Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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(Publicado en Clarín nº 147, junio 2020, pp. 25-29)

Ruano entre dos amigos, Emilio Mesejo y Ezequiel Endériz

 

 

 

Leo en La mañana, un periódico turolense con fecha 3-3-1931, cuarenta y dos días antes de proclamarse la II República:

INCIDENTE ENTRE PERIODISTAS: “Un periódico de la noche da cuenta de que en un café de la Puerta del Sol se golpearon el redactor de La Tierra, Ezequiel Endériz, y el de «Heraldo», señor González Ruano. Este último rodó por el suelo y resultó con múltiples golpes en diversas partes del cuerpo, que, a patadas y bofetadas le propinó su contrario. El motivo parece ser un artículo de González Ruano publicado en su periódico, con ocasión de la muerte del actor Emilio Mesejo, artículo que mereció la repulsa de gran parte del público, y que comentó en este sentido, en La Tierra, su redactor Ezequiel Endériz”. 

El café debía de ser el de Puerto Rico, situado en el nº 3 de la Puerta del Sol , frecuente lugar de arribada tanto de actores como de Ezequiel Endériz, el agresor que, ya avanzada la Guerra Civil, dedicó al establecimiento un interesante artículo en el  periódico valenciano Umbral. Entre otras cosas, allí se preparó el atentado que en 1921 segó la vida del presidente del Gobierno, Eduardo Dato. No hubo denuncia ni consecuencias ulteriores por la citada agresión de periodista a periodista. Ruano que, obviamente, tenía una buena parte de masoquista, no sólo dio de lado el asunto sino que en sus memorias escribe acerca de Endériz, al que encontró en el París ocupado:

“…navarro de vida agresiva y valiente, bastante desgarrada, había sido en España enemigo mío, pero nos entendimos bien desde el primer momento y hoy es una de las personas a quienes recuerdo, de aquella vida de París, con cariño fraternal (…) En la nostalgia honda e insobornable de la tierra española le ganaba[1], sin embargo, Endériz, y esto era una de las cosas que más me unía a este revuelto tudelano que, entre otras cosas, versificaba en los cafés y en tascas de París sus melancolías españolas de viejo condotiero de la Puerta del Sol. Como navarro, al fin y al cabo, en cuanto bebía se ponía triste y cantaba con un vozarrón macho y altivo”.

Bien debía de conocer César las peripecias biográficas de su antiguo vapuleador porque esta semblanza retrata bastante aceptablemente al tudelano, hombre polifacético que, incluso tuvo un protagonismo indiscutible en la jota navarra, pues suyas son las letras –o, al menos, él las adaptó del acervo popular- que cantó y grabó en los años treinta Raimundo Lanas, el mayor de los creadores de la jota navarra, antes de su temprana muerte el último día de 1939.

No olvidemos, sin embargo, a quien, inculpablemente, propició el episodio del descalabramiento de Ruano. Emilio Mesejo (Alcalá la Real, 1864-Burgos, 1931) es uno de los más populares actores del teatro español en su etapa más vigorosa. Fue su padre, José, quien lo empujó de niño a las tablas y, desde entonces, protagonizó innumerables obras del género chico que, a fines del siglo XIX, exportó a la Argentina, donde durante una larga temporada fue uno de los actores españoles más conocidos. Al regresar, y en lento retroceso su género, se pasó a la comedia, primero con la compañía de María Guerrero y después con la de Enrique Borrás. Además de sus innegables valores actorales, Emilio Mesejo era consumado bebedor, lo que no era nada infrecuente entre la familia escénica. Recuérdese el caso del popular actor cómico, Julio Ruiz, que hasta se reía de sí mismo, escribiendo piezas en las que se despelotaba de sus propias conductas y especial afición al morapio[2].

González Ruano, con el antetítulo “Lo patético y lo bufo”, había escrito la necrológica de Mesejo en Heraldo de Madrid[3], el 23 de febrero de 1931, un día después del fallecimiento del comediante. Fue una embolia que lo arrebató del mundo en la pensión burgalesa donde se hospedaba. El artículo, excelente como tantos de Ruano, destila simpatía por el actor, conocido del periodista, quien le debía de haber prestado ayuda económica en alguna ocasión, pero no oculta el alcoholismo ni la condición bufa y, a menudo, mísera de Mesejo en esa época, lo que debió de encorajinar a sus compañeros de profesión y  amigos. Endériz no se contentó con denunciarlo en su periódico, el muy extremista diario La Tierra, sino que aplicó su “justicia” en directo y a la vista del público para que la humillación fuese más honda.

Ezequiel Endériz

Nacido en Tudela (1889) y fallecido en el exilio parisino (1951) fue hombre asaz contradictorio, aunque no en sus ideas que anduvieron siempre en los frentes más reivindicativos. Tropecé por primera vez con su nombre al realizar la biografía de Raquel Meller porque escribió varias canciones para ella y fue muy amigo y parece que confidente suyo, quizá por la relación que unió a Ezequiel con Enrique Gómez Carrillo, primer marido de la artista, a raíz del encuentro de ambos en el París de 1910. Raquel y Ezequiel, aunque abandonaron pronto sus lugares de origen, eran medio vecinos (Tarazona y Tudela sólo distan 23 kilómetros) y sólo se llevaban un año. Coincidieron, además, en Barcelona, donde Raquel llegó antes, y ella ya andaba por los escenarios cuando lo hizo Ezequiel hacia 1907. Como la visceral rebeldía del navarro invitaba a pensar, sus veinte años lo llevaron a inmiscuirse de hoz y coz en los sucesos violentos de la Semana Trágica. Un capitán lo identificó, fue encarcelado y, al poco tiempo, liberado, parece que a consecuencia de un error del juez correspondiente. Temiendo la revisión, marchó a París, donde se relacionó con Gómez Carrillo y otros exiliados. El 26 de septiembre de 1910 en el cuartel Roger de Lauria de Barcelona se vio el Consejo de Guerra por injurias al ejército. Le cayeron seis meses pero su caso entró en el indulto de final de año.

Antes de trasladarse a Madrid, Endériz se buscó la vida en El Liberal de Barcelona con una actividad tan poco rebelde como la crítica taurina y el seudónimo de “Goyo Faroles”, nombre de un personaje de Anita, la risueña, una zarzuela cómica de los Quintero estrenada a finales de 1911. A partir de aquí, su actividad difiere muy poco de la de tantos letra-heridos, pululando entre la poesía, el teatro y el periodismo de la época, en su caso, completada con la lucha social. Los versos de Abril (1911) formaron su libro inaugural; Vengadoras (1912) fue su primera novela; Nubes de la sierra (1914), su primer estreno y Belmonte, el torero trágico (1914), su primer trabajo periodístico en formato de libro, prologado por el tan pintoresco como temible Prudencio Iglesias Hermida, con el que antes había disputado. A lo largo de su vida totalizó una quincena de libros, una docena de obras estrenadas[4], muchas veces en colaboración

La Favorita

con su amigo, el también periodista navarro Víctor Gabirondo, amén de escribir la letra de casi un centenar de composiciones musicales llevadas al escenario por figuras como Raquel Meller, Raimundo Lanas y otras, como Ofelia de Aragón, La Zazá, La Favorita, que también fue su amante, La Goya, Resurrección Quijano, Lola Membrives, Consuelo Hidalgo, todas con algún peso en el mundillo de las varietés. Actividad la de letrista que, seguramente,  proporcionaría a su autor más rédito que las anteriores. Por su parte, él siempre anduvo cerca de los nutritivos entretelones de las sociedades de autores. Se le pudo tildar y se le acusó de muchas cosas, pero nunca de pánfilo.

Adicto a cualquier tipo de enfrentamiento y de polémica, las tuvo con Villaespesa, traductor de una obra de Julio Dantas que su autor había concedido en exclusiva a Endériz y Gabirondo; también, con el comediógrafo aragonés Atanasio Melantuche, igualmente, por cuestiones de derechos, aunque terminaran amistándose y nunca le faltaron ganas y arrestos para inmiscuirse en cualquier tipo de bochinche ideológico o sindical. De hecho, colaboró en los periódicos más explosivos de la época y bastaría citar los nombres de algunos de ellos, particularmente exagerados, cuyas anécdotas y facecias aparecen por doquier en los libros que recuerdan la época: Revolución, El Parlamentario, Los Comentarios, El Soviet, Las Izquierdas… De Endériz es el mérito de haber firmado la que quizá sea la primera obra publicada en España sobre el acontecimiento que terminó con la dinastía zarista: La Revolución rusa (Sus hechos y sus hombres). Publicada a finales de 1917 con prólogo de Luis Araquistain, en la madrileña editorial Mateu, sus 169 páginas analizan con asombrosa cercanía temporal los acontecimientos de los meses anteriores. El volumen se refiere a los hechos acaecidos entre febrero y octubre de ese año, en los que la figura principal fue Kerenski, a quien Endériz defiende expresando su confianza en él y también en Lenin, apoyando sus argumentos con la efímera creencia de que esa revolución no había fusilado a nadie.

Poco tardaría la realidad en desmentir sus impresiones. Trece meses después, en el número correspondiente a enero de 1919 de la revista Cosmópolis, dirigida por su amigo Enrique Gómez Carrillo, que en 1916 había prologado su segundo libro lírico, La travesía del desierto y otros poemas, Endériz publicaba el artículo “La penetración de las ideas bolchevikis (sic) en España” (pp. 74-80). En las primeras líneas del mismo ya anticipaba:

“De los frutos de esta guerra de desolación que acaba de finar, ninguno tan contagioso y tan grave para las bases de la actual sociedad como ese bolcheviquismo”.

El autor considera que el movimiento tiende a destruir la civilización europea porque se nutre de primitivas doctrinas afroasiáticas y cita a Gabriel Alomar, con el que se carteó, para denunciar “el doctrinario leninista y el cristianismo, también fuertemente antieuropeo”. La condición de España como el país espiritualmente menos occidental de Europa y su propensión al misticismo la hacen terreno abonado para la expansión de tales ideas. Por otro lado el español otorga mucha más importancia a la igualdad que al resto del trío: libertad y fraternidad. Si para lograr la igualdad es preciso, acepta la “voluptuosidad” de la tiranía. La fraternidad no es compatible con nuestra característica envidia. Tanto por ello como por el altamente justificado odio a la autoridad: “Todo régimen sentado en la igualdad hace prosélitos en España (…) igualdad hasta para el infortunio”.

Otras frases, si no plenamente originales, sí muestran el talento periodístico y la fuerza de estilo del navarro: “El pueblo no cree aquí en las aristocracias. La de la sangre le parece grotesca, cosa cómica; la del talento, la recela y la teme; la del dinero, la odia”. Así, habiendo españoles que “sueñan hoy con un régimen de terror, copia del de Lenin y Trotsky, del que esperan un torrente de justicia”, estima que España está en vías de que tales doctrinas se impongan.

Por entonces, Endériz presidía el Sindicato de Periodistas de la UGT y encabezó la huelga  profesional que terminó con la fundación de La Libertad, diario nacido el 13 de diciembre de 1919, por la defección de un numeroso grupo de periodistas de El Liberal. Con diversos bandeos ideológicos, según cambiara la propiedad, el nuevo rotativo estuvo más próximo al sindicato libertario que al socialista y fue uno de los periódicos madrileños más significados hasta el fin de la guerra civil, y Endériz, uno de sus más estimados redactores, que también iría acercándose a la CNT, aunque no militara en ella hasta la II República.

Para el ejército español y para Endériz, 1921 fue un mal año. Tras el desastre de Annual, fue enviado a cubrir la información bélica en Marruecos pero la muerte de su mujer, Manuela García Junco, de 25 años, con la que hace poco había matrimoniado, le forzó a abandonar el Rif con urgencia. Regresó, estuvo herido por caer del caballo, fue encarcelado y, finalmente, expulsado de Marruecos junto a otro escritor, Guillermo Hernández Mir, porque el tono de sus crónicas no agradaba al gobierno. Cuando se quería silenciarlo, siempre se recurrió a reabrir cualquiera de los muchos expedientes en los que durante la década anterior había estado incriminado. En este caso, uno de 1917 por haber gritado “¡Viva la República!” en un mitin en Barcelona, de lo que pronto fue absuelto. Su carácter independiente le indujo a abandonar La Libertad en octubre de 1922, cuando, por la entrada de capital nada limpio, dudó de la independencia del diario. Un mes después, con otros redactores, fundaba y dirigía el Diario del Pueblo, que no tuvo éxito. La Acción y Heraldo de Madrid, donde un artículo de su autoría provocó un juicio por injurias a Cambó, del que también fue absuelto, fueron otras cabeceras que le permitieron satisfacer su imperativo categórico, antes de acogerse a la refundación de La Tribuna, diario de la noche que,  bajo la dirección de Salvador Cánovas Cervantes, había funcionado entre 1912 y los inicios de la década siguiente y que el 30 de abril de 1924 reaparecía bajo la batuta de Endériz. Tampoco resultó muy longevo el proyecto.

El culo inquieto del tudelano lo llevó a recuperar sus veleidades escénicas y varietinescas y escribir sobre teatro, de nuevo en Heraldo de Madrid, a conspirar dentro de un orden -el de la Dictablanda-, a proponer la celebración del Día del Periodista y a intimar con Blasco Ibáñez –la república en el horizonte- con el que se retrató en la que dicen es la última fotografía del novelista valenciano. Endériz tuvo la capacidad de amistarse a la vez con Sanjurjo y con Franco, el aviador. A los dos golpistas los había tratado en Marruecos y, sin duda, también trataría al tercero en discordia. El caso es que anduvo medio implicado –al menos, el juez lo llamó a declarar- en la asonada de Cuatro Vientos en diciembre de 1930.

Inmediatamente, Ezequiel Endériz se inmiscuyó en la fundación de otro diario, La Tierra, la empresa periodística en la que duraría más tiempo, aunque no demasiado. El inspirador era de nuevo Ninini (Cánovas Cervantes) y desde su primer número (Año Nuevo de 1931), fue un ariete contra la moribunda monarquía y, una vez extinta ésta, contra el PSOE, con especial aversión a la figura de Indalecio Prieto y bastante cercano a las posturas cenetistas. Quizá su mayor popularidad la alcanzó el diario con los reportajes publicados entre julio y septiembre de 1933, sobre el asesinato de Hildegart perpetrado por su madre, firmados por Eduardo de Guzmán y el propio Endériz, que también llevaba una jugosa sección con el nombre de “Tic-Tac”. En octubre, Cánovas y Guzmán encabezaron una candidatura, abundantemente publicitada en su diario, por el Partido Revolucionario Social Ibérico, fundado en 1932, con el que se presentaron sin éxito, por el distrito de Sevilla. Cumplidos los tres años en esta batalla, La Tierra anunciaba el 23 de febrero la retirada del compañero Ezequiel Endériz para dedicarse a tareas literarias. 

Fueron sin embargo, sólo un par de libros los que publicó en los dos años que faltaban para la guerra, El pueblo por Azaña: del Ateneo ¡hasta el gato! y Guerra de autores. En éste cuenta todos los manejos que hubo en estas generalmente poco claras entidades en las que él anduvo casi siempre entrometido. De hecho, era el Secretario de la recién creada Sociedad de Autores del Libro y de Prensa y director técnico de una Oficina de Relaciones Cinematográficas y Teatrales, donde, sin duda, se gestionaba más guita. En cuanto al libro sobre Azaña, todo venía de otra salida de madre del navarro que en La Tierra había calumniado a Azaña, de manera más bien rastrera, adjudicándole hechos inciertos, como la crueldad con los animales y el odio a su propia madre, cosa que el político alcalaíno recordaría amargamente en sus escritos. Ahora había llegado la hora de rectificar.

Como para casi todos, la guerra fue para Endériz un carrusel vertiginoso. Nombrado,  junto a los anarquistas Fernando Pintado y Liberto Calleja, como enlace de las comisiones periodísticas de la CNT con la UGT, vivió en primer plano la multitud de conflictos consiguientes. En Solidaridad Obrera sostuvo la sección “La máscara y el rostro”, fue el presidente de la agrupación “Amigos de Méjico”, que organizó varios homenajes al país presidido por Lázaro Cárdenas, y hasta escribió un libro, Teruel (1938), cuya parte más optimista se felicita de lo bien que se retiraron los milicianos tras la definitiva pérdida de la capital bajoaragonesa.

Al finalizar la contienda el combativo periodista cumplía el medio siglo y bien podía decir que las tres últimas décadas las había vivido en medio de la vorágine española. Quedaba el rumiarlo, que fue la digestión de gran parte de los exiliados que escaparon de la represión y encontraron la guerra mundial. Por una parte, Endériz se ocuparía en contrarrestar los manejos comunistas para hacerse con el control de la Asociación de Periodistas Republicanos Españoles. Por otra, seguiría escribiendo en Solidaridad Obrera, L’Espagne Républicaine y otros medios del exilio. Lo que más trascendió fue su participación, con el seudónimo Tirso de Tudela, en las emisiones internacionales de Radio París, especialmente en el programa político-folklórico-cultural “La rebotica”, junto al cura vasco Alberto Onaindía, quien había denunciado internacionalmente el bombardeo de Guernica. También sucedería al anarquista Antonio Fernández Escobés como director de la colección de narraciones cortas “Los novelistas españoles” que se editó en Toulouse desde 1947 a 1949. En enero de este último publicó la última de dicha serie, El cautivo de Argel, obviamente referida a Cervantes, que sería su penúltima obra. La postrera, en este mismo año, Fiesta en España, libro en el que recoge en forma de breves ensayos un florilegio de sus intervenciones radiofónicas en torno a la canción popular, el folklore y las fiestas españolas.

Cuando el 8 de noviembre de 1951 moría Ezequiel en París un jueves de otoño, no sé si con aguacero, a punto de cumplir los 62 años y dejando varios libros sin editar, su viejo amigo-enemigo César -entonces con 48 años y que, también con 62, moriría catorce años más tarde- había publicado alrededor de 75 obras y era ya el periodista más popular de España. 1951 fue el año de publicación las citadas memorias, Mi medio siglo se confiesa a medias, en las que Ruano recordaba a Endériz con “cariño fraternal”. Póstumamente, se publicó el diario de César[5], donde el día 9 de diciembre de 1951 –un mes y un día  después de la muerte del navarro- había apuntado:

Me dan noticias de la muerte en París de Ezequiel Endériz, con quien me unió en mis años de vida en Francia tanta amistad como enemistad me desunió de él anteriormente en la vida madrileña. Siento mucho esta desaparición definitiva.

Está claro que, en 1951, a los veinte años de su muerte, ya no se acordaba nadie del pobre Emilio Mesejo. Ni tampoco del género chico que le otorgó la fama en el Madrid del mantón y la verbena. ¡El gran Mesejo, hijo! El mismo que había interpretado a uno de los tres ratas en el estreno de La Gran Vía (1886) en el Teatro Felipe, y en el Apolo, coliseo en el que fue un ídolo, al Giuseppini de El dúo de La Africana (1893) y al Julián de La Verbena de La Paloma (1894).

Mesejo, entre otros dos actores en “Doloretes”

Habría que esperar casi treinta años para que algunos profesores advirtieran que el teatro en el que este actor se movía como pato en albufera tenía más interés que las comedietas y dramones que se representaban en los teatros serios de la época de intersiglos.

NOTAS

[1] “le ganaba” al periodista, Salvador Cánovas Cervantes, al que César acababa de referirse en texto y de quien se decía: “los tres nombres mienten”, por lo que se le llamaba “Ninini”.

[2] ¡¡¡Ruiz!!! (monólogo en un relámpago dividido en cuatro tipos), Madrid, Establecimiento Tipográfico de M. P. Montoya y Compañía, 1882.

[3] Recogida en César González-Ruano, Necrológicas (Ed. de Miguel Pardeza), Madrid, Fundación Cultural MAPFRE Vida, 2005, pp. 169-170.

[4] Entre ellas, habría que destacar La guitarra de Fígaro, con música de Pablo Sorozábal, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela (1933).

