Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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SIMÓN, Vicente Zaragoza, 10.XII.1898 – Madrid 12. I. 1963. Tenor

 

El 10 de diciembre de 1898, setenta y dos días después del estreno de Gigantes y Cabezudos, nacería en el número 18 de la zaragozana calle de Forment el que iba a ser famoso tenor zarzuelero Vicente Simón. Su padre era dueño de un taller de restauración y platería en dicha calle, muy cercana al Pilar y hoy desaparecida.

Vicente, el menor de cuatro hermanos, estudió con los maristas y, después, música y pintura en la Academia de Bellas Artes, al tiempo que ayudaba en el taller familiar. Sus afanes musicales y la buena relación de su padre con el cabildo le habían ya llevado a ingresar en los Infanticos del Pilar y, luego, en el Orfeón Zaragozano, donde rápidamente llegaría a solista. Allí le escuchó el barítono vasco Eulogio Villabella, que se convirtió en su profesor de canto y dictaminó que su voz no era de barítono sino de tenor y así fue cultivada desde entonces.

En esta, la Zaragoza de la senderiana Crónica del alba, Vicente da sus primeros recitales como aficionado y consta que el día de Santiago de 1917 cantó en el Salón Blanco, ubicado hasta no hace tanto al lado del Palacio de los Pardo, actual sede del Museo Camón Aznar. La pieza que el joven tenor interpretaba fue Telva, la gitana, una zarzuela de Miguel Sancho Izquierdo -que, por lo visto, hizo de todo- con música de José María Olaiz. Muy poco después, sin haber cumplido aún los dieciocho años, Vicente se traslada a Barcelona para ampliar sus estudios de canto con maestros como Luis Canalda, Concepción Callao y Adela Marra. Algo más tarde, logró también ingresar, en calidad de restaurador, en el Museo Municipal de la Ciudad Condal. Pronto, sin embargo, hubo de servir como soldado en Marruecos, donde participó en muchas acciones y resultó herido en el desastre de Annual (1921). Con su voz y su guitarra amenizaba los días de campamento y se dice que el propio general Sanjurjo lo sentó a su mesa. Es muy probable, pues, que en algún momento coincidiese con Sender aunque la melomanía fuese una de las pocas pasiones que no afectó al novelista de Chalamera.

Una vez licenciado, Vicente volvió a Barcelona para seguir con su oficio de restaurador –había ya instalado un taller en la calle Consejo de Ciento- y aprovechaba los fines de semana para afirmar su vocación cantando en las sesiones de los cines con el nombre de Víctor Smith. Hasta 1929 no tuvo la oportunidad de debutar en un escenario de algún prestigio. Fue en el llamado Teatro del Bosque, sito en la barriada de Gracia, donde hubo de sustituir al tenor en el papel de Almaviva de la ópera El barbero de Sevilla, acompañado del barítono Ricardo Fuster, la soprano Elvira Serra y el bajo Gabriel Olaizola. Este último, que se disponía a estrenar en Madrid Noche de verbena, lo recomendó a Amadeo Vives, autor de la música. El maestro le probó haciendo que cantara fragmentos de Tosca, quedó satisfecho y dispuso que Vicente fuera el tenor designado para el estreno de su obra en el Eslava el 21 de diciembre de 1929. Todo salió a satisfacción y, pronto, el 5 de abril de 1930, el tenor aragonés estrenaría otra obra en el Teatro de la Zarzuela, El ruiseñor de la huerta de Leopoldo Magentí. A lo largo de su vida Vicente llegó a representar el alto número de treinta y seis zarzuelas.

Desde el inicio, su recepción crítica fue muy positiva. En su citado debut con El barbero de Sevilla, un comentarista titula “Gran actor y excelente cantante”. Sin embargo, como ocurrió en el caso de Juan García, la recuperación de la zarzuela en su época le hace inclinarse hacia este género, aunque volviera a cantar la ópera de Rossini en otras ocasiones. Así, su papel más constante fue el de protagonista (el hermano Rafael) en La Dolorosa de Serrano.

La condición de restaurador del tenor se acomodaba perfectamente al hecho de que el tal hermano Rafael fuese, además de lego, artista del pincel y pasase buena parte de la obra pintando un óleo de la Virgen, a la que da el rostro de su amada. Vicente colocaba en escena un cuadro suyo y así todo se desarrollaba con la mayor naturalidad. Incluso hay quien recuerda que en su actuación aplicaba realmente pintura a la tela de la Virgen y en cierta ocasión en que la obra se representaba en Zaragoza, al final, llegó a sortearse el cuadro entre el público. Con esta zarzuela recorrió España e Iberoamérica y llegó a cantarla en más de mil cuatrocientas ocasiones. La Dolorosa es obra de ambiente aragonés, que había sido estrenada por Emilio Vendrell en 1930 y constituyó un gran éxito, de modo que fue llevada rápidamente al cine. Tal vez por esta vinculación de su papel con lo religioso, fue reclamado por el ayuntamiento sevillano para interpretar el Miserere de Hilarión Eslava durante la Semana Santa de 1931, acontecimiento que el cantante consideraba como uno de sus mayores timbres de gloria.

