Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegíaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegíaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegíaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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Salón de Actos del Palacio de la Infanta (Ibercaja), Zaragoza, 26 de abril 2022.

Mi gratitud a la Asociación Aragonesa de Amigos del Libro, una entidad cultural tan asentada en esta tierra, por haber pensado en mí, a Fernando Gracia por su amable y generosa presentación y a todos, autoridades, amigos y público, por vuestra asistencia

En este tipo de actos lo normal suele ser hablar de uno mismo. Yo he visto los dos extremos: quienes dicen no merecer tal honor, lo que hace pensar a  los oyentes que el premiado es un hipócrita y que además tiene razón y quienes no sólo afirman merecerlo sino que lo acompañan con la enumeración de sus muchos méritos, como diciendo: “esto es poco para mí”, con lo que el público piensa que es un chulo, un soberbio y un creído y, por ende, no merece el premio, así que no diré nada al respecto y me limitaré a consignar que mi más de medio siglo de dedicación a la literatura o a las letras y las artes en general, no es sino el resultado de una vocación o el cumplimiento de un destino, que no ha buscado el reconocimiento, sino la felicidad de dedicarme a lo que me proporcionaba mayor placer.

 En suma, puedo declarar que he vivido en –y aquí caben todo el resto de preposiciones- la literatura porque la he leído, la he escrito, la he enseñado, la he almacenado, fichado, recopilado, investigado y otros muchos participios alrededor de ella. Pero, sobre todo, la he disfrutado. Nada me ha dado tanto placer y durante tanto tiempo, sin pedirme a cambio nada más que aquello de lo que gusta tanto tratar a los poetas: TIEMPO.

Sí que querría remarcar, aunque de esto pueden dar cuenta todos los que me conocen, que, si he tenido alguna norma en mi conducta pública y privada, ha sido la Independencia y esto que pudiera considerarse una virtud constituye en nuestra sociedad un problema en numerosas ocasiones.

Otro foro que he frecuentado ha sido, sin duda, el de la Heterodoxia porque, si lo que convierte cualquier tipo de artesanía en Arte es la originalidad, la misión del intelectual –y perdón por la ostentación del término- es siempre buscar otras vías no trilladas y oponerse al poder. Los poderes siempre abusan, así que aunque compartamos con algunos de ellos ciertas ideas, nuestra misión será controlar la hipertrofia de esos poderes, lo que suele gustarles muy poco.

En ese venero de sabiduría y deslumbrante prosa que es el Oráculo manual y arte de prudencia de nuestro Baltasar Gracián, uno de sus epígrafes reza: “Huir del aplauso común”. Desconfiar de la unanimidad, de las ideas en uso, de las creencias mayoritarias. Y esto, en la cultura, es especialmente ilustrativo porque si ella es la que nos proporciona esa capacidad de relacionar unas cosas con otras y satisfacer el recomendable vicio de la curiosidad -lo que ahora se busca evitar con las nuevas leyes de enseñanza- haremos un servicio a la sociedad mostrando otras vías diferentes a las que todos los poderes –del primero al cuarto o al quinto- nos encaminan. Cierto es que la cultura es un servicio poco solicitado por la sociedad pero, por suerte o por desgracia, algunos no somos capaces de ofrecer mucho más.

EXTRACTO DEL ACTA

Reunida en sesión extraordinaria la Junta Directiva de la Asociación Aragonesa de Amigos del Libro, actuando como Jurado y analizadas las propuestas presentadas, se decide por unanimidad otorgar el Premio Búho 2022, edición XXX, a las siguientes personas y entidades que se han destacado en la defensa y difusión del libro en el ámbito aragonés:

D. JAVIER BARREIRO BORDONABA, escritor, profesor y experto en música popular. Premio Búho en reconocimiento a su gran labor intelectual, literaria y social

Martínez Remacha, Bernabé. Villarroya de la Sierra (Zaragoza), 14.XI.1928 – Barcelona, 18.III.2022. Tenor.

(Publicado en Diccionario biográfico Español (Vol. XXIII), Real Academia de la Historia, Madrid, 2012, p. 499.

De niño se inició en el saxofón y pronto el ambiente le llevó a la jota, pero su magnífica voz indujo a un hermano policía a llevarlo con veintiún años a Zaragoza para que le probaran la voz. Tomó clases con Juan Azagra, maestro de capilla del Pilar, y recibió el mecenazgo de Calixto Martínez, entonces propietario entonces propietario de establecimientos de moda masculina, con lo que pudo viajar a Madrid para ampliar sus estudios. Ya matriculado en el Conservatorio, recibió una beca de la Diputación zaragozana y se perfeccionó en Italia con Mercedes Llopart, entre otros maestros. En las fiestas del Pilar de 1956 se presentó en Zaragoza. Tras una temporada en Alemania, su debut serio se produjo en los Festivales de Granada (1958), donde interpretó La vida breve de Falla. En noviembre de 1960, llegó al Gran Teatro del Liceo para estrenar La cabeza del dragón, lo que supuso su consagración. A los pocos meses cantaba, junto a la Tebaldi, en el Metropolitan Opera House neoyorquino.

En diciembre de 1960 se le ofreció un contrato para grabar discos con Zafiro, Lamentablemente, hace años que las grabaciones de Bernabé Martí, tan reproducidas por la radio en su época, están fuera de mercado.

Aunque no se prodigó en este terreno, grabó íntegramente El pirata de Bellini, dos discos de larga duración, con romanzas de zarzuela y arias operísticas, y otro de dúos “de amor”, acompañado de su mujer.

En la temporada 1962-1963 cantó en La Coruña Madame Butterfly junto a Montserrat Caballé, con la que se casó a los ocho meses. Durante estos años recorrió todo el mundo con un repertorio operístico de gran categoría, a veces en compañía de su mujer y otras en solitario. Tuvo grandes éxitos en el Liceo y en Buenos Aires, donde debutó en 1966. Madame Butterfly, Manon Lescaut, Turandot y El pirata estuvieron entre sus mayores éxitos. Se retiró prematuramente debido a problemas pulmonares. Su última actuación (1985) tuvo lugar en Ripoll.

La educada potencia de su voz, de timbre bello y fácil y buenas cuadratura y articulación, junto a un magnífico do de pecho, fueron sus características más reconocibles.

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, págs. 87-89.

MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, J, Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997, págs. 221-222.

HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Otros cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (siglos XIX y XX),Madrid, Lyra, 1997, págs. 242-245.

Carmencita en las primeras imágenes en movimiento

(Publicado en Aragón Digital, 13-15 abril 2022)

Hoy que tantos esfuerzos se emplean en buscar mujeres olvidadas, sorprende que no se haya puesto el acento en tres intérpretes españolas que protagonizaron hechos importantísimos en los comienzos del cine, entonces una actividad más cercana a la ciencia y a la tecnología que a la industria, cuando España ya hace centurias que había dejado de estar en vanguardia de la ciencia.

Qué pocos españoles saben que el primer documento fílmico rodado a un artista en el mundo está protagonizado por Carmen Dauset Moreno (1868-1910), conocida como Carmencita, una almeriense que triunfó como bailarina en Nueva York y de la que se conserva un fragmento filmado por William Heise en marzo de 1894 con el sistema Edison. Rodada en los estudios Black María de Nueva Jersey, Carmencita interpreta allí una danza entre flamenca y bolera que venía bailando en Nueva York desde febrero de 1890.​ Carmencita, más famosa en América que en su país, fue retratada, entre otros, por John Singer Sargent, el gran pintor norteamericano de su tiempo. Sin embargo, a pesar de que esta filmación desde hace tiempo puede verse en You Tube, muchos siguen considerando “Salida de los obreros de la fábrica Lumiere de Lyon” (1895), como el primer documento de la historia del cine.

Tampoco son “Don Juan” (1926) ni “El cantor de jazz” (1927) los primeros ejemplos del cine sonoro sincronizado con la imagen. El verdadero inventor fue Lee de Forest que con su sistema Phonofilm rodó varios cortos que fueron estrenados en el cine Rívoli de Nueva York el 15 de abril de 1923. En ellos figuraba una jovencísima Conchita Piquer cantando una jota con una gracia, salero y espontánea naturalidad que, a sus 16 años, anunciaba ya su futuro como gran figura de la canción española en el siglo XX. Tampoco en España se conoce mucho este documento ni a su genial inventor, padre de la electrónica con su invención del triodo, que posibilitó la ampliación de todo tipo de señales y dio lugar a innovaciones tan importantes científica y sociológicamente como la grabación eléctrica, la radio y la televisión. Ya  en 1908 desde la Torre Eiffel, consiguió transmitir música de fonógrafo a 800 kilómetros de distancia y dos años más tarde, la primera transmisión de una ópera en vivo.

Lee de Forest

En febrero de 1927 el ingeniero Lee Forest visitó España y rodó varias canciones interpretadas por la cupletista aragonesa Elvira de Amaya que fueron estrenadas en 1928 en el cine París de Barcelona, donde estuvo instalado su Fonofilm, primer sistema sonoro ensayado en España.

Elvira de Amaya

Poco antes, hubo también un intento de cine sonoro patrocinado por la Fox a través del sistema denominado Movietone. Theodore W. Case, aprovechando las actuaciones de Raquel Meller en los Estados Unidos en 1926, filmó cuatro cuplés (“Flor del mal” “La tarde del Corpus”, “El noi de la mare” y “La mujer del torero”) que, aunque se han perdido, fueron estrenados en 1927 y son anteriores a “El cantor de jazz”.  Un día puede aparecer una copia, como sucedió con la jota de la gran cancionista valenciana.

La categoría estética de Carmencita, Concha Piquer y Raquel Meller propició que su arte fuera inmortalizado en los primeros balbuceos tanto de la cinematografía muda como de la sonora.

Raquel Meller en «Flor del mal»
Conchita Piquer en el film de Lee de Forest

(Reseña del libro de Francisco Carrasquer, Ascaso y Zaragoza. Dos pérdidas: la pérdida, Zaragoza, Alcaraván, 2003, Heraldo de Aragón, 26 de junio de 2003).

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Muertos en  2003, Ildefonso Manuel Gil y José Manuel Blecua, Francisco Carrasquer (Albalate de Cinca, 1915) se convirtió hasta su muerte (2012) en el Decano de las Letras Aragonesas, título al que accedió, lúcido e ignorado, pero con una considerable obra a sus espaldas aunque fuera más conocido por ser uno de los primeros y más constantes estudiosos de la obra de Sender. Autor por  tres libros de poesía, una novela, una docena de ensayos y cientos de artículos, Carrasquer era uno de los intelectuales libertarios con una obra más sólida y variopinta, que culminaba en su libro de filosofía política, El grito del sentido común. Muy probablemente, su obra seguirá silenciada si los vértices del poder cultural -que en los últimos decenios han compartido la perversidad política, la estulticia académica, la desfachatez comercial y el analfabetismo de la prensa, todo bien adobado de corruptelas- no dan un vuelco, cosa en la que nadie cree. De cualquier modo, Carrasquer ha tomado con distanciamiento y humor todo esto como constata su ilustrativo artículo titulado Cómo no triunfar en la vida.

Unas líneas para el que se asome de primeras: Iniciado por su hermano Félix en los ideales anarquistas, estudió el bachiller en Barcelona y fue maestro en el Ateneo Libertario de las Corts. Desde el estallido de la sublevación militar, se incorporó a la lucha en Barcelona, donde fue testigo de la muerte de Ascaso. Hizo toda la campaña en el frente hasta el paso de la frontera por Figueras, ya como Capitán de Estado Mayor. Internado en el campo de concentración de Vernet d’Ariege y reclamado por la Universidad de Nantes, la guerra mundial estalla antes de su incorporación, con lo que pasa a la Resistencia. Acosado por los alemanes, Francisco atraviesa clandestinamente la frontera española en 1943. Al poco, es detenido, encarcelado y después enviado como soldado a Marruecos. Ya licenciado, es detenido por redactar un manifiesto de la Alianza Democrática, torturado y vuelto a ingresar en prisión. Cuando en 1949 puede escapar y marchar a Francia, se licencia en Psicología por la Sorbona. En 1953 recibe una propuesta para trabajar en Radio Nederland. En Holanda se doctora en Letras, con una tesis sobre su coterráneo Sender y enseña Literatura Española diez años en la Universidad de Groninga y dieciocho en la de Leiden. Ya jubilado, vuelve a España en 1985, para asentarse en Tárrega, dedicado a la labor intelectual. 

El trabajo de Francisco Carrasquer constituye un apasionado pero documentado alegato sobre laLa imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es francisco-ascaso-con-su-hermano-joaquin-en-las-ramblas-una-hora-antes-de-morir-en-el-asalto-al-cuartel-de-atarazanas.jpg trascendencia del casi olvidado personaje de Francisco Ascaso* en el movimiento libertario español en los años que antecedieron a la guerra civil. Pero, sobre todo, una reflexión sobre la influencia que su desaparición pudo tener en el desarrollo de los acontecimientos posteriores al 18 de julio. El autor, que en otros escritos anteriores ha mantenido la tesis de que con la presencia de Ascaso no habría caído Zaragoza y, por consiguiente, no se hubiera perdido la guerra, sistematiza aquí sus opiniones adobándolas con interesantes excursos acerca del dilema «guerra o revolución», la noción de «pueblo» y otras reflexiones sobre la reciente historia española.

No han faltado en las tan poco prietas filas anarquistas los testimonios personales de quienes, desprovistos de voz por la derrota y, sobre todo por los detentadores del poder cultural, han querido dar cuenta de su peripecia y de su protagonismo en la preguerra, en la guerra, en las colectividades, en las cárceles o en el exilio. Aunque muchas de estas publicaciones han tenido difusión muy restringida, ese esfuerzo testimonial nos ha permitido tener un mosaico riquísimo de lo que fue el movimiento libertario español en su época de mayor protagonismo. Casi todos obreros ilustrados a través de la lectura personal o colectiva y del ateneo libertario, no abundan entre ellos los casos de rigurosa formación intelectual. Por eso, la obra de Carrasquer tiene todavía un punto de mayor interés. A su rigor documental y expositivo, une la soltura y la originalidad que delatan al escritor de fuste. Ni en sus escritos críticos se deja llevar del fárrago profesoral ni en los testimoniales proscribe la originalidad ni la prosa cuajada de imágenes y de inteligencia. Y este libro es un excelente ejemplo de todo ello.

*En 2017 apareció un buen trabajo biográfico de Luis Antonio Palacio Pilarés y Quique García Francés, La bala y la palabra. Francisco Ascaso (1901-1936), Ed. La Malatesta.La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es ascaso-francisco003.jpg

La fotografía insertada en el texto nos muestra a Francisco Ascaso, con su hermano Joaquín en Las Ramblas, una hora antes de su muerte en el asalto al Cuartel de Atarazanas. 

Otra entradas sobre Carrasquer en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/30/francisco-carrasquer-en-su-circunstancia/

PRÓLOGO A «LOS CENTAUROS DE ONIR» DE FRANCISCO CARRASQUER

INTRODUCCIÓN A «SENDER EN SU SIGLO» DE FRANCISCO CARRASQUER

                                                                                                

Amigo, ¿cómo es que te fijas en esta novela quién te la acerca, cómo la encuentras y cómo llegáis a la conclusión de que debe ser editada?; ¿qué te atrae o te atrajo de ella como bibliógrafo?

Creo que el primero que me habló de ella fue Francisco Carrasquer, el escritor libertario aragonés más significado desde la Guerra Civil, si exceptuamos a Sender. Sampériz y Carrasquer eran de pueblos relativamente próximos y un hermano del último había sido cura en Candasnos, el pueblo de Sampériz. Así que en fecha indeterminada leí el libro en la Biblioteca Nacional y después incluí a Sampériz en el Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos.

-En esto la colaboración e implicación con la editorial Sariñena y su editor, Salvador Trallero ha debido de ser muy, muy importante…

Fue Salvador quien me habló de editarlo. La rareza de la obra, el destino fatal de Sampériz y la proximidad del autor y escenario del libro a la sede de la editorial influyó, sin duda, en su decisión. Ya habíamos trabajado juntos para editar otro libro singular La vida y la muerte en Aragón, obra de otro aragonés trasterrado en la Argentina, José Gabriel, de quien se deberían editar otros libros igualmente valiosos.

-¿Por qué crees que no está registrada en las bibliografías de la época….?

Los años treinta no han sido muy trabajados hasta hace un cuarto de siglo. La novela corta anarquista, tan leída entonces, apenas se ha estudiado. Siguen saliendo estudios nuevos y, por otra parte, la literatura de carácter social y combativo, en general, fue pobremente editada y sus consumidores perdieron la guerra y, consiguientemente, sus bibliotecas, si las tenían. Además, poseer un libro tan salvaje no dejaba de ser peligroso en la posguerra. Supongo que muchos de quienes lo conservaban lo destruyeron.

-¿Por qué ha pasado como desapercibida hasta que Sariñena editorial la ha desempolvado?

Por las razones que acabo de expresar. El libro era casi inconseguible. Pero sí que es raro que no llegara a él algún profesor o estudioso y, al menos, lo comentara. En 1996 Guillermo Fatás lo citó en la sección “Libros aragoneses”, desgraciadamente desaparecida,  que firmaba en Heraldo de Aragón.  Quien primero estudió al autor fue Valeriano Labara, como Sampériz natural de Candasnos, que en 1998 publicó un folleto, pero que apenas circuló. Al año siguiente publicó un artículo en Trébede y de ahí lo empezó a conocer más gente. En el año 2000 lo citaron también Mariano Constante (Republicanos aragoneses en los campos nazis), la Gran Enciclopedia de Aragón 2000 y Alfonso Zapater en el tomo IV de Líderes de Aragón. Convertir al pobre José Sampériz  en uno de los líderes de Aragón es ensanchar mucho el campo semántico del sustantivo. Sí que han tenido que transcurrir casi nueve décadas para que la obra se reedite.

-Aunque parte de la investigación también se la lleva el intentar saber más del autor José Sampériz; ¿qué ha sido tan difícil de llevar, completar, cumplimentar de la vida de este autor y de él como escritor?

La condición de coterráneo de Valeriano Labara le ha valido para ir entresacando datos de sus convecinos a lo largo de los años, como puede verse en uno de los textos que acompaña la edición. Y yo dispongo de alguna experiencia en estos asuntos pues creo que son diecisiete las obras de autores contemporáneos que he editado. En cuanto  a Sampériz siempre quedan etapas oscuras en su biografía, como la del seminario o su estancia en Cuba. Por no hablar de su calvario en los campos de exterminio. Cada uno de esos ámbitos podría haber dado lugar a sendas novelas.

-¿Es de suponer que a Sampériz le interesaba escribir, pero que no le daba importancia dar a conocer tanto lo que escribía?

Creo que sí le daba importancia. Él enviaba sus textos a quien se los aceptara. Sus editores, evidentemente, fueron de tercera o cuarta fila y sus artículos se publicaron en prensa regional o comarcal.

-¿Qué nos perdimos de Sampériz como escritor porque  encuentra la muerte en el Campo de Concentración de Mauthausen y allí se pierde una vida y a un escritor?

En primer lugar, su evolución. Tenía sólo 23 años cuando publicó Candasnos y 31 cuando fue asesinado. Y, como indiqué antes, nos perdimos las novelas del seminario, de la Cuba del dictador Machado y de los campos nazis. Tras las experiencias de ambas guerras, era esperable que sus puntos de vista se hubieran modificado sensiblemente.

-¿Por qué es calificada, Candasnos, de “una novela de excepcional rareza”?; ¿tú qué nos puedes decir al respecto? , ¿Por qué tiene esa mezcla de ser intergeneracional… por ese corte tráfico, dramático…?

Dos cosas sorprenden hondamente: la bestial brutalidad, el salvajismo de muchos pasajes que son de lo más tremendista que he leído en la literatura española y la utilización de un lenguaje hiperculto, rebuscado a veces, de un refinamiento que no se corresponde con la ferocidad de  la historia.

-Una novela de corte generacional porque, como explica Simeón Omella, se encuentra o viaja a caballo ente “el mundo lorquiano”, con esa tragedia constante, rondando… y  la “mirada de Valle-Inclán”?

Como acabo de decir, la tragedia es hiberbólica, apocalíptica, rural y todo lo que se quiera. Sólo en lo de tragedia se puede aproximar a Lorca pero ni roza su finura ni su carácter telúrico o simbólico. Y algo parecido se puede decir del lenguaje, que, como el de Valle, es rebuscado y exquisito pero peca de artificiosidad y de un constante prurito por espantar al lector.

Enlazando con las dos preguntas anteriores a mí me recuerda a la manera de ver, percibir, reciclar la realidad que le pasa y que luego escriben…nada, que reconozco a Ramón J Sender…

Con Sender puede tener concomitancias ideológicas y generacionales, aparte de la pertenencia a comarcas limítrofes pero muy pocas literarias ni en el fondo ni en la forma ni en la técnica y estructura ni tampoco en la ambición literaria. Por otra parte, Sender escribía desde la serenidad y Sampériz, en Candasnos, evidentemente, no.

-Me parece que hasta, perdona el atrevimiento de una lectora sin más, practica una literatura nihilista…

En eso estaría más de acuerdo pero lo que yo percibo es un desequilibrio general en el autor que, puede pensarse, fuera motivado por experiencias de las que poco sabemos. La intensidad es tanta que, a veces, no puede uno tomárselo muy en serio. No tanto, pero su novela anterior, El sacrílego, aparte de más aburrida y cansina, también es algo desequilibrada. No así los pocos artículos que han llegado hasta mí.

-Todo transcurre en un pueblo oscense, Candasnos con ese aire de tristeza contenida, de fríos avanzados, de miedos contenidos…de esperas, de avanzadas ausencias.

Desde luego, Candasnos puede presumir de ser un pueblo que sirve de escenario único a una novela completa. Otra cosa es que sus vecinos estén muy satisfechos de la versión que ofrece Sampériz.

-El autor tiene una trayectoria vital muy rica: el viaje a Cuba, el querer retornar a tierra oscense, decisiones que hacen que tenga un destino y no otro…, indudablemente esto enriquece a la narrativa, a la novela…..proporcionalmente como lo enriquece a él mismo…

Antes, como hoy, quien salía de su casa para correr mundo podía tener dificultades pero su visión se ensanchaba y se maduraba mucho antes. Es obvio que Sampériz fue al seminario porque en el ámbito rural era la única forma de cursar estudios para quien mostrase algún talento y no perteneciera a familia acomodada. Resulta palmario que la experiencia fue muy negativa para él y para tantos otros, como su prologuista Ángel Samblancat, el citado Francisco Carrasquer o Joaquín Maurín, todos oscenses y, después, de ideología avanzada. Pero esa experiencia le sirvió para saber lo que no quería y dónde estaba el enemigo. Lo mismo puede decirse de sus años en Cuba, donde se encuentra una dictadura mucho peor que la “dictablanda” de Alfonso XIII y Primo de Rivera, pero también estímulos vitales, intelectuales y lingüísticos que lo enriquecen y que se advierten claramente en la novela que comentamos.

-Javier, ¿qué ves, qué notas del pensamiento libertario  en la escritura y el tratamiento de la historia que se desarrolla en Candasnos?

Los dos hermanos Trigo, antagonistas del cura Mosén Antonio, aunque acomodados, son totalmente anarquistas; el que oficia de alcalde es un libertario racional y el otro, visceral, mucho más nihilista, dostoievskiano, pero también partidario de la acción directa. Aparte de los muchos fragmentos de la novela en los que se enuncian explícitamente ideas libertarias.

¿A José Sampériz se le podría definir como un intelectual, sobre todo un pensador, que lo vuelca todo o en parte en la literatura, aunque me da, constantemente, que guarda mucho en su interior?

 Evidentemente, sería un sujeto idal para un psiquiatra. En Candasnos percibimos que su mente era un torbellino que nos revela a un narrador de grandes posibilidades y llamativa originalidad pero que, quizá, allí debería haber sido más controlada. Su cerebro es un pantano con enorme capacidad, pero al que se le han roto las compuertas.

No creo que me capacite especialmente para hablar del flamante Premio de las Letras Aragonesas el conocerlo desde hace casi medio siglo pero, por unas cosas o por otras, he compartido vivencias literarias, leído casi todos sus libros, –casi cuarenta-, asistido a su evolución y escrito una antología y algún prólogo sobre su obra. En alguno de esos lugares hablaba de “este poeta ajeno y solitario que, a despecho de su profesión, su ambiente y sus condicionamientos, ha construido una obra amplia, coherente y arbolada que se inició varios años antes de la publicación de su primer libro”.

En efecto, Verón, aunque su carrera y profesión estuviesen vinculadas con aspectos técnicos de la agricultura, desarrolló desde muy joven la pasión por la belleza, tanto por la  verbal, como por la musical y visual y, también, esa curiosidad universal por cualquier clase de conocimiento, especialmente, el original y heterodoxo, condición indispensable para que el creador, efectivamente, llegue a serlo.

Uniendo su formación técnica a esa condición de apasionado por lo bello, se convirtió en un multipremiado fotógrafo, que alcanzó en el último año del siglo XX el Premio Nacional de la especialidad, y cuya obra ha recibido el reconocimiento tanto de los especialistas como de la gente del común ya que sus fotografías suelen gustar al entendido y al profano.

Pero fue, sin duda, la poesía –a un tiempo la hermana pobre y la más alta expresión del quehacer literario- la que recibió desde el principio las preferencias del autor bilbilitano y, después, se convertiría en su vocación más constante. José Verón pertenece a la generación de los nacidos en torno 1945, en la que figurarían vates aragoneses como Ignacio Prat, Ángel Guinda, José Luis Trisán, Joaquín Carbonell, José Manuel Estevan o José Luis Rodríguez. Como muchos poetas de su tiempo, Verón fue un hijuelo de los vanguardismos, por razones extraliterarias, tan tardíamente asumidos en el último franquismo y bebió con pasión en la obra de los “novísimos”, cuya influencia en  la poesía joven de la época fue muy importante.

Hasta entonces, el naciente poeta se había hecho con una cultura más que regular, había descubierto a los surrealistas, la pujante literatura iberoamericana y participado en empresas tan desopilantes como la del Grupo Oreja cuyas producciones fueron escritas en el aire. Y, siendo un poeta de Calatayud, es decir, casi nada, ello le había proporcionado una libertad tal vez mayor que la de los sometidos a otras expectativas.

También la música clásica, el jazz y cantantes populares, como Bob Dylan y Gardel, empezaron a constituir otra fuente de conocimientos y de felicidad. Su primer poema, “Aquelarre” se publicó en 1970 y su primer libro poético, en 1980. Fue Legajo incorde, que constituyó también el primer galardón (Accésit del Premio San Jorge de Poesía 1979), de los muchos que después cosecharía. El libro nos muestra, desde su título, a un poeta adicto a la ironía y a los pujos desmitificadores tan caros a aquellos jóvenes maestros que Castellet calificó de novísimos.