 

 

 

 

 

 

 

Dos de los primeros títulos publicados por Endériz

(Publicado en el suplemento “Posdata” del diario Levante de Valencia, 27 de junio de 2020)

Enrique Sanz Vila introductor del bandoneón y el jazz en España. La orquestina Nic-Fusly

Es curioso que este olvidado músico valenciano se constituya en el pionero español de un instrumento y un género que, en principio, tienen tan poco que ver, aunque tango y jazz coincidan en ser las únicas músicas populares que, con bastante más de un siglo de continuada vigencia, conservan hoy su creatividad, sus muchos seguidores y su predicamento.

El bandoneón

Por lo demás, nada tiene que ver el melancólico bandoneón, un instrumento musical alemán, que, por su carácter portátil, se utilizó como sucedáneo del piano en las ceremonias de la iglesia protestante, con el jazz, una música negro-americana, civil y protestataria.

Sobre el vínculo de Enrique Sanz Vila y el bandoneón no he hallado otros testimonios que los del propio músico. En noviembre de 1922 declaraba a Heraldo de Madrid que con él había recorrido el mundo desde que en 1908 lo presentara durante un concierto en el madrileño teatro de la Zarzuela. Es esta la primera referencia al instrumento que he encontrado en la prensa española.

Desde estas manifestaciones de Sanz, habrían de pasar casi dos años para que el legendario compositor Eduardo Arolas, junto a su orquesta criolla, actuara en el madrileño hotel Palace (febrero-marzo 1924), aunque en tal ocasión se le da la denominación de “bandolión”, lo mismo que en octubre de 1926, cuando Los Orlando tocan en el Teatro Alkázar. En 1927 aparecerá con su bandoneón Carlos Begliero y, poco más tarde, Manuel Pizarro, un mito del tango en París, actuando respectivamente en el Maipu Pigall’s y en el Teatro Maravillas.

Pero no estaba muy lejos nuestro hombre: en noviembre de este mismo año aparece Enrique Sanz tocando con la Orquesta Ibáñez, en el Teatro Excelsior de la madrileña calle Barbieri.

Enrique Sanz sería, en cualquier caso, el introductor del bandoneón en España y, mientras no haya otras noticias -cosa poco probable ya que las orquestas criollas no aparecieron por la Península Ibérica hasta la década del veinte- el músico levantino se adelantó en más de quince años a sus continuadores. No sabemos cómo se procuró ese primer instrumento en fecha tan temprana. Por entonces y hasta mucho tiempo después, todos los bandoneones se importaban de Alemania y era Alfred Arnold, de Carsfeld (Sajonia), su constructor, con sus legendarios modelos A y AA, que hoy alcanzan precios altísimos. Con el tiempo fueron mejorando sus prestaciones hasta llegar a las cinco octavas cromáticas completas y estar perfectamente acordados con el piano. Las orquestas de tango hacia 1910 y, poco después, muchas de jazz incluyeron el instrumento en sus formaciones.

El primer conjunto jazzístico español

Enrique Sanz Vila llegó con él a la primera orquesta de jazz compuesta por españoles que se formó en nuestro país, lo que remacha su condición de pionero. Era él quien en esta formación se encargaba de los arreglos musicales. Dicho conjunto se formó en octubre de 1919 para actuar exclusivamente en el Hotel Ritz de Barcelona, donde debutaron poco después, y tomó el nombre de Orquestina Nic-Fusly, cuyo nombre completo, tal como aparecía en sus discos iniciales, era Orquestrinan Tzigan Americana Nic-Fusly. La denominación surgió de los apellidos de sus fundadores Gustavo Nicolau (director), que deshizo la Orquesta que dirigía en el Palace de Barcelona para formar la nueva, Miguel Fusellas (contrabajo y saxofón) e Isidro Pauli (piano y segundo director). Al principio constó de siete miembros que pronto se convirtieron en nueve. Además de los  tres citados, figuraba Enrique Sanz Vila (viola y bandoneón pero que también tocaba el violín el, tubofón y jazz-band), el después tan popular Juan Durán Alemany, llamado “el hombre del ruido”, por tener  a su cargo cuarenta instrumentos, Andrés Mogas (viola y flauta de varas), Jenaro Oltra (saxofón y clarinete), Santiago Margenat (violoncello), Ramón Domínguez (contrabajo) y Miguel Alfonso (2º violín).

La primera grabación

En junio de 1920 fueron también los primeros españoles en grabar discos de jazz: 19 registros para la marca Gramófono, con predominio del fox-trot pero en los que figuraban también estilos como el one-step, marcha, vals, fado o pericón. En fin, los de moda en la época.

Según la información que podemos extraer de las matrices, el primer disco en publicarse fue el que contenía los fox-trot: «Hindustán» e «Indianola», una grabación de la marca Gramófono AE27  AG 354 nº 260752/3, fechada en junio de 1920*.

Cuestión no totalmente aclarada es la de quién fue el primer español en tocar la jazz-band o batería. García Martínez afirma en su libro, Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España 1919-1996, que fue Pauli, mientras que Pujol Baulenas lo atribuye a Durán Alemany en Jazz en Barcelona 1920-1965. Sin embargo, en la citada entrevista de Antonio Cases (21-XI-1922), Sanz Vila afirma ser él quien toca el jazz band. No obstante, en las fotos que publicamos es Juan Durán el que se encuentra a cargo de la percusión.

En marzo de 1921 esta orquesta pionera en la grabación española de jazz, debutó en el hotel Palace de Madrid, donde continuó varios meses, mientras que durante la temporada de verano actuaba en el Kursaal de San Sebastián, es decir en los lugares más aristocráticos del país. El diario La Voz (2-IX-1922) no se cortaba en considerarla como “la mejor orquesta que hay hoy en España“.

Pujol Baulenas nos informa sobre su modo de tocar en los inicios:

…fue la primera en España que, sin renunciar a la instrumentación habitual de las orquestrinas tziganes (formada en su caso por dos pianos y una sección de cuerda compuesta por tres violines, violoncelo y contrabajo), agregó una primitiva batería (compuesta por un enorme bombo, platillo, caja, cajitas chinas, bocina, triángulo, etc.),  un swanee whistle, un banjo y, ocasionalmente, un saxo tenor, cuya ejecución corría a cargo de tres de sus propios músicos. Su idea fue suavizar y europeizar los considerados “estridentes y disonantes acordes” que producían las jazz-bands afroamericanas, haciéndolos agradables y gratos al oído. El resultado de esta orquestación produjo una música sofisticada y bien equilibrada, que dio lugar a un peculiar estilo de interpretar los sincopados ritmos 4/4 de los bailables modernos (one-step, foxtrot, shimmy). Su éxito fue tan notable que, rápidamente, trascendió fuera del distinguido ámbito del Ritz, convertido desde su inauguración en el lugar predilecto de reunión de la alta sociedad barcelonesa y del turismo aristocrático que visitaba la ciudad. (pp. 20-21).

La Nic-Fusly, con diversos cambios entre sus componentes, realizó una larga gira por Europa entre 1924 y 1929 y, tras la guerra civil, regresó al hotel Ritz pero, siguiendo la imposición de los tiempos, hubo de cambiar su nombre, que no tenía nada de extranjerizante, por el de Orquesta Nicolau, que continuaba siendo su director.

Enrique Sanz Vila

No sabemos en qué fecha se desvincularía de esta orquesta Enrique Sanz Vila, del que no tengo noticia que alguien haya escrito. Nacido en Valencia el 15 de junio de 1881, aprendió música a escondidas de u familia. Cuando obtuvo un acordeón por cuatro pesetas, pensó en modificarlo y en seis años, con material que trajo de Alemania, creó el acordeón-armonium, del que dice en 1922 ser el único que lo toca en el mundo. Lo más probable es que en este hecho, cuyo rastro habría que seguir, estuviera el quid de su temprana vinculación con el bandoneón.

Ya en 1907 aparece con su nueva creación:

En los salones del Centro Regional Valenciano, ante numerosa y distinguida concurrencia, se ha celebrado un concierto a cargo del joven artista D. Enrique Sanz Vila, quien con el instrumento de su invención, acordeón-armónium, ejecutó selectas piezas de concierto, entre las que sobresalieron la sinfonía de Mefistofele, un poutpourri de aires españoles y el pasodoble “La entrá de la murta”, que el público aplaudió con entusiasmo. (Heraldo de Madrid, 27 de mayo).

Como arriba se apuntó, en 1908 dio en el madrileño teatro de la Zarzuela un concierto con el bandoneón, que llamó la atención de la Infanta Isabel “La Chata” que requirió su presencia en palacio. Por supuesto, sería interesante establecer las diferencias entre acordeón-armonium y bandoneón, si es que las hubo pero, más allá de la foto que publico, desconozco las características físicas del instrumento inventado por el valenciano.

El músico casó con en Zaragoza con Teresa Aguelo Fillola (15-X-1887 / 29-VIII-1941), nacida en la capital del Ebro. En 1915 vino la primera hija, Teresa, a la que siguieron, Enrique y Josefina.

En 1913 Sanz Vila había escrito la música del drama lírico El Niño de Córdoba que, con buena recepción, se estrenó en el Teatro Principal de Zaragoza. En el mismo año, el barcelonés teatro Soriano acogió el estreno de la opereta Espuma de champagne, con texto del olvidado, pintoresco y muy interesante, José Fola Igúrbide, cuya extensa obra, fundamentalmente de carácter social y vindicativo aunque con aura místico-libertaria en la línea de Tolstoi, aparece entre 1885 y 1920. Sanz Vila estrenó también La perfidia de la Encarna o Quien más mira menos ve. En la entrevista de 1922 menciona otras obras que ha compuesto: “El bancalico” y “Tenorio de sangre azul” en tres actos. También dice tener editadas innumerables obras para canto y toda clase de instrumentos. Efectivamente, muchas de ellas se encuentran relacionadas en la partitura del couplet achulapao “Esa soy yo”, que aquí se reproduce.

Durante los años de la República, el músico llevó a la escena las zarzuelas La moza esquiva y El imaginero. Su última obra estrenada fue ¡Gitana de mi alma!, programada en el  Teatro Ideal de Madrid, cuando ya la contienda civil daba sus boqueadas.

Desconocemos si Sanz Vila tuvo algún problema con la nueva situación, tras la entrada de Franco en Madrid. Su nombre desaparece y muere en la capital el 30 de junio de 1941. Tan sólo dos meses después, lo haría Teresa, su mujer.

Todavía nos faltan por saber muchas cosas que aclaren los puntos oscuros o vacíos de la vida de este compositor y músico pionero. Sirva esta aproximación como acicate.

*Al menos, es el primer número del catálogo de Gramófono, en el que se registran las grabaciones de la Orquestina Nic-Fusly. Sin embargo, como fecha de grabación consta el 20 de junio de 1920, mientras que los fox-trots “Yearning” y “Arabian Nights” y los one-step “Les petites nights” y “Alabama Jubilee”, se registran como grabados el día 14. Una cosa es la fecha de grabación y otra la de la aparición del disco. En todo caso, estas seis grabaciones son los más antiguos registros de jazz español, mientras no se demuestre otra cosa. Para mayor especificación acerca de estos registros, véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/08/27/enrique-sanz-vila-en-los-inicios-del-bandoneon-y-del-jazz-en-espana-la-orquestina-nic-fusly/

Rodolfo Valentino, Amalia Molina y Luis Solá

(Publicado en El Periódico de Aragón, 21 de junio de 2020).

Nueva York, Los Ángeles Tampa… fueron escenarios donde, en los años veinte, una pareja de joteros, el bailador zaragozano Luis Solá y la cantadora navarra Pilar Condé,  dejaron un exitoso testimonio del auge internacional de la jota aragonesa. Lo constatan las declaraciones que en 1935, ya en la penuria económica más absoluta, realizó Luis a La Voz de Aragón y a La Estampa y también las fotografías que guardaba, donde se podía ver a la pareja con personajes como Rodolfo Valentino o la sevillana Amalia Molina, que por la misma época paseó su arte andaluz por los Estados Unidos. Luis presumía de haber actuado y compartido banquetes con presidentes de repúblicas hispanoamericanas como Pablo Arosemena (1910-1912) de Panamá, Roque Sanz Peña (1910-1914) de la Argentina, Venustiano Carranza (1917-1920) de Méjico o el siniestro dictador Juan Vicente Gómez de Venezuela (1908-1935).

Los inicios

Luis Solá había nacido (1888) en la calle de Las Armas del zaragozano barrio de San Pablo, el reducto jotero por excelencia de la ciudad. Empezó a bailar desde muy pequeño y encontró pareja femenina en el Picarral: Aniceta Higuera, cuatro años menor que él. Juntos ganaron el Primer Premio de parejas infantiles en el Teatro Circo y fue Santiago Lapuente quien, al organizar un cuadro que llevara la jota por las tierras aragonesas con El Royo del Rabal, Juanito Pardo y Miguel Asso, introdujo también a Luisico y su pareja. En 1901 el joven bailador es contratado por el Orfeón Zaragozano, que contaba con el Royo del Rabal,  para actuar en Sevilla y en el Teatro Apolo de Madrid. A esta última función asistieron el rey Alfonso XIII y su madre, la ex regente María Cristina. Así se pronunciaba el Diario de Avisos (21-4-1901) sobre la actuación:

…una muy notable pareja infantil, la de la niña Aniceta Higuera, de nueve años, y Luis Sola, de trece, que hacen furor cuantas veces se presentan ante el público.

Lo mismo venían a decir diarios liberales como El Imparcial o el republicano El País. Aprovechando el éxito y la creciente popularidad de la jota, por entonces presente en la mayor parte de las obras líricas,  Luis  acompañado por Pilar Rodríguez, “La Arenera”, una de las más grandes bailadoras de su tiempo que también figuraba en el grupo del Orfeón Zaragozano, inició una tournée por España. Otras bailadoras que por aquel tiempo oficiaron de pareja de Luis fueron Pilar Cabañero, María La Caramona y Baltasara Laguna con la que bailó en 1904. Totalmente desconocidas hoy, por eso las recordamos.

Solá con María, la Caramona, una de sus primeras parejas 1935

La emigración

No eran tiempos en que se pudiera vivir ni bien ni regular bailando la jota, con lo que, todavía adolescente, Luis hubo de empezar a trabajar como aprendiz de albañil. No olvidó la jota, siguió bailando allí donde lo llamaran y fue a través de su afición como conoció a Pilar Condé a la que le gustaba cantar y que había llegado desde su Navarra natal a la capital zaragozana acompañada de su madre. Ésta murió al poco tiempo, pero antes hizo jurar a Luis Solá que no abandonaría a su hija.

En seguida se casaron y, estando muy claro que el baile de la jota no daba para vivir, decidieron probar suerte en América. El proyecto no era muy ambicioso: alistarse como obrero en los últimos años de construcción del Canal de Panamá, que sería inaugurado en 1914. Un trabajo exhaustivo con calor húmedo, cuyo mayor contingente estaba formado por obreros chinos, como sucedió en el ferrocarril norteamericano. Un buen número de ellos se suicidó utilizando su propia coleta.

En las horas de descanso solían juntarse los trabajadores que compartían el idioma y quien podía hacerlo se dedicaba a lucir las habilidades propias. Así, el zaragozano se fue dando a conocer hasta que la colonia aragonesa organizó un festival al que asistió el presidente de la Nación y en el que Luis fue la figura estelar con su interpretación de la jota. A partir de ahí le llovieron las invitaciones para bailar en teatros panameños y, después, mejicanos. Contratado para una gira en Cuba, al finalizarla, un empresario decidió juntar a Solá con María Blasco y Juanito Pardo, los grandes cantadores de la primera década del siglo XX ya emigrados a la Argentina, y protagonizar una serie de actuaciones que lo consagraron también en el país austral.


Pilar Condé y Luis Solá

Tras un viaje a España, al efectuar en el regreso la escala en Tenerife, la pareja trabó relación con el maestro Ruipérez, que viendo posibilidades en la voz de Pilar Condé, que ya había hecho sus ensayos como cantadora, la fue educando vocalmente para, finalmente, marchar juntos a América, actuar en el teatro Colón de la capital mejicana y recorrer de nuevo el país que se hallaba en plena revolución.

En una ocasión (1916), viajando de Veracruz a la capital, los artistas sufrieron el asalto del tren por parte de las tropas del famoso bandolero revolucionario Pancho Villa. El tren voló, salieron disparados equipajes y pasajeros y sólo quedaron indemnes unos cincuenta viajeros.  Solá lo contó así -quizá un tanto novelísticamente-  al periodista zaragozano José Quílez de la revista Estampa, que, probablemente, puso de su parte para adobar la escenografía del incidente:

—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Solá—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión. Sobre los vagones no alcanzados por la dinamita cayó una nube de equipajes deshechos y cuerpos destrozados en las cercanías de Parral, en pleno corazón del Estado de Chihuahua, cuna del poderío de Pancho Villa. Apenas habíamos quedado con vida cincuenta pasajeros. Una turba de hombres armados apareció en las laderas del camino. ¡Daban miedo aquellas gentes! Nos hicieron saltar a tierra a culatazos. Y apareció Pancho Villa. Grande, gigantesco, con barbazas, con un bigote que le cubría por completo la boca, y cruzado el pecho en todas direcciones por amplias bandoleras repletas de cartuchos. Con voz trepidante ordenó el saqueo del convoy. “Balearme ya a éstos.”—dijo, volviéndose hacia sus oficiales. La escena no se me olvidará nunca. Allí, junto al camino de hierro, comenzó una espantosa cacería. De los cincuenta viajeros quedamos cuatro: Pilar, el maestro Ruipérez y yo. Con Pancho Villa marchó una bellísima muchacha venezolana, que era la otra agraciada con el indulto. “Entreténganme un rato, hermanos”—nos dijo, al saber que éramos artistas españoles. Y con el ánimo sobrecogido, Pilar hubo de cantar y yo bailé, mejor dicho, salté al compás de unas guitarras, angustiado para no pisar la sangre o los cuerpos de aquellos desventurados. “¡Valientes son estos gachupines! Marchad, que no quiero mataros. Tomad para el camino.” Y como el que arroja un trozo de pan a un perro sarnoso, nos tiró a los pies unas monedas de oro. Con ellas, pero sin equipajes, sin partituras, sin decorado y sin nuestro dinero, entramos, a los cuatro días, en la capital de Méjico. Pilar hubo de ser hospitalizada.—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Sola—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión.

Pancho Villa

En otra ocasión Luis dijo únicamente que Villa les respetó el ajuar, a cambio de que actuaran para él.

La llegada del dúo a Puerto Rico en 1921 coincidió con el desastre de Annual. Allí  realizaron un muy alto número de funciones cuyos réditos donaron a la Cruz Roja en beneficio de los soldados españoles heridos en África. Había llegado su época de oro: Guatemala, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Los Angeles, Tampa, Nueva York, donde se encontraron a Fleta, con el que volvieron a coincidir en Méjico, poco después… Volvieron las siempre celebradas actuaciones en el Cono Sur, con tan alta colonia española… y  alguna esporádica visita a la tierra natal. Precisamente, fue  en una travesía de Buenos Aires a Santa Cruz de Tenerife, donde la pareja Solá-Condé  obtuvo el primer Premio en la fiesta de la Cruz del Sur que solía celebrarse en los barcos que hacían el viaje atlántico al cruzar el Ecuador, ya que el flujo de artistas y actores españoles que marchaban o regresaban de América era constante.

La caída

En 1929 Luis Solá ha de volver a España, por “desgracias familiares”, dejando a su mujer en Colombia, con el infortunio de que Pilar enferma y muere allí. Cuando la noticia llega a España, ella ya ha sido enterrada. Se desmorona el bailador que ha de trabajar como pintor de brocha gorda en Francia y como frutero en San Sebastián.

A principios de 1935, en Zaragoza y sin trabajo, concede las dos citadas entrevistas a Pablo Cistué de Castro, gran amante de la jota, y a José Quílez, aragonés residente en Madrid. En ellas narra su peripecia artística y denuncia su precaria situación económica en la que, incluso, está pasando hambre, lo que despierta la atención y la piedad de los lectores.

Cecilio Navarro era, por entonces junto a José Oto, la gran figura de la jota cantada. Cecilio debió de conocer a Luis Solá en sus inicios y fue quien tomó la iniciativa para organizar un festival en el Teatro Principal para ayudar económicamente al derrotado artista. El espectáculo se celebró el 30 de mayo de 1935. Aparte de Cecilio Navarro y su hija Consuelo, gran bailadora y también cantadora, colaboraron joteros como Francisco Caballero, que en seguida intervendría en Nobleza baturra, varios miembros de la familia Zapata y, en la parte infantil, los hermanos Fons. Junto al bien conocido Mariano Fons,  probablemente, figuraría Carmen de ocho años que en unos años se convertiría en la exitosa vedette Carmen de Lirio.