También interpretó en más de mil ocasiones otros títulos tan populares como Doña Francisquita, de su descubridor, Vives, y Luisa Fernanda, como se verá más abajo. Era época en que las representaciones que se daban eran muy numerosas y los cantantes debían prodigarse mucho más que hoy cantando, tarde y noche, un repertorio variadísimo para lo que, evidentemente, hacía falta una técnica especial. Técnica que a Vicente, recordando sus inicios, también le permitía actuar como barítono y en esta tesitura logró una gran interpretación en Molinos de viento, la hermosa partitura de Luna, el maestro de Alhama de Aragón. Igualmente, hizo papeles de barítono en La rosa del azafrán, Maravillas y Don Manolito. Fue también muy buen actor, que se crecía en escena, según los testimonios de quienes pudieron verlo. Incluso, según declaraba su hijo Ángel, pudiera haber vivido de la comedia.

Su período de mayor éxito coincide con el renacimiento de la zarzuela que se dio en la época de la II República, resurgimiento que debería haber dado que pensar a los sustentadores de la idea identificación del género con el nacionalismo español. Quienes se identificaban con lo que la zarzuela representaba eran las gentes que vivían en España y, por cierto, que en las mismas fechas hubo una eclosión de zarzuela catalana. El propio Vicente Simón cantó alguna de ellas e incluso llevó al disco La reina ha relliscat.

Con Felisa Herrero

Con Felisa Herrero

El tenor zaragozano también fue importante partícipe de otra de las zarzuelas más populares de los años treinta: Moreno Torroba había estrenado Luisa Fernanda el 26 de marzo de 1932 y el tenor Pepe Romeu enfermó, de modo que Vicente hubo de sustituirle. Junto a Emilio Sagi-Barba y Matilde Vázquez, la representó ciento cincuenta y nueve noches consecutivas.

Durante esta época Vicente perteneció a las compañías de Moreno Torroba y Marcos Redondo, actuó con los tenores aragoneses Miguel Fleta y Juan García en Doña Francisquita y La picarona, respectivamente, y viajó a Buenos Aires. El 31 de marzo de 1934 estrenó La chulapona en el madrileño Teatro Calderón, interpretando el papel de José María. Ni siquiera a lo largo de estos años de tráfago abandonó la otra vertiente de su actividad y llegó a decorar el techo del Salón de Ciento del Palacio de la Generalidad de Barcelona.

Cuando sobreviene el estallido de la guerra civil, el tenor acababa de protagonizar un largometraje, La canción de mi vida (Miguel J. Mayol, 1936), con Nieves Aliaga como partenaire. Durante la contienda no lo pasó bien aunque cantó mucho, a veces a precios tan irrisorios como duro y medio por función, cuando en su debut ya había cobrado ciento cincuenta pesetas. No se olvide que en los lugares donde los anarquistas tomaron el poder, la revolución implicaba que los sueldos fuesen parejos y en el teatro, tenía que cobrar lo mismo el acomodador que la primera figura.

Terminada la guerra, aunque continuó actuando profesionalmente, prosiguió con su oficio, cosa sorprendente para quien conoce las exigencias profesionales del canto. Incluso existe un lienzo restaurado por él, San Cosme y San Damián, en el Museo Municipal de Barcelona. Vicente Simón era un hombre serio, al que le gustaba pisar sobre terreno firme y, por eso, combinó esas dos facetas del arte: la de restaurador, que era la segura, y la del canto. A los cincuenta y siete años, cuando ya llevaba más de un cuarto de siglo como profesional de la lírica y actuando en muchas más ocasiones de lo que haría un cantante de nuestros días, decidió ir poco a poco abandonando el canto, entre otras cosas porque tenía la creencia de que no se le pagaba de acuerdo con su categoría. Empezó a pintar copias del Museo del Prado y vendió muchas, incluso para museos de Sudamérica. Cuando ya estaba retirado fue requerido para grabar discos en los que muestra una voz excelente.

Vicente Simón fue un tenor lírico-ligero de voz valiente, dulce y flexible aunque un poco afalsetada, que además triunfó en una época en la que no faltaban las grandes figuras en la zarzuela. Se dice que su final de la romanza de Leandro (“No puede ser…”) en La tabernera del puerto, en el que daba un agudo en SI sostenido igual que el del principio de la misma, no lo ha repetido ningún otro tenor. Se puede comprobar fehacientemente pues es una de las zarzuelas que grabó con La Voz de su Amo antes de la guerra junto a Luisa Fernanda, La Dolorosa, La chulapona, La viuda alegre, Los claveles…, esta última editada no hace mucho en disco compacto. En su última época grabó con el sello Montilla, cuando ya casi tenía sesenta años. De este período son también muy valiosas sus interpretaciones de las romanzas de Alma de Dios y Los de Aragón. Algunos han visto en ellas un cierto parecido de timbre con el del gran Beniamino Gigli, tenor a quien admiraba tanto Vicente que hacía que su mujer, Araceli, le pusiera discos del divo italiano para despertarse.