Pero no vamos a hablar aquí de todos los poemarios[1] del escritor, que al final relacionamos, sí de su evolución y algunos de sus rasgos.

Las sucesivas lecturas y consiguientes influencias de Octavio Paz, Borges, Juan Ramón Jiménez, Thomas Stearn, Eliot, Ezra Pound o Marcial han marcado, en cierta forma, la evolución del autor pero los poemarios de José Verón no surgen de planteamientos previos sino que se van conformando acordes a estados de ánimo, lecturas, y elaboraciones aisladas, sin demasiada vinculación con lo histórico. Recordando la vieja y polémica dicotomía, concibe el poema más como medio de conocimiento que de comunicación, como una forma de acercarse al misterio de una realidad que ni siquiera sabemos hasta qué punto lo es. El propio acto de creación poética participa de ese misterio, con lo que el poeta nunca estará seguro ni de su lugar ni de su pertinencia. La poesía es un bucear en la propia alma para encontrar esa expresión que desvele algo más sobre nosotros, incluso acerca de nuestro propio pensamiento. En el terreno de inseguridades en que se mueve el creador, el humor, la ironía, la desmitificación, el juego verbal son recursos indispensables para no caer en la grandilocuencia, en el panfleto, también, en el desánimo inherente a toda construcción temporal y perecedera. Humor que es escepticismo, distanciamiento y esa sutil melancolía, casi siempre presente en los versos veronianos.

Nuestro poeta se va moviendo ya a gusto en diversos esquemas formales y pasa, sin solución de continuidad, de la muy poco engolada introspección a la metapoesía o al culturalismo, rasgo tan caro a los líricos de este tiempo, que aparece sin aspavientos, mezclando referencias universales y localistas. Pero siempre un gusto por el conceptualismo y la exactitud, rasgos tan aragoneses, imprime la lírica del poeta. No era extraño, pues, que desembocara, por un lado en la poesía tensa y precisa de sus últimos poemarios y, por otro, en el epigrama marcialesco, cuya primera manifestación importante se encuentra en Ceremonias dispersas (Epigramas, espumas y otras depredaciones) (1990). Verón, aprovechando su visión distanciada y antirromántica, se instala con facilidad en ese tono de humor medio y un algo socarrón que tampoco desdeña el hallazgo formal.

Conceptualismo y juego verbal son los ejes sobre los que se construyen estas breves y jugosas ceremonias sobre apuntes agudos del instante en los que el sentido común tamiza con madura lucidez la percepción. No faltan las referencias intertextuales a poetas admirados ni  la puesta en solfa de las concepciones burguesas, pero siempre desde el punto de vista escéptico que corresponde al comedido satírico en que deviene el poeta. Género difícil por la precisión estilística que requiere, el epigrama de estirpe marcialesca, que Verón volverá a acometer en otros poemarios, alcanza en ciertos momentos tonos exactos.

Tras Pequeña lírica nocturna, que se recrea en los metros clásicos, un cambio de orientación se anuncia en A orillas de un silencio (1995), libro más hermético, que tendría continuidad en El naufragio perpetuo (1999) y, sobre todo -quizá suscitado por la grave enfermedad que superaría el poeta- en  la trilogía que encabeza El exilio y el reino (2005), continúa con En las orillas del cielo (2007) y culmina en El viento y la palabra (2010), probablemente, su libro más intenso y redondo. Presidido por el silencio y la soledad, la noche y el misterio, la luz y la sombra –símbolos primordiales sobre los que se asienta la percepción poética- allí comparece el régimen nocturno de la conciencia, que asiste a la indiferencia, a la matizada desolación o incluso a la belleza del entorno sin aspavientos, contraponiendo la intensidad de la mirada a la frialdad del universo, desdeñosa con el observador. Sin embargo, no es un yo potente el que refulge en estas líneas sino una voz profunda que se inserta en el tiempo y en la que la inteligencia fluye de forma tan natural que apenas la percibimos. Para rematar, discúlpeseme la autocita del prólogo:

El viento y la palabra se sustenta en una gran economía de elementos. Su intensidad está lograda a través de la desnudez, de la pureza de sus referentes, de la proscripción del exordio y de cualquier tono divagatorio. Para ello se sirve de un lenguaje sencillo, basado en las oraciones simples, en las construcciones o enumeraciones bimembres o trimembres y en una simplicidad sintáctica, que, como en el caso de San Juan de la Cruz, no excluye la originalidad. En su léxico, abstracto y preciso a la vez, además de los aludidos elementos primordiales, predomina lo nominal, que privilegia la concentración del sentido y la superposición de los planos de la esencialidad hasta dar cuenta de la ambigüedad y el misterio.

El viento y la palabra es el más alto de los quince libros poéticos publicados de José Verón y uno de los más intensos de la poesía aragonesa de los últimos años. Su pureza expresiva, su proscripción de todo magma extrapoético y la serena desolación que transmite se sustentan en poemas cortos en los que no falta el metro clásico.

Fundamental en la obra creativa de José Verón Gormaz es la presencia del paisaje. Su condición de extraordinario fotógrafo  se vincula en su poesía con esa importancia de la mirada que vibra ante el paisaje, motivo fundamental en su visión del mundo, mucho más realista que fantástica, aunque los pujos de lo incognoscible le atraigan siempre, como a cualquier poeta, lo que se manifiesta en sus devaneos en torno al «ideal inaccesible» que, a estas alturas del siglo, nunca pueden ser demasiado explícitos. Su equilibrio, desconfianza y extrañamiento vital le vuelcan en una realidad deseada, mucho más cercana a las lecturas y a los mundos ideales del arte, lo que puede explicar su matizado culturalismo. Quizá, también, la escasa presencia del erotismo en su obra. De cualquier modo, el paisaje, tanto el rural como el urbano, no son únicamente una mirada sino que el poeta participa y se inmiscuye en él de una manera radical y panteísta.

Para intuir, que no alcanzar, la luz es necesario haberse empapado del lodo de la caverna. O un paso más hondo en ella o la inmersión en el destello o su reflejo. Si la única propuesta largo tiempo defendible, desde los viejos adagios herméticos, es la de que los extremos se tocan, tarde o temprano habrán de integrarse. Sea como sea, la sobriedad presente en los últimos libros de Verón le ha permitido escapar del antipoético vicio de la divagación, presente en mucha de la poesía hodierna, que, a veces, no parece prosa poética sino periodismo. Y nuestro hombre, en su dedicación tan apasionada como duradera a su vocación lírica, en general, ha sido bastante inmune a las modas.

Paralelamente a su escritura, Verón ha sido uno de los más constantes dinamizadores de la cultura en la comarca bilbilitana, además de desempeñar, desde hace años el cargo de la labor de cronista oficial de su ciudad natal.  Toda esta trayectoria se ha visto servida por una personalidad tan discreta como irónica, por una cultura tan proteica como intensa y por una honestidad personal que -cosa tan poco vista en nuestros predios- ha sido reconocida por sus convecinos, por sus contemporáneos, y hasta por sus colegas. Efectivamente, Verón es una de esas personas a quien nadie quiere mal y de quien todos nos felicitamos por sus éxitos, que sus amigos hasta consideramos como un poco nuestros.

                 OBRA LITERARIA

Legajo incorde, Zaragoza, IFC (Institución  Fernando el Católico), 1980.

La muerte sobre Armantes (relato), Zaragoza, IFC, 1981.  /  Zaragoza, Certeza, 2006.

San Roque bilbilitano (ensayo), Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1982.

Instrucciones para cruzar un puente, Zaragoza, IFC, 1983.  /  Calatayud,  SeTelee, 2012.

Tríptico del silencio (Cavernario), Zaragoza-Calatayud, Col. Poemas-Asociación Cultural y Recreativa Peña Rouna, 1984.

Baladas para el tercer milenio, Calatayud, CEB (Centro de Estudios Bilbilitanos), 1987.

Auras de adviento, Zaragoza, IFC, 1988.

Ceremonias dispersas (epigramas, espumas y otras depredaciones), Valdepeñas (Ciudad Real), Ayuntamiento, 1990.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1992.  /1999.

Camino de sombra y otros relatos impíos (narraciones), Calatayud, López Alcoitia, 1994.

A orillas de un silencio, Zaragoza, IFC, 1995.

Antología poética (Edición de Javier Barreiro), Calatayud, CEB, 1997.

Epigramas del último naufragio, Barcelona, Seuba, 1998.

Pequeña lírica nocturna, Calatayud, CEB, 1999.

El naufragio perpetuo, Barbastro, Ayuntamiento, 1999. / Ocaña (Toledo), Lastura, 2016.

Rayuela blues, Zaragoza, Lola, 2000.

Cantos de tierra y verso, Zaragoza, IFC, 2002.

La llama y la sombra (2 poemarios), Zaragoza, Vinci Park, 2003.

La letra prohibida, Zaragoza, Certeza, 2004.

El exilio y el reino, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005.

Libro de horas perseguidas, Calatayud, Autor, 2007.

Epigramas incompletos, Calatayud, CEB, 2007.

En las orillas del cielo, Zaragoza, Tropo, 2007.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014

Poesía de miedo 2011, Zaragoza, Olifante, 2011.

Las puertas de Roma, Zaragoza, Mira, 2012.

Ritual del visitante, Zaragoza, Olifante, 2012.

Un mar de montes, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2014.

Sala de los espejos (Epigramas, enigmas y otras contemplaciones), Zaragoza, Olifante, 2014.

Cuentos para sentir las horas, Zaragoza, Mira, 2014.

Cancionero del café. Pequeños poemas para leer y cantar, Calatayud, CEB, 2014.-El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

El espíritu del frío, Zaragoza, Mira, 2014.

Claros de bruma, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2017.

Satirologio. Epigramas del siglo XXI, Zaragoza, Pregunta, 2018.

-Cantares y presagios (Huellas del camino-Cancionero del café), Zaragoza, Pregunta 2020.


[1] La muerte sobre Armantes (1981), La letra prohibida (2004) y Las puertas de Roma (2012) son sus tres títulos de narrativa, cuya calidad ha ido in crescendo. Así, el tercero de ellos, en torno a la figura de Marcial, resulta mucho más conseguido que el primero. Posteriormente a la redacción de este texto, publicó dos colecciones de relatos: Cuentos para sentir las horas y El espíritu del frío.

V. Sobre este autor, V. también en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/el-viento-y-la-palabra-una-topografia-de-la-soledad/

(Publicado en La cadencia del mundo. Homenaje a Rosendo Tello, Zaragoza, Olifante, 2022, pp. 29-48).

Rosendo Tello con su gato Horus, a fines de 1984

El escaso brillo de la poesía aragonesa en el siglo XX no favoreció que los estudios y artículos dedicados a ella fueran abundantes con la excepción de los referidos a Miguel Labordeta, aunque deba señalarse que la inmensa mayoría aparecieron años después de su temprana muerte. El caso de Rosendo Tello, pese a que los comentaristas señalaran desde el primer momento su buen pulso poético, no es diferente. Ha sido a partir de sus obras completas publicadas en 2005 cuando, al general reconocimiento tributado a su obra, se añadió una mayor atención crítica. Este trabajo pretende acercar al lector cuál fue la respuesta crítica y la percepción de la obra del poeta en una sociedad como la del último franquismo y los más de cuarenta años constitucionales en los que la poesía iba a ocupar un lugar cada vez más oscuro en la sociedad y en los medios de comunicación, aunque algo tuvieran que ver estos en esa forzada marginación. Sin embargo, ya se ha advertido que en el caso de este poeta su estimación fue creciendo hasta que el siglo XXI lo recibiera ya convertido en el poeta vivo aragonés más respetado. Al menos, esa ha sido la opinión común.

Si la poesía es marginal, cuanto más no lo será su crítica. Por ello, resultaría ilusoria la pretensión de exhaustividad en las reseñas y textos aquí recogidos. No he realizado para ello ninguna búsqueda especial sino que todo el material procede de mi archivo, favorecido por el medio siglo que con el autor he mantenido una relación muy frecuente y muy amistosa. Y bien sabe él que ese asunto nunca ha interferido en mis valoraciones críticas aunque este trabajo no recoja apenas mis juicios sino los de otros dedicados a opinar sobre poetas. Discúlpenme, pues, aquellos a cuyos textos no he llegado.

Ese muro secreto, ese silencio (1959), el primer libro del poeta, fue comentado en el número inicial de Despacho literario[1], correspondiente a la primavera de 1960 (“Bajo el signo de Tauro”, rezaba su data en la cabecera). En la página 10 y con la firma de M. (Antonio Fernández Molina), el escritor manchego que más tarde se afincaría en Zaragoza, comenzaba su reseña vinculando al libro con el surrealismo ya que, aunque hubiese pasado de moda, “la mayor parte del arte poético vigente (…) si no es surrealismo (no digo precisamente dogmático) procede de él”. Para el crítico, en el caso de Tello, su desembarco en la vanguardia no era intencionado y, por ello, albergaba una mayor originalidad: el surrealismo había venido hacia él.

AFM hacía  notar que, en un primer libro, el poeta con “extraordinaria intuición se ha puesto al día sin antecedentes” y, pese a la escasa originalidad de los temas, de raíz intimista, existía “un lirismo personal, libre y balbuciente que es una sorpresa continua”, para afirmar a continuación que ese balbuceo era el acierto máximo y perfecta, la arquitectura del poema. Señalaba asimismo su vinculación con San Juan de la Cruz y algunos poetas metafísicos, su huida del lado oscuro para apoyarse en la esperanza y el humanismo y concluía sin ambages que se trataba de “uno de los más bellos y originales que se han escrito en los últimos años”. A pesar de titular su reseña como “Poesía en libertad” el crítico encontraba “una aparente falta de ambición” pero expresaba su confianza, copiando un fragmento en el que el poeta anunciaba otro futuro: “Despertaré otro día /con nuevo rostro ya el timón airado”. 

Como anécdota poco conocida, el 10 de julio de 1960, Rosendo protagonizó la entonces famosa sección “La cárcel de papel” del semanario humorístico La Codorniz (1941-1978) por la autoría de este libro, al que se identificaba con un crucigrama, por lo que se le condenaba sin costas[2].

Diez años transcurrirían hasta la publicación de Fábula del tiempo (1969), cuyos versos continúan la temática iniciada en el libro anterior, fundada en la tierra, la familia, el paso del tiempo… Luis Horno Liria, que durante tantos años ejerció la crítica literaria en Heraldo de Aragón, dentro de coordenadas ideológicas muy conservadoras pero con honestidad y tino crítico, se rebeló contra el silencio, lanzando, de paso, alguna leve andanada contra cierta crítica, llamémosle, objetivista:

Que yo sepa, hasta ahora este libro no ha obtenido ningún comentario de la crítica nacional. Dicha «crítica” tiene confeccionados escalafones –el método para encasillar suele ser pintoresco- y estos no se modifican así como así. Por lo visto, en esos escalafones no fue incluido el nombre de Rosendo Tello. O tal vez, si fue incluido, este libro ha parecido de difícil lectura y alegremente se lo ha orillado. Fábula del tiempo tiene, en efecto, algunos poemas que no encajan en el patrón corriente, de estas fechas, de este país, de las “ordenanzas” dictadas por tal o cual teorizante religiosamente oído. Pero el libro es bueno, está muy bien dosificada la cantidad que lleva de emotividad mediante el expurgo de un lenguaje exigente, de un personal gusto por la matización sutil y el empleo de simbolismos, que pueden ser oscuros en ciertos momentos, pero que siempre alcanzan sorprendentes giros de bella sinteticidad…[3],

Finalmente, el libro alcanzó también su espacio en  la revista Poesía Española, reseñada por el poeta y abogado gaditano Juan de Dios Ruiz Copete, y en la zaragozana Catarsis, por un joven alumno de Rosendo, Eudaldo Casanova. Pero el espaldarazo lo obtuvo de Salvador Espríu que habló de un alto y raro poeta y puso sus sonetos a la altura de los grandes maestros castellanos. Sin embargo, Rosendo se distanció posteriormente de estas obras iniciales y consideró la siguiente, Libro de las fundaciones (1974), como la primera de la que se sentía satisfecho. Puede decirse, además, que fue este libro el que consagró a Rosendo como uno de los primeros poetas aragoneses. En cuanto a su recepción, fueron sus compañeros del café Niké los más activos. Manuel Pinillos, crítico de poesía de Heraldo de Aragón durante varios lustros, le dedicó en su periódico una larga reseña:

Ha escrito Rosendo Tello con este libro lo mejor, lo más sólidamente construido y emitido de cuanto tiene publicado hasta hoy. El libro no es de los que se nos apoderan en una primera lectura sino que precisa un más detenido contacto con él (…) Todo el proceso del libro (…) está orientado a una búsqueda del propio conocimiento, del conocimiento del sí, hacia la consecución de un hallar las propias orientaciones en el profuso océano del ser, para ir en derechura hasta fundar algo con el mayor arraigo[4].

José Antonio Labordeta en las páginas del quincenario Andalán, tan lejanas ideológicamente al decano de los diarios aragoneses, ponderó también El libro de las fundaciones, con el que Rosendo estrenaba publicación en una colección de poesía de índole nacional tan importante como lo fue El Bardo entre 1964 y 1974[5]. Por cierto que, en el número 4 de Andalán, Tello comentó muy favorablemente el libro 87 poemas del gran poeta cartagenero José María Álvarez, sobre todo conocido desde su inclusión en la antología de J. M. Castellet, Nueve novísimos[6]. En su número siguiente, el nuevo periódico aragonés publicaba en su última página un virulento ataque, “La crítica y sus fantasmas”, a la reseña del poeta, por parte de Mariano Anós, hombre de teatro y entonces destacado miembro del PCE en Aragón. En la parte inferior de la página se daba oportunidad de contestación al  embestido que respondía con el escrito que tituló “Diálogo de sordos”, pero tanto el lugar en la página como la tipografía privilegiaban el escrito del actor[7].

También Félix Ferrer en Nueva España y Leopoldo de Luis en Pueblo, se ocuparon del poemario. Escribía el poeta cordobés:

La calidad verbal de la poesía de Tello Aina, sus abstracciones —aun partiendo de una contemplación concreta— parecen querer decir, como todo, hasta la hermosura es fundible, y, como el fuego, el propio creador de tan luminosas creaciones, las consume. Otras son como unas alas de ceniza lo que pone a las cosas, para dejarles caer en imposibles vuelos. Pero en cada caso, es un estremecimiento de belleza lo que nos transmite, al ponernos en contacto- con esa absorta contemplación de la tierra y de la llama, a través de un verso sabio de palabras y de ritmos.[8]

Publicado en 1975, Paréntesis de la llama se escribió entre septiembre de 1969 y julio de 1970, es decir, antes del Libro de las fundaciones. Su génesis fue la contemplación desde la colina de San Jorge en Huesca de un incendio de rastrojos al atardecer, que se funden con la puesta del sol. Guillermo Gúdel, que colaboraba con Luciano Gracia en la impresión de la Colección Poemas, cuyo número 19 acogió el poemario, escribía para Heraldo de Aragón:

El poeta, por serlo, padece el maleficio de acercarse a la luz, de quemarse en ella, no como mariposa ilusa o seducida por un misterio fatuo, sino porque sus ansias somáticas lo llevan en búsqueda de sí mismo, de esa verdad que siente dentro de un corazón que le exige dicciones más altas o más claras –más inquietas también- para que la armonía de la vida penetre en todos sus latidos o para rebelarse contra aquello que juzgue oneroso o terrible.  Así, Rosendo Tello se quema, (…) arde ante la oscuridad de su destino o ante los ritos más hermosos de la naturaleza (…) a través de un idioma singular, semiextraño y, sin embargo, cierto, lo mismo que el motivo que lo sujeta al suelo, único espacio dable para las vibraciones del ser afines y contrarias: la paciencia y la ira, la risa y el dolor, la existencia y la muerte, toda esa gran hoguera del sentimiento vivo que sube en humo y llama de oraciones o cantos creado por el culto al lenguaje ideal[9].

Paréntesis de la llama contenía también uno de los poemas más conocidos y conmovedores de Rosendo, “Elegía”, dirigido a su padre, que luego reproducirían distintas antologías: Aula de poesía (1975), Navales (1978), Pérez Lasheras (1996)…

La primera de estas antologías lo era exclusivamente de la poesía editada por Tello y recogía poemas tanto de sus dos libros anteriores como de los dos venideros[10]. Fue realizada por el propio autor a instancias del Aula de Poesía, entidad dependiente de la Delegación Provincial de Cultura, lo que mostraba que el poeta ya gozaba del reconocimiento que remacharán sus próximos libros. En la antología de Ana María Navales se historiaba brevemente la poesía aragonesa del siglo XX pero no se hacían juicios literarios, que sí incluiría más tarde Pérez Lasheras. Entre ambas, como un homenaje a la Peña poética surgida en torno al café Niké, el ayuntamiento zaragozano editaría OPI – NIKÉ. Cultura y arte independiente en una época difícil (1984). El primero de sus dos tomos estaba dedicado a la poesía y, en vez de enviar una muestra cronológica de su trabajo, Rosendo decidió incluir en él sus “Elegías a Dania”.

Tras Paréntesis de la llama, aparecería Baladas a dos cuerdas, escrito entre 1969 y 1973, editado en 1979. Entre los ecos que suscitó, resulta destacable el artículo de Enrique Molina Campos, poeta y crítico gaditano, que en la revista Hora de Poesía dio a luz el que hasta entonces era el artículo más extenso que se había publicado sobre el poeta, “Rosendo Tello y el valor de la palabra en la poesía aragonesa”, que satisfizo especialmente al sujeto comentado:

…una cosmovisión organizada y consumada se formula en y por un lenguaje cuyo choque consigo mismo alza un universo de belleza autónoma que, a su vez, revierte sobre la intención comunicativa del acto poético creador. La cosmovisión se representa identificando sus términos con los de la “geografía física” de Aragón, de suerte que queda establecida una vasta y cargada simbología, mucho más allá de la proyección individual sobre la naturaleza contemplada, mucho más sustantiva que el “paisaje-estado-de alma”.[11]

Luisa Capecchi reseñó Baladas a dos cuerdas en la revista Cal y, muy poco después, dedicó al poeta un breve estudio en el que se constataba:

…resulta ser el poeta aragonés que más que cualquier otro y sin ninguna demagogia, habla de la tierra aragonesa, no sólo empleando un vocabulario puntual para ella, sino evocando y excavando en sus rituales campesinos, confundiéndose por completo dentro de esta raíz de la cual parece no querer aislarse ni un solo instante, sino, al contrario, penetrarle hasta el fondo, hasta, y aquí surge lo universal, su personal y mítica reelaboración.[12]

A partir de aquí va a incrementarse la atención prestada al escritor de Letux, no sólo por sus cinco libros ya publicados y la evidente y compartida creencia en la calidad de su obra sino porque en 1977 había aparecido la revista de poesía Albaida, dirigida por Rosendo y la citada Ana María Navales, que albergaba poemas y reseñas poéticas. Con esto, sus directores pasaron a ser más conocidos y valorados, dada la especial idiosincrasia de la sociedad literaria española, que siempre ha favorecido el aplauso o palmeo a quien controla algún medio, aunque sea tan enclenque como una revista poética de provincias. Otra cosa es que, en este caso, Albaida tuviera un excelente nivel, al menos, en la parte crítica. En sus cinco números publicados entre 1977 y 1979 –dos de ellos dobles, con lo que se llegó al número 7- Rosendo Tello incluyó sendos estudios dedicados a Miguel Labordeta, Francisco Brines, Ramón de Garciasol, Juan Gil-Albert y “Cuatro poetas aragoneses”.

Meditaciones de medianoche (1982) constituye un poemario sensorial de perfecta armonía y cadencia en el que la introspección poética nos conduce a un universo onírico donde pugnan las potencias de la luz y de la sombra. Fue, sin duda, el libro con más fortuna crítica de los publicados por el poeta hasta el momento: Ángel Guinda en El Día, Clemente Alonso Crespo en Andalán, Miguel Luesma en Heraldo de Aragón y Manuel Estevan, de nuevo en El Día de Aragón, fueron los autores entusiastas de las reseñas publicadas por aragoneses. Javier Lentini, fundador y director de Hora de poesía, en 1984 le dedicó el trabajo titulado  “La poesía íntima de Rosendo Tello” y Heraldo de Aragón volvió a dedicar espacio al libro a través de un comentario de Jesús Ferrer Solá. En 1986 Javier Barreiro publicaba el ensayo más extenso sobre el libro, “Rosendo Tello, una poesía de la reverberación”, en la revista de la Universidad de Mayagüez, Cruz Ansata.

Pasarían ocho años hasta la publicación de la siguiente obra, Las estancias del sol (1990), escrito quince años atrás y que constituía la última de la pentalogía que había iniciado con Paréntesis de la llama y Libro de las fundaciones. Cinco libros que constituyen una meditación sobre el ser personal y colectivo de la tierra, como ser metafísico-poético y físico-cultural, en palabras del propio poeta.

El poemario se compone de nueve estancias –como los círculos del Dante- en las que culmina su recorrido solar.  Se trata de un viaje por espacios mágicos e ilusorios hacia la infancia y hacia el amor, hacia su propia constitución ancestral en la que se conjugan la tierra, la poesía, lo masculino y lo femenino, el sol y el agua, los regímenes diurno y nocturno. Pero, siempre, la búsqueda de la luz, el símbolo del ideal por excelencia, el intento de entender a través de la poesía, la certeza de no entender…

Una nueva generación se había incorporado a los reseñistas literarios. Manuel Vilas, Antonio Pérez Lasheras y María Pilar Martínez Barca comentaron el libro en Heraldo de Aragón, está última, en dos ocasiones, mientras Antón Castro lo analizaba en El Día y Manuel Estevan escribía en Turia:

No hay esencialidad, objeto cósmico o matiz agorafílico que no refulja a lo largo de las nueve densas composiciones. La lectura de estas requiere una intensa atención de principio a fin (…) Rosendo Tello ha tomado Lezama Lima y, por ende, del barroco moderno el hilo idiomático a través del cual se desliza el objeto exterior de las frases: ritmos e hipérboles incluidos[13].