A los pocos días Luis Solá mandaría una carta de agradecimiento a los periódicos y desaparecería para la atención pública. No creo equivocarme si afirmo que, en los diecisiete lustros transcurridos desde 1935, su figura no ha vuelto a ser recordada.

 

La relación de Luis Solá con Rodolfo Valentino

“Llegamos a Los Angeles mediado el año 23. Actuábamos en el Druman, el mejor coliseo de la ciudad. En aquella época el coloso de la pantalla, Rodolfo Valentino, sostenía un pleito con una casa productora, que le impedía filmar. Como era hombre aquel italiano bastante avaro, al Druman fue también, exhibiéndose como bailarín de tangos argentinos. Y… ¡si viera usted qué mal lo hacía! Pero la suerte iba detrás de aquel mozo picado de viruelas sin dejarle reposar ni un minuto. Mujeres de todos los países, las cabezas locas que devora sin cesar la Meca del cine, abarrotaban a diario el Druman, para jalearle como si fuera un ídolo de leyenda. Rodolfo Valentino era listo. Manejaba diestramente una falsa humildad y se dejaba admirar, adorar y regalar. Dos años fui el guardador de sus secretos.

—Sentía verdadera pasión por las cosas de España. Aprendió a bailar la jota, y la cantaba con acento pintoresco. Tenía horror a las mujeres morenas, le atacaban los nervios las bellezas escuálidas y era hombre de una gula extraordinaria. En momentos de intimidad gozaba haciéndose fotografías de absurdos cuadros españoles. Una vez fuimos a Méjico por el solo placer de ver unas corridas de toros. Al volver venía triste y descorazonado. Sentía envidia por los triunfos de los lidiadores. “¿Tú crees que yo podría ser torero?”—me preguntó cierto día. “Para eso—le contesté—no hace falta estudiar, pero hay que contar con el toro, y ése no se va a doblegar a tu fama como esta nube de admiradoras que te siguen.” Y como era terco, Valentino, en una finca inmediata, de la que era dueña una argentina loca por él, organizó una fiesta taurina, para la que hizo venir toreros de Méjico y traer dos inocentes becerros. Le dieron lecciones, pero su genialidad no se sujetó esta vez a la voluntad indomable de aquel hombre. Uno de los añojos le volteó, le pisoteó, le mordió, y le tuvo una semana tendido en la cama entre algodones.

“No es un arte bello el de los toros- me dijo al levantarse—. Es más bonito el cine.” Y Valentino siguió dejándose adorar por las mujeres; exhibiéndose, de once a doce de la mañana, en el William Palace, a la hora del cock-tail, que jamás pagaba. No conocí hombre en mi vida más amigo de dejarse convidar. Esto, con los hombres. A las mujeres jamás les hizo regalos que pasaran de diez dólares. Era un artista inmenso con alma de mercader judío. Allí lo dejamos entre una corte de adoradoras. Poco tiempo después supimos de su muerte incomprensible. A mí me aseguraron que se suicidó, enloquecido por los desdenes de cierta baronesa rusa.

Fotografía tomada en una fiesta celebrada en una casa estilo “Renacimiento español” de Miami. En ella actuaron, de izquierda a derecha los artistas Carmen “La Madrileñita”, Pilar Condé, Luis Solá, Rodolfo Valentino, Amalia Molina y dos bailarinas norteamericanas que se hacían llamar “Las Gitanillas”

 

 

 

 

Alberto Rusiñol

Francisco Romero Robledo

(Publicado en Aragón Digital, 7-8 de junio de 2020)

Terminaba 1902 y el diputado catalanista Alberto Rusiñol –no confundir con su hermano Santiago, estupendo literato y pintor que no compartía sus ideas- con el prurito de desmentir la avaricia catalana, regaló una barretina a Francisco Romero Robledo, bien conocido político y diputado por Antequera, proponiéndole que fuera con ella al congreso. Don Paco aseguró que la emplearía como gorro de dormir.

Después quiso repetir la jugada con la Virgen del Pilar pero Mariano de Cavia le paró los pies con un magnífico artículo en El Imparcial, arreándole de paso a Basilio Paraíso, que oficiaba de componedor.

Tras la dictadura, llevamos muchos años soportando a quienes después de asumir una agresión, en vez de recurrir al axioma “Al enemigo ni agua”, pontifican sobre el diálogo, que consiste en que dichas agresiones queden impunes y que se asuman las nuevas reivindicaciones separatistas. Finalizaba don Mariano proponiendo que el todavía en activo Royo del Rabal, viejo militante del republicanismo federal, recibiera al de la barretina y su embajador con esta copla:

“Al buen catalán, salud / pero los catalanistas / hacéis aquí tanta falta / como los perros en misa”.

 En Aragón también ha habido pintorescos altruistas como el clérigo Pedro Cubero Sebastián, natural de El Frasno, que, entre 1670 y 1679, se propuso dar la vuelta al mundo al revés. Como entonces se empezaba doblando el cabo de Hornos y se terminaba costeando el de Buena Esperanza, el aragonés, cabezudo como él solo, lo hizo en sentido contrario: Oeste-Este. Su fin también era generoso: bautizar infieles y, según cuenta en su “Peregrinación del mundo”, lo hizo con cientos de miles. Lo que no cuenta el buen cura es como se las arregló para administrar el sacramento y la doctrina cristiana a esa velocidad.

Pedro Cubero Sebastián

El libro es entretenidísimo y, como en las novelas de aventuras, es difícil distinguir lo real de la fantasía. Recuerdo que una de las cosas que me asombró fue la noticia de que los rusos tenían casas de madera con ruedas, con lo que, si se llevaban mal con los vecinos, le enganchaban una soga o cable y se la llevaban a otro lado. Hace un par de años verifiqué que en la isla de Chiloé, el último reducto que España abandonó en Chile, los naturales hacían lo mismo, aunque no fuera por razones de enemistad.

Frente a estas generosidades interesadas como la del catalán, o absurdas,

Diario Noticioso de Mariano Nipho

como la del celérico bautista de El Frasno, más auténtica resulta la del alcañizano Mariano Nipho (1719-1803), con todos los títulos para ser considerado como el primer periodista español y que, entre infinidad de méritos que no son para consignar aquí, ostenta el de haber creado y mantenido, en absoluta soledad, el primer diario español, Diario Noticioso. Que es, también, el segundo más antiguo de Europa, pues Nipho lo editó desde 1758 y sólo el Dayly Courant (1702) es anterior. Entre otras cosas, ofrecía a sus lectores un servicio de anuncios y, según se ve por el que transcribo, entonces la gente sabía lo que quería:

“En  casa de un sujeto de circunstancias, hace falta una criada que sepa coser bien, aplanchar con limpieza, y guisar sin porquería: la que estuviere desacomodada y quiera lograr su acomodo, acuda a la casa en que vive este caballero, que es frente de las Monjas del Sacramento, quarto segundo, en una casa grande, que tiene debaxo varias tiendas, como son Vidrería, Confitería y Barbería”.

No se pueden explicar mejor las necesidades del caballero, las funciones que cumplir ni el lugar donde han de ejercerse. Sin embargo, la generosidad de Nipho sirviendo información a sus lectores se ve superada por la de quienes se entregan a la docencia, casi siempre por un menguado estipendio y en lucha con vociferantes alumnos, ahítos de derechos y exentos de deberes, los todopoderosos padres, melifluos con sus hijos y tiranos con sus preceptores, y el patrón, privado o estatal, siempre dispuesto a recortar la exigencia del programa y los derechos, funciones y sueldos de sus asalariados.

Como escribió Poggio Bracciolini en el siglo XV a un amigo que le proponía dedicarse a la docencia: “¡Dios me libre! Pues más vale estar sometido a un hombre que a muchos”.  

Mariano de Cavia

                   

(Publicado en Aragón Digital 20-22 de mayo de 2020)

La estrecha relación de Zaragoza con el arte cinematográfico desde su inicios tuvo en los años oscuros una figura que pasó sin conocer las mieles que degustaron directores y actores pero que amó al cine como nadie y, en su calidad de crítico, actor, historiador, conservador y dinamizador, llevó a cabo una labor que no siempre fue reconocida.

Su legado fue una más que meritoria biblioteca cinematográfica para los tiempos que corrían, un puñado de libros y artículos sobre asuntos en torno al cine y el mundo del espectáculo, de los que casi nadie se había ocupado en Aragón y muy poco en España. También, una vocación que deparó gran parte de las pocas iniciativas que en torno al séptimo arte surgieron en la provincia durante los últimos lustros del franquismo.

Rotellar no fue universitario ni rico de familia y hubo de sobrevivir con un trabajo gris, como mecánico de máquinas textiles en La Algodonera del Pilar, que no le permitió dispendios ni grandes viajes. José Antonio Labordeta habló de la impresión que le causaba en su juventud encontrarlo, al ir o venir del trabajo, con su mono de mecánico, cuando él sabía de su espíritu delicado y sus muchos conocimientos. Pese a su nada opulenta economía, con el tiempo pudo alquilar dos pisos para almacenar sus archivos.

Amable pero no demasiado simpático, homosexual discreto y educado, aunque otra cosa pocos de ellos podían permitirse -y, eso, si eran ricos- Manolo flotó sobre el ambiente provinciano sin levantar polvaredas. Imagino cómo se sentiría en un mundo sin apenas interlocutores, en una ciudad en la que él tenía que descubrir a Florián Rey cuando el director almuniense todavía estaba vivo. Por eso, habría de acercarse a la Peña Niké -refugio de inadaptados- y colaborar con Miguel Labordeta en la OPI y en sus iniciativas escénicas. Igualmente, sus colaboraciones como actor en las películas de José Luis Pomarón le proporcionaron mucha felicidad y algún reconocimiento.

Supongo que lo conocí en el Club de Radio Zaragoza. No me refiero a la emisora, sino a una especie de café, sito en unos bajos del Pasaje Palafox, adonde acudían varios de quienes habían frecuentado los locales del extinto Niké: Rosendo Tello, Miguel Luesma, Benedicto Lorenzo de Blancas… y algunos jóvenes como Víctor Mira, silencioso observador que, cuando le ofrecías un cigarrillo, se lo comía, o nosotros, los poetas componentes del Ciclo Folletos: el social y componedor Eduardo Bru, el penetrante y ácido Javier Checa y el desmedido firmante. Sea como fuere, Rotellar dijo gustar de mis espasmos líricos  y, como tenía la afición de recitar y hacer teatro, se ofreció a leer mis poemas al presentar la primera de nuestras producciones en el Instituto Francés. Fue su director, Monsieur Cambon, quien financió -¡qué tiempos!- aquellos no muy onerosos fastos poéticos.

Desde entonces, en tertulias, actos poéticos y viajes, coincidimos muchas veces. A mí me gustaba su precisa discreción, su inteligencia y la contenida pasión por las artes y autores que amaba; a él supongo que le hacía gracia mi desfachatez, mi talante humorístico y el poder hablar de cosas que no podía compartir con todos.

Fueron sus últimos años los más agradecidos, el ayuntamiento de Sainz de Varanda asumió la creación de la Filmoteca de la que fue nombrado director y, de pronto, su labor se veía concretada en una función que casi colmaba sus expectativas, aunque se quejaba de cierta marginación, por no disponer de despacho y de que no fueran atendidas sus iniciativas. Son muy numerosas las anécdotas que podrían contarse, a pesar de que el tumor que llevó con la ponderación que le era propia, lo afectó casi simultáneamente. Siempre se le vislumbra en su fila 8 con el enorme magnetófono, donde grababa las bandas sonoras en un tiempo en que no se disponía de videos, y escribiendo a oscuras mientras se proyectaba la película.

Aunque ya apenas se le recuerda, no podemos decir que Zaragoza lo olvidara. En el barrio del Picarral tiene dedicada una calle, la Filmoteca conserva la biblioteca que legó, José Antonio Labordeta le dedicó un emotivo recuerdo en Los amigos contados y Vicky Calavia realizó un documental en 2009, para conmemorar el cuarto de siglo de su muerte, en el que aparecían varios de esos amigos.

Un tumor cerebral se lo llevó en 1984, cuando, con sólo sesenta años, tenía por primera vez en su vida respaldo económico, tiempo y posibilidad de concretar en libros los conocimientos que con su sabiduría, rigor y esfuerzo económico había almacenado. Como de costumbre, cuando alguien valioso se va, todos lamentamos no haberlo aprovechado más.  

Manolo Rotellar visto por Víctor Lahuerta

(Publicado en El Periódico de Aragón, 17 de mayo de 2020 y Diario de Mallorca, 18-V-2020)

Si atendemos a Álvaro Retana, historiador, compositor, letrista, modisto, figurinista, ilustrador, novelista y máximo pontífice del cuplé, Mercedes Serós fue “la más completa estrella de variedades de su tiempo –los años veinte-, pues reunía belleza, figura, juventud, distinción, una voz preciosa, una mímica impecable y, además, era consumada bailarina, derrochando gracia en su coreografía”.  A su agraciado rostro y talle, unía unos brillantes ojos negros que hicieron a Ángel Zúñiga escribir que parecía “una muñeca de cera o de porcelana”. Añádase a ello una versatilidad y facilidad para ponerse al día, que le permitió afrontar todos los estilos del cuplé y otras modalidades musicales que triunfaron en la década feliz: fox, shimmy, charlestón, tango, java, rumba, danzón…, sin que por eso desdeñase en su repertorio la tradición en forma de tonadilla, chotis, pasodoble, jota o sardana. Millonaria por los réditos de su arte y por su matrimonio, tras la guerra, no necesitó volver a los escenarios y su recuerdo se fue disipando. No está de más reavivarlo cuando se acaba de cumplir el medio siglo de su muerte.

La enciclopedia Espasa y otros repertorios yerran al dar la fecha y el lugar de nacimiento de Mercedes Serós, que vino al mundo en la calle Soberanía Nacional nº 15 -hoy, Avenida de César Augusto- de Zaragoza, el 10 de Abril de 1900. Las razones de quienes la han hecho barcelonesa pueden proceder de que sus padres, Antonio Serós y Cristina Ballester, eran catalanes y se encontraban temporalmente en Zaragoza, donde Antonio venía trabajando como jornalero en las huertas del Ebro. Además, cuando todavía la futura artista gastaba pañales, la familia volvió a la capital catalana, donde ya viviría siempre, para instalarse en el número 84 de la barcelonesa calle de Vilá y Vilá, muy cerca del Paralelo, lo que seguramente influyó poderosamente en el destino artístico de Mercedes.

Trayectoria artística

Años después, tanto “La Viosa”, apodo de la madre de la futura cancionista, como su hermano menor trabajaban en el famoso Edén Concert en la calle Conde de Asalto, ella como encargada de vestir a las artistas y el chico, en calidad de botones. Con estos antecedentes, a Mercedes no le sería difícil debutar a los dieciséis años como bailarina. Se probó un fin de semana en Molíns de Rey cobrando seis duros por las dos funciones y, a primeros de septiembre, ya debutaba en el Salón Doré de la Rambla de Cataluña con muy buena aceptación. Al poco tiempo, preparada por Urbano Cale, fue intercalando algunas letrillas entre sus danzas y, como su delicada voz y forma de interpretar gustaban, el baile terminó convirtiéndose tan sólo en un adorno de sus canciones. Cuatro meses después se presentaba en Madrid actuando en el teatro Romea y en el Hotel Palace y un año más tarde ya era la estrella en el Trianon Palace (Alcalá, 20), a la sazón, el local de variedades más lujoso de la Villa y Corte.

Mercedes Serós era de menguada estatura pero bien proporcionada y de rostro muy agradable realzado con un lunar en su mejilla. Su figura pertenece ya a la segunda época del cuplé, caracterizada por el triunfo de Raquel Meller, en la que va a privar más la interpretación y el buen hacer en un escenario que el erotismo, la extravagancia o los factores extra-artísticos. Precisamente Mercedes se convertirá en la principal rival de la que fue reina del género. Cantaba con excelente gusto y muy buen timbre de voz, era una experta bailarina y sabía tocar las castañuelas. Capaz de penetrar en los estilos más diversos fue, junto a Pilar Alonso, la principal divulgadora del cuplé catalán, aunque en su repertorio predominarán los cantados en español. Interpretó siempre canciones escritas para ella, sin acudir al repertorio ajeno. Tenía una clara dicción de la que dejó muestra en sus más de doscientas grabaciones. Fue una de las artistas españolas que más canciones llevó al disco en esta época.

Mercedes había comenzado a grabar para la discográfica Gramófono el 14 marzo de 1923. Su primer registro fue el fox-shimmy “Iowa”, al que siguieron “El Bambú”, “Vida rota” y “El mosquetero”. Con el tercer disco, grabado el 9 de junio, vendrían los primeros éxitos: “El hombre ha de ser feo” y, sobre todo, “Venga alegría”, que propició el nacimiento de una revista barcelonesa con el mismo título y que años después volvería a triunfar en la desternillante versión de Mary Santpere. “La modista militar”, cuplé habitualmente conocido como “Batallón de modistillas”, el pasodoble-jota “Justicia baturra” (1924) y el archipopular chotis “Rosa de Madrid” (1927) fueron otras de sus creaciones más populares. Los años centrales de la década de los veinte constituyeron el marco de su mayor prestigio. El éxito la llevó a París, a principios de 1925, donde actuó en Le Perroquet y el Olympia.

Valencia

El popular himno a la capital levantina proviene del coro de marineros de La bien amada, una zarzuela de José Andrés de Prada y el famoso maestro Padilla, estrenada en octubre de 1924. La obra no tuvo demasiado éxito pero el coro fue aplaudido. Así, cuando Mercedes Serós se dirige al maestro para que le componga una música para su presentación en París, éste recurre a José Andrés de Prada para que escriba una nueva letra, una especie de himno-pasodoble a Valencia, que Mercedes cantó con tanta fortuna, que poco después fue adoptado y llevado al éxito internacional por La Mistinguette, a la que, con cincuenta bien llevados años, ya motejaban de abuela. Recién llegada a España, Mercedes Serós se apresuró a grabar “Valencia”, junto a “Corpus Christi”, la otra canción que le había compuesto Padilla para cantar en París. En seguida, “Valencia” sería llevada al disco por figuras como Raquel Meller, Carlos Gardel, Ofelia de Aragón o Carmen Flores. En agosto, según un artículo del corresponsal de La Libertad en Nueva York, “se oye por todas partes”.

Raquel frente a Mercedes

Durante los años veinte se habló mucho de la rivalidad entre ambas. La primera estaba en la cumbre de su prestigio internacional y su endemoniado carácter nunca admitió seguidoras ni rivales. Pero Mercedes cantaba muy bien, tenía éxito y, lo que es peor, seguidores que la consideraban superior a la de Tarazona. Se ha dicho que Álvaro Retana propuso un desafío en el Madrid Cinema de la calle Malasaña, en el que cantaran las mismas canciones y el público juzgara y decidiera. Naturalmente, Raquel no se prestó a un juego en el que no tenía nada que ganar pero castigó a la joven artista llamándola “Mierdecita Serás” ante los periodistas y poniendo el nombre de Merceditas a uno de sus pequineses.  

En 1920 la Serós había rechazado la consabida oferta para trabajar en América que solían recibir las cupletistas de éxito porque le parecía poco el estipendio de mil pesetas por función. Y, cinco años más tarde, en el contrato que se le presentó tras sus éxitos en París, declaró haber recibido una oferta cinematográfica pero “el desconocimiento del inglés me desconcertó y rehusé”. Aunque ya sabemos la precaución con que hay que tomar esta clase de declaraciones tan difícilmente comprobables. Más en una época en que el cine aún era mudo, con lo que no podría exhibir en él su principal virtud. Por otro lado, la competencia (Raquel Meller), que tenía su principal virtud en el matiz y la gestualidad, estaba triunfando en la pantalla internacional, con lo que es posible que la oferta fuese deleznable o perteneciera al mundo de los deseos.     