  De mucho carácter, muy sincero, serio pero con retranca, Vicente Simón aprovechó bien los años que la vida le dio. Además de sus dos profesiones mencionadas, fue un buen cazador que obtuvo premios de tiro. El mismo día y año, 12 de enero de 1963, en que Ramón Gómez de la Serna lo hacía en Buenos Aires, el tenor zaragozano moría en Madrid, a resultas de un infarto. 

Publicado en Javier Barreiro, Voces de Aragón, Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 69-73.

BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 69-73

-, Voz “Simón, Vicente”, Diccionario biográfico español (Ed. digital), Madrid, Real Academia de la Historia, http://dbe.rah.es/biografias/46590/vicente-simon

-CASARES RODICIO, Emilio, Historia gráfica de la zarzuela. Del canto y los cantantes, Madrid, ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), 2000.

-HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (Siglos XIX y XX), Madrid, Lira, 1994.

IBERNI, Luis G., Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica II, Madrid, ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), 2003, pp 770-771.

MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, Joaquín, Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997.

DISCOGRAFÍA

La Dolorosa (con María Badía). Gramófono 112-691 CN1117 AF379pzr

La viuda alegre, Mi costilla es un hueso, Los claveles. Gramófono-La Voz de su Amo (1932-1941).

La chulapona, La Voz de su amo DA4252 OKA313-314.

La tabernera del puerto (con María Espinalt), La Voz de su Amo DA4254 OKA317

Alma de Dios, Los de Aragón, La alegría de la huerta. Zafiro-Montilla MS520.

La reina ha relliscat (canción de la comedia musical homónima),  CD-BM7701.

Alhambra, El cantante enmascarado, El divo, El renegado o La historia de Juan Valdés (con Sta. Villa), El Romeral, La del manojo de rosas, La moza que yo quería, La viuda alegre, Los claveles, Blue Moon CD-BM549.

 

(Publicado en “Homenaje a Fernando Aínsa”, Imán, noviembre 2019, pp-20-25).

La magnitud de la personalidad literaria de Fernando Aínsa tardó en ser apreciada en Aragón y, aunque, años después de su llegada, empezara lentamente a serlo, ni el conocimiento ni el reconocimiento de su obra fueron justos con ella. Contribuyó a tal extremo la modestia del escritor y su carácter, poco propenso a alharacas. Pero también es cierto que nunca desdeñaba el acudir a cualquier acto literario, por humilde que fuera la ocasión y la compañía. Tal era su amor y dedicación a todo lo que oliera o supiera a literatura. Porque, efectivamente, el personaje era todo literatura. Como que compartía en alto grado las prototípicas cualidades precisas para constituirse en escritor: cultura, sensibilidad, poder de observación e introspección y competencia lingüística.

Que su cultura era proteica lo demuestra sobre todo la profusa obra ensayística que escribió, pero también los cargos que ostentó, las instituciones a las que perteneció y los reconocimientos que obtuvo. Por citar sendos ejemplos, entre una miríada: director literario de las Ediciones de la UNESCO, vicepresidente de la Asociación Aragonesa de Escritores, además de director durante varios años de esta revista y el nombramiento de Doctor honoris causa por la Universidad de Poitiers. No se considere presunción la referencia a nuestra modesta asociación, ya que es lógico recordarlo en una publicación editada por ella pero es que, además, su pertenencia a la misma alivió en alguna medida la aludida ignorancia que en Aragón se tenía de su figura.

Si seguimos revisando las cualidades antes citadas, la sensibilidad no sólo trascendía su obra literaria sino que, para cualquier persona que lo conociera, era notoria esa capacidad de comprensión y empatía que emanaban de su trato. No olvidemos que la sensibilidad no sólo es tener abiertas las antenas para la percepción tanto de la belleza como del horror, sino compartir íntimamente la felicidad y el dolor ajenos.

El poder de observación se revela tanto en su ensayística como en su obra narrativa, con la que, por cierto, se inició como creador en 1964. Por su parte, la capacidad de introspección se hace presente sobre todo en la poesía, el género que, contra lo que suele ser habitual, apareció más tardíamente en su trayectoria y al que, sin embargo, se dedicó con más intensidad en la última etapa de su vida.

En cuanto a su competencia lingüística, poco habrá que señalar porque es lo que caracteriza al verdadero escritor, lo que convierte un texto cualquiera en arte literario. Esta obviedad conviene recordarla hoy que se escribe tanto y de tantas cosas sin tener conocimientos, formación ni técnica literaria suficientes para adentrarse en terrenos tan pedregosos. ¡Cuántas veces habría que recordar la frase de Basilio Soulinake en Luces de bohemia!: “La democracia no excluye las categorías técnicas”. Aplíquese también el cuento a los reseñistas literarios de hogaño, casi siempre sujetos al interés de las empresas editoriales, sus relaciones personales y el do ut des.