Manuel Estevan en este artículo y otros comentaristas ya habían expresado la opinión de que Rosendo Tello se situaba en el primer lugar -o, si no, muy cerca- de los poetas de Aragón. Sin embargo, seguía siendo difícil para un poeta de la España de fines del siglo XX obtener salida a su producción en las fechas en las que daba sus libros por concluidos. Así, Rosendo Tello hubo de ir acogiéndose a la edición de plaquettes. En 1992 el Ministerio de Educación y Ciencia, para celebrar la inauguración del Curso Académico, editó 500 ejemplares de Caverna del sentido, 10 estrofas de catorce versos alejandrinos de gran belleza y hondura lírica. En 1996, con motivo de su jubilación, el Instituto José Manuel Blecua de Zaragoza, en el que oficiaba de Catedrático de Lengua y Literatura Española, dio a las prensas una serie de 21 poemas con el título, Confesiones en vísperas de domingo. En el mismo año, la Galería Lourdes Jáuregui de Zaragoza publicó otro breve opúsculo, Oráculos, que anticipaba los poemas de Augurios y leyendas de un tiempo que se va.

En 1996 aparecía Antología aragonesa contemporánea de Antonio Pérez Lasheras, en la que Tello figuraba junto a 21 poetas, varios de ellos ya fallecidos. Además de la selección de poemas, incluía una biobibliografía y un análisis de la obra de los antologados. En las páginas dedicadas a Tello el antólogo expresa algunos reparos referidos especialmente, a la primera parte de su obra:

Hay, pese a todo lo dicho, un deseo, un ansia, un anhelo en la poesía de Tello de elevación, a través de un proceso de simbolización, hacia una cierta densificación en sus contenidos. Simbolización que implica un intento de construir una particular mitología personal, no siempre suficientemente rotunda (…) El otro intento de elevación por parte de la poesía de Tello estriba en la voluntad de dotarla de un cierto soporte filosófico, en el que se entretejen las concepciones del primer Heidegger (que ya movieron a Miguel Labordeta a dar solidez a su poesía) con un cierto existencialismo escéptico y casi burlón, unido a ciertas veleidades antropológicas en las que el poeta busca la explicación fabulosa (recordemos uno de sus títulos) de ese mundo mítico que concibe como principio de toda la humanidad[14].

Tras ocho años sin editar un nuevo libro, Rosendo publica por primera y única vez en una editorial madrileña, Más allá de la fábula (1998). El poeta circula ahora en torno a su realidad más próxima y en el orbe de las experiencias personales. Del ciclo solar se regresa al nocturno vital, la decadencia y la mirada distante, con lo que la poesía se convierte en un mecanismo soteriológico, lenitivo para las desdichas del tiempo. De nuevo va a ser la generación de poetas que asomó en los años setenta, ya de edad mediana, quien preste mayor atención a la salida del libro: Manuel Estevan y Ángel Guinda, principalmente, pero se les adelantará J. A. Labordeta en la revista Trébede:

(…) Y nunca la desesperanza, aunque en lo más hondo del corazón íntimo del poeta se hundan los últimos vestigios de la sobriedad cultural que tanto a él le agrada y que en este libro emana por todas sus páginas en una lectura lenta, saboreadora del íntimo regusto de la palabra puesta detrás de la palabra, acomodándose hasta formar esa sólida estructura de los poemas que Tello Aína sabe levantar desde el hondo sótano de su mirada profunda y juzgador, embellecedora también de la realidad amarga y cotidiana que se trasforma en su íntima belleza al encontrar el justo acomodo de los versos.[15]

Augurios y leyendas de un tiempo que se va (2000) sería publicada por la editorial PRAMES, que desde entonces se convertiría en su más frecuente hogar literario. Protagonizado por el tiempo, un autor desdoblado repasa las edades de su vida. La historia se hace leyenda y el tránsito hacia la tierra, el  lugar deseado, se identifica con el tema poético por antonomasia: “el ideal inaccesible”. En esta ocasión comentaron el libro cuatro escritores nacidos en cuatro décadas diferentes. De mayor a menor, J. A. Labordeta, J. Verón, J. Bolea y J. J. Ordovás.

Consagración al alba (2004) fue el número 22 de la colección Libros de Berna, dedicada a obras líricas breves preparadas con mimo por parte de su editor Manuel Martínez Forega. El librito anticipaba poemas de sus obras en elaboración, como adelanto de lo que consideraba la tercera etapa de su lírica. El año anterior se había formado la Asociación Aragonesa de Escritores de la que Rosendo fue elegido Presidente de Honor. En 2005 dicha entidad presentó la candidatura del poeta al Premio de las Letras Aragonesas, que le fue concedido por unanimidad. Coincidió con la publicación de sus obras poéticas completas, El vigilante y su fábula. Obra poética reunida (1959-2005). Se culminaban así las aspiraciones de cualquier poeta en una sociedad tan poco amable para la poesía como la aragonesa, tampoco productora de muchos poetas de primera fila en las últimas centurias. No obstante el libro, publicado por Prames y prologado por Luis Felipe Alegre, el juglar de la poesía en Aragón desde hace medio siglo, tuvo eco y aparecieron reseñas de Javier Barreiro, Juan Bolea, José Carlos Mainer y Manuel Vilas.

A pesar de la alta valoración de la poesía de Tello, en palabras de José Carlos Mainer: “la voz más importante, rotunda y original de la poesía aragonesa de hoy”, apreciación con unos u otros matices compartida por muchos, la triste situación que en España padece la poesía y la dificultad y exigencia que la aquilatada expresión lírica de Rosendo Tello reclama al lector ha deparado que su atención crítica haya sido realmente escasa, salvo las consabidas reseñas pergeñadas a la aparición de cada libro. Creo que las diez páginas y media que Luis Felipe Alegre le dedica en su atinado prólogo son el texto más largo publicado hasta hoy sobre la poesía de este autor, como escribí por entonces:

La edición de todos los libros publicados por Rosendo Tello, más uno inédito, significa eso que se ha dado en llamar un acontecimiento. Ningún poeta aragonés del siglo XX lo había logrado en vida, si exceptuamos el caso muy peculiar de Ramón J. Sender, que en 1974 publicó en Aguilar su Libro armilar de poesías, con casi toda su obra poética, pero, por muchas razones que no son del caso, pocas cosas hay parangonables entre ambos autores.[16]

Para conmemorar la obtención del Premio de las Letras y la publicación de dichas obras completas, se dispensaron diversos homenajes al poeta y se otorgó su nombre a la biblioteca Municipal de Peñaflor, barrio rural zaragozano a 15 kilómetros de la ciudad. Como era costumbre, el Gobierno de Aragón editó un folleto[17] de 32 páginas alrededor de la vida y obra del galardonado y una antología de sus textos con el título En el corazón de la luz. Estas celebraciones, que reconocían a quien durante toda su vida había tenido a la poesía como su centro vital, culminaron en 2008 con la aparición de la primera parte de sus memorias, Naturaleza y poesía (1931-1950).

Las memorias y autobiografías de escritores aragoneses han sido escasas y, a menudo decepcionantes. Tal vez el aragonés, muchas veces excesivo en sus manifestaciones externas, blinda su intimidad y a la hora de escribir cubre con diversos mantos lo que debiera ser naturalidad, desparpajo o, simplemente, buena literatura. No es este el caso de Tello, que nos brinda una obra de altura en lo estilístico, en lo estético y en la expresión de un mundo donde lo ideal y lo sensible se acomodan en perfecta simbiosis. Quienes conocen los modos extremadamente corteses del poeta no esperarían que, por otro lado, se expresara con natural sinceridad a la hora de hablar de personas concretas, aunque siempre predominando su ingenua bonhomía. Lástima que la lentitud de Rosendo a la hora de redactar prosa y, sobre todo, el ictus que afectó a la movilidad de algunas extremidades a partir del 29 de agosto de 2009, impidiese la continuación de tan atractiva empresa. Pensemos también que, si el primer tomo recogió en más de 300 páginas sus primeros 19 años, tan parcos en acontecimientos –pueblo y seminario, casi únicamente- hubiera necesitado muchas más para contarnos su itinerario vital, misión que, así, ha quedado reservada únicamente a su poesía.

Aunque su recepción fue muy positiva, no conozco apenas reseñas de esta obra.

El conflicto que desencadena su crisis religiosa –Dios, por un lado, la Diosa Poesía, por otro- está reflejado con precisión y hondura, lo mismo que sus primeros, deslumbrantes -y difíciles- contactos con la realidad exterior urbana de una ciudad de provincias como era la Zaragoza de los años cuarenta, los de la primera y dura posguerra. El descubrimiento del cine, del universo femenino, del ámbito liberal del colegio de los Labordeta, resuelven aquella crisis (…) Esa misma capacidad de observación es empleada en la última parte del libro, la consagrada al ambiente artístico del café Niké, a la vocación vanguardista e irredenta de sus miembros (…) Rosendo estudia lo que él llama “el fuego del surrealismo” en el grupo, la pasión por la imagen original, sugerente, innovadora.[18]

En 2010 Heraldo de Aragón publicó como obra independiente Hacia el final del laberinto, el poemario que cerraba las Obras completas, inédito hasta la publicación de las mismas. Por tanto, no recibió reseñas en la prensa. Seis años después el firmante escribía:   

Libro diáfano, de prodigiosa naturalidad expresiva y en el que el estupor reemplaza a la indagación pero fértil en relámpagos, en lucidez, en precisión sustantiva. La simbología, heliosística o lunar, de la anterior poesía de Tello ha dado paso ahora a un léxico exacto y desengañado que nos recuerda al último Cernuda, las imágenes de filiación vanguardista que siempre habitaron su poesía se han convertido en reflexión desnuda, en anhelo de fundación, en distanciada mueca.[19]

En 2011 se publica El regreso a la fuente. Es ya un Rosendo Tello que, mermado en su vida social por los efectos del  ictus que casi silencia su voz, con algunas dificultades para la escritura y para lo que había sido su segunda vocación, el piano, se recluirá todavía más en su dimensión lírica. El poeta acepta vivir en su torre de marfil ensoñada y deja de lado la anodina vida cotidiana, mutándola por otra más auténtica al estar entroncada con la imaginación y la belleza.

Reseñado por Almudena Vidorreta en Turia y, en Heraldo de Aragón, por Antón Castro, este se refiere a la circunstancia del poeta:

Es un libro autobiográfico y casi un manual de adivinaciones, incluso de la enfermedad que (…) le ha dejado inválido de la mano derecha y casi sin habla. El libro también habla de la incertidumbre del existir y contra las ruinas del cuerpo (…) de su condición de extranjero en su propia vida, extraño de sí y extraño de todo, del pálpito de la sombra, de la vejez y de la terrible desaparición y el futuro.[20] 

Dos años después, PRAMES edita Magia en la montaña, obra deparada por la experiencia de un encuentro entre poetas y lectores celebrado en el pueblo pirenaico de Morillo de Tou en 1996. Antón Castro la reseñó de nuevo en Heraldo y Emilio Quintanilla Buey en Diario del Altoaragón:

No hay necesidad de incardinarlo en el conjunto de la obra lítica de Tello, de cuya elocución habitual se aparta en algunos aspectos. Las circunstancias en que el libro fue escrito (un breve paréntesis que comienza en otoño de 1996 y finaliza un año después), la ausencia -salvo alguna excepción- de ese peculiar tono metafísico a que el poeta nos tiene acostumbrado, la profusión de exergos o citas con que encabeza gran parte de sus poemas y la variedad tanto de registros poéticos como de temas tratados, hacen de Magia en la montaña un sugestivo mosaico con variedad de estilos y de combinaciones métricas.[21]

Unos meses más tarde Juan Marqués publicaba en la revista de la Fundación Caballero Bonald, Campo de Agramante, una larga conversación con el poeta, además de una reseña del mencionado poemario:

No se trata en absoluto de un libro de circunstancias ni, desde luego, de un libro menor, ni siquiera de un libro aparte. Es, en todo caso, un libro un poco diferente, dado que fue construido y estructurado según criterios insólitos en la obra de Tello, pero nació de la misma fuente y al final sucede que es además (…) uno de sus mejores poemarios, continente de alguno de los mejores y más sabios poemas que ha escrito nunca (…) Tello ha demorado la publicación de Magia en la montaña para ser un poco más fiel a sí mismo y continuar el ya tradicional desbarajuste, haciendo que su obra sea, aparte de un laberinto (palabra y símbolo que le gustan mucho), un puzle desordenado, sí, pero un puzle que, reunidas y repasadas sus piezas, permite contemplar con toda claridad una de las cosechas poéticas españolas más serias, conscientes y perennes del último medio siglo.[22]

Nuevamente, transcurren dos años para la publicación de otro de los mejores libros del poeta, Revelaciones del silencio, publicado ahora por Gara d’edizions, empresa fundada por Chusé Aragüés, antes, director editorial de PRAMES. De nuevo Antón Castro en Heraldo de Aragón y Javier Barreiro en Turia serán sus reseñistas.

Escribe A. Castro:

El poeta, en plenitud metafórica y lingüística, reflexiona sobre su propia vida, sobre la poesía y su condición de hacedor de imágenes, versos e historias en un libro que extiende sus hilos o sus raíces hasta ‘Ese muro secreto ese silencio’ (1959) (…)  libro compendio, en cierto modo: ese espejo, verso a verso, al que enfrenta el escritor y lo encuentra casi todo. La belleza, el silencio, la soledad, la angustia que nace de la mudez, el dolor, pero también el amor y su memoria iluminada de instantes, de presencias, de figuras como su padre y su madre (…) son los temas esenciales del volumen (…) La biografía del poeta y del hombre se funden a lo largo del corpus central de este poemario: ‘El enigma sagrado de la vida’, donde se percibe la amenaza del fin, el desgarro, la enfermedad, el insomnio pero también el destierro de la luz o la presencia de esa morada ideal para la palabra, el alma y el cuerpo.[23]

Y J. Barreiro:

La vida del poeta ha sido la contemplación, el yo, sereno observador del alma del Universo y, ahora ya, con la sabiduría de la vida cumplida, su misión es conciliar los frutos de la imaginación con la formulación de la belleza, cuya presencia a veces no se percibe, se escapa, como lo hace el misterio, llamando y huyendo. De todo esto nos habla Revelaciones del silencio, ya que la revelación es el fruto natural de la poesía, lo que en otras épocas, dimos en llamar conocimiento. Ese es el tesoro. Y, junto a la revelación del título, no puede dejar de figurar el silencio, el de su primer poemario y (…) quizá, la música que escuchamos tras la muerte. De la misma forma, el poeta espera que, cuando se haya ido, resonará en nuestra memoria su silencio (…) En toda poesía, en toda verdadera creación no puede faltar la única certeza no tangible, la integración de contrarios. El silencio y la música, otra de las obsesiones de Rosendo, enlazan de modo que nada es el uno sin el otro. Música siempre presente en la maravilla del instante, en la tristeza del recuerdo, en la armonía de nuestro pensamiento.  No todo es abstracción en Revelaciones del silencio. El lugar y la casa natales, los antepasados, los amigos, la familia, la naturaleza, a la que siempre Rosendo amó físicamente, son referencias precisas y emocionantes a lo largo de estos poemas serenos y turbadores, elementales y clásicos, por lo eterno de sus centros de atención y, claro está, por el primor de su lengua.[24] 

El mismo estudioso reproducirá poco después en la revista electrónica Imán de la Asociación Aragonesa de Escritores, uno de los más extensos artículos sobre el poeta, “Rosendo Tello por sí mismo”, donde se repasan las  versiones del autor acerca de su producción y su lugar en el mundo. 

De nuevo, como había ocurrido en esta segunda década del siglo XXI, dos años después de Revelaciones del silencio, es decir, un libro en cada año impar hasta llegar a 2017, verá la luz el que hasta hoy es el último fruto lírico del escritor, Apología simbólica del jardín, también en Gara d’edizions. Juan Domínguez Lasierra, Juan Marqués y Jesús Ferrer Solá lo reseñarán en Heraldo de Aragón, Campo de Agramante y Turia. El último concluye así su escrito:

El poeta contempla aquí (…) en su jardín de remansados recuerdos y vitales presencias, el devenir de la temporalidad, la vibración de los inolvidables instantes, los revisitados paisajes de la memoria. Con un fondo de intuible ética socrática, ecos del magisterio humanista del machadiano Juan de Mairena, la calmada cadencia cercana, y una sutil autoindagación introspectiva, Rosendo Tello nos devuelve, con sus más característicos referentes temáticos, el sabor de la mejor poesía clásica, proporcionada, simbiosis perfecta de esencialismo y temporalidad.[25]

Se verifica, pues, como la poesía de Rosendo Tello ha tenido un progresivo eco en su tierra y bastante menos en el exterior, como era previsible, dado el espacio cada vez menor que Aragón ha ido ocupando en el mosaico nacional. Podríamos extendernos considerando la producción del autor en otros géneros, especialmente, brillante en el terreno crítico, pero si nos ceñimos al título del trabajo, la recepción, comprobaríamos  que la atención a ella otorgada todavía ha sido menor.

Sin embargo, merecen, al menos, citarse algunos de los escritos más interesantes acometidos por Tello en este terreno. Sin duda, el autor más privilegiado por su atención ha sido Miguel Labordeta, del que Rosendo realizó para El Bardo la edición del póstumo Autopía (1972), el epílogo a sus obra completas en Javalambre (1972), amén de reseñas, conferencias, entrevistas y otras  intervenciones menores. Cercana a los hermanos Labordeta, está también la edición de la revista Orejudín (1958-1959), dirigida por José Antonio, que Rosendo realizó para el Gobierno de Aragón en 1991[26]. Hay además varios prólogos, generalmente para amigos poetas[27] y una cantidad no excesivamente extensa de reseñas, dada su minuciosidad, mimo y lentitud para la escritura en prosa, distribuidas por publicaciones de lo más diverso. No olvidemos tampoco, unos pocos cuentos diseminados por publicaciones efímeras[28].

Es de lamentar la no publicación de su tesis doctoral sobre Gil-Albert, así como los apuntes realizados durante varios lustros sobre la Vida de Pedro Saputo de Braulio Foz, que, aunque inacabados, conozco de primera mano. Ambos son trabajos brillantes, originales y con enfoques que la ciencia literaria en España apenas ha prodigado y deberían publicarse.

El libro donde se incluye este escrito será, sin duda, el necesario remate al asunto del que me he ocupado.

NOTAS

[1] Revista literaria de la OPI (Oficina Poética Internacional) dirigida por Miguel Labordeta.

[2] El autor de la sección solía ser el entonces popular humorista Evaristo Acevedo (1915-1997). Llama la atención que se ocupara de un primer libro tan breve y de tan escasa edición, publicado en provincias.

[3] Horno Liria (1996: 507).

[4] Pinillos (1973).

[5] José Batllo (Edición), El Bardo (1964-1974). Memoria y Antología, Barcelona, Los Libros de La Frontera, 1995.

[6] Rosendo Tello, “Temple y lección de J. M. Álvarez”, Andalán nº 4, 1 de noviembre de 1972, p. 14.

[7] Mariano Anós, “La crítica y sus fantasmas”-  Rosendo Tello, “¿Diálogo de sordos?”, Andalán nº 5, 15 de noviembre de 1972, p. 16.

[8] Leopoldo de Luis (1973).

[9] Gúdel (1975).

[10] Reseñada por Félix Ferrer (1975)

[11] Molina Campos (1979: 35).

[12] Capecchi (1980: 18).

[13] Estevan (1990: 226).

[14] Pérez Lasheras (1996: 248-249).

[15] Labordeta (1998: 66).

[16] Barreiro (2005)

[17] Rosendo Tello. Premio de las Letras Aragonesas 2005 (dir. Juan Bolea), Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006.

[18] Giménez Corbatón (2008)

[19] Barreiro (2016).

[20] Castro (2011).

[21] Quintanilla Buey (2013).

[22] Marqués (2014).

[23] Castro (2016).

[24] Barreiro (2016a).

[25] Ferrer Solá (2018).

[26] Barreiro (1992).

[27]  De memoria, recuerdo los nombres, de Carlos Cezón, José Antonio Rey del Corral, Raimundo Salas y José Verón.

[28] Algunos títulos: “Por el jardín del sol” (Cuadernos de Aragón nº 10-11, 1978, pp. 255-265), “La mirada de Dania” (Argensola nº 87, 1979, pp. 289-306),Mombor o la mirada frenética”, Cuadernos de Aragón nº 14-15, pp. 247-259).

                                        OBRA DE ROSENDO TELLO

Ese muro secreto, ese silencio, Zaragoza, Col. Orejudín, 1959.

Fábula del tiempo, Zaragoza, IFC, 1969.

El libro de las fundaciones, Barcelona, El Bardo, 1973.

Paréntesis de la llama, Zaragoza, Col. Poemas, 1975.

Antología (1959-1975), Zaragoza, Delegación Provincial de Cultura, Col. Aula de Poesía, 1975.

Baladas a dos cuerdas, Zaragoza, IFC, 1979.

Meditaciones de medianoche, Zaragoza, Olifante, 1982.

Las estancias del sol, Zaragoza, Prensas Universitarias, 1990.

Caverna del sentido (plaquette), Zaragoza, Ministerio de Educación y Ciencia, 1992.

Confesiones en vísperas de domingo, Zaragoza, Instituto José Manuel Blecua, 1996.

Más allá de la fábula, Madrid, Huerga & Fierro, 1998.

Augurios y leyendas de un tiempo que se va, Zaragoza, PRAMES, 2000.

Consagración al alba, Zaragoza, Lola, 2004.

El vigilante y su fábula. Obra poética reunida (1959-2005), Zaragoza, PRAMES, 2005.

En el corazón de la luz (Antología), Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006.

Naturaleza y poesía (1931-1950), Zaragoza, PRAMES, 2008.

Hacia el final del laberinto, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2010.

El regreso a la fuente, Zaragoza, PRAMES, 2011.

Magia en la montaña, Zaragoza, PRAMES, 2013.

Revelaciones del silencio, Zaragoza, Gara d’edizions, 2015.

Apología simbólica del jardín, Zaragoza, Gara d’edizions, 2017.

BIBLIOGRAFÍA CRONOLÓGICA

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-CASANOVA, Eudaldo, «Un libro olvidado: Fábula del tiempo«, Catarsis, septiembre 1972.

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LEOPOLDO DE LUIS (Seudónimo de Leopoldo Urrutia) “Reseña” de Libro de las fundaciones, Pueblo, 1973.

-PINILLOS, Manuel, «Reseña» de Libro de las fundaciones, Heraldo de Aragón, 7-VI-1973.

-SIN AUTOR, “Reseña”, de Libro de las fundaciones, Nueva España (Huesca), 29-VI-1973.

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-ESTEVAN, Manuel, «El verso compacto» (Reseña de Más allá de la fábula), Heraldo de Aragón, 19-XI-1998.

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-MARTÍNEZ FOREGA, Manuel, (Reseña de Consagración al alba), Heraldo de Aragón, 15-12 2005).

-BOLEA, Juan, Rosendo Tello. Premio de las Letras Aragonesas 2005, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2006.

-MAINER, José Carlos,  “La poética del vigilante. Rosendo Tello”, Criaturas saturnianas nº 6 1er. Semestre 2007, pp. 253-258.

-VILAS, Manuel -, “La poesía de Rosendo Tello. El enigma del vigilante y el amor a la belleza de lo humilde”, Criaturas saturnianas nº 6 1er. Semestre 2007, pp. 259-265.

-GIMÉNEZ CORBATÓN, José, “Reseña” de Naturaleza y Poesía, Diario de Teruel, 6-7-2008, p. 15.

-CASTRO, Antón, “La plenitud lunar de un poeta” (Reseña de El regreso a la fuente, Heraldo de Aragón, 13-10-2011.

-VIDORRETA, Almudena, “Volver a la palabra” (Reseña de El regreso a la fuente), Turia nº 100, noviembre 2011-febrero 2012, pp.456-458.

-MARTÍNEZ FOREGA, Manuel, “El poeta y el grupo de los 50”, Heraldo de Aragón, 24-11-2011.

-CASTRO, Antón, “Virtuoso insomne de Letux” (Reseña de Magia en la montaña, Heraldo de Aragón, 11-7-2013.

-QUINTANILLA BUEY, Emilio, “Magia en la montaña, el libro más cercano y vitalista de Rosendo Tello”, Diario del Altoaragón, 27-11-2013.

MARQUÉS, Juan  “Reseña” de Magia en la montaña, Campo de Agramante nº 20, primavera-verano 2014, pp. 145-147.

-CASTRO, Antón, “Del enigma poético” (Reseña de Revelaciones del silencio de Rosendo Tello), Heraldo de Aragón, 29-1-2016.

-BARREIRO, Javier, “Un legendario clasicismo” (Reseña de Revelaciones del silencio de Rosendo Tello), Turia  nº 119, junio-octubre 2016, pp. 448-449.

-BARREIRO, Javier, “Rosendo Tello, por sí mismo”, Imán nº 15, noviembre, 2016. https://revistaiman.es/2016/11/17/rosendo-tello-por-si-mismo/

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, “El jardín, como símbolo” (Reseña de Apología simbólica del jardín), Heraldo de Aragón, 15-2-2018.

-FERRER SOLÁ, Jesús, “Del ser y del tiempo” (Reseña de Apología simbólica del jardín), Turia nº 127, junio-octubre 2018, pp. 485-487.

-MARQUÉS, Juan,  “Reseña” de Apología simbólica del jardín, Campo de Agramante nº 26, pp. 121-123.

-MARTÍNEZ FOREGA, Manuel, El viaje exterior. Ensayos censores IV, Zaragoza, Pregunta, 2020, pp. 28-30,126-127 y 200-204.

Otras entradas sobre Rosendo Tello en este blog:

ROSENDO TELLO. POESÍA COMPLETA

UNA POESÍA DE LA REVERBERACIÓN. «MEDITACIONES DE MEDIANOCHE» DE ROSENDO TELLO

                         

Alekhine con uno de sus gatos

(Publicado en Aragón digital, 11-12 de febrero de 2022)

Desde los años setenta, en que tuvo una efímera popularidad al amparo de la rivalidad entre Fischer y Karpov, el ajedrez ha desaparecido de los medios de comunicación y de la vida pública española. Recuerdo que en la Zaragoza de dicha década la gente joven jugaba en los bares de moda, como Bohemio 2, La Taguara, el Dalí… lo mismo, en las cafeterías y cafés supervivientes. O que, paseando por el Coso, las cristaleras del Casino Mercantil dejaban ver a los jugadores embebidos en sus partidas. Por su parte, tres diarios zaragozanos (Heraldo de Aragón, El Noticiero y Amanecer) tenían secciones de ajedrez en sus páginas, se organizaban partidas callejeras y varias asociaciones, como la superviviente Agrupación Artística Aragonesa, privilegiaban el ajedrez entre sus actividades.