Vida privada y muerte

Pese a su buen carácter, la vida personal de la cancionista fue accidentada. Tras el contubernio taurino-varietinesco, que no podía faltar en la trayectoria de una cupletista española, -en este caso fue el noviazgo con el tauricida  Emilio Méndez- Mercedes se casó el 14 de junio de 1923 con Pedro Cruspinera Sala. Se pidió dispensa de las amonestaciones porque el marido andaba amenazado de muerte y deseaban casarse “con urgencia y reserva”. A los cuatro meses, Cruspinera desapareció y nunca volvió a saberse de él, lo que dio pie a especulaciones sobre boda amañada. Después, vivió con el muy adinerado industrial Pelayo Rubert Alegrín, con el que matrimonió finalmente en 1950, una vez que obtuvo las dispensas canónicas, al darse por muerto a su primer marido, del que le había sido concedida la separación en 1928. Es curioso que los últimos discos grabados por la cancionista (1933) fueran unos anuncios radiofónicos para la empresa que Pelayo había heredado de su tío, Pío Rubert Laporta, que tenía su sede en Ronda de San Antonio, 66 y fabricaba paraguas, monturas, tejidos, materiales de  vidrio y todo tipo de artículos de regalo. En estos divertidos textos cantados publicita paraguas, monederos, bastones, abanicos… Todo ello –repite el disco- se encontrará en la dirección antedicha.

El matrimonio no tuvo hijos. Desde su retirada justo antes de comenzar la guerra, exceptuando el periodo bélico en el que se colectivizó la industria familiar y anduvieron en peligro, Mercedes llevó una existencia regalada en sus torres de las calles Santaló y Dalmases, ya lejos del ambiente artístico, aunque, finalmente, se separara de su su segundo marido, que volvió a casarse y la sobrevivió 18 años. La cupletista hubo de trasladarse al que fuera su último domicilio en la calle Córcega 238, donde murió a causa de un trombo cerebral originado por la arterioesclerosis que padecía. Eran las 4.55 horas del 23 de Febrero de 1970, once años justos antes del 23-F. Se la enterró en el panteón de los Rubert del Cementerio de Montjuich, muy cercano a los mausoleos de Isaac Albéniz y Jacinto Verdaguer.

Sin embargo, ni en la prensa ni en la calle se organizó revuelo alguno, como sí había sucedido con el entierro de Raquel ocho años antes. En el medio siglo transcurrido desde entonces, aunque alguno de sus cuplés pueda escucharse en el benéfico youtube, la desaparición de Mercedes Serós ha sido casi tan total como la de aquel pájaro de cuenta, que por primera vez la condujo al altar.

“¡Tristes tiempos en que hay que demostrar lo evidente!” Esta tan repetida frase, que se ha atribuido a muchos, la enunció por vez primera un famoso escritor suizo, Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), y viene al pelo para ilustrar el momento actual en España en que los mantras sectarios de los privilegiados -que, como exactos racistas, quieren aumentarlos y consolidarlos- se van imponiendo ante la resignación y el silencio de los ciudadanos teledirigidos por un estado que parece aspirar a la autoinmolación deseada por sus enemigos. De nada valen evidencias tales como la de en el país vecino vascos y catalanes sean ciudadanos con los mismos derechos y deberes que el resto de departamentos.
Como no es el caso de cansar, aunque sea con argumentos menos repetidos que las falacias nacionalistas, daremos la palabra al sabio más respetado que ha dado la nación, al que por cierto, no hace ninguna falta que se le dedique en Zaragoza la avenida que todo el mundo ha nombrado siempre como Gran Vía, incluso en los tiempos en que se le dedicó a José Calvo Sotelo, el diputado cedista cuyo asesinato precipitó la Guerra Civil. La proverbial sensatez de don Santiago, que sabía que la grandeza de alguien no se mide por la importancia de la calle que se le dedique, no habría aprobado suplantar el nombre popular por el suyo. Ya ahíto de sabiduría y honores, en 1934 el año de su muerte, publicaba El mundo visto a los ochenta años (Impresiones de un arterioesclerótico), que aparecía un par de días antes de su muerte, cuyas exequias quiso que fueran laicas y que aconteció el 17 de octubre. He aquí un extracto: 

«Deprime y entristece el ánimo, el considerar la ingratitud de los vascos, cuya gran mayoría desea separarse de la Patria común. Hasta en la noble Navarra existe un partido separatista o nacionalista, robusto y bien organizado, junto con el Tradicionalista que enarbola todavía la vieja bandera de Dios, Patria y Rey.

En realidad Euzkadi y Navarra constituyen de hecho feudos vaticanistas, y son perdurable amenaza de guerra civil. Y esto a pesar de los halagos y generosidades del Estado, de los privilegios y exenciones otorgados, y de la exigua contribución con que acuden aquéllas a los gastos de la nación. Por el libro de Iribarne me entero de que el aborrecido régimen republicano, ha prestado 10 millones de pesetas sin interés a la opulenta Diputación de Vizcaya, amén de los 30 millones que, según Carner, se giran a Bilbao en concepto de primas a la navegación.

En la Facultad de Medicina de Barcelona, todos los profesores, menos dos, son catalanes nacionalistas; por donde se explica la emigración de catedráticos y de estudiantes, que no llega hoy, según mis informes, al tercio de los matriculados en años anteriores. Casi todos los maestros dan la enseñanza en catalán con acuerdo y consejo tácitos del consabido Patronato, empeñado en catalanizar a todo trance una institución costeada por el Estado. A guisa de explicaciones del desvío actual de las regiones periféricas, se han imaginado varias hipótesis, algunas con ínfulas filosóficas. No nos hagamos ilusiones. La causa real carece de idealidad y es puramente económica. El movimiento desintegrador surgió en 1900, y tuvo por causa principal, aunque no exclusiva, con relación a Cataluña, la pérdida irreparable del espléndido mercado colonial.

“Amor y rabia”. Revista libertaria

En cuanto a los vascos, proceden por imitación gregaria. Resignémonos los idealistas impenitentes a soslayar raíces raciales o incompatibilidades ideológicas profundas, para contraernos a motivos prosaicos y circunstanciales. « ¡Pobre Madrid, la supuesta aborrecida sede del imperialismo castellano! ¡Y pobre Castilla, la eterna abandonada por reyes y gobiernos! Ella, despojada primeramente de sus libertades, bajo el odioso despotismo de Carlos V, ayudado por los vascos, sufre ahora la amargura de ver cómo las provincias más vivas, mimadas y privilegiadas por el Estado, le echan en cara su centralismo avasallador. No me explico este desafecto a España de Cataluña y Vasconia. Si recordaran la Historia y juzgaran imparcialmente a los castellanos, caerían en la cuenta de que su despego carece de fundamento moral, ni cabe explicarlo por móviles utilitarios. A este respecto, la amnesia de los vizcaitarras es algo incomprensible. Los cacareados Fueros, cuyo fundamento histórico es harto problemático, fueron ratificados por Carlos V en pago de la ayuda que le habían prestado los vizcaínos en Villalar, ¡estrangulando las libertades castellanas! ¡Cuánta ingratitud tendenciosa alberga el alma primitiva y sugestionable de los secuaces del vacuo y jactancioso Sabino Arana y del descomedido hermano que lo representa!. La lista interminable de subvenciones generosamente otorgadas a las provincias vascas constituye algo indignante. Las cifras globales son aterradoras. Y todo para congraciarse con una raza (sic) que corresponde a la magnanimidad castellana (los despreciables «maketos») con la más negra ingratitud. A pesar de todo lo dicho, esperamos que en las regiones favorecidas por los Estatutos, prevalezca el buen sentido, sin llegar a situaciones de violencia y desmembraciones fatales para todos. Estamos convencidos de la sensatez catalana, aunque no se nos oculte que en los pueblos envenenados sistemáticamente durante más de tres decenios por la pasión o prejuicios seculares, son difíciles las actitudes ecuánimes y serenas.

No soy adversario, en principio, de la concesión de privilegios regionales, pero a condición de que no rocen en lo más mínimo el sagrado principio de la Unidad Nacional. Sean autónomas las regiones, mas sin comprometer la Hacienda del Estado. Sufráguese el costo de los servicios cedidos, sin menoscabo de un excedente razonable para los inexcusables gastos de soberanía. La sinceridad me obliga a confesar que este movimiento centrífugo es peligroso, más que en sí mismo, en relación con la especial psicología de los pueblos hispanos. Preciso es recordar –así lo proclama toda nuestra Historia– que somos incoherentes, indisciplinados, apasionadamente localistas, amén de tornadizos e imprevisores. El todo o nada es nuestra divisa. Nos falta el culto de la Patria Grande. Si España estuviera poblada de franceses e italianos, alemanes o británicos, mis alarmas por el futuro de España se disiparían. Porque estos pueblos sensatos saben sacrificar sus pequeñas querellas de campanario en aras de la concordia y del provecho común”.

(Segunda Parte, Capítulo 8)

Sobre Ramón y Cajal, también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/13/ramon-y-cajal-vaticina-el-futuro/

Autorretrato fotográfico de Ramón y Cajal

Marcelino rematando

Marcelino cabeceando

(Publicado en Aragón Digital, 28-29 abril 2020)

El único autógrafo que he solicitado en mi vida y que aún conservo se lo pedí a Marcelino, legendario jugador del Real Zaragoza. Yo tendría unos 11 o 12 años y, callejeando con un amigo por el Paseo Sagasta –entonces dedicado al general Mola-, vimos como el futbolista dejaba aparcado su famoso Volvo rojo en la acera de los pares –entonces se aparcaba en cualquier parte, no digamos si uno entraba en la categoría de ídolo- y allí nos acercamos con el objetivo antedicho, inmediatamente logrado.

No creo que haya habido otro jugador del Zaragoza con tanto carisma en su etapa activa. Lapetra era el de mayor clase y Violeta, seguramente, el más rentable pero Marcelino sigue siendo con 120 tantos totales el mayor goleador del club en todos los tiempos y sus tantos de cabeza eran de una espectacularidad incomparable. Casi increíble en un jugador que medía 1,70. En los córneres solía colocarse en la esquina del área opuesta al rincón desde el que se sacaba y, con una rapidez inusitada y una potencia de salto brutal, se imponía a los defensas rematando con una fuerza que sólo he visto en jugadores como Kocsis o Santillana. Su técnica de salto no era el simple impulso hacia arriba sino un poco diagonalmente y, al llegar el balón, echaba la cabeza atrás para proporcionarle la máxima fuerza y la dirección adecuada. Él siempre dijo que sus maestros fueron César y Zarra. El primero lo entrenó y, con el segundo, dijo haberse enfrentado en 2ª división cuando jugaba en El Ferrol y el vizcaíno en el Indauchu, partido que se celebró en la temporada 1955-1956, cuando Marcelino estaba o acababa de salir del seminario, así que el recuerdo pertenece a la abundante inventiva del jugador gallego.

Sus condiciones atléticas eran increíbles. Según el propio futbolista, gracias a la genética pero, sobre todo, a las horas que pasaban jugando en la playa al fútbol y a una especie de balón-volea de cabeza. Hacía los cien metros en menos de 11 segundos, en su salto llegaba con la cabeza a más de tres metros y sus pulsaciones en reposo eran 36.

La condición de mito local que acompañaba a Marcelino venía incrementada por su vida más que desordenada –se decía- lo que, al parecer era común en muchos de los componentes de los llamados “magníficos” y que, pocos años después, corroborarían los “zaraguayos”. El delantero terminó casándose con la hija del fiscal de la Audiencia, unión que se deshizo a los pocos años.

Marcelino no vino a Zaragoza a los 19 años como delantero centro sino como extremo. Pese a que proporcionaba abundantes balones de gol, su condición de rematador llevó a que finalmente desplazara a otro de los goleadores clásicos del equipo, Joaquín Murillo, todavía y durante quién sabe cuánto tiempo, máximo goleador del equipo en 1ª división con 90 tantos.

Marcelino podría haber metido muchos más goles de los que obtuvo pero se retiró a los 29 años y sus últimas temporadas no fueron buenas. Se decía que por la poco deportiva forma de vida que había llevado pero él lo atribuía a las brutales patadas que recibió que le machacaron las rodillas. En esto sí que cualquier tiempo pasado fue peor. No existían las tarjetas y para que te expulsaran había casi que asesinar al oponente.

Marcelino cumple 80 años el 29 de abril, seis meses antes que Pelé, nacido el 23 de octubre de 1940. No se llegaron a enfrentar pero pudieron hacerlo en el Campeonato Mundial de Chile en 1962 al que España llevó un magnífico equipo. Todavía Di Stéfano, ya con 36 años, y otro gran goleador como Eulogio Martínez se impusieron a la juventud del ferrolano y, cuando Pelé llegó a La Romareda en septiembre de 1974, ya jugaban los primeros zaraguayos.

Marcelino en Ares (La Coruña), su pueblo natal

Medio siglo después del autógrafo pasé unos días en El Ferrol y, entre otras cosas, me dediqué a visitar los hermosos y muy alimenticios alrededores de la ciudad portuaria. A un cuarto de hora de coche está Ares, el lugar natal del jugador. En un bar, que después me enteré que era de su mujer, lo encontré con su sempiterna gorra y me atreví a hablarle. Fue ilustrativo pero, como en los antiguos folletines o las modernas series televisivas, lo contaré otro día.

El “gol de Rusia” (1964)

ARANDA NICOLÁS, Rosa María, Zaragoza, 23-01-1920 / Zaragoza, 21-09-2005.

Siendo niña, su familia se trasladó primero a San Sebastián y, más tarde, a Madrid, donde su padre probó como empresario teatral, con poco éxito en tiempos tan conflictivos, por lo que en 1936 la familia volvió a Zaragoza. Deportista en su juventud, Rosa María comenzó escribiendo artículos para Vértice, la revista literaria más importante de Falange Española.

Tras su matrimonio con el militar y deportista Fernando de la Figuera, residió temporalmente en Marruecos, donde ambientó Tebib. De vuelta a Zaragoza, se relacionó con el círculo surrealista en el que figuraban J. E. Cirlot, Alfonso Buñuel, García-Abrines, Pilar Bayona… 

Se inició en la novela con Boda en el infierno, que fue llevada al cine por Antonio Román y obtuvo -junto a Raza– el Premio Nacional de Cinematografía. Su segunda novela, Cabotaje, sobre el tráfico de drogas, dio paso a una narrativa enfocada al público femenino de la época. 

Como narradora, fue finalista en certámenes de prestigio como el Nadal, Café Gijón, Elisenda de Montcada, Ondas y Ateneo de Valladolid. En 1984 recibió el Premio Ciudad de Calatayud de novela corta por Alguien en alguna parte y, cuatro años después, el Premio Constitución de la Junta de Extremadura por Esta noche y todas las noches.

Además de la novela, tocó otros géneros literarios, especialmente el teatro. Colaboró con asiduidad en la prensa periódica (El Noticiero, Amanecer, Cierzo), revistas (Estafeta Literaria, El Español, Lecturas) y emisoras de radio (Radio Zaragoza). Su último libro fueron unas memorias, Paisajes internos, género muy poco usual en la narrativa femenina aragonesa de su tiempo.

     OBRAS

Boda en el infierno (novela), Madrid, Afrodisio Aguado, 1942.

Cabotaje (novela), Madrid, Afrodisio Aguado, 1943.

Tebib (novela), Zaragoza, Artes Gráf. Berdejo Casañal, 1945


Con los ojos vendados (novela), Madrid, Pueyo, 1948.

Medio millón y un piso (novela), Madrid, Pueyo, 1949.

Tiempo de cristal (poesía), Zaragoza, CAZAR, 1983.

Alguien, en alguna parte (novela breve), Zaragoza, IFC, 1983.

Fiera solitaria (poesía), Madrid, Torremozas, 1988.

Esta noche y todas las noches (novela), Mérida, Editorial Regional de Extremadura, 1989.

Paisajes internos (anecdotario vital) , Zaragoza, Ibercaja, 2003.

                                       BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN, Ramón, “Reseña” de Esta noche y todas las noches, Heraldo de Aragón, 4-I-1990.

-ARANGUREN EGOZKUE, José Luis, “Reseña” de Esta noche y todas las noches, Boletín del Ateneo de Zaragoza nº 41, diciembre 1989.

-CASTRO, Antón, “El altar de los recuerdos”, (“Reseña” Paisajes internos), Heraldo de Aragón, 29-11-2003.

-ESTEVAN, Manuel, “Dos poetas femeninas” (Reseña de Fiera solitaria), Heraldo de Aragón, 27-V-1988.

-FERNÁNDEZ CLEMENTE, Eloy, 50 números. Octubre de 2001 a Octubre de 2007, Ibercaja, Zaragoza, 2007.

-HORNO LIRIA, Luis, “Reseña” de Tiempo de cristal, Heraldo de Aragón, 17-XI-1983.

-, “Reseña” de Alguien, en alguna parte, Heraldo de Aragón, 24-XI-1983.

-MARTÍNEZ BARCA, Pilar, “Del mar y la soledad; del amor y la noche” (Reseña de Esta noche y todas las noches), El Día, 11-V-1990.

-NAVALES, Ana María, Antología de narradores aragoneses contemporáneos, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1980, pp. 22, 125-131.

-, “Carta-Prólogo” a Tiempo de cristal, Zaragoza, CAZAR, 1983.

-PARADA, María Rosario de, “Rosa María Aranda”, Barataria nº 19, abril 2005, pp. 12-13.

-RAMÍREZ, Elisa (coord.), Diccionario de escritores en lengua castellana, Madrid, CEDRO, 2000, pp. 32-33.

Publicado en Diccionario de Escritores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005, Diputación de Zaragoza, 2010, p. 105. Con añadidos.

                 (Publicado en Aragón Digital, 10-12 de abril de 2020)

Cuesta de Moyano

Cuenta un famoso escritor de finales del siglo XIX que, paseando una mañana por los altos del Botánico madrileño, donde hoy se ubica la Cuesta Moyano con sus puestos de libros -mercado que, si el azar del tiempo lo permite, pronto cumplirá la centena- le sorprendió escuchar una jota cantada con gran potencia, que parecía surgir de las copas de los árboles. Al mirar hacia lo alto, observó un baturro con su traje regional que se dedicaba a la necesaria tarea de podar las ramas de uno de ellos. Extendió su mirada en derredor y atisbó en otros árboles unos cuantos aragoneses dedicados a la misma función.

Aficionado como soy a nuestro canto, reflexioné acerca de cuánto me hubiera complacido ser el sujeto pasivo de aquella audición e, inmediatamente, me puse a investigar si el caso fue una anécdota aislada o tenía otros fundamentos. Pronto llegué al conocimiento de que, en efecto, los aragoneses llevaban mucha fama como podadores y eran llamados regularmente, tanto desde la capital como de otros lugares, para ejercer su pericia.

Una amiga, natural del hermoso pueblo de Moros, me contaba que los podadores de esa zona del Manubles estaban muy considerados y, todavía en los años ochenta del pasado siglo, durante el invierno, iban y volvían todos los días a Calatayud en el autobús que también acarreaba a los estudiantes del Instituto. Allí los esperaba una furgoneta que los llevaba al tajo. Mi amiga también recuerda que, cuando entraban por la tarde al autobús, se percibía un intenso olor a humo de hoguera, ya que hacían continuamente fuego para calentarse las manos que se quedaban heladas podando. Entonces no existían las protecciones actuales sino que se las apañaban con el mono y un jersey de lana hecho en casa. Y nada de guantes, con ellos la tijera de podar no se agarraba bien.

Moros. Foto de José Verón

Asociando ideas recordaba yo los últimos vendedores ambulantes que alcancé a ver en mi niñez. Eran los botijeros que, en Zaragoza, se juntaban y exponían en el suelo su mercancía bajo la mudéjar torre de San Gil a la entrada de la calle Estébanes, al lado de una famosa administración de lotería y frente al Cine –hoy bingo- Latino. Me llamaba la atención su vestimenta extremeña, con su típico sombrero y, sobre todo, sus burros portadores del menaje alfarero, enjaezados con sus aparejos de fuerte color rojo completado con bandas, borlas y otros aditamentos. Desapareció el botijo, desaparecieron ellos, como lo hicieron otros oficios ambulantes que llenaban de colorido la vida popular de los españoles.

