Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Benjamín Jarnés 1922

A pesar de que frecuentemente se asoció la prosa de Jarnés con “lo poético”[1], el escritor de Codo apenas publicó poemas y eso fue en sus primeras incursiones literarias cuando frisaba los treinta de su edad, es decir, años antes de que empezara a ser conocido en los círculos intelectuales de la Villa y Corte. Nacido en 1888 e  hijo número 17 de los 20 que engendró un sacristán y sastre, que –parece- no correspondía a la fama que se otorgó a estos dos gremios.

Como Benjamín tenía luces y un hermano que en 1904 se ordenaría cura, cuatro años antes ya habían aparcado al adolescente en el seminario, donde coleccionó “meritíssimus” en sus calificaciones. Mala idea fue llevarlo con veinte años, de veraneo a Olalla, el pueblo donde su hermano oficiaba, pues allí debió de vislumbrar seres humanos con faldas de otros colores que las por él portadas y, al poco, se colocó como preceptor de una familia zaragozana. Hombre práctico -por algo era de familia pobretona- el escaso estipendio lo llevó a probar en la milicia (1911) y, tras servir en Barcelona y Zaragoza, ya como sargento, se matriculó en la Escuela Normal de Magisterio de la capital aragonesa en calidad de alumno libre. En 1916, conseguido el título de maestro, se casó con Gregoria Bergua y, poco después, llegó a la guarnición de Jaca, ciudad en la que colaboró en El Pirineo Aragonés y desde donde remitió artículos al diario La Crónica de Aragón y al semanario El Pilar, ambos zaragozanos. En 1919 fue destinado a Larache (Marruecos), desde donde mandaría alguna colaboración a la barcelonesa Revista Popular, antes de recalar al año siguiente en Madrid, aunque su primera obra literaria editada[2], Mosén Pedro, inspirada en su hermano cura y que, como escribí en otro texto: ”se publicó en un lugar tan poco lisonjero para quien habría de merecer los honores de gran prosista de vanguardia como la Biblioteca Patria”, una colección inspirada y promocionada por la Iglesia con la que, inmediatamente, volveremos a toparnos.

Poco o nada se conocía de la producción poética de Benjamín Jarnés, toda ella limitada a las citadas colaboraciones. Así, en 2005, García Juste[3] dedicó un excelente artículo a la prehistoria del escritor, con especial atención a los poemas publicados en la revista El Pilar, en la que el autor escribió de forma esporádica entre 1917 y 1927. Vocero oficial del culto a la virgen homónima, este semanario, que se fundó en 1883, es el decano de la prensa zaragozana y dio entrada al primer poema publicado de Jarnés, “Dulce vino de tu amor”, en su número 1878, correspondiente al 30 de agosto de 1919. En fechas posteriores aparecerían diecisiete más. García Juste lo reproduce junto a otros cuatro publicados en fechas posteriores: “Cultiva tu jardín” (1919), “Los poemas del amanecer” (1921), compuesto de tres partes,” Reina de abril” (1923) y “Agua viva” (1927).

Revista Popular

Revista Popular 23-XI-1919

Esta publicación, semanal y de índole religiosa como la anterior, fue fundada por Félix Sardá y Salvany y se editaba en la Imprenta Popular Pontificia de Barcelona desde 1871. De corte integrista, como su fundador, incluyó, sin embargo, numerosas firmas literarias en sus contenidos y a ella fue a parar la que, mientras no aparezca otro texto, sería la segunda aportación poética de Jarnés a la prensa escrita[4].  Se encuentra en la página 325 de su número 2551, del 23 de noviembre de 1919, con el título “Serás su amada”.

Es curioso señalar que, durante dicho año y, también, en 1918, la revista publicó colaboraciones de escritores afines a las ideas que sustentaba, como pudieran ser Pereda, Polo Peyrolón, Muñoz Pabón o Paul Bourget y catalanistas como Gutiérrez Gili y Julio Manegat, pero también otros sin adscripción clara y hasta republicanos. Podemos citar a Navarro Ledesma, Ortega Munilla, Pérez de la Ossa, Curro Vargas, Zahonero… Y la sorpresa de encontrar jóvenes que en seguida incidirían en la vanguardia, como el gran Barradas, Rogelio Buendía, Rafael Sánchez Mazas y el propio Jarnés. Un examen de otros números de la revista depararía, sin duda, más hallazgos.

El poema, compuesto por diez tercetos de octosílabos monorrimos, es el segundo de la serie “Glosario místico”[5] y está claro que destaca más por su musicalidad que por su temática, de ecos bien conocidos por cualquier afecto a la poesía mística. No poco le costaría a Jarnés ir despegando de los pesos de su educación religiosa, de la que tampoco abominó, e ir obteniendo esa originalidad sintáctica que, para no pocos, lo convirtieron en el prosista más destacado de la Generación del 27[6].

 

SERÁS SU AMADA…

Suavemente descansarás

si tu corazón no te corresponde.

(Kempis. Imitación de Cristo, II, VI)

Reposo, místico reposo

entre los brazos del Esposo…

¡Gozo inefable y misterioso!

 

Dí… ¿quieres, alma, descansar?

Lava tus manchas en el mar

de la Gracia… junto al altar,

 

ceñida de alba vestidura,

espera… ¡y toda tu amargura

se trocará en suave ternura!

 

Soledad, grata soledad…

¡Contigo mora la Verdad,

contigo la Suma Bondad!

 

Quietud, santa y dulce quietud…

Regalo eterno a la virtud…

Oír un mágico laúd

 

que pulsa un bello Serafín

en su dorado camarín…!

¡Divinos éxtasis sin fin…!

 

Corazón, pobre corazón,

dime… ¿qué efímera pasión

dirá más sublime canción…?

 

¿Que rosa pálida y banal

de fugitivo amor sensual

cortarás ya de su rosal?

 

Reposo, místico reposo

entre los brazos del Esposo…

¡Gozo inefable y misterioso!

……

¡Alma! Descansa arrodillada

del Tabernáculo en la grada…

Blanca y pura ¡eres su Amada!

 

[1] De “novela lírica” se ha calificado a lo más valorado de su producción narrativa.

[2] Fuera de lo literario, su primera publicación fue un folleto de dieciséis páginas con el que ganó un concurso de su Regimiento que premiaba “un tema dirigido a mantener a la mayor altura posible el espíritu militar”. Pasarían doce años hasta la aparición de su primera novela. V. José Luis Melero Rivas, José Luis y Antonio Pérez Lasheras, “El primer Benjamín Jarnés: La obediencia militar, un folleto desconocido de 1912″, El Bosque nº 10-11, agosto, 1995, pp. 269-271.

[3]“José Ángel García Juste, “De la ‘prehistoria’ e historia de Benjamín Jarnés”, Rolde, 113, julio-septiembre 2005, pp. 18-29.

[4] En fecha muy cercana fue asimismo publicado por El Pilar.

[5] V. García Juste, op.cit. p. 27.

[6] A la que, por cierto, él apenas pertenecía cronológicamente, ya que el considerado miembro más veterano, Pedro Salinas, había nacido en 1891. En cambio, Jarnés había visto la luz el mismo año que Gómez de la Serna (1888) y uno más tarde que Marañón (1887), ambos considerados componentes de la Generación del 14.

 

PRECIOSILLA (Manuela Tejedor Clemente), Calatayud (Zaragoza), 7.VI.1893 – Madrid, 12.XI.1952. Cupletista

En los inicios del sigo, todavía niña Manolita, la familia se trasladó a Madrid, donde una hermana de su padre, de nombre Pascuala, regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. En ella moraba junto a su madre una muy joven aunque ya consagrada, Pastora Imperio. Sin duda, fue allí donde la joven adquirió el veneno del escenario. Pronto, la muerte del padre deparó que los  ingresos se hiciesen imprescindibles, con lo que, tras prepararse en diversas academias y asesorada por el maestro Quinito Valverde, que fue su Pygmalion y amante, comenzó a trabajar con el nombre de La Minionnette, aunque, ya en 1911, a raíz de su debut en el Petit-Palais, lo cambió por el cervantino remoquete de La Preciosilla y poco tardó en hacerse un hueco en el concurrido mundo de las varietés, gracias a su belleza, desparpajo y cualidades de bailarina y cupletista,

En 1912 se incrementó su popularidad, a raíz de sus actuaciones en el teatro Romea con un repertorio de canciones picarescas servidas por Quinito Valverde, que, además la llevó a París donde debutó en music-hall Jardin de Paris, logró cierto reconocimiento y volvió todavía más experta en las artes del escenario y la seducción. Desde entonces fue famosa por ello y procuro que sus escarceos eróticos le fueran provechosos. Preciosilla supeditó sus escrúpulos al brillo y al triunfo personal. Sus atuendos eran de los más atrevidos de la época y las joyas -también se la llamó “la reina de los brillantes”- llamaban la atención por su espectacularidad. 1912 fue también el año en el que registró ocho grabaciones -había grabado las primeras en 1911- extraídas del repertorio proporcionado por Valverde. En vista de ello, su hermana mayor, Mercedes (1890-1963), también de gran belleza, se había lanzado a los escenarios, unos meses antes, con el nombre de Mussetta, también llamada Preciosilla II. Según Retana, no sentía el arte y desconfiaba de sus facultades, frente a su hermana. Tras unos años de actuaciones, matrimonió en 1923 con un sujeto adinerado, acción que constituyó el afortunado fin de carrera de muchas de sus congéneres.

De nuevo en España, Manolita tomó lecciones con el maestro Larruga y pronto se hizo habitual en los escenarios más concurridos. Es curiosa su asociación con la Chelito, con la que actuó durante el periodo central de la segunda década del siglo. Las dos eran adictas a lo que entonces llamaban sicalipsis y después se denominaría “destape”, privilegiaban la rumba y la machicha y procuraban enredarse con amigos de posibles. Álvaro Retana, amigo de ambas y también de Mussetta, no solía ser muy piadoso cuando se trataba de hacer sus semblanzas: “Aunque nacida en Calatayud no era amiga de hacer favores (…) si no había posibilidad de beneficio monetario”.

De la larga vida artística de Preciosilla, apenas nos queda su treintena de discos. Sabemos que en 1915 participó en alguna filmación para Royal Film, empresa fundada por el gran Ricardo Baños, pero se ha perdido, como se esfumaron las de divas como Raquel Meller o mitos como Jack Johnson, el púgil campeón del mundo que peleó en Barcelona con el dadaísta Arthur Cravan. A partir de esa fecha, Manolita actuó sin cesar por España y Portugal, viajó por toda América con variable fortuna, aunque fuera en las Antillas donde alcanzó mayor éxito. Al volver a España, ya llevaba la fama de ser una potentada, pese a que su representante le sustrajo buena parte de las ganancias.

    En los años treinta, a pesar de los cambios de gusto del público y la decadencia del género, Preciosilla siguió actuando con asiduidad. Una nota de Estampa en 1932 advierte: “Si las compañeras de varietés de Preciosilla se eclipsaron voluntariamente, ésta en 1932 es diosa mayor de la mitología cabaretera y cuando surge un bilbaíno dispuesto a gastarse mil pesetas en champaña, Manolita se baña en esta espuma”.

    Durante la guerra civil -y pese a sus convicciones franquistas, estimuladas por su privilegiada situación económica- actuó para los combatientes republicanos. De octubre de 1938 hasta febrero de 1939 fue una de las figuras del espectáculo “Radio Variedades Calderón 1940” en el teatro de ese nombre, con Ramper, Balder, La Yankee, Perico del Lunar y otros, destinado a mantener la moral de la población. Es verdad que no pudo salir de Madrid y hubo de afrontar las consabidas requisas, denuncias y acusaciones, incluso una vecina de ideas radicales quiso asesinarla.