Acaba de publicarse un libro, La diagonal Alekhine, muy bien escrito por Arthur Larrue que, en forma novelada, toma como eje los últimos años de este campeón del mundo desde 1927 hasta 1946, con el sólo intervalo de dos años (1935-1937) en que se lo arrebatara el holandés Max Euwe. El pobre Alekhine hubo de convivir con los años más difíciles de Europa y, con su prodigiosa inteligencia y algo de suerte, acomodarse a los acontecimientos. De origen aristocrático y ya con ganada fama de jugador genial, la revolución rusa lo llevó a la cárcel en Odessa, donde esperaba la muerte en compañía de muchos otros detenidos. Hasta allí llegó Trotsky, entonces presidente del Soviet Militar y experto en el juego, que quiso entablar una partida con el prisionero. Éste procuró ganar sin humillar al mandatario, al que tanto interesaron las combinaciones de piezas de su oponente, que mandó fusilar al resto y se llevó a Alekhine a Moscú con un puesto de traductor -sabía cinco idiomas-, viendo en él a un futuro campeón del mundo que prestigiaría la potencia mental de la Unión Soviética. En 1921 Alekhine logró llegar a París y ya no volvió a Rusia, con gran disgusto del Komitern, desde entonces su enemigo. En diciembre de 1927 consiguió el campeonato del mundo frente al genial Raúl Capablanca y pasear por el orbe su título jugando partidas simultáneas y alternando con la alta sociedad.  

La II Guerra Mundial sorprendió al campeón en su palacio de Normandía, que fue convertido en hospital de guerra al llegar los nazis, quienes lo pusieron en la tesitura de escribir artículos denigrando el ajedrez judío, que congregaba muchos de los mejores jugadores del mundo, y exaltando, por el contrario, el ajedrez ario. Hubo de hacerlo pero, cuando el rumbo de la guerra viraba hacia el triunfo de los aliados, consiguió llegar a España en octubre de 1943. Su primera partida simultánea contra treinta jugadores en el madrileño de Círculo Bellas Artes terminó con 23 partidas ganadas, 2 tablas y 5 perdidas. Entre los vencedores estuvo el polígrafo y erudito José María Cossío, otro olvidado. El campeón del mundo, con problemas alcohólicos, abandonado por su acaudalada mujer y cercano a la depresión, ya no estaba en su mejor momento.

Entre los muchos lugares que visitó Alekhine durante los casi catorce meses que pasó en España, estuvo Zaragoza en cuyo Casino Mercantil disputó una simultánea contra 20 jugadores con el resultado de 24 ganadas, 3 tablas y 3 perdidas, con el arbitraje de Ramón Rey Ardid, que un mes más tarde (abril de 1944)  se enfrentó en cuatro partidas al ruso, que sólo pudo ganar uno de los enfrentamientos. El resto fueron tablas. Rey Ardid, zaragozano y catedrático de neuropsiquiatría, fue campeón de España entre 1929 y 1942 y decidió retirarse prematuramente por desavenencias con la Federación. Autor de varios libros y gran analista, fue el ajedrecista más admirado por Fernando Arrabal, también gran jugador, que en 1998 quiso visitar a su anciana viuda en su chalet de La Almunia de Doña Godina, adonde lo acompañamos Antonio Fernández Molina, Raúl Herrero y yo.

Rey Ardid tres años antes de sus partidas con Alekhine

Si empezamos hablando de la decadencia del ajedrez zaragozano, tampoco en España el juego pasa por un momento esplendoroso y hemos de añorar glorias pasadas como el Libro de los Juegos de Axedrez, Juegos y Tablas (1283) proyectado por Alfonso X el Sabio o la figura del extremeño Ruy López de Segura, considerado oficiosamente como el primer campeón del mundo a mediados del siglo XVI. Tras el último ajedrecista popular, el “niño prodigio” Arturo Pomar, desatendido por la Federación, que, entre 1946 y 1966, obtuvo en siete ocasiones el título nacional, el ciudadano medio está lejos del ajedrez y sus noticias. Incluso el actual campeón de España, Eduardo Iturrizaga, es un venezolano que obtuvo la nacionalidad española el pasado año, muy poco antes de ganar el título.

Libro de los Juegos de Axedrez, Dados y Tablas

MAURICIO AZNAR ME ENTREVISTA

Publicado: enero 25, 2022 en Sin clasificar

El 31 de mayo del año 2000, Mauricio me introdujo y dialogamos en el seno de un ciclo de diálogos sobre Narrativa Aragonesa en el Ámbito Cultural de El Corte Inglés:

Mauricio Aznar. Foto de Ángel de Castro.

SOBRE MAURICIO AZNAR EN ESTE BLOG V. TAMBIÉN: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/30/mauricio-aznar-buscador/

(Reseña de Fermín Ezpeleta Aguilar, Alejandro Gargallo: La palabra encendida de un maestro republicano, Calamocha (Teruel), Centro de Estudios del Jiloca, 2018. 140 páginas. Publicada en Diario de Teruel, 5 de septiembre de 2018.

Fermín Ezpeleta lleva lustros dedicado a desentrañar las condiciones socio-pedagógicas en las que el magisterio español –con especial atención al aragonés- hubo de desenvolverse en las décadas anteriores a la Guerra Civil y ha rescatado algunas de sus figuras más esforzadas y caídas en el olvido. La mala fortuna que históricamente acompañó a esta profesión vocacional culminó con el desastre que para ella significó la victoria del fascismo, por el que fue diezmada. Uno de los primeros libros del profesor Ezpeleta, Crónica negra del magisterio español (2001), abundaba en esta cuestión mientras que, cinco años más tarde, el muy ilustrativo y bien informado  volumen El profesor en la literatura. Pedagogía y educación en la narrativa española (1875-1939) se centraba en la figura del docente y su abundante representación en tantas obras narrativas y memorialísticas del periodo. Al concluir su lectura es difícil no reflexionar sobre la contradicción entre la pujante literatura del país durante la etapa de la Restauración y las condiciones educativas en las que la mayoría de estos escritores debió de formarse.

Obras posterior se han centrado en el ámbito aragonés y, más concretamente, en el turolense. Tras el pionero Escuelas y maestros en el siglo XIX. Estudio de la prensa del magisterio turolense (1997), en 2010 sale a la luz, Miguel Vallés entre pedagogía y didáctica. Artículos en la prensa del Magisterio turolense (1870-1920); en 2016, La mala vida del maestro. Literatura satírica en la prensa pedagógica turolense (1880-1900) y, con el reciente inserto de otro libro antológico que recopila arrinconadas aportaciones que muestran la inquietud de muchos docentes españoles por su trabajo, Leer y escribir en la escuela del XIX. Prensa pedagógica y Didáctica de la Lengua (2018), nos encontramos ahora con un acercamiento a la figura del zaragozano Alejandro Gargallo (1876-1947), un maestro nacido en Villalengua, que volcó su pasión por el magisterio y la escritura en la mostración y denuncia de los problemas del gremio.

Socialista y republicano, Gargallo ejerció en Asturias (Candás y Pola de Laviana), Aragón (Calatayud y Calamocha) y terminó su vida docente en Badalona, mientras que, al acercarse el fin de su existencia física, volvió a Calamocha. Ezpeleta nos ofrece una breve investigación biográfica, muy ilustrativa de las penurias y horcas caudinas que debía afrontar un maestro independiente y una representativa antología de textos en forma de artículos periodísticos, publicados generalmente en la prensa turolense, algunos cuentecillos, una novela corta y cuatro cartas dirigidas a diversas personalidades.

La citada novela corta que se reproduce, “Un palo de ciego”, apareció en la colección “La Novela de Viaje Aragonesa”, dirigida por Arturo Gil Losilla y la única publicación de esta modalidad literaria, tan en boga desde 1907, que editada en Aragón, alcanzaría más de 70 números, cifra que apenas logró alguna colección, fuera de las editadas en Madrid y Barcelona. A pesar de que en ella colaboró algún escritor popular a escala nacional, como Antonio de Hoyos y Vinent, el nivel  literario rara vez superó la mediocridad. No es de las peores la colaboración de Gargallo: un viaje en diligencia hasta el asturiano pueblo de Breñales, donde varios personajes, entre los que el maestro que va a tomar posesión de su plaza en el pueblo es el actor principal, dialogan, con abundantes excursos sobre la identidad asturiana y aragonesa. Finalmente, la novelita, con perjuicio de lo literario, deriva hacia lo autobiográfico, narrándonos una muy convencional historia amorosa y los enfrentamientos del maestro con la inspección, que terminan con su exclusión del cuerpo.

Lo más interesante de los textos del antologado se encuentra, sin duda, en los más de 30 artículos reproducidos entre las fechas de 1903 y 1934, casi todos correspondientes a los últimos ocho años. En ellos aparecen escenas costumbristas, algo de crítica literaria, pero sobre todo la obsesiva preocupación de Gargallo por los problemas y carencias de la escuela pública.

Fermín Ezpeleta analiza dichos textos en la breve introducción (pp. 13-43)  contextualizándolos y, por muestra, señalando con acierto que “Un palo de ciego” disuena en el alineamiento conservador propio de la colección en que aparece. También nos ofrece los principales referentes biográficos, entre los que es de destacar el proceso de depuración, con disímiles testimonios en pro y en contra, que deparó al maestro una condena de ocho años, por delito de incitación a la rebelión. De ellos cumpliría casi tres. Su esposa, que lo aguardaba en Villarroya de la Sierra, sólo sobreviviría 41 días a la excarcelación de Alejandro. Éste matrimoniaría en mayo de 1946 con una calamochina, 27 años más joven, y se iría a vivir al pueblo de su mujer, donde, probablemente, había pasado sus mejores y más tranquilos años como maestro. Seguramente, un matrimonio de interés, pues Gargallo fallecería once meses después y está enterrado, a nueve kilómetros de su pueblo natal, en Villarroya de la Sierra.

Ezpeleta, como exhaustivo conocedor del tema, aporta, finalmente, una relación de novelas breves escritas por maestros, que, entre 1865 y finales de los años veinte, tienen como centro los problemas del Magisterio. Como el autor comenta, “la obrita de Gargallo viene a inscribirse en este panorama de novelas, en el que prima más lo conceptual que la estética literaria y en la que la tesis machacona de la voz editorial se sobrepone a cualquier otra consideración”.

Un libro, pues, ampliamente ejemplificador de  las penurias que la superestructura ultracatólica y caciquil de un país que se debatía entre las llamadas de la modernidad y los fantasmas del carlismo deparó a los sufrientes miembros del Magisterio. No bastó la Institución Libre de Enseñanza ni la brevedad de la II República para cambiar la dirección de los vientos contra la que también se oponía -por qué no decirlo- la muy escasa preparación intelectual de muchos de los miembros del magisterio.

Fermín Ezpeleta
El último libro de Fermín Ezpeleta (Ed. Taula, Zaragoza, 2020), en el que amplia los datos sobre la figura y la obra de A. Gargallo

(Publicado en El Periódico de Aragón, 16 de enero de 2022, p. 10-11)

A la derecha Arana con dos amigos, en una de las imágenes más antiguas que de él se conservan

Los años veinte del pasado siglo no sólo fueron los de la difusión universal del jazz, el fox-trot, el charlestón y otros ritmos que contribuyeron, junto al nacimiento del cine sonoro, el art decó y las faldas cortas, a la consideración de la década como el “no va más” de la modernidad, sino que, por otro lado muy diferente, en ellos se publicaron quizá más cancioneros de jota aragonesa que en ninguna otra década. El género contaba por entonces con grandes figuras masculinas y femeninas del canto (Cecilio Navarro, Ofelia de Aragón o Pilar Gascón, entre las más grandes) mientras que en 1927 se consagraba José Oto.

En este contexto José Ruiz Borau que, con el nombre de José Ramón Arana, al que el exilio convertiría en el narrador aragonés más importante tras el inmenso Sender, se asomaba a las prensas de Las Noticias del Lunes publicando diez coplas joteras, el 13 de agosto de 1928. Fue éste un periódico-semanario, antecedente de La Hoja del lunes, que se componía en la imprenta del Hospital Provincial de Zaragoza y que circuló de 1926 a 1930.

No era la primera vez que el futuro narrador  veía su nombre impreso, pues en 1925, la revista Pluma Aragonesa en sus números 3, 5 y 6 había recogido sendos poemas del autor, como di a conocer en mi edición (Rolde, 2005) de sus poesías. Ni se sabía de éstas ni de las que hoy reproducimos, ya que la primera obra de Arana tardaría años en publicarse y muchos más en España, ya que su libro más señero, El cura de Almuniaced (edición mejicana de 1951), no llegaría a ser editado en España hasta 1979. Había transcurrido más de medio siglo desde estos sus primeros vagidos líricos.

Conociendo su obra poética posterior, en la que la presencia más constante es la figura  materna, es curioso que estos versos apresurados de juventud también terminen con una referencia a la madre, cuyo protagonismo eclipsó el de las tres mujeres con las que convivió y tuvo descendencia.  

Parece, pues, patente que la vocación literaria del escritor, entonces un obrero sindicalista, asomaba con claridad y, como suele ocurrir en los inicios, abocada a la expresión poética. Es curioso que no exista ningún progreso –más bien al revés- entre los versos de 1925 y los de 1928 pero estos nos dan muestra de la vitalidad de un género que acababa de dar salida a dos de sus títulos más importantes: Cancionero aragonés. Canciones de jota antiguas y populares en Aragón (1925), repertorio de Dámaso Sangorrín, que firmó como Juan José Jiménez de Aragón -tres jotas en las iniciales de su seudónimo como homenaje al género- y Cantos populares de la provincia de Teruel (1927), el famoso cancionero de Miguel Arnaudas. Sin embargo, la musa de Ruiz Borau -su nombre auténtico- no parece proceder del conocimiento de los cancioneros sino que, dicho popularmente, resulta más zaborrera. Mucho mejor encaminadas líricamente son las diez “Jotas de hogaño al estilo de antaño”, que figuraban entre los papeles del autor que me cedió su viuda, Elvira Godás, para ser publicadas en la edición citada de sus poemas (pp. 220-221).

Aunque pueda decirse que la tradición de la copla fue cayendo en el olvido, tuvo todavía su predicamento hasta mediados de la pasada centuria. Fue Fernando Soteras “Mefisto” (1886-1934) su más esforzado difusor en la prensa aragonesa. Poco antes, Gregorio García-Arista había publicado el que, aunque escaso, parcial y discutible, todavía puede considerarse el principal estudio de la copla en el antiguo reino: La copla aragonesa o “cantica” (1933) publicado en el Boletín de la Real Academia Española.

La copla todavía no había acabado su largo recorrido a través de la poesía popular española. Ahora sabemos que José Ramón Arana también incidió en ella.

GUITARRA ARAGONESA*

Una Jota bien cantada
hace llorar de emoción;
la hizo el alma de la raza
con trozos de corazón.

Vas diciendo que soy feo,
borrachín y mal “trebaja”,
si te “dijiera” te quiero,
ya harías “guena” rebaja…

“Cualquiá” se casa con “tu”,
que “ties” genio de “dimonio”
“toas” las muelas “cariadas”
y llevas postizo el moño.

No encontrarás en el mundo
un contento con su suerte;
quien tiene dos, quiere cuatro,
y quien tiene cuatro, “vainte”.

“T’arreo” un beso y te enfadas;
“t’arreo” dos y “tamién”:
¿Cuántos habrá “c’arreate”
“pa” que a “tú” te “paizca” bien?

Que si el “Utebo F. N.”,
que el “Calatorao F. C.”,

¡Repaño! c’hablen cristiano
“pa” que se les “puá” entender.

Azucenica “trempana”,
morros de “malacatón”
si tu habías de “comeme”
¡quién se “golviera” melón.

A San Antonio le pides
que “t’agencie güen casorio”,
Siendo tuerta y bigotuda,
¿cómo “ta” de encontrar novio?

Si un baturro en tierra extraña
escucha cantar la jota

“pa” contener las “glarimas”
se concara con su bota.

Jotica, mi última jota,
lleva un “ricuerdo” a mi madre
y una “glarimica” al Ebro
“pa” que “s’aumente” su cauce.

José Ruiz Boráu

(Las Noticias del Lunes 13 de agosto de 1928, p. 3)

*Se reproduce con exactitud, la grafía del original.

Sobre José Ramón Arana, también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/14/jose-ramon-arana/

(Publicado en Ambigua. Revista de investigaciones sobre género y estudios culturales, nº 2, 2015, pp. 111-132.)

Casi siempre que se invoca el término ‘tremendismo’ es para vincularlo a las crudas ficciones que, con C. J. Cela a la cabeza, protagonizaron una corriente narrativa propia de la posguerra española. Crystal Harlan escribe en Guía de About.com:

Es una tendencia o género que se manifestó en la novela española de la posguerra. Como producto de escritores que fueron testigos de las vicisitudes de la guerra, se caracteriza por una crudeza en la narración y en la trama, aunque no se relaten hechos exclusivamente bélicos. El lenguaje es duro, las escenas brutales y grotescas, y los personajes viciosos, obsesivos y violentos. Si bien se considera la novela La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, como el inicio de esta tendencia, también se ha visto en otros periodos y géneros, como por ejemplo en la novela picaresca  y en el teatro esperpéntico de Ramón del Valle-Inclán.

Más breve y precisa es la definición del DRAE:

Corriente estética desarrollada en España en el siglo XX que se caracteriza por la exagerada expresión de los aspectos más crudos de la vida real.

Efectivamente, el tremendismo aparece en la literatura española mucho antes de que Cela comenzara a publicar sus ficciones. Convengamos en que puede ser aceptable la referencia de Crystal Harlan a alguna novela picaresca y aquí podríamos incluir más de alguna de las memorias o autobiografías de cautivos que se escribieron en el Siglo de Oro. Pero, como sucederá en varios de los textos que mostramos, el tremendismo se encontraba en la propia realidad descrita. Lo entenderá muy bien el Naturalismo que fija su mirada de denuncia en muchos aspectos más o menos truculentos y, conforme a su vocación científica, llevará la sexualidad a la literatura descartando el tabú que la rodeaba. En España, el poder y la hegemonía de la Iglesia propiciaron que estas transgresiones fueran más difíciles, vistas con peores ojos y más expuestas a la represión hasta el punto de que, con la Guerra Civil, prácticamente, se volvieron a prohibir, más de medio siglo después de la imposición del naturalismo. Azorín, un casi contemporáneo del mismo, abominando de su juventud, se pronunciará en una entrevista de 1954: “El tremendismo no es arte. El sentido de lo patético, sí. La novela, al igual que toda literatura, debe ser contención, moderación. En ella no se puede decir todo”[1].

Sin embargo, el tremendismo de posguerra habría de descartar el sexo y el erotismo y  poner el acento en la exposición de las miserias y bajezas humanas, en gran medida, como proyección de una realidad social injusta pero que no podía denunciarse directamente por la presión censoria. No ocurrió lo mismo en el Naturalismo español que, aunque atenuado por la influencia del catolicismo, tuvo escritores, con López Bago[2] como principal referente, que, con sus novelas “médico-sociales” colocó los asuntos sexuales -antes circunscritos en España a la no muy popular literatura clandestina- en la normalidad literaria. Entre otros naturalistas que lo secundaron es indispensable citar a José Zahonero, Enrique Sánchez Seña y el desdichado Remigio Vega Armenteros.

Si el Naturalismo sacó del cofre la sexualidad, hízolo con afanes terapéuticos o de denuncia, no con el “ánimo de desatar las bajas pasiones”, como gustó de destacar la retórica clerical. Otra cosa es que también ello contribuyera a su éxito de ventas. Pero ya escribió Lissorges que “…por su tremendismo expresivo el ‘naturalismo radical’ es más ‘literatura negra’ que literatura erótica” y que estos autores “se adaptaron, consciente o inconscientemente a la mentalidad socio-cultural del momento[3]. Fue el inmediato movimiento modernista quien trajo a primer plano el erotismo y es cierto que muchos de los escritores de la Novela Corta bebieron de ambas fuentes y se movieron entrambos polos.

Fueron Felipe Trigo y, en menor medida, el tan prolífico y valioso Eduardo Zamacois los autores que actuaron como eslabones entre la novela naturalista y la novecentista[4]. Pero este último, sobre todo en su etapa como inspirador, fundador, director y principal redactor de la revista La vida galante[5], también llevó a sus páginas la estética y el espíritu del modernismo, como lo trasladará después a El Cuento Semanal y Los Contemporáneos, las dos colecciones inaugurales de novela corta.

Claire-Nicolle Robin fijó la postura del galante, a la par que naturalista, escritor hispano-cubano:

El concepto de erotismo en Zamacois se fija en tres elementos, íntimamente asociados porque cada uno supone una exaltación del cuerpo y ánimo más allá de lo socialmente aceptado, cual superación de lo mediocre y del medio placer o, peor, del placer vergonzoso (…) Trascendentalización del Placer como medida del vivir, trascendentalización de la embriaguez como modo de alzarse a la altura del Deseo para magnificarlo. Trascendentalización de la Belleza, sea la de la mujer, sea la de la obra de arte, que apenas se disocian porque el movimiento de creación y descubrimiento del otro es el mismo. El erotismo según Zamacois da un corte trascendental a cuanto quería considerar la sociedad como pecaminoso. Pero al mismo tiempo introduce el ariete más destructor de los tabúes: el individualismo. Porque el camino que ofrece y defiende Zamacois en su cruzada del amor es un camino individual hacia la “dicha de vivir”, es la exaltación no sólo del cuerpo sino de las fuerzas que tiene el individuo para diferenciarse de la masa, tomar sus distancias con la Sociedad[6].

Sería extemporáneo insistir aquí sobre el erotismo modernista, ya tan estudiado, sobre el que la mejor síntesis son los versos finales del poema XXIII de Cantos de vida y esperanza:

Pues la rosa sexual,
al entreabrirse,
conmueve todo lo que existe,
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual.

Verhaeren y Regoyos, La España negraConvenimos, pues, en que, en el momento en que la novela corta llega a los quioscos, el naturalismo aporta el tremendismo y el sexo que el movimiento modernista teñirá de erotismo. Tremendismo que se expande a las artes plásticas que, bajo el lejano manto de Goya y el cercano de Darío de Regoyos, con su colaboración en La España negra de Verhaeren, estallará en las obras de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y José Gutiérrez Solana (1886-1945) y se hará carne literaria en las obras de Eugenio Noel, López Pinillos (Pármeno), Carmen de Burgos, Ciges Aparicio, Samblancat, Vidal y Planas y tantos otros. Tremendismo, que pertenecía a la misma entraña de la vida española y que se expresa de manera ejemplar en sus fiestas de toros o en lo salvaje de  las guerras carlistas, que tendrían su casi exacta continuidad en la siguiente guerra civil.                                  

Antes de entrar en materia convendrá hacer una triple advertencia

  1. El periodo de vigencia de la novela corta -casi tres décadas- es tan amplio y el número de autores y narraciones tan desmesurado que únicamente se podrá acometer un mínimo ejemplario, apenas representativo del inmenso material susceptible de estudio.
  2. El erotismo, omnipresente en la novela corta, aparece en todas sus formas y matices. Prescindiremos, no obstante, de la novela erótica propiamente dicha y nos ceñiremos a aquellas colecciones que no están estrictamente abocadas a este tema.
  3. El tremendismo, aunque no tan frecuente como el erotismo, abunda de manera evidente pero es más raro ver asociados ambos parámetros. El erotismo es muchas veces el del escritor galante de raigambre francesa pero muchas más un efluvio obsesivo proveniente de la represión sexual que empapa toda la sociedad española de su época, que fue tan bien descrito por obras tan lejanas en su concepción estética como Relato inmoral de Wenceslao Fernández Flórez y La casa de Bernarda Alba de F. García Lorca.

Forma híbrida entre la revista, el teatro y el libro, la novela corta aparece en un momento de liberalización de la sociedad española, en el que la mujer y su sexualidad comienzan a tener algún protagonismo. En muy pocos años el cuerpo de la mujer, antes sólo codiciado o imaginado y sólo alcanzable a través del burdel o el matrimonio, empieza a aparecer descocado en los escenarios de varietés y en muy pocos años, desaparecerán corsés, refajos, ballenas, fajas, enaguas y otros aditamentos que constriñen a la vez que ocultan el cuerpo de la mujer; las faldas perderán centímetros de forma acelerada, del mismo modo que la relación entre sexos se acortará, perdiendo la enorme distancia que los separaba y la sexualidad femenina se expondrá de forma mucho más libre y natural que en las décadas precedentes. Todo ello es perfectamente seguible a través de los personajes y argumentos de estas novelas.

Tan importante como ello es la irrupción del hedonismo fuera de las clases acomodadas y burguesas. Hedonismo que muchas veces castiga el desenlace pero que en otras está totalmente libre del sentimiento de culpa y aparece justificado y hasta enaltecido.

Este y otros cambios de costumbres se enuncian meridianamente en una de las primeras narraciones del ciclo debida a Joaquín Dicenta (Una letra de cambio, El Cuento Semanal nº 8, 22-II-1907).

En ella el protagonista, que tiene muchos rasgos del autor, es un estudiante de Derecho que no estudia y que, desde su pensión, observa a una hermosa mujer de la casa de enfrente, que, al parecer, vive con su padre. Él no se atreve más que a hacerle versos pero en una ocasión ella le indica desde el balcón que acuda al baile de Capellanes. Allí, ella, enmascarada, lo saluda y le pide que bailen. Lo pasan estupendamente aunque acaece una pendencia con unos chulos. Al final se pierden para consumar el amor. Al día siguiente, ella lo cita en su casa y le cuenta que el padre no es sino un caballero de 56 años que la protege. Siguen con sus amores y en una ocasión, en la que jugando ganan dos mil pesetas, cogen tal borrachera en Fornos que, al día siguiente, apenas se dan cuenta de que sobreviene la hora de llegada del protector, con el que el estudiante se tropieza en el rellano. El caballero aborda al joven y lo tranquiliza, confesándole que tenía conocimiento de la situación pero que ya contaba con ello y hacía la vista gorda, sabedor de que si, a su edad a uno le gustan las mujeres guapas, ello implica pagar para que otro se aproveche pero que ello constituye una letra a treinta años fecha. “Yo pago la mía y le anuncio el giro de la suya”.

Ausente la honra, que tanto preocupó al joven Dicenta, es ahora una suerte de escepticismo hedonista y comprensivo el que se impone. Prueba de lo poco insólito del asunto con que concluye el argumento es que otras novelas lo abordan igualmente. Por ejemplo, Cristóbal de Castro en Las insaciables, número 79 (3-VII-1908) de la misma colección: otro estudiante que, muy probablemente, encubre al propio autor y que vive en la pobreza, entra en relaciones con una joven que lo mantiene gracias a su protector.