Es cierto que, en gran cantidad de ocasiones, los oficios estaban íntimamente relacionados con lugares determinados y los vendedores debían proceder del lugar en el que esos utensilios, productos u oficios eran famosos por su calidad o competencia. Así como los botijeros eran extremeños –casi siempre de Llerena-, los podadores eran aragoneses y, como tales, vestían. Lo mismo los alcarreños que vendían miel; los granadinos, sombreros. Los asturianos, con su infaltable montera, eran aguadores; los amoladores, franceses; los afiladores, orensanos; los arrieros, maragatos; los alicantinos, horchateros, además de vender esteras… Como se vio, todos ellos llevaban su traje regional y, en su caso, lanzaban al aire los característicos pregones, propios de cada producto. Esos pregones sobre los que, añorando su niñez, han escrito páginas hermosas andaluces como Manuel Machado en Cante jondo, García Lorca en Impresiones y paisajes, Luis Cernuda en Ocnos o Alberti en La arboleda perdida.

Muchos de estos atuendos fueron desapareciendo en el siglo XIX y, otros, ya avanzado el veinte, aunque haya restos de los pregones en los puestos populares de mercado y, sobre todo, en la siringa del afilador, el único oficio que milagrosamente se conserva. Un instrumento que tocaban los protagonistas de la mitología griega y que algún domingo por la mañana puedo escuchar en el Coso zaragozano como algunos amigos míos lo escuchan en Madrid. Pregones que vienen de la noche de los tiempos y que están presentes en los entremeses de los siglos de Oro y en los sainetes de las centurias siguientes. La extraordinaria bailarina zaragozana Mari Paz*, también cantante y tan prematuramente desaparecida, hizo famoso uno de ellos, “Desde Santurce a Bilbao”, que aunque a algunos les parezca popular es una composición que, en 1942, le entregó el maestro Quiroga para su espectáculo “Cabalgata” en el que también figuraba una primeriza Lola Flores. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/)

Para terminar, una historia zaragozano-alicantina. Los oriundos de Crevillente y otras localidades cercanas con evidente influencia morisca, se dedicaron desde tiempo inmemorial a la confección de alfombras y esteras. Hasta entrado el siglo XX, las esteras eran un producto muy demandado, pues con ellas se cubrían las paredes de las casas en invierno para combatir el frío. A mediados del siglo XIX, la crisis económica impulsó a muchas familias que se dedicaban a su fabricación a emigrar otras provincias –también con su traje típico- y dedicarse a confeccionar y comerciar con el artículo en cuestión. Como en verano se vendían muy poco, se dedicaron a fabricar otro producto típico de su tierra: la horchata y así surgieron las primeras horchaterías en Madrid, Zaragoza, Barcelona y otras tierras que no la tenían en su tradición. En Zaragoza, la firma Serafín Miguel fue la más acreditada y la que más resistió vendiendo –ya no ambulantemente- alfombras y horchata en su local del Pasaje de los Giles con entrada también por la calle Estébanes, la misma de los burros botijeros pero en el otro extremo, junto a la Plaza de Sas. Calle, pues, que albergó a dos viejos oficios que desaparecieron en la segunda mitad del siglo XX. Recuerdo haber tomado más de una horchata en Serafín Miguel, que resistió hasta los años setenta. No recuerdo haber comprado botijos ni tampoco que lo hiciera mi madre, cuya mano me guiaba, bajo la torre de San Gil. Botijeros y burros habían desaparecido, cuando España fue trocando de rural en urbana, a primeros de la década de los sesenta.

El botijero

El botijero

 

 

 

Benjamín Jarnés 1922

A pesar de que frecuentemente se asoció la prosa de Jarnés con “lo poético”[1], el escritor de Codo apenas publicó poemas y eso fue en sus primeras incursiones literarias cuando frisaba los treinta de su edad, es decir, años antes de que empezara a ser conocido en los círculos intelectuales de la Villa y Corte. Nacido en 1888 e  hijo número 17 de los 20 que engendró un sacristán y sastre, que –parece- no correspondía a la fama que se otorgó a estos dos gremios.

Como Benjamín tenía luces y un hermano que en 1904 se ordenaría cura, cuatro años antes ya habían aparcado al adolescente en el seminario, donde coleccionó “meritíssimus” en sus calificaciones. Mala idea fue llevarlo con veinte años, de veraneo a Olalla, el pueblo donde su hermano oficiaba, pues allí debió de vislumbrar seres humanos con faldas de otros colores que las por él portadas y, al poco, se colocó como preceptor de una familia zaragozana. Hombre práctico -por algo era de familia pobretona- el escaso estipendio lo llevó a probar en la milicia (1911) y, tras servir en Barcelona y Zaragoza, ya como sargento, se matriculó en la Escuela Normal de Magisterio de la capital aragonesa en calidad de alumno libre. En 1916, conseguido el título de maestro, se casó con Gregoria Bergua y, poco después, llegó a la guarnición de Jaca, ciudad en la que colaboró en El Pirineo Aragonés y desde donde remitió artículos al diario La Crónica de Aragón y al semanario El Pilar, ambos zaragozanos. En 1919 fue destinado a Larache (Marruecos), desde donde mandaría alguna colaboración a la barcelonesa Revista Popular, antes de recalar al año siguiente en Madrid, aunque su primera obra literaria editada[2], Mosén Pedro, inspirada en su hermano cura y que, como escribí en otro texto: ”se publicó en un lugar tan poco lisonjero para quien habría de merecer los honores de gran prosista de vanguardia como la Biblioteca Patria”, una colección inspirada y promocionada por la Iglesia con la que, inmediatamente, volveremos a toparnos.

Poco o nada se conocía de la producción poética de Benjamín Jarnés, toda ella limitada a las citadas colaboraciones. Así, en 2005, García Juste[3] dedicó un excelente artículo a la prehistoria del escritor, con especial atención a los poemas publicados en la revista El Pilar, en la que el autor escribió de forma esporádica entre 1917 y 1927. Vocero oficial del culto a la virgen homónima, este semanario, que se fundó en 1883, es el decano de la prensa zaragozana y dio entrada al primer poema publicado de Jarnés, “Dulce vino de tu amor”, en su número 1878, correspondiente al 30 de agosto de 1919. En fechas posteriores aparecerían diecisiete más. García Juste lo reproduce junto a otros cuatro publicados en fechas posteriores: “Cultiva tu jardín” (1919), “Los poemas del amanecer” (1921), compuesto de tres partes,” Reina de abril” (1923) y “Agua viva” (1927).

Revista Popular

Revista Popular 23-XI-1919

Esta publicación, semanal y de índole religiosa como la anterior, fue fundada por Félix Sardá y Salvany y se editaba en la Imprenta Popular Pontificia de Barcelona desde 1871. De corte integrista, como su fundador, incluyó, sin embargo, numerosas firmas literarias en sus contenidos y a ella fue a parar la que, mientras no aparezca otro texto, sería la segunda aportación poética de Jarnés a la prensa escrita[4].  Se encuentra en la página 325 de su número 2551, del 23 de noviembre de 1919, con el título “Serás su amada”.

Es curioso señalar que, durante dicho año y, también, en 1918, la revista publicó colaboraciones de escritores afines a las ideas que sustentaba, como pudieran ser Pereda, Polo Peyrolón, Muñoz Pabón o Paul Bourget y catalanistas como Gutiérrez Gili y Julio Manegat, pero también otros sin adscripción clara y hasta republicanos. Podemos citar a Navarro Ledesma, Ortega Munilla, Pérez de la Ossa, Curro Vargas, Zahonero… Y la sorpresa de encontrar jóvenes que en seguida incidirían en la vanguardia, como el gran Barradas, Rogelio Buendía, Rafael Sánchez Mazas y el propio Jarnés. Un examen de otros números de la revista depararía, sin duda, más hallazgos.

El poema, compuesto por diez tercetos de octosílabos monorrimos, es el segundo de la serie “Glosario místico”[5] y está claro que destaca más por su musicalidad que por su temática, de ecos bien conocidos por cualquier afecto a la poesía mística. No poco le costaría a Jarnés ir despegando de los pesos de su educación religiosa, de la que tampoco abominó, e ir obteniendo esa originalidad sintáctica que, para no pocos, lo convirtieron en el prosista más destacado de la Generación del 27[6].

 

SERÁS SU AMADA…

Suavemente descansarás

si tu corazón no te corresponde.

(Kempis. Imitación de Cristo, II, VI)

Reposo, místico reposo

entre los brazos del Esposo…

¡Gozo inefable y misterioso!

 

Dí… ¿quieres, alma, descansar?

Lava tus manchas en el mar

de la Gracia… junto al altar,

 

ceñida de alba vestidura,

espera… ¡y toda tu amargura

se trocará en suave ternura!

 

Soledad, grata soledad…

¡Contigo mora la Verdad,

contigo la Suma Bondad!

 

Quietud, santa y dulce quietud…

Regalo eterno a la virtud…

Oír un mágico laúd

 

que pulsa un bello Serafín

en su dorado camarín…!

¡Divinos éxtasis sin fin…!

 

Corazón, pobre corazón,

dime… ¿qué efímera pasión

dirá más sublime canción…?

 

¿Que rosa pálida y banal

de fugitivo amor sensual

cortarás ya de su rosal?

 

Reposo, místico reposo

entre los brazos del Esposo…

¡Gozo inefable y misterioso!

……

¡Alma! Descansa arrodillada

del Tabernáculo en la grada…

Blanca y pura ¡eres su Amada!

 

[1] De “novela lírica” se ha calificado a lo más valorado de su producción narrativa.

[2] Fuera de lo literario, su primera publicación fue un folleto de dieciséis páginas con el que ganó un concurso de su Regimiento que premiaba “un tema dirigido a mantener a la mayor altura posible el espíritu militar”. Pasarían doce años hasta la aparición de su primera novela. V. José Luis Melero Rivas, José Luis y Antonio Pérez Lasheras, “El primer Benjamín Jarnés: La obediencia militar, un folleto desconocido de 1912″, El Bosque nº 10-11, agosto, 1995, pp. 269-271.

[3]“José Ángel García Juste, “De la ‘prehistoria’ e historia de Benjamín Jarnés”, Rolde, 113, julio-septiembre 2005, pp. 18-29.

[4] En fecha muy cercana fue asimismo publicado por El Pilar.

[5] V. García Juste, op.cit. p. 27.

[6] A la que, por cierto, él apenas pertenecía cronológicamente, ya que el considerado miembro más veterano, Pedro Salinas, había nacido en 1891. En cambio, Jarnés había visto la luz el mismo año que Gómez de la Serna (1888) y uno más tarde que Marañón (1887), ambos considerados componentes de la Generación del 14.

 

Marcelino cabeceando

(Publicado en Aragón digital, 28-29 de abril de 2020)

El único autógrafo que he solicitado en mi vida y que aún conservo se lo pedí a Marcelino, legendario jugador del Real Zaragoza. Yo tendría unos 11 o 12 años y, callejeando con un amigo por el Paseo Sagasta –entonces dedicado al general Mola-, vimos como el futbolista dejaba aparcado su famoso Volvo rojo en la acera de los pares –entonces se aparcaba en cualquier parte, no digamos si uno entraba en la categoría de ídolo- y allí nos acercamos con el objetivo antedicho, inmediatamente logrado.

No creo que haya habido otro jugador del Zaragoza con tanto carisma en su etapa activa. Lapetra era el de mayor clase y Violeta, seguramente, el más rentable pero Marcelino sigue siendo con 120 tantos totales el mayor goleador del club en todos los tiempos y sus tantos de cabeza eran de una espectacularidad incomparable. Casi increíble en un jugador que medía 1,70. En los córneres solía colocarse en la esquina del área opuesta al rincón desde el que se sacaba y, con una rapidez inusitada y una potencia de salto brutal, se imponía a los defensas rematando con una fuerza que sólo he visto en jugadores como Kocsis o Santillana. Su técnica de salto no era el simple impulso hacia arriba sino un poco diagonalmente y, al llegar el balón, echaba la cabeza atrás para proporcionarle la máxima fuerza y la dirección adecuada. Él siempre dijo que sus maestros fueron César y Zarra. El primero lo entrenó y, con el segundo, dijo haberse enfrentado en 2ª división cuando jugaba en El Ferrol y el vizcaíno en el Indauchu, partido que se celebró en la temporada 1955-1956, cuando Marcelino estaba o acababa de salir del seminario, así que el recuerdo pertenece a la abundante inventiva del jugador gallego.

Sus condiciones atléticas eran increíbles. Según el propio futbolista, gracias a la genética pero, sobre todo, a las horas que pasaban jugando en la playa al fútbol y a una especie de balón-volea de cabeza. Hacía los cien metros en menos de 11 segundos, en su salto llegaba con la cabeza a más de tres metros y sus pulsaciones en reposo eran 36.

La condición de mito local que acompañaba a Marcelino venía incrementada por su vida más que desordenada –se decía- lo que, al parecer era común en muchos de los componentes de los llamados “magníficos” y que, pocos años después, corroborarían los “zaraguayos”. El delantero terminó casándose con la hija del fiscal de la Audiencia, unión que se deshizo a los pocos años.

Marcelino no vino a Zaragoza a los 19 años como delantero centro sino como extremo. Pese a que proporcionaba abundantes balones de gol, su condición de rematador llevó a que finalmente desplazara a otro de los goleadores clásicos del equipo, Joaquín Murillo, todavía y durante quién sabe cuánto tiempo, máximo goleador del equipo en 1ª división con 90 tantos.

Marcelino podría haber metido muchos más goles de los que obtuvo pero se retiró a los 29 años y sus últimas temporadas no fueron buenas. Se decía que por la poco deportiva forma de vida que había llevado pero él lo atribuía a las brutales patadas que recibió que le machacaron las rodillas. En esto sí que cualquier tiempo pasado fue peor. No existían las tarjetas y para que te expulsaran había casi que asesinar al oponente.

Marcelino cumple 80 años el 29 de abril, seis meses antes que Pelé nacido el 23 de octubre de 1940. No se llegaron a enfrentar pero pudieron hacerlo en el Campeonato Mundial de Chile en 1962 al que España llevó un magnífico equipo. Todavía Di Stéfano, ya con 36 años, y otro gran goleador como Eulogio Martínez se impusieron a la juventud del ferrolano y cuando Pelé llegó a La Romareda en septiembre de 1974 ya jugaban los primeros zaraguayos.

Medio siglo después del autógrafo pasé unos días en El Ferrol y, entre otras cosas, me dediqué a visitar los hermosos y muy alimenticios alrededores de la ciudad portuaria. A un cuarto de hora de coche está Ares, el lugar natal del jugador. En un bar, que después me enteré que era de su mujer, lo encontré con su sempiterna gorra y me atreví a hablarle. Fue ilustrativo pero, como en los antiguos folletines o las modernas series televisivas, lo contaré otro día.

El “gol de Rusia” (1964)

PRECIOSILLA (Manuela Tejedor Clemente), Calatayud (Zaragoza), 4.I.1893 – Madrid, 12.XI.1952. Cupletista

En los inicios del sigo, todavía niña Manolita, la familia se trasladó a Madrid, donde una hermana de su padre, de nombre Pascuala, regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. En ella moraba junto a su madre una muy joven aunque ya consagrada, Pastora Imperio. Sin duda, fue allí donde la joven adquirió el veneno del escenario. Pronto, la muerte del padre deparó que los  ingresos se hiciesen imprescindibles, con lo que, tras prepararse en diversas academias y asesorada por el maestro Quinito Valverde, que fue su Pygmalion y amante, comenzó a trabajar con el nombre de La Minionnette, aunque, ya en 1911, a raíz de su debut en el Petit-Palais, lo cambió por el cervantino remoquete de La Preciosilla y poco tardó en hacerse un hueco en el concurrido mundo de las varietés, gracias a su belleza, desparpajo y cualidades de bailarina y cupletista,

En 1912 se incrementó su popularidad, a raíz de sus actuaciones en el teatro Romea con un repertorio de canciones picarescas servidas por Quinito Valverde, que, además la llevó a París donde debutó en music-hall Jardin de Paris, logró cierto reconocimiento y volvió todavía más experta en las artes del escenario y la seducción. Desde entonces fue famosa por ello y procuro que sus escarceos eróticos le fueran provechosos. Preciosilla supeditó sus escrúpulos al brillo y al triunfo personal. Sus atuendos eran de los más atrevidos de la época y las joyas -también se la llamó “la reina de los brillantes”- llamaban la atención por su espectacularidad. 1912 fue también el año en el que registró ocho grabaciones -había grabado las primeras en 1911- extraídas del repertorio proporcionado por Valverde. En vista de ello, su hermana mayor, Mercedes (1890-1963), también de gran belleza, se había lanzado a los escenarios, unos meses antes, con el nombre de Mussetta, también llamada Preciosilla II. Según Retana, no sentía el arte y desconfiaba de sus facultades, frente a su hermana. Tras unos años de actuaciones, matrimonió en 1923 con un sujeto adinerado, acción que constituyó el afortunado fin de carrera de muchas de sus congéneres.

De nuevo en España, Manolita tomó lecciones con el maestro Larruga y pronto se hizo habitual en los escenarios más concurridos. Es curiosa su asociación con la Chelito, con la que actuó durante el periodo central de la segunda década del siglo. Las dos eran adictas a lo que entonces llamaban sicalipsis y después se denominaría “destape”, privilegiaban la rumba y la machicha y procuraban enredarse con amigos de posibles. Álvaro Retana, amigo de ambas y también de Mussetta, no solía ser muy piadoso cuando se trataba de hacer sus semblanzas: “Aunque nacida en Calatayud no era amiga de hacer favores (…) si no había posibilidad de beneficio monetario”.

De la larga vida artística de Preciosilla, apenas nos queda su treintena de discos. Sabemos que en 1915 participó en alguna filmación para Royal Film, empresa fundada por el gran Ricardo Baños, pero se ha perdido, como se esfumaron las de divas como Raquel Meller o mitos como Jack Johnson, el púgil campeón del mundo que peleó en Barcelona con el dadaísta Arthur Cravan. A partir de esa fecha, Manolita actuó sin cesar por España y Portugal, viajó por toda América con variable fortuna, aunque fuera en las Antillas donde alcanzó mayor éxito. Al volver a España, ya llevaba la fama de ser una potentada, pese a que su representante le sustrajo buena parte de las ganancias.

    En los años treinta, a pesar de los cambios de gusto del público y la decadencia del género, Preciosilla siguió actuando con asiduidad. Una nota de Estampa en 1932 advierte: “Si las compañeras de varietés de Preciosilla se eclipsaron voluntariamente, ésta en 1932 es diosa mayor de la mitología cabaretera y cuando surge un bilbaíno dispuesto a gastarse mil pesetas en champaña, Manolita se baña en esta espuma”.

    Durante la guerra civil -y pese a sus convicciones franquistas, estimuladas por su privilegiada situación económica- actuó para los combatientes republicanos. Hubo de responder así, pues, denunciada por deudores y vecinos envidiosos, fue expedientada en 1937. Pasaría un par de meses en la cárcel de mujeres, pero la causa se fallaría a su favor. Desde octubre de 1938 hasta febrero de 1939 fue una de las figuras del espectáculo “Radio Variedades Calderón 1940” en el teatro de ese nombre, con Ramper, Balder, La Yankee, Perico del Lunar y otros, destinado a mantener la moral de la población. Es verdad que no pudo salir de Madrid y hubo de afrontar las consabidas requisas, denuncias y acusaciones, incluso una vecina de ideas radicales quiso asesinarla.

Acabada la contienda, en retirada el género que le dio fama y, a pesar de lo que perdió en la guerra, con un buen patrimonio, Preciosilla se retiró de los escenarios y se dedicó a incrementarlo. Al morir,  dejó a su hermana Mercedes, ya viuda, una sustanciosa suma. Ésta construyó un mausoleo y, a su muerte, los bienes pasaron a fundaciones piadosas.

Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Academia de la Historia, 2012. (Con varias adiciones).

                                                       BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.

-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 30-36.

-,Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 148-151.

-Voz: “Tejedor Clemente, Manolita (Preciosilla)”, Diccionario biográfico español.Vol. XLVII, Madrid, Academia de la Historia, 2012, pp. 695-696.

LÓPEZ RUIZ, José. Aquel tiempo del cuplé, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 94-99.

