis. Otra cosa es que, por cualquier episódica circunstancia, salgas en televisión. Durante unos días gozarás de la sonrisa, complicidad y admiración de vecinos, amigos, camareros y proveedores. Pero jamás se interesarán por lo que dijiste. Lo importante es el “Te vi” (TV). No te vieron, vieron TV. Sí alguien sale en la tele, es que existe. Si yo conozco al que aparece en pantalla, existo también. Es lo mismo que el argumento fotológico de Gómez de la Serna: “Hágase una foto, si sale Vd. es que existe”. Lo contaba muy bien Fernando Savater: Caminando por la Gran Vía, una señora se le acercó, señalándole hasta hundirle prácticamente el dedo en la nariz, mientras proclamaba: “¡¡La tele!!”.

En un país en el que nadie escucha a nadie, debería parecer problemático que alguien se gastase los dineros para ver qué cosas publica otro pero, quizá sea porque alguno piensa que lo que está escrito parece más interesante o por lo que decíamos al principio: ser escritor suena bien. Tal vez por ello, en los últimos tiempos, catervas de individuos sin condiciones se han puesto a intentarlo. El que la lengua sea el medio habitual de comunicación piensan que les faculta para usarla y ser conceptuados como escritores, como artistas. Si les explicas que una cosa es ser escritor y otra escribiente, recurres a Valle-Inclán para recordar que la democracia no excluye las categorías técnicas o indicas que disciplinas más humildes requieren un largo aprendizaje, serás tildado de fascista –ese saco sin fondo- y de nada te valdrá defender tu condición de experto académicamente acreditado en la materia. Un arquitecto, un músico, un médico, un cineasta… necesitarán de cierto aprendizaje, pero parece que profesar de escritor sólo exige manejar  una lengua. Aunque  ese “manejar” estribe en utilizar continuamente el adjetivo “sofisticado” o  el suplementado “muy especial”, el verbo “decantar”,  la estólida expresión adverbial “a día de hoy” o el galicismo “poner en valor”.

Es verdad que publicar hoy es más fácil a causa de la edición digital, las redes sociales y la proliferación de editores que no pagan sino que cobran al escritor, con lo que la humillación se convierte en merecida. Es verdad que la insensibilidad estética de muchos que se dicen editores y la ley en vigor –los editores no aceptaron de ninguna manera el primer proyecto de ley que les obligaba a numerar los ejemplares impresos, como se hace en otros países hispánicos, con lo que paladinamente reconocían su intención de engañar- les permite abonar los derechos que les venga en gana. Es verdad que la crítica literaria independiente ha desaparecido de los suplementos culturales que, a su vez, muchos periódicos han suprimido y, cuando no, adelgazado.

En cuanto a la asignación por el trabajo, al escritor muchas veces se le pide un artículo, un trabajo, una charla, un pregón, sin preguntarle  cuál es su minuta. Cada vez con más frecuencia, incluso, las instituciones. Lo que demuestra un absoluto desprecio por su trabajo y por su función.

En cuanto al mundo de las primeras figuras, cuya condición parecería permitir cierto grado de independencia, sucede exactamente al revés: una opinión, declaración o escrito –no digamos, un acto- opuesto al pensamiento dominante le puede suponer el anatema, el estigma imborrable, la exclusión social, lo que ahora llaman y ejercen: la cancelación. Observando las páginas de la prensa nacional más leída, es obvio que nadie se atreve. Habrá, sin duda, algunos escritores verdaderamente independientes pero habrán abandonado cualquier esperanza de que los medios o editoriales dominantes les presten alguna atención.

La irreverencia de que tres escritores utilizaran un seudónimo femenino para publicar y ganar el premio Planeta ha sido ya urgente y rotundamente denostada por quienes comen del establishment. Ellos han pedido perdón y la editorial se ha beneficiado de la “transgresión”. Aunque debe de haberlos, no conozco a escritores que se hayan negado a recibir el Premio Planeta cuando les ha sido ofrecido, siempre antes de reunirse los jurados designados para otorgarlo. Incluso los ha habido que han censurado que lo recibiera otro y, años después, se han apresurado a recogerlo. Así, Vázquez Montalbán, que puso como no digan dueñas a Sender por recibir el galardón en 1969, y diez años más tarde lo recogía él y, por cierto, con un monto económico más sustancioso y el aplauso común de quienes se lo habían negado al aragonés.

Como antes la Academia recogía obispos y militares, –sería ilustrativo contar los elegidos durante la Dictadura- ahora recoge demiurgos mediáticos, cuya inserción en la literatura es tan ilusoria como su independencia de criterio. Juan Luis Cebrián o Luis María Ansón en la RAE son una afrenta para quienes los nombraron y para quienes comparten sitial con ellos.

En 1927 la revista La Esfera realizó una encuesta preguntando a diecinueve de los escritores más conocidos de la época quiénes debían ocupar los dos sillones vacantes en la Academia. El vencedor resultó Ramón Pérez de Ayala, un autor bastante muermo, y, en segundo lugar, quedó Antonio Machado. Para vergüenza de sus contemporáneos, Valle-Inclán fue el octavo. Por entonces mandaba en España el general Primo de Rivera. Finalmente, los elegidos fueron Machado y Leopoldo Eijo Garay, arzobispo de Madrid-Alcalá que, años después, fue quien dispuso que Franco acudiera a los actos religiosos bajo palio.

Hoy como ayer, no; peor que ayer: Simpatizantes de quienes “okupan” el Gobierno de España proponen para Premio Nacional de Literatura a Mikel Antza, alias de Mikel Albisu, jefe de ETA entre 1993 y 2004, quien impulsó la ponencia Oldartzen que postulaba la “socialización del sufrimiento”, es decir, matar no sólo a militares y policías sino a cualquiera que no compartiera sus tesis u objetivos, lo que lograron, incluso, eliminando correligionarios.

Los franceses hicieron cumplir a este sujeto diez de los veinte años de cárcel a los que se le condenó. Entregado a España en 2019, se obviaron sus causas pendientes. Habrá, pues, que premiarlo para quedar como buenos demócratas y antifascistas, no vaya a ser que, cuando puedan, nos apliquen de nuevo la socialización del sufrimiento.  

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(Publicado en Turia nº 143, junio-octubre 2022, pp. 327-342).

En 1895 se fundaba en Madrid la Asociación de la Prensa. Entre sus 173 miembros figuraba con el número 67 una mujer, Jesusa Granda, la primera periodista española con argumentos burocráticos para ser catalogada como tal. Once años más tarde, Atocha Ossorio y Gallardo, fue la segunda y la sí justamente famosa Carmen de Burgos “Colombine” fue la quinta (1907). Poco después, se incorporaría una zaragozana, Cecilia Camps Gonzalvo, que llegaría a la profesión tras la muerte de su marido.

A partir de entonces, Cecilia Camps incurrió en la narrativa[1] con exitosa recepción crítica. Además de sus artículos, publicó en la prensa cuentos, poemas[2] y, asimismo, estrenó una comedia[3], con lo que también fue una de las primeras mujeres en pertenecer a la Sociedad de Autores. Tras figurar durante poco más de un lustro en el candelero, su actividad se fue disipando hasta desaparecer, como desapareció su memoria. Sin embargo, puede considerársele como una de las protofeministas españolas, aunque el aluvión de hogaño no haya arrastrado su nombre hasta las prensas, si exceptuamos la mención siguiente:

A su vez, con el artículo «La mujer desaparece», publicado en la revista Mundo Gráfico, la periodista Cecilia Camps (1914) definía a sus compañeras de género que militaban en el feminismo como «energúmenos con faldas”, además profetizaba la génesis de un nuevo ser, imposible de catalogar: “cuando el feminismo haya arraigado de lleno en todas partes, las mujeres, que habrán adoptado francamente la indumentaria masculina, [. . .] entonces surgirá un nuevo ser, ni macho ni hembra, que yo brindó a mi ilustre paisano, el académico de la lengua por derecho propio, Mariano de Cavia, para que lo clasifique y dé nombre adecuado. El narrador, jurista y crítico literario Eduardo Gómez Baquero,  que firmaba con el seudónimo de Andrenio, bautizó a estos “míticos seres” como mujereshombres, ya no era ni macho ni hembra, como auguraba la redactora Cecilia Camps, sino ambas cosas en una sola[4].

Cecilia Camps había nacido en Zaragoza el 14 de junio de 1877. Era el sexto vástago del matrimonio entre Oscar Camps y Soler (Alejandría 21-1-1837-Manila, 1899) y la aragonesa Vicenta Gonzalvo. En la media docena sólo figuraba un varón.

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Oscar Camps y Soler fue un músico bastante conocido en la España de las últimas décadas del siglo XIX. Hijo de un cónsul que ejerció en Alejandría, además de su labor en la enseñanza, editó partituras, dio conciertos y su firma fue frecuente en la prensa musical del país. Alumno del Real Conservatorio de Nápoles, como constaba en sus tarjetas, debió de llegar a Zaragoza en 1871 y en seguida comenzó a impartir clases de música en su casa de la calle Cerdán nº 20, a la que se acababa de arrebatar su clásico nombre de La Albardería. Ya en 1858 había actuado en Zaragoza con éxito y en ese mismo 1871 dio un concierto en el Casino monárquico-liberal, donde también intervino una hija suya de corta edad. Fue hombre de iniciativas y polémico que en 1872 se separó  de la Academia Musical zaragozana y en 1873, al abrigo de la situación política, compuso un “Himno republicano para piano”. En 1875 abrió otra academia con más pretensiones (Academia musical y de Lenguas para ambos sexos) en el número 12 de la calle Prudencio. Ese mismo año fue nombrado profesor en las Escuelas Municipales, donde su deseo de lograr una enseñanza más profesional le granjeó enemistades y problemas.

Cecilia nació en 1877, con lo que debió de tener una formación intelectual más refinada que la mayoría de las mujeres de su tiempo. Su padre trató de trasladarse a Barcelona pero, finalmente, encontró posibilidades en unas islas Filipinas, ya en abierto conflicto con la metrópoli. Allí permaneció veinte años en los que publicó más de mil trabajos en El Comercio de Manila e influyó en los gustos musicales del país.

Por tanto, Cecilia pasó casi toda su niñez y adolescencia en la capital filipina hasta su temprano casamiento con Fernando Perdiguero Iriarte, abogado y agente de negocios también afincado en las islas. El 15 de noviembre de 1895 nace en Manila su primer hijo, Fernando. Pronto, los acontecimientos bélicos forzarán a la familia a regresar a Madrid sin haber obtenido los réditos económicos que esperaba. Allí, el 13 de abril de 1898, vería la luz la segunda hija a la que se puso el nombre de Esperanza. Los buenos augurios del nombre no se cumplieron y Fernando Perdiguero fallecía en febrero de 1905. Cecilia quedó con una pensión de 800 pesetas, por lo que en 1907 hubo de trasladarse al 2º izquierda de la calle Raimundo Lulio 1, vivienda por la que pagaba un duro al mes.

Muy pronto se manifestó su vocación. El primer testimonio que he hallado es una carta a Cansinos-Asséns, que firma junto a su amiga Rafaela González, reprochando al escritor un artículo en el que elogiaba a la mujer yanqui por “el formidable encanto de la complejidad de su carácter y la energía de su belleza”. El 15 de septiembre de 1908, Cansinos les contesta con un suelto en La Correspondencia de España, que tituló “Fémina”, donde, elegantemente, les señalaba que su escrito aludía a las que carecían de esas virtudes, que no eran precisamente ellas, como le demostraba su carta.

Será poco después cuando aparecen las primeras colaboraciones de Cecilia en la prensa. La primera que he podido encontrar, con el título “¡1º de Mayo!”, se publica en Heraldo de Alicante (4-5-1909) y corresponde a un trabajo que le fue solicitado por el Centro Obrero de la ciudad levantina para ser leído en los actos organizados el Día del Trabajo. Pocos días después, llegará a la prensa madrileña: España Nueva, El Liberal y periódicos de provincias acogen sus artículos, casi siempre de temas femeninos, que irían evolucionando desde posturas moderadamente conservadoras hacia las más reivindicativas. Por entonces, Cecilia consideraba que el lugar de la mujer era el hogar y, sólo su espíritu de sacrificio y las injustas condiciones sociales del país la obligaban a trabajar en el taller o la fábrica para colaborar en la supervivencia familiar.

La mujer ha nacido para el hogar, en él y no en las aulas y los laboratorios, tiene su puesto y su misión. El hogar hace la familia y el hogar es el que forma la base de la sociedad, y mal puede atender al hogar la mujer que pasa la mayor parte del tiempo fuera de él o entregada al estudio de cosas ajenas completamente a su misión.

Ella siempre abogaba por la necesidad de ilustración para mejorar el bienestar espiritual y el estatus femenino. En el artículo “Charitas” (Heraldo de Alicante, 9-VI-1909) utiliza como ejemplo de esa necesidad un suceso acontecido “en uno de los pueblos más populosos de España”:

…un formidable alboroto promovido por un numeroso grupo de mujeres del pueblo, que, amotinadas y furiosas, trataban de hacer pedazos un rótulo que un empleado del Ayuntamiento colocaba en una esquina cambiando el nombre de la calle y, quizá, si las hubieran dejado, al infeliz obrero que lo colocaba.  Es el caso que dicho letrero decía Zorrilla y las buenas vecinas de la calle, ignorantes completamente de que esto quisiera decir un nombre y más, todavía, de que este nombre fuera de un inmortal poeta español, juzgaban un insulto o, cuando menos, una broma pesada aquel letrero y de ahí su indignación.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es zamacois-eduardo-portada-de-fr%C3%ADo.jpg

En seguida, Cecilia se lanzará también a la narrativa. El primero de sus títulos publicados, Alma desnuda (bocetos), obtiene una excelente acogida. El volumen recoge catorce cuentos, con la introducción de una figura como Eduardo Zamacois, entonces ya en la cumbre de su carrera como narrador y periodista de prestigio, y el comentario final de un emergente Emiliano Ramírez Ángel, que escribe allí:

Hay páginas que denuncian el espíritu proteico, gallardo y alucinante de la mujer. Una mujer brava, saludable, «sui géneris», que, dentro del vasto perímetro de la tendencia naturalista, ha tenido la generosidad —yo me atrevería a llamar «impudor literario»— de ofrecernos páginas que parecen confidenciales. Cecilia Camps escribe en una prosa fluida, opulenta, sin esfuerzos y tocada de cierta volubilidad conductora. Sabe sintetizar y pasa, como una sombra, como una caricia, sobre las pasiones y paisajes que va analizando… otra faceta harto interesante del espíritu de Cecilia Camps (…) es la compasión. He aquí la más alta ejecutoria de toda literata tan sensitiva, tan franca como Cecilia, que da «calor» y personalidad a su libro.

El volumen hubo de aparecer a principios de 1910, pues el 30 de marzo, ya se publica en el madrileño El Globo una reseña firmada por Fernando Urquijo:

¿Quién es Cecilia Camps? Por lo visto una escritora ingenua, un espíritu emancipado de lo convencional que o ha vivido mucho o ha visto la vida cara a cara. En Alma desnuda hay tersura de estilo, técnica de forma pero, sobre tales méritos en la elocución, sobresale la tersura ideológica (…) Nos seduce, se adueña de nosotros cuando la leemos porque se nos ofrece no solo como artista sino como hembra, hasta tal extremo , que tenemos envidia de aquel Federico, que en la quimera novelesca la poseyó.

Es patente que la condición femenina de la autora llama la atención de los comentaristas, lo mismo que el desnudo artístico de la cubierta. El propio Fernando Urquijo se pregunta con indisimulada lascivia “¿Será ella?”. El caso es que la obra, siendo primeriza, cosechó numerosos comentaristas. Nuevo Mundo empieza su comentario  reconociendo ese interés: “Gran curiosidad despierta siempre un libro que lleve al frente el nombre de una mujer. Esta vez la curiosidad no terminará en decepción”, para terminar asegurando: “Cecilia Camps es una fuerte y valiente escritora, sin dejar de ser una mujer delicada”. Tópicos, como se ve, pero que nos sitúan en un tiempo en que lo femenino sigue tan desconocido como atrayente y muchos varones buscan en estos libros el “misterio” que rodea el alma de la mujer, velado por la represión y la falta de contacto desprejuiciado entre ambos sexos.