Aludíamos a que Fernando empezó como narrador (El testigo, 1964), se convirtió en ensayista (Las trampas de Onetti, 1970) y derivó en poeta tardano, como el título de su primer poemario (Aprendizajes tardíos, 2007) denota. La elección del género, que no es sino una gramática de la expresión, acostumbra a ir en relación con la circunstancia vital del escritor, aunque durante una buena parte de su trayectoria dichos géneros literarios se solapasen. Exiliado, pero a una edad que le daba derecho a considerarse plenamente uruguayo, comienza su trayectoria narrativa en las fechas que el llamado boom de la novela iberoamericana comienza a hacer explosión en la Europa occidental. Cuando llega a Francia en 1973 –no olvidemos que su madre había nacido en tierras galas- aun manteniendo su interés por los temas americanos, se integra totalmente en la cultura del país y es, precisamente el periodo en el que se subraya su dedicación a lo ensayístico: nueve títulos en ese periodo hasta que en 1999, con sesenta años, regresa a España, donde seguirá cultivando el género: siete títulos más en dos décadas. Será a los 70 años cuando se estrene en la poesía: cinco libros en total. Además del citado, Bodas de oro, el tan original y logrado, Clima húmedo, Poder del buitre sobre sus lentas alas y Residencia al aire, su lírica reunida, editada por Renacimiento, que tanto satisfizo a Fernando. Al fin, la propia poesía es el mejor retrato y resumen del escritor. De cualquier escritor, si la poesía reúne los méritos para considerarse tal.

Una mirada más general sobre la totalidad de su obra literaria nos muestra una constante:su preocupación por la ubicación, los lugares, los espacios y, planteado más genéricamente, por los contextos. Es verdad que a su curiosidad todo le atrae y así lo demuestra la variedad de sus labores y su trabajo crítico, pero veamos la importancia que toma para él lo arriba dicho, con sólo el título de algunos de sus ensayos: Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética (2002); Espacios de encuentro y mediación. Sociedad civil, democracia y utopía en América Latina (2004);  Del topos al logos. Propuestas de geopoética (2006); Espacio literario y fronteras de la identidad (2005); Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya (2008). He aquí como un escritor, de profesión por naturaleza sedentaria, sondea en la ubicación, en el espacio, en el nomadismo de la búsqueda, la explicación y el análisis de aquello que más le preocupa: la utopía ¿qué es ello sino la esperanza de un lugar ignoto, la de conocer al otro y, por tanto, alcanzar la utopía inlograda de la cultura occidental, el socrático conoscere te ipsum?

 

Además de la utopía, ha sido la integración de culturas, con especial referencia a lo americano, otro de los leit motivs más constantes de Fernando. ¿Cómo penetrar en ello, sin tener en cuenta no sólo al indio y al español, sino también, al francés, al inglés, al judío, al negro, al yanqui…? Es decir, al lugar de procedencia y al destino de las culturas. Al fin, este escritor ha sido un intelectual dividido entre dos mundos pero no olvidemos que la no pertenencia casi siempre resulta ser una ventaja, que amplía los campos del conocimiento y de la experimentación. Señalemos lo positivo que resulta para los niños educarse en varios países, la cantidad de intelectuales de excelencia que han deambulado en su infancia de aquí para allá. Ciertos tipos de escisiones apuntan más a la superioridad del conocimiento que a la esquizofrenia.

Conjugar universalismo y localismo, otra propiedad de la escritura del autor que nos ocupa, no suelen ser categorías enfrentadas sino complementarias. Recordemos, como ejemplo, al más  destacado de los escritores aragoneses, Ramón José Sender, también afectado por el exilio y en la peor forma posible: añadiendo a él la pérdida de casi toda su familia directa; el trauma no le impidió facturar narraciones magistrales sobre el Aragón de su niñez y adolescencia y ser, probablemente, el escritor de su generación con más obras de excelencia en torno a las Américas, lo que subraya la cercanía de ambos en cuanto a sus inquietudes.  

Fernando Aínsa logró en varios de sus ensayos establecer categorías, penetrar en el intríngulis y dar forma a muchas de las representaciones literarias que han contribuido a configurar la multiforme, pero indudable, identidad de la literatura latinoamericana. Su capacidad de análisis, y su independencia le facilitaron el camino. También, la claridad y limpidez de su prosa. Eso de ser profundo pero legible, no estuvo de moda en la época en que yo me formé culturalmente, en la que la oscuridad parecía ser una virtud, pese a figuras como las de Alfonso Reyes, Ortega y Gasset, Octavio Paz y, por supuesto, Borges, pero hubieron de pasar años  para que entrara un poco de aire fresco –recuérdese a Allan Sokal y su tan higiénico como desopilante, Intelectual Impostures (1988)- y pudieran llegar a ser enaltecidas gentes como Steven Pinker, Richard Dawkins, Jean-François Revel o Giovanni Sartori, por citar, como en el chiste, a un americano, un inglés, un francés y un italiano. Fernando Aínsa conjugó en sus ensayos densidad y transparencia, como lo hizo en su poesía, honda pero entendible para la mayoría. Y conste que no considero que la claridad en poesía sea necesariamente una virtud, como tampoco lo es en el ensayo y no hay más que traer a colación al inmenso Lezama Lima, como ejemplo. Fernando Aínsa procuró ser con sus lectores tan generoso como en su propia vida.