MIRANDA RUIZ, Juan Carlos, http://consuelitoyotrasbellasdelcuple.blogspot.com.ar

RETANA, ÁLVARO, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 77.

                                                 DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

El diávolo francés, Jumbo Record A135028; Difícil de decir, Jumbo Record A135029; La chica de Mezquita-La danza de Madrid, Gramófono 653100; ¡Ay!, ¿Qué me haces?, Gramófono 653001; Una noche feliz, Gramófono 653002; La chumbera, Gramófono 653003; La danza del oso, Gramófono 653004; Filomena, Gramófono 653005; La codorniz, Gramófono 653006; Preciosilla (canción de gente menuda), Gramófono 653007; La mujer española, Gramófono 653008; El beso internacional, Pathé 2446A, El piropo cosmopolita, Pathé 2446B; Secundino, Pathé 2447A, S. A. La Rumba Pathé 2447B

Para un monográfico sobre el surrealismo en Aragón publicado por El Día de Aragón, que luego se recogió en el libro, La línea y el tránsito, entrevisté por escrito a Don Luis o Luisito, como indistintamente se le llamaba, con el que mantuve una fecunda correspondencia. En la breve interviú da muestras del espíritu transgresor, juguetón y humorístico, que siempre fue su santo y seña.

—¿Cuándo comienzas a interesarte por el surrealismo?

—Después de la guerra. Con Alfonso Buñuel, Doña María Portolés de Buñuel tenía muy bien guardadas y cerradas en cajas, todas las pertenencias de Luis: documentos, libros, películas, etcétera. Alfonso, secretamente, abría una de las cajas y sacaba algo de su contenido. Todo lo que había en las cajas lo leímos de pe a pa, estudiándolo y comentándolo. Luis tenía una de las mejores bibliotecas de surrealismo, con dedicatorias de todos los autores: Bretón, Elouard, Aragón, Tzara, etcétera. Un tesoro, vamos. Un día salió hasta un manuscrito de poesías de García Lorca.

—¿Cuál fue tu contacto con los surrealistas en París?

Poco. Picasso me presentó a Aragón y a Cocteau en el Père­ Lachaise, cuando enterraban a Paul Eluard, el 20 de noviembre de 1952. A quienes veía con frecuencia era a Honorio García Condoy, a Oscar Domínguez y al secretario de Picasso, Jaime Sabartés. A Miró lo conocí en Barcelona cuando me hacía escapadas al Liceo. Me lo presentó Prats, el sombrerero. A Dalí, en 1975, en el Hotel St. Regis de Nueva York, en compañía de Gala. A José Gutiérrez Solana y a Benjamín Palencia, en el año 1941, en Madrid, cuando trabajaba en las zahurdas de Plutón (sucursal del Banco de Aragón).

Háblanos de tus libros, exposiciones y actividades desde tu marcha de Zaragoza a los Estados Unidos.

—He hecho uso del surrealismo en mis treinta años de enseñanza en los Estados Unidos con resultados muy positivos. Un ejemplo: cuando expliqué en la Universidad de Yale a Unamuno, fui con el ojo derecho cubierto con gasas y esparadrapo. Al final de la clase escribí en la pizarra la frase de Unamuno “Creer es crear”. Me quité el esparadrapo y la gasa y los estudiantes vieron que nadie me había pegado una hostia, que es lo que ellos habían pensado durante toda la clase. En las reuniones de los antiguos alumnos de Yale me han recordado que en su vida se olvidarán de Unamuno. Pues para algo sirve el surrealismo, ¿no te parece? No sólo para dar por el culo a los rinocerontes hembras o para repetir en las letanías del rosario “agua con anís» en vez de ora pro nobis.

—¿Crees que el carácter o la cultura aragonesa han sido proclives a la llamada sensibilidad surrealista?

—En 1947 invité a José Camón Aznar a hablar en la Academia Miral de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza sobre José Gutiérrez Solana. En el banquete que le dimos en el Restaurante Flor, de la plaza de España, en compañía de Rafael Gastón Burillo, Pedro María Ágreda y Antonio Ruiz de Elvira, nos dijo que el surrealismo era producto aragonés y que había nacido en Aragón. Años más tarde, repitió lo mismo Eusebio García Luengo, “en Aragón el surrealismo es planta espontánea»,  pensamiento que incluí al comienzo de mi Ciudadano del mundo (La biblioteca de la Univer­sidad de Zaragoza tiene copia de los programas de la Academia Miral, de la que yo era secretario). Lo que decía Camón es verdad. Ahí están los dos bilbilitanos: Marcial y Gracián. Hay un epigrama del primero que describe la chorra de un gachó que era tan “gallarda» que cuando se le empinaba tocaba la punta de su nariz. Y no digamos nada del conceptista. Luego Goya, el milagro de Calanda y Buñuel.

—Pese a las proclamas teóricas del movimiento, ¿crees que la llamada actitud surrealista se vincula más a la inteligencia que a la espontaneidad?

—Aquí habría que dar suelta al intelecto, dejando así a la exacta inteligencia que ahuecara con espontaneidad en mi poroso cerebro, que es como se me quedó después del aneurisma que tuve, con coma y todo, pero sin punto final. Mala yerba nunca se ablanda.

—¿Hubo en la Zaragoza de los años cuarenta un círculo de intelectuales interesados en el surrealismo?

—Claro, el más importante de España. El “sumo pontífice» era Alfonso Buñuel. Y sus acólitos, Manuel Derqui, Miguel Labordeta, Julio Navarro, Javier Calvo Lorea, Eduardo Cirlot (que estaba haciendo la mili en Zaragoza) y este humilde servidor de usted. Este grupo era mucho más importante que el de las Islas Canarias, que ya es decir.

—¿Cuál es tu imagen de Miguel Labordeta? ¿Y de Alfonso Buñuel?

—Eran mis dos tipos cojonudos, únicos. Todo lo que pudiera decir es poco. Eran dos íntimos amigos y podría contar tanto, que no sé por dónde empezar. Ya perdonarás. Pero si te puedo decir otras cosas más sencillas. Por ejemplo que después de confesarme y comulgar me la meneo todas los viernes, por ser habeas corpus de Venus, a las dos de la tarde bajo un sauce llorón, con aullidos mortales y sacándome del hueso todo el freudiano tuétano ad libitum. Por la noche, en el cuarto de los suplicios cumplo con mis religiosos deberes conyugales, entregando mi habeas corpus a mi joven mujer, María, guapa y buena de verdad y usted que lo vea.

(Publicado en Javier Barreiro, La línea y el tránsito, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1990, pp. 304-306).

Sobre Luis García-Abrines, también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/06/20/la-palabra-oculta-de-aragon-luis-garcia-abrines/

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137).

 

Hace poco más de un año, El País Semanal incluía en su sección “Borradas de la historia” a Rosita Moreno y se refería a su ascendencia aragonesa. Rosita fue famosa en su tiempo como bailarina y actriz del primer cine sonoro hollywoodiense hablado en español.

Su figura y personalidad fueron, sobre todo, muy apreciadas entre  los tangueros, pues Rosita fue la paternaire de Carlos Gardel en sus dos últimas películas, El día que me quieras y Tango Bar, filmadas en 1935 por John Reinhardt, aquel que proclamó que Gardel tenía “una lágrima en la garganta”. El primero de los filmes nombrados es, seguramente, el mejor de los que rodara el sucesivamente llamado “El Morocho del Abasto”, “El Zorzal criollo” y “El Mudo”: Junto a escenas de muy hondo dramatismo, como la interpretación de “Sus ojos se cerraron”, la mejor en la carrera cinematográfica del ídolo, con Julio (Carlos Gardel) junto al lecho de muerte de Margarita (Rosita Moreno), hay otras de la más descabalada cursilería, como la introducción a la canción “El día que me quieras”, con la pareja sentada en un banco en el escenario de un jardín nocturno:

-¡Julio!

-¡Margarita!

-¿Le hice esperar mucho tiempo?

-¡Siglos!

-Al salir del teatro, vi a Saturnino y Rocamora, los pobres no saben que nos vemos en los jardines como…

-¿Cómo enamorados?

-Como amigos que se quieren bien…

-¡Ja, ja, ja! Sentémonos

-La romántica cita a la luz de la luna…

-Margarita, yo tuve en la vida todo lo que el dinero puede ofrecer; afectos, nunca. Mi madre murió joven y mi padre… no tuvo tiempo de pensar en mí…

-¡Julio!

-Cuando recurrí a él, siempre encontraba su libreta de banco; comprensión, ¡nunca! Ahora, mi vida ha cambiado, usted está en mi vida ¿Quiere entrar en ella para siempre?

-¡No, Julio, no!  Yo no soy de su medio.

-¡Tampoco yo soy de mi medio!

-Usted es hijo de una gran familia.

-¡No!, de una gran fortuna

-Yo soy…

-Tú eres la alegría, la dulzura, el amor… Sin mi familia y sin su fortuna ¿qué puede importarme todo eso, si tú eres mi fortuna? Cuando me quieras, Margarita, el día que me quieras, no habrá nadie más rico que yo

Y comienza la canción, que no es un tango: “Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar…” basada en otro cursi poema con el mismo título de “El día que me quieras”, del entonces muy popular poeta mejicano Amado Nervo, aparecido en su libro El arquero divino[1].

Además de dar la réplica a Gardel, Rosita había actuado junto a Adolfo Menjou, Clara Bow, un joven Cary Grant y lo haría también con José Mojica, el tenor mejicano que terminaría fraile, Maurice Chevalier, José Sandrini… Fue, en resumen, una de las actrices bilingües, más conocidas y apreciadas en el Hollywood de los años treinta.

Considerada por algunos, argentina, por la mayoría, mejicana y por muchos otros, española, quizá porque Rosita residió poco tiempo en la Península, realmente ningún país ha apadrinado su figura. Su eclecticismo artístico le permitió acometer como bailarina muy distintos folklores y, también, los bailes modernos. Fue lo que se llamó una artista hispana, adjetivo que hoy –para ir perdiendo un poco más de terreno- se ha transformado en latina. Lo cierto es que, pese a que su trayectoria artística y su filmografía fueron importantes, su figura ha trascendido menos que la de otras que anduvieron por debajo de ella[2].

No tenemos la partida de nacimiento de quien realmente se llamó Gabriela Victoria Viñolas Moreno. Quienes han hablado de ella ubican el natalicio en Madrid, en Pachuca (Méjico) y hasta en Aragón. La fecha de nacimiento de Rosita, que suele figurar es la del 25 de marzo y los años van de 1907 a 1911[3]. Cuando se trata de edades, casi siempre hay que apuntar a la más añeja. Sin embargo, en abril de 1927, fecha en que no era necesario quitarle ni ponerle años, Baltasar Fernández Cue[4], asegura que Rosita contaba 18 años y dos semanas, con lo que la fecha real sería la de 1909. De una forma u otra, Rosita nació en España, pues sus padres no emigraron a México hasta 1910. Siendo actores, pudo ver la luz en cualquier sitio en el que estuvieran de gira. Más normal sería que naciera en Madrid, donde tenían su centro de operaciones o en Aragón, pues era costumbre muy acendrada que las mujeres, sobre todo en sus primeros partos, acudieran a la casa de su madre. Pero es el propio periodista asturiano quien asevera que lo hizo en la madrileña calle Cardenal Cisneros y no tenía motivo alguno para engañar a sus lectores. Es cierto que ella en las numerosas entrevistas que se le realizaron al compás de sus escasas andanzas por España, contestó casi siempre que había nacido en Pachuca, adonde habían recalado sus padres oriundos de Aragón. Es posible que su respuesta fuese debida a  razones derivadas de su contrato con la Paramount, que tenía en los países de América su principal mercado y, por otra parte, eran americanos los ritmos y bailes de moda entre los años veinte y treinta de la pasada década.  Álvaro Armero[5], que, en 1979, tuvo ocasión de hablar con ella en su casa de Beverly Hills, la hace también española y así debemos considerarla.

 Madrileña, pues, aunque con alguna reserva mientras no se encuentre la partida de nacimiento, era hija de dos actores aragoneses[6], el zaragozano Francisco Viñolas –Paco Moreno, de nombre artístico[7]-, y Asunción Moreno Baigorri, nacida el 2 de junio de

Rosita con su padre

1886 en Novallas, al lado de Tarazona[8]. De los inicios de su recorrido, no tenemos otros datos, que los de su nombre de guerra, Pilar o La Pilarica y su condición de bailarina, que heredaría su hija. De hecho, Asunción marchó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, acreditada maestra de baile en el Teatro del Liceo. Pronto se juntaría con Paco y su itinerario discurriría por senderos diferentes al baile clásico.

A la hija de la pareja, al nacer, se le impuso el nombre de Gabriela Victoria y fue Biela, el hipocorístico con el que terminaron apelándola sus padres. Cuando la niña tenía seis meses, ante la falta de buenas perspectivas laborales en los escenarios españoles, decidieron trasladarse a Pachuca, en el mexicano estado de Hidalgo. Allí regentaron un hotel, que hubo de alojar, frecuente y obligatoriamente, a militares en campaña. En plena revolución, el pago de las deudas contraídas por el gobierno no era prioritario para la ley, por lo que la única salida de la pareja fue cerrar el negocio, volver al camino artístico y formar un dúo de baile, Pilarica y Paco, con el que en 1913 se presentaron en los Estados Unidos con buen pie.

Los tres siguieron recorriendo el continente hasta que en 1920, tras ocho meses de éxito en el Casino de Buenos Aires, Biela, que ya había debutado en México a los tres años interviniendo en un campeonato infantil que ganaría bailando una jota[9], se  incorporó a la pareja, que pasó a ser el Trío La Pilarica. Dado el nombre y el origen de los artistas, en el repertorio se privilegiaba la  jota aragonesa, cuyos pasos y espectaculares movimientos tanto agradaban en todos los escenarios. Volvieron a fatigar los teatros del continente americano (Perú, Ecuador, Panamá, Costa Rica, Cuba, México…) y fue en los Estados Unidos donde tomaron el nombre de The Dancing Moreno’s para terminar contratados por la empresa Orpheum, que controlaba los circuitos de todo el país y llevaba en su elenco las mejores estrellas de variedades. Una de las pantomimas musicales que el trío familiar interpretaba en 1925 llevaba el título de “Rosita”, con lo que a la joven artista empezó a dársele ese nombre, uniéndolo así al apellido artístico de su padre[10].

Con la nueva apelación, Rosita comenzó su fortuna y en Los Ángeles[11] maravillaría a Ivan Kahn[12], que la introdujo en la United Artists, con la que, tras terminar el contrato con Orpheum y superar las preceptivas pruebas fotogénicas y de dicción –era totalmente bilingüe-, en la primavera de 1927 firmó por cinco años. El contrato era tan sustancioso que sus padres abandonaron las actuaciones, compraron una mansión en Hollywood y se dedicaron a acompañarla y cuidar la carrera de su hija, a la que se le hizo una corrección dental pero, por diversos motivos, tardó tres años en debutar en la pantalla. En 1928 la revista Popular Film atribuía malévolamente esa demora a que siempre iba acompañada por sus padres, lo que confirmaba dos años más tarde la revista Estampa. Sin embargo, ella declararía muchas veces que su ostracismo se debió a su parecido físico con Dolores del Río, entonces estrella de la productora, con lo que manteniéndola sujeta, además de tenerla preparada para cualquier sustitución, evitaba la contratación por parte de la competencia. Lo cierto es que en el verano de 1928 Rosita decidió romper el contrato.

Así, siguió actuando en los escenarios hasta que en 1930 la popularización del cine sonoro implica que Hollywood empiece a producir versiones en español de sus películas para distribuirlas por los países de habla hispana. Es cuando Lasky, vicepresidente de la Paramount, ve a Rosita actuando en la revista del Majestic y le ofrece un contrato para su productora. Inmediatamente, y dirigida por Louis Gasnier, es la protagonista femenina de  Amor Audaz, versión española de Slightly Scarlet, dando la réplica a Adolfo Menjou, de cuya dicción en español algún reseñista señaló que había agradado al público ya que pronunciaba mejor que algún actor sudamericano. En la película, una comedia policíaca, cuyo guion se debió a Joseph L. Mankiewicz, intervenían también Paco Moreno[13], su padre, la zaragozana María Calvo y el cántabro Ramón Pereda, uno de los tres españoles que, junto a Rosita, trabajaban entonces como actores en Hollywood. Los otros dos eran Ernesto Vilches y Luana Alcañiz[14]. Esta no pertenecía como los nombrados a Paramount sino a la Fox, que no tuvo problema en prestarla a otras productoras, si así se lo solicitaban. Amor audaz, quizá por la novedad de ser dialogada, permaneció varios meses en las pantallas españolas

A partir de entonces, como artista bilingüe, Rosita es contratada para multitud de películas: seis en 1930  y un total de 23 en los seis años que corren entre 1930 y 1935. Desde entonces va a decaer el ritmo, hasta rodar la última en 1945. Ella afirmó haber trabajado en alrededor de 80 películas pero no tenemos datos de que fueran más de 30. Sí que conocemos lo que parece una curiosidad más: Su trabajo como asesora técnica en la única película que dirigió –e interpretó- Marlon Brando, El rostro impenetrable (1961).

Que, a partir de 1930, Rosita ya es considerada como patrimonio de la productora lo demuestra su papel en el film Galas de la Paramount (Paramount on Parade)[15], mosaico de estrellas con Clara Bow, George Bancroft, Lilian Roth, Nancy Carroll, Maurice Chevalier y un puñado de artistas de habla hispana, principalmente, Ernesto Vilches que, junto a Chevalier, sustenta el protagonismo, interpretando tres papeles de su repertorio. Pero también aparecen La Argentinita, el barítono Juan Pulido, el citado Ramón Pereda, el argentino Barry Norton (Alfredo Birabén) y, desde luego, Rosita Moreno que apareció con el tenor Nino Martini en el sketch Gondoleros de Venecia y bailando el fado, uno de sus mejores números, con Nino Martial como pareja. La película, tres de cuyos sketchs dirigió Lubitsch, se coloreó para su exhibición, presentada en primicia por Barry Norton, Ramón Pereda y la propia Rosita.

Su tercera película fue El dios del mar, en el papel de una bailarina de cabaret a la que su replicante, Ramón Pereda, en un papel de aventurero por los mares del Sur, rescata del apetito de una tribu caníbal. Es memorable la escena que tiene lugar en el fondo del mar, con el galán provisto de una escafandra de las de antes de la guerra, salvando a un náufrago que, agradecido, le obsequia con la exacta ubicación de un criadero de perlas. La revista La Pantalla (13-II-1931) la recibía con el titular “Las primeras escenas sonoras filmadas bajo el agua”. Como sucedió con Amor audaz, el film se mantuvo muchas semanas en la cartelera.

Durante 1930, además de estas tres películas en español, actuó, al menos, en otras dos rodadas en inglés, Her Wedding Night y The Santa Fe Trail. La protagonista de la primera fue Clara Bow, entonces en lo más alto de la ola. Rosita interpretaba el papel de Lulú. Fue la versión sonora de Miss Bluebeard (1925). Ambas fueron dirigidas por Frank Turtle.

The Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe)  estaba basada en una novela de Hal G. Evarts, Spanish Acres, que se ha llevado otras veces al cine. Se trataba de la ruta que unía Independence, en Missouri, con la citada ciudad de Nuevo México. Dirigida por Otto Brower y Edwin H. Knopf, Rosita fue la coprotagonista junto al entonces afamado actor Richard Arlen. La idea de rodar en castellano no se llevó a efecto pues, a principios de 1931, la Metro Goldwyn Mayer canceló los contratos para las versiones españolas, mientras la Fox decidía dirigirse fundamentalmente al mercado hispanoamericano[16]. Por su parte, la Paramount optó por trasladar las versiones españolas a sus estudios de Joinville en las cercanías de París, adonde viajó Rosita en mayo de 1931 con el contrato notablemente mejorado por la productora.

Al lado del tenor lírico italiano Nino Martini, Rosita participó como bailarina en Moonlight Romance, un cortometraje musical dirigido por Victor Heerman, que se estrenó en los USA el 19 de abril de 1930. En ella Rosita se aplica en una espectacular danza española en la que podemos admirar sus maravillosas piernas en una de las pocas imágenes de la bailarina que pueden contemplarse en youtube. Poco sabemos de esta producción sino que se grabó un disco con el tema “Rêve”, interpretado por el tenor.