Finalmente, escribe F. Gonzalez-Rigabert en la revista Ateneo (Enero-Junio 1911):

 …es un libro hecho con pedazos de vida, de esta vida nuestra de odios y pasiones, de ambiciones y envidias (…) cruel y amargo disputar, que lleva a los individuos al cansancio del ideal y de la existencia. Cecilia Camps, se nos muestra punzante a ratos (…) y a las veces frívola.

Mientras siguen apareciendo reseñas del volumen, en junio de 1911 Cecilia publica su primera y única novela, Lo que ellos quieren, que también obtuvo una gran atención crítica y muy buenos auspicios. El Globo concluye que la autora “ha hecho brillantemente su entrada en el campo de la novela (…) A las letras españolas espera una gran novelista”, aunque antes había criticado su adscripción al “afrancesado género naturalista, tan en boga y tan al uso”.

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Por su parte, La Mañana sostiene que “la novela cautiva al lector con sus atinadas observaciones y desfile de personajes admirablemente dibujados”. Y, así, todas las reseñas que he podido consultar coinciden en la bondad del producto, lo que no era de cumplimiento obligatorio en las publicaciones de la época.

Escrita con soltura y dinamicidad, Lo que ellos quieren es un mosaico de la vida madrileña de su tiempo, con especial acercamiento a lo erótico-sentimental, aspecto en el que coincide con muchos títulos de esta época. Nos presenta un matrimonio de la pequeña burguesía, con el condimento de la infidelidad de uno frente a la frialdad, mojigatería y aburrimiento de la esposa, cualidades que desaparecen cuando un amigo suyo la requiere de amores. Abunda el costumbrismo de salón aunque con observaciones siempre inteligentes y descripciones muy ajustadas. Parece que la intención principal de la novela es tanto lamentar la educación femenina como justificar la infidelidad de la esposa por el desapego e infidelidad del marido. La novela termina un poco abruptamente sin dar salida al conflicto argumental.

La cuestión del  matrimonio, que preocupó -y mucho- a los narradores franceses con Balzac a la cabeza, se revitaliza con el Naturalismo y en los primeros años del siglo XX es leitmotiv para autores como Joaquín Dicenta o Felipe Trigo. Y, por supuesto, para las escritoras españolas, desde Concepción Arenal hasta llegar a la Pardo Bazán y Colombine. En La mujer del porvenir, la primera de ellas ya avisaba de que la ignorancia y ociosidad de la mujer perturba notablemente la paz que debe existir en el matrimonio, pues ambas cosas engendran ensueños quiméricos que los maridos no pueden realizar: “El hombre, abandonando su orgullosa presunción de más fuerte y más sabio; la mujer, despojándose del fingimiento y de la astucia tan asequible a su flaqueza corporal”.

Cecilia Camps prosigue en esta novela lo que es obsesión en sus artículos de prensa: la necesidad de educación en la mujer, no sólo en su beneficio sino en interés de la pareja y de la sociedad. La perfecta casada de Fray Luis es una obsolescencia y la mujer ha de vivir la vida y compartir con el hombre la vida del espíritu y la de los sentidos. Eso no lo sabía Araceli, la protagonista, y lo ha de experimentar y aprender dramáticamente a través de su vivencia. Lorenzo Vargas se casó con ella para disponer de una esposa dulce, pacífica y amante que sustituyese la falta de cuidados que notó al morir su madre y huyendo de la insufrible pensión. Pero él es un hombre libertario que, a los pocos meses, se fatiga de la pudorosa ñoñería de su pareja y de su formalidad y santidad soporíferas. “Lo que para un razonable esposo hubiera constituido la suma aspiración, para él constituía un enorme martirio” -escribe Juan Pallarés en su reseña de El Globo– y comienza a entregarse a  devaneos, viajes  y aventuras, mientras  Araceli sueña con amores de redención. 

Los tipos y caracteres están retratados con fiel y difícil naturalidad. El ambiente responde a lo que bien conocemos de la época. Interesan especialmente los espacios en que se desarrolla: el Gran Teatro, donde se baila garrotín, el Teatro Príncipe Alfonso, el Café Nuevo Levante, donde tertulia un grupo de literatos, con nombres fingidos que son descritos con un lenguaje suelto y coloquial. Entre ellos, Eduardo Zamacois y Emiliano Ramírez Ángel, sus escuderos en el primer libro. Descubrimos también detalles expresionistas: las gallinas picoteando la pierna amputada de Iturralde, uno de los personajes (p. 183).

José Luis, otro amigo, dice a Lorenzo, encolerizado porque cree en la traición de su mujer: “las mujeres no son otra cosa que aquello que nosotros queremos hacer de ellas” (p. 218). Y poco  después: “Tomar mujer para hacer de ella una concubina destinada a cuidar nuestra hacienda, a soportar todas nuestras infidelidades, a ser puerto y refugio de nuestros desengaños o de nuestros hastíos no sólo me parece un crimen sino también un gran peligro” (p. 219).

Es curioso que, tras estos dos éxitos, la actividad de la narradora sufriera un parón, al parecer, definitivo. Es posible que tuviera que ver con la operación quirúrgica a que fue sometida en enero de 1912, ya que su nombre desaparece casi totalmente de la prensa durante todo el año. En 1913 aparecen sendos cuentos en el republicano El Radical[5] y El Liberal y ella retoma su actividad periodística pero en 1915 vuelve a desaparecer del papel impreso.

Desconocemos las particularidades de su peripecia pero es lícito pensar en problemas de salud o personales que influyeran en su alejamiento de la escritura. Sin embargo, en enero de 1916 reaparece como creadora estrenando en el Teatro de la Zarzuela la comedia El Gran Guignol, con Nieves Suárez como protagonista. Los diarios hablan de “éxito muy estimable”, “éxito grande y merecido” ”se revela como dramaturga” y El Globo elogia sus cualidades de narradora que “se consolidan y aumentan en la comedia ayer estrenada, que  por su factura, por la hábil disposición de la trama, por la soltura y belleza del diálogo parece más bien obra de un experto y consagrado comediógrafo y no el primer ensayo de un principiante”

De nuevo se trata de una denuncia de los convencionalismos y la hipocresía social en el ámbito de las relaciones amorosas, poniendo en solfa las pasiones, los prejuicios, las dotes, la virginidad o la honra, de forma más directa y demoledora que en sus textos anteriores. Según Heraldo de Madrid, “el público aplaudió vivamente las escenas en que la autora muestra con valentía su espíritu antirreaccionario y liberal”. Otros hablan de “la independencia de pensamiento”, mientras que, desde el otro lado, en El Apostolado de la Prensa, P. Caballero escribía:

Una de las pocas comedias españolas escritas por mujeres. Doña Cecilia Camps se propone en esta obra resolver en sentido absolutamente libertario el conflicto conyugal en el caso de “no comprensión” del uno y de la otra. La mujer casada se va con el amante y nada más…

La tesis de la obra de la señora Camps es tan vieja como el adulterio, y tan despreciable y reprobable como él. (…) Dª Cecilia acabará por comprender, así lo deseamos, que hay mucho que zurcir, y mucho que guisar y mucho que planchar en las casas, dicho sea con todo respeto.

No extraña la aversión de la Iglesia a la autora, que escribía en El Radical y en El Motín, proclamaba la necesidad de la enseñanza  laica y había escrito en Lo que ellos quieren: “…la mano de la Iglesia, fría, dura, implacable, enemiga de la vida y de los impulsos” (p. 95).

Pese a que Cansinos-Asséns en La Nueva Literatura (1917: 226) enumera a Cecilia entre las literatas de la “pléyade más reciente”, junto a Gloria de la Prada, Alcaide de Zafra, Concha Espina, la señorita Castellanos y Gertrudis M. Segovia, su figura volverá a oscurecerse, si exceptuamos la dirección, asumida en enero de 1916, de la efímera revista quincenal, Ideal Fémina, de presentación lujosa y esmerada pero sin colaboradores de prestigio.

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Cansinos ya se había pronunciado sobre el inicio editorial de la autora: “Cecilia Camps, que ha escrito un libro admirable, Alma desnuda, maculado lastimosamente por una portada de novela erótica”.  La recordará en el tercer tomo de La novela de un literato, escrito muchos años después y publicado todavía más tarde (1995):

Barberán, ese redactor de El Liberal, que quería hacerme una interview y me pedía unas pesetas para los gastos del fotograbado del retrato… Lo he mandado a paseo, naturalmente… ¡A qué extremo han llegado esos periódicos!…

¡Barberán! –evoco yo-. ¿No era ese aquel periodista que le hacía la corte a Cecilia Camps y la tiranizaba y despojaba? ¡Qué notable cómo va uno recogiendo pedacitos de historia!… Su antiguo amante ha venido a parar en la bohemia hampona, miserable e indigna… ¿Y ella? ¿Qué habrá sido de ella, Mi amada epistolar?… Y me estremezco al pensar que habrá muerto o será una señora anciana con el pelo blanco, ya que en aquel tiempo casi podía ser mi madre… ¡Oh, indecible tristeza de los epílogos!

Como trasluce el texto del sevillano, Cecilia se había ido difuminando para finalmente desaparecer. En los años veinte encontramos esporádicas colaboraciones en revistas infantiles como Chiquilín y algunas de moda femenina. También, la traducción de una novela: La casa sombría de Philine Burnet. A través del diario La Libertad, sabemos  que en enero de 1925 es madrina en la boda de su hija Esperanza con Mateo Ferrero González, “notable pintor”. Y, por Heraldo de Madrid, que su hijo Fernando matrimonia en febrero de 1929 con Rosario Pérez Cortell. Con el seudónimo “Menda”, Fernando Perdiguero alcanzó cierta fama como caricaturista, escritor y periodista. Debió de estar en el bando perdedor de la guerra pues la necrológica de ABC, nos informa de que fue condenado y, en 1947, indultado.

La última mención de Cecilia que he podido encontrar corresponde a 1931. Es su traducción de La gran conquista de la serpiente de mar, novela de aventuras de Burnet y Conteaud, publicada por Editorial Juventud. Diez años más tarde fallecería en Madrid.

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Ahí desaparece la estela literaria de una autora que, no sólo por la calidad de su producción narrativa sino por la significación histórica y sociológica de su articulismo, que reclama una antología, merecería un lugar en el ya nutrido mosaico  de las precursoras en la lucha por modificar el estatus de la mujer en la sociedad española.

Finalmente, se incluye El cinematógrafo, un cuento breve que, junto a Tempestad, del consagrado Felipe Trigo y Contrabando, del denostado bohemio Dorio de Gádex  (Antonio Rey Moliné), hace el número 15 de la colección Cuentos Galantes y fue publicado el 6 de septiembre de 1910, entre la aparición de sus dos libros de narrativa. Esta rara colección de novela corta, que alcanzó 55 números entre mayo de 1910 y junio de 1911, merecería un detenido estudio tanto por la importancia de sus colaboradores, como por los contenidos, frecuentemente heterodoxos, que acogía. Tanto por su tema, tan propio de aquellas calendas en las que la gente, en vez de distraerse mirando las pantallas del móvil, ordenador o televisor, lo hacía mirando por la ventana, como por su escritura, el texto de Cecilia Camps resulta tan sugestivo, que he decidido incluirlo como apéndice de este trabajo.

                                                                        NOTAS

[1] Alma desnuda (bocetos), Madrid, Pueyo, 1910. Prólogo de Eduardo Zamacois. Comentario de Emiliano Ramírez Ángel.

[2] Lo que ellos quieren (novela), Madrid, Martínez de Velasco, 1911.

[3] La única mención a sus poemas que he encontrado: Eduardo Martín de la Cámara, Cien sonetos de mujer, Madrid, Gráfica Excelsior, 1919.

[3] Gran Guignol (comedia en tres actos) estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14-I-1916.

[4] Sonia Reverte Bañón, Dossiers feministas, 5, “La construcció del Cos: una perspectiva de gènere”,  pp. 141-142.

[5] Javier Barreiro, “El Radical visto por Javier Bueno”, Clarín nº 132, noviembre-diciembre 2017, pp. 18-23. https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/01/14/el-radical-visto-por-javier-bueno/

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EL CINEMATÓGRAFO

 

Daban las siete en el reloj de las Clarisas cuando los tres amigos salían del café de la Manigua, situado en la calle de Estrella.

Parados en la puerta, mientras Solís daba un encargo a un camarero, Méndez y Requejo pasearon la mirada por la estrecha y tortuosa vía buscando una cara conocida; no vieron a nadie. Los vecinos del viejo poblachón preferían quedarse en casa, aligerados de ropa, a ir sudando por las calles, ellos embutidos en el incómodo cuello almidonado, y ellas oprimidas por el martirio torturador del corsé.

        – Uf, vaya un calorcito! La piedras echan lumbre materialmente –exclamó Requejo abanicándose con el jipi el rostro sudoroso y congestionado.

Méndez no le contestó. Tenía puesta toda su atención en una ventana de enfrente, donde acababa de aparecer la figura de una mujer morena, de formas opulentas, que se marcaban firmes y bajo la urdimbre transparente de una flotante bata veraniega.

  • ¡Vaya una hembra!… ¿Quién será el pedazo macizas de bruto que…?
  • ¡Pehs!… –murmuró desdeñoso Requejo. –Eso es una vaca… Con un cuerpo así no hay refinamiento posible. Donde esté una mujer ágil, flexible… ¡Hombre! – añadió cambiando de tono; -las de Soto… por ahí vienen… ¡Y menuda mano de pintura que se traen las gachís!
  • ¿La pequeña se casa al fin con Manzano?…
  • Eso dicen. Por cierto que harán buena pareja: él tan largo y ella que apenas le llega a la cintura.
  • Como decía Concha Ortiz la otra noche con mucha gracia: “Ese hombre va a ser viudo de medio cuerpo para arriba”…

Los dos rieron. Solís se despedía en aquel momento de su interlocutor.

  • -Andiamo –dijo reuniéndose a los dos amigos.
  • – ¿Dónde vamos? –preguntó Méndez. –Podemos ver un vermú…
  • -¡Quita allá!… ¡Con este calorazo meterse en un horno!…
  • Vámonos a mi casa – apuntó Solís, – mi mujer nos preparará un refresco y podremos charlar en mangas de camisa hasta la hora de cenar.
  • Muy bien pensado.
  • Pero que muy bien.
  • Pues vamos allá.

Echaron calle arriba, andando despacio, saludando aquí y allí a los conocidos que encontraban sentados a la puerta de las cervecerías o sosteniendo con las espaldas los escaparates de las tiendes de lujo.

Solís tenía su vivienda al final de una calleja estrecha y sombría. Frente por frente a sus balcones se alzaba la enorme mole de un convento de franciscanos, cuyos muros altísimos arrojaban sobre las casas fronterizas una gran mancha oscura y triste.

  • Llame usted a la señorita Isabel –ordenó Solís a la criada que les abrió la puerta.
  • La señora salió temprano, y no ha vuelto aún… Dijo que iba de visitas.
  • ¡De visitas!… Pues ya tenemos para rato. Las mujeres, en cuanto se reúnen para murmurar, pierden la noción del tiempo; bueno, es igual. Llévenos usted al despacho vasos, un limón, agua fresca y azúcar. ¡Ea, adentro!

Y precediendo a sus compañeros, los tres penetraron en el despacho, donde no tardó en aparecer la sirviente con una bandeja, en la cual traía todo cuanto su amo habíale pedido, y un minuto después, éste, en mangas de camisa, preparaba el refresco con la parsimoniosa gravedad que ponía en todos sus actos.

Requejo, que también se había despojado de la americana, sentado ante la mesa ministro, hojeaba una revista ilustrada, después de haber encendido la luz, porque ya era de noche completamente.

De pronto, Méndez, que se había asomado al balcón, se volvió sonriente, llamando por señas a sus compañeros.

  • ¡Chit!… Venid, venid pronto…

Requejo dejó caer la revista, y Solís, limpiándose las manos, húmedas por el zumo de limón, emprendió también su tarea.

  • ¡Qué gracia tiene! ¡venid pronto! – repetía Méndez.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust001.jpg

Llenos de curiosidad, se acercaron los otros dos al balcón.

  • ¡Calla, un cinematógrafo!
  • ¡Películas al aire libre!
  • Callad, y miremos, que la acción promete ser interesante.
  • Tú, apaga la luz; no vean que les observamos.