Conocí a Fernando y accedí a su amistad en sus últimos lustros, cuando su “escisión” era tan sólo entre Zaragoza y Oliete, el pueblo turolense donde se refugiaba y me queda el reconcomio de no haberlo aprovechado más. Amplío la reflexión que, respecto a Aragón, enunciaba al principio de este texto: este autor pudo haber sido un muy valioso puente cultural entre Aragón y América para intercambiar e integrar territorios, ciudades, personas y actividades, que él conocía tan bien. En la América latina las posibilidades económicas son menores que al este del Atlántico pero, con el dinamismo y la propensión hacia la cultura, sucede al contrario: son de mayor calado. Soy de los que piensan que si el estado, que, generalmente, no resuelve problemas a la gente sino que los crea, hubiese atendido más y mejor a la relación con América, otro gallo hubiera cantado a España en la cultura contemporánea.

En la breve antología que aquí se presenta, preparada por el propio Fernando Aínsa, predomina la poesía, que –ya se ha visto- fue la principal dedicación de sus últimos años- y podría echarse en falta el ensayo literario, que fue lo que mayor prestigio intelectual le otorgara pero que, por la extensión que requiere, no sería apropiado para una revista de estas características. No obstante, en el breve mosaico expuesto aparece la gran variedad de direcciones a las que apuntaba el pensamiento y la sensibilidad del escritor hispano-uruguayo.

Como en cualquier muestra de textos de un autor, su más defendible aspiración debe ser el estímulo a leerlo, conocerlo más y mejor, penetrar en su mundo y enriquecerse con él. Para todo ello, Fernando Aínsa será un excelente compañero de aventura.

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(Publicado en Aragón Digital, 27-28 de noviembre de 2019).

El guardián entre el centeno es, probablemente, una de las obras que más han influido en la literatura occidental en los últimos sesenta años. Y no sólo en la literatura sino en abundantes comportamientos sociales. Su prestigio siempre ha sido inmenso y el peso de la obra convirtió a su autor, Jerome D. Salinger (1919-2010), en un hombre extravagante que se escondió del mundo y sembró pistas falsas sobre sí mismo con el fin de que lo dejaran tranquilo. De él sólo existe alguna fotografía robada, exceptuando las de su juventud.

Leí esta obra a los 21 años, en la traducción argentina de Méndez de Andes, y me gustó mucho pero no la consideré una obra maestra. Para mi juventud rebelde, dichas obras habían de ser, más que originales y renovadoras, rupturistas, que abrieran caminos nuevos, como Rayuela de Cortázar. He vuelto a leer ahora El guardián ante el centeno y, ya sí, me parece una obra maestra teniendo en cuenta el año (1951) en que fue escrita. Su verdad, su frescura, su espontaneidad tan trabajada hacen de la lectura un festín de amenidad, de sonrisa connivente, de comprensión de ese mundo que su protagonista, el adolescente Holden Caulfield, no tolera. Admiramos lo fácilmente que describe a las personas, tanto a quienes quiere como a quienes no soporta, su torpeza autosuficiente, sus desmesurados odios, su no admitir la falsedad… Como recordarán los muchos que la han leído –es una de las típicas lecturas del Bachillerato- el protagonista, hijo de una familia acomodada, es expulsado del prestigioso colegio-residencia en que estudiaba y, con algún dinero en los bolsillos, hormiguea durante tres días y tres noches por un Nueva York en el que se encuentra y desencuentra con todo tipo de gentes. Relaciones en las que queda palmaria su irritabilidad, su confusión, su sensibilidad, su malestar, su autenticidad… Frente a todo eso, el conmovedor ejemplo de Phoebe, su hermana de diez años, que es su modelo de vida, por quien haría –y hace- cualquier cosa, incluso renunciar a sí mismo. En suma, una niña –que podría ser el típico personaje cursi y sensiblero de tantas ficciones- y que resulta maravillosa como él.

Por supuesto que, como en toda obra literaria, lo esencial y lo que la convierte en auténtico arte es el lenguaje. La traducción canónica al español de Carmen Criado, yo diría que es muy buena, aunque atenúa algunos de los aspectos relacionados con la sexualidad que fueron rupturistas en los Estados Unidos de 1951 y ya no lo eran en la España de 1978, pero la cosa no tiene demasiada importancia. La obra se lee en español perfectamente tanto en la primera traducción argentina que salió en 1961 con el título de El cazador oculto, como en la española. Ha habido muchas discusiones sobre la propiedad de ambos títulos respecto al original, The Catcher in the Rye, tomado de un poema de Robert Burns, pero el que Salinger autorizó fue el que propuso Carmen Criado.