El 17 de mayo de 1931 la popular revista Crónica dedica a Rosita su portada junto a una breve entrevista en la que anuncia que pronto hará un viaje a España para conocer la tierra de su familia. Ya ha rodado dos nuevas cintas, Gente alegre y El príncipe gondolero, que se estrenarán en España a finales de 1931 y primeros de 1932, respectivamente. Ahora se dirige a Londres para filmar El hombre que asesinó.

En Gente alegre Rosita tuvo como coprotagonista a Roberto Rey, actor nacido en Chile de padres españoles, que ejerció de galán en los años treinta y cuarenta. Con agradable voz de barítono, su capacidad actoral fue puesta en duda por el crítico de ABC que escribió: “El film languidece en numerosas ocasiones coincidiendo siempre con la presencia en la pantalla de Roberto Rey, cuyo trabajo parece que consiste en desmentir la fama de hombre ameno y agradable de cantante fascinador que en la película se le adjudica”. En un papel más secundario volvía a figurar Ramón Pereda. El film, dirigido por Eduardo Venturini y que se desarrollaba en torno a los celos que se suscitan entre una pareja de artistas, se estrenó en los Estados Unidos con subtítulos y en España a finales de 1931. Con los mismos protagonistas y el mismo director, El príncipe gondolero fue la versión sonora de Honeymoon Hate (1927). Rosita interpretaba a Adela Grant y Roberto al Príncipe Pietro Venturini.

Un cantante famoso que se hace pasar por camarero para estar cerca de una princesa de la que está enamorado es el núcleo del argumento de La gran duquesa y el camarero, basada en la comedia homónima del autor polaco Alfred Savoir a quien, con  cursilería muy de época, nombraban como “el autor más parisiense de París”. La obra había sido llevada a la pantalla muda en 1926 por Malcolm St. Clair, con Adolfo Menjou y Florence Vidor en los papeles principales y buenos resultados económicos. En 1934 sería Bing Crosby quien la interpretaría en una versión de más éxito. El caso es que, según escribiera Rafael Martínez Gandía y declarara la propia Rosita en alguna entrevista (Popular Film 17-III-1932), ella había interpretado junto a Roberto Rey otra versión de la obra en los estudios de Joinville, dirigida por el comediógrafo y director de la producción española de la Paramount, Claudio de la Torre. De esta cinta, nunca jamás se supo ni consta que fuese estrenada. Quizá fuera desechada por razones técnicas, pero, según José Luis Salado, conocedor de todas las intimidades de Joinville, no fue exactamente así (La Voz, 31-7-1934):

Mr. Blumenthal quiso hacer la versión sonora. ¿Por qué no, después de todo? Savoir estaba ya contratado por Joinville. Y había tres o cuatro vedettes a quienes no se empleaba en nada… Muy bien. Intérpretes para la versión francesa: Suzy Vemón y Henri Garat. Intérpretes para la versión española: Rosita Moreno y Roberto Rey. “Insinúe usted en su publicidad que Rosita está enamorada de Roberto Rey. Hay que lanzar la película con mucho estruendo…” “Pero Rosita tiene novio; va a casarse con él en cuanto vuelva a Hollywood.” “No importa. Si se le estropea la boda, da igual. Lo que vale es el “cine”. Savoir escribe el diálogo; el modista Rene Hubert prepara las robes… Todo dispuesto. El cameraman será Ted Pahle; el operador de sonido, Duvergó… “On tourne!” —No. Esperen ustedes un momento, que hay una orden de míster Kane suspendiendo definitivamente “La gran duquesa y el camarero”.

El hombre que asesinó, la película que Rosita sí rodó en los estudios de Elstree, al norte de Londres, en versiones española e inglesa, se basaba en una amena novela de Claude Farrère, ambientada en Estambul –Stamboul fue su título en inglés- y con diálogos del citado periodista José Luis Salado. Como  paternaire, Ricardo Puga. En otros papeles aparecían Carlos San Martín y Helena D’Algy, de la que prometo ocuparme en otra ocasión. Parece que el filme, realizado por Buchovetzki, tenía más atractivos artísticos que alguno de los anteriormente comentados. Cuentan los cronistas que, en cuanto se libraba de sus obligaciones profesionales, Rosita pasaba el día jugando al golf. Algún periódico publicó –fuese o no ardid publicitario- que, durante su estancia en Londres, el Príncipe de Gales la visitó en cuatro ocasiones. ¿Seguro que fue el Príncipe de Gales? Habría que verlo[17]. El éxito de Rosita comenzaba a provocar los habituales efectos: de igual manera, el semanario humorístico Muchas gracias, en su número correspondiente al 25 de julio de 1931, le dedicaba dos páginas poniéndola a parir, sin argumentos concretos pero, en su siguiente número, publicaba su foto a toda página en contraportada.

A primeros de septiembre de 1931 la actriz consiguió escaparse a Barcelona pero una llamada de la productora le hizo volver al rodaje y no consiguió más que entrever la Costa Brava y algunas calles de la capital catalana. Prometió volver y así lo hizo en noviembre, acompañada de Roberto Rey para asistir posteriormente al estreno de Gente alegre en los cines Coliseum de Barcelona y Palacio de la Música de Madrid en los días 16 y 30 de noviembre, respectivamente. En ambas ocasiones bailó en las presentaciones su ya famoso fado y otras creaciones, con gran agrado del público. A Madrid llegó el 27 de noviembre, tras pasar por Tarazona y Zaragoza. Un hombre de cine, Juan Antonio Cabero, la entrevistó para Heraldo de Madrid:

 -Soy también aragonesa.

—¿También?

—Sí. Mi madre es de Aragón.

Siento deseos de preguntar cómo una aragonesa y un madrileño fabricaron una hija de Méjico. Pero Rosita no da tiempo a intervenir más que con monosílabos.

 —Y he visto también Zaragoza. ¡Bonita ciudad! Dan ganas de llorar al verla desde lejos: el río, el puente, el Pilar…

-¿Llorar? ¿Por qué?

—No lo sé. Me parece muy española.

 Días antes, pues, había pasado por Zaragoza, desde donde se dirigió a Tarazona y Novallas, los predios natales de su madre, que la seguía acompañando siempre. Así se expresaba en la entrevista del diario La Voz de Aragón:

 (…) Decidí visitar la tierra de mis padres, un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo. No quise regresar a Barcelona sin visitar la Virgen del Pilar y… a las doce de la noche detuve el coche frente a la verja de hierro para arrojar unas flores en su interior, como ofrenda de mi devoción a la patrona de los aragoneses. Me gustó mucho; vi el Pilar reflejado en las aguas del Ebro: su silueta era señorial y grandiosa, realzada por la esplendidez de la noche ¡Qué impresión más grata me causó y qué honda emoción la que sentí aquella noche…!

 No le faltaba sensibilidad a nuestra Rosita, conmovida en la madrugada ante la basílica del Pilar, icono de iconos y símbolo tan arraigado en tantas almas españolas durante aquel entonces.

El estreno madrileño de Gente alegre, precedido de un gran aparato publicitario, estuvo realzado por la presencia de sus dos protagonistas y los bailes de Rosita acompañada por la Orquesta Planas. Como cabía esperar el éxito fue enorme. Contaba Crisol (31-XI-1931):

Su agilidad portentosa, el ritmo en sus pasos, el gusto y riqueza de su vestuario, la gracia picara de su rostro y su esbelta figura, que generosamente permite admirar, entusiasmaron al público, que la colmó de aplausos y flores. Ella, emocionada, habló, con un castellano de Hollywood, gracioso, pero sincero. (…) El éxito de Rosita Moreno fue tan grande que anuló el de su actuación cinematográfica en Gente alegre, película mediocre que sólo puede tolerarse con la actuación de tan gentil artista.

 Como había sucedido en Barcelona, casi todos los periódicos de Madrid volcaron su entusiasmo ante la actuación en la bailarina y varios de ellos, su escepticismo acerca de la película de Venturini. Todos los días que ella permaneció bailando en Madrid hubo entrevistas en periódicos, revistas y radio en las que se decía prácticamente lo mismo[18]. Con alguna breve escapada para actuar en la Costa Azul, la actriz volvió a Barcelona y permaneció actuando en el Cine Avenida, hasta embarcar el 15 de marzo en Vigo para volver a Los Estados Unidos, no sin haberse despedido de su público en Madrid y Barcelona, dejado varias de sus películas en la cartelera y haber firmado contrato con La Voz de su Amo, sello de la Sociedad del Gramófono S.A.E., para sus registros en disco de 78 r.p.m. Con asistencia del director de la Compañía, H. L. Mayer, y el director artístico de las grabaciones en español, maestro Gelabert, la fotografía del acto de la firma se reprodujo en numerosos medios de prensa. Sin embargo, sólo se grabaron cuatro canciones en dos discos:

El primero, con etiqueta AE 3930, contenía las canciones “Primavera” y “Cuando voy con Johnny a un té”; en el segundo, etiquetado AE 3958, además de exhibir su voz de soprano, incorporaba zapateado y palillos (castañuelas) a las canciones “Después que te fuiste” y “Sueños”, con la particularidad de que en este cantable la letra era de Josep Carner, uno de los escritores españoles que llegaron a Hollywood a primeros de los años treinta.      

 Tras actuar durante cinco días en el madrileño Cine San Carlos, con motivo del estreno de Camino de Santa Fe, Rosita se despidió de España para volver a sus predios hollywoodienses. Durante toda la segunda mitad de 1932 se estrenaron en las salas españolas tanto El príncipe gondolero como El hombre que asesinó, al tiempo que se programaron varias de las primeras películas de la actriz.                 

Unos meses después de sus presentaciones españolas, la artista volverá a rodar y esta vez su oponente será el actor y cantante brasileño Raul Roulien, con el que ya había coincidido en Galas de la Paramount y que en 1935 contraería breve matrimonio con Conchita Montenegro[19]. El film se tituló El último varón sobre la tierra, y fue estrenado en el madrileño cine Alkázar el 30 de enero de 1933. Los diálogos en español de José López Rubio fueron muy elogiados. También en esta ocasión había un precedente en el cine mudo y el tema dio lugar a numerosísimas versiones que han llegado hasta las series de televisión. Las primeras incidían en lo picaresco: una epidemia había arrasado el género masculino y, frente a muchas mujeres, un solo hombre había quedado sobre la tierra, con todo lo que ello implica. Pero, desde Soy leyenda de Richard Matheson, han privado la ciencia ficción y el terror[20]. La película dirigida por Tinling es una suerte de opereta, en la que Rosita Moreno triunfa sobre todas las beldades de la tierra y se queda con Roulien. Fue uno de los grandes éxitos de la temporada y la actuación de los protagonistas agradó sumamente.

Mientras el film de Tinling recoge el fruto que esperaba su productora, la Fox decide juntar a Rosita con el tenor mexicano José Mojica (1895-1974), hijo de un hacendado. Ya había sido bendecido por Caruso y aparecido en Hollywood con One Mad Kiss (1930), también de la mano de Tinling. Ya consagrado en la pantalla y en la radio, era la octava película del futuro franciscano –su ingreso como fraile le proporcionó tanta popularidad como su canto- y la undécima de Rosita.

En realidad, El rey de los gitanos, dirigida por Frank Strayer, venía a ser una opereta cinematográfica más. Se estrenó en el mexicano Teatro Hidalgo en mayo de 1933 y en el Alkázar madrileño el 7 de octubre de 1933. El guion, también de José López Rubio, nos presenta al rey de una tribu de zíngaros asentada en un país de los Balcanes que se enamora de la princesa reinante, lo que da lugar a que el apuesto actor se arranque por cantos nómadas y vagabundos y la pizpireta actriz, tras numerosos problemas y vicisitudes, entre las que no falta la resistencia del Archiduque interpretado por Julio Villarreal, se haga con las carnes del  charro mudado en gitano y resulte un prodigio bailando las czardas húngaras. Al contrario que el toledano Romualdo Tirado, que interpretaba el papel cómico destacado por los críticos, Mojica era como actor un tanto envarado, con lo que las mejores críticas fueron para su compañera: “Rosita Moreno, puede señalarse como modelo interpretativo del género. Ella, grácil, estilizadamente bella, esgrime el imán de su simpatía irresistible”, se escribió en Ahora (10-X-1933).

Aunque se anunció la presencia de la artista para el estreno, ésta se hallaba en Buenos Aires, donde había desembarcado en septiembre y sido recibida por un gran gentío y por su tía Carmen. El periodista español Félix Herce, presente en su llegada, recogió unas declaraciones de Rosita sobre el tema de los ósculos, que merecen reproducirse (Luz, 18-X-1933):

—Los besos, para que sean verdaderos, hay que pensarlos también.

—Sólo he besado—en el cine, se entiende—con calor a Gary Cooper y a José Mojica, y con ellos he sentido el beso por encima de la ficción cinematográfica.

—Adolfo Menjou es frío como una foca; besa como quien humedece con la boca con un sello; son unos besos de anciano esquimal o de reumático.

Es posible que el diálogo fuese imaginación del periodista[21], pues Rosita solía ser muy discreta e inteligente en sus declaraciones. De hecho, sólo se le había adjudicado en 1930 un romance con un jugador de rugby, inmediatamente desmentido. Además, por contrato, no podía tener novio ni pesar más de 54 kilos. Siempre acompañada por su madre, por su manager William Goding, que controlaba indumentaria, visitas y declaraciones, y absorbida por ensayos, rodajes, actuaciones y viajes, apenas tenía tiempo de practicar los deportes a los que era tan aficionada, especialmente, el golf. La alusión a Gary Cooper que, en cuanto a lo que se me alcanza, no había trabajado con ella, parece confirmar la fantasía del reportero. No obstante, García de Dueñas (1993:238) sugiere una relación afectiva con el atractivo e inteligente Julio Peña, actor secundario en Yo, tú y ella, que un par de años más tarde sí que sostuvo un sonado romance –escapada a la Costa Azul incluida- con la otra Rosita: Díaz Gimeno. El mismo autor (1993: 92) habla también de que en la visita de Ramón Franco  al rodaje de The Scoundrel  (1935), el famoso aviador del Plus Ultra “intimó con Rosita Moreno –según los autorizados cotilleos del Mentidero de los comediantes”. Lo cierto es que “relación afectiva” e “intimidad” pueden ir más allá o quedarse más acá. Yo apostaría por lo segundo.  

En cuanto a su actividad en Buenos Aires, la bailarina estrenó una revista, en el Teatro Maipo, La estrella de Los Ángeles, debida a Antonio Botta y Luis César Amadori[22], de la que en Caras y Caretas (30-XII-1933) se escribió: “…cuyo triunfo ha sido tan injustificadamente rotundo”. Participaron en ella importantes actores clásicos del sainete argentino, como José Arias, artistas españolas como Luisita Esteso y la cantante de tangos Amanda Ledesma.

A finales de 1933 se estrenaba en el Alkázar de Madrid No dejes la puerta abierta, otra comedia musical ligera, con dirección del mismo Strayer y Raul Roulien como pareja de Rosita. Esta vez la recepción no fue tan entusiasta (El Sol, 5-XII-1933):

Aunque todos sabemos que Rosita Moreno es una artista de limitados recursos, muy parecida en todas las películas en que interviene, nadie puede sustraerse al encanto y a la simpatía de esas maneras suyas, algo estereotipadas. Tiene el don de la gracia y la facultad de bailar bien. Y es muy linda. No puede negarse que son atractivos, suficientes para actuar, con el beneplácito del público, en un “film” cuyo director no exige a la gentil “estrella” más que la aportación de lo que posee. Así lo hace y así agrada.

 Por primera vez, Rosita no iba a ser la protagonista femenina de un film en el que aparecía: el 15 de enero de 1934 se estrena en el Coliseum madrileño Yo, tú, ella, adaptación de José López Rubio de una comedia de Gregorio Martínez Sierra, escrita, naturalmente, por su mujer, María Lejárraga, y protagonizada, obviamente, por su amante, Catalina Bárcena. No era la primera aparición del trío en el cine. Don Gregorio, del que poco se puede decir como autor, fue un gran director de escena y un inteligente empresario, que en la época del cine mudo, incluso, recibió ofertas de Hollywood que desechó para protagonizar películas. El ingeniero Adolphe Menjou había empezado su carrera actoral de forma parecida. La proverbial excentricidad de los ricos productores americanos daba lugar a este tipo de enjuagues. En cambio, Martínez Sierra vio en el cine sonoro en español una oportunidad que había de aprovecharse: advertía en su Canción de cuna grandes posibilidades de llegar al cinematógrafo y, pese a su desconocimiento del inglés, se veía capaz de dirigir películas en ambos idiomas. Irving Thalberg andaba muy preocupado con la guerra de acentos entre los actores hispanos, principalmente mexicanos, españoles y argentinos, y pidió consejo a su amigo Edgar Neville. Éste le sugirió contratar a Gregorio Martínez Sierra, a quien, como director teatral, no importaban los diferentes acentos regionales, de los actores españoles. Tampoco, pues, los de los distintos países de la órbita hispánica. Únicamente, importaba la calidad de la interpretación.

GMS entró en la Metro en enero de 1931 con el objetivo de reorganizar la producción en español y aportó un informe demoledor sobre las doce películas que se habían filmado: “(…) son horrorosamente malas y no tienen salvación. Malo el dialogo, los actores, la dirección… una vergüenza. No me preocupa que me renueven el contrato. Ya me han hablado de la Fox para cuando este libre. Pero temo que todas sean iguales”, escribió a su mujer.

Contratado, pues, por la Fox, Martínez Sierra comenzó a adaptar obras propias al cine. Mama (1931) fue la primera rodada en Hollywood únicamente para el mercado hispano. Actuando como director artístico, impuso a Benito Perojo como director, a López Rubio para los diálogos y a Catalina Bárcena, como protagonista. Todos los actores eran españoles, lo que provocó que la película, pese a ser la mejor filmada de todas las que se habían producido, molestara en el ámbito hispano-americano. Sin embargo, GMS siguió su camino filmando Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933), Una viuda romántica (Louis King, 1933) y la aludida Yo, tú y ella, adaptación de su comedia estrenada en 1924, Mujer, dirigida por Reinhardt, que repetiría con Rosita Moreno. El argumento presenta un  matrimonio (Catalina Bárcena y nada menos que Gilbert Roland), en el que irrumpe con intenciones capciosas Mona Maris, que, inmediatamente iba a trabajar con Gardel en Cuesta abajo. Finalmente, el matrimonio se salva. Un trío, en resumen. Podemos imaginar en qué estaría pensando María Lejárraga cuando la escribió y la serenidad –o desfachatez- de don Gregorio para llevarla a la escena teatral y cinematográfica. La película tuvo buena recepción en España y se alabó especialmente la labor actoral de la Bárcena.

Enumeremos las principales actividades de Rosita en 1934: gira artística por los Estados Unidos, vacaciones en Panamá, operación de apendicitis y estreno de cuatro películas. Rodada en inglés, Murallas de oro, de Kenneth McKenna, basada en la novela Walls of Gold de Kathleen Norris, se estrena en Madrid durante el mes de julio y parece, según las críticas de diarios como El Sol y La Voz, que los bailes de la actriz empezaban a cansar y ser tildados de repetitivos. Sin embargo, No dejes la puerta abierta llevaba seis meses en cartel y otras películas anteriores se reprogramaban.

En Un capitán de cosacos, otro film de cine-opereta estrenado en el Capitol el 8 de octubre, de nuevo Mojica era el oponente de dos actrices porque Rosita y Mona Maris –la que según Carlos Fernández Cuenca, “pronunciaba el castellano de manera lamentable”- rivalizaban en alcanzar el amor de este tenor-capitán que se revelaba contra la crueldad propia de un gobernador de aquella parte del mundo y de tantas otras. Es Rosita, aquí una campesina más o menos revolucionaria, quien se lo lleva al huerto.