Dieron vuelta a la llave, y envueltos en la oscuridad de la noche sin Luna, quedaron agrupados junto al balcón, sin moverse ni respirar siquiera, atentos sólo a lo que veían sus ojos.

Ante ellos se alzaba, blanqueado y liso, el paredón del convento, en el centro del cual aparecía perfectamente dibujado un balcón, que debía estar debajo precisamente del que ocupaban los tres amigos. El cuarto al cual pertenecía el balcón hallábase iluminado, y la luz, lanzando sus reflejos al paredón, proyectaba en él todo cuanto pasaba en el interior de la estancia, dando la ilusión de un cinematógrafo tosco y deficiente.

Dos siluetas se movían ahora, accionando como si discutieran acaloradamente. Eran un hombre y una mujer. Esta llevaba un enorme sobrero, adornado con una gran pluma flotante, que se balanceaba al menor movimiento, tomando proporciones gigantescas cada vez que su dueña, al hablar, se acercaba más o menos a la luz.

  • Oye… ¿Quién vive ahí abajo? – preguntó Méndez a media voz.
  • No le conozco. Sé solamente que se llama Pérez y vive solo. Se ha mudado hace poco.
  • ¿Pero es soltero?
  • Así creo; por lo menos ni criada tiene…
  • Entonces… esa mujer…
  • Figúratelo…
  • Callad, callad, que esto se anima.

Efectivamente; la escena íbase haciendo interesante: las dos sombras, unidas ahora, se confundían en la pared en una gran mancha borrosa. Una mano, que no se podía precisar de cuál de los dos era, echó mano al sombrero y lo desprendió de la cabeza de ella, no sin trabajo, a juzgar por el tiempo empleado.

  • Malo –dijo Solís– empieza el aligeramiento de prendas.
  • Mira, mira… Él va a ponerlo por ahí…; ya vuelve…
  • Ahora le coge una mano…; ella la retira…; dice que no… Es una virtud.
  • ¡Anda, tonta!… ¡Si lo estás deseando!… A qué, si no, has venido a casa de un soltero… sin criada.
  • ¡Atiza! … ¡Qué bárbaro! Ese tío nos está poniendo los dientes largos.
  • Ella se enfada…; quiere irse… ¡Anda, panoli, cógela!… ¡Que se te escapa!… ¡Anda con ella!

Solís, entusiasmado, mientras arengaba a la sombra, seguía la pantomima lleno de interés, enardecido por las escenas que presenciaba.

  • ¡Esto es graciosísimo! ¡Es notable! – repetía alborozado. – No se van a reír poco cuando lo contemos mañana en la Peña.

Entretanto, las figuras iban y venían ya juntas, ya separadas, tomando sus siluetas en la pared, por un fenómeno óptico, las formas más grotescas e inverosímiles. Las cabezas, unas veces puntiagudas, se alargaban otras hasta llegar a tener igual dimensión que los cuerpos deformados ridículamente, y los brazos, larguísimos, terminados en manos enormes, se movían como las aspas de un molino. Ahora las sombras, muy juntas, permanecían inmóviles. Seis ojos acechaban el menor movimiento.

  • ¡Ay!… ¡Ahora se dan un beso!… ¡Otro! … La fiera parece que se amansa.
  • ¡Andad, hijos, aprovecharos!…
  • ¡Duro, duro, que el tiempo es corto!…
  • Señores – declaró Méndez: – yo me voy a tomar mi refresco. ¡Me ahogo!… Estas escenas me ponen malo.
  • Pues lo que es yo no dejo mi sitio por nada del mundo. Quiero ver en qué para esto.
  • Y te lo puedes figurar.

Las siluetas se separaron al fin, y una, la del hombre, se acercó al balcón y cerró las maderas.

La algazara subió de punto en el observatorio.

  • ¡Señores, sesión secreta!
  • ¡Ya vimos bastante!
  • ¡Buen provecho, amigos!

Riendo, metiéronse dentro, comentando satíricamente el suceso, mientras tomaban sendos vasos de agua de limón.

  • ¡Qué lástima! Han cerrado a lo mejor.
  • Por supuesto, que hay que averiguar quién es ella.
  • ¿Pero cómo?… La noche está tan oscura, que desde el balcón …
  • Muy sencillo: salimos a la escalera, y cuando se marche …
  • ¡Es verdad!
  • Pues veamos, antes que se nos escape.

No tuvieron que esperar mucho: unos minutos después sonó la puerta del cuarto bajo, y un discreto cuchicheo llegó a los oídos de los tres curiosos; pero no lograron entender una sola palabra, ni conocer tampoco la voz de la misteriosa desconocida.

El cuchicheo cesó a los pocos instantes; cerróse la puerta sin ruido, y unos pasos menuditos taconearon escaleras arriba.

  • ¡Chico – dijo Méndez, – parece que sube!La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es camps-cecilia_el-cinematografo-ilust002.jpg
  • Esa viene a tu casa – observó Requejo a su vez – Debe ser amiga de tu mujer.

Apenas si tuvieron tiempo de meterse en el pasillo y simular que se despedían para marcharse; ante ellos apareció con los ojos brillantes, el rostro encendido y el pelo en desorden, bajo un enorme sombrero que adornaba una gran pluma flotante, Isabel, la esposa amantísima de Solís.

  • ¡Ah!… dijo ella al observar en el rostro de su marido una expresión indefinible. – ¿Te enfadas porque vengo tarde?… Es que fui a ver a Clara y se empeñó en que saliéramos juntas… Hemos estado en el cinematógrafo…

Como Solís, idiotizado por la sorpresa, no dijera nada, contestóle Requejo sencillamente.

  • ¡Y nosotros también, señora!

Cecilia CAMPS

 

Cecilia Camps en una foto antigua

Publicado en El desierto sacudido. Actas del Curso: «Poesía aragonesa contemporánea«, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998, pp. 35-44.

                                                                                              

  Sender cultivó el género poético desde sus inicios literarios como, por otra parte, es propio de los pujos juveniles. Durante su estancia en Alcañiz como mancebo de botica, El Pueblo, periódico de la localidad, le publica el 29 de junio de 1918 «Las nubes blancas»[3]. Ya en Madrid, su nuevo patrón, el farmacéutico Toribio Zúñiga, que dirige una revista menor, acoge en dos ocasiones sus versos[4]. Algo más tarde el periódico republicano El País (14-VI-1919), donde Sender se firma con el seudónimo de Lucas La Salle, reproduce «A Rosa Luxemburgo. En el primer aniversario de su inmolación», que subtitula «Prosa rimada». Como bien comenta Jesús Vived en su edición de los primeros escritos de Sender, la referencia al aniversario es errónea pues fue asesinada el 15 de Enero de ese mismo año[5]. Pocos días después (27 de junio), el quinto y último artículo de una serie publicada en España nueva que tituló «Absurdos de la vida social» termina con un soneto acróstico («Soneto a la reacción») en cuyas iniciales se lee: «Irás al patíbulo», siendo el rey el objeto del vaticinio. De su época en La Tierra de Huesca, el mismo Vived ha exhumado dos poemas, «Capricho» (10 de diciembre de 1921) y «El Corpus en la aldea» (17 de junio de 1922). También conocemos el premio concedido en el concurso literario de Heraldo de Aragón en 1921 a «Gesta de los Pirineos», extenso poema que dedicó a Valle-Inclán y que publica dicho periódico el 2 de Enero de 1923, cuando ya Sender anda por Marruecos con el fusil al hombro[6].

  Pese al aprecio que el autor dedicó a esta vertiente de su creación, el interés de los estudiosos por ella ha sido prácticamente nulo [1]. En gran parte, sin duda, por la tópica inercia que lleva a considerar que quien se aparta de su actividad normal -en este caso, la creación narrativa- está solamente dilapidando su ocio o ejerciendo un «hobby» de fin de semana. La pereza mental de gran parte de la crítica, la proscripción de cualquier tipo de audacia -que puede resultar peligrosa ante los tribunales que juzgan a los autores de estas pamemas o molestar al que la estampó o algún amigo, discípulo o protector de quien la estampó-  impide modificar encuadres en los que todo está absolutamente quieto desde el primero que dedicose a esa labor de encasillamiento. Bien lo sabemos los que, por mor de la profesión, debemos consultar manuales que pasan por conspicuos y que repiten errores erradicados por la investigación hace media centuria. Y en el siglo venidero seguiremos viendo caletres que den a las prensas textos que hablen de los dos autores del Poema de Mío Cid, la calidad alegórica de la prisión del Arcipreste, el didactismo de La Celestina o que Sender vio la luz en Alcolea de Cinca en 1902[2].

  Conocemos, pues en total, ocho poemas de la prehistoria de Sender que, como sucede en gran parte de su prosa de este tiempo, conservan resabios modernistas especialmente patentes en «Diciembre» y «Capricho», éste último auténtico pastiche de la famosa «Sonatina» de Rubén. En cambio, «El Corpus en la Aldea» y «Gesta de los Pirineos» presentan claras reminiscencias de la poesía valleinclanesca que Sender debió de leer muy bien. En 1919 se había publicado La pipa de kif y en 1920 El pasajero, mientras que Aromas de leyenda databa de 1907[7]. Esta influencia que conjuga el tono místico con una aparente ingenuidad y cierto rebuscamiento irónico en el léxico y las rimas se mantendrá hasta en los últimos poemas del escritor oscense. En general, puede decirse que, aunque no pueden compararse con los que algunos vanguardistas españoles de su edad escribían y publicaban por esas mismas fechas, su nivel no es, en absoluto, desdeñable.

  Su poesía posterior, ya desprovista de ingenuidades y mucho más trabajada[8], seguirá teniendo parecidas referencias, sobre todo en cuanto a su conexión con Valle-Inclán, especialmente en cuanto al cuidado y el cultivo de un rico vocabulario, la persistencia en la métrica modernista, el ribete filosófico e incluso en su cierta conexión con el vanguardismo que en el caso del gallego ha sido recientemente estudiada[9].

  No es este lugar para realizar un repaso exhaustivo a la lírica de Sender, muy dispersa a lo largo de su obra, sí para decir que, además de los tres libros poéticos[10] que llegó a editar, la poesía aparece intercalada en numerosas ocasiones dentro de sus novelas cumpliendo en alguna de ellas como Crónica del alba una función claramente estructural. En los libros de la última época, mucho más ricos en elementos líricos y sugestivos que puramente argumentales, se privilegia especialmente lo poético.

De cualquier modo, y dada la extensión prescrita para este trabajo, me ceñiré al último de ellos, Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, que puede considerarse como recopilación definitiva ya que allí reelabora y reordena casi todos los poemas de Las imágenes migratorias y nos otorga en jugoso prólogo[11] una suerte de testamento poético. Imposible abarcar en este comentario un volumen de 718 páginas. Por otra parte, José Manuel Blecua en su trabajo «La poesía de Ramón J. Sender» ya lo analizó estructuralmente llegando a la conclusión de que, en contra de lo que normalmente se piensa sobre los métodos de trabajo del escritor, éste planeó y organizó minuciosamente el material poético del libro.

En él alternan las series de sonetos agrupados en los sesenta y ocho poemas que llevan por título «Syllaba…»[12] y los diecinueve «Gozos de la Dama de Elche», compuestos por un serventesio alejandrino, una cuarteta de eneasílabos seguida de un verso sin rima y cuatro alejandrinos monorrimos impresos en versalitas, estructura que se repite tres veces hasta totalizar los treinta y nueve versos de que constan todos los Gozos. Además de esto, noventa y nueve poemas, muchos con estructura parecida a los citados anteriormente y todos rimados. Y, finalmente, ocupando el centro del libro, la serie de «Memorias bisiestas»[13] que abarca cien páginas y que constituye un conjunto de comentarios[14], aforismos y pensamientos, sin que falte entre ellos algún poemilla.

   Obviamente, toda esa disposición combinatoria obedece a los conocimientos gnósticos y herméticos de Sender que quedaron explícitamente patentizados en Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) pero que constituían desde mucho antes un punto del más alto interés para el autor[15]. Aparecen ya en libros como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), el antecedente de La esfera, y en varios artículos de prensa anteriores a la guerra civil. Aunque estas aficiones senderianas hayan sido calificadas de pintorescas y otros motejos peores, conviene recordar que la relación con la sabiduría hermética ha sido cosa común en buena parte de los grandes poetas de la historia desde Virgilio a Lezama Lima pasando por Dante, Blake, Rubén Darío, Yeats o Pessoa y que los conocimientos de Sender, sin llegar a ser un gran iniciado, eran más que regulares. No sería descabellado encontrar en su relación con Valle-Inclán la fuente primordial de esta atracción y ya se dijo que si hay que encontrar un parentesco evidente en la poesía senderiana éste sólo puede apuntar hacia la lírica del maestro galaico. También, en la estética de carácter simbolista expuesta en La lámpara maravillosa, otra obra fundamental y desatendida que sólo hace unos años empieza a encontrar escoliastas, podemos encontrar muchas fuentes que manan en la misma dirección que el Libro armilar.      

  No es ésta, efectivamente, la estética de la generación del 27 y parece más adecuado conectarla con las preocupaciones del modernismo con el que también coincidiría Sender en su gusto por el léxico entre hiperculto y arcaizante, las rimas rebuscadas, el verso largo y, también, por su tendencia a la abstracción metafísica, al tratamiento entre trascendental e inocente de los «universales». Por otra parte, la concepción cuasisagrada de la poesía y la calidad demiúrgica del poeta sostenida por Sender son también elementos propios de este movimiento.

No es extraño, pues, que el hombre, y muy particularmente el poeta (hombre de creación), lleven en su mundo inconsciente el universo entero. De ahí que podamos hablar de un poema universal, único al que se refiere la vida entera de cada cual y al que se dirige la ambición secreta más poderosa de cada uno[16]

  En ésta y otras muchas citas de Sender que se podrían aducir, aparece clara la importancia que concede a su poesía que casi siempre se ha visto como algo marginal en su obra, cuando en ella se resume la grieta de su identidad y el intento de alcanzar el reino.

  Pero es que, además, el escritor de Chalamera trató también en su obra novelística de establecer una síntesis entre lo narrativo y lo lírico que se concreta en la aparición del misterio o «lo inefable», por decirlo con palabra que tanto gusta de utilizar. Ninguna novela suya puede calificarse de plenamente realista. Ni las militantes de la primera época (la intervención de «lo inefable» es notoria, por ejemplo en O.P. o La noche de las cien cabezas) ni siquiera en textos de carácter entre informativo y polémico como Viaje a la aldea del crimen

  En los textos de Sender siempre apunta la hilacha del misterio, resuelto a través de lo onírico, lo ganglionar, lo imaginativo, lo mágico o lo inexplicable. Aunque el escritor sepa que cualquier intento de elucidar está condenado al fracaso, sabe también que la creación consiste en dilapidar nuestra energía buscando esas explicaciones. Creación que para Sender deviene en un mecanismo soteriológico y bien ha visto Mainer[17] las raíces vanguardistas de esta postura apasionada. «Escribir es acción», manifiesta el novelista. Eso es lo único que nos puede salvar del vacío, de la negatividad y el suicidio[18]. Ese vacío que se hace patente sobre todo en las novelas de la década del 40 que muestran fuertes vinculaciones con el existencialismo en su vertiente camusiana, que no sartriana. Con el franco-argelino, también tan preocupado por el tema de la autoinmolación, tuvo el escritor aragonés una intensa relación de admiración intelectual. Vemos, pues, cómo Sender oscila entre una concepción entre mágica (o romántico-modernista) y vanguardista de la escritura cuya mejor ejemplificación podría ser Imán, que contiene en quintaesencia todos los elementos que desarrollará posteriormente y donde la conjugación de elementos modernistas y vanguardistas es patente.

  El misterio poético no es, pues, una exclusiva de la lírica sino que se proyecta a lo largo de toda la obra senderiana planteada como una gran interrogación sobre el mundo.

  Hay sobre otros matices intermedios dos maneras de expresarse en poesía y también en prosa: una de ‘entendimiento’, que es toda la poesía anterior a Fernando de Herrera incluído San Juan de la Cruz. Y otra de ‘intelecto’, llamada culterana desde Herrera y Góngora, que dura hasta hoy y que ha hecho estragos en la juventud de nuestro tiempo (…) En la prosa un autor que logró una síntesis brillante de las dos formas fue Gracián. En mi modesta obra poética yo he tratado siempre de hacer la síntesis popular-culta en verso o en prosa. Gracián no escribió poesía, pero la definió mejor que nadie en términos poéticos cuando dijo que la emoción lírica es ‘una ponderación en el vacío que produce un helado deleite [19].