Pero, aparte de este feliz reencuentro con un libro, que también ha sido a la vez el más leído y el más prohibido en la enseñanza secundaria de los Estados Unidos, al leerlo por segunda vez, la lengua traducida de Holden Caulfield me recordaba constantemente la de Félix Romeo, referente de una generación de escritores aragoneses, fallecido hace ocho años, cuando él contaba con 43. Lo conocí en 1987 cuando, tras dar una conferencia en la sala Luzán de la CAI en el Paseo de la Independencia sobre “La literatura y sus márgenes”, me abordó a la salida para ofrecerme algún dato. Tenía tan sólo 19 años y estudiaba Filosofía, que pronto abandonó. En seguida me enteré de que había sido alumno de Ramón Acín y de mi hermano Luis. Nos veíamos en el fútbol y, pronto, comenzamos a coincidir para hablar de nuestras pasiones. Incluso, dormí alguna vez en su piso madrileño del Edificio España, entre torretas de libros, nuestro medio natural. La última vez que nos vimos fue en el AVE hacia Madrid y me preguntó por los libros que tenía en capilla. En este caso era la edición de los Cuentos gnómicos de Tomás Borrás, que preparé con los queridos Petón y Pardeza. Siempre quería saberlo todo; él, en cambio, se escabullía cuando le preguntabas por sus trabajos. Era un ansioso de la sabiduría e información y, cuando no conocía algo, se apresuraba a solventarlo con avidez irremediable. La noticia de su muerte la recibí en Montevideo, donde me hallaba con el amigo y periodista Antonio Ibáñez. Fue la primera información de una mañana lluviosa y oscura. Pese a esta relación, nunca me han llamado para colaborar en los homenajes que le han ido realizado sus corifeos. Tanto aprendieron de él, que quisieron patrimonizarlo.

Por eso, la voz de Holden Caulfield en El guardián entre el centeno, que Félix, consciente o inconscientemente, heredó, ha removido mi memoria. No recuerdo haber hablado con él de esta tan famosa novela pero, no me cabe la menor duda de que estuvo entre sus vivencias personales más intensas.

Sobre Félix Romeo, en este blog también puede leerse: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/12/23/44-adjetivos-para-felix-romeo/

 

 

Publicado en Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios (ed. Enrique Encabo), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2019, pp. 53-63.

Dadas las muchas erróneas apreciaciones a  la hora de establecer las primeras apariciones del cuplé en España, -Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta como primera fecha la de ¡1910! y María Baliñas, la más aproximada de 1885- resulta ilustrativo recurrir a los párrafos iniciales de la voz “Cuplé [couplet] [cuplet]” en el Diccionario de la Zarzuela Española e Hispanoamericana:

 Término de origen francés con el que se designa originariamente a la estrofa que, en la canción, alterna con el estribillo. Por extensión se aplica a la canción entera. La ortografía de la palabra durante el primer cuarto del siglo XX fue cuplet o couplet, hasta su definitiva hispanización.

El cuplé tuvo dos vidas paralelas e interrelacionadas: como número de zarzuela, que hace un extenso uso de él sobre todo en la zarzuela chica, género chico y géneros frívolos y como canción independiente del teatro, dentro del que se han distinguido muchas variantes: sicalíptico, picaresco andaluz, madrileño, político, de actualidades, cómico o popular.

La introducción del término es temprana, mucho antes de lo que se ha venido diciendo. En la obra de Barbieri, Entre mi mujer y el negro, de 1859, el número primero, lleva el título de “Introducción, coro y couplets: “Viva, viva el hotel de Nueva Orleans” (Casares Rodicio, 2005).

Irreprochable, mas hará falta alguna precisión: la ortografía de la palabra “cuplé” se empieza a aplicar ya a principios de la segunda década del siglo XX y rápidamente irá sustituyendo a las anteriores variantes aunque “couplet” no desaparezca hasta finales de la tercera.

Las variantes que Casares Rodicio señala se refieren al cuplé independiente del teatro y a las mencionadas por él podrían añadirse decenas más: cuplé  republicano, historieta, moderno, excéntrico, de época, a cien por hora, alegórico, militar, aldeano, de colegiala, sentimental, de berebere que atufa, rosa… sin contar los mixturados con otro género: cuplé-marcha, cuplé-chotis, cuplé-pasodoble, cuplé-tango, cuplé-tonadilla, cuplé-pregón, cuplé-cake walk, cuplé-pasacalle, cuplé-canzoneta, cuplé-gavota, cuplé- pasacalle, cuplé-vals, cuplé-polka, etc. De todos ellos hay ejemplos concretos que fatigaría enumerar aquí.