Son numerosísimas las narraciones de este periodo en las que aparece la prostitución, lo que no podemos achacar a  influjos del naturalismo ni a una moda pasajera sino a una realidad social que, sobre todo en las grandes capitales, tenía una importancia en la vida cotidiana de los varones que no es fácil discernir desde el hoy. Espigando entre estas novelas, cinco semanas después de la novelita de Dicenta y con el número 13 de El Cuento Semanal, Pedro de Répide publica otro excelente cuento de ambiente barriobajero, Del Rastro a Maravillas. En el narra el amor de una entretenida, La Reina Clavel, por El Niño, un organillero que tiene éxito con las mujeres y que la comparte con otra amante, La Tranquila.

El malagueño Enrique López Alarcón en el número 106 (8-I-1909) de El Cuento Semanal, La cruz del cariño, de ambiente callejero y popular, nos muestra como Luis prostituye a Rita, la mujer que lo ama, que se convierte en alta cocotte. Guillermo Hernández Mir en Pedazos de vida (El Cuento Semanal, 129, 18-VI-1909) nos traslada al ambiente sevillano de juergas y Semana Santa, donde una pareja de novios, Manuel y Rosarillo, pasean su amor por la ciudad en fiestas. Pero ella también se dedica a la prostitución. En una juerga con dos señoritos, Rosarillo, borracha, guía el simón, que se estrella contra un escaparate, quedando el caballo malherido. Cuando aparecen los guardias, aunque no puede evitarse la detención, porque el escándalo ha sido en el centro de la ciudad, los señoritos lo arreglan todo con dinero y organizan una monumental juerga en la cárcel, con aquiescencia de las autoridades.

En Los Contemporáneos, la colección aparecida justo dos años después de El Cuento Semanal, tendremos igualmente prostitución por doquier. Manuel de Mendívil nos presenta en Sara la loca (nº 41, 8-X-1909) a Pastoriza, una gallega de humilde origen y  evidentes concomitancias con La Bella Otero, que escribe sus memorias de alta cocota y que quiere ser a la vez una indagación acerca de la idiosincrasia femenina. O en Bestezuela de amor (Los Contemporáneos, 79, 1-VII-1910), donde Antonio de Hoyos y Vinent[7], un autor paradigmático de estas colecciones y estos temas vidriosos, conjuga temas político-sociales como la repulsa popular por el envío de tropas a África o el anarquismo, con la golfería y la prostitución: Una entretenida, la Socorro, se pirra por Lorenzo, golfo proveniente de la hez social, al que regala y mantiene con lo que le entrega un viejo rico  Por su parte, Lorenzo también atiende a una francesa, Fedora d’Alençon, cortesana de lujo, que se encapricha de las trazas del, para ella, pintoresco golfo. Socorro, sabedora de las veleidades de su chulo, berrea de celos y acuchilla la cara a su amiga Filo, a la que cree también liada con Lorenzo.

Con Socorro en la cárcel y la francesa que ya no lo recibe, cae al fondo la suerte de Lorenzo que, hambriento y con sífilis, ha de ingresar en un hospital, donde conoce a un anarquista que lo recomienda a su círculo. Allí lo socorren pero en seguida advierten que no es hombre de ideas sino que sólo alberga odio y resentimiento. No obstante, lo comisionan para que perpetre un atentado al paso de las tropas que vuelven de Marruecos. Con el canguelo, se le cae la bomba a los pies pero no llega a explotar, lo que constituye una parábola de la inutilidad completa de un desecho social que ni siquiera sirve para colaborar en la destrucción de la sociedad que odia.

De ambiente prostibulario son varias de las obras del muy prolífico Emilio Carrère (ÁLVAREZ SÁNCHEZ, 2007; RIERA GUIGNET, 2011) que, como es sabido, se autofusiló a menudo, publicando las mismas narraciones con distintos títulos. Una de las novelas cortas  más  significativas en dicha materia es La casa de la Trini (La Novela de Noche nº 3, 30-IV-1924).

La Trini, una cocotte de altos vuelos pero ya con 35 años, se enamora perdidamente –lo que nunca había hecho- de un chulo, Rafael Montesinos, el Marquesito, que le saca hasta la cera de los oídos, se va con todas y ejecuta las muchas mañas propias de su condición. También se ventila a las dos compañeras de profesión que comparten su casa. Aunque siempre atacada por los celos, Trini todo se lo consiente. Por su parte, Rafael se lía con Soledad, una hermosa rubia casada, de la que casi se enamora. La Trini envía anónimos al marido intentando que tome cartas en el asunto. Finalmente, éste decide presentarse en la casa donde la pareja se ama y se los encuentra bajando las escaleras. Al sacar la pistola para matar a Rafael, se interpone Soledad, que es quien cae muerta. El que una mujer casada se haya dejado matar por el chulo aumenta su prestigio entre el gremio femenino, donde sigue haciendo estragos aunque no abandona a la Trini. Entre todo esto se entrelazan varias historias en torno a la prostitución y su ambiente, los tipos del cliente y otros asuntos, como el lesbianismo entre la Acacia y la Monja, sobrenombre de las dos prostitutas que viven  con la Trini[8].

En todas estas novelas convive la descripción de altos ambientes de diversión, lujo y refinamiento con la miseria, la golfería hampona y la degradación más vil, contrapunto exacto del país que, igualmente, las albergaba. Encontramos el tremendismo mucho más en el fondo que en las formas y tienen en común su carácter urbano. Pero quizá cuando el erotismo aparece de forma más violenta es en las ficciones rurales como ocurre en la novela corta de Salvador Rueda, Un salvaje (Los Contemporáneos 40, 1-X-1909).

El Sombrío es un pastor hercúleo que ha pasado toda su vida en el monte. Cuando aún es una niña, la hija de los dueños del cortijo pide visitar los predios donde se cuida el ganado y, al ser la primera mujer que ve en su vida, el pastor se conmociona. Destinado, años después, al cortijo, ella lo utiliza como mensajero de las cartas a su novio, un rico y varonil aristócrata. Cuando el pastor le cuenta en qué circunstancias la había conocido, la joven decide enseñarle a leer. Con ello, él aumenta su obsesión y ella, inconscientemente, ve en él al hombre en bruto, la esencia de la virilidad. Destinado de nuevo al monte como mayoral de pastores, al cabo, ha de volver al cortijo para colaborar en la vendimia. Por sus compañeros se entera de que la boda va a ser dentro de una semana y de que los novios se encuentran festejando en el cenador. Se despista de los gañanes y, oculto tras el follaje, espía a la pareja. Entre las ternezas y juegos de amor, el novio le pide un beso, ella se resiste pero desfallece y va cayendo rendida pero, cuando él quiere pasar a mayores, la joven intenta defenderse desesperadamente. Como un tigre, aparece entonces el salvaje, que levanta en vilo al galán y lo estrella contra las rocas, al mismo tiempo que se sugiere la violación.

Colombine_Frasca la tonta008Tremendismo rural hay también en las novelas del ciclo de Rodalquilar firmadas por Carmen de Burgos, Colombine (NÚÑEZ REY, 2005). Los primeros años de la escritora vividos en tierras del cabo de Gata dan cauce a unas narraciones, un punto melodramáticas, pero también llenas de intensidad y frescura, donde el protagonista real es esta zona primitiva, fosca y, a la vez, arcádica, que conserva vivos en la edad industrial muchos vestigios de la ancestral cultura mediterránea. Los habitantes autóctonos viven malamente de la agricultura, la pesca y el contrabando, en estado medio salvaje, con una moral relajada y pocas relaciones con la Iglesia y la sociedad. La pobreza de la zona implicaba que, salvo unos pocos cortijos pertenecientes a las familias más adineradas que mantenían criados, los naturales ni siquiera pudiesen trabajar de jornaleros. Una de las novelas cortas más intensas del ciclo, con excelentes descripciones y numerosos dialectalismos de la zona es Frasca, la Tonta (El Libro Popular nº 26, 30-VI-1914).

La explotación de la mina de oro de Rodalquilar, aunque muy precaria, hace que lleguen mineros de la zona de Mazarrón, gente más acostumbrada al trabajo que los indolentes campesinos de la zona, lo que hace que surjan tensiones incrementadas por la competencia que se entabla por las mujeres. Una madre y dos de sus hijas a quienes llaman Las Rayadas reciben en su casa a los  hombres de la zona. Allí se bebe, se canta, se juega… Las hermanas van pariendo hijos, que ni siquiera se sabe de quién son y a quienes ellas mismas llaman “los Rarras”, que pululan por allí en estado semisalvaje. Una de ellos es una joven albina de 14 años, débil, bella y medio idiota. Pablo el capataz de la mina, es uno de los clientes y su gorda mujer, Pascuala, crepita de celos. Ambos tienen una hija tonta, La Frasca. En una fiesta en casa del tío Matías, el labrador más rumboso de la zona, se desatan las tensiones. A la Pascuala le da una apoplejía. Rosa, la Rayada, encuentra un labrador acomodado que se casa con su hija albina. Frasca aparece en cinta sin que se pueda saber el autor del chandrío. La novela describe con truculencia la sordidez de su maternidad y las circunstancias que la rodean. Se sugiere que el padre puede ser Pablo, que, a la vez, sería su abuelo natural. Alguien rompe las maromas del ascensor de la mina y mueren Pablo y otro obrero. Ante la poca rentabilidad de la mina, los de Mazarrón han de volver a su tierra. En el regreso muere el hijo de Frasca, ahogado sin querer por su madre, que cree que es un muñeco. Sin bautizar, su abuela lo entierra en la playa.

Igualmente feroz y basada en el llamado “crimen de Níjar”, acaecido (julio 1928) en la misma zona del cabo de Gata, es la muy posterior Puñal de claveles (La Novela de Hoy nº 495, 6-XI-1931), publicada, sin embargo, antes del estreno (1933) de la lorquiana Bodas de sangre pero inspirada en el mismo suceso (ARCE). Basado, sin duda, en hechos reales aunque, mezclando diversas historias, el argumento está repleto de dramáticos amoríos, rencores familiares, incestos, atavismos, pasiones incontrolables y demasías varias[9], salpicados, además, con alguno de los elementos argumentales que aparecen en Frasca, la tonta[10].

Otro de los autores más característicos del tremendismo y de los pocos que han sido reeditados es José López Pinillos, “Pármeno” (BESER, 1976 y GARCÍA GONZÁLEZ, 1993.  La sangre de Cristo, La Novela Corta nº 248, 11-IX-1920), aunque también publicado en un libro homónimo de narraciones en 1907, nos presenta las pintorescas figuras humanas y la vida cotidiana en un pueblo andaluz, El Castil. Lleno de expresionismo, lenguaje popular, humor desgarrado y cercano al esperpento, el capítulo III narra la apuesta entre dos nativos para ver quien es más bruto. Los últimos capítulos constituyen el aquelarre de una borrachera colectiva en la que participan hasta los niños y los animales del lugar.

El ladronzuelo (El Cuento Semanal nº 217, 24-II-1911) narra otra violenta y reconcentrada historia localizada en el agro andaluz en la que cuatro personajes –la madre viuda, dos violentos hermanos y el hombre que se casa con ella- se enfrentan. El relato termina con el hijo alumbrado por la madre cuarentona –el ladronzuelo- devorado por el cerdo, al que azuza uno de los hermanos, decidido a que el nuevo inquilino no comparta la herencia

Cintas rojas (La Novela Corta nº 41, 14-X-1916), narra la historia de Rafael Lorca, un jaque de pueblo con el apodo del título, fanático del torero Rafael el Guerra, que pretende le dejen dinero para acudir a las fiestas de Córdoba y ver a su ídolo. Como no encuentra a nadie que le preste, acude a su compadre, que tampoco está en condiciones de ayudarle. Con total naturalidad, lo asesina brutalmente y también a su mujer, a la abuela, a la hija, al niño, al mastín, al padre de su amigo y a otro jayán. Poco después, en la plaza de toros cordobesa, se apasiona defendiendo al Guerra e insultando a Lagartijo, en cuadros llenos de fuerza y expresionismo. Cuando llega la Guardia Civil a detenerlo, su único interés consiste en seguir ofendiendo brutalmente a Lagartijo, el rival de su ídolo.

El citado Hoyos y Vinent, mucho más proclive a los escenarios urbanos, toca en ocasiones los dramas rurales, como sucede en La Argolla (La Novela Semanal nº 80, 20-I-1923).  Don Genaro, un rico propietario que tiraniza a sus jornaleros, está casado don Doña Micaela, más joven que él y a la que mira con deseo Carmelo, un gañán joven y achulado. En una ocasión éste se rebela contra una orden del amo al que, con el inesperado lance y el sofoco, le acomete una apoplejía y queda impedido. Carmelo consigue los favores de Micaela y entra en su casa. Al viejo comienzan a abandonarlo y maltratarlo hasta que en una de estas ocasiones, muere. Los cómplices deciden simular un accidente. Dueño de casa, Carmelo comienza a frecuentar un burdel que se ha establecido en el pueblo. Cuando Micaela, loca de celos, se presenta en el garito y él la arroja a patadas al arroyo, ella decide autodenunciar su crimen a la Guardia Civil. Ambos son agarrotados.

Rural es también el contexto de varias de las novelas de Eugenio Noel, uno de los principales representantes del tremendismo: En El Charrán y Flora, la Valdajo (El Libro Popular 29, 22-VII-1913) se narran, con un tono ligero e irónico, los hechos brutales y gratuitos protagonizados por un bandolero y su amante que, tras muchos años de fechorías, son reducidos por un millonario americano, su hija y su chófer, todos de porte cinematográfico, a los que querían robar. La obra, que alterna el tono humorístico, no siempre logrado, con la indignación por el estado del admirable hombre ibérico, termina con alegatos regeneracionistas y el ajusticiamiento de los condenados, que congregan la admiración de las gentes de toda España.

También de intensos tonos regeneracionistas, pero más concentrada y consegNoel, Eugenio, El Charrán y Flora la Valdajo_minuida, es Chamuscón y Tabardillo (La Novela Corta 257, 20-XI-1920) en la que se describen los personajes y “artistas” (prostitutas, toreros, flamencos…) contratados por el casino de un pueblo para su ilustración. Los más significados son el torero César Chamuscón, que impartirá una clase de toreo de salón, y el cantaor Aníbal Tabardillo, que canta en escasísimas ocasiones pero que, por ello, es todavía más admirado. También, por su forma de escupir: “De vez en vez, abría el compás de sus delgadas piernas, inclinaba la cabeza y, sin abrir la boca, lanzaba un escupitajo que, con la mano, dividía salerosamente en dos antes de llegar al suelo. Esta manera tan nueva de escupir hacía que el respeto y la admiración por aquel hombre no tuviera límites”. Constituye una crítica feroz al flamenquismo, el toreo, el casino provinciano y los vicios de la raza.

En De cuerno de morueco (La Novela Corta 217, 28-II-1920), Otero de Sariego, “Gorgojo”, gañán de un pueblo castellano con fuerzas hercúleas, tiene amores con la Simeona pero el tío de esta, con el que vive, se opone radicalmente a ellos. El viejo desaparece y todos piensan que el culpable puede haber sido Gorgojo, aunque nadie se atreve a decirle nada y en el pueblo jamás se ha cometido un crimen. Misteriosamente, tras la  desaparición, Gorgojo deja de cortejar a la Simeona. Por el contrario, se nos cuenta que frecuenta a un amigo pastorcillo en los altos de la sierra y, siempre que puede, se escapa para estar con él. Su trato brutal y cerrado se convierte en alegría, despejo y naturalidad cuando está con los pastores de las tierras altas. Aunque todo queda en esbozo, se insinúa que es Senén, el mejor amigo de Gorgojo, quien ha eliminado al viejo, tal vez, para favorecer sus amores lo que contrasta con la inclinación de visos homosexuales que también se insinúa con el pastorcillo. Como en otras ocasiones, Noel combina un riquísimo y deslumbrante vocabulario, una fascinante descripción de ambientes y personajes brutales con un hilo argumental un tanto atiborrado y confuso.

Llena de atroz intensidad es, asimismo, Misa de botón quitao (La Novela Corta nº 380, 17-III-1923), donde las sucesivas venganzas del indiano Doroteo contra el alcalde de Fermoselle (Zamora) que, en su ausencia, ha humillado y perseguido a sus deudos, culminan con el asesinato colectivo de Doroteo, por parte de los sicarios del alcalde a los que finalmente se une  todo el pueblo convertido en chusma.

Entre los muchos escritores que se enfrentan críticamente al mundo de los toros se encuentra uno de los más dotados, profusos y olvidados autores de la novela corta, el madrileño trasplantado a Arenys de Mar, Vicente Díez de Tejada. En Toros y cañas, (Los Contemporáneos nº 415, 8-XII-1916) nos describe una familia formada por el padre, de oficio telegrafista como el propio autor, apasionado por los toros a los que todo sacrifica, su mujer y su guapa y desparpajada hija, de nombre Trini. Los tres constituyen una familia modesta y convencional pero, una tarde en que el padre lleva a su hija a los toros, clava en ella su mirada, Rafael Moreno, un chulo que se las da de aristócrata. Ella queda enamorada y conmovida. Rafael empieza a frecuentar la casa familiar, en la que todo se le entrega y todo se le consiente, hasta que arruina a la familia. El padre y la madre mueren, el chulo se va y Trini queda sola. Más tarde, una amiga le cuenta a Trini que Rafael va a casarse con otra. Impensadamente, los antiguos amantes se encuentran y él vuelve a seducirla con su palabrería. Cuando están entregados al amor, Trini le asesta una puñalada que lo ultima y, después, desaparece.

Otro interesante relato de Díez de Tejada centrado en la prostitución es El gabinete del piano (La Novela Corta nº 336, 13-V-1922), en la que se nos cuenta la sórdida historia de La Nena, una joven del arroyo, a la que en una ocasión requiebra alguien que resultará ser un cura. Ella lo lleva a una casa de trato y, en los preliminares eróticos, el clérigo sufre un  ataque y muere. Al ser religioso y de familia acomodada, se echa tierra sobre el asunto y, en el curso de los trámites, el gobernador conoce a La Nena y la hace su amante, con espléndida casa y servicio. Se trata de un duque que, además, la forma, le enseña modales, a escribir e idiomas y la pasea por Europa. Cuando él muere, La Nena se vincula con Perico Mendoza, su actual amante, senador solterón y corrido, con el que el narrador, un telegrafista –otra vez el propio Tejada- que sale de trabajar una madrugada de invierno, la ve en el gabinete del café de Fornos. Ella no quiere sino prolongar la velada, a despecho de todos los demás juerguistas, que ya se quieren marchar con sus acompañantes. Una vieja vocea desde el exterior e incesantemente el diario La Correspondencia, lo que enerva a La Nena. Cuando, finalmente, la pareja abandona el local, la vieja se arroja sobre ella exigiéndole dinero con palabras soeces y proclamando que es su madre. Escapan en un carruaje y, al tratar de detenerlos, la vieja cae entre las ruedas. La Nena pide al cochero que exija a los caballos y desaparezcan. Al extrañarse Perico de tal actitud, ella le cuenta su tristísima infancia y adolescencia prostituida por esa mujer y su propio hermano.

Ya plenamente erótico es La máscara japonesa, (Ediciones Casset, 1992, pp. 3-35), cuya primera edición no he localizado. En ella, Manolín, el protagonista cuenta, en primera persona, como, a los catorce años, todavía su madre le viste de niño, para su vergüenza. Cuando aprueba la reválida, se niega a seguir así y sus padres lo mandan a estudiar a Madrid con sus padrinos, unos amigos de la familia. Él, Baltasar, es un hombretón mayor, sanguíneo y bruto pero buena persona; ella, Daniela, una gachona de cuarenta años de la que Manolín se enamora perdidamente y con la no que para de masturbarse. Los padrinos lo tratan muy bien y ella se deja tocar pero no accede a sus requerimientos directos. Sin embargo, una nochebuena, cae enfermo y lo acuestan entre los dos en la cama de matrimonio. Allí consuma el coito sin que, al parecer, el marido se entere. Comienza una tumultuosa relación durante las horas en las que el padrino va al casino. Un día, encontrándose en trance venéreo, Manolín escucha un jadeo procedente de la máscara japonesa que cuelga en la habitación. Al levantarse para comprobar qué sucede, encuentra detrás a don Baltasar que, al fin, es un voyeur. Todo ha sido preparado por los esposos para satisfacer la depravación del marido. Ella muere de una pulmonía y termina con el abrazo de los dos hombres, que han perdido el amor de su vida.

Del mismo autor y escrita en clave irónica, No por obra de varón (La Novela de Noche nº 21, 31-I-1925) nos cuenta la historia amorosa de Pedro Eduardo Watson y Linda Mc Cleod, dos jóvenes americanos, hermosísimos y de familia muy adinerada, que contraen matrimonio. En la noche de bodas, ella le confiesa que la desvirgó un amigo de la familia y que, como compensación, éste hubo de pagar un millón de dólares. El novio queda muy satisfecho del negocio pero lo refiere como gracia en su club y Míster Black, el ofensor, reclama la indemnización y un plus, por haber divulgado el asunto y no observar el acuerdo. Han de dárselo pero en seguida aparece Linda con el cheque recuperado, se supone porque ha vuelto a cohabitar con Mr. Black, lo que vuelve a alegrar mucho al recién casado.

Un crack financiero provoca que P. E. Watson haya de viajar a París. En el barco una camarera italiana le lleva el recado de que una hermosísima y rica mujer quiere estar con él pero, antes de que llegue ella, la camarera también se lo beneficia. La rica, con la que tiene otra relación sexual exquisita y minuciosamente descrita es, además, la mujer de Mr. Black. Cuando Watson llega a París siente molestias en su virilidad: el médico le asegura que le han contagiado algo y perderá su miembro. Se trata de una epidemia que propagan las italianas. Tras visitar a los mejores médicos, encuentra que la única solución es que el alemán Von der Vogel, le implante una prótesis que se rellena con leche condensada. A su mujer sólo le cuenta que, tras hablar con un pastor, ha concluido que lo que hacían era pecado y debían prescindir de la lujuria de la vista. Por lo demás, siguen gozando del sexo. Asimismo, ella le entera de que Mr. Black ha perdido su miembro por el morbo de origen napolitano. Watson queda doblemente complacido al saberse responsable, por haber sido él quien cohabitó con su mujer después de acceder a la napolitana.

La relación va resultando demasiado larga pero podría serlo mucho más. Quedan fuera, las muchas novelas en torno a las experiencias carcelarias y penales y las relacionadas con el servicio militar o las guerras coloniales, profusas, como es de esperar, en terribles crueldades, episodios truculentos y demasías. Por particularizar en algún escritor determinado, tampoco tratamos de los muy dotados literariamente Manuel Ciges Aparicio y Ángel Samblancat, siempre en trochas cercanas a nuestro tema. Y, como en algunos de los autores mentados arriba, el tremendismo en Felipe Trigo daría para más de un capítulo, aunque para él tenga una función educacional, lo mismo que sucede con su tratamiento del erotismo, estudiado monográficamente por Watkins pero también analizado por Martínez Sanmartín, Fernández Gutiérrez, García Lara, Manera y Guerrero. Algo parecido podríamos decir de varias de las novelas de Alfonso Hernández-Catá[11] o, con un matiz mucho más comercial que regeneracionista, de otras debidas a la pluma de José María Carretero, El Caballero Audaz. Autores que suelen colocarse en otros apartados como Enrique Gómez Carrillo (BAUZÁ), rozan el tremendismo en novelas que gustan de penetrar en vicios y perversiones poco o nada tratados hasta entonces en la literatura española. Incluso alguno, más o menos inesperado, como Rafael Cansinos-Asséns, que en Las pupilas muertas (La Novela Corta nº 285, 25-VI-1921) nos presenta un terrible cuadro social y de ambiente, que se solaza en las descripciones de una casi insoportable morbosidad. Todavía más insospechado, Ramón Gómez de la Serna se revela en La virgen pintada de rojo (La Novela Pasional nº 81, 28-IV-1925) como un autor capaz de penetrar en los entresijos del erotismo más audaz. La narración, aunque, ambientada en el contexto del África tropical,  no deja de ser un ejercicio de originalidad y estilo. Por su parte, Fidel Criado, estudioso del tema, afirma que el erotismo es casi una obsesión artística en el escritor madrileño y se centra en tres títulos aparecidos en La Novela Corta, La tormenta (nº 91, 9-VII-1922), La hija del verano nº 364 (25-11-1922) y La malicia de las acacias, que da como inédita pero que apareció con el número 413, el 31 de octubre de 1924.

Caso aparte sería el del también muy fecundo Álvaro Retana. Aunque su narrativa deambula casi siempre en torno a asuntos escabrosos, especialmente los que tienen que ver con la homosexualidad y la bisexualidad (BARREIRO, pp. 89-122 y MIRA, pp. 153-175). El tono ligero y a menudo humorístico de sus ficciones no permite adscribirlo a la corriente expresionista o tremendista sino a un erotismo desprejuiciado y burlón, mucho más europeo que el de otros satíricos de su tiempo.

Con todo ello, el autor más característico del erotismo tremendista será el gerundense Alfonso Vidal y Planas´(BARREIRO), una de las figuras de la bohemia de la segunda década del siglo XX, un outsider de la literatura, que, sin embargo, alcanzará una fama descomunal, tras el estreno de Santa Isabel de Ceres, incrementada por el episodio de su crimen en la persona de su colega y amigo Luis Antón del Olmet.

Aunque no sea una novela corta, Santa Isabel de Ceres  (1919), es la obra central de su autor, antes un bohemio entre pícaro y neurótico, y que, a partir del éxito de la versión teatral de esta novela (1922), cambia su vida. Vidal y Planas, obsesionado con las prostitutas y su redención, había sacado del burdel a Elena Manzanares, amiga también del escritor y periodista Luis Antón del Olmet, al que Vidal y Planas terminaría asesinando por disputas que tuvieron que ver tanto con este episodio como con celos literarios.

El argumento de Santa Isabel de Ceres nos da la pauta de los caminos que recorría el escritor gerundense:

El pintor y ex-hospiciano León es protegido por don Dimas, que le ayuda a sobrevivir y le invita a sus juergas. En una de ella, conoce a una prostituta (Lola, de nombre de guerra) caída en el arroyo por los taimados manejos de señoritos y chulos. Decide redimirla y vivir con ella pero don Dimas no le otorga su ayuda. Con un audaz golpe en una sala de juego, León consigue dos mil pesetas pero al salir es detenido por los guardias que le quitan el dinero, le dan una paliza y lo llevan ante el juez. El falso testimonio de los guardias hace que el juez determine procesarlo. En la celda se encuentra con Abel de la Cruz[12].