Acabada la contienda, en retirada el género que le dio fama y, a pesar de lo que perdió en la guerra, con un buen patrimonio, Preciosilla se retiró de los escenarios y se dedicó a incrementarlo. Al morir,  dejó a su hermana Mercedes, ya viuda, una sustanciosa suma. Ésta construyó un mausoleo y, a su muerte, los bienes pasaron a fundaciones piadosas.

Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Academia de la Historia, 2012. (Con adiciones).

                                                       BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.

-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 30-36.

-,Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 148-151.

-Voz: “Tejedor Clemente, Manolita (Preciosilla)”, Diccionario biográfico español.Vol. XLVII, Madrid, Academia de la Historia, 2012, pp. 695-696.

LÓPEZ RUIZ, José. Aquel tiempo del cuplé, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 94-99.

MIRANDA RUIZ, Juan Carlos, http://consuelitoyotrasbellasdelcuple.blogspot.com.ar

RETANA, ÁLVARO, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 77.

                                                 DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

El diávolo francés, Jumbo Record A135028; Difícil de decir, Jumbo Record A135029; La chica de Mezquita-La danza de Madrid, Gramófono 653100; ¡Ay!, ¿Qué me haces?, Gramófono 653001; Una noche feliz, Gramófono 653002; La chumbera, Gramófono 653003; La danza del oso, Gramófono 653004; Filomena, Gramófono 653005; La codorniz, Gramófono 653006; Preciosilla (canción de gente menuda), Gramófono 653007; La mujer española, Gramófono 653008; El beso internacional, Pathé 2446A, El piropo cosmopolita, Pathé 2446B; Secundino, Pathé 2447A, S. A. La Rumba Pathé 2447B

Para un monográfico sobre el surrealismo en Aragón publicado por El Día de Aragón, que luego se recogió en el libro, La línea y el tránsito, entrevisté por escrito a Don Luis o Luisito, como indistintamente se le llamaba, con el que mantuve una fecunda correspondencia. En la breve interviú da muestras del espíritu transgresor, juguetón y humorístico, que siempre fue su santo y seña.

—¿Cuándo comienzas a interesarte por el surrealismo?

—Después de la guerra. Con Alfonso Buñuel, Doña María Portolés de Buñuel tenía muy bien guardadas y cerradas en cajas, todas las pertenencias de Luis: documentos, libros, películas, etcétera. Alfonso, secretamente, abría una de las cajas y sacaba algo de su contenido. Todo lo que había en las cajas lo leímos de pe a pa, estudiándolo y comentándolo. Luis tenía una de las mejores bibliotecas de surrealismo, con dedicatorias de todos los autores: Bretón, Elouard, Aragón, Tzara, etcétera. Un tesoro, vamos. Un día salió hasta un manuscrito de poesías de García Lorca.

—¿Cuál fue tu contacto con los surrealistas en París?

Poco. Picasso me presentó a Aragón y a Cocteau en el Père­ Lachaise, cuando enterraban a Paul Eluard, el 20 de noviembre de 1952. A quienes veía con frecuencia era a Honorio García Condoy, a Oscar Domínguez y al secretario de Picasso, Jaime Sabartés. A Miró lo conocí en Barcelona cuando me hacía escapadas al Liceo. Me lo presentó Prats, el sombrerero. A Dalí, en 1975, en el Hotel St. Regis de Nueva York, en compañía de Gala. A José Gutiérrez Solana y a Benjamín Palencia, en el año 1941, en Madrid, cuando trabajaba en las zahurdas de Plutón (sucursal del Banco de Aragón).

Háblanos de tus libros, exposiciones y actividades desde tu marcha de Zaragoza a los Estados Unidos.

—He hecho uso del surrealismo en mis treinta años de enseñanza en los Estados Unidos con resultados muy positivos. Un ejemplo: cuando expliqué en la Universidad de Yale a Unamuno, fui con el ojo derecho cubierto con gasas y esparadrapo. Al final de la clase escribí en la pizarra la frase de Unamuno “Creer es crear”. Me quité el esparadrapo y la gasa y los estudiantes vieron que nadie me había pegado una hostia, que es lo que ellos habían pensado durante toda la clase. En las reuniones de los antiguos alumnos de Yale me han recordado que en su vida se olvidarán de Unamuno. Pues para algo sirve el surrealismo, ¿no te parece? No sólo para dar por el culo a los rinocerontes hembras o para repetir en las letanías del rosario “agua con anís» en vez de ora pro nobis.

—¿Crees que el carácter o la cultura aragonesa han sido proclives a la llamada sensibilidad surrealista?

—En 1947 invité a José Camón Aznar a hablar en la Academia Miral de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza sobre José Gutiérrez Solana. En el banquete que le dimos en el Restaurante Flor, de la plaza de España, en compañía de Rafael Gastón Burillo, Pedro María Ágreda y Antonio Ruiz de Elvira, nos dijo que el surrealismo era producto aragonés y que había nacido en Aragón. Años más tarde, repitió lo mismo Eusebio García Luengo, “en Aragón el surrealismo es planta espontánea»,  pensamiento que incluí al comienzo de mi Ciudadano del mundo (La biblioteca de la Univer­sidad de Zaragoza tiene copia de los programas de la Academia Miral, de la que yo era secretario). Lo que decía Camón es verdad. Ahí están los dos bilbilitanos: Marcial y Gracián. Hay un epigrama del primero que describe la chorra de un gachó que era tan “gallarda» que cuando se le empinaba tocaba la punta de su nariz. Y no digamos nada del conceptista. Luego Goya, el milagro de Calanda y Buñuel.

—Pese a las proclamas teóricas del movimiento, ¿crees que la llamada actitud surrealista se vincula más a la inteligencia que a la espontaneidad?

—Aquí habría que dar suelta al intelecto, dejando así a la exacta inteligencia que ahuecara con espontaneidad en mi poroso cerebro, que es como se me quedó después del aneurisma que tuve, con coma y todo, pero sin punto final. Mala yerba nunca se ablanda.

—¿Hubo en la Zaragoza de los años cuarenta un círculo de intelectuales interesados en el surrealismo?

—Claro, el más importante de España. El “sumo pontífice» era Alfonso Buñuel. Y sus acólitos, Manuel Derqui, Miguel Labordeta, Julio Navarro, Javier Calvo Lorea, Eduardo Cirlot (que estaba haciendo la mili en Zaragoza) y este humilde servidor de usted. Este grupo era mucho más importante que el de las Islas Canarias, que ya es decir.

—¿Cuál es tu imagen de Miguel Labordeta? ¿Y de Alfonso Buñuel?

—Eran mis dos tipos cojonudos, únicos. Todo lo que pudiera decir es poco. Eran dos íntimos amigos y podría contar tanto, que no sé por dónde empezar. Ya perdonarás. Pero si te puedo decir otras cosas más sencillas. Por ejemplo que después de confesarme y comulgar me la meneo todas los viernes, por ser habeas corpus de Venus, a las dos de la tarde bajo un sauce llorón, con aullidos mortales y sacándome del hueso todo el freudiano tuétano ad libitum. Por la noche, en el cuarto de los suplicios cumplo con mis religiosos deberes conyugales, entregando mi habeas corpus a mi joven mujer, María, guapa y buena de verdad y usted que lo vea.

(Publicado en Javier Barreiro, La línea y el tránsito, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1990, pp. 304-306).

Sobre Luis García-Abrines, también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/06/20/la-palabra-oculta-de-aragon-luis-garcia-abrines/

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137).

 

Hace poco más de un año, El País Semanal incluía en su sección “Borradas de la historia” a Rosita Moreno y se refería a su ascendencia aragonesa. Rosita fue famosa en su tiempo como bailarina y actriz del primer cine sonoro hollywoodiense hablado en español.

Su figura y personalidad fueron, sobre todo, muy apreciadas entre  los tangueros, pues Rosita fue la paternaire de Carlos Gardel en sus dos últimas películas, El día que me quieras y Tango Bar, filmadas en 1935 por John Reinhardt, aquel que proclamó que Gardel tenía “una lágrima en la garganta”. El primero de los filmes nombrados es, seguramente, el mejor de los que rodara el sucesivamente llamado “El Morocho del Abasto”, “El Zorzal criollo” y “El Mudo”: Junto a escenas de muy hondo dramatismo, como la interpretación de “Sus ojos se cerraron”, la mejor en la carrera cinematográfica del ídolo, con Julio (Carlos Gardel) junto al lecho de muerte de Margarita (Rosita Moreno), hay otras de la más descabalada cursilería, como la introducción a la canción “El día que me quieras”, con la pareja sentada en un banco en el escenario de un jardín nocturno:

-¡Julio!

-¡Margarita!

-¿Le hice esperar mucho tiempo?

-¡Siglos!

-Al salir del teatro, vi a Saturnino y Rocamora, los pobres no saben que nos vemos en los jardines como…

-¿Cómo enamorados?

-Como amigos que se quieren bien…

-¡Ja, ja, ja! Sentémonos

-La romántica cita a la luz de la luna…

-Margarita, yo tuve en la vida todo lo que el dinero puede ofrecer; afectos, nunca. Mi madre murió joven y mi padre… no tuvo tiempo de pensar en mí…

-¡Julio!

-Cuando recurrí a él, siempre encontraba su libreta de banco; comprensión, ¡nunca! Ahora, mi vida ha cambiado, usted está en mi vida ¿Quiere entrar en ella para siempre?

-¡No, Julio, no!  Yo no soy de su medio.

-¡Tampoco yo soy de mi medio!

-Usted es hijo de una gran familia.

-¡No!, de una gran fortuna

-Yo soy…

-Tú eres la alegría, la dulzura, el amor… Sin mi familia y sin su fortuna ¿qué puede importarme todo eso, si tú eres mi fortuna? Cuando me quieras, Margarita, el día que me quieras, no habrá nadie más rico que yo

Y comienza la canción, que no es un tango: “Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar…” basada en otro cursi poema con el mismo título de “El día que me quieras”, del entonces muy popular poeta mejicano Amado Nervo, aparecido en su libro El arquero divino[1].

Además de dar la réplica a Gardel, Rosita había actuado junto a Adolfo Menjou, Clara Bow, un joven Cary Grant y lo haría también con José Mojica, el tenor mejicano que terminaría fraile, Maurice Chevalier, José Sandrini… Fue, en resumen, una de las actrices bilingües, más conocidas y apreciadas en el Hollywood de los años treinta.

Considerada por algunos, argentina, por la mayoría, mejicana y por muchos otros, española, quizá porque Rosita residió poco tiempo en la Península, realmente ningún país ha apadrinado su figura. Su eclecticismo artístico le permitió acometer como bailarina muy distintos folklores y, también, los bailes modernos. Fue lo que se llamó una artista hispana, adjetivo que hoy –para ir perdiendo un poco más de terreno- se ha transformado en latina. Lo cierto es que, pese a que su trayectoria artística y su filmografía fueron importantes, su figura ha trascendido menos que la de otras que anduvieron por debajo de ella[2].