Sin embargo, como ahora se verá, hay otras obras que contienen cuplés anteriores al que incluye Entre mi mujer y el negro[1], zarzuela-disparate original de Olona y Barbieri, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de octubre de 1859. Por ejemplo, El hongo el miriñaque, y Éramos pocos…, ambas programadas en el Teatro del Príncipe durante el mes de junio. Vayamos con la primera de las citadas, que consiguió un gran éxito hasta el punto de que se seguía representando entrado el siglo XX, como puede verificarse en una casi desconocida novela de Pedro Luis de Gálvez (1907). Entre mi mujer y el negro también acoge el primero de los tangos negros conocidos en el teatro musical español (Barreiro, 1999-Ortiz Nuevo y Núñez). Y de su éxito, hoy tan olvidado, habría que hacerse lenguas: cuarenta años después de estrenado, nada más llegar a España el sonido grabado dicho tango aparece en cilindros cantados por el señor Sigler, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elisa Entrena… Y discos, del mismo Aineto, Emilio Aragón, el señor Moreno y la señorita Silva, Emilio Sagi-Barba… Se podía escuchar todavía en los programas de radio de los años veinte. Grabación de Emilio Sagi-Barba en disco Victor-Record (1909): https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/300004768/396y-Entre_mi_mujer_y_el_negro

En realidad, el libreto de Olona no usa la palabra couplet sino “copla” pero sí que aparece en la partitura editada en 1859 por Casimiro Martín:  Entre mi muger y el negro (sic). N. 1, Introducción, coro y couplets [Música notada]: zarzuela-disparate en 2 actos.

Estas son las letras que entonaba Mister Piken, interpretado en su estreno en el T. de la zarzuela por Francisco Calvet (1813-1872), el gran bajo de la época:

                                                             1ª

                                              Cuando acabo de comer

                                              y me siento remolón,

                                              me reanimo con un té

                                              y una copa de buen ron

                                (A los mozos) ¡Venga el té!

                                                   ¡llenad la copa!

                                                   ¡Ancho el mundo

                                                   es para mí!

                                                   Goce yo

                                                   y envidie Europa

                                                   a la fortuna

                                                   del yanky.

 

CONCUR. (sin levantarse y sonriendo)

                                                  ¡Hurra! ¡Bravo , mister Piken!

PIKEN. (Con sonrisa burlona)           ¡Yo soy yanky!

                                                 ¡Yo soy yanky!

                                                                             2º

                                                  Con diez buques en la mar 

                                                  y en dólares, un millón,

                                                 si yanky me han de llamar

                                                 no me importa, vive, Dios!

                                                         ¡Yo soy rey

                                                         de mil esclavos!

                                                         ¡Grande y libre

                                                         es mi país!

                                                         ¡Me divierto!

                                                         ¡Me regalo!

                                                         ¡Viva el oro

                                                         del yanky!

Toda la obra  se siguió representando durante mucho tiempo -todavía en 1904 se ofrece en la programación del Teatro de la Zarzuela- y sus números musicales fueron reproducidos por pliegos sueltos vendidos por los ciegos, organillos y pianolas y, como se ha dicho, fueron de lo primero que se llevó al cilindro y al disco. Texto y música  tienen un tono festivo y vodevilesco, como anuncia el subgénero que la subtitula: zarzuela-disparate. Incluso “yanky”, que en el cuplé ha de cantarse como palabra aguda, era palabra de nueva creación –la primera referencia que he encontrado del neologismo aparece en el diario barcelonés El Guardia nacional (6-11-1837)- y tenía un cierto regusto humorístico.

Sin embargo, no va ser el malagueño Luis de Olona (1823-1863), prematuramente fallecido, el autor por antonomasia de los primeros cuplés escénicos sino que hay que desplazarse a otra punta de la piel de toro para tropezar el coruñés Ricardo Puente y Brañas (1835-1880), prolífico autor de cuplés en obras como, El hongo y el miriñaque (1859), Éramos pocos… (1859), Santo y peana (1859), Entre Pinto y Valdemoro o La doble vista (1860) y La mina de oro (1861). Existía, pues, el cuplé antes de la llegada de la  llegada de Los Bufos de Arderíus y el estreno de la obra pionera del género encargada  por éste a Eusebio Blasco y José Rogel, El joven Telémaco[2] (1866).

El Teatro Variedades, en el número 40 de la madrileña calle de la Magdalena, será el elegido por Francisco Arderíus en 1866 como sede del género bufo, una vez sustituido el nombre por el de Teatro de los Bufos Madrileños, a imitación del parisino. En noviembre de 1868, el actor-empresario decidirá copar aún mayor protagonismo cambiando de nuevo el nombre a Teatro de Los Bufos Arderíus. La excelente acogida popular de las obras bufas no se correspondió con la de los críticos, periodistas y dramaturgos[3], que repetidamente bufaron en contra de los Bufos, sin tener en cuenta el alivio que habían supuesto para la escena, dada la decadencia del teatro musical a partir de la década del sesenta. Mejías García anota como en 1864 únicamente se estrenaron 16 obras nuevas en Madrid. Mientras que, a partir del estreno (22-9-1866) de El joven Telémaco, sólo en lo que quedaba de año, subieron al escenario 14 obras bufas, mientras en 1867 se estrenaron 24. Para defenderse y hacer propaganda de su empresa, Arderíus creó un periódico semanal, La Correspondencia de los Bufos, de interesantes contenidos, y en el que colaboraron muchos de los autores del género, entre los que naturalmente, figuraba Ricardo Puente y Brañas. Apareció el 16 de febrero de 1871 y aguantó hasta el 12 de agosto de dicho año con un total de 26 números (Mejías García, 1871).