  Dos cosas nos llaman la atención en este ilustrativo texto: la manera de expresión que él califica de «entendimiento» que parece estar vinculada el tema de la literatura como conocimiento, como pregunta-explicación sobre el mundo pero que, por otro lado, identifica con la literatura popular y la alusión a «la juventud de nuestro tiempo» que, a pesar de escribir en 1976 parece hacer referencia a los del 27 y sus hijuelos. A los que Sender entendió pero no siempre quiso comprender. Aunque su exégesis del fenómeno poético en alguno de ellos es brillante como muestra el ensayo «La lisis lírica y la boca del dragón»[20] en el que contrapone las concepciones poéticas de Juan Ramón («esclavo de las palabras») y Lorca («dueño y señor»). Sender está con este último en su percepción de que las emociones estéticas se producen en la frontera del mundo consciente y «proceden del ‘subsuelo’ del ser, vasto y oscuro como nuestra propia historia y prehistoria»[21]. Lorca quiso ser popular pese a que su genio le inmiscuyese en territorios de difícil acceso a través del intelecto pero, quizá, de tránsito mucho más adecuado a través de la intuición subconsciente. Juan Ramón, al que, por otra parte, Sender también apreciaba altamente como poeta precisaba del lector un oído preparado de antemano a su recepción, no sintonizaba íntima sino intelectualmente.

  Curiosa es asimismo la afirmación de que «Todos los surrealistas son iguales, incluidos los precursores como Lautrèamont y el Rimbaud de Une saison en enfer«[22]. Más abajo aduce que el genio de Lorca que asoma en Poeta en Nueva York se debe más a su genuino valor que al guardarropa surrealista para terminar con una afirmación, al menos parcialmente, certera: «García Lorca podía jugar a las escuelas poéticas como podía jugar a las religiones y a las metafísicas»[23]. Es probable que pudiera encontrarse algún resentimiento personal en estas opiniones antisurrealistas de quien, expresivamente, muchas veces anduvo tan cerca de esos hontanares.

  Estamos ante un escritor que, directa o indirectamente, siempre se está explicando a sí mismo como contrarrestando la dificultad, la incapacidad para comprender o abarcar el mundo a la que sólo puede aproximarse la poesía buscando la integración entre lo caótico y lo místico, tratando de atenazar en sus, a veces, discursivos poemas esa unidad inmanente y, como tal, sólo en estadios de trance accesible.

  Trataremos de ver algo de todo esto en un poema[24], éste sí escogido verdaderamente al azar pero habiendo descartado antes otros, la mayoría, demasiado largos para nuestro propósito.

 AVE MARIA

Quería en los estadios de mi pobre razón
hallar el plano de los divinos sosïegos
y contemplar la sangre de los caídos
con la calma indiferente de los mendigos ciegos.

Perdona mi benignidad
de cordero de tus henares
y también mi serenidad
de libro abierto en tus altares,
ave del día, gratia plena.

AVE MARIA, GRACIA PLENA, DAME TU MANO
PARA PASAR EL RIO E IR AL BOSQUE CERCANO,
ALLI SUELEN ESTAR MI CUÑADA Y MI HERMANO
ELLA ES LA TORCAZ Y EL ES EL MILANO.

Iba a todas las cosas pensando que debía
derramarme por tus desiertas heredades,
consolar a los tristes, diciendo que tenía
sangre más fresca aún en mis adversidades.

Perdóname por mi piedad,
por olvidar que tú no dices
nada de tu fatalidad
ni de sus cruentas raíces
en aquel día de las iras.

ERA EL DIES IRAE DE LOS CIEN CURAS ARIOS,
NADIE QUERIA VERLOS COMO HOMBRES ORDINARIOS
LOS RIFLES ESPERABAN EN LOS NEGROS ARMARIOS
DEL REFECTORIO DE LOS FRAILES MERCEDARIOS.

Las calumnias de los promotores del mal
llegaban a mi celda con sus puros venenos
y se me convertían en flores de erial
inefables por sus aromas nazarenos.

Perdona la misericordia
que usaba con mis enemigos
aunque por menos vanagloria
solía usarla sin testigos
(y acercaos cuando queráis).

DEJAD QUE SE OS ACERQUE LA VIRGEN DE LOS LLANOS,
CUANDO LLEGUE, DECIDLE QUE OS DÉ A BESAR LAS MANOS
E INJERTADLA DESPUÉS COMO LOS HORTELANOS
HACEN EN MAYO CON LOS JOVENES AVELLANOS.

  El poema, pese a la apariencia de unidad que proporciona su lectura, recoge sincréticamente una gran variedad de elementos. Es cierto, que su tono es altamente espiritual y bucólico, que parece caminar por vías que amparan una suerte de reminiscencia de la edad dorada, pero también que elementos fuertemente conflictivos y dramáticos se entrelazan en su interior.

  Este sincretismo se da también en las rimas y metros, de lo que ya se habló más arriba. Aquí el verso corto se emplea para el estilo directo invocatorio, mientras el largo se usa para la narración. Los escritos en versalitas alternan uno y otra. El poema tiene la misma estructura que los citados «Gozos de la Dama de Elche» y las concomitancias entre ellos exceden lo formal.

  Desde el título se nos vincula con ese universo simbolista que  constituye uno de los ámbitos preferentes para el autor. Hay un eco de las Prosas Profanas en esta mixtura entre lo sagrado y lo humano, en esa luminosa inmersión en lo «blasfemo». El uso del imperfecto coadyuva a ese tono primitivista e idealizado y, también, la imaginería tan valleinclanesca de los mendigos ciegos. En este primer serventesio el alejandrino mantiene un tono de sonoridad media que se acomoda muy bien a su misión introductoria. La «pobre razón» se contrapone a los «divinos sosiegos» que -ya estamos en el terreno de la paradoja- pueden contemplar la sangre con calma e indiferencia. Así, la sensibilidad humana resulta un contrasentido frente a la irresponsabilidad moral del absoluto. Es curioso el afán virtuosista del encabalgamiento del tercer y cuarto versos que deja en el lugar de la rima a la preposición «con», recurso muy modernista.

  La invocación del eneasílabo incide también en esa contraposición. Se pide perdón por la «benignidad de cordero» a ese demiurgo femenino que titula el poema. En ningún momento María puede confundirse con la Virgen cristiana, sino que es una expresión del hado fatal sino, del absoluto o de lo inexplicable que rige nuestros destinos[25]

Otra vez el desconcierto del hombre ante el dolor y el pedido de gracia para aceptarlo o comprenderlo, utilizando la expresión, Ave María, tan imbricada en nuestra experiencia primordial.

Los alejandrinos monorrimos en versalita intensifican la invocación y utilizan ya inevitablemente los símbolos. El río es aquí un obstáculo – hay que pasar a la otra orilla – para cuyo tránsito se solicita ayuda o valor (26) y el bosque es el hogar del misterio, el principio femenino y nocturno, albergue de las energías ocultas de la naturaleza y representativo de nuestro inconsciente, el lugar más apropiado para impresionar la imaginación del hombre porque entre su follaje – reconcentrada e intensa – se encuentra la luz. En éste ámbito inconsciente aparece un hermano – asesinado en la guerra – con su contrapunto femenino (mi cuñada) que, más que la mujer de aquél, representa su totalidad, lo mismo que la torcaz y el milano, imágenes del alma, mejor que del cazador y la presa. En “el otro lado” está el deseo, la obsesión, la purificación de ellas, la salvación, el reencuentro  (27).

El siguiente serventesio incide temáticamente en la cuestión de la indiferenciación moral  que es uno de los puntos clave en Sender y, concretamente, el tema central de otra de sus grandes obras. El verdugo afable, que he tratado monográficamente en otro lugar (28). Aquí se prepara el quinteto siguiente con el repaso a una actitud ética precedente basada en el renunciamiento y en la bondad según la convención moral que recuerda el Nazarín galdosiano. Esta estrofa presenta también dos sabios encabalgamientos, especialmente ese “debía derramarme” en los versos 14-15.

La nueva invocación del eneasílabo repite la paradoja de la anterior “perdóname por mi benignidad” pero se concreta en la alusión a la “fatalidad”, la auténtica dueña de nuestros destinos, como ya se dijo, sobre la que sería tonta disputar y al “día de la iras” que interpreto, apoyando por la estrofa siguiente como referencia concreta a la guerra civil, nudo crucial en la vida del escritor y en la historia de España.

Así parecen confirmarlo los versos monorrimos en el que la elección de una orden religiosa caracterizada por ayudar a los cautivos como la de “los frailes mercedarios”, aquí acaparadores de rifles garantes de la violencia, parece encerrar una burla crítico-alegórica sobre la función del clero en la peripecia hispana.

Parece que ya el poema se despeña hacia lo biográfico en el último serventesio donde “los promotores del mal” parecen identificarse con los estalinistas y sus secuaces, que tanto persiguieron y calumniaron al autor en y tras la guerra. El que quienes debieron haber sido sus compañeros de lucha en contra de la barbarie se revelaran como capaces de los mismos crímenes, artimañas y vilezas que el bando contrario terminó por desmoronar el universo moral de Ramón Sender, hasta entonces tan adicto a lo popular en el sentido más militante de la palabra y, a partir de la guerra, buscador de esas esencias populares por caminos más cercanos a la antropología y el misterio. Vemos, también, el ya comentado gusto por la palabra “inefable” y la presencia de esos “aromas nazarenos” que bucolizan y tiñen de inocencia – otra vez la paradoja – los miasmas precedentes contribuyendo a ese cierto aire prerrafaelita que respira este poema pese a su acusado dramatismo.

El leit-motiv de los eneasílabos vuelve a ser la repulsa del sentido moral clásico: pide misericordia por haber sido misericordioso – y ya curado de altruismo – amenaza con aire torvo y barriobajero a sus hostiles calumniadores en el verso libre final: (“y acercaos cuando queráis”).

Los cuatro últimos versos – los más crípticos – parecen dirigirse al oyente – es ésta una poesía para ser recitada con  tonos salmódicos – recogiendo el mismo verbo “acercar” pero ahora para instarnos a realizar una extraña acción la la Virgen de los Llanos. Por el sentido general del poema, me inclino a pensar que se nos propone fecundar a esa virgen, guardiana del absoluto lo que remacha ese suave tono blasfemo que fue, también tan atrayente para los corifeos del Modernismo (29). Pero, probablemente, lo más interesante esté en la comparación final. El avellano es un árbol eminentemente mágico, – conociera, como es muy probable, o no Sender el valor simbólico del árbol – soporte de ritos de encantamiento, acogedor en su corteza de ogams o letras mágicas y depositario de sabiduría (30). En él se resume toda la concepción, toda la teoría poética de Sender.

Volvemos al “poema universal”: un poema es un compendio de todos los poemas de un libro, todos los poemas son el mismo poema. Hermes Trismegisto y la Tabula smeragdina resplandeciendo inmarcesibles.

NOTAS

    [1] En la bibliografía realizada por Elizabeth Espadas, que abarca hasta 1979, sólo se recogen dos reseñas de cada uno de los tres libros poéticos publicados por Sender y una tesis doctoral inédita: Julián REYNA: «Dimensiones líricas en Crónica del alba y obras poéticas de Sender» (University of Southern California), 1975. A ello habría que añadir cuatros artículos, muy breves los dos primeros de Ana María NAVALES: «La poesía de Ramón J. Sender», Heraldo de Aragón (30-V-1974) y «Entre la crítica y la intuición: Ramón J. Sender y su ‘Gesta de los Pirineos'», Heraldo de Aragón (1-IV-1977); el más extenso de José Manuel BLECUA: «La poesía de Ramón J. Sender» que cierra el libro Ramón J. Sender. In memoriam. Antología crítica, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983, pp. 479-494 y Javier BARREIRO: «Una poética de la esencialidad», El Periódico de Aragón (5-III-1992).

    [2] Sobre los tópicos en el tratamiento de Sender y su obra por parte de la crítica pueden verse; Francisco CARRASQUER LAUNED, «El impacto de Sender en la crítica española» en V.V.A.A., Homenaje a Ramón J. Sender Edited by Mary S. Vázquez, Newark, Delaware, Arizona State University, 1987, pp. 149-182 y Javier BARREIRO, «Los infiernos de Sender» en Cruz Ansata, Revista de la Universidad de Bayamón nº 11-12, Puerto Rico, 1988-89, pp. 157-165.

    [3] José I. MICOLAU: «Un poema del joven Sender en la prensa liberal de Alcañiz», La Comarca, Alcañiz (2-VIII-1991), pp.20-21.

    [4] La revista, Béjar en Madrid, aparecía quincenalmente. Sender publica en su número 46 (16-XI-1918) el seudosoneto «Paz» y en el 47 (1-XII-1918) «Diciembre». Ambos poemas están reproducidos en la excelente edición preparada por Jesús Vived Mairal: Ramón J. SENDER, Primeros escritos, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, (col. Larumbe), 1993, pp. 23-24.

    [5] Op. cit. pp. XLIX-XL.

    [6] Tanto el soneto acróstico como el poema dedicado a Rosa Luxemburgo, los aparecidos en La Tierra y el premiado pueden consultarse también en la edición citada de Primeros escritos pp. 32, 40-41, 200, 201 y 202-207, respectivamente.

    [7] Es sabido el escasísimo interés que hasta hace muy poco ha suscitado la poesía de Valle-Inclán, extremo que, parece, se empieza a remediar. José Carlos MAINER, en su introducción a Claves líricas, Barcelona, 1991, Círculo de Lectores, pp. 17-18, sólo encuentra cuatro títulos -que no cita- referidos a la poesía entre el centenar de monografías dedicadas en los últimos treinta años al genio gallego. El más conocido es el de Emilio GONZALEZ LOPEZ, La poesía de Valle-Inclán, Universidad de Puerto Rico, 1973. También Mary BORELLI, Valle-Inclán as poet, The Ohio State University, 1954 y Sulla poesia da Valle-Inclán, Turín, Palatine, 1961; Gilbert KAAL, Vom Modernismo zur Groteske: Untersuchung zur Lyrik von Ramón del Valle-Inclan, Francfort, Lang, 1979. Y la introducción de José SERBERA BAÑO a su poesía en Ramón del Valle-Inclán, Barcelona, Júcar, (col. Los Poetas), 1983.

    [8] El descuido que se puede advertir en ciertas ocasiones en el Sender prosista no aparece para nada en el Sender poeta que mide sílabas, distribuye acentos tonales y cuida el vocabulario con esmero.

    [9] Carmen BARBOSA-TORRALBO, «La pipa de kif: Entre el modernismo y la vanguardia» en Suma valleinclaniana, Ed. John P. Gabriele, Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 321-331.

    [10] Las imágenes migratorias, México, Atenea, 1960. Sonetos y epigramas, Zaragoza, Col. Poemas, 1964, Libro armilar de poesías y memorias bisiestas, Aguilar, México, 1974.

    [11] Analizado por mí en el artículo citado en nota 1.

    [12] Cada uno de ellos contiene entre ocho y once sonetos.

    [13] Sender reeditó separadamente, ampliándola, esta serie. Ramón J. Sender, Memorias bisiestas. Bajo el signo de Sagitario. Barcelona, Destino Libro, 1981.

    [14] Es curioso que en el primero de ellos Sender contribuya coquetamente a la confusión sobre su fecha de nacimiento dando la de 1902. En la edición posterior corrigió este dato.

    [15] V. Javier BARREIRO: «Bajo el signo de la perplejidad: El verdugo afable, Alazet nº 4, Huesca, 1993, donde se estudia la vinculación de Sender con la obra de Miguel de Molinos y se hace referencia a varias de estas cuestiones.

[16] Ramón J. Sender, “Más sobre el poema universal”, Heraldo de Aragón (De un recorte sin fecha).

[17]. José Carlos MAINER: «Resituación de Ramón J. Sender» en Ramón J. Sender, in memoriam. Antología crítica, Ed. cit. pp. 7-23.