No tenemos la partida de nacimiento de quien realmente se llamó Gabriela Victoria Viñolas Moreno. Quienes han hablado de ella ubican el natalicio en Madrid, en Pachuca (Méjico) y hasta en Aragón. La fecha de nacimiento de Rosita, que suele figurar es la del 25 de marzo y los años van de 1907 a 1911[3]. Cuando se trata de edades, casi siempre hay que apuntar a la más añeja. Sin embargo, en abril de 1927, fecha en que no era necesario quitarle ni ponerle años, Baltasar Fernández Cue[4], asegura que Rosita contaba 18 años y dos semanas, con lo que la fecha real sería la de 1909. De una forma u otra, Rosita nació en España, pues sus padres no emigraron a México hasta 1910. Siendo actores, pudo ver la luz en cualquier sitio en el que estuvieran de gira. Más normal sería que naciera en Madrid, donde tenían su centro de operaciones o en Aragón, pues era costumbre muy acendrada que las mujeres, sobre todo en sus primeros partos, acudieran a la casa de su madre. Pero es el propio periodista asturiano quien asevera que lo hizo en la madrileña calle Cardenal Cisneros y no tenía motivo alguno para engañar a sus lectores. Es cierto que ella en las numerosas entrevistas que se le realizaron al compás de sus escasas andanzas por España, contestó casi siempre que había nacido en Pachuca, adonde habían recalado sus padres oriundos de Aragón. Es posible que su respuesta fuese debida a  razones derivadas de su contrato con la Paramount, que tenía en los países de América su principal mercado y, por otra parte, eran americanos los ritmos y bailes de moda entre los años veinte y treinta de la pasada década.  Álvaro Armero[5], que, en 1979, tuvo ocasión de hablar con ella en su casa de Beverly Hills, la hace también española y así debemos considerarla.

 Madrileña, pues, aunque con alguna reserva mientras no se encuentre la partida de nacimiento, era hija de dos actores aragoneses[6], el zaragozano Francisco Viñolas –Paco Moreno, de nombre artístico[7]-, y Asunción Moreno Baigorri, nacida el 2 de junio de

Rosita con su padre

1886 en Novallas, al lado de Tarazona[8]. De los inicios de su recorrido, no tenemos otros datos, que los de su nombre de guerra, Pilar o La Pilarica y su condición de bailarina, que heredaría su hija. De hecho, Asunción marchó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, acreditada maestra de baile en el Teatro del Liceo. Pronto se juntaría con Paco y su itinerario discurriría por senderos diferentes al baile clásico.

A la hija de la pareja, al nacer, se le impuso el nombre de Gabriela Victoria y fue Biela, el hipocorístico con el que terminaron apelándola sus padres. Cuando la niña tenía seis meses, ante la falta de buenas perspectivas laborales en los escenarios españoles, decidieron trasladarse a Pachuca, en el mexicano estado de Hidalgo. Allí regentaron un hotel, que hubo de alojar, frecuente y obligatoriamente, a militares en campaña. En plena revolución, el pago de las deudas contraídas por el gobierno no era prioritario para la ley, por lo que la única salida de la pareja fue cerrar el negocio, volver al camino artístico y formar un dúo de baile, Pilarica y Paco, con el que en 1913 se presentaron en los Estados Unidos con buen pie.

Los tres siguieron recorriendo el continente hasta que en 1920, tras ocho meses de éxito en el Casino de Buenos Aires, Biela, que ya había debutado en México a los tres años interviniendo en un campeonato infantil que ganaría bailando una jota[9], se  incorporó a la pareja, que pasó a ser el Trío La Pilarica. Dado el nombre y el origen de los artistas, en el repertorio se privilegiaba la  jota aragonesa, cuyos pasos y espectaculares movimientos tanto agradaban en todos los escenarios. Volvieron a fatigar los teatros del continente americano (Perú, Ecuador, Panamá, Costa Rica, Cuba, México…) y fue en los Estados Unidos donde tomaron el nombre de The Dancing Moreno’s para terminar contratados por la empresa Orpheum, que controlaba los circuitos de todo el país y llevaba en su elenco las mejores estrellas de variedades. Una de las pantomimas musicales que el trío familiar interpretaba en 1925 llevaba el título de “Rosita”, con lo que a la joven artista empezó a dársele ese nombre, uniéndolo así al apellido artístico de su padre[10].

Con la nueva apelación, Rosita comenzó su fortuna y en Los Ángeles[11] maravillaría a Ivan Kahn[12], que la introdujo en la United Artists, con la que, tras terminar el contrato con Orpheum y superar las preceptivas pruebas fotogénicas y de dicción –era totalmente bilingüe-, en la primavera de 1927 firmó por cinco años. El contrato era tan sustancioso que sus padres abandonaron las actuaciones, compraron una mansión en Hollywood y se dedicaron a acompañarla y cuidar la carrera de su hija, a la que se le hizo una corrección dental pero, por diversos motivos, tardó tres años en debutar en la pantalla. En 1928 la revista Popular Film atribuía malévolamente esa demora a que siempre iba acompañada por sus padres, lo que confirmaba dos años más tarde la revista Estampa. Sin embargo, ella declararía muchas veces que su ostracismo se debió a su parecido físico con Dolores del Río, entonces estrella de la productora, con lo que manteniéndola sujeta, además de tenerla preparada para cualquier sustitución, evitaba la contratación por parte de la competencia. Lo cierto es que en el verano de 1928 Rosita decidió romper el contrato.

Así, siguió actuando en los escenarios hasta que en 1930 la popularización del cine sonoro implica que Hollywood empiece a producir versiones en español de sus películas para distribuirlas por los países de habla hispana. Es cuando Lasky, vicepresidente de la Paramount, ve a Rosita actuando en la revista del Majestic y le ofrece un contrato para su productora. Inmediatamente, y dirigida por Louis Gasnier, es la protagonista femenina de  Amor Audaz, versión española de Slightly Scarlet, dando la réplica a Adolfo Menjou, de cuya dicción en español algún reseñista señaló que había agradado al público ya que pronunciaba mejor que algún actor sudamericano. En la película, una comedia policíaca, cuyo guion se debió a Joseph L. Mankiewicz, intervenían también Paco Moreno[13], su padre, la zaragozana María Calvo y el cántabro Ramón Pereda, uno de los tres españoles que, junto a Rosita, trabajaban entonces como actores en Hollywood. Los otros dos eran Ernesto Vilches y Luana Alcañiz[14]. Esta no pertenecía como los nombrados a Paramount sino a la Fox, que no tuvo problema en prestarla a otras productoras, si así se lo solicitaban. Amor audaz, quizá por la novedad de ser dialogada, permaneció varios meses en las pantallas españolas

A partir de entonces, como artista bilingüe, Rosita es contratada para multitud de películas: seis en 1930  y un total de 23 en los seis años que corren entre 1930 y 1935. Desde entonces va a decaer el ritmo, hasta rodar la última en 1945. Ella afirmó haber trabajado en alrededor de 80 películas pero no tenemos datos de que fueran más de 30. Sí que conocemos lo que parece una curiosidad más: Su trabajo como asesora técnica en la única película que dirigió –e interpretó- Marlon Brando, El rostro impenetrable (1961).

Que, a partir de 1930, Rosita ya es considerada como patrimonio de la productora lo demuestra su papel en el film Galas de la Paramount (Paramount on Parade)[15], mosaico de estrellas con Clara Bow, George Bancroft, Lilian Roth, Nancy Carroll, Maurice Chevalier y un puñado de artistas de habla hispana, principalmente, Ernesto Vilches que, junto a Chevalier, sustenta el protagonismo, interpretando tres papeles de su repertorio. Pero también aparecen La Argentinita, el barítono Juan Pulido, el citado Ramón Pereda, el argentino Barry Norton (Alfredo Birabén) y, desde luego, Rosita Moreno que apareció con el tenor Nino Martini en el sketch Gondoleros de Venecia y bailando el fado, uno de sus mejores números, con Nino Martial como pareja. La película, tres de cuyos sketchs dirigió Lubitsch, se coloreó para su exhibición, presentada en primicia por Barry Norton, Ramón Pereda y la propia Rosita.

Su tercera película fue El dios del mar, en el papel de una bailarina de cabaret a la que su replicante, Ramón Pereda, en un papel de aventurero por los mares del Sur, rescata del apetito de una tribu caníbal. Es memorable la escena que tiene lugar en el fondo del mar, con el galán provisto de una escafandra de las de antes de la guerra, salvando a un náufrago que, agradecido, le obsequia con la exacta ubicación de un criadero de perlas. La revista La Pantalla (13-II-1931) la recibía con el titular “Las primeras escenas sonoras filmadas bajo el agua”. Como sucedió con Amor audaz, el film se mantuvo muchas semanas en la cartelera.

Durante 1930, además de estas tres películas en español, actuó, al menos, en otras dos rodadas en inglés, Her Wedding Night y The Santa Fe Trail. La protagonista de la primera fue Clara Bow, entonces en lo más alto de la ola. Rosita interpretaba el papel de Lulú. Fue la versión sonora de Miss Bluebeard (1925). Ambas fueron dirigidas por Frank Turtle.

The Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe)  estaba basada en una novela de Hal G. Evarts, Spanish Acres, que se ha llevado otras veces al cine. Se trataba de la ruta que unía Independence, en Missouri, con la citada ciudad de Nuevo México. Dirigida por Otto Brower y Edwin H. Knopf, Rosita fue la coprotagonista junto al entonces afamado actor Richard Arlen. La idea de rodar en castellano no se llevó a efecto pues, a principios de 1931, la Metro Goldwyn Mayer canceló los contratos para las versiones españolas, mientras la Fox decidía dirigirse fundamentalmente al mercado hispanoamericano[16]. Por su parte, la Paramount optó por trasladar las versiones españolas a sus estudios de Joinville en las cercanías de París, adonde viajó Rosita en mayo de 1931 con el contrato notablemente mejorado por la productora.

Al lado del tenor lírico italiano Nino Martini, Rosita participó como bailarina en Moonlight Romance, un cortometraje musical dirigido por Victor Heerman, que se estrenó en los USA el 19 de abril de 1930. En ella Rosita se aplica en una espectacular danza española en la que podemos admirar sus maravillosas piernas en una de las pocas imágenes de la bailarina que pueden contemplarse en youtube. Poco sabemos de esta producción sino que se grabó un disco con el tema “Rêve”, interpretado por el tenor.

El 17 de mayo de 1931 la popular revista Crónica dedica a Rosita su portada junto a una breve entrevista en la que anuncia que pronto hará un viaje a España para conocer la tierra de su familia. Ya ha rodado dos nuevas cintas, Gente alegre y El príncipe gondolero, que se estrenarán en España a finales de 1931 y primeros de 1932, respectivamente. Ahora se dirige a Londres para filmar El hombre que asesinó.

En Gente alegre Rosita tuvo como coprotagonista a Roberto Rey, actor nacido en Chile de padres españoles, que ejerció de galán en los años treinta y cuarenta. Con agradable voz de barítono, su capacidad actoral fue puesta en duda por el crítico de ABC que escribió: “El film languidece en numerosas ocasiones coincidiendo siempre con la presencia en la pantalla de Roberto Rey, cuyo trabajo parece que consiste en desmentir la fama de hombre ameno y agradable de cantante fascinador que en la película se le adjudica”. En un papel más secundario volvía a figurar Ramón Pereda. El film, dirigido por Eduardo Venturini y que se desarrollaba en torno a los celos que se suscitan entre una pareja de artistas, se estrenó en los Estados Unidos con subtítulos y en España a finales de 1931. Con los mismos protagonistas y el mismo director, El príncipe gondolero fue la versión sonora de Honeymoon Hate (1927). Rosita interpretaba a Adela Grant y Roberto al Príncipe Pietro Venturini.