Por su parte, la Lola huye del prostíbulo y decide ayudar a León subvencionándole una celda de pago, visitándolo todos los días e iniciando una carrera como prostituta independiente para obtener ingresos con los que sufragar tales dádivas. Sin embargo, al salir de una de sus visitas a León, la está esperando el Cataplum, el chulo del que ha huido, que le raja la cara. Desfigurada, decide seguir ayudando a León pero ya no se considera digna de ser su compañera.

Cuando León sale del trullo, a resultas de las gestiones de un abogado, novio de una amiga de Lola, se encuentra con que ella está ingresada en el Hospital General. Va a verla y le pide que vivan juntos. Se instalan modestamente y León va alcanzando éxito como pintor. Se le propone hacer el retrato a la hija de un millonario y el padre le ofrece casarse con ella. Piensa en rechazar la oferta pero duda y entonces encuentra a Abel de la Cruz, cursi tremebundo y evidente contrafigura del autor. Se emborrachan y León lo lleva a su casa. Allí con la locuacidad propia de su estado cuenta a Lola lo que le ha pasado pero le promete que seguirá con ella.

Sin embargo, arrastrando su complejo de culpa y queriendo facilitar el camino a quien la redimió, ella le escribe una carta diciendo que no lo ha querido nunca y que a quien ama es al Cataplum. Se coloca en un burdel de la calle Ceres pero no puede soportar de nuevo esa vida y el alejamiento de León, por lo que se degüella, mientras Abel de la Cruz está llamando a su puerta. Por su parte, León y Sagrario, la hija del millonario, se casan. La obra es torpe, llena de previsibles adjetivos y retóricas parrafadas. Los acontecimientos no siempre están justificados y los personajes son arquetipos sin perfiles. Sólo en ciertos pintoresquismos y en la relativa sordidez de lo que se relata anida el interés. Por otro lado, la obra está repleta de episodios irrelevantes y de los consabidos escolios en los que el autor, preso de la vieja contradicción de quien censura lo establecido utilizando lo peor y más viejo de su retórica, critica el sistema social, policial, judicial…, dando tumbos y con mejores intenciones que resultados.

La versión teatral[13] en la que cambian los nombres de algunos personajes y toma más protagonismo Abel de la Cruz, es más increíble y torpe literariamente que la novela. Sin embargo, tuvo un éxito descomunal, con 102 representaciones consecutivas en el Teatro Eslava y numerosos reestrenos a lo largo de los años venideros, lo mismo que sucedió en provincias (DOUGHERTY Y VILCHES). Durante los catorce meses que transcurrieron entre su estreno y el disparo con el que ultimó a Luis Antón del Olmet, Vidal y Planas vestía elegantemente, comía en los restaurantes de moda, iba en coche rodeado de pecadoras de postín y parásitos. Vivía en una confortable pensión de las Cuatro Calles, que le costaba trescientas pesetas y se comparaba con Dostoievsky, lo que -comenta Cansinos- sólo podía hacerlo en razón de su epilepsia (p. 385-389).

El escritor había aprovechado el argumento de Santa Isabel de Ceres para, poco después de su aparición, publicar, con unos cuantos episodios apenas transformados, su primera novela corta, En libertad (El Cuento Nuevo, Tomo II, nº 12, 1-V-1919), otra obra tan sentimentaloide como tremendista.

Pasarían tres años y medio, en los que el escritor, a partir de entonces tan prolífico, no publicaría  ningún texto hasta la aparición de El amigo del ataúd, (La Novela de domingo nº 1, 10-XII-1922), que contenía algunos capítulos de las Memorias del pobre Abel de la Cruz, novela que publicaría en 1923. En ella, “dedicada al genial poeta Antonio Machado”,  aprovecha sus anteriores experiencias como recluso para hacer una crítica más del sistema penitenciario, centrado en la cárcel Modelo de Madrid, que pronto tendría ocasión de volver a experimentar en sus carnes, pero donde vuelve a aparecer su obsesión por el mundo prostibulario. En el capítulo titulado “¡Mis esposas!”, refiriéndose a las que le muerden las muñecas cuando logra su libertad, Abel consigue, mediante una “pirueta”[14], unos cuantos duros. Inmediatamente, acude a la mancebía:

Ante una mustia y ojerosa meretriz que me sonrió siniestramente, me arrodillé y, anhelante, presentándole mis muñecas descarnadas, mis manos hinchadas y rojas, lancé la súplica:

  -¡Bésame aquí, en estas muñecas, en estas manos con tus labios podridos por la sífilis!… ¡Bésame aquí!… ¡Purifica esto!…

  Pero la pobre, horrorizada, huyó burdel adentro, gritando:

  -¡Al loco, al loco!…

Cinco días después de la publicación de El amigo del ataúd, aparecerá en la recién creada colección La Novela de Hoy (nº 31), La casa de Pepita, que transcurre íntegramente en una casa de lenocinio. En la entrevista que le antecede, Vidal y Planas habla del éxito de Santa Isabel de Ceres pero también de su novia, Elena Manzanares, la prostituta redimida. En la novelita, el narrador acompaña al prostíbulo a un juerguista maduro con la intención de mostrarle la sordidez del medio. Tras adoctrinarle en el amor a las rameras y en el odio a los chulos y cabritos (clientes), le muestra como ellas “son seres dignísimos de admiración y amor. Las pobres negocian con lo que pueden, con lo único que tienen, con lo que Dios Nuestro Señor se ha dignado darles: con su feminidad”. Por eso, continúa el narrador “Yo gozo mimándolas, acariciándolas, diciéndoles al oído dulces palabras de novio, regalándoles pasteles y abrazándolas y poseyéndolas con la noble y pura cordialidad de un esposo polígamo”. Parece que el comportamiento de Vidal y Planas era efectivamente el de su personaje.

Por lo demás, en su visita al burdel de Pepita aparece un cura que, en sus expansiones, gusta de soltar cánticos y latinajos y las niñas cuentan sus historias. Por ejemplo, Luisita, una tísica, que gusta de que la apaleen tanto su chulo como Blanquita, otra pupila con la que mantiene relaciones lesbianas y que anda celosa de dicho proxeneta. Al final, en un acceso de furia, Blanquita estrangula a su amiga y el cura le administra la absolución post mortem. Naturalmente, el juerguista se cura de sus aficiones y promete cambiar de vida.

La siguiente novela corta de Vidal y Planas con tema prostibulario iba a aparecer sólo un día después del crimen que perpetró en la persona de su amigo y colaborador, Luis Antón del Olmet en el saloncillo del Teatro Eslava. Se trata de Mercedes Expósito[15], La Novela Corta nº 378, 3-3-1923).  Un ex-presidiario llega al cabaret El Averno con un amigo y allí se encuentra a una niña de catorce años, a la que su madre prostituye. La rescata y la lleva a su pensión. Este ex-presidiario, de sobrenombre «El Ciento Setenta y Ocho», es un matón al servicio de la policía, que asesina sindicalistas. Una noche, Mercedes se entera de que su nuevo amante ha matado a su hermano sin saber quién era. Ella le descerraja cinco tiros. El argumento está extraído o, más bien,  es un refrito de Bombas de odio, novela que había publicado unos meses antes.

Cuando, tras el asesinato, el escritor gerundense entró en prisión, Artemio Precioso, director y propietario de la colección La Novela de Hoy, convertirá en un filón el morbo que provoca su figura y, en cuatro años le publicará once novelas[16], casi todas, como es natural, de tema carcelario y/o relacionadas con su crimen, que trataba de justificar en sus argumentos[17]. Aparte, Vidal y Planas daría a la luz al menos una docena más, publicadas en otras colecciones. Con el producto de las mismas –que él mismo cifró en una entrevista publicada en El Liberal en dos mil pesetas mensuales- vivió opíparamente en su celda de pago, de modo que entró con 57 kilos y salió con 70.

Por consejo de Alberto Valero Martín, su abogado y también fecundo autor de novelas cortas cercanas al tremendismo, el recluso contrajo matrimonio con Elena Manzanares el 26 de septiembre de 1923. Actuaron de padrinos Artemio Precioso y Carmen, hermana de la novia. En mayo de 1924 se celebró el juicio y Alfonso fue condenado a doce años y un día y a indemnizar con cien mil pesetas a los herederos. Antonio Teixeira[18], el acusador, pese a su brillante alegato, no consiguió que fueran embargados los derechos de la obra del acusado en la Sociedad de Autores. Fuera como fuese, en febrero de 1926, el Gobierno de Primo de Rivera le concedió un indulto particular y rebajó su pena a cuatro años. En el mes de julio fue de nuevo indultado, conmutándosele la pena por la de destierro, que cumplió en Barcelona. Estuvo, pues, en prisión tres años y cuatro meses, dos de ellos cumplidos en el penal de El Dueso en Santoña.

Volviendo a sus novelas cortas, durante su estancia en prisión, sus pujos místicos y, probablemente, sus intereses como recluso, propiciaron que dejara en segundo plano el tema prostibulario aunque en Alma de Monigote (La Novela Corta nº 390, 26-V-1923) y Papeles de un loco (La Novela de Hoy nº 100, 11-IV-1924 ) la protagonista, a la que llama “Monigote”, es un evidente reflejo de la que ya era su mujer, Elena Manzanares, a la que idealiza de forma descabalada. En El otro derecho (La Novela Teatral nº 392, 25-V-1924), drama en tres actos en colaboración  con José Simón Valdivieso, Marcela es una mujer que, abandonada por su marido que oficia como chulo, ingresa en un burdel, donde Adrián, un campesino que ya la había defendido en un episodio anterior, la redime, al paso de la Virgen de la Paloma. Se van a vivir al pueblo de Adrián y tienen un hijo. Cuando Marcela recibe una herencia, aparece su primer marido reclamándola. El cura apoya el derecho que tiene de hacerlo y tacha a la pareja de adúltera. Al final, Adrián habrá de matar al chulo, con lo que ya pueden casarse, aunque sea en la cárcel. Obra, pues, de denuncia y reivindicativa, con evidentes concomitancias con el caso del autor y, como de costumbre, consabida y efectista.

Poco después de ser liberado, Vidal y Planas hubo de afrontar la denuncia de dos de sus novelas publicadas en la colección La Novela de Noche, Noche de San Juan (nº 15, 15-I-1925) y La conversión de don Juanito (nº 43, 30-XII-1926). La primera de ellas quiere ser un alegato contra el vicio. Dejemos la mostración de su argumento al propio autor:

A un hombre, anheloso de belleza infinita, le entrega un ángel la belleza perfecta, cuyo símbolo es una mujer que reúne en sí todos los encantos y todas las gracias: la mujer soñada. Les abre después las puertas del cielo y les autoriza a entrar y a gozarse por los siglos de los siglos. Pero ellos se entregan al vicio; y el ángel, después de declararlos enemigos de Dios e indignos de la belleza y de la felicidad, los expulsa de la gloria, devolviéndolos al barro de la tierra honda (…) mi intención no es otra que la de demostrar que la lujuria es más administrable que el dinero, porque si uno no administra bien su dinero se arruina y, si no administra bien su lujuria, se convierte de hombre en cerdo.

En La conversión de don Juanito que, según su autor, quiere ser una denuncia de las conductas sádicas, la desequilibrada truculencia del narrador llega al paroxismo:

El padre Domingo es un fanático con fama de santidad que “huele las almas”. Cuando Aurora Rico, rica y bella joven, se confiesa con él, este abomina del perfume que exhala. Es el de su prometido, Juanito Bernal, que ha ido a pedir su mano. El confesor le conmina a que lo abandone ya que el olor de ese monstruo es el del infierno.

El resto de la obra se desarrolla enteramente en el burdel de Milagritos, una mancebía de lujo en la que seis muchachas atienden a la clientela bajo la égida de la Petra, madama del establecimiento. Una de ellas, Leonor, tiene una hija a la que quiere meter monja para que no caiga en el vicio y, en cierto modo, la redima pero las Adoratrices piden diez mil pesetas por profesar. Además, secuela de la última juerga-paliza de don Juanito, Leonor escupe sangre. Aparece éste y les ofrece 500 pesetas a cada una por entregarse a él. La última vez las castigó con un vergajo, ahora porta unas disciplinas clericales y, mientras las maltrata, se va enardeciendo hasta llegar al espasmo. Petra trae champán, que reanima a las golpeadas. Don Juanito, entonces, idea vengarse del padre Zacarías, por cuyos consejos su prometida lo ha abandonado y ha perdido los millones que poseía y que eran el exclusivo objeto de su amor. Su plan es que Leonor se haga la moribunda y, cuando se llame al padre Zacarías para que acuda con los Santos Óleos, el resto de las putas, escondidas, caigan sobre él y, “a besos y sobos”, venzan su resistencia. Así se disipará su fama de santidad. Leonor, a pesar de que don Juanito le ofrece mil pesetas, no accede, con lo que este le promete darle todo lo que le falte para reunir las diez mil con las que ingresar a su hija en el noviciado.

En estas ha aparecido Teófilo Mas, otra especie de Abel de la Cruz y contrafigura del autor, que predica el amor a las prostitutas y que desea cohabitar con Leonor. Al encontrarse con el teatral cuadro, intenta protegerla y, en el tumulto que se organiza, Leonor muere, precisamente, cuando llega el padre Domingo, que maldice a don Juanito y reza sus latines por la muerta. Don Juanito siente vergüenza de su desnudez, despoja al cadáver del mantón que la cubre y, envuelto en él, se arroja a los pies del cura pidiendo confesión. Al oír los latines, las rameras salen borrachas del cuarto contiguo y se arrojan sobre el cura, restregándose y abrazándose con él. Finalmente, la Petra las emprende a botellazos y las va descalabrando.

Don Juanito, arrepentido, ingresa en un monasterio trapense y las cinco niñas siguen en la mancebía y siguen siendo visitadas por otros “juanitos”. La obra termina con un decálogo –en realidad son nueve mandamientos- de Teófilo Mas sobre el exquisito y amoroso comportamiento que debe observarse con las mujeres de la vida.

En 1931 Vidal y Planas reescribió esta obra[19], cambiando varios nombres propios y añadiendo algún breve episodio más y, con el título Mujeres malas, la publicó en la barcelonesa Biblioteca Iris. En el mismo año y colección, editó otra obra casi gemela, Expendedurías de carne humana, que constituye su última incursión en el terreno de la prostitución, dentro del género de la novela corta[20].

Escrita en primera persona, el narrador, recién licenciado de la Legión, llega a Barcelona y encuentra a Adela, una joven prostituta, cuyos padres segovianos la creen sirviendo y a los que todos los meses gira cincuenta pesetas, presunto fruto de su trabajo como criada, ocupación que hubo de abandonar por el asalto sexual del hijo de la casa, que luego la acusó a de ladrona. El narrador le ofrece dinero pero ella insiste en que vaya con ella al burdel, donde Doña Santa es como una madre con sus pupilas. Adela recibe carta de su casa, comunicándole que la madre tiene cataratas pero quedará ciega porque no poseen los cincuenta duros que cuesta la operación. El narrador se las entrega y doña Santa le otorga el derecho a pasar diez noches con ella. Se intercalan historias de doña Santa y las otras dos pupilas de la casa, la Canina, que ama a los perros y la Espronceda, que recita la “Desesperación”. El narrador evita en las Ramblas el atropello de un perro y un duque alaba su conducta y le entrega su tarjeta. Con ánimo de redimir a Adela, la pareja juega a la lotería sin éxito, con lo que deciden visitar al duque que le ofrece el puesto de chófer. Así pueden casarse y visitar en Segovia a visitar a los padres de Adela. 

Es, pues, Vidal y Planas el autor en el que lo erótico alcanza sus más altas cimas de tremendismo pero, a la vez, de cursilería. En los años treinta España estaba cambiando celéricamente y el gerundense se aferraba a las obsesiones y tópicos con los que había conseguido el éxito, contra el que ya le había advertido con clarividencia el poeta y crítico Enrique de Mesa, tras el estreno de Santa Isabel de Ceres:

«El señor Vidal, en quien se aprecia latente una aprovechable trepidación de entusiasmo, debe limpiarse y purificarse de esa miseria seudoliteraria que le come en sus primeros y mejores impulsos; debe ser comensal de mesas mejor servidas; y ya que no le sean asequibles los niveles de la de Horacio, no se nutra exclusivamente con el regojo de las desdichadas mesas de algunos maestros hebdomadarios. Viva y observe, sin dejarse seducir por el engañoso espejuelo de la mala literatura. Y sobre todo, no concurra a los “bajos fondos” llevando bajo el brazo la consabida novela de “amor, de dolor y de vicio”. Recorra en sus andanzas todos los lugares, e identifíquese con todos los ambientes; pero al tornarse al apartamiento del hogar, a modo de contraste y purificadora enseñanza, tome en sus manos (…) La Celestina (…), rica en sustancia de humanidad, almáciga de seres vivos y no de vagos fantasmas, realidad entreverada de trapazas de picardía y de idealidad de amor, burlona y trágica» [21].

En suma, Vidal y Planas, pese a moverse en círculos más o menos intelectuales y tener amigos y valedores entre críticos estimables, aparece como un autor más cercano a la subliteratura que a otra cosa, aunque en alguna de las novelas carcelarias de la primera época alcanzase más altos registros.

En la época en que Alfonso Vidal y Planas publica las últimas novelas citadas, la II República se había proclamado en España. Mucho se ha escrito acerca de las contradicciones entre unas élites inscritas en las vanguardias culturales europeas, una ciencia cada vez más pujante, especialmente en los ámbitos de la Medicina y la Biología, frente a un pueblo sumido en gran parte en la ignorancia y la miseria y una aristocracia y clero de tintes claramente preindustriales. El Baroja tremendista de las novelas de La lucha por la vida no era un sádico complacido en escarbar en los aspectos más turbios de la realidad sino alguien que vivía de cerca el submundo del proletariado suburbial madrileño. Tampoco en los años treinta, el Sender de 7 domingos rojos inventa la normalidad de la tortura en comisarías y cuartelillos ni la terrible violencia contra un pueblo muerto de hambre en Viaje a la aldea del crimen. Tampoco Buñuel hace ficción en Tierra sin pan sino que, treinta años más tarde, la tierra y los hombres que describe no han variado un ápice, como se verifica en Caminando por la Hurdes de Ferres y López Salinas. Eugenio Noel puede reeditar en el número 149 de la revista Novelas y Cuentos, Las capeas (1931)[22] su brutal bosquejo de la España taurina porque, desde su publicación en 1915, nada ha variado y la sangre sigue ensuciando los alberos, la imagen de España y las conciencias de los españoles que piensan o sienten, como seguirá sucediendo tres cuartos de siglo más tarde.

Sería exagerado calificar al tremendismo como un rasgo específicamente español –la historia universal no permite tal optimismo- pero no el afirmar que fue consustancial a la vida española durante siglos. La Guerra Civil y sus secuelas pondrían la firma a esta triste constatación.

                                                           BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

 [1] “Entrevista con Azorín, bibliotecario”. Boletín de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas nº 17, 1-I/28-II-1954,  p. 10.

[2] Pura Fernández, Eduardo López Bago y el naturalismo radical: la novela y el mercado literario en el siglo XIX, Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi,1995.

[3] Yvan Lissorgues, “La expresión del erotismo en la novela naturalista española del siglo XIX: del eufemismo al tremendismo” Revista Hispánica Moderna, Hispanic Institute, New York, Columbia, University, 1997, pp. 37-47

[4] Rafael Cansinos-Assens, La nueva literatura II. Las escuelas literarias, Madrid, Páez, 1925, p. 37.

[5] El primer número apareció el 6 de noviembre de 1898 y Zamacois conservó su puesto de director hasta el número 168 (principios de 1902) en que fue sustituido por Félix Limendoux aunque continuó como redactor.

[6] Claire-Nicolle Robin, “Eduardo Zamacois o La fiesta del cuerpo” en El cortejo de Afrodita. Ensayos sobre literatura y erotismo (Ed. de Antonio Cruz Casado), Málaga, Analecta Malacitana, 1997, p. 226.

[7] V. los estudios de María del Carmen Alfonso García y Begoña Sáez Martínez.

[8] El lesbianismo aparece con alguna frecuencia en la literatura breve de los años veinte, por citar otro ejemplo, en la novela de Guillermo Díaz Caneja, Una realidad escabrosa (La Novela Corta 387, 5-V-1923), don Cirilo que teme que su sobrino Jorge tenga amores con su joven esposa, de la que estuvo enamorado, la espía y comprueba que con quien se relaciona sexualmente es con la doncella: “¡¡esto es horrible pero más horrible hubiera sido lo otro!!”, se dice para sí. Como observa Mogin-Martin, “…tenía miedo de que su mujer lo engañara de verdad, es decir, con un hombre. Esto equivale a negarle a la relación entre mujeres a dimensión de auténtica relación sexual” (VV. AA., 1986, 123).

[9] “… en una ocasión arrancó de un mordisco un pedazo de belfo a un mulo, que se negaba a cruzar una zanja”. Acciones como esta son habituales pero extraídas de la estricta realidad. Eugenio Noel, que tanto frecuentó el trato con arrieros, describe en sus páginas muchos episodios como este.

[10] En Clavel de puñales, un personaje con su mismo nombre, queda embarazada del amo que, como en la novela precedente, tiene una mujer baldada. Como no se atreve a acusarlo, culpa al hijo, que, por respeto al padre y lástima de la madre, tampoco se atreve a desmentirla.

[11] En cuentos como “La bestia”, “La niña débil” o, sobre todo, “En la zona de sombra” (Uva de ARAGÓN, pp. 58-63 y, también FERNÁNDEZ DE LA TORRIENTE).

[12] Abel de la Cruz, personaje medio loco, medio místico, obsesionado con la redención de prostitutas y trasunto del propio Vidal y Planas con algunos rasgos de Cristo, asoma por primera vez en Tristezas de la cárcel (Confesiones de Abel de la Cruz), Madrid, Juan Pueyo, 1917 y, hasta los años treinta, reaparece en numerosas ocasiones en la obra del autor.

[13] Según Cansinos, fue Muñoz Seca quien le sugirió la idea de teatralizar la obra. Fue estrenada en el Teatro Cervantes de Sevilla el 7 de octubre de 1921 y, en el madrileño teatro Eslava, el 9 de enero de 1922.

[14] Entre la bohemia desastrada, “pirueta” era una habilidad o recurso para obtener dinero mediante el sablazo, la picaresca o cualquier otro procedimiento.

[15] Debió de ser publicada precipitadamente. En la portada figura el título Carmen Expósito pero, en la novelilla, la protagonista es Mercedes. También figura en algunos lugares con el título Cabaret El Averno, título que encabeza la primera página del texto.

[16] Cuatro días en el infierno, Los locos de la calle, La tragedia de Cornelio, Papeles de un loco, Los amantes de Cuenca, La gloria de Santa Irene (Sol de milagro), Malpica el acusador, ¡La  voz que ha salido ahora!, ¡Le pasa a cualquiera!, El ángel del portal y La santa desconocida.

[17] En los prólogos y entrevistas que suelen anteceder a los textos de La Novela de Hoy, su editor Artemio Precioso, busca, de todos los modos posibles, justificar y disculpar al penado.

[18] Fue objeto de las iras de Vidal y Planas en su novela Malpica el acusador, (La Novela de Hoy nº 154, 24-IV-1925) y autor de una interesante obrita sobre el asunto, La muerte de Luis Antón del Olmet, Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, s. f. (1924).

[19] Que, a su vez, tiene muchas coincidencias argumentales y temáticas con La casa de Pepita, antes comentada.

[20] Todavía en 1933 estrenó en el madrileño teatro Cervantes, Las niñas de doña Santa, adaptación de Expendedurías de carne humana, donde vuelven a aparecer episodios, temas y obsesiones de  obras anteriores. Hay edición en La Farsa nº 31, Madrid, 13-I-1934.

[21] Cosmopólis nº 37, enero 1922, p. 74.

[22] Se publicó también en 1923 y 1952.

                                                       RESUMEN

Naturalismo y modernismo se funden en las ficciones de las Novela Corta, dando lugar a peculiares manifestaciones de tremendismo y erotismo, vinculadas a un contexto social en el que desigualdades sociales, represión sexual, prostitución, marginación de la mujer y violencia son vectores determinantes. Pese al cambio de costumbres deparado por el cambio de siglo y la II República, el tremendismo, con los matices que se quiera, seguirá siendo  consustancial a la vida española hasta más allá de la posguerra.

-El tremendismo en la literatura española.

-Naturalismo y tremendismo.

-La Novela Corta.

-Hedonismo, prostitución y violencia.

-El caso de Vidal y Planas.

-Pervivencia del tremendismo en la vida española.

                                        

    ABSTRACT

 Naturalism and modernism merge in the fiction of the Short Novel, leading to peculiar manifestations of tremendismo and eroticism, linked to a social context in which social inequalities, sexual repression, prostitution, marginalization of women and violence are crucial dimensions.

 Despite the change of habits brought by the new Century and the Second Republic, tremendismo, with its nuances, will remain integral to the Spanish way of life beyond the war.

 Tremendismo in Spanish literature.

– Naturalism and tremendismo

– The Short Novel.

– Hedonism, Prostitution and Violence.

– The Case of Vidal and Planas.

– Survival of tremendismo in Spanish life

(Publicado en «Miguel Fleta. Gloria y pasión», Teatro Principal de Zaragoza, Septiembre 2021)

Hasta la irrupción volcánica de Fleta en 1919, Aragón había proyectado al mundo, desde mediados del siglo XIX, un conjunto de cantantes líricos de gran altura, que culminó con el tenor de Albalate. Repasemos: Antonio Aramburu, Andrés Marín, Eduardo García Berges, Julián Biel, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elvira de Hidalgo y hasta Juan García, un año más joven que el genio vocal nacido en la ribera del Cinca. Para un territorio tan poco poblado como el aragonés, el número de figuras es sorprendente y puede ser debido a la tradición jotera, que precisa de amplias y grandes voces, lo mismo que a la desnudez de la tierra o al fuerte viento, que implicaba elevar el tono para hacerse oír, sobre todo en gente campesina. Sea como fuere, Fleta, hijo de su tierra y de su tiempo, tuvo en su trayectoria puntos comunes con la de varios de su coterráneos y, además, contemporáneos: Infancia rural y socialmente modesta, relación con la jota, influencia decisiva de los maestros, consagración en Italia…

Viena 1920

Sin embargo, en la corta vida de Miguel Fleta, además del don de la naturaleza que fue su privilegiada voz, también sorprenden muchas cosas: lo celérico de su carrera que, aun reconociendo su gran intuición musical, le hace pasar en dos años -entre 1918 y 1920- de mozo de labranza a cantante excepcional; lo breve de su etapa de esplendor; la facilidad con la que gente mínima, y hasta artera entra en la esfera de quien, por su éxito mundial, debía ser poco menos que inaccesible; los cambios de rumbo ideológicos que lo llevan de la amistad con el rey a un republicanismo militante para terminar como propagandista de Falange

Por otra parte, toda la trayectoria artística del divo se concentra en dos décadas, especialmente intensas en lo político-social y en lo artístico. Veinte años que acumularon los efectos y antecedentes de las guerras mundiales, la revolución rusa, el ascenso de los fascismos, la guerra española y todas las renovadoras disipaciones de las vanguardias, así como el cine sonoro, los nuevos ritmos musicales y, en el campo del arte lírico, una panoplia de cantantes de primerísima fila con los que Miguel Fleta hubo de convivir y competir. Alguno de ellos, como Lauri-Volpi, cinco años mayor que él, se convirtió en su mejor propagandista y escribió páginas admirativas. Otros, como Hipólito Lázaro y sus seguidores, cultivaron una rivalidad regional que no podía sustentarse internacional ni tampoco realmente. Más de ochenta años después de su muerte, muchos aficionados siguen considerando a Fleta el mejor tenor del siglo XX.