[18]. Sender se acercó al tema del suicidio en varios de sus textos, especialmente, Nocturno de los 14, pero también a través de su amistad con suicidas que «llevaban el estigma de su resolución en el rostro» sin que, según confesión propia, faltasen en su ajetreada vida ocasiones que le hicieran pensar en él. Para la relación entre poesía y suicidio, cfr. Eduardo TIJERAS, El estupor del suicidio, Madrid, Ed. Latina, 1980. José Luis GALLERO, Antología de poetas, suicidas (1770-1985), Madrid, Fugaz, 1989. «Dossier: Poetas suicidas»,

 Hora de Poesía, nº 85-86-87, Enero-Junio 1993, pp. 5-152.

[19]. Ramón J. SENDER, «Sobre poesía aragonesa». Heraldo de Aragón, Zaragoza (12 Octubre 1976). Recogido, también, en Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1978, pp. 59-63.

[20]. Recogido en Examen de ingenios. Los noventayochos. Ensayos críticos, New York, Las Américas, 1961, pp. 283-326.

[21]. Examen de ingenios…, p. 313.

[22]. Examen de ingenios… op. cit., p. 317.

[23]. Examen de ingenios… op. cit., p. 318.

[24]. «Ave María», numerado con el CXLVI y con la misma estructura métrica que los «Gozos a la Dama de Elche» pp. 618-9 del Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, op. cit.

[25]. La Dama de Elche a la que se refieren los Gozos, de cuya forma es deudor este poema, aparece en ellos como una entidad mítica, quintaesencia de lo ibérico, protectora a la par que terrible. Es, en síntesis, una versión senderiana de la Gran Madre de las culturas primitivas.

[26] Cfr. Jean Chevalier-Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. París, Robert Laffont/jupiter, 1982. Resulta sumamente ilustrativo para nuestro contexto el siguiente fragmento de su comentario a la voz “fleuve”: “… la traversée est celle d’un obscacle qui sépare deux domaines, deux états: la monde phénoménal et l’état inconditionné, le monde des sens et l’état de non attachement. La rive opposée […] c’est qui est par-delà l’être et le non être.” (p. 449).

[27] Como es de comprender, el efecto traumático del asesinato de su mujer y su hermano por los fascistas a comienzo de la guerra le acompañó siempre, aunque una natural reserva y cierto pudor de los sentimientos le impidiera hacer frecuente gala de su dolor. Por eso mismo, la fuerza de los hechos en el subconsciente resultaría mayor. A su hermano Manuel, que era alcalde de Huesca al estallar la rebelión, va dedicado El rey y la reina, su novela alegórica sobre la guerra civil, obra excelente para gran parte de la crítica.

[28] Véase el trabajo citado en la nota 15.

[29] Véase por ejemplo, Pedro José de la Peña, El feísmo modernista (Antología). Madrid, Hiperión, 1989.

[30] Es también altamente interesante el escolio de Cooper: “Like all nuts, a symbol of hidden wisdom and associated with the Mother Goddes. Hazel nuts also represente peace and lovers. The hazel wand has magic powers, its is a rain-maker and used in dowsing to find wáter. Hazel wast the sacred tree of the Celtic groves and represented wsdom, inspiration, divination, magic and chthonic powers […]. In Greece it was the rod of Hermes, Messenger of the gogs, hence it symbolized communication and reconciliation. Il also signified poetic inspiration”. J.C. Cooper, An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. Londres, Thames and Hudson, 1979, p. 80.

    Otros artículos sobre Sender en el blog: 

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/09/introduccion-a-sender-en-su-siglo-de-francisco-carrasquer/

/https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/11/26/un-cuento-desconocido-el-primer-texto-de-sender-publicado-en-madrid-1916/

        La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 12-aracne-dore-il.-para-el-purgatorio-de-dante..jpg  En otros textos[1] he intentado fundamentar la relación del baile de la jota aragonesa con las danzas de tarántula, basándome especialmente en las obras de Marius Schneider[2] (1946 y 1948) y aportando otros datos. Como no puede ser de otra manera, dado su origen ritual, la jota aragonesa acoge en su esencia el carácter medicinal pero también el guerrero y el erótico:

(la jota aragonesa es) …un baile de prosperidad de la montaña basado en un ritmo cruzado. Por eso nada hay de chocante que, en vez de la tarantela, se pueda cantar la jota acelerada para provocar la inversión (curación) y la jota lenta para estimular en el enfermo las fuerzas sexuales (convalecencia), pues la jota lenta es el arma específica de la mujer en el valle que cifra su orgullo en cansar a los hombres. Semejante arma de la mujer constituye la tarantela lenta, en la cual el hombre saliendo de la petrificación (enfermedad) es todo araña, mueve con extrema agilidad los brazos, incluso los dedos, corre, se acerca apasionadamente a la mujer y se escapa otra vez disgustado y precipitadamente, para volver en seguida hacia ella. Mientras tanto, la mujer, bailando con la mano derecha puesta sobre el corazón, emplea todos sus recursos para atraer al hombre. Del brazo izquierdo elevado deja colgar la mano, por encima de su cabeza, como si fuera un garfio que llevara atado un hilo del cual estuviera suspensa la araña. (Schneider, 1948: 82).

Simplificando en exceso y para centrarnos ya en el símbolo que nos ocupa, recordamos que los saltos de la jota y de sus parientes cercanos, las danzas de espadas, no son únicamente un movimiento medicinal que aleja al danzante del hábitat del arácnido[3] sino también guerrero (muestra de pujanza física) y místico (unión de la tierra y el cielo) así como también aparece cercano a los ritos de fertilidad.

Los bailes medicinales que imitan a los animales para obtener su ayuda o protección (totemismo) parecen ser reliquias de una cultura aún más antigua que la megalítica y perduraron mucho tiempo en algunas culturas pastoriles. Los bailes de tarántula tienen la misma base que las danzas de espadas. De hecho, la espada es la misma tarántula (Schneider, 1948:111).

Según la filosofía megalítica, la enfermedad procede de una culpa, sólo rescatable “mediante un sacrificio voluntario y violento, por una culpa y un renacimiento simbólico. Tal sacrificio podía consistir en la obligación de continuar el vicio desmesurada e ininterrumpidamente hasta que llegara el momento de la inversión. En el caso de la enfermedad esto significa que el paciente, sin prestar la menor atención al agotamiento de sus fuerzas, debe imitar a la araña (…) hasta conseguir su curación. (Schneider, 1948:112)

La araña es un animal fascinante y existente en todas las culturas[4]; de hecho se trata del artrópodo con mayor presencia en las diferentes mitologías. Pensemos en la admiración del hombre primitivo ante la extraordinaria complejidad de las telas y su perfecta geometría, que se vincula al orden del cosmos y, así, aparece la relación del hilado con el destino del hombre y una conexión más entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses.

La indiferenciación de cabeza y tórax (cefalotórax), junto a los quelíceros le proporciona ese aspecto monstruoso e inquietante que se incrementa con la observación y experimentación de su conducta: puede inyectar veneno, devora al macho, domina los tres elementos (cielo -colgada del techo-, tierra y agua -argynoreta aquatica-). Es, además un elemento oculto en la oscuridad, que aparece de improviso; es rápida y hasta saltarina y ata a sus presas con un lazo mortal.

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Las arañas, como otros animales, no prestan atención a las presas en reposo, sus ojos sirven únicamente para ver el movimiento

Por tanto, el hombre primitivo, conjugando todos estos factores, es comprensible que vinculara a la araña con los mitos y misterios de la naturaleza.

Veamos cómo se pronuncia Antonio Melic, un entomólogo zaragozano, sobre esta cuestión:

La historia natural de la araña es digna de figurar en la más alta categoría simbólica. Difícilmente otro animal, planta o fenómeno natural puede hacer converger en su seno tal cantidad de elementos míticos y sicológicos, tantas ansias, temores y deseos. Creación, Muerte y Sabiduría constituyen las piezas esenciales de cualquier mitología y, al tiempo, la mejor expresión de los interrogantes fundamentales de la humanidad desde sus orígenes. Las múltiples facetas de la araña justifican sobradamente sus antiguos esplendores en cinco continentes y al menos cinco mil años de historia, aunque en la actualidad las cosas hayan cambiado. Sin embargo la araña guarda todavía un asombroso misterio: la explicación de cómo todos esos mitos se han presentado, cual copias, una y otra vez, sin apenas variación, sin cambio, a pesar de la materia resbaladiza con la que están construidos los dioses y los símbolos, o la propia cultura.

Esa capacidad simbólica de la araña ha traspasado los siglos y ha sido estudiada por hermeneutas y psicoanalistas de la talla de Jung, Eliade o Gilbert Durand. También, su aparición en el imaginario de creadores de la talla de Victor Hugo, obsesionado por la araña, a la que dibujaba a menudo y en su subconsciente se vinculaba con la vampiresa, la mujer que fascina para chupar la sangre del hombre y convertirlo en víctima, asunto al que prestaron amplia atención tanto Gilbert Durand como Charles Baudouin, el más conspicuo biógrafo del genio de Besançon.

Si, desde el punto de vista de la zoología, Aristóteles fue su primer descriptor, OvidioLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es 6-velazquez-la-fabula-de-aracne-1644-1648.jpg ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.

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Para Cirlot, en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos:

Primero el de su capacidad creadora de la araña como tejedora su tela; después, el de su agresividad, fundamentada en su devoración del macho tras la cópula y, finalmente, el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro.

De su función como creadora ubicada en el centro de la tela, a través de su función de tejer, resulta el símbolo del centro del mundo y su poder creador y es la guardiana del antiguo idioma, es decir de la sabiduría y el Verbo, por esa razón la Araña es considerada la maestra de la lengua y la magia de la escritura.

Su agresividad invoca su significación como madre terrible, castrante y devoradora. Este “simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios terribles de la mujer”. (Durand (1982: 300)

La tela evoca a las Parcas tejiendo y destejiendo los destinos humanos, función que también se atribuye a la luna. Es, pues, una epifanía lunar dedicada al hilado y al tejido. El hilo de la araña, delicado y fuerte a la vez, resulta el soporte y símbolo místico de la realización espiritual.

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Todo ello da lugar a su caracterización como símbolo lunar y femenino con una polivalencia que implica el equilibrio del cosmos.

Así, el símbolo de la araña, especialmente su tela, está asociado al infinito, cuyo número simbólico es el 8, como aún revela el signo matemático. La araña tiene 8 patas y 8 ojos. Además, el 8 es número asociado a los ciclos, la evolución y el paso del tiempo. En la rueda de la vida, que fluye desde un círculo al siguiente, la araña enseña a mantener el equilibrio entre el pasado y el futuro, lo físico y lo espiritual, lo masculino y femenino.

Como la araña, las hadas, las brujas y la Magna Mater hilan en la montaña y en la naturaleza y el mito (los árboles, las cuevas, las selvas, la montaña celeste…) andan poblados de arañas, incluso el arco iris, incluso, el puente místico tendido entre el cielo y la tierra, parece ser una araña cuyas altas patas forman una bóveda por encima de la tierra (…). Los antiguos lo miraban con recelo: Hesíodo dice que sacaba el agua de las profundidades de la laguna Estigia y algo parecido en muchas mitologías, que coinciden en que es una divinidad peligrosa sedienta de sangre humana

Las teorías de Schneider se basan en conceptos rítmicos  provenientes de la sabiduría antigua de la India que determinan que el origen del mundo, de los seres y su percepción es acústico. La verdadera realidad es un modo de vibración. Para explicarlo, construyó modelos en planos paralelos y concéntricos –al modo de una tela de araña– en cuyo centro estaba la realidad acústica y, a partir de allí, a través de símbolos concretos, llegábamos a nuestra realidad. Respecto al concepto del mundo en las mitologías antiguas escribía: “El sonido no sólo es el principio más alto sino el único elemento inmortal”. En la Misurgia Universalis del jesuita Athanasius Kircher, también se presenta a la música como ejemplo de la unidad del macrocosmos y los microcosmos.

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El pensamiento humano evolucionó a través de la imitación de los sonidos animales. Schneider anota que el hombre percibe el mundo mediante ritmos y lo piensa mediante formas y que todo ser tiene su ritmo propio pero el hombre, al ser polirrítmico, tiene posibilidad de imitarlos. Las culturas pretotémicas y totémicas se servían de la imitación para dominar el objeto copiado y su pensamiento estaba basado en planos paralelos. En fin, son cuestiones harto complejas pero podemos resumirlas diciendo que lo acústico aparece como base estructuradora del mundo concreto. La música sería pues, el espejo más auténtico de las culturas antiguas. Y Schneider se remonta hasta las megalíticas.

La danza es un reflejo del rito cósmico: el arte más antiguo de la humanidad, la matriz de los ritos que han dado lugar a todas las formas culturales”. Mientras la Tarántula es un símbolo de la urdimbre de las trampas, asociada a la gran madre y el mundo sublunar. Schneider –nos dice Parra- “lo que hará es buscar, mediante los bailes terapéuticos y los ritos de curación, intentar la reconstrucción de unas corrientes primitivas, las de las altas culturas megalíticas, de las que las danzas son un resto, a fin de demostrar la supervivencia del pensamiento analítico, simbólico y místico.

Marius Schneider nos enseña cómo las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar, simbolizan la inversión mediante la cual se mantiene en equilibrio la vida del cosmos, por lo que su simbolismo penetra profundamente en la vida humana para significar aquel sacrificio continuo por el cual se transforma continuamente el hombre durante su existencia.

(Extracto de una conferencia impartida en el Palacio Provincial de la Institución Fernando el Católico el 10 de noviembre de 2017).

                                                                         NOTAS

[1] (Barreiro, 2013, 2015)

[2] La afirmación de Schneider (1948: 20) es rotunda: “…en Aragón el ‘baile de la tarántula’ es una jota, la lengua vernácula de la música aragonesa”.

[3] La espada es también símbolo de la lucha contra los espíritus que traen la enfermedad.

[4] Se encuentra en todos los continentes con excepción de la Antártida. Entre los artrópodos quelicerados de los que han sido descritas más de 102.000 especies comparte su clase con el escorpión, las garrapatas y otros ácaros y el primitivo y curioso cangrejo de cacerola o de las Molucas (Limilus polyphemus).

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013.

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-, (2015), “Tarantismo, tarantela y jota”, en Francisco Xavier Cid, Tarantismo observado en España, con que se prueba el de la Pulla, (Ed. de Manuela Adamo), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, pp. 37-47.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

BAUDOUIN, Charles (1943), Psychanalyse de Victor Hugo, Les Houches, Éditions du Mont-Blanc, 1943

CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont-Jupiter, 1982, pp. 60-62.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos (5ª ed.), Barcelona, Labor, 1982, p. 77.

COOPER, J. C., (1992), An illustrated encyclopaedia of traditional symbols, London, Thames and Hudson, p. 156.

DURAND, Gilbert (1982), Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus. (1ª ed. francesa, 1979).

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MELIC, Antonio, “De Madre Araña a demonio Escorpión: Los arácnidos en la Mitología.  http://entomologia.rediris.es/aracnet/e2/10/03mitologia/

SCHNEIDER, Marius (1946), El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología).

-, (1948), La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Reedición en Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016.

(Publicado en Academia Porteña del Lunfardo. Libro de los treinta años. Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1993, pp. 43-53).

En mi comunicación 1210 a la Academia, que fue reproducida por la benemérita revista Tango y lunfardo aportaba algunos datos que venían a demostrar que la irrupción documentada del tango en Europa y, sobre todo en España, había que retrasarla unos cuantos años.

No he tenido noticia de que se tuviesen en cuenta a este respecto unas declaraciones de Casimiro Aín en las que asegura que en 1903 actuó como bailarín, acompañado al violín y la guitarra por dos amigos, en París y, posteriormente, en España. Bien es verdad que El lecherito nadaba a gusto en el autobombo y quizá no le faltase capacidad de fabulación pero sería un extremo a tener en cuenta para investigaciones -bien que complicadas- posteriores.

La Troupe Argentina en París (1914), Casimiro Aín (brazos cruzados) con Celestino Ferrer, Morelos, Loduca…

Pero ciñéndonos a hechos documentados, y prescindiendo del material grabado que se remonta a mucho antes, la primera referencia al tango argentino en la prensa española que he encontrado es una nota de la revista Nuevo Mundo en su número 678 (3-I-1907). En ella aparecen dos fotografías de las «célebres bailarinas ‘Las Argentinas’ en el tango argentino y en la ‘Matchicha’, los dos bailes que en sus exhibiciones en el Circo de Parish han llamado más la atención del público».