Un cantante famoso que se hace pasar por camarero para estar cerca de una princesa de la que está enamorado es el núcleo del argumento de La gran duquesa y el camarero, basada en la comedia homónima del autor polaco Alfred Savoir a quien, con  cursilería muy de época, nombraban como “el autor más parisiense de París”. La obra había sido llevada a la pantalla muda en 1926 por Malcolm St. Clair, con Adolfo Menjou y Florence Vidor en los papeles principales y buenos resultados económicos. En 1934 sería Bing Crosby quien la interpretaría en una versión de más éxito. El caso es que, según escribiera Rafael Martínez Gandía y declarara la propia Rosita en alguna entrevista (Popular Film 17-III-1932), ella había interpretado junto a Roberto Rey otra versión de la obra en los estudios de Joinville, dirigida por el comediógrafo y director de la producción española de la Paramount, Claudio de la Torre. De esta cinta, nunca jamás se supo ni consta que fuese estrenada. Quizá fuera desechada por razones técnicas, pero, según José Luis Salado, conocedor de todas las intimidades de Joinville, no fue exactamente así (La Voz, 31-7-1934):

Mr. Blumenthal quiso hacer la versión sonora. ¿Por qué no, después de todo? Savoir estaba ya contratado por Joinville. Y había tres o cuatro vedettes a quienes no se empleaba en nada… Muy bien. Intérpretes para la versión francesa: Suzy Vemón y Henri Garat. Intérpretes para la versión española: Rosita Moreno y Roberto Rey. “Insinúe usted en su publicidad que Rosita está enamorada de Roberto Rey. Hay que lanzar la película con mucho estruendo…” “Pero Rosita tiene novio; va a casarse con él en cuanto vuelva a Hollywood.” “No importa. Si se le estropea la boda, da igual. Lo que vale es el “cine”. Savoir escribe el diálogo; el modista Rene Hubert prepara las robes… Todo dispuesto. El cameraman será Ted Pahle; el operador de sonido, Duvergó… “On tourne!” —No. Esperen ustedes un momento, que hay una orden de míster Kane suspendiendo definitivamente “La gran duquesa y el camarero”.

El hombre que asesinó, la película que Rosita sí rodó en los estudios de Elstree, al norte de Londres, en versiones española e inglesa, se basaba en una amena novela de Claude Farrère, ambientada en Estambul –Stamboul fue su título en inglés- y con diálogos del citado periodista José Luis Salado. Como  paternaire, Ricardo Puga. En otros papeles aparecían Carlos San Martín y Helena D’Algy, de la que prometo ocuparme en otra ocasión. Parece que el filme, realizado por Buchovetzki, tenía más atractivos artísticos que alguno de los anteriormente comentados. Cuentan los cronistas que, en cuanto se libraba de sus obligaciones profesionales, Rosita pasaba el día jugando al golf. Algún periódico publicó –fuese o no ardid publicitario- que, durante su estancia en Londres, el Príncipe de Gales la visitó en cuatro ocasiones. ¿Seguro que fue el Príncipe de Gales? Habría que verlo[17]. El éxito de Rosita comenzaba a provocar los habituales efectos: de igual manera, el semanario humorístico Muchas gracias, en su número correspondiente al 25 de julio de 1931, le dedicaba dos páginas poniéndola a parir, sin argumentos concretos pero, en su siguiente número, publicaba su foto a toda página en contraportada.

A primeros de septiembre de 1931 la actriz consiguió escaparse a Barcelona pero una llamada de la productora le hizo volver al rodaje y no consiguió más que entrever la Costa Brava y algunas calles de la capital catalana. Prometió volver y así lo hizo en noviembre, acompañada de Roberto Rey para asistir posteriormente al estreno de Gente alegre en los cines Coliseum de Barcelona y Palacio de la Música de Madrid en los días 16 y 30 de noviembre, respectivamente. En ambas ocasiones bailó en las presentaciones su ya famoso fado y otras creaciones, con gran agrado del público. A Madrid llegó el 27 de noviembre, tras pasar por Tarazona y Zaragoza. Un hombre de cine, Juan Antonio Cabero, la entrevistó para Heraldo de Madrid:

 -Soy también aragonesa.

—¿También?

—Sí. Mi madre es de Aragón.

Siento deseos de preguntar cómo una aragonesa y un madrileño fabricaron una hija de Méjico. Pero Rosita no da tiempo a intervenir más que con monosílabos.

 —Y he visto también Zaragoza. ¡Bonita ciudad! Dan ganas de llorar al verla desde lejos: el río, el puente, el Pilar…

-¿Llorar? ¿Por qué?

—No lo sé. Me parece muy española.

 Días antes, pues, había pasado por Zaragoza, desde donde se dirigió a Tarazona y Novallas, los predios natales de su madre, que la seguía acompañando siempre. Así se expresaba en la entrevista del diario La Voz de Aragón:

 (…) Decidí visitar la tierra de mis padres, un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo. No quise regresar a Barcelona sin visitar la Virgen del Pilar y… a las doce de la noche detuve el coche frente a la verja de hierro para arrojar unas flores en su interior, como ofrenda de mi devoción a la patrona de los aragoneses. Me gustó mucho; vi el Pilar reflejado en las aguas del Ebro: su silueta era señorial y grandiosa, realzada por la esplendidez de la noche ¡Qué impresión más grata me causó y qué honda emoción la que sentí aquella noche…!

 No le faltaba sensibilidad a nuestra Rosita, conmovida en la madrugada ante la basílica del Pilar, icono de iconos y símbolo tan arraigado en tantas almas españolas durante aquel entonces.

El estreno madrileño de Gente alegre, precedido de un gran aparato publicitario, estuvo realzado por la presencia de sus dos protagonistas y los bailes de Rosita acompañada por la Orquesta Planas. Como cabía esperar el éxito fue enorme. Contaba Crisol (31-XI-1931):

Su agilidad portentosa, el ritmo en sus pasos, el gusto y riqueza de su vestuario, la gracia picara de su rostro y su esbelta figura, que generosamente permite admirar, entusiasmaron al público, que la colmó de aplausos y flores. Ella, emocionada, habló, con un castellano de Hollywood, gracioso, pero sincero. (…) El éxito de Rosita Moreno fue tan grande que anuló el de su actuación cinematográfica en Gente alegre, película mediocre que sólo puede tolerarse con la actuación de tan gentil artista.

 Como había sucedido en Barcelona, casi todos los periódicos de Madrid volcaron su entusiasmo ante la actuación en la bailarina y varios de ellos, su escepticismo acerca de la película de Venturini. Todos los días que ella permaneció bailando en Madrid hubo entrevistas en periódicos, revistas y radio en las que se decía prácticamente lo mismo[18]. Con alguna breve escapada para actuar en la Costa Azul, la actriz volvió a Barcelona y permaneció actuando en el Cine Avenida, hasta embarcar el 15 de marzo en Vigo para volver a Los Estados Unidos, no sin haberse despedido de su público en Madrid y Barcelona, dejado varias de sus películas en la cartelera y haber firmado contrato con La Voz de su Amo, sello de la Sociedad del Gramófono S.A.E., para sus registros en disco de 78 r.p.m. Con asistencia del director de la Compañía, H. L. Mayer, y el director artístico de las grabaciones en español, maestro Gelabert, la fotografía del acto de la firma se reprodujo en numerosos medios de prensa. Sin embargo, sólo se grabaron cuatro canciones en dos discos:

El primero, con etiqueta AE 3930, contenía las canciones “Primavera” y “Cuando voy con Johnny a un té”; en el segundo, etiquetado AE 3958, además de exhibir su voz de soprano, incorporaba zapateado y palillos (castañuelas) a las canciones “Después que te fuiste” y “Sueños”, con la particularidad de que en este cantable la letra era de Josep Carner, uno de los escritores españoles que llegaron a Hollywood a primeros de los años treinta.      

 Tras actuar durante cinco días en el madrileño Cine San Carlos, con motivo del estreno de Camino de Santa Fe, Rosita se despidió de España para volver a sus predios hollywoodienses. Durante toda la segunda mitad de 1932 se estrenaron en las salas españolas tanto El príncipe gondolero como El hombre que asesinó, al tiempo que se programaron varias de las primeras películas de la actriz.                 

Unos meses después de sus presentaciones españolas, la artista volverá a rodar y esta vez su oponente será el actor y cantante brasileño Raul Roulien, con el que ya había coincidido en Galas de la Paramount y que en 1935 contraería breve matrimonio con Conchita Montenegro[19]. El film se tituló El último varón sobre la tierra, y fue estrenado en el madrileño cine Alkázar el 30 de enero de 1933. Los diálogos en español de José López Rubio fueron muy elogiados. También en esta ocasión había un precedente en el cine mudo y el tema dio lugar a numerosísimas versiones que han llegado hasta las series de televisión. Las primeras incidían en lo picaresco: una epidemia había arrasado el género masculino y, frente a muchas mujeres, un solo hombre había quedado sobre la tierra, con todo lo que ello implica. Pero, desde Soy leyenda de Richard Matheson, han privado la ciencia ficción y el terror[20]. La película dirigida por Tinling es una suerte de opereta, en la que Rosita Moreno triunfa sobre todas las beldades de la tierra y se queda con Roulien. Fue uno de los grandes éxitos de la temporada y la actuación de los protagonistas agradó sumamente.

Mientras el film de Tinling recoge el fruto que esperaba su productora, la Fox decide juntar a Rosita con el tenor mexicano José Mojica (1895-1974), hijo de un hacendado. Ya había sido bendecido por Caruso y aparecido en Hollywood con One Mad Kiss (1930), también de la mano de Tinling. Ya consagrado en la pantalla y en la radio, era la octava película del futuro franciscano –su ingreso como fraile le proporcionó tanta popularidad como su canto- y la undécima de Rosita.

En realidad, El rey de los gitanos, dirigida por Frank Strayer, venía a ser una opereta cinematográfica más. Se estrenó en el mexicano Teatro Hidalgo en mayo de 1933 y en el Alkázar madrileño el 7 de octubre de 1933. El guion, también de José López Rubio, nos presenta al rey de una tribu de zíngaros asentada en un país de los Balcanes que se enamora de la princesa reinante, lo que da lugar a que el apuesto actor se arranque por cantos nómadas y vagabundos y la pizpireta actriz, tras numerosos problemas y vicisitudes, entre las que no falta la resistencia del Archiduque interpretado por Julio Villarreal, se haga con las carnes del  charro mudado en gitano y resulte un prodigio bailando las czardas húngaras. Al contrario que el toledano Romualdo Tirado, que interpretaba el papel cómico destacado por los críticos, Mojica era como actor un tanto envarado, con lo que las mejores críticas fueron para su compañera: “Rosita Moreno, puede señalarse como modelo interpretativo del género. Ella, grácil, estilizadamente bella, esgrime el imán de su simpatía irresistible”, se escribió en Ahora (10-X-1933).

Aunque se anunció la presencia de la artista para el estreno, ésta se hallaba en Buenos Aires, donde había desembarcado en septiembre y sido recibida por un gran gentío y por su tía Carmen. El periodista español Félix Herce, presente en su llegada, recogió unas declaraciones de Rosita sobre el tema de los ósculos, que merecen reproducirse (Luz, 18-X-1933):

—Los besos, para que sean verdaderos, hay que pensarlos también.

—Sólo he besado—en el cine, se entiende—con calor a Gary Cooper y a José Mojica, y con ellos he sentido el beso por encima de la ficción cinematográfica.

—Adolfo Menjou es frío como una foca; besa como quien humedece con la boca con un sello; son unos besos de anciano esquimal o de reumático.

Es posible que el diálogo fuese imaginación del periodista[21], pues Rosita solía ser muy discreta e inteligente en sus declaraciones. De hecho, sólo se le había adjudicado en 1930 un romance con un jugador de rugby, inmediatamente desmentido. Además, por contrato, no podía tener novio ni pesar más de 54 kilos. Siempre acompañada por su madre, por su manager William Goding, que controlaba indumentaria, visitas y declaraciones, y absorbida por ensayos, rodajes, actuaciones y viajes, apenas tenía tiempo de practicar los deportes a los que era tan aficionada, especialmente, el golf. La alusión a Gary Cooper que, en cuanto a lo que se me alcanza, no había trabajado con ella, parece confirmar la fantasía del reportero. No obstante, García de Dueñas (1993:238) sugiere una relación afectiva con el atractivo e inteligente Julio Peña, actor secundario en Yo, tú y ella, que un par de años más tarde sí que sostuvo un sonado romance –escapada a la Costa Azul incluida- con la otra Rosita: Díaz Gimeno. El mismo autor (1993: 92) habla también de que en la visita de Ramón Franco  al rodaje de The Scoundrel  (1935), el famoso aviador del Plus Ultra “intimó con Rosita Moreno –según los autorizados cotilleos del Mentidero de los comediantes”. Lo cierto es que “relación afectiva” e “intimidad” pueden ir más allá o quedarse más acá. Yo apostaría por lo segundo.  