Lo cierto es que el de Albalate de Cinca unió a su fama y popularidad legendarias, fundamentadas en una forma de cantar que nunca se había visto, una humanidad desbordante, excesiva para lo bueno y lo no tan bueno. Su proverbial generosidad económica y vocal se acompañaba de una ingenuidad que no tenía en cuenta sus propios intereses -quizá no eligió bien a algunos de sus amigos y asesores- y, como los extremos se tocan, su simpatía y don de gentes pugnaban con ciertos raptos melancólicos que, por otra parte, con tanta maestría y sensibilidad supo expresar en su canto. Su temperamento, fuertemente emocional, como es propio de los artistas, le hizo incurrir con alguna frecuencia en precipitaciones que resultaron negativas para su vida y para su arte.

Una buena mayoría de los fletistas ha lamentado la brevedad de su esplendor y otras circunstancias personales, que no son para desarrollar aquí. Después, demasiado se han comentado sus vaivenes políticos, como si, en su excelencia canora, alcanzasen alguna importancia. Pero la ferocidad de la guerra civil y los enfrentamientos políticos en España hacen poner el acento en cuestiones que en otros lugares serían accesorias. De sobras son conocidos los orígenes de Fleta, un campesino sin apenas escuela que se convirtió de la noche a la mañana en un fenómeno social y al que su carrera le llevó a alternar con la gente del gran mundo. Por ello son comprensibles todos sus vaivenes en cuanto a simpatías políticas: primero el joven surgido de la nada que intima con el rey, padrino de su primogénito, y que se esfuerza por demostrarse a sí mismo que lo que está viviendo es real. Después, sus confesas simpatías republicanas, naturales en quien, por sus orígenes, conocía perfectamente las miserias y afanes del pueblo, además de haber nacido en una comarca como la del Cinca donde el anarquismo tenía una fuerte implantación y, efímeramente, llegó a proclamar la revolución libertaria. Finalmente, sus simpatías por Falange en un tiempo en el que se encuentra en decadencia, endeudado y comprobando cuán poco sirve la gloria cuando las cosas vienen mal dadas. Monarquismo, republicanismo y falangismo los vivió con intensidad y, si su amistad con Alfonso XIII antes del 14 de abril, hizo que muchos se asombraran de sus declaraciones y amistades republicanas, así como de sus grabaciones de “La Marsellesa” y el “Himno de  Riego”, también sorprendió el acercamiento a Falange Española desde 1934, cuando sus problemas económicos se hacen acuciantes. A partir del Alzamiento, su apoyo a los sublevados fue inequívoco, a pesar de que se siga repitiendo que grabó el “Cara al sol” que, sin duda, cantaría pero la grabación que se ha presentado como suya no lo es ni por asomo. Ni nadie ha mostrado físicamente el disco original en el que figura porque definitivamente no existe.

La realidad es que todos los Fletas son apasionantes, tanto el de sus inicios, como los de su consagración y decadencia: Fleta joven es un diamante en bruto que une el genio a la bravura de la jota, que trae asumida desde su pueblo y, en Zaragoza, admira a sus oyentes cantándola en lo alto del carro en el que acarreaba las verduras desde la torre de familiar en Cogullada hasta el Mercado que poco antes había erigido Félix Navarro. La confianza en sí mismo que tanto elogio le depara, promueve que pruebe suerte en los concursos en los que hubiera terminado triunfando pues ya que  a la excelsitud de su voz le acompañaba un privilegiado oído. Su vinculación jotera no decayó nunca y llevó siempre su canto tanto a sus actuaciones como a los discos. Cuando llega a Barcelona, la soprano Luisa Pierrick hace lo imposible para que el joven pueda ingresar en la escuela del Liceo. Percibe “una voz de carne y sangre” capaz de recorrer toda la escala sin la mínima alteración, no cuenta la escasa educación musical del aspirante: es un superdotado y, como hizo Elvira de Hidalgo con María Callas, la Pierrick tomará como cuestión de honor pulir y conseguir que acabe en veintidós meses una carrera de cinco años, lo que igualmente habla de la vocación y capacidad de trabajo del alumno.

Luisa Pierrick con Miguel Fleta

Sorprende cómo un debutante en el escenario consigue el papel protagonista en el estreno de Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai. Sorprende asimismo lo tempranamente que alcanzó la plenitud vocal y la gloria, un fenómeno popular que no se había dado en España más que con Gayarre, que tantas similitudes tuvo en su carrera con el tenor aragonés. Contra lo que hoy pueda pensarse, Fleta fue en su tierra un auténtico mito popular, el pueblo conectó con su figura y con su canto y se produjo un fenómeno de identificación hasta el punto de constituirse en el aragonés más admirado por sus paisanos hasta la segunda mitad del siglo XX. Escribió Lauri Volpi:

España entera, del rey al campesino de la última aldea, le honró. Yo he visto ancianos temblorosos (…) arrodillarse a sus pies, besarle manos y vestidos. Mujeres hermosas ofrecerle flores, sonrisas, regalos, por la felicidad de verlo y hablarle. (…) Cuando un hombre se crea una individualidad imperiosa y dinámica y logra afirmarla tan poderosamente (…), ese hombre ha hecho su felicidad y la de los otros y puede decirse que no ha vivido en vano.

Desde noviembre de 1919, su debut en Trieste, hasta la grabación de sus primeros discos en Milán (abril 1922) su carrera es un in crescendo. Para la primera de sus grabaciones elige el impresionante “E lucevan le estelle”, de Tosca, que en España todo el mundo conocía como “El adiós a la vida” y la jota de El Trust de los tenorios. Las dos, junto al “¡Ay, ay, ay!” de Osman Pérez Freire, se convertirán en sus señas de identidad como tenor. Del bel canto a la música popular.

Sin embargo, esa plenitud iría descomponiéndose poco a poco por sus problemas con la voz, sus conflictos personales con el marido de Luisa Pierrick y, después, con su separación profesional de ella y el matrimonio con Carmen Mirat, sumándose las contrariedades económicas que culminarán con el suicidio de Anastasio, su tío y administrador, y los avatares políticos de los que dimos cuenta.

Fleta fue en vida demasiado legendario y, a la vez, demasiado humano. Todo aquello derivó en un envejecimiento prematuro, la obesidad tan frecuente en los artistas líricos y serias complicaciones de salud que derivaron en afecciones renales que a los cuarenta años lo llevarían a la tumba. Su enfermedad, como la de Gayarre, fallecido a los cuarenta y cinco  por un cáncer de laringe, hubo de tener claras motivaciones psicosomáticas.

Los muchos libros que acerca de Miguel Fleta se escribieron y el milagro de su voz en las ciento once matrices que grabara entre 1922 y 1934 nos certifican hoy día que el pueblo no se equivocaba cuando lo designó ídolo y lo eligió como su preferido.

V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/26/75-aniversario-de-miguel-fleta/

Publicado en Revista de Folklore (Fundación Joaquín Díaz) nº 475, septiembre 2021, pp. 4-17.

«En el siglo XVIII, que es el siglo tonadillero español, es cuando a aquel ritmo primitivo y guerrero, celtibérico, sin duda (nada de sarraceno ni morisco), hay muy pocos que empiezan a llamar al baile «fandango de jota» y «canario» por sugerir en sus movimientos rápidos e inquietos el revuelo de tal pajarillo. No hay que confundir, ni falsear, como se ha hecho desde finales del siglo XVIII, «jota» (además, canción) con variaciones y arreglos de jota, tomando en eco a Gaspar Sanz o a Ruiz de Samaniego ¡cuidado que eso no es la jota! sino sólo halago muy posterior que sólo en halago queda. La jota que todo el mundo conoce y como la conoce es propiamente del Siglo XIX y la copla o canción, poco menos del tiempo isabelino. Ritmo de Jota (baile) y después canción acoplada, existe por todas las regiones de España y fuera de España hasta donde quiso llevarla el viento desde que se soltó de  nuestra tierra campesina y sus gentes baturras».

(Gil Comín Gargallo, «Folklore, baile y canción de jota», El Noticiero, 17 octubre 1971).

Envuelve al origen de la jota aragonesa el mismo misterio que recubre al flamenco. Ni una noticia (literaria o visual) sobre su especificidad antes del siglo XIX. En la primera mitad de este aparecen datos aislados acerca de su presencia en diversos escenarios. Y, hacia 1850,  ya ambos géneros parecen conformados y tenemos hasta nombres de sus primeros cultivadores. Luego, lo por todos conocido: su triunfo, su identificación con lo racial y tipológicamente español aunque ya con muy diversa evolución, percepción y recepción por parte de los respectivos géneros.

Aunque muy interesante, no es este último el asunto que quiero traer aquí sino el aporte de algunos datos, que no aclararán mucho ni proporcionarán ninguna respuesta pero tal vez sirvan para conformar una primera tentativa de banco de datos, que investigadores posteriores y con mayores conocimientos y fuerzas, tal vez incrementen y contribuyan a darle mayor sentido.

Olvidemos de momento al flamenco[1] aunque la pregunta inicial que habría que hacerse respecto a la jota aragonesa le vendría igualmente al pelo: ¿Cómo puede surgir de la nada y en la entraña rural del propio pueblo, un baile y un canto de tanta singularidad, personalidad y peso específico? ¿La diferencia de la jota aragonesa con la jota de otras regiones españolas, escasa musicalmente pero muy notable estéticamente, se produjo en el siglo XIX y como de improviso? Aunque esto sea más controvertible, el arraigo que, desde que advienen las primeras noticias, parece sentir el hombre del pueblo aragonés[2] hacia ella ¿no nos habla de un entrañamiento que no puede provenir de hechos históricos aunque sean tan importantes como la pérdida de los fueros o la Guerra de la Independencia?

Las preguntas no tienen respuesta y sabemos que, de momento, no se ha podido probar nada respecto a lo que muchos han glosado: que la jota estuviese presente en los Sitios de Zaragoza. Las noticias que nos proporciona Demetrio Galán Bergua en su monumental El libro de la jota aragonesa, son una leyenda, de nulo valor histórico, y dos referencias, que no fecha pero que están recogidas, respectivamente, de dos folletos de 24 y 48 páginas publicados, el primero en 1865, por parte de un joven que no pudo conocer Los Sitios sino por referencias y el segundo, en 1907, por un anónimo «amante de su Patria»[3].  Escaso bagaje pudo aportar, pues, quien tan ardua y largamente, aunque ayudado por varios conmilitones, que hasta redactaron parte del libro, se dedicó a estas indagaciones. Y lo cierto es que, en sus exhaustivos anales, Casamayor[4] no hace referencia a la jota. Lo que, evidentemente, tampoco demuestra nada.

Hasta ahora, para la primera mención fehaciente y documentada, había que remontarse a 1820, con motivo de la estancia en Zaragoza de Fernando VII y su mujer, Josefa Amalia de Sajonia. Para honrar a los monarcas, se juntaron los voluntarios realistas “con varios jefes de los valientes defensores de la Soberanía de Rey Nuestro Señor y, obteniendo su permiso, comparecieron entre ocho y nueve de aquella noche en la Plaza de la Seo, frente a palacio, vestidos graciosamente a la usanza del país, alumbrados con crecido número de hachas de cera y acompañados de la excelente música militar del referido cuerpo de Voluntarios, la cual tocaba diferentes piezas del mejor gusto”.

Sabemos que la rondalla interpretó, entre otras estas dos jotas:

Realistas voluntarios,
hoy salimos a rondar
al rey y a su amada esposa
con gozo y sinceridad

Amor dicta los conceptos
la sencillez los adorna,
a nuestros reyes agrada
mira si vale la jota
.

Pero ahora ya conocemos que en Caspe y diez años antes, concretamente el 3 de julio de 1810, visita la población el Gobernador General de Aragón Louis Suchet, de paso para Tortosa y se hospeda en ella durante tres jornadas.  Por la noche, una rondalla de jóvenes labradores se presentó frente a la casa donde moraba “con tres violines, dos guitarras, hierros y sonajas. Cantaron sus jácaras al estilo del país (jotas) siendo lo más gracioso que las canciones fueron compuestas por uno de ellos, poeta tan natural, como que apenas sabe leer” reza La Gaceta de Zaragoza (8-7-1810)[5], que reproduce alguna de las coplas, no muy compatibles con la actitud que se suele glosar de los aragoneses hacia los invasores:

Viva Napoleón augusto
viva con gloria inmortal;
viva el mayor de los héroes,
y luego nos dé la paz.

Viva Napoleón el grande
de la Europa vencedor;
la emperatriz viva; y viva
el que gobierna Aragón.

Una gracia, señor conde,
pedimos a vuecelencia
y es, que si va a Cataluña,
nos deje aquí a la condesa.

Nosotros la cuidaremos
con la más fina terneza
y jamás permitiremos
que cosa mala le venga.

Esta villa. señor conde,
puesta a los pies de vuecencia,
le desea un niño hermoso
que herede sus nobles prendas.

 Cualquiera reconocerá, especialmente en el último verso de la segunda copla, la mezcla de retórica y expresividad popular que sólo el tiempo irá decantando hacia el estilo característico con el que llegó a conformarse la copla aragonesa.

La jota en el teatro

Sin embargo, la mayor parte de las referencias que encontramos acerca de la jota aragonesa nos las ofrecen los periódicos de la época y acostumbran a referirse a la representación de la misma en obras de teatro, pues pocas referencias tenemos de su aparición en tales fechas fuera de estos contextos[6]. Así, en 1827 se baila en el Teatro de la Cruz, al final de una representación de Lorenza la de Estercuel, una obra de Tirso de Molina[7]. En 1829 se canta en el Teatro del Príncipe la “graciosa y brillante jota nueva aragonesa” de la comedia La pata de cabra, arreglada para piano y guitarra[8]. Esta obra de magia[9], original de Juan Grimaldi y famosísima en su tiempo, incluía la jota antedicha cuya partitura se anuncia profusamente en los diarios de la época.

Las coplas[10] del texto:

Envidia tiene la luna
 a las estrellas y al sol
 a los ojos hechiceros
de la hermosa Leonor.

Dios del amor, tus cadenas
bendice mi corazón:
¿qué mucho si las arrastro
por la hermosa Leonor?

Cupido huyo de Citeres
a los valles de Aragón
al brillar la dulce aurora
de la hermosa Leonor.

Así la jota es un complemento del espectáculo teatral y las menciones sobre su baile al final o en los intermedios de los espectáculos va a ser habitual, durante los lustros venideros. Un dato interesante lo encontramos en septiembre de 1831 cuando se registra una rondalla que acompaña a los bailadores en el madrileño Teatro del Príncipe, lo que se repite en mayo de 1834 pero ahora con el comentario de que se trata de “la famosa rondalla aragonesa, que tanto agradó dos años hace, y no ha vuelto a ejecutarse desde entonces; se bailará al son de instrumentos y cantares del país”.

En 1835 se vendían a dos reales partituras para guitarra de jota aragonesa y, en octubre, se estrena en el Teatro de la Cruz, El plan de un drama o La conspiración de Bretón de los Herreros, en la que se canta “una jota aragonesa escrita para esta función”. De modo que, en dicho año, La Revista Española, ya puede señalar que  “la jota aragonesa hace furor en la corte”, pero seguimos sin tener muestras fehacientes de aquello en qué consistía esta jota.

Sabemos que la misma moda había entrado en los teatros de Hispanoamérica, donde ya en 1828, el tenor madrileño Pablo Mariano Rosquellas (1784-1859), llegado a Buenos Aires cinco años antes, “cantó en vasco, en francés, en castellano, en italiano y en portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas y jotas”. En 1836 el bonaerense Diario de la tarde anunciaba que, al final de una función teatral, se daría “el escogido sainete nuevo que se introducirá con el canto de la jota aragonesa”.

En el Uruguay la jota aparece en una obra teatral de 1837 y, en Méjico, siete años después, el pianista Bohrer interpretaría una composición propia basada en temas de jota y jaleo pero inmediatamente, y al igual que en España por tales calendas, empiezan a abundar las noticias sobre representaciones teatrales que incluyen la jota. Igualmente, aparece el baile propiamente dicho y, ya en 1846, un profesor ambulante de baile, José Cañete, ofrece sus lecciones a los habitantes de El Callao y, entre sus especialidades, figura la jota aragonesa.

En la vecina Francia, el 26 de abril de 1838, L’Independent da cuenta de que la primera representación del ballet Le Carnaval de Venise en el Teatro de la Ópera aburrió al público, con sus cinco horas de música y danza mientras que en la segunda, se hicieron algunas innovaciones como la inclusión de la Jota aragonesa “llena de vivacidad”, bailada por Mlle. Nathalie Fitz-James, “con toda la desenvoltura española que exige, pareció demasiado corta”. Unos días después, el mismo periódico reseña la actuación de Mlle. Virginie Kénebel en el Circo Olímpico delos Campos Elíseos, que bailaba la jota aragonesa, la cachucha y otras danzas ¡a  lomos de un caballo![11]

Volviendo a España, el 15 de abril de 1838, en el Semanario Pintoresco Español se escribe: “Últimamente, las varias provincias españolas, tan diversas en clima y costumbres, tienen cada una sus tonadas favoritas llenas de la más pura melodía y expresión verdadera de su carácter e inclinaciones respectivas: la jota aragonesa, las seguidillas manchegas, los zorcicos vascongados, las rondallas de Valencia…”

El adverbio “últimamente” da qué pensar. El mismo semanario publica meses después (6-IX-1840) un largo artículo sobre los aragoneses, “Usos y trajes nacionales”, con amplias referencia a jota y rondas. Su autor es el entonces joven historiador bilbilitano Vicente de la Fuente. Por su mucho interés, transcribiré los fragmentos más ilustrativos

  (…) lo que todavía conservan los aragoneses con más ahínco son sus rondas, a pesar de los esfuerzos que han hecho algunas autoridades para abolirlas; aunque es verdad que han decaído mucho y, lo mejor, que han perdido aquel carácter hostil, que en otro tiempo las hiciera formidables. Juntábanse antes cuatro ú (sic) cinco valentones con sus trabucos naranjeros  se repartían la custodia de las esquinas de la calle que escojían por teatro de estos arrojos barbari-amorosos; con lo cual les cuadraba perfectamente aquella coplilla que solían dar al viento:

                                                  Que bien paice un cuerpo güeno
plantaíco en una calle
diciendo con su traúco
“por aquí no pasa nadie”.

Ronda

 Y, frecuentemente, se salían con la suya y ni la justicia ni los alguaciles ni miñones eran suficientes para desalojarlos de sus inexpugnables esquinas, hasta que a ellos se les antojaba  largarse. A veces, retirándose a su casa un pacífico vecino llegaba a sus oídos un tremendo ¡atrás!, que detenía sus pasos; pero, al querer retroceder, sentía a sus espaldas el ¡quién vive! de la justicia, que le cortaba igualmente la retirada: entonces, acurrucándose en el hueco de una puerta para ser, bien a su pesar, espectador de la refriega, no le quedaba otro recurso que encomendarse a todos los santos del cielo para que le librasen de aquellos Scilas y Caribdis. Afortunadamente, este abuso ha desaparecido ya, pero no así el de apalearse cuando se encuentran dos rondas opuestas o dos amantes rivales bajo unas mismas ventanas, pues los aragoneses prefieren las vías de hecho a la palabrería impertinente de otras provincias y, al fin, esto de sacudirse el polvo sobre la marcha y en un acceso de cólera es más español que no los exóticos desafíos a sangre fría, con su obligado de padrinos, y billetes y el ridículo final de almuerzo en fonda. En Aragón, no, apenas han medido dos o tres contestaciones, siente el que ha replicado a un tiempo mismo un puñetazo y “mía que te pego”.

Worms_La guardia de la calle 1870

 En el día para las rondas se reúnen unos cuantos individuos que cantan y tañen a la vez, y forman su orquesta con un par de guitarras, guitarrillo o bandurria, yerrecillos y pandereta, aunque esto como es de suponer admite más o menos latitud: hay algunos que tocan la bandurria con mucho primor y lijereza de modo que sus sonidos agudísimos hacen en estos conciertos el efecto de un violín. Al oír pasar estas rondas a media noche y durante las apacibles penumbras del estío, no puede uno menos de incorporarse en la cama y da gustoso la incomodidad de haberlo dispertado por el placer de oír aquellas voces limpias y sonoras, que, acompañadas del suave sonido de las cuerdas, se pierden a lo lejos con singular vaguedad. Entonces, el desvelado observador, si está dotado de una imaginación viva y entusiasta, se cree transportado a oír las misteriosas serenatas de los árabes y, arrojándose de su lecho para ver pasar los embozados galanes, advierte, disipándose su romántica ilusión, que no son abencerrages y con turbantes y albornoces sino aragoneses con mantas y cacherulos.

  Algunas veces suelen dirigir a sus novias en tales ocasiones cuartetas o jotas compuestas por ellos mismos, pues los aragoneses suelen estar dotados de alguna facilidad para improvisar y mucha propensión para la música, como es fácil de observar por la gran cantidad de músicos aragoneses (en especial, vocales) que hay en las catedrales de España. En todas las de Aragón hay excelentes orquestas (capillas) y, también, aun en las colegiatas de las ciudades subalternas. Por lo que hace a las jotas, es tal la multitud de ellas que apenas habrá objeto sobre que no haya la suya, de modo que, con la mayor facilidad, estará una criada cantando todo el día y sin repetir una sola: a veces, no se les halla sentido alguno a estas cuartetas pero, en cambio otras, le tienen no muy inocente.

 Observa un escritor que, comúnmente, los pueblos más graves suelen tener la música y el baile sumamente alegres y cita en su apoyo los walses de los alemanes y las bailadas de otros varios pueblos, notables por la austeridad de sus costumbres. Esto mismo se puede observar en Aragón, pues sus jotas son de lo más alegre, tanto en el canto como en el baile, a pesar del carácter grave y serio de sus habitantes. Entre las diferentes jotas merece especial mención una titulada la jota al aire, en que después de haber bailado dos parejas, toman los bailables a sus compañeras por las cinturas y bailan sosteniéndolas en alto.

  En todos estos bailes las mujeres usan castañuelas, que en algunas partes llaman pulgarillas,y las saben repicar con mucha gracia.

(…) En otros pueblos están admitidos los calzones de lienzo pintados de achote amarillo y algunas otras variaciones que sería prolijo enumerar. Pero las prendas de equipo que pueden considerarse generales en todo Aragón, son tres cosas: las alpargatas, la manta y el sombrero, a manera de rodela.

(…) Por lo que hace a la manta que llevan al hombro, se puede considerar como el factotum de los aragoneses: ella es a la vez su capa, su cama, su asiento, su silla de montar, su costal, su mantel, en una palabra, su recurso universal.

  ¿Y qué diremos del enorme sombrerón o rodela que cubre el vértice de sus trasquiladas testas? Quitasol en el camino, paraguas en tiempo de lluvia, vaso de beber al pasar los arroyos, mesa durante la comida, mostrador para contar las cuadernas[12], almohadón para arrodillarse en la iglesia, mueble, en fin, aplicado a otros mil objetos, ¡qué más!, si se ha visto más de una vez una de estas rodelas transformadas en bacías de afeitar, metamorfosis que no le ocurriera al mismo narizotas de Ovidio.

 Discúlpese la extensión de la cita en atención a su antigüedad y su máximo interés, respecto a las rondas[13], los instrumentos, los bailes, los atuendos y la idiosincrasia aragonesa, tan reconocible, aun hoy en día. De aquí se pueden extraer desmentidos a numerosos tópicos que se han venido manteniendo sobre la jota, incluso por alguno de sus expertos.

En 1840 se puede decir que la jota está totalmente asentada en los espectáculos teatrales y en el mes de abril la tenemos, cantada y bailada, en el Liceo barcelonés, tras la ya citada pieza en un acto El plan de un drama. En enero de 1841, se baila la jota aragonesa en el intermedio de la comedia El mulato[14]. Se populariza entonces la llamada “Jota del Tururú” ”, del maestro Carnicer, que se pone de moda a finales de 1841 y se va a interpretar continuamente durante más de una temporada. La pieza había sido incluida en el drama Rivera o la fortuna en prisión, firmado por Rodríguez Rubí, Bretón de los Herreros y Gil de Zárate y estrenado en 1841[15]. En ella, Buitrago, uno de los protagonistas, pide a los bailarines que la interpreten. Una de ellos accede a su ruego y la introduce así:

Vaya la jota en el trage
que estila Calatayud.

(Los trages indianos de las parejas desaparecen y quedan vestidas al uso de Aragón; Dos parejas bailan; los demás tocan o cantan).

                     Jota

Morena, la de Longares,
ayer me robaste el alma
cuando te até en el ribazo
la cinta de la alpargata.
Tururururú, salerosa, morena,
tururururú, ¡qué bien haya tu pierna!

Si bailas, Juana, otra copla
con el majo de La Almunia,
he de hacer un vía crucis
en su cara y en la tuya.
Tururururú, ten cuidado, Juanilla;
Tururururú, ¡que te rompo la crisma!

Mira que es ancha la zequia
y te espones a un trabajo
si no la pasas conmigo
a las ancas de mi macho.
Tururururú, Madalena del alma;
Tururururú, ¡cómo te has puesto la saya!

Poco después, el primero de mayo, se anuncia de nuevo en el Teatro del Príncipe de Madrid la jota “a doce”, es decir, bailada por seis parejas. Durante toda la década siguiente se suele especificar si las jotas son bailadas a cuatro, seis, ocho o doce y hasta veinticuatro danzantes. En todo caso, su presencia, casi siempre como baile, en los escenarios es ya una moda, que, por cierto, suele suscitar comentarios muy favorables.