Cierto era que la machicha venía sustituyendo en el gusto de los «snobs» al cake-walk venido a España 1902 y que, como toda novedad, sumía en indignación a la mayoría. Véanse, si no, los horrísonos versos que, bajo un dibujo a toda página, reproducía el popularísimo Blanco y Negro el 18 de Abril de 1903:

               El «cake walk» (pronúnciése, si se quiere «kéik wolk»)

                    es invención ridícula,

                    mas con esta invención

                    pollos elegantísimos

                    dan solemne mentís

                    a la doctrina errónea

                    del amigo Darwin.

                    De los antropopíteco

no descendemos,

sino ellos de nosotros

Lo demuestra el «kéik wolk».

Con lo que el firmante se cargaba de un plumazo no sólo el arte poético sino los fundamentos de la biología y de las formas de baile «agarrado» que ocuparán todo el transcurso del entonces naciente siglo XX.

La machicha también sufrió por doquier la invectiva de los bien pensantes y es que -sobre todo, la figura en que la mujer echaba el busto atrás hasta formar un arco con su cuerpo mientras el hombre hacía lo propio, inclinado hacia adelante, ambos con las manos entrelazadas- sumía en desazón a los incapaces por edad, condiciones o mojigatería de practicar tan atractivo ejercicio. El caso es que en España intervino el fiscal y, a raiz del estreno de La diosa del placer (9-II-1907), hubo hasta un juicio «El proceso de la Machicha», del cual llegaron a editarse hasta tarjetas postales.

En este contexto el tango argentino no hizo sino proseguir un caldo de cultivo que ya estaba en el ambiente. Las citadas «Argentinas» (María Cores, bonaerense y Olimpia d’Avigny, italiana que luego triunfaría como cupletista)[1] dieron también motivo a toda suerte de reprobaciones. Que se extendieron a lo personal pues parece claro que en la intimidad seguían proyectando los papeles -María el de varón y Olimpia el de mujer- que desempeñaban en el escenario.

  Que el baile tuvo éxito y que -como es habitual en la danza, las cuestiones andaban bastante confundidas- lo prueba la croniquilla que dos meses después sacaba el mismo Nuevo Mundo (nº 686 del 28-II-1907) que, por su interés, reproduzco íntegra:

   «Difícil es explicar a ciencia cierta lo que es la ‘matchicha’, porque cada pareja de las que la bailan en los teatros de Madrid nos da con el mismo nombre una cosa diferente. Hace poco las ‘Argentinas’, de las cuales publicamos entonces los retratos, importaron en el teatro de ‘Price’ una ‘matchicha’ sudamericana sui géneris y de un color harto subido.

Al suspenderse por breves días las funciones en dicho teatro, las ‘Argentinas’ se marcharon con su baile a ‘Eslava’, pero he aquí que el ‘Price’ vuelve a abrir sus puertas, y en una zarzuela de esas que llaman revistas y cuyo argumento suele no tener pies ni cabeza, volvió a aparecer intercalada la ‘matchicha’ de las ‘Argentinas’, o, mejor dicho, una reproducción de ella hecha por las parejas cuyas fotografías publicamos en esta página[2].

Este baile o, por mejor decir, el descomedimiento que una gran parte del público demostró con motivo de él, pidiendo cosas impropias de un lugar que se honra con el nombre de teatro, y el gesto no menos impropio de semejante sitio con que una de las bailarinas contestó al público negativamente, fueron causa del escándalo ocurrido el domingo pasado por la noche en el Teatro-Circo, y del cual ha dado ya cuenta la prensa diaria, evitándonos con esta divulgación de la noticia, la molestia de entrar aquí en detalles narrativos, acerca de los cuales viene como anillo en el dedo la consabida frase de Sancho: ‘Vale más no meneallo’.

   Sobre todo lo que sería de desear, para honor de la cultura madrileña, es que no volviese a suceder».

Vemos, pues, que el tango argentino se ubicaba con dificultad, tenía el carácter licencioso que le suponemos y tanto uno como otro extremo nos hacen suponer que estas debían ser sus primeras

manifestaciones públicas en el país o que, de no serlo, debían andarle muy cerca. Téngase en cuenta que, al menos según mis noticias, no hay documentadas actuaciones de tango argentino en París antes de 1909[3]. Otra cosa es que, como parece lógico pensar, las hubiera[4]. Fue, por cierto, un catalán, el pianista José Sentís, que vivía en Montmartre desde el albor del siglo, otro de los que se vanaglorian de haber interpretado los primeros tangos que se bailaron en París.[5] Lo que sí parece seguro es que Güiraldes bailó alguna de sus composiciones, que grabó la primera versión europea de “La cumparsita” y que fue asesor musical de la película Melodía de arrabal (1932), donde Imperio Argentina canta un tango compuesto por el tarraconense.

A partir de 1911 las actuaciones de tango argentino van a ser constantes en España[6]. La Actualidad, revista barcelonesa, muestra en su nº 265 (29-VIII-1911), y en primera plana, a Las Tudelinas «notables duetistas cómicas y transformistas que con su tango argentino se hacen aplaudir en el Gayarre». La indumentaria de ambas también indica que una de ellas asumía papel masculino y lo mismo podemos decir de Les Orelys que el 30 de Septiembre del mismo año actúan en el más famoso music-hall madrileño de la época, el Trianon-Palace. 1912 es el año de la llegada a España de Linda Thelma y consta que en su repertorio incluyó tangos. ¿Fueron los primeros que se entonaron en España? De momento, no hay motivo ni documentación para pensar que no fuera la pionera del tango cantado en la península. Pero no olvidemos que tangos y milongas criollas andaban en discos y rollos desde hace bastante más de un lustro.

Hasta ahora tenemos tangos cantados y bailados en el escenario. ¿Y su trascendencia al público? Sabemos que a finales de 1912 hay orquestas a cuyo son se baila el tango en la Granja Royal de la barcelonesa Rambla de los Estudios y, también, en la Maison Dorée que organiza esos «thés tango» que deparan el famoso cuplé La hora del thé del pintoresco y fecundísimo Álvaro Retana estrenado por Teresita Zazá en 1913. Sí, el de la languidez rimando con el pobre Pío X, al que insistentemente tantos comentaristas tangueros confunden con su sucesor. Es de suponer que se bailara incluso antes, pues los contactos a través de artistas que cruzaban el océano en uno u otro sentido, de emigrantes, marinos[7], elementos vinculados al mundo de la prostitución[8], comerciantes… que recorrían el mismo itinerario y la muy intensa relación entre ambos ámbitos reflejada, por ejemplo, en la prensa de los dos países daban ocasiones más que propicias para que el baile cruzase el Atlántico como habían cruzado y contaminado en tan gran medida los escenarios argentinos la zarzuela, el género chico o el cuplé españoles.

Lo que parece cierto es que en 1913 el tango tenía ya carta de naturaleza en España. Manolo Montero, un actor uruguayo, no deja de incluir tango y pericón en sus espectáculos en el teatro Imperio. El mismísimo Gran Teatro del Liceo incluye tango argentino bailado -por tres parejas, en este caso ya de hombre y mujer- en una fecha tan temprana como el 6 de Febrero de 1914. En sus programas de Cuaresma, incluso aparecen ilustraciones con parejas en pleno entrevero. El que el teatro más encopetado de España incluya la tan vituperada danza indica que no todo era execración y artillería pesada. Muy numerosas revistas como la sicalíptica La hoja de parra publican noticias e ilustraciones[9] con motivo tanguero. Una fotografía publicada en el número 1.062 de Nuevo Mundo (14-V-1914), con motivo de una fiesta celebrada en la Embajada francesa en honor de Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia, presenta a los monarcas bailando en una pose que tiene todos los visos de ser un tango…

  Los años venideros registran una menor incidencia del tango en el mundo del espectáculo español al menos hasta la llegada de Gardel(1923), Spaventa [10] y, muy cercanamente, de Imperio Argentina o Celia Gámez.

Como es sabido, Canaro, Bianco-Bachicha, Azucena Maizani y el trío Irusta, Fugazot y Demare marcarán la edad de oro del tango en España, siempre presidida por la figura incomparable del Morocho. Sin embargo, entre 1915 y 1924 -los años en que se asienta el tango cantado en el Río de la Plata- el protagonismo perdido por el baile se va a mantener a través de la discografía y -muy especialmente- de los rollos para piano que siguen incluyendo en sus catálogos un número muy importante de tangos.

Pero éste es un asunto muy mal conocido y que -espero- sea ocasión para un próximo artículo que -ojalá- tenga acogida en esta institución de la Academia Porteña del Lunfardo en la que tantos maestros, sabios y poetas me han enriquecido y hecho feliz, han tenido y tienen asiento.                  


NOTAS    

[1] V. Javier Barreiro: Raquel Meller y su tiempo. DGA. Zaragoza, 1992.

    [2] Se trata de Pepita Sevilla bailando con Elvira Lafón y Antonia Cachavera con Marina Navarro. Pepita y Cachavera, que desempeñaban el papel femenino, eran a la sazón dos famosas artistas del entonces tan en boga «género ínfimo».

    [3] Javier Barreiro, art. cit.

    [4] A este respecto, y además de los datos proporcionados por el famoso libro de los hermanos Bates, el trabajo más documentado que conozco sigue siendo el de José Gobello, «El tango en París» Crónica General del Tango. Fraterna. Buenos Aires, 1980.

    [5] V. Xavier Febrés & Patricia Garrancho: Barcelona, tercera pàtria del tango. Quaderns crema. Barcelona, 1990. (p.23).

    [6] Este es el año que se suele dar como principio del éxito del tango en París. Lo que sí es cierto es que en él tuvo una importancia decisiva, aunque no augural, el taciturno y enigmático Bernabé Simarra. V., por ejemplo, la crónica de París publicada en la lujosísima revista La Argentina en Europa de José Granados: «Más sobre el tango argentino-Bernabé Simarra». Año II. Barcelona, Diciembre de 1913 nº 16 o el artículo firmado por Berulez «De varietés. El tango argentino» en Ahí va Año IV. Madrid (25-IX-1914), nº 158, entre otros testimonios -algunos bien conocidos- de contemporáneos.

    [7] En un cuadro de Ricard Canals i Llan (Barcelona 1876-1931) fechado hacia 1910, «Le bar». (Col. particular) aparecen unos marinos bailando entre sí el tango. Su título hace pensar que fue pintado en Francia.

    [8] Sobre el tan importante y tan poco estudiado asunto de la incidencia de la prostitución en el mundo del espectáculo primisecular V. Serge Salaün, «Sexo y canción (Prostitución y espectáculos en los siglos XIX y XX)». El Bosque, Zaragoza. (Mayo-Agosto, 1992) pp. 105-121. Hay también datos ilustrativos aunque, en general,  reducidos al ámbito rosarino en el volumen de Rafael Ielpi y Héctor Zinni: Prostitución y Rufianismo. Ed. de la Bandera. Villa Domínico, 1986. Son, también sumamente interesantes las investigaciones  -en mi creencia, inéditas- de Hugo Vainikoff respecto a este particular.

    [9] V., por ejemplo, el número 114 (7-II-1914) de dicha publicación en el que un dibujo de dos muchachas indumentadas únicamente con medias y chapines lleva el siguiente pie: «Estas nenas empiezan bailando el tango argentino, cadencioso… lento, y acaban con el fandanguillo loco del maestro Aroca.

    [10] En este extremo yerra la citada obra de Xavier Febrés y Patricia Garrancho que le hacen debutar durante 1922 en el teatro Novedades. (Op. cit. p. 37). Sus primeras actuaciones españolas tuvieron lugar realmente durante el mes de Septiembre de 1923 en el teatro Odeón de Vigo para pasar después al madrileño teatro de La Comedia. V. Nuevo Mundo nº 1570, Madrid (25-II-1924)y, también, «Spaventa», Celebridades de Varietés. Año I, nº 11 Barcelona (25-X-1925).

   

                                                       …………………………………………………………………………………………….


Salón de Actos del Palacio de la Infanta (Ibercaja), Zaragoza, 26 de abril 2022.

Mi gratitud a la Asociación Aragonesa de Amigos del Libro, una entidad cultural tan asentada en esta tierra, por haber pensado en mí, a Fernando Gracia por su amable y generosa presentación y a todos, autoridades, amigos y público, por vuestra asistencia

En este tipo de actos lo normal suele ser hablar de uno mismo. Yo he visto los dos extremos: quienes dicen no merecer tal honor, lo que hace pensar a  los oyentes que el premiado es un hipócrita y que además tiene razón y quienes no sólo afirman merecerlo sino que lo acompañan con la enumeración de sus muchos méritos, como diciendo: “esto es poco para mí”, con lo que el público piensa que es un chulo, un soberbio y un creído y, por ende, no merece el premio, así que no diré nada al respecto y me limitaré a consignar que mi más de medio siglo de dedicación a la literatura o a las letras y las artes en general, no es sino el resultado de una vocación o el cumplimiento de un destino, que no ha buscado el reconocimiento, sino la felicidad de dedicarme a lo que me proporcionaba mayor placer.

 En suma, puedo declarar que he vivido en –y aquí caben todo el resto de preposiciones- la literatura porque la he leído, la he escrito, la he enseñado, la he almacenado, fichado, recopilado, investigado y otros muchos participios alrededor de ella. Pero, sobre todo, la he disfrutado. Nada me ha dado tanto placer y durante tanto tiempo, sin pedirme a cambio nada más que aquello de lo que gusta tanto tratar a los poetas: TIEMPO.

Sí que querría remarcar, aunque de esto pueden dar cuenta todos los que me conocen, que, si he tenido alguna norma en mi conducta pública y privada, ha sido la Independencia y esto que pudiera considerarse una virtud constituye en nuestra sociedad un problema en numerosas ocasiones.

Otro foro que he frecuentado ha sido, sin duda, el de la Heterodoxia porque, si lo que convierte cualquier tipo de artesanía en Arte es la originalidad, la misión del intelectual –y perdón por la ostentación del término- es siempre buscar otras vías no trilladas y oponerse al poder. Los poderes siempre abusan, así que aunque compartamos con algunos de ellos ciertas ideas, nuestra misión será controlar la hipertrofia de esos poderes, lo que suele gustarles muy poco.

En ese venero de sabiduría y deslumbrante prosa que es el Oráculo manual y arte de prudencia de nuestro Baltasar Gracián, uno de sus epígrafes reza: “Huir del aplauso común”. Desconfiar de la unanimidad, de las ideas en uso, de las creencias mayoritarias. Y esto, en la cultura, es especialmente ilustrativo porque si ella es la que nos proporciona esa capacidad de relacionar unas cosas con otras y satisfacer el recomendable vicio de la curiosidad -lo que ahora se busca evitar con las nuevas leyes de enseñanza- haremos un servicio a la sociedad mostrando otras vías diferentes a las que todos los poderes –del primero al cuarto o al quinto- nos encaminan. Cierto es que la cultura es un servicio poco solicitado por la sociedad pero, por suerte o por desgracia, algunos no somos capaces de ofrecer mucho más.

EXTRACTO DEL ACTA

Reunida en sesión extraordinaria la Junta Directiva de la Asociación Aragonesa de Amigos del Libro, actuando como Jurado y analizadas las propuestas presentadas, se decide por unanimidad otorgar el Premio Búho 2022, edición XXX, a las siguientes personas y entidades que se han destacado en la defensa y difusión del libro en el ámbito aragonés:

D. JAVIER BARREIRO BORDONABA, escritor, profesor y experto en música popular. Premio Búho en reconocimiento a su gran labor intelectual, literaria y social

Martínez Remacha, Bernabé. Villarroya de la Sierra (Zaragoza), 14.XI.1928 – Barcelona, 18.III.2022. Tenor.

(Publicado en Diccionario biográfico Español (Vol. XXIII), Real Academia de la Historia, Madrid, 2012, p. 499.

De niño se inició en el saxofón y pronto el ambiente le llevó a la jota, pero su magnífica voz indujo a un hermano policía a llevarlo con veintiún años a Zaragoza para que le probaran la voz. Tomó clases con Juan Azagra, maestro de capilla del Pilar, y recibió el mecenazgo de Calixto Martínez, entonces propietario entonces propietario de establecimientos de moda masculina, con lo que pudo viajar a Madrid para ampliar sus estudios. Ya matriculado en el Conservatorio, recibió una beca de la Diputación zaragozana y se perfeccionó en Italia con Mercedes Llopart, entre otros maestros. En las fiestas del Pilar de 1956 se presentó en Zaragoza. Tras una temporada en Alemania, su debut serio se produjo en los Festivales de Granada (1958), donde interpretó La vida breve de Falla. En noviembre de 1960, llegó al Gran Teatro del Liceo para estrenar La cabeza del dragón, lo que supuso su consagración. A los pocos meses cantaba, junto a la Tebaldi, en el Metropolitan Opera House neoyorquino.