En cuanto a su actividad en Buenos Aires, la bailarina estrenó una revista, en el Teatro Maipo, La estrella de Los Ángeles, debida a Antonio Botta y Luis César Amadori[22], de la que en Caras y Caretas (30-XII-1933) se escribió: “…cuyo triunfo ha sido tan injustificadamente rotundo”. Participaron en ella importantes actores clásicos del sainete argentino, como José Arias, artistas españolas como Luisita Esteso y la cantante de tangos Amanda Ledesma.

A finales de 1933 se estrenaba en el Alkázar de Madrid No dejes la puerta abierta, otra comedia musical ligera, con dirección del mismo Strayer y Raul Roulien como pareja de Rosita. Esta vez la recepción no fue tan entusiasta (El Sol, 5-XII-1933):

Aunque todos sabemos que Rosita Moreno es una artista de limitados recursos, muy parecida en todas las películas en que interviene, nadie puede sustraerse al encanto y a la simpatía de esas maneras suyas, algo estereotipadas. Tiene el don de la gracia y la facultad de bailar bien. Y es muy linda. No puede negarse que son atractivos, suficientes para actuar, con el beneplácito del público, en un “film” cuyo director no exige a la gentil “estrella” más que la aportación de lo que posee. Así lo hace y así agrada.

 Por primera vez, Rosita no iba a ser la protagonista femenina de un film en el que aparecía: el 15 de enero de 1934 se estrena en el Coliseum madrileño Yo, tú, ella, adaptación de José López Rubio de una comedia de Gregorio Martínez Sierra, escrita, naturalmente, por su mujer, María Lejárraga, y protagonizada, obviamente, por su amante, Catalina Bárcena. No era la primera aparición del trío en el cine. Don Gregorio, del que poco se puede decir como autor, fue un gran director de escena y un inteligente empresario, que en la época del cine mudo, incluso, recibió ofertas de Hollywood que desechó para protagonizar películas. El ingeniero Adolphe Menjou había empezado su carrera actoral de forma parecida. La proverbial excentricidad de los ricos productores americanos daba lugar a este tipo de enjuagues. En cambio, Martínez Sierra vio en el cine sonoro en español una oportunidad que había de aprovecharse: advertía en su Canción de cuna grandes posibilidades de llegar al cinematógrafo y, pese a su desconocimiento del inglés, se veía capaz de dirigir películas en ambos idiomas. Irving Thalberg andaba muy preocupado con la guerra de acentos entre los actores hispanos, principalmente mexicanos, españoles y argentinos, y pidió consejo a su amigo Edgar Neville. Éste le sugirió contratar a Gregorio Martínez Sierra, a quien, como director teatral, no importaban los diferentes acentos regionales, de los actores españoles. Tampoco, pues, los de los distintos países de la órbita hispánica. Únicamente, importaba la calidad de la interpretación.

GMS entró en la Metro en enero de 1931 con el objetivo de reorganizar la producción en español y aportó un informe demoledor sobre las doce películas que se habían filmado: “(…) son horrorosamente malas y no tienen salvación. Malo el dialogo, los actores, la dirección… una vergüenza. No me preocupa que me renueven el contrato. Ya me han hablado de la Fox para cuando este libre. Pero temo que todas sean iguales”, escribió a su mujer.

Contratado, pues, por la Fox, Martínez Sierra comenzó a adaptar obras propias al cine. Mama (1931) fue la primera rodada en Hollywood únicamente para el mercado hispano. Actuando como director artístico, impuso a Benito Perojo como director, a López Rubio para los diálogos y a Catalina Bárcena, como protagonista. Todos los actores eran españoles, lo que provocó que la película, pese a ser la mejor filmada de todas las que se habían producido, molestara en el ámbito hispano-americano. Sin embargo, GMS siguió su camino filmando Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933), Una viuda romántica (Louis King, 1933) y la aludida Yo, tú y ella, adaptación de su comedia estrenada en 1924, Mujer, dirigida por Reinhardt, que repetiría con Rosita Moreno. El argumento presenta un  matrimonio (Catalina Bárcena y nada menos que Gilbert Roland), en el que irrumpe con intenciones capciosas Mona Maris, que, inmediatamente iba a trabajar con Gardel en Cuesta abajo. Finalmente, el matrimonio se salva. Un trío, en resumen. Podemos imaginar en qué estaría pensando María Lejárraga cuando la escribió y la serenidad –o desfachatez- de don Gregorio para llevarla a la escena teatral y cinematográfica. La película tuvo buena recepción en España y se alabó especialmente la labor actoral de la Bárcena.

Enumeremos las principales actividades de Rosita en 1934: gira artística por los Estados Unidos, vacaciones en Panamá, operación de apendicitis y estreno de cuatro películas. Rodada en inglés, Murallas de oro, de Kenneth McKenna, basada en la novela Walls of Gold de Kathleen Norris, se estrena en Madrid durante el mes de julio y parece, según las críticas de diarios como El Sol y La Voz, que los bailes de la actriz empezaban a cansar y ser tildados de repetitivos. Sin embargo, No dejes la puerta abierta llevaba seis meses en cartel y otras películas anteriores se reprogramaban.

En Un capitán de cosacos, otro film de cine-opereta estrenado en el Capitol el 8 de octubre, de nuevo Mojica era el oponente de dos actrices porque Rosita y Mona Maris –la que según Carlos Fernández Cuenca, “pronunciaba el castellano de manera lamentable”- rivalizaban en alcanzar el amor de este tenor-capitán que se revelaba contra la crueldad propia de un gobernador de aquella parte del mundo y de tantas otras. Es Rosita, aquí una campesina más o menos revolucionaria, quien se lo lleva al huerto.

¡Ojo, solteros! fue la versión en español del film Dos más uno dos. Valentín Parera fue en este caso el galán al que Rosita conquistaba con distintas artimañas y ejecutando dos papeles distintos, como poco después haría en El día que me quieras. De nuevo dirigida por Reinhardt, aportaba, además, un nuevo baile, “La peonza”. Se estrenó en el cine de San Carlos el 26 de noviembre. El día de Navidad, y en la misma sala, tuvo lugar el estreno de la cuarta película en que intervenía Rosita durante 1934 y, por tercera vez, con José Mojica. Las fronteras del amor fue otro más de lo mismo.

En febrero de 1935 se empieza a rodar El día que me quieras, sobre un argumento del quien fue el letrista de los últimos tangos gardelianos, el brasileño Alfredo Le Pera. Por estas fechas se anuncia la boda de Rosita para el mes de junio. El agraciado fue Melville Shauer (1895-1986), agente artístico, medio productor y hombre de negocios muy conectado con la Paramount, que dirigió desde entonces su carrera.

La muerte de Gardel en el accidente habido en el aeropuerto de Medellín el 24 de junio favoreció la expectativa ante el estreno de Tango Bar, que había sido la última película que rodó Gardel en Long Island (Nueva York) en febrero de 1935. Fue estrenada en el cine Suipacha de Buenos Aires el 22 de agosto del mismo año. El 9 de noviembre llegaba al cine Madrid-París de la capital hispana. El cantor había obtenido grandes triunfos en sus anteriores visitas a España durante los años veinte -especialmente, en Barcelona- lo que había deparado una nueva eclosión del tango, tras la provocada en los años anteriores a la Guerra del 14. Si en esta la pasión fue desatada por el baile, en la siguiente, ubicable en los diez años anteriores a la guerra civil, fue el canto emitido por radio y las numerosas orquestas típicas que visitaron el país lo que desató la furia tanguera[23]. En Tango Bar Gardel cantó dos tangos. “Por una cabeza” y “Arrabal amargo”, una canción, “Lejana tierra mía” y una jota “Los ojos de mi moza”. Y bailó con Rosita unos compases del tango “Viejos tiempos”.

El día que me quieras, filmada por el mismo director, John Reinhardt, en el mismo lugar, Long Island, y con los mismos intérpretes, Gardel y Rosita, se había rodado un mes antes (enero) y estrenado en el bonaerense Cine Broadway el 16 de julio de 1935. En cambio, llegó a España el 22 de diciembre, más de un mes después de Tango Bar. Pese a las previsibles ñoñerías de los diálogos de la época, el argumento de Alfredo Le Pera está más trabajado que en otros filmes gardelianos y la película tiene momentos de intensidad dramática que, unidos a los dos impresionantes tangos, “Sus ojos se cerraron” y “Volver”, y a la popularidad que alcanzó la canción homónima del título la convirtieron, pasados los años, en un icono del ídolo rioplatense. Como sucedió con otras canciones de las películas de Gardel, a petición del público, el operador debía rebobinar el film para volver a escuchar las piezas más aplaudidas. Rosita, que interpretaba a la chica de Gardel y, tras morir, el de su propia hija, consigue una de sus actuaciones más convincentes dentro del tono medio y discreto en el que siempre se movió.

 Atención, señoras, film rodado para el mercado en lengua inglesa en 1934, no se estrenó en España hasta el 20 de enero de 1936 en el madrileño Cine de la Prensa. Rosita Moreno asumió el segundo papel femenino, tras los protagonistas, Cary Grant y Frances Drake. Comedia al estilo Lubitsch dirigida por un viejo conocido de la bailarina-actriz, Frank Turtle, el título original fue Ladies Should Listen y se mantuvo en las pantallas hasta el inicio de la guerra.

En 1935 Rosita había intervenido en otra película rodada en inglés The Scoundrel (El sinvergüenza), que no llegó a estrenarse en España, seguramente a causa de la guerra. Fue una producción escrita y dirigida por Ben Hecht y Charles Mac Arthur en la que Noel Coward, por entonces famoso autor teatral, dramaturgo y actor, debutaba en el cine sonoro interpretando a un editor cínico y malvado. Julie Hayden y Rosita Moreno daban cuerpo a los dos principales papeles femeninos. 

En Te quiero con locura, estrenada en febrero de 1936, Raul Roulien aparece por cuarta vez con Rosita como como compañero de reparto. Se desarrolla en un manicomio en el que se ignora quienes son los locos verdaderos –tema tan habitual en el cine y hasta en la vida- y está basada en La cura de reposo, una comedia escrita en colaboración por el argentino Enrique García Velloso y el portuense Pedro Muñoz Seca[24], adaptada por José López Rubio, que también asoma en el film.

De la sartén al fuego, de nuevo con John Reinhardt en la realización, fue la primera película que la ya denominada 20th Century Fox proyectó en España “totalmente filmada en colores naturales”, a través de un sistema que denominó Magnacolor. El estreno de los lunes era costumbre de la época y así se hizo el 16 de marzo simultáneamente en los cines Carretas, Chamberí, Dos de Mayo, Europa, Montecarlo, Olimpia, Padilla, Savoy y Toledo. A Rosita Moreno la acompañaron el galán hispano-filipino Juan Torena y el cómico nativo de Quintanar de la Orden –el gracioso en las películas hispanas de la Fox- Romualdo Tirado. Juan Torena (1898-1983), Juan de Garcitorena de Carvajal, de nombre real y origen vasco, fue un exfutbolista filipino –jugó en el Barcelona- que se había hecho pasar por argentino, y que terminó pasándose al cine y desarrollando una larga carrera en Hollywood. El toledano y el filipino asumen el papel de dos ladrones que se redimen con su heroísmo al inscribirse en la Legión Extranjera. El film era la versión hispana de We’re in the Legion Now (The Rest Cure), rodada muy poco antes por Crane Wilbur.