¡Ojo, solteros! fue la versión en español del film Dos más uno dos. Valentín Parera fue en este caso el galán al que Rosita conquistaba con distintas artimañas y ejecutando dos papeles distintos, como poco después haría en El día que me quieras. De nuevo dirigida por Reinhardt, aportaba, además, un nuevo baile, “La peonza”. Se estrenó en el cine de San Carlos el 26 de noviembre. El día de Navidad, y en la misma sala, tuvo lugar el estreno de la cuarta película en que intervenía Rosita durante 1934 y, por tercera vez, con José Mojica. Las fronteras del amor fue otro más de lo mismo.

En febrero de 1935 se empieza a rodar El día que me quieras, sobre un argumento del quien fue el letrista de los últimos tangos gardelianos, el brasileño Alfredo Le Pera. Por estas fechas se anuncia la boda de Rosita para el mes de junio. El agraciado fue Melville Shauer (1895-1986), agente artístico, medio productor y hombre de negocios muy conectado con la Paramount, que dirigió desde entonces su carrera.

La muerte de Gardel en el accidente habido en el aeropuerto de Medellín el 24 de junio favoreció la expectativa ante el estreno de Tango Bar, que había sido la última película que rodó Gardel en Long Island (Nueva York) en febrero de 1935. Fue estrenada en el cine Suipacha de Buenos Aires el 22 de agosto del mismo año. El 9 de noviembre llegaba al cine Madrid-París de la capital hispana. El cantor había obtenido grandes triunfos en sus anteriores visitas a España durante los años veinte -especialmente, en Barcelona- lo que había deparado una nueva eclosión del tango, tras la provocada en los años anteriores a la Guerra del 14. Si en esta la pasión fue desatada por el baile, en la siguiente, ubicable en los diez años anteriores a la guerra civil, fue el canto emitido por radio y las numerosas orquestas típicas que visitaron el país lo que desató la furia tanguera[23]. En Tango Bar Gardel cantó dos tangos. “Por una cabeza” y “Arrabal amargo”, una canción, “Lejana tierra mía” y una jota “Los ojos de mi moza”. Y bailó con Rosita unos compases del tango “Viejos tiempos”.

El día que me quieras, filmada por el mismo director, John Reinhardt, en el mismo lugar, Long Island, y con los mismos intérpretes, Gardel y Rosita, se había rodado un mes antes (enero) y estrenado en el bonaerense Cine Broadway el 16 de julio de 1935. En cambio, llegó a España el 22 de diciembre, más de un mes después de Tango Bar. Pese a las previsibles ñoñerías de los diálogos de la época, el argumento de Alfredo Le Pera está más trabajado que en otros filmes gardelianos y la película tiene momentos de intensidad dramática que, unidos a los dos impresionantes tangos, “Sus ojos se cerraron” y “Volver”, y a la popularidad que alcanzó la canción homónima del título la convirtieron, pasados los años, en un icono del ídolo rioplatense. Como sucedió con otras canciones de las películas de Gardel, a petición del público, el operador debía rebobinar el film para volver a escuchar las piezas más aplaudidas. Rosita, que interpretaba a la chica de Gardel y, tras morir, el de su propia hija, consigue una de sus actuaciones más convincentes dentro del tono medio y discreto en el que siempre se movió.

 Atención, señoras, film rodado para el mercado en lengua inglesa en 1934, no se estrenó en España hasta el 20 de enero de 1936 en el madrileño Cine de la Prensa. Rosita Moreno asumió el segundo papel femenino, tras los protagonistas, Cary Grant y Frances Drake. Comedia al estilo Lubitsch dirigida por un viejo conocido de la bailarina-actriz, Frank Turtle, el título original fue Ladies Should Listen y se mantuvo en las pantallas hasta el inicio de la guerra.

En 1935 Rosita había intervenido en otra película rodada en inglés The Scoundrel (El sinvergüenza), que no llegó a estrenarse en España, seguramente a causa de la guerra. Fue una producción escrita y dirigida por Ben Hecht y Charles Mac Arthur en la que Noel Coward, por entonces famoso autor teatral, dramaturgo y actor, debutaba en el cine sonoro interpretando a un editor cínico y malvado. Julie Hayden y Rosita Moreno daban cuerpo a los dos principales papeles femeninos. 

En Te quiero con locura, estrenada en febrero de 1936, Raul Roulien aparece por cuarta vez con Rosita como como compañero de reparto. Se desarrolla en un manicomio en el que se ignora quienes son los locos verdaderos –tema tan habitual en el cine y hasta en la vida- y está basada en La cura de reposo, una comedia escrita en colaboración por el argentino Enrique García Velloso y el portuense Pedro Muñoz Seca[24], adaptada por José López Rubio, que también asoma en el film.

De la sartén al fuego, de nuevo con John Reinhardt en la realización, fue la primera película que la ya denominada 20th Century Fox proyectó en España “totalmente filmada en colores naturales”, a través de un sistema que denominó Magnacolor. El estreno de los lunes era costumbre de la época y así se hizo el 16 de marzo simultáneamente en los cines Carretas, Chamberí, Dos de Mayo, Europa, Montecarlo, Olimpia, Padilla, Savoy y Toledo. A Rosita Moreno la acompañaron el galán hispano-filipino Juan Torena y el cómico nativo de Quintanar de la Orden –el gracioso en las películas hispanas de la Fox- Romualdo Tirado. Juan Torena (1898-1983), Juan de Garcitorena de Carvajal, de nombre real y origen vasco, fue un exfutbolista filipino –jugó en el Barcelona- que se había hecho pasar por argentino, y que terminó pasándose al cine y desarrollando una larga carrera en Hollywood. El toledano y el filipino asumen el papel de dos ladrones que se redimen con su heroísmo al inscribirse en la Legión Extranjera. El film era la versión hispana de We’re in the Legion Now (The Rest Cure), rodada muy poco antes por Crane Wilbur.

De nuevo, Raul Roulien va a acompañar a Rosita en Piernas de seda, estrenada el 27 de abril de 1936 en los cines Argüelles, Bilbao y Monumental. Son, al menos, tres películas distintas protagonizadas por la actriz las que se proyectan en Madrid y lo mismo sucede en Barcelona. El film es la revisión de Silk Legs que Arthur Rosson dirigiera en 1927 con Madge Bellamy como protagonista. Ahora es John Boland el realizador y el interés del film radica en la sucesión de bailes que contiene, dirigidos por Sammy Lee. Rosita, además del danzón y varios bailes clásicos, acomete el “gopak”, danza ucraniana, aprendida de su padre, que también interviene en el elenco. Otros danzarines son Carlos Montalbán, que había bailado con Rosita en ¡Ojo, solteros!, Manuel París, veterano bailarín de tangos, Florine Dickson y Donald Brown que le dan al minueto, Dorothy Dearing (vals de exhibición), sin que falte el can-can y otros complementos. La  mayor curiosidad estriba en la aparición de Rita Hayworth, entonces, con el apellido Cansino, hija del famoso Eduardo Cansino, natural de Castillejo de la Cuesta en el Aljarafe sevillano, pero más conocido en Hollywood que en su pueblo.

La última vez que Rosita rodaría para la Paramount fue en 1936. Una película de espías, basada en una novela de Meredith Nicholson que había sido llevada dos veces a la pantalla muda. En The House of a Thousand Candles (La casa de las mil velas), dirigida por Arthur Lubin, la actriz española interpreta a Raquel, una bailarina que termina asesinada por su criada. No es el suyo el papel principal sino que tiene por delante a Phillips Holmes, Mae Clarke e Irving Pichel. Tampoco parece que fuera estrenada en España.

Al estallido de la Guerra Civil, Rosita Moreno se encontraba en la Argentina, participando en galas, revistas y programas radiofónicos. Sus películas continuaron proyectándose en las ciudades de los bandos enfrentados durante toda la contienda, pero la actriz aprovechó el gancho de sus películas con Gardel para introducirse en el atractivo ambiente artístico bonaerense y filmar una película, El canillita y la dama, acompañada de Luis Sandrini, uno de los más populares actores cómicos argentinos de su tiempo. Se reencontraba así con Luis César Amadori, ahora como director, aunque todas las empresas de Sandrini llevaban su propio sello. El argumento se desarrolla en torno a un voceador ambulante de periódicos (“canillita”), que se hace pasar por hijo de un hombre adinerado y se enamora de su falsa hermana. Se estrenó en Buenos Aires en junio de 1938 y obtuvo una discreta acogida. En España llegó al Monumental Cinema de Madrid el 16 de octubre de 1940.

En 1937 el esposo de Rosita, Merville Shauer decidió probar suerte produciendo bajo el marbete de Victoria Films y los auspicios de la RKO, otra versión hispana, que sería la última de las realizadas por la artista, Tengo fe en ti, con John Reinhardt por séptima vez dirigiendo un film en que actuaba Rosita, que fue secundada por José Crespo, Romualdo Tirado y Frank Puglia. También fue la quinta vez que intervino su padre en una de sus películas[25]. Él fue quien escribió las letras de las canciones, mientras Rosita y su marido apecharon con las músicas y el argumento, que se desarrolla en los estudios de cine hollywoodienses. Un film familiar, en suma. Rosita enfermó durante el rodaje y los compromisos adquiridos por sus contratos hicieron que no pudiera terminarse hasta 1940 e incluso hubiera que recurrir a dobles, dado el tiempo transcurrido. Con todo ello y tan sólo 66 minutos de duración, la película apenas tuvo recorrido.

Rosita volvió al cine argentino con La hora de las sorpresas, dirigida por Daniel Tinayre en 1941. Fue su postrera aparición estelar en la que cantaba y bailaba y casi se reproducía el argumento de su anterior película argentina, esta vez con mayor soltura y propiedad, aunque el film ni siquiera se estrenó en España. Sus dos principales compañeros de reparto fueron el chileno Esteban Serrador y Pedro Quartucci, un exboxeador, que había obtenido una medalla olímpica en los Juegos de 1920 y, luego, siguió la vocación de sus progenitores y se convirtió en un actor cómico bastante popular. Se discute si en 1940 Quartucci tuvo una hija, Nilda, con Eva Duarte, la futura compañera del presidente Perón, que el comediante crió en su casa con la complicidad de su mujer[26]. Dimes y diretes que nunca surgieron en la vida personal de Rosita, en un ambiente tan propicio a ellas, como el que vivió. 

La última intervención de la actriz, ya como secundaria, fue A medal for Benny, realización de Irving Pichel que en español se titularía Donde crecen los héroes, con Dorothy Lamour y Arturo de Córdova como protagonistas. Se estrenó en Barcelona en enero de 1947 pero el nombre de Rosita Moreno apenas apareció en los comentarios.

A partir de entonces, Rosita Moreno, cuya separación del mundo artístico había sido progresiva, vivió en Beverly Hills con su marido, fallecido en 1986, sin otra aparición que la aludida asesoría en la película dirigida por Marlon Brando y alguna entrevista, generalmente, en relación a sus películas con Gardel, en las que ella, con amabilidad, solía decir siempre lo mismo. Sin que los medios españoles, parecieran enterarse, murió en Los Ángeles el 25 de abril de 1993.

La carrera cinematográfica de Rosita Moreno se desarrolló  en la década de la popularización del cine sonoro y estuvo íntimamente relacionada con él, aunque podamos pensar que su condición de bailarina le hubiera permitido perfectamente trabajar en el cine silente. En la década de los treinta Hollywood produjo un cine comercial muy digno técnicamente, sobre todo, teniendo en cuenta las condiciones industriales y técnicas en que vivían otras cinematografías como la española, pero también obras maestras del cine de todas las épocas. Rosita Moreno, evidentemente, se movió en las coordenadas del cine popular pero, sin duda, pertenece al elenco de las tres o cuatro actrices españolas más importantes de esta década del cinematógrafo. Casi retirada Raquel Meller, la única artista internacional del cine español durante los años veinte, fueron Imperio Argentina[27], Rosita Díaz Gimeno[28] y Conchita Montenegro[29], las únicas que pudieron competir con Rosita Moreno. Si hablamos en términos artísticos, podría decirse que fue Imperio la más significada. En cuanto a la recaudación que consiguieron sus filmes, habría que verificarlo, pero, seguramente, la número uno fue la protagonista de esta historia.

Tras las dos guerras, otros horizontes habían sustituido al deslumbramiento por la novedad del sonoro y las despreocupadas comedias de los años treinta y sus glamurosos protagonistas, que fueron el pasto que entregó al público el cine realizado por las productoras hollywoodienses, en el que Rosita Moreno llegó a totalizar 19 películas, casi todas, como protagonista, del total de las 30 en las que intervino.

Muy olvidada hoy, como tantas actrices que fueron primeras figuras en los años iniciales del cine sonoro, donde más se la recuerda es en Argentina y otros países de América de religión tanguera, gracias al par de filmes en que fue la compañera de Carlos Gardel.

 

                                                                       NOTAS

[1] Los primeros versos del poema se corresponden con el estribillo de la canción. Amado Nervo escribe: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;

la noche que me quieras será de plenilunio,

con notas de Beethoven vibrando en cada rayo

sus inefables cosas,

y habrá juntas más rosas

que en todo el mes de mayo”.

[2] Acudir a las breves biografías de la artista en diccionarios o a los dispersos artículos publicados sobre ella es encontrarse con un piélago de contradicciones y versiones diferentes.

[3] Lo dice ella misma en entrevista publicada por José Alsina en Popular Film (7-III-1932). Se conoce que la tan usual costumbre en los artistas de quitarse años, comienza en la primera juventud.

[4] El Sol, 26-V-1927.

[5] Álvaro Armero (1995).

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[9] Desde niña también acudía a la academia de baile de su tía Carmen.

[10] La bailarina y actriz era conocida entonces como Biela Victoria –nombre de no fácil pronunciación para los hablantes ingleses- pero su papel en “Rosita”,  escrito por Harry Delf, donde interpretaba a una muchacha yanqui raptada por unos gitanos encarnados por sus propios padres, derivó en que fuese otorgándosele ese apelativo.

[11] Un crítico escribió acerca de su baile, en pleno ataque de cursilería: “el ritmo y la gracia vivientes, aroma de violetas de Castilla, verdadero sueño de leves alas en las que el sol se irisa”.

[12] Ivan Kahn (1890-1951) Guionista, director y, después, uno de los más famosos descubridores de talentos para Hollywood. Trabajó sobre todo para Darryl F. Zanuck en la 20th Century Fox.

[13] Al año siguiente, el actor y guitarrista fue nombrado director de diálogos para las películas en español de la productora.

[14] Luana Alcañiz, seudónimo de Lucrecia Ana Úbeda Pubillones, había nacido en las islas  Filipinas (8-V-1906) y murió en Madrid (24-VII-1991). La familia Pubillones dio numerosos artistas al circo, la canción y el baile. Fueron especialmente brillantes el Circo Pubillones y la cantante Pilar Arcos (V.https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/01/pilar-arcos/). Luana tuvo una niñez cosmopolita. Sus padres, artistas, se trasladaron a Nueva York cuando tenía dos años de edad, a los siete regresó a España y a los nueve estaba en Cuba, donde pasó otros dos años en un convento de La Habana. De regreso a Nueva York la familia cultivó el vodevil. Ya en solitario, Luana actuó con una banda de música. Se dice que poseía  una voz dulcísima de mezzosoprano, y era una excelente bailarina. Entre sus películas, El último de los Vargas (1930), El pasado acusa (1931), Primavera en otoño (1933). Esta última con Gregorio Martínez Sierra como director y Catalina Bárcena como protagonista, acompañada de un puñado de artistas europeos de la Fox: Antonio Moreno, Mimí Aguglia y, como figura principal, Raúl Roulien.

[15] De esta producción se rodaron versiones en más de una docena de lenguas.

[16] Una de las razones principales fue que en varios países americanos de habla hispana no gustaban ni la entonación ni el vocabulario de los diálogos rodados.

[17] El romance con el Príncipe de Gales, el futuro Eduardo VIII, más conocido como duque de Windsor tras su abdicación, se le siguió recordando a Rosita en las entrevistas. El personaje ejerció el principado entre 1910 y 1936, año en que subió al trono y, durante este cuarto de siglo largo, se lo relacionó con centenares de artistas y mujeres de mundo. Al abdicar y matrimoniar con Wallis Simpson, es de suponer que se disiparían las sospechas de que Eduardo hubiese tenido aventuras con señoras de buen ver.

[18] Una curiosidad es que el 30 de noviembre de 1931, la actriz realizó el saque de honor –kick-off, se decía entonces- en el partido Atlético de Madrid-Deportivo de La Coruña, con triunfo del primero por 4-1. Lo que repitió el 7 de diciembre en el enfrentamiento del  Athletic de Bilbao y el Barcelona, que terminó con el resultado de 3-0. Asistió también a otros partidos de menor categoría, lo que parece evidenciar el gusto por los deportes, que demostraría en otras ocasiones.

[19] Conchita matrimonió tres veces: la primera con un hijo de Catalina Bárcena, la segunda con el brasileño y la última con el diplomático Ricardo Giménez Arnau (García de Dueñas, p. 182)

[20] La primera versión registrada del tema corresponde a Mary Shelley, que en 1826 publicó The last man. La obra, situada temporalmente a fines del siglo XXI, quedó semiolvidada hasta ser rescatada en la década de los sesenta de la pasada centuria, a raíz del éxito de la obra de Matheson.

[21] Félix Herce (Madrid, 1892-México 1954), médico y periodista que escribió abundantemente de cine y variedades, practicaba un estilo desenfadado como se puede comprobar en su libro Mirando a las estrellas… publicado bajo los auspicios del Borotalco Ausonia.

[22] Autor de numerosos tangos y sainetes, a la caída del peronismo en 1955, se trasladó a España y realizó una sólida carrera comercial en el cine español: ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Como dos gotas de agua

[23] V. Javier Barreiro: “Las primeras revistas dedicadas al tango en España”, Comunicación Académica nº 1445 a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 26 de mayo de 1998: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/01/14/las-primeras-revistas-dedicadas-al-tango-en-espana/

[24] El 28 de noviembre de 1936, cuando el autor fue asesinado en Paracuellos del Jarama, la película estaba en el cartel de muchos cines españoles de los dos bandos en guerra.

[25] El resto fueron Amor audaz, El dios del mar, El rey de los gitanos y Piernas de seda. En total, Paco Moreno intervino en veinticuatro versiones hispanas. Fallecería poco después (15-X-1941), en su casa de Beverly Hills.

[26] V. https://www.lanacion.com.ar/opinion/el-secreto-de-eva-nid209103

[27] V. Javier Barreiro, “Imperio Argentina. Las canciones de sus películas”, Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52. https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/10/21/imperio-argentina-las-canciones-de-sus-peliculas/

[28] V. Javier Barreiro “Rosita Díaz Gimeno, ¿zaragozana?, una identidad revisable”:   https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[29] V. Javier Moro, Mi pecado, Booket, 2019.

                                                FILMOGRAFÍA

Amor audaz (Louis Gasnier, 1930), Galas de Paramount (Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Otto Brower, Victor Heerman, Ernst Lubitsch, Frank Tuttle, 1930), El dios del mar (George Abbot, 1930), Her Wedding Night  (Frank Tuttle, 1930),  Moonlight and Romance, Victor Heerman, 1930), The Santa Fe Trail (Otto Brower, Edwin H. Knopf, 1930), Gente alegre (Eduardo Venturini 1931), El príncipe gondolero (Eduardo Venturini, 1931), El  hombre que asesinó (Dimitri Buchovetzki, 1932), El último varón sobre la tierra (James Tinling, 1933), El rey de los gitanos (Frank R. Strayer, 1933), No dejes la puerta abierta (Frank R. Strayer, 1933), Yo, tú y ella (John Reinhardt, 1933), Murallas de oro (Kenneth MacKenna, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934), ¡Ojo, solteros! (John Reinhardt, 1934), Las fronteras del amor (Frank R. Strayer, 1934), Atención, señoras (Frank Turtle, 1934), Tango Bar (John Reinhardt, 1935), El día que me quieras (John Reinhardt, 1935), The Scoundrel (1935), Te quiero con locura (John Boland, 1935), De la sartén al fuego (John Reinhardt, 1935), Piernas de seda (John Boland, 1936), The House of a Thousand Candles (Arthur Lubin, 1936), El canillita y la dama (Luis César Amadori, 1938), Tengo fe en ti (John Reinhardt, 1940), La hora de las sorpresas (Daniel Tinayre, 1941), Dónde nacen los héroes (Irving Pichel, 1945).