En diciembre de 1960 se le ofreció un contrato para grabar discos con Zafiro, Lamentablemente, hace años que las grabaciones de Bernabé Martí, tan reproducidas por la radio en su época, están fuera de mercado.

Aunque no se prodigó en este terreno, grabó íntegramente El pirata de Bellini, dos discos de larga duración, con romanzas de zarzuela y arias operísticas, y otro de dúos “de amor”, acompañado de su mujer.

En la temporada 1962-1963 cantó en La Coruña Madame Butterfly junto a Montserrat Caballé, con la que se casó a los ocho meses. Durante estos años recorrió todo el mundo con un repertorio operístico de gran categoría, a veces en compañía de su mujer y otras en solitario. Tuvo grandes éxitos en el Liceo y en Buenos Aires, donde debutó en 1966. Madame Butterfly, Manon Lescaut, Turandot y El pirata estuvieron entre sus mayores éxitos. Se retiró prematuramente debido a problemas pulmonares. Su última actuación (1985) tuvo lugar en Ripoll.

La educada potencia de su voz, de timbre bello y fácil y buenas cuadratura y articulación, junto a un magnífico do de pecho, fueron sus características más reconocibles.

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, págs. 87-89.

MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, J, Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997, págs. 221-222.

HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Otros cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (siglos XIX y XX),Madrid, Lyra, 1997, págs. 242-245.

Carmencita en las primeras imágenes en movimiento

(Publicado en Aragón Digital, 13-15 abril 2022)

Hoy que tantos esfuerzos se emplean en buscar mujeres olvidadas, sorprende que no se haya puesto el acento en tres intérpretes españolas que protagonizaron hechos importantísimos en los comienzos del cine, entonces una actividad más cercana a la ciencia y a la tecnología que a la industria, cuando España ya hace centurias que había dejado de estar en vanguardia de la ciencia.

Qué pocos españoles saben que el primer documento fílmico rodado a un artista en el mundo está protagonizado por Carmen Dauset Moreno (1868-1910), conocida como Carmencita, una almeriense que triunfó como bailarina en Nueva York y de la que se conserva un fragmento filmado por William Heise en marzo de 1894 con el sistema Edison. Rodada en los estudios Black María de Nueva Jersey, Carmencita interpreta allí una danza entre flamenca y bolera que venía bailando en Nueva York desde febrero de 1890.​ Carmencita, más famosa en América que en su país, fue retratada, entre otros, por John Singer Sargent, el gran pintor norteamericano de su tiempo. Sin embargo, a pesar de que esta filmación desde hace tiempo puede verse en You Tube, muchos siguen considerando “Salida de los obreros de la fábrica Lumiere de Lyon” (1895), como el primer documento de la historia del cine.

Tampoco son “Don Juan” (1926) ni “El cantor de jazz” (1927) los primeros ejemplos del cine sonoro sincronizado con la imagen. El verdadero inventor fue Lee de Forest que con su sistema Phonofilm rodó varios cortos que fueron estrenados en el cine Rívoli de Nueva York el 15 de abril de 1923. En ellos figuraba una jovencísima Conchita Piquer cantando una jota con una gracia, salero y espontánea naturalidad que, a sus 16 años, anunciaba ya su futuro como gran figura de la canción española en el siglo XX. Tampoco en España se conoce mucho este documento ni a su genial inventor, padre de la electrónica con su invención del triodo, que posibilitó la ampliación de todo tipo de señales y dio lugar a innovaciones tan importantes científica y sociológicamente como la grabación eléctrica, la radio y la televisión. Ya  en 1908 desde la Torre Eiffel, consiguió transmitir música de fonógrafo a 800 kilómetros de distancia y dos años más tarde, la primera transmisión de una ópera en vivo.

Lee de Forest

En febrero de 1927 el ingeniero Lee Forest visitó España y rodó varias canciones interpretadas por la cupletista aragonesa Elvira de Amaya que fueron estrenadas en 1928 en el cine París de Barcelona, donde estuvo instalado su Fonofilm, primer sistema sonoro ensayado en España.

Elvira de Amaya

Poco antes, hubo también un intento de cine sonoro patrocinado por la Fox a través del sistema denominado Movietone. Theodore W. Case, aprovechando las actuaciones de Raquel Meller en los Estados Unidos en 1926, filmó cuatro cuplés (“Flor del mal” “La tarde del Corpus”, “El noi de la mare” y “La mujer del torero”) que, aunque se han perdido, fueron estrenados en 1927 y son anteriores a “El cantor de jazz”.  Un día puede aparecer una copia, como sucedió con la jota de la gran cancionista valenciana.

La categoría estética de Carmencita, Concha Piquer y Raquel Meller propició que su arte fuera inmortalizado en los primeros balbuceos tanto de la cinematografía muda como de la sonora.

Raquel Meller en «Flor del mal»
Conchita Piquer en el film de Lee de Forest

(Reseña del libro de Francisco Carrasquer, Ascaso y Zaragoza. Dos pérdidas: la pérdida, Zaragoza, Alcaraván, 2003, Heraldo de Aragón, 26 de junio de 2003).

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Muertos en  2003, Ildefonso Manuel Gil y José Manuel Blecua, Francisco Carrasquer (Albalate de Cinca, 1915) se convirtió hasta su muerte (2012) en el Decano de las Letras Aragonesas, título al que accedió, lúcido e ignorado, pero con una considerable obra a sus espaldas aunque fuera más conocido por ser uno de los primeros y más constantes estudiosos de la obra de Sender. Autor de tres libros de poesía, una novela, una docena de ensayos y cientos de artículos, Carrasquer era uno de los intelectuales libertarios con una obra más sólida y variopinta, que culminaba en su libro de filosofía política, El grito del sentido común. Muy probablemente, su obra seguirá silenciada si los vértices del poder cultural -que en los últimos decenios han compartido la perversidad política, la estulticia académica, la desfachatez comercial y el analfabetismo de la prensa, todo bien adobado de corruptelas- no dan un vuelco, cosa en la que nadie cree. De cualquier modo, Carrasquer ha tomado con distanciamiento y humor todo esto como constata su ilustrativo artículo titulado Cómo no triunfar en la vida.

Unas líneas para el que se asome de primeras: Iniciado por su hermano Félix en los ideales anarquistas, estudió el bachiller en Barcelona y fue maestro en el Ateneo Libertario de las Corts. Desde el estallido de la sublevación militar, se incorporó a la lucha en Barcelona, donde fue testigo de la muerte de Ascaso. Hizo toda la campaña en el frente hasta el paso de la frontera por Figueras, ya como Capitán de Estado Mayor. Internado en el campo de concentración de Vernet d’Ariege y reclamado por la Universidad de Nantes, la guerra mundial estalla antes de su incorporación, con lo que pasa a la Resistencia. Acosado por los alemanes, Francisco atraviesa clandestinamente la frontera española en 1943. Al poco, es detenido, encarcelado y después enviado como soldado a Marruecos. Ya licenciado, es detenido por redactar un manifiesto de la Alianza Democrática, torturado y vuelto a ingresar en prisión. Cuando en 1949 puede escapar y marchar a Francia, se licencia en Psicología por la Sorbona. En 1953 recibe una propuesta para trabajar en Radio Nederland. En Holanda se doctora en Letras, con una tesis sobre su coterráneo Sender y enseña Literatura Española diez años en la Universidad de Groninga y dieciocho en la de Leiden. Ya jubilado, vuelve a España en 1985, para asentarse en Tárrega, dedicado a la labor intelectual. 

El trabajo de Francisco Carrasquer constituye un apasionado pero documentado alegato sobre laLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es francisco-ascaso-con-su-hermano-joaquin-en-las-ramblas-una-hora-antes-de-morir-en-el-asalto-al-cuartel-de-atarazanas.jpg trascendencia del casi olvidado personaje de Francisco Ascaso* en el movimiento libertario español durante los años que antecedieron a la guerra civil. Pero, sobre todo, una reflexión sobre la influencia que su desaparición pudo tener en el desarrollo de los acontecimientos posteriores al 18 de julio. El autor, que en otros escritos anteriores ha mantenido la tesis de que con la presencia de Ascaso no habría caído Zaragoza y, por consiguiente, no se hubiera perdido la guerra, sistematiza aquí sus opiniones adobándolas con interesantes excursos acerca del dilema «guerra o revolución», la noción de «pueblo» y otras reflexiones sobre la reciente historia española.

No han faltado en las tan poco prietas filas anarquistas los testimonios personales de quienes, desprovistos de voz por la derrota y, sobre todo por los detentadores del poder cultural, han querido dar cuenta de su peripecia y de su protagonismo en la preguerra, en la guerra, en las colectividades, en las cárceles o en el exilio. Aunque muchas de estas publicaciones han tenido difusión muy restringida, ese esfuerzo testimonial nos ha permitido tener un mosaico riquísimo de lo que fue el movimiento libertario español en su época de mayor protagonismo. Casi todos obreros ilustrados a través de la lectura personal o colectiva y del ateneo libertario, no abundan entre ellos los casos de rigurosa formación intelectual. Por eso, la obra de Carrasquer tiene todavía un punto de mayor interés. A su rigor documental y expositivo, une la soltura y la originalidad que delatan al escritor de fuste. Ni en sus escritos críticos se deja llevar del fárrago profesoral ni en los testimoniales proscribe la originalidad ni la prosa cuajada de imágenes y de inteligencia. Y este libro es un excelente ejemplo de todo ello.

                                                    ——————————

*En 2017 apareció un buen trabajo biográfico de Luis Antonio Palacio Pilarés y Quique García Francés, La bala y la palabra. Francisco Ascaso (1901-1936), Ed. La Malatesta.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es ascaso-francisco003.jpg

La fotografía insertada en el texto nos muestra a Francisco Ascaso, con su hermano Joaquín en Las Ramblas, una hora antes de su muerte en el asalto al Cuartel de Atarazanas. 

Otra entradas sobre Carrasquer en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/30/francisco-carrasquer-en-su-circunstancia/

PRÓLOGO A «LOS CENTAUROS DE ONIR» DE FRANCISCO CARRASQUER

INTRODUCCIÓN A «SENDER EN SU SIGLO» DE FRANCISCO CARRASQUER

                                                                                                

Amigo, ¿cómo es que te fijas en esta novela quién te la acerca, cómo la encuentras y cómo llegáis a la conclusión de que debe ser editada?; ¿qué te atrae o te atrajo de ella como bibliógrafo?

Creo que el primero que me habló de ella fue Francisco Carrasquer, el escritor libertario aragonés más significado desde la Guerra Civil, si exceptuamos a Sender. Sampériz y Carrasquer eran de pueblos relativamente próximos y un hermano del último había sido cura en Candasnos, el pueblo de Sampériz. Así que en fecha indeterminada leí el libro en la Biblioteca Nacional y después incluí a Sampériz en el Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos.

-En esto la colaboración e implicación con la editorial Sariñena y su editor, Salvador Trallero ha debido de ser muy, muy importante…

Fue Salvador quien me habló de editarlo. La rareza de la obra, el destino fatal de Sampériz y la proximidad del autor y escenario del libro a la sede de la editorial influyó, sin duda, en su decisión. Ya habíamos trabajado juntos para editar otro libro singular La vida y la muerte en Aragón, obra de otro aragonés trasterrado en la Argentina, José Gabriel, de quien se deberían editar otros libros igualmente valiosos.

-¿Por qué crees que no está registrada en las bibliografías de la época….?

Los años treinta no han sido muy trabajados hasta hace un cuarto de siglo. La novela corta anarquista, tan leída entonces, apenas se ha estudiado. Siguen saliendo estudios nuevos y, por otra parte, la literatura de carácter social y combativo, en general, fue pobremente editada y sus consumidores perdieron la guerra y, consiguientemente, sus bibliotecas, si las tenían. Además, poseer un libro tan salvaje no dejaba de ser peligroso en la posguerra. Supongo que muchos de quienes lo conservaban lo destruyeron.

-¿Por qué ha pasado como desapercibida hasta que Sariñena editorial la ha desempolvado?

Por las razones que acabo de expresar. El libro era casi inconseguible. Pero sí que es raro que no llegara a él algún profesor o estudioso y, al menos, lo comentara. En 1996 Guillermo Fatás lo citó en la sección “Libros aragoneses”, desgraciadamente desaparecida,  que firmaba en Heraldo de Aragón.  Quien primero estudió al autor fue Valeriano Labara, como Sampériz natural de Candasnos, que en 1998 publicó un folleto, pero que apenas circuló. Al año siguiente publicó un artículo en Trébede y de ahí lo empezó a conocer más gente. En el año 2000 lo citaron también Mariano Constante (Republicanos aragoneses en los campos nazis), la Gran Enciclopedia de Aragón 2000 y Alfonso Zapater en el tomo IV de Líderes de Aragón. Convertir al pobre José Sampériz  en uno de los líderes de Aragón es ensanchar mucho el campo semántico del sustantivo. Sí que han tenido que transcurrir casi nueve décadas para que la obra se reedite.

-Aunque parte de la investigación también se la lleva el intentar saber más del autor José Sampériz; ¿qué ha sido tan difícil de llevar, completar, cumplimentar de la vida de este autor y de él como escritor?

La condición de coterráneo de Valeriano Labara le ha valido para ir entresacando datos de sus convecinos a lo largo de los años, como puede verse en uno de los textos que acompaña la edición. Y yo dispongo de alguna experiencia en estos asuntos pues creo que son diecisiete las obras de autores contemporáneos que he editado. En cuanto  a Sampériz siempre quedan etapas oscuras en su biografía, como la del seminario o su estancia en Cuba. Por no hablar de su calvario en los campos de exterminio. Cada uno de esos ámbitos podría haber dado lugar a sendas novelas.

-¿Es de suponer que a Sampériz le interesaba escribir, pero que no le daba importancia dar a conocer tanto lo que escribía?

Creo que sí le daba importancia. Él enviaba sus textos a quien se los aceptara. Sus editores, evidentemente, fueron de tercera o cuarta fila y sus artículos se publicaron en prensa regional o comarcal.

-¿Qué nos perdimos de Sampériz como escritor porque  encuentra la muerte en el Campo de Concentración de Mauthausen y allí se pierde una vida y a un escritor?

En primer lugar, su evolución. Tenía sólo 23 años cuando publicó Candasnos y 31 cuando fue asesinado. Y, como indiqué antes, nos perdimos las novelas del seminario, de la Cuba del dictador Machado y de los campos nazis. Tras las experiencias de ambas guerras, era esperable que sus puntos de vista se hubieran modificado sensiblemente.

-¿Por qué es calificada, Candasnos, de “una novela de excepcional rareza”?; ¿tú qué nos puedes decir al respecto? , ¿Por qué tiene esa mezcla de ser intergeneracional… por ese corte tráfico, dramático…?

Dos cosas sorprenden hondamente: la bestial brutalidad, el salvajismo de muchos pasajes que son de lo más tremendista que he leído en la literatura española y la utilización de un lenguaje hiperculto, rebuscado a veces, de un refinamiento que no se corresponde con la ferocidad de  la historia.

-Una novela de corte generacional porque, como explica Simeón Omella, se encuentra o viaja a caballo ente “el mundo lorquiano”, con esa tragedia constante, rondando… y  la “mirada de Valle-Inclán”?

Como acabo de decir, la tragedia es hiberbólica, apocalíptica, rural y todo lo que se quiera. Sólo en lo de tragedia se puede aproximar a Lorca pero ni roza su finura ni su carácter telúrico o simbólico. Y algo parecido se puede decir del lenguaje, que, como el de Valle, es rebuscado y exquisito pero peca de artificiosidad y de un constante prurito por espantar al lector.