De nuevo, Raul Roulien va a acompañar a Rosita en Piernas de seda, estrenada el 27 de abril de 1936 en los cines Argüelles, Bilbao y Monumental. Son, al menos, tres películas distintas protagonizadas por la actriz las que se proyectan en Madrid y lo mismo sucede en Barcelona. El film es la revisión de Silk Legs que Arthur Rosson dirigiera en 1927 con Madge Bellamy como protagonista. Ahora es John Boland el realizador y el interés del film radica en la sucesión de bailes que contiene, dirigidos por Sammy Lee. Rosita, además del danzón y varios bailes clásicos, acomete el “gopak”, danza ucraniana, aprendida de su padre, que también interviene en el elenco. Otros danzarines son Carlos Montalbán, que había bailado con Rosita en ¡Ojo, solteros!, Manuel París, veterano bailarín de tangos, Florine Dickson y Donald Brown que le dan al minueto, Dorothy Dearing (vals de exhibición), sin que falte el can-can y otros complementos. La  mayor curiosidad estriba en la aparición de Rita Hayworth, entonces, con el apellido Cansino, hija del famoso Eduardo Cansino, natural de Castillejo de la Cuesta en el Aljarafe sevillano, pero más conocido en Hollywood que en su pueblo.

La última vez que Rosita rodaría para la Paramount fue en 1936. Una película de espías, basada en una novela de Meredith Nicholson que había sido llevada dos veces a la pantalla muda. En The House of a Thousand Candles (La casa de las mil velas), dirigida por Arthur Lubin, la actriz española interpreta a Raquel, una bailarina que termina asesinada por su criada. No es el suyo el papel principal sino que tiene por delante a Phillips Holmes, Mae Clarke e Irving Pichel. Tampoco parece que fuera estrenada en España.

Al estallido de la Guerra Civil, Rosita Moreno se encontraba en la Argentina, participando en galas, revistas y programas radiofónicos. Sus películas continuaron proyectándose en las ciudades de los bandos enfrentados durante toda la contienda, pero la actriz aprovechó el gancho de sus películas con Gardel para introducirse en el atractivo ambiente artístico bonaerense y filmar una película, El canillita y la dama, acompañada de Luis Sandrini, uno de los más populares actores cómicos argentinos de su tiempo. Se reencontraba así con Luis César Amadori, ahora como director, aunque todas las empresas de Sandrini llevaban su propio sello. El argumento se desarrolla en torno a un voceador ambulante de periódicos (“canillita”), que se hace pasar por hijo de un hombre adinerado y se enamora de su falsa hermana. Se estrenó en Buenos Aires en junio de 1938 y obtuvo una discreta acogida. En España llegó al Monumental Cinema de Madrid el 16 de octubre de 1940.

En 1937 el esposo de Rosita, Merville Shauer decidió probar suerte produciendo bajo el marbete de Victoria Films y los auspicios de la RKO, otra versión hispana, que sería la última de las realizadas por la artista, Tengo fe en ti, con John Reinhardt por séptima vez dirigiendo un film en que actuaba Rosita, que fue secundada por José Crespo, Romualdo Tirado y Frank Puglia. También fue la quinta vez que intervino su padre en una de sus películas[25]. Él fue quien escribió las letras de las canciones, mientras Rosita y su marido apecharon con las músicas y el argumento, que se desarrolla en los estudios de cine hollywoodienses. Un film familiar, en suma. Rosita enfermó durante el rodaje y los compromisos adquiridos por sus contratos hicieron que no pudiera terminarse hasta 1940 e incluso hubiera que recurrir a dobles, dado el tiempo transcurrido. Con todo ello y tan sólo 66 minutos de duración, la película apenas tuvo recorrido.

Rosita volvió al cine argentino con La hora de las sorpresas, dirigida por Daniel Tinayre en 1941. Fue su postrera aparición estelar en la que cantaba y bailaba y casi se reproducía el argumento de su anterior película argentina, esta vez con mayor soltura y propiedad, aunque el film ni siquiera se estrenó en España. Sus dos principales compañeros de reparto fueron el chileno Esteban Serrador y Pedro Quartucci, un exboxeador, que había obtenido una medalla olímpica en los Juegos de 1920 y, luego, siguió la vocación de sus progenitores y se convirtió en un actor cómico bastante popular. Se discute si en 1940 Quartucci tuvo una hija, Nilda, con Eva Duarte, la futura compañera del presidente Perón, que el comediante crió en su casa con la complicidad de su mujer[26]. Dimes y diretes que nunca surgieron en la vida personal de Rosita, en un ambiente tan propicio a ellas, como el que vivió. 

La última intervención de la actriz, ya como secundaria, fue A medal for Benny, realización de Irving Pichel que en español se titularía Donde crecen los héroes, con Dorothy Lamour y Arturo de Córdova como protagonistas. Se estrenó en Barcelona en enero de 1947 pero el nombre de Rosita Moreno apenas apareció en los comentarios.

A partir de entonces, Rosita Moreno, cuya separación del mundo artístico había sido progresiva, vivió en Beverly Hills con su marido, fallecido en 1986, sin otra aparición que la aludida asesoría en la película dirigida por Marlon Brando y alguna entrevista, generalmente, en relación a sus películas con Gardel, en las que ella, con amabilidad, solía decir siempre lo mismo. Sin que los medios españoles, parecieran enterarse, murió en Los Ángeles el 25 de abril de 1993.

La carrera cinematográfica de Rosita Moreno se desarrolló  en la década de la popularización del cine sonoro y estuvo íntimamente relacionada con él, aunque podamos pensar que su condición de bailarina le hubiera permitido perfectamente trabajar en el cine silente. En la década de los treinta Hollywood produjo un cine comercial muy digno técnicamente, sobre todo, teniendo en cuenta las condiciones industriales y técnicas en que vivían otras cinematografías como la española, pero también obras maestras del cine de todas las épocas. Rosita Moreno, evidentemente, se movió en las coordenadas del cine popular pero, sin duda, pertenece al elenco de las tres o cuatro actrices españolas más importantes de esta década del cinematógrafo. Casi retirada Raquel Meller, la única artista internacional del cine español durante los años veinte, fueron Imperio Argentina[27], Rosita Díaz Gimeno[28] y Conchita Montenegro[29], las únicas que pudieron competir con Rosita Moreno. Si hablamos en términos artísticos, podría decirse que fue Imperio la más significada. En cuanto a la recaudación que consiguieron sus filmes, habría que verificarlo, pero, seguramente, la número uno fue la protagonista de esta historia.

Tras las dos guerras, otros horizontes habían sustituido al deslumbramiento por la novedad del sonoro y las despreocupadas comedias de los años treinta y sus glamurosos protagonistas, que fueron el pasto que entregó al público el cine realizado por las productoras hollywoodienses, en el que Rosita Moreno llegó a totalizar 19 películas, casi todas, como protagonista, del total de las 30 en las que intervino.

Muy olvidada hoy, como tantas actrices que fueron primeras figuras en los años iniciales del cine sonoro, donde más se la recuerda es en Argentina y otros países de América de religión tanguera, gracias al par de filmes en que fue la compañera de Carlos Gardel.

 

                                                                       NOTAS

[1] Los primeros versos del poema se corresponden con el estribillo de la canción. Amado Nervo escribe: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;

la noche que me quieras será de plenilunio,

con notas de Beethoven vibrando en cada rayo

sus inefables cosas,

y habrá juntas más rosas

que en todo el mes de mayo”.

[2] Acudir a las breves biografías de la artista en diccionarios o a los dispersos artículos publicados sobre ella es encontrarse con un piélago de contradicciones y versiones diferentes.

[3] Lo dice ella misma en entrevista publicada por José Alsina en Popular Film (7-III-1932). Se conoce que la tan usual costumbre en los artistas de quitarse años, comienza en la primera juventud.

[4] El Sol, 26-V-1927.

[5] Álvaro Armero (1995).

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[9] Desde niña también acudía a la academia de baile de su tía Carmen.

[10] La bailarina y actriz era conocida entonces como Biela Victoria –nombre de no fácil pronunciación para los hablantes ingleses- pero su papel en “Rosita”,  escrito por Harry Delf, donde interpretaba a una muchacha yanqui raptada por unos gitanos encarnados por sus propios padres, derivó en que fuese otorgándosele ese apelativo.

[11] Un crítico escribió acerca de su baile, en pleno ataque de cursilería: “el ritmo y la gracia vivientes, aroma de violetas de Castilla, verdadero sueño de leves alas en las que el sol se irisa”.

[12] Ivan Kahn (1890-1951) Guionista, director y, después, uno de los más famosos descubridores de talentos para Hollywood. Trabajó sobre todo para Darryl F. Zanuck en la 20th Century Fox.

[13] Al año siguiente, el actor y guitarrista fue nombrado director de diálogos para las películas en español de la productora.

[14] Luana Alcañiz, seudónimo de Lucrecia Ana Úbeda Pubillones, había nacido en las islas  Filipinas (8-V-1906) y murió en Madrid (24-VII-1991). La familia Pubillones dio numerosos artistas al circo, la canción y el baile. Fueron especialmente brillantes el Circo Pubillones y la cantante Pilar Arcos (V.https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/01/pilar-arcos/). Luana tuvo una niñez cosmopolita. Sus padres, artistas, se trasladaron a Nueva York cuando tenía dos años de edad, a los siete regresó a España y a los nueve estaba en Cuba, donde pasó otros dos años en un convento de La Habana. De regreso a Nueva York la familia cultivó el vodevil. Ya en solitario, Luana actuó con una banda de música. Se dice que poseía  una voz dulcísima de mezzosoprano, y era una excelente bailarina. Entre sus películas, El último de los Vargas (1930), El pasado acusa (1931), Primavera en otoño (1933). Esta última con Gregorio Martínez Sierra como director y Catalina Bárcena como protagonista, acompañada de un puñado de artistas europeos de la Fox: Antonio Moreno, Mimí Aguglia y, como figura principal, Raúl Roulien.

[15] De esta producción se rodaron versiones en más de una docena de lenguas.

[16] Una de las razones principales fue que en varios países americanos de habla hispana no gustaban ni la entonación ni el vocabulario de los diálogos rodados.

[17] El romance con el Príncipe de Gales, el futuro Eduardo VIII, más conocido como duque de Windsor tras su abdicación, se le siguió recordando a Rosita en las entrevistas. El personaje ejerció el principado entre 1910 y 1936, año en que subió al trono y, durante este cuarto de siglo largo, se lo relacionó con centenares de artistas y mujeres de mundo. Al abdicar y matrimoniar con Wallis Simpson, es de suponer que se disiparían las sospechas de que Eduardo hubiese tenido aventuras con señoras de buen ver.

[18] Una curiosidad es que el 30 de noviembre de 1931, la actriz realizó el saque de honor –kick-off, se decía entonces- en el partido Atlético de Madrid-Deportivo de La Coruña, con triunfo del primero por 4-1. Lo que repitió el 7 de diciembre en el enfrentamiento del  Athletic de Bilbao y el Barcelona, que terminó con el resultado de 3-0. Asistió también a otros partidos de menor categoría, lo que parece evidenciar el gusto por los deportes, que demostraría en otras ocasiones.

[19] Conchita matrimonió tres veces: la primera con un hijo de Catalina Bárcena, la segunda con el brasileño y la última con el diplomático Ricardo Giménez Arnau (García de Dueñas, p. 182)

[20] La primera versión registrada del tema corresponde a Mary Shelley, que en 1826 publicó The last man. La obra, situada temporalmente a fines del siglo XXI, quedó semiolvidada hasta ser rescatada en la década de los sesenta de la pasada centuria, a raíz del éxito de la obra de Matheson.