Del efecto que producía la jota en estas fechas podemos poner como ejemplo este párrafo, en el que se hace alusión a las coplas de carácter político que se cantaron en la plaza de la Constitución, con ocasión del manifiesto del general Linaje, amigo y secretario personal de Espartero, tan querido por los zaragozanos. Dicho general, llega a la ciudad, donde es recibido entusiásticamente por el pueblo. Las coplas surgen nada más aparecer el militar. El Eco de Aragón (28-III-1840) reseñó así este episodio: 

La música era la que llaman del país; es decir, la música popular en Aragón; pero tiene tanta gracia, de tal expresión al canto, atrae con un sentido tan penetrante y afectuoso que ni cansa, por continua que sea, ni puede haber hombre de gusto que para los cantares y fiestas del pueblo no la prefiera a la orquesta más completa. Mucho se celebra la jota aragonesa; en los teatros se toca y se baila en todo el reino; los poetas verdaderamente españoles le han consagrado sus versos y apenas hay función pública donde quiera en que los músicos, si el caso da lugar, no quieran hacer alarde de su habilidad y gracia con la jota aragonesa; pero hemos oído decir a españoles de gusto y no aragoneses que, por saber lo que es nuestra jota, debe oírse cantar y acompañar en la música del país, que es con la que llevaba la ronda de anoche.

No puede decirse que el eminente don Braulio Foz, propietario y redactor único de El Eco de Aragón, fuera un adversario de la música de su región.

Viajeros

 Si hacemos mención a los numerosos viajeros que, en estas calendas románticas, se acercaron, casi siempre de paso, por tierras aragonesas, encontramos también alguna nota significativa.  En 1836 el suizo Charles Didier se topó con las guerras carlistas pero también con una escena que lo conmovió en las cercanías de El Frasno:

Era un baile campestre. Músicos ambulantes pasaban por el camino tocando la guitarra, la gaita y el tamboril; algunas mozas, dispersas por el campo, se les juntaron; los mozos las habían seguido y el baile había comenzado en mitad de la carretera (…) la escena era encantadora, más encantadora aún por el contraste y lo imprevisto, y guardaré de ella un hondo recuerdo (…) pero la danza que tenía los honores de baile era la jota aragonesa; siempre se volvía a ella, pues es la danza nacional, y parecía bien, según la bailaban las guapas aragonesas. La jota es totalmente rústica pero muy entretenida y original[16].

En 1838 Gustave d’Alaux viaja por Aragón y veamos como, con algún tremendismo al final que confirmaría varias de las observaciones del texto de Vicente de la Fuente, describe el paso de una rondalla:

Primero sólo son estribillos caprichosamente enlazados con los que juega de vez en cuando el timbre cristalino de las bandurrias. Luego, el ritmo se hace más vivo; cada nota estalla, se rompe en millares de notas y esto se convierte en un diluvio de sonidos nítidos, agudos diamantinos, deslumbrantes en un chisporrotear de arpegios que centellean en los crescendos, mueren entre suspiros, vuelven a ascender arremolinándose en gamas desenfrenadas e inauditas, de una rapidez vertiginosa para extinguirse en un silencio tan inesperado como en el que acaban de apagarse las voces. Los cantadores continúan tras dos o tres pausas. Esta es la música nacional de los aragoneses, la jota aragonesa, popularizada en Francia por algunos teatros, pero cuyo efecto mágico e inefable sólo puede ser comprendido  de noche en las montañas o en el obscuro laberinto de una ciudad española. La jota, por la simplicidad de su ritmo, por las repeticiones que admite, se presta a la improvisación, y las improvisaciones no faltaron aquella noche; más de un solo lleno de osadía hizo enrojecer sucesivamente a las mujeres de la vecindad…

Reproduce a continuación unas coplas y, luego, una disputa con una ronda rival que termina en sangre[17] .

También, y durante el periodo 1838-1840, el conde Dembowski, de origen polaco, viaja por España, donde estuvo a punto de ser fusilado por una partida carlista, al decir su nacionalidad, ya que, al no reconocer como extranjeros más que a franceses e ingleses, supusieron que era un espía. Entrando por Urdós y Canfranc, llega a Ayerbe, localidad donde tiene ocasión de contemplar el baile de la jota:

Esta noche hemos tenido el divertidísimo espectáculo de un baile campestre. ¡Había que ver a estos ágiles campesinos aragoneses de talle cimbreante, de miradas tan apasionadas, cómo bailan la jota, mientras los guitarristas cantaban coplas de amor! El baile de la jota es tan alegre y el canto tan lleno de sal y originalidad que, si fuera médico, recetaría a mis enfermos aquejados por el spleen que vinieran a pasar el carnaval en Ayerbe…”[18].

 Inserta aquí seis coplas y cuenta a continuación como, ya en Zaragoza, se topa con un joven rondando a su amada y reproduce cinco coplas muy características; de ellas tres son “fieras” y una despedida. El guía les dice que hasta hace un par de años no hubieran podido pasar por la calle hasta que el cantador hubiera terminado pero desde que asumió la vigilancia la Guardia Nacional ya no se producen tales incidentes. Antes, cuando eran los alguaciles quienes trataban de impedir una reyerta, los grupos enfrentados iban por ellos.

Justin Cenac-Moncaut (1814-1871), que viajó por Aragón entre 1843 y 1861, se limita a observar: “la población no tiene otro canto que la jota”[19].

Estamos advirtiendo en las menciones de la jota que la zona más citada es la del valle del Jalón, tal vez porque constituye el paso natural entre Madrid y Zaragoza y parece normal que fuera lo más conocido por los viajeros. Otra curiosa alusión, desarrollada en la misma comarca, encontramos en el cuento “La venta de Aluenda y los arrieros” del vitoriano José María Andueza (1809-1865) publicado en el Semanario pintoresco español (26-XII-1841). La escena se desarrolla en una posada de La Almunia de Doña Godina:

(…) celebrábase a la sazón un famosísimo bureo, en honor de la fiesta de Nuestra Señora, que era aquel día y no ignoran Vmds. que todos los años concurre a dicha fiesta un inmenso gentío de los lugares comarcanos. El hecho es que las panderetas y las castañuelas sonaban a más no poder en el piso alto de la posada y la jota aragonesa, bailada lisa y llanamente como nos la dejaron nuestros padres, hacía en los estudiantes el mismo efecto que el agua bendita debe hacer en el alma del diablo (y Dios me perdona la comparación) cuando la toca con las puntas de sus pezuñas.

Etapa de popularización – Jota de Lahoz – Fusión de géneros

Ya hemos visto que, a pesar de lo que afirmó Gregorio García-Arista: “Lahoz fue el compositor de la jota más popular y el primero que la llevó al pentagrama”[20]a la Gran Jota de Lahoz la precedieron otras composiciones de las que se editaron sus partituras. De cualquier modo, el 11 de marzo de 1841 el Diario de Avisos anunciaba la venta de la partitura de la Gran Jota de Lahoz, “que se ha tocado por su autor, con extraordinario aplauso en las principales reuniones de esta corte”.  Su autor, Florencio Lahoz[21] (Alagón, Zaragoza) 11-V-1815 / Madrid, 25-IV-1868), había logrado prestigio en Madrid como compositor y profesor de piano. Su “Gran Jota aragonesa”, con 42 variaciones y 5 cantos, fue dedicada al que fuera su profesor, Pedro Albéniz, y logró gran popularidad, de modo que en 1848  escribió una segunda edición, ahora con 36 variaciones y 12 cantos. En la “Reseña histórica” que la acompaña es donde aparece la peregrina historia con el mito de Abén Jot, origen de la leyenda posterior:

Varias son las indagaciones que hemos hecho para averiguar el origen de este canto eminentemente popular y característico y, después de haber hojeado sin fruto a Zurita, Zayas, Dormer, Abarca y otros cronistas y escritores aragoneses, nos ha proporcionado un amigo la siguiente nota sacada de un libro, cuyo autor y materia no recuerda y que contiene la única noticia que nos ha sido dado adquirir acerca de un punto tan curioso (…) En el año 1469, un árabe llamado Aben-Yot compuso una música popular que empezó a hacerse cundir en el pueblo que la repetía con entusiasmo. El autor era valenciano…

Han sido muchos quienes han descalificado con justeza y justicia la famosa y absurda historia del moro valenciano, Abén Jot, refugiado en Calatayud, como inventor de la jota[22]. Lo hizo ya el 1 de agosto de 1895 Mariano de Cavia en su tan leída sección “Plato del día”, que publicaba en El Liberal: “O no hay leyendas en el mundo o esta es una de padre y muy señor mío”. Y lo harían también famosos músicos. Sin embargo, no se había dicho cuál es el origen del mito. Galán Bergua afirma que la primera vez que apareció en letras de molde fue de la mano del músico navarro afincado en Zaragoza y autor de El guitarrico, Agustín Pérez Soriano (1846-1907). Pero ya se ha visto que  sucedió muchos años atrás y cuando el navarro estaría abandonando el chupete.

Desde la nula fiabilidad de ese amigo con datos de un libro que no recuerda hasta la disparatada fecha, resulta incomprensible la atención que se le prestara a semejante cuento.

Al mismo tiempo que se va conformando un canon culto acerca de la jota aragonesa, aparece la hoy llamada fusión de géneros que en la música no tiene nada de moderna. Y mucho menos en la jota o en el flamenco. Una gacetilla del periódico madrileño El Gratis anuncia que la función de Nochebuena de 1842 terminará “con una miscelánea bailable de jota aragonesa y danza de cuákeros, por todas las parejas de baile y algunos otros individuos de la Compañía que tomarán parte en este divertimento”. Casi cinco años más tarde, El Genio de la Libertad (28-VIII-1847) da cuenta de la representación de La Verbena, obra que tiene como marco la festividad sevillana de San Juan y el tumulto callejero en que se desarrolla: “Más allá, otro grupo entona la jota aragonesa mezclada con la mencionada caña y un zorcico cuyos cantes son descifrados al mismo tiempo por la orquesta, ínterin otra pareja figura bailar el fandango (…) Entre la confusión de los cantos nacionales sobresale una jota aragonesa expresada por varios instrumentos, concluyendo con una brillante Coda…

No extrañará, por tanto, la alta cantidad de coplas idénticas que se han cantado y grabado por joteros y flamencos. Ni que en la primera etapa de la fonografía fueran numerosos los cantaores que grabaron jotas, entre los que se llevó la palma Antonio Pozo “Mochuelo” pero hubo muchos otros, como hubo joteros que se atrevieron con el cante, como el gran Cecilio Navarro. Incluso, estilos considerados netamente aragoneses, como la fiera y la mora, el citado García-Arista negaba que fueran aragoneses. Cosa que, vistas las variopintas opiniones de los grandes músicos sobre el origen de la jota, quizá ni el propio don Gregorio supiera. Una jotera tan auténtica como Pascuala Perié le pidió que la aconsejara sobre la pureza de los estilos, lo que García-Arista eludió. Tan escasamente seguro debía estar quien tanto pontificó sobre la jota.

Aparte de los legados por la tradición, como el tío Chindribú de Épila, no tenemos nombres propios de quienes cantaron la jota en esta su etapa primitiva. Por eso, en cierto modo, resulta sorprendente aunque confirme los anteriores comentarios, que el primer nombre corresponda a una parisina de origen vasco, Delfina Ugalde-Beauce, que el 7 de noviembre de 1848 “colmó de frenesí a sus oyentes”, cantando la jota en el Teatro de la Ópera Cómica, dentro de su papel de Ángela en El Dómino negro.

Jota cantada en la Ópera de París (1848). Delphine Ugalde
Vicente Viruete “ELTío Chindribú” (1825-1911) de Épila, considerado el primer cantador popular conocido, con su familia.
 

Por esta misma época la jota aragonesa ya no sólo va a utilizarse como ameno relleno de las obras teatrales sino que va a empezar a formar parte de las mismas obras. Famoso es el drama Los sitios de Zaragoza (1848) con la popularísima composición de Oudrid pero, a partir de entonces, con la época de oro de la zarzuela y el género chico después se incrementará exponencialmente la presencia de la jota aragonesa en este tipo de obras. Y, por cierto, que también seguirá apareciendo en las comedias de magia.

En Los encantos de Briján (comedia de magia en tres actos, de Gonzalo Meneses de Padilla y Cristóbal Oudrid) estrenada en, 1863 aparece una jota estudiantina para coro, arreglada para piano por Florencio  Lahoz y, una jota[23] también, en La espada de Satanás (comedia de magia en cuatro actos, con libreto de Rafael María Liern y música de Cristóbal Oudrid), estrenada en 1867.

Mariano Gracia Albácar, un zaragozano, que ofició de tal y escribió unas interesantísimas memorias (De mis buenos tiempos. Memorias de un zaragozano, Zaragoza, La Cadiera, 1954), prácticamente desconocidas pero que hace no mucho fueron reeditadas nos proporciona en ella muy sabrosos datos sobre la jota a mediados del siglo XIX. Cuando a finales de mayo de 1860 llegaron a Zaragoza las tropas del Primer Batallón de la Reina, del 2º de Zamora y el 3º de la Guardia Civil en Zaragoza, se hicieron grandes festejos en Valdespartera y en la Lonja. Él mismo cantó en la serenata a los marqueses de Ayerbe y escribe: “Tenía yo entonces una voz angelical y un estilo clásico y puro que hacía llorar de gusto a las piedras. Nada de empentones, ayes ni suspiros ni cadencias de Aben Jot, yo cantaba la jota Rabalera, la de los femateros”. Páginas después confirma esta antigüedad de la jota llamada fematera: “Yo he visto campar por sus respetos a los femateros que gozaban del favor de las autoridades y que, caballeros en sus pacientes burras, se metían por las pocas aceras que había entonces en nuestras calles (…) los femateros eran los dioses menores de la jota, de nuestra típica jota que ya no encuentra intérpretes dignos de su grandeza”.

Por estas fechas (h. 1860) la jota llega también a otros espectáculos, lo que nos habla de lo rápido de su popularización. Así, el Boletín de Loterías y de Toros (11-12-1860) da cuenta de cómo “el famoso andarín madrileño Juan Antonio Genaro, dará alrededor de la barrera cincuenta y cuatro vueltas en treinta minutos, que equivale a más de dos leguas. Concluida la carrera, el andarín valsará la jota aragonesa alrededor de toda la plaza para manifestar su firmeza y ningún cansancio”.  Veintidós años más tarde, el Diario de Huesca nos da noticia del célebre Chistavín que, “libre ya de todo competidor, terminó en 85 minutos las 150 vueltas recorridas. Todavía dio una vuelta más, bailando la popular jota aragonesa, en medio de los aplausos que el público le tributaba”. Sucedió en Bielsa, donde había recorrido no menos de 25 kms. Más sorprendente resulta que en diciembre de 1882 el mismo Mariano Bielsa Chistavín,  bailará la jota dentro del tercer acto de otra comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina.

Frente a esta utilización, digamos, espuria de la jota, subsistía una preocupación, que nunca ha faltado en la jota, por la pureza de su interpretación. Veamos el comentario del  Diario de Huesca, correspondiente al 1 de enero de 1878:

Desde Zaragoza el cronista taurino comenta que la Banda de Alabarderos, compuesta en su totalidad por profesores, demuestran un gusto irreprochable en la elección de piezas pero “pusiéronse a ejecutar unas variaciones de Jota aragonesa ¡Dios me valga! que tanto se parecía a los puros motivos melódicos de esta como las cadencias de un tango a los aires de la muñeira. No se sabía que admirar más si los primores de la instrumentación que revelaban un conocimiento superior de las combinaciones y efectos armónicos o la delicadeza con que interpretaban todos aquella música o aquella música misma que, a pesar de sus floreos y bellezas parecía girar en derredor de la jota sin rozarla en una ídem.

Parecíame estar leyendo un poema del Romancero del Cid metamorfoseado en la fantasía de Víctor Hugo. U oyendo la historia de un andaluz contada por un gallego. O contemplando maravillado a un tataranieto de Pelayo vestido con sombrero calañé (sic), chaquetilla de caireles, calzón abierto y polaina de bordado cuero. Les digo a Vds. Que por un lado pedía aquello palmadas y por otro daba ganas de apretar a correr.

No había por las inmediaciones ningún baturro ¡¡que si llega a haberlo!!

Todo un buen aragonés lo tolera, menos que le adulteren la  jotica de la tierra. ¡Otra que Dios!

Cuantas veces en lo más puro y neto de Aragón, la parroquia de San Pablo de la heroica ciudad del Ebro, he oído exclamaciones que como ningún otro medio de relación social expresa el carácter peculiar de los francos, leales, sencillos y nobles hijos de esa tierra de héroes legendarios y de inmarcesibles glorias, todo porque se escuchaba la jota mal tocada.

La Jota de los Alabarderos llegó a entristecerme. ¿Distará más el Rhim que el Manzanares del caudaloso Iberus? quise interrogarme.

Si las cajas alemanas de música tienen sus cilindros perfectamente arreglados para las verdaderas variaciones de la Jota ¿no da grima que una música española convierta los aires más nacionales en un trozo de composición wagneriana?”.

Contrariamente a lo que sucede con el flamenco, la jota aragonesa en el siglo XIX carece casi totalmente de bibliografía. Parece evidente que queda mucho por rascar.


NOTAS

[1] Para los orígenes de este género resulta muy ilustrativa la investigación de José Luis Ortiz Nuevo, recogida en el volumen, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla, El Carro de Nieve, 1990.

[2] Habría que hablar también de las tierras fronterizas. Sabido es que en las actuales provincias de Tarragona, Castellón, Valencia, Guadalajara, Soria, La Rioja o Navarra, la jota aragonesa ha tenido el mismo cultivo y predicamento que en Aragón.

[3] Manuel Vázquez de Taboada, El Dos de Mayo: reseña histórica de los gloriosos acontecimientos de que fue teatro Madrid el día dos de mayo de 1808, al verificar el primer heroico alzamiento contra los enemigos de la independencia nacional, Madrid, Imp. de A. Peñuelas y G. Pedraza, 1865.

Historia de los Sitios de Zaragoza (1808-1809) por Un amante de su patria, Zaragoza, Andrés Uriarte, 1907.

[4] Faustino Casamayor (1760-1833). Alguacil de corte en la Real Audiencia de Aragón desde 1783 hasta1833. Su obra, manuscrita en 49 volúmenes, Años políticos e históricos de las cosas particulares ocurridas en la Imperial y Augusta ciudad de Zaragoza, comprende desde 1782 a 1833. En ella da cuenta puntual y exacta de todos los acontecimientos acaecido en dicho periodo. Bajo el título, Los Sitios de Zaragoza, lo rferido a ellos fue publicado en el centenario de los mismos (Zaragoza, Biblioteca Argensola, 1908).

[5] Cit. por Luis Sorando Muzas, “Aragoneses al servicio del Imperio”, Cuadernos caspolinos XII (1986).

[6] No tenemos en cuenta las jotas documentadas en obras breves del siglo XVIII por Galán Bergua, pues no hay ninguna constancia de que sean aragonesas. Así, Los ciegos (1758), tonadilla en un acto de Luis Misón, autor que volvió a incluir otra en el sainete Los bailes de Lavapiés (1769). Pablo Esteve, en su sainete Los baños del río Manzanares (1765)y, también, enla tonadilla en un actoLos pasajes de verano (1779). No todas estas jotas se han analizado musicalmente, lo que podría aportar algún nuevo datosobre la conformación del género. La comedia Los patriotas de Aragón de Zabala incluyó en 1808 una jota pero hay que aguardar a 1847 -época en que la zarzuela empieza a adquirir protagonismo y comenzamos a tener datos fehacientes- para encontrar la primera obra de este género que contenga jota aragonesa. Es La pradera del canal, obra en un acto estrenada el 11 de marzo de 1847 en el madrileño Teatro de la Cruz, con libreto de Agustín Azcona y música de Cristóbal Oudrid, Luis Cepeda y Sebastián Iradier. A este último, creador de la famosa habanera, “La paloma”, corresponde la autoría de la citada jota. El sitio de Zaragoza, drama estrenado en 1848, contiene la famosísima jota del maestro Oudrid, número fuerte de tantas rondallas y que, ya en 1934, García-Arista propuso como himno de Aragón.

[7] Diario de Avisos, 29-VI-1827

[8]  Diario de Avisos, 6-V-1829

[9] V. CALDERA ERMANNO. “La última etapa de la comedia de magia”, AIH, Actas VII, 1980, pp. 247-253 y Rafael GÓMEZ ALONSO, “La comedia de magia como precedente del espectáculo fílmico”, en Historia y Comunicación Social, vol. 7 (2002), pp. 89-107.

[10] El texto incluye, en segundo lugar, otra composición de cuatro versos que no puede denominarse copla, por su ausencia de rima: “La humilde fortuna mía / por un imperio no doy, / cuando el labio me sonríe / de la hermosa Leonor.

[11] Este tipo de exhibicionismo circense no debía ser insólito porque en marzo de 1840 se presenta en el Teatro Principal de Barcelona una niña bilbaína bailando la jota aragonesa sobre zancos.

[12] Piezas de dos cuartos. Nota de Vicente de la Fuente.

[13] Sobre las rondas y los proveedores de coplas para ellas, hay datos preciosos en una muy poco leída novela de Manuel Sancho, Pascualico o El trovero de las bochas, Zaragoza, Tip. Salas, 1906. V. Javier Barreiro, “Cien años del Pascualico”, Heraldo de Aragón, 16-11-2006 y Voz: “Sancho Aguilar, Manuel”, Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), Diputación de Zaragoza, 2010, pp. 994-995,  V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/10/11/el-pascualico-una-novela-aragonesa-de-1906/

[14] El Guardia Nacional, 13-1-1841.

[15] Aparece también en una comedia de magia del mismo Bretón de los Herreros, estrenada el mismo año.

[16] Citado en XXI viajes por el Aragón del slglo XIX (ed. de Marcos Castillo Monsegur), Zaragoza, Diputaciones de Zaragoza, Huesca y Teruel, 1990, p. 56.

[17] Citado por Aymes, pp. 170-173.

[18] Ibidem, pp. 201-202 y 205-206.

[19] L’Espagne inconnue: voyage dans les Pyrénées de Barcelone à Tolosa avec une carte routière, Paris, E. Dentu, 1870. (Citado por Aymes p. 242).

[20] “Mas joterías”, Heraldo de Aragón, 3-XII-1933.

[21] El 25 de abril de 1868, y a punto de cumplir los 52 años, moría en Madrid Florencio Lahoz, a causa de un derrame cerebral complicado con un catarro pulmonar. Quien, con las dos ediciones de su “Gran jota aragonesa”, tanto influiría en la creciente popularidad de la jota, fue hijo del organista Miguel Lahoz, conocido como “El ciego de Alagón” y discípulo de Pedro Albéniz, a quien sucedió en el Real Conservatorio madrileño, y de Ramón Carnicer, el autor de la “Jota del Tururú”.

[22] El escritor bilbilitano Juan Blas y Ubide también contribuyó a la leyenda al componer una serie de coplas en las que se insistía en la figura valenciana de Abén-Jot, como origen de la jota. Fueron publicadas en 1878 por el Diario de Avisos de Zaragoza.

[23]  De un clavel se hizo tu boca,
de un jazmín se hizo tu cara,
y tus ojillos se hicieron
de la luz de la mañana

Por eso las hojas
del rojo clavel,
las luces del alba
y el blanco jazmín,
al ver tus ojuelos,
tu boca y tu tez,
celosos se esconden
celosos de ti.

No mires a nadie,
no mires por Dios,
que el alma me enciendes
de pena y amor.

No mires, serrana,
no mires allí:
ay! mira, no mires
o mírame a mí.

Javier Barreiro

Sentís, José, Tarragona, 11-VI-1888-Ivry-Sur-Seine, 20-V-1983. Pianista y compositor.

Selección de tangos de un joven José Sentís

 Estudió piano y composición con el gran músico Enrique Granados. Muy joven, éste lo presentó en París como “niño prodigio” y diez años más tarde (1908) volvería con una beca sufragada por el ayuntamiento de su ciudad natal. Allí conoció al pianista y compositor, Alberto López Buchardo, autor de muchos tangos de la Vieja Guardia, y al escritor Ricardo Güiraldes, que por entonces se desempeñaba como bailarín. En la Ciudad Luz, Sentís fue uno de los contribuyentes pioneros al éxito del tango argentino en la preguerra, componiendo piezas como Bebé, De 5 a 7, Señor Marqués, Primavera o Volverás. Siempre se vanaglorió de haber interpretado los primeros tangos que se bailaran en París. Es cierto que Güiraldes bailó alguna de sus composiciones y que el propio Sentís fue quien grabó la primera versión europea de La cumparsita. Desde entonces fue el embajador de la música argentina en la capital francesa, donde dirigió orquestas y realizó todo tipo de trabajos musicales, cinematográficos y teatrales.

En 1931 conoció a Gardel para el que compuso Dis-moi pourquoi. También fue asesor musical de varias de las películas de la Paramount rodadas en París, entre ellas, Melodía de arrabal, en la que Imperio Argentina canta la habanera No sé por qué, del músico tarraconense. A lo largo de su dilatada vida hizo giras por Europa y América y realizó una ingente labor musical.

 Otras de sus composiciones: Vals de primavera, Españita, Hesitation (vals), Niña graciosa (zamba), Machicha del Plata, La Dolores, Bolero flamenco, Juliana, Mi lucero (pasodoble), Periquito (pasodoble), Sevillanas boleras…  y los tangos: Bebé, Clarita, Claveles, Coqueta, De 5 a 7, El más criollo Capricho, Invocatio, Perdón, Quasimodo, Mal de amor, Besos, Mi nostalgia, Blanca azucena, De mi rancho, Encanto, Nunca más, Olvido, Pierrette, Primavera, Señor Capitán, Señor Marqués, Ven, Volverás… Alguna vez firmó con el seudónimo de F. Teruel.

(Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012). Con adiciones actuales.

Y una filmación de su orquesta en 1926, para quien desee bailar el tango como mandaban los cánones:

FILMOGRAFÍA

GASNIER, Louis, Melodía de arrabal, 1933.

R. POTTIER, Si j’étais le patron, 1934.

A. HUGON, Trois argentins à Montmartre, 1941.

W. ROZIER, Plus de whisky pour Callaghan, 1955.

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 145.

FEBRÉS, Xavier, Gardel a Barcelona y la febre del tango, Barcelona, Enciclopedia, Catalana, 2001, p. 100.

GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Akian, 1990, pp. 360-361.

OSTUNI, Ricardo, “José Sentís y la noche que el tango conquistó París”, Club de Tango, 55, julio-agosto 2002, pp. 10-12.

REQUENI, A, “Recuerdo de José Sentis, el catalán que tocó por primera vez nuestra música en la capital francesa”, Buenos Aires, Platea, 1960.