Enlazando con las dos preguntas anteriores a mí me recuerda a la manera de ver, percibir, reciclar la realidad que le pasa y que luego escriben…nada, que reconozco a Ramón J Sender…

Con Sender puede tener concomitancias ideológicas y generacionales, aparte de la pertenencia a comarcas limítrofes pero muy pocas literarias ni en el fondo ni en la forma ni en la técnica y estructura ni tampoco en la ambición literaria. Por otra parte, Sender escribía desde la serenidad y Sampériz, en Candasnos, evidentemente, no.

-Me parece que hasta, perdona el atrevimiento de una lectora sin más, practica una literatura nihilista…

En eso estaría más de acuerdo pero lo que yo percibo es un desequilibrio general en el autor que, puede pensarse, fuera motivado por experiencias de las que poco sabemos. La intensidad es tanta que, a veces, no puede uno tomárselo muy en serio. No tanto, pero su novela anterior, El sacrílego, aparte de más aburrida y cansina, también es algo desequilibrada. No así los pocos artículos que han llegado hasta mí.

-Todo transcurre en un pueblo oscense, Candasnos con ese aire de tristeza contenida, de fríos avanzados, de miedos contenidos…de esperas, de avanzadas ausencias.

Desde luego, Candasnos puede presumir de ser un pueblo que sirve de escenario único a una novela completa. Otra cosa es que sus vecinos estén muy satisfechos de la versión que ofrece Sampériz.

-El autor tiene una trayectoria vital muy rica: el viaje a Cuba, el querer retornar a tierra oscense, decisiones que hacen que tenga un destino y no otro…, indudablemente esto enriquece a la narrativa, a la novela…..proporcionalmente como lo enriquece a él mismo…

Antes, como hoy, quien salía de su casa para correr mundo podía tener dificultades pero su visión se ensanchaba y se maduraba mucho antes. Es obvio que Sampériz fue al seminario porque en el ámbito rural era la única forma de cursar estudios para quien mostrase algún talento y no perteneciera a familia acomodada. Resulta palmario que la experiencia fue muy negativa para él y para tantos otros, como su prologuista Ángel Samblancat, el citado Francisco Carrasquer o Joaquín Maurín, todos oscenses y, después, de ideología avanzada. Pero esa experiencia le sirvió para saber lo que no quería y dónde estaba el enemigo. Lo mismo puede decirse de sus años en Cuba, donde se encuentra una dictadura mucho peor que la “dictablanda” de Alfonso XIII y Primo de Rivera, pero también estímulos vitales, intelectuales y lingüísticos que lo enriquecen y que se advierten claramente en la novela que comentamos.

-Javier, ¿qué ves, qué notas del pensamiento libertario  en la escritura y el tratamiento de la historia que se desarrolla en Candasnos?

Los dos hermanos Trigo, antagonistas del cura Mosén Antonio, aunque acomodados, son totalmente anarquistas; el que oficia de alcalde es un libertario racional y el otro, visceral, mucho más nihilista, dostoievskiano, pero también partidario de la acción directa. Aparte de los muchos fragmentos de la novela en los que se enuncian explícitamente ideas libertarias.

¿A José Sampériz se le podría definir como un intelectual, sobre todo un pensador, que lo vuelca todo o en parte en la literatura, aunque me da, constantemente, que guarda mucho en su interior?

 Evidentemente, sería un sujeto idal para un psiquiatra. En Candasnos percibimos que su mente era un torbellino que nos revela a un narrador de grandes posibilidades y llamativa originalidad pero que, quizá, allí debería haber sido más controlada. Su cerebro es un pantano con enorme capacidad, pero al que se le han roto las compuertas.

No creo que me capacite especialmente para hablar del flamante Premio de las Letras Aragonesas el conocerlo desde hace casi medio siglo pero, por unas cosas o por otras, he compartido vivencias literarias, leído casi todos sus libros, –casi cuarenta-, asistido a su evolución y escrito una antología y algún prólogo sobre su obra. En alguno de esos lugares hablaba de “este poeta ajeno y solitario que, a despecho de su profesión, su ambiente y sus condicionamientos, ha construido una obra amplia, coherente y arbolada que se inició varios años antes de la publicación de su primer libro”.

En efecto, Verón, aunque su carrera y profesión estuviesen vinculadas con aspectos técnicos de la agricultura, desarrolló desde muy joven la pasión por la belleza, tanto por la  verbal, como por la musical y visual y, también, esa curiosidad universal por cualquier clase de conocimiento, especialmente, el original y heterodoxo, condición indispensable para que el creador, efectivamente, llegue a serlo.

Uniendo su formación técnica a esa condición de apasionado por lo bello, se convirtió en un multipremiado fotógrafo, que alcanzó en el último año del siglo XX el Premio Nacional de la especialidad, y cuya obra ha recibido el reconocimiento tanto de los especialistas como de la gente del común ya que sus fotografías suelen gustar al entendido y al profano.

Pero fue, sin duda, la poesía –a un tiempo la hermana pobre y la más alta expresión del quehacer literario- la que recibió desde el principio las preferencias del autor bilbilitano y, después, se convertiría en su vocación más constante. José Verón pertenece a la generación de los nacidos en torno 1945, en la que figurarían vates aragoneses como Ignacio Prat, Ángel Guinda, José Luis Trisán, Joaquín Carbonell, José Manuel Estevan o José Luis Rodríguez. Como muchos poetas de su tiempo, Verón fue un hijuelo de los vanguardismos, por razones extraliterarias, tan tardíamente asumidos en el último franquismo y bebió con pasión en la obra de los “novísimos”, cuya influencia en  la poesía joven de la época fue muy importante.

Hasta entonces, el naciente poeta se había hecho con una cultura más que regular, había descubierto a los surrealistas, la pujante literatura iberoamericana y participado en empresas tan desopilantes como la del Grupo Oreja cuyas producciones fueron escritas en el aire. Y, siendo un poeta de Calatayud, es decir, casi nada, ello le había proporcionado una libertad tal vez mayor que la de los sometidos a otras expectativas.

También la música clásica, el jazz y cantantes populares, como Bob Dylan y Gardel, empezaron a constituir otra fuente de conocimientos y de felicidad. Su primer poema, “Aquelarre” se publicó en 1970 y su primer libro poético, en 1980. Fue Legajo incorde, que constituyó también el primer galardón (Accésit del Premio San Jorge de Poesía 1979), de los muchos que después cosecharía. El libro nos muestra, desde su título, a un poeta adicto a la ironía y a los pujos desmitificadores tan caros a aquellos jóvenes maestros que Castellet calificó de novísimos.

Pero no vamos a hablar aquí de todos los poemarios[1] del escritor, que al final relacionamos, sí de su evolución y algunos de sus rasgos.

Las sucesivas lecturas y consiguientes influencias de Octavio Paz, Borges, Juan Ramón Jiménez, Thomas Stearn, Eliot, Ezra Pound o Marcial han marcado, en cierta forma, la evolución del autor pero los poemarios de José Verón no surgen de planteamientos previos sino que se van conformando acordes a estados de ánimo, lecturas, y elaboraciones aisladas, sin demasiada vinculación con lo histórico. Recordando la vieja y polémica dicotomía, concibe el poema más como medio de conocimiento que de comunicación, como una forma de acercarse al misterio de una realidad que ni siquiera sabemos hasta qué punto lo es. El propio acto de creación poética participa de ese misterio, con lo que el poeta nunca estará seguro ni de su lugar ni de su pertinencia. La poesía es un bucear en la propia alma para encontrar esa expresión que desvele algo más sobre nosotros, incluso acerca de nuestro propio pensamiento. En el terreno de inseguridades en que se mueve el creador, el humor, la ironía, la desmitificación, el juego verbal son recursos indispensables para no caer en la grandilocuencia, en el panfleto, también, en el desánimo inherente a toda construcción temporal y perecedera. Humor que es escepticismo, distanciamiento y esa sutil melancolía, casi siempre presente en los versos veronianos.

Nuestro poeta se va moviendo ya a gusto en diversos esquemas formales y pasa, sin solución de continuidad, de la muy poco engolada introspección a la metapoesía o al culturalismo, rasgo tan caro a los líricos de este tiempo, que aparece sin aspavientos, mezclando referencias universales y localistas. Pero siempre un gusto por el conceptualismo y la exactitud, rasgos tan aragoneses, imprime la lírica del poeta. No era extraño, pues, que desembocara, por un lado en la poesía tensa y precisa de sus últimos poemarios y, por otro, en el epigrama marcialesco, cuya primera manifestación importante se encuentra en Ceremonias dispersas (Epigramas, espumas y otras depredaciones) (1990). Verón, aprovechando su visión distanciada y antirromántica, se instala con facilidad en ese tono de humor medio y un algo socarrón que tampoco desdeña el hallazgo formal.

Conceptualismo y juego verbal son los ejes sobre los que se construyen estas breves y jugosas ceremonias sobre apuntes agudos del instante en los que el sentido común tamiza con madura lucidez la percepción. No faltan las referencias intertextuales a poetas admirados ni  la puesta en solfa de las concepciones burguesas, pero siempre desde el punto de vista escéptico que corresponde al comedido satírico en que deviene el poeta. Género difícil por la precisión estilística que requiere, el epigrama de estirpe marcialesca, que Verón volverá a acometer en otros poemarios, alcanza en ciertos momentos tonos exactos.

Tras Pequeña lírica nocturna, que se recrea en los metros clásicos, un cambio de orientación se anuncia en A orillas de un silencio (1995), libro más hermético, que tendría continuidad en El naufragio perpetuo (1999) y, sobre todo -quizá suscitado por la grave enfermedad que superaría el poeta- en  la trilogía que encabeza El exilio y el reino (2005), continúa con En las orillas del cielo (2007) y culmina en El viento y la palabra (2010), probablemente, su libro más intenso y redondo. Presidido por el silencio y la soledad, la noche y el misterio, la luz y la sombra –símbolos primordiales sobre los que se asienta la percepción poética- allí comparece el régimen nocturno de la conciencia, que asiste a la indiferencia, a la matizada desolación o incluso a la belleza del entorno sin aspavientos, contraponiendo la intensidad de la mirada a la frialdad del universo, desdeñosa con el observador. Sin embargo, no es un yo potente el que refulge en estas líneas sino una voz profunda que se inserta en el tiempo y en la que la inteligencia fluye de forma tan natural que apenas la percibimos. Para rematar, discúlpeseme la autocita del prólogo:

El viento y la palabra se sustenta en una gran economía de elementos. Su intensidad está lograda a través de la desnudez, de la pureza de sus referentes, de la proscripción del exordio y de cualquier tono divagatorio. Para ello se sirve de un lenguaje sencillo, basado en las oraciones simples, en las construcciones o enumeraciones bimembres o trimembres y en una simplicidad sintáctica, que, como en el caso de San Juan de la Cruz, no excluye la originalidad. En su léxico, abstracto y preciso a la vez, además de los aludidos elementos primordiales, predomina lo nominal, que privilegia la concentración del sentido y la superposición de los planos de la esencialidad hasta dar cuenta de la ambigüedad y el misterio.

El viento y la palabra es el más alto de los quince libros poéticos publicados de José Verón y uno de los más intensos de la poesía aragonesa de los últimos años. Su pureza expresiva, su proscripción de todo magma extrapoético y la serena desolación que transmite se sustentan en poemas cortos en los que no falta el metro clásico.

Fundamental en la obra creativa de José Verón Gormaz es la presencia del paisaje. Su condición de extraordinario fotógrafo  se vincula en su poesía con esa importancia de la mirada que vibra ante el paisaje, motivo fundamental en su visión del mundo, mucho más realista que fantástica, aunque los pujos de lo incognoscible le atraigan siempre, como a cualquier poeta, lo que se manifiesta en sus devaneos en torno al «ideal inaccesible» que, a estas alturas del siglo, nunca pueden ser demasiado explícitos. Su equilibrio, desconfianza y extrañamiento vital le vuelcan en una realidad deseada, mucho más cercana a las lecturas y a los mundos ideales del arte, lo que puede explicar su matizado culturalismo. Quizá, también, la escasa presencia del erotismo en su obra. De cualquier modo, el paisaje, tanto el rural como el urbano, no son únicamente una mirada sino que el poeta participa y se inmiscuye en él de una manera radical y panteísta.

Para intuir, que no alcanzar, la luz es necesario haberse empapado del lodo de la caverna. O un paso más hondo en ella o la inmersión en el destello o su reflejo. Si la única propuesta largo tiempo defendible, desde los viejos adagios herméticos, es la de que los extremos se tocan, tarde o temprano habrán de integrarse. Sea como sea, la sobriedad presente en los últimos libros de Verón le ha permitido escapar del antipoético vicio de la divagación, presente en mucha de la poesía hodierna, que, a veces, no parece prosa poética sino periodismo. Y nuestro hombre, en su dedicación tan apasionada como duradera a su vocación lírica, en general, ha sido bastante inmune a las modas.

Paralelamente a su escritura, Verón ha sido uno de los más constantes dinamizadores de la cultura en la comarca bilbilitana, además de desempeñar, desde hace años el cargo de la labor de cronista oficial de su ciudad natal.  Toda esta trayectoria se ha visto servida por una personalidad tan discreta como irónica, por una cultura tan proteica como intensa y por una honestidad personal que -cosa tan poco vista en nuestros predios- ha sido reconocida por sus convecinos, por sus contemporáneos, y hasta por sus colegas. Efectivamente, Verón es una de esas personas a quien nadie quiere mal y de quien todos nos felicitamos por sus éxitos, que sus amigos hasta consideramos como un poco nuestros.

                 OBRA LITERARIA

Legajo incorde, Zaragoza, IFC (Institución  Fernando el Católico), 1980.

La muerte sobre Armantes (relato), Zaragoza, IFC, 1981.  /  Zaragoza, Certeza, 2006.

San Roque bilbilitano (ensayo), Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982.

Instrucciones para cruzar un puente, Zaragoza, IFC, 1983.  /  Calatayud,  SeTelee, 2012.

Tríptico del silencio (Cavernario), Zaragoza-Calatayud, Col. Poemas-Asociación Cultural y Recreativa Peña Rouna, 1984.

Baladas para el tercer milenio, Calatayud, CEB (Centro de Estudios Bilbilitanos), 1987.

Auras de adviento, Zaragoza, IFC, 1988.

Ceremonias dispersas (epigramas, espumas y otras depredaciones), Valdepeñas (Ciudad Real), Ayuntamiento, 1990.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1992.  /1999.

Camino de sombra y otros relatos impíos (narraciones), Calatayud, López Alcoitia, 1994.

A orillas de un silencio, Zaragoza, IFC, 1995.

Antología poética (Edición de Javier Barreiro), Calatayud, CEB, 1997.

Epigramas del último naufragio, Barcelona, Seuba, 1998.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1999.

El naufragio perpetuo, Barbastro, Ayuntamiento, 1999. / Ocaña (Toledo), Lastura, 2016.

Rayuela blues, Zaragoza, Lola, 2000.

Cantos de tierra y verso, Zaragoza, IFC, 2002.

La llama y la sombra (2 poemarios), Zaragoza, Vinci Park, 2003.

La letra prohibida, Zaragoza, Certeza, 2004.

El exilio y el reino, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005.

Libro de horas perseguidas, Calatayud, Autor, 2007.

Epigramas incompletos, Calatayud, CEB, 2007.

En las orillas del cielo, Zaragoza, Tropo, 2007.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014

Poesía de miedo 2011, Zaragoza, Olifante, 2011.

Las puertas de Roma, Zaragoza, Mira, 2012.

Ritual del visitante, Zaragoza, Olifante, 2012.

Un mar de montes, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2014.

Sala de los espejos (Epigramas, enigmas y otras contemplaciones), Zaragoza, Olifante, 2014.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014.

Cancionero del café. Pequeños poemas para leer y cantar, Calatayud, CEB, 2014.-El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

Claros de bruma, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2017.

Satirologio. Epigramas del siglo XXI, Zaragoza, Pregunta, 2018.

-Cantares y presagios (Huellas del camino-Cancionero del café), Zaragoza, Pregunta 2020.


[1] La muerte sobre Armantes (1981), La letra prohibida (2004) y Las puertas de Roma (2012) son sus tres títulos de narrativa, cuya calidad ha ido in crescendo. Así, el tercero de ellos, en torno a la figura de Marcial, resulta mucho más conseguido que el primero. Posteriormente a la redacción de este texto, publicó dos colecciones de relatos: Cuentos para sentir las horas y El espíritu del frío.

V. Sobre este autor, V. también en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/el-viento-y-la-palabra-una-topografia-de-la-soledad/