[21] Félix Herce (Madrid, 1892-México 1954), médico y periodista que escribió abundantemente de cine y variedades, practicaba un estilo desenfadado como se puede comprobar en su libro Mirando a las estrellas… publicado bajo los auspicios del Borotalco Ausonia.

[22] Autor de numerosos tangos y sainetes, a la caída del peronismo en 1955, se trasladó a España y realizó una sólida carrera comercial en el cine español: ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Como dos gotas de agua

[23] V. Javier Barreiro: “Las primeras revistas dedicadas al tango en España”, Comunicación Académica nº 1445 a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 26 de mayo de 1998: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/01/14/las-primeras-revistas-dedicadas-al-tango-en-espana/

[24] El 28 de noviembre de 1936, cuando el autor fue asesinado en Paracuellos del Jarama, la película estaba en el cartel de muchos cines españoles de los dos bandos en guerra.

[25] El resto fueron Amor audaz, El dios del mar, El rey de los gitanos y Piernas de seda. En total, Paco Moreno intervino en veinticuatro versiones hispanas. Fallecería poco después (15-X-1941), en su casa de Beverly Hills.

[26] V. https://www.lanacion.com.ar/opinion/el-secreto-de-eva-nid209103

[27] V. Javier Barreiro, “Imperio Argentina. Las canciones de sus películas”, Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52. https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/10/21/imperio-argentina-las-canciones-de-sus-peliculas/

[28] V. Javier Barreiro “Rosita Díaz Gimeno, ¿zaragozana?, una identidad revisable”:   https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[29] V. Javier Moro, Mi pecado, Booket, 2019.

                                                FILMOGRAFÍA

Amor audaz (Louis Gasnier, 1930), Galas de Paramount (Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Otto Brower, Victor Heerman, Ernst Lubitsch, Frank Tuttle, 1930), El dios del mar (George Abbot, 1930), Her Wedding Night  (Frank Tuttle, 1930),  Moonlight and Romance, Victor Heerman, 1930), The Santa Fe Trail (Otto Brower, Edwin H. Knopf, 1930), Gente alegre (Eduardo Venturini 1931), El príncipe gondolero (Eduardo Venturini, 1931), El  hombre que asesinó (Dimitri Buchovetzki, 1932), El último varón sobre la tierra (James Tinling, 1933), El rey de los gitanos (Frank R. Strayer, 1933), No dejes la puerta abierta (Frank R. Strayer, 1933), Yo, tú y ella (John Reinhardt, 1933), Murallas de oro (Kenneth MacKenna, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934), ¡Ojo, solteros! (John Reinhardt, 1934), Las fronteras del amor (Frank R. Strayer, 1934), Atención, señoras (Frank Turtle, 1934), Tango Bar (John Reinhardt, 1935), El día que me quieras (John Reinhardt, 1935), The Scoundrel (1935), Te quiero con locura (John Boland, 1935), De la sartén al fuego (John Reinhardt, 1935), Piernas de seda (John Boland, 1936), The House of a Thousand Candles (Arthur Lubin, 1936), El canillita y la dama (Luis César Amadori, 1938), Tengo fe en ti (John Reinhardt, 1940), La hora de las sorpresas (Daniel Tinayre, 1941), Dónde nacen los héroes (Irving Pichel, 1945).

                                            

 

(Publicado en Aragón Digital, 14-16 de febrero de 2020).

La casa natal de la cupletista Ramoncita Rovira, la creadora de “Fumando espero” y “El tango de la cocaína”, ya tiene protección municipal y “Cal Bisbe”, en la plaza mayor del pueblo, será convertida en un museo, ya que el ayuntamiento de La Fullola (Lérida), al que fue cedida, así lo ha aprobado en el marco del proyecto FEDER, Camí de Sant Jaume (Camino de Santiago).

Por seguir con la música, en Albalate de Cinca, localidad próxima a La Fullola, fue el propio Miguel Fleta quien compró su casa natal, la modernizó y al poco tiempo se deshizo de ella, con lo que el único recuerdo del tenor que allí queda es una doble placa conmemorativa. Solamente a 11 kilómetros de Albalate se encuentra Chalamera, lugar donde vio la luz Ramón José Sender, cuya casa fue derribada antes de que el novelista pudiera verla en su viaje de regreso en 1976.

Raquel Meller, la más esclarecida de las colegas en el arte de Ramoncita Rovira y la actriz española más internacional de los años veinte, tuvo en Tarazona su casa natal que también fue derribada el año de Mari Castaña. Y, menos mal que no han tirado su partida de nacimiento, porque ya hace tiempo que habría sido declarado formalmente su origen riojano o catalán, como así se ha defendido y escrito. Por cierto, que Raquel tiene estatua en Barcelona pero no en Zaragoza.

Para no alejarnos en el tiempo de las demoliciones, podríamos recordar que en Villanueva de Gállego se derribó la casa donde nació uno de los pintores más importantes del siglo XIX, Francisco Pradilla, pese a toda la energía que puso en evitarlo APUDEPA. Como la citada y benemérita asociación en defensa del patrimonio aragonés defendió, la modesta construcción estaba muy arraigada en la memoria popular de Villanueva, y reconocida como un lugar de conmemoración entre los grupos artísticos aragoneses, de lo que daban cuenta las dos lápidas que ostentaba la modesta construcción, una de ellas colocada sólo 14 años antes por el propio ayuntamiento que en 2012 concedió licencia para su derribo.

Y, si hablamos de pintores, un colega de Pradilla, nacido un siglo antes y con su mismo nombre, llevó el apellido Goya. Su casa natal tuvo que descubrirla o inventarla otro pintor y viajero llamado Zuloaga, más de una centuria después de su nacimiento.

Alguna vez he contado cómo a finales de los años setenta desembarqué en Codo, lugar muy cercano a Belchite, para comprar una garrafa de su excelente vino y pregunté por Benjamín Jarnés. El habitante del agro aragonés solía mostrarse curioso con el forastero, con lo que en seguida se formó un nutrido grupo que incluía al alguacil, preguntándose y, sobre todo preguntando al viajero, quién podía ser ese señor. Al final fue una vieja quien aclaró el entuerto: según recordó, debía de ser el hermano de “aquel tontico que tocaba tan bien las campanas”. Y hasta tenía mérito la memoriosa señora, pues los Jarnés eran 22 hermanos y algunos no tenían ni pizca de tontos.

Si vamos a los compositores aragoneses del pasado siglo, no pregunte usted por la casa natal del maestro Monreal en Ricla ni por la del maestro Montorio en Huesca, tampoco por la del maestro Marquina en Calatayud o por la del maestro Cayo Vela en Brea. Si le muestran algo, será lo que han edificado encima de lo que demolieron.

Por eso, no es extraño que en muchas de estas localidades pregunte a sus moradores y no sepan decirle casi nada acerca de sus hijos más ilustres, cuando su figura, trascendencia y relevancia deberían enseñarse desde la escuela primaria.

Otro día nos referiremos a las honrosas excepciones.

Maestro Monreal

 

Maestro Marquina

Maestro Marquina

Maestro Montorio

Maestro Montorio

 

 

 

 

Cuando Mayayo llegó de sus altas Cinco Villas con su surrealismo natural y virtuoso, al punto me pareció un tipo que combinaba la insensatez consustancial en el artista con una sensatez rural y sobreargumentada. Poco ha cambiado mi impresión con el tiempo aunque ahora sobreargumente menos. Poco ha cambiado también la exquisitez, solidez y competencia en su trabajo, más propia de un artesano antiguo que de un artista moderno.

A Mayayo, afortunadamente, no hay que explicarlo. Presenta su mirada, plana y certera, y todo fluye en el receptor, que se revela cómplice en el gusto, en la forma y en el estilo del maestro. Es lo bueno y lo malo que tiene la cosa: esto hace que Mayayo le guste a todo el mundo, lo que lo convierte, a la vez, en admirado y sospechoso.

Pero yo creo que nada de esto lo desequilibra. Probablemente, se trata de un superviviente de la sociedad agraria, lo que le permite comprender la fascinación de mucha gente por las novedades que nos agreden continuamente. Decía un famoso periodista que, cuando era niño, las únicas máquinas que conocía eran los cepos para cazar fuinas, las norias para sacar agua de los pozos, que no estaban movidas por las ninfas, como pretendía Homero, sino por burros. Y eso le permitía comprender la fascinación de los demás por las máquinas que proporcionan tabaco, refrescos y hasta condones. De la misma manera, Ignacio vive tranquilo en este universo digital, cibernético, o como se diga, pero, a la hora de maquetar, él prefiere dibujarlo.

Esa sensación de equilibrio que emana tanto del personaje como de sus dibujos me recuerda muchas veces a Baltasar Gracián. No sé si alguna vez se lo habré dicho. Es posible que tanto el literato como el pintor llevaran dentro un volcán pero nadie puede dudar de la exactitud de sus percepciones. Traeré a cuento unos cuantos apotegmas del genio de Belmonte de Calatayud para demostrar cómo se adecuan al artista de Layana.

“Hartazgos de aplauso común no satisfacen a los discretos”. Viene a cuento por lo de gustar a todo el mundo. Así, decíamos antes lo de “admirado y sospechoso”. Por supuesto, Mayayo no se fía y, recordando otra máxima gracianesca: “Nunca embarazarse con necios”, sabe que, del incompetente, es preferible el rebuzno que la aprobación y que más vale el aplauso de un ilustrado: “Los sabios hablan con el entendimiento, y así su alabanza causa una inmortal satisfacción” (Gracián de nuevo), que la ovación de todos los seguidores de Jorge Javier o Pedrerol. Y eso, por supuesto, es aplicable a la vida diaria. “Tratar con quien se puede aprender” proclama la máxima número 11 del Oráculo manual y arte de prudencia. Y no hay más que decir.

Pero es que el conspicuo jesuita también nos sirve para glosar la práctica del oficio por parte de nuestro protagonista: “Lo fácil ha de emprenderse como dificultoso y lo dificultoso como fácil”. No hay mejor receta para el artista, al que su virtuosismo hace a menudo demasiado confianzudo. Y, además, completarlo con la sentencia número 231: “Nunca permitir a medio hacer las cosas”.

Nunca sabremos los profanos lo que está a medio hacer y lo que está terminado pero el artista sí debe saberlo. Como debe conocer que no todos los que miran han abierto los ojos ni todos los que miran ven. El ojo atónito puede serlo por estremecimiento, por falta de tono o por ignorancia.

Mayayo presenta ahora ante nuestra mirada sobre todo una serie de paisajes campestres, con inclusión de algunos urbanos y de otros, que participan de ambos adjetivos, a los que podríamos llamar interurbanos. Media docena de escenas domésticas que, como los estupendos retratos, rebosan aire velazqueño. Cuatro escenas de interiores que resultan ser tanto un homenaje a los maestros, como ensayos de habilidad técnica. Y, para recorrer casi todo el espectro de la tradición pictórica, dos bodegones “botánicos” y un desnudo. Siempre, la sensación de exacta frialdad de sus paisajes frente a la calidez de la presencia humana.

Y permítaseme, para terminar, un postrer consejo gracianesco: “Mirar por dentro”. El viejo asunto de la realidad por detrás de la apariencia. Así como los artistas no gustan de mostrar sus obras en embrión, la observación superficial es proclive a la mentira y el desengaño. La verdad no llega sino con el Estudio, el Trabajo, la Humildad y el Tiempo. Mayayo parece saberlo, se amista con la Naturaleza, que no es otra cosa más que Tiempo y vive retirado en su interior, hamacado por la estima de sabios y discretos.

 

Tejuela-1

(Texto publicado en El Pollo Urbano nº 195, febrero 2020, aquí aumentado).

La muerte en el pasado diciembre de Manuel Giménez, “El Tejuela”, como apareció en sus discos y él mismo se firmaba, supone la desaparición en Aragón del último representante del canto gitano aprendido en las fuentes originales de la tradición. En su caso, además, correspondiente a una zona de España -León, Asturias y norte de Castilla- habitualmente poco tenida en cuenta a la hora de catalogar las múltiples facetas del arte flamenco.

Tejuela, por sí mismo, era un auténtico personaje y formaba parte integral de los zaragozanos barrios del Boterón y de la Magdalena, donde podía vérsele habitualmente, paseando, muy atildado con su gorrilla y su terno rutilante. Enjuto, seco pero fuerte, potente y decidido, su bronca voz ayudaba a la intensidad de su presencia.

Inicios

Nacido en León (1937), en circunstancias muy parecidas a las de Rafael Farina, con el que más tarde tendría relación, aprendió los cantes del ambiente que lo rodeaba. Pertenecía a una familia ambulante de gitanos canasteros, que solían hacer sus campamentos en las orillas de los ríos, tanto por proveerse de agua para ellos y sus animales, como para tener a mano los mimbres con los que ejecutaban su trabajo: “…empecé a cantar a los 4 años, animaba las fiestas de la familia y venían los gitanos a verme”.

Tejuela bebió muy especialmente, de las fuentes flamencas de su abuelo Félix (Félix Jiménez Lozano), patriarca gitano de la vieja estirpe, a quien veneraba y del que contaba sabrosísimas historias. Quien conoce relatos personales y auténticos de la posguerra, se imaginará cómo era la vida de una familia gitana peregrina por las tierras de España en los años cuarenta. En esas correrías aprendió los cantes en extinción (pravianas, montañesas, cachuchas, farrucas y otros cantes de ida y vuelta) que, casi por milagro, llegó no sólo a dejarnos en la memoria de su voz sino también a grabar.

Madrid

A mediados de los años cincuenta, Manuel se asentó en la capital de España y conoció de primera mano los tablaos (El Corral de la Morería, Villa Rosa, Los Gabrieles…), las salas de fiestas como el Lido, pero también las ventas y las juergas de señoritos. En el Lido, que luego se convirtió en la discoteca Alcalá 20 y que terminó incendiándose el 17 de diciembre de 1983, causando 81 muertes, Tejuela trabajó con gentes como Rocío Jurado, Raphael, Andrés Pajares… Le cantó a Carmen Amaya… y se reconvirtió en cantaor de baile cuando le ofrecieron más dinero para hacerlo. Fue más de un cuarto de siglo lo que El Tejuela vivió en Madrid, con lo que le dio tiempo a apreciar el cambio en el flamenco y la vuelta del revés que experimentó España. El país de 1970 –no digamos el de los años ochenta- no tenía nada que ver con el del tiempo en que El Tejuela llegó al Madrid de Chicote, Ava Gardner y Luis Miguel Dominguín.

Desde los más prestigiosos cantaores hasta Clint Eastwood, Manuel conoció una fauna nocherniega que, de haber tenido posibilidad de dejar memoria de ella, su testimonio hubiera constituido un festín. Especialmente admirados fueron sus tangos, de un aire cercano al de Porrina de Badajoz, con quien trabajó en algunas ocasiones formando parte del elenco “Porrina y su Combo gitano”. Camarón grabó e incorporó alguno a su repertorio, dándole un aire de soleá por bulerías, como también lo harían Remedios Amaya, El Zíngaro y El Potito. Decían que, durante una temporada, el ya legendario cantaor de la Isla acudía todas las tardes a casa del bailaor Gabriel Heredia para escuchar en cassette los tangos de Tejuela.

Fruto de su trabajo, el cantaor leonés participó también en cuatro curiosas películas (V. Filmografía). Es poco conocido que, durante los años setenta, Manuel grabó dos discos en formato single y un long play. Fue con el sello madrileño Acropol, especializado en la rumba callejera y underground, reducto de donde surgieron Los Chichos, Los Chunguitos o Los Calis, que firmaron con discográficas más potentes. El primero de los singles, aparecido en 1974, contenía “Niña guitarra” y “Por pintar una mujer”. Al año siguiente se editó otro con fandangos: “Bebe agua de esta fuente” y un blues, “Zapatillas blancas”. En 1980 fue un Long Play que el sello Doblón tituló “Cante para todos”. Todavía, en 1984 se editó una cinta-casette, que en una cara llevaba cantes de Manuel de Córdoba y en la otra se reproducían los cuatro que Tejuela había grabado en sus dos primeros discos. (V. Discografía).

Zaragoza

Avanzados los años ochenta, con el declive de los tablaos y un nuevo flamenco asomando, Tejuela se trasladó con su familia a Zaragoza y se asentó en el barrio del Boterón, al oeste –y el Oeste-  de la Magdalena, que por entonces vivían su particular movida, con salas nocturnas de indescriptible ambiente, como el “Arrebato”, e intensa actividad musical de la que el también recientemente desaparecido José Luis Cortés “Panoja” era su principal promotor. Éste, fundó en unión de Moisés Falo, la Peña Unión Flamenca, primero en el local de la calle Doctor Palomar y, después, en el actual “Meccano” de la calle Heroísmo y promovió a Manuel al cargo de vicepresidente. En ambos lugares actuó el ya veterano cantaor y empezó también a transmitir su magisterio a las nuevas generaciones.

A finales de los años noventa, “Panoja” ideó la formación de un elenco que, con el nombre de Flamenco Norte, realizó diversas actuaciones. El grupo lo componían Tejuela, el grupo folklórico Biella Nuey y el reputado bailarín Miguel Ángel Berna, que llegó a dar clases en la mentada Peña Unión Flamenca, pero disensiones con el manager hicieron que la formación tuviera poco recorrido. En youtube pueden verse unos minutos de una actuación de Flamenco Norte y una breve entrevista con el cantaor.

Todavía la voz de Tejuela tenía la áspera potencia telúrica que lo había caracterizado, con lo que Panoja decidió grabar un disco compacto como homenaje a su trayectoria con el título de “Cante para todos”(1999), donde se recogían los estilos más personales y característicos de su cante. Escribía entonces José Luis:

…un hombre que transmite bondad con su mirada y su cante; impregnado de amor y dolor; como documento y testimonio para la gente joven; como archivo de formas flamencas que se están perdiendo: la cachucha, una forma antiquísima de folklore granadino y navideño; y sus palos principales: pravianas, farrucas, montañesas y guajiras; cantes que, por diferentes razones,  arraigan en el Norte flamenco. Junto a estos cantes presentamos sus tangos, sus fandangos por aires de la Calza y Palanca; una carcelera y una soleá que duele al escucharla; tal es el sufrimiento y tristeza que destila, con esa voz a punto de romperse. Pepe Habichuela fue el guitarra elegido por el deseo del propio Tejuela.

Una vez publicado el disco, Tejuela volvió a Madrid para actuar acompañado de su hijo Emilio a la guitarra y Arturo Jiménez con el cajón. Merecería los honores de un suelto en El País (25-X-2000), firmado por el gran crítico Ángel Álvarez Caballero.

Fue en 2004, cuando el Festival Flamenco de Zaragoza, que entonces se celebraba en la Sala Multiusos del Auditorio y por el que pasaron numerosas figuras, invitó a Tejuela. El día 20 de abril Duquende y Manuel fueron los únicos  protagonistas.  Entonces era yo el presentador del Festival y, aunque lo había visto actuar y lo conocía de vista, fue la primera vez que hablé largamente con él. A partir de entonces, nos encontrábamos frecuentemente por la Magdalena y charlábamos de su vida, de flamenco y de los proyectos que nunca dejó de tener. Recuerdo que, en cuanto recibió su último CD, titulado como el anterior “Cante para todos” pero con diferentes contenidos, apareció por mi casa para dedicármelo personalmente. En él ya se apreciaba el deterioro de su voz aunque siguió actuando con más de setenta años y acudiendo a los escenarios donde se la llamaba.

El último hito de su asendereada biografía fue en julio de 2011 cuando se le tributó un homenaje en el Festival Pirineos Sur en el que participaron una treintena de artistas. Se escribió entonces:

 Su profundo sentimiento y su compromiso con un arte que ha divulgado, contagiado a jóvenes talentos toda su pasión, se podrá ver en esta emotiva jornada de Pirineos Sur. A la experiencia de Manuel Tejuela se le sumará el reconocimiento y el agradecimiento de algunos de sus discípulos más aventajados. Alejandro Monserrat, Nacho “El niño”, David Tejedor, El Patas, Josué Barrés, Constancio Pradas o Paquito de la Serrana, tomarán el escenario de Lanuza para agradecer al maestro su labor.

Aunque Tejuela no participara directamente en él, también es reseñable el CD “Flamenco diásporo”, otro proyecto de “Panoja” que la Orquesta Popular de la Magdalena, compuesta por numerosos músicos y letristas relacionados con la zona, sacara a la luz en 2014, con la producción de Alberto Gambino y la coordinación de Constancio Pradas: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/19/flamenco-diasporo-premio-otras-musicas/

Aparte de sus cantes, el legado de “El tío Manuel”, como lo llamaban los gitanos, ha manuel-tejuela.r_d.2703-1339pervivido en su familia, en la que hijos, sobrinos y nietos andan conchabados con el cante, la guitarra o el cajón. El que más ha trascendido es, sin duda, Jesús de Rosario, (Madrid, 1978), guitarrista, ya de fama internacional, nieto de Manuel por vía de hija casada con El Entri.

Como despedida a la figura del cantaor, se está preparando un homenaje a su memoria que se le tributará en los próximos meses. Participarán  en él muchos de quienes lo acompañaron en los escenarios y en el arte, que recordarán este cantaor irrepetible que conoció tiempos y mundos que ya nadie va a conocer.

 

                                                           DISCOGRAFÍA

1974-Manuel El Tejuela, ACROPOL (single): “Niña guitarra” -“Por pintar una mujer”.

1975-Manuel El Tejuela, ACROPOL (single): “Bebe agua de esta fuente” (fandangos)- “Zapatillas blancas” (blues).

1980-El Tejuela, “Cante para todos”, DOBLÓN (LP): “Ay que toma y toma” (tangos); “No te quiero faltar” (bulerías); “Recuerdo a Bolivia” (rumbas); “Llorando por ti (tango-rumba);  “Tientos”; “Gitanito Juan”; “¿Amar es pecado? (rumba); “En aquella barraquina” (tangos); “Caminante” (bulerías por soleá); “Sin rumbo” (fandangos).

Tejuela, Cante para todos 1

1984-Manuel de Córdoba-Manuel Tejuela “Flamenco” ACROPOL. Iberofon (cinta-Casette): CARA A (Manuel de Córdoba): “Loquito de atá”, “Verde es tu mirada”, “Carcelero” “Dime tu porqué”.  CARA B (Manuel Tejuela): “Por pintar una mujer” “Niña Guitarra”, “Bebe agua de esta fuente”, “Zapatillas blancas”, “Cuando quiero una mujer” y ”Jaleos”.

1999-El Tejuela (CD); Tangos-Fandangos-Guajira-Soleá-Fandangos-Martinete- Montañesa -Praviana-Fandangos de Huelva-Cachucha-Tanguillos-Tangos.

2009-Manuel Tejuela, “Cante para todos” (CD sin referencias): Colombiana-Montañesa-Rumba-Bulería (Lenta)-Fandangos de Huelva-Tangos-Taranta-Fandangos-Tango.

 

                                                              FILMOGRAFÍA

Nochebuena gitana –mediometraje documental- (José Hernández Gan, 1953)

Celos y duende (Silvio F. Balbuena, 1967)

El  huerto del francés (Jacinto Molina, 1976).

La Quiteria –documental- (Tasio Peña y Carlos Calvo, 2010).