Cuando los Bufos decaen a partir de 1872, Ricardo Puente y Brañas va a convertirse en el autor más habitual del género, lo que muchas veces equivale a “fusilador” del original francés, como hacían los músicos adaptando las partituras de Offenbach. Algunas de sus obras: El pavo de Navidad (27-12-1866), Sol y sombra (7-2-1867),  El general Bun-Bun (noviembre 1868), Pascual Bailón (1-12-1868), Secretos de estado (7-2-1869), Dos truchas en seco (20-10-1869), El rey Midas (22-12-1869), Pepe-Hillo (1-10-1870), Canto de ángeles (1871), Tocar el violón (9-11-1871), Dos truchas en seco (20-10-1869), El castillo de Toto (1870), El matrimonio (3-9-1870), La Bella Helena (31-12-1870), Canto de ángeles 13-2-1871), Hayde’e (1871)… Casi todos estos títulos evocan referencias de otros anteriores y posteriores, referenciarlos sería objeto de otro trabajo. Pero sí conviene recalcar que Ricardo Puente seguirá siendo abanderado del cuplé en los géneros musicales menores. Así sucede en El último figurín, zarzuela en un acto y en verso con libreto de Ricardo Puente y Brañas y música de José Rogel, estrenada en el Coliseo del Príncipe en febrero de 1873[4]. El título corresponde al nombre de un popularísimo semanario de modas, dirigido por la baronesa Wilson y aparecido en octubre de 1871, cómo no, a imitación del parisino La moda elegante. Reproduzcamos el cuplé que contiene, primera pieza cantada de la obra, cuya partitura figura en el archivo de la SGAE:

Soy la dama

más brillante,

gozo de fama

elegante .

¡No hay ninguna

superior

en fortuna

ni en primor!!

De las prendas

con derroche,

Tantas prendas

llevo al coche

Que ya fuera

se encontró

un hortera

liado en gró.

 

¡Ay, manos mías,

bien me cayó!

Ni un tren de mercancías

Aguanta más que yo.

¡Válgame, Dios!

 

De reposo

gozo ahora

con mi esposo

que me adora

¡Ay, qué viña

diome Dios!

Ni una riña

entre los dos.

Ni un pretexto

ni un mal gesto

ni un buen grito

y aun me escribe

cartas mil

y es que vive

en el Brasil.

 

¡Vaya una hazaña

Válgame Dios!

¡Si el amo vuelve a España

tendrás que ver con los dos.

 

Como se había hecho siempre en el teatro lírico español desde los tiempos de la tonadilla, y aun antes, estos cantables, incluso de tan escasa enjundia literaria y humorística como el precedente, casi monopolizarán el gusto del público y, para su repetición en el transcurso de las obras, se conjurarán autores, actores y público. Los primeros, frecuentemente dejarán escritos al final del libreto una retahíla de coplas o cuplés –en este caso los términos son totalmente sinónimos-, para que los actores puedan escoger a su gusto e incluso les recomiendan que averigüen las circunstancias sociales de la plaza en la que representan la obra para, en su caso, hacer referencia a asuntos locales. Dado el gusto de los actores españoles por la morcilla, la recomendación sobraba.  De ahí pasarán al boca a boca, a las orquestinas de los cafés, a los pliegos sueltos y, años después, a la música grabada.  

En un trabajo anterior (Barreiro, 2007) me ocupé de los antecedentes y primeras manifestaciones del cuplé escénico en España, deteniéndome en las últimas décadas del siglo XIX. Allí citaba un ilustrativo texto del gran crítico tarraconense José Ixart:

La rápida y popularísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.

(José Yxart, El arte escénico en España II, p. 128.)

 Sabedores de ello, como más interesados en el tema, fueron los autores y compositores quienes  pronto se aprestaron a utilizar todas las posibilidades que una época tan profusa en novedades técnicas iba poniendo a disposición de los más avispados para esgrimirlas en su provecho. Así el 5 de enero de 1999 La Época nos informa de cómo no van a dejar a pasar una invención tan prometedora como el cinematógrafo:

Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea.

Fonógrafo Edison Standard

Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos.

Tenemos, pues la cinematografía y la fonografía, a punto de ser tomadas por el cuplé, la primera incluyendo artistas de variedades en lo que luego se llamaría “descansos”, es decir, los intervalos entre película y película, ya que entonces los metrajes eran muy breves, y la segunda, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada[7] de los artistas más consagrados.

El fonógrafo ambulante

He escrito en otros lugares[8] sobre la revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma. A pesar de que en los primeros años en que aparecieron en el comercio los aparatos reproductores sólo eran accesibles para gentes acomodadas, su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes,  prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico, tomaron al aparato como leitmotiv de sus argumentos: En 1885, José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo; Juan González, en 1899, estrenó en el Teatro Apolo, con música de Chapí, la zarzuela El fonógrafo ambulante. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico cuasi-fantástico, El fonocromofotograf. El gramófono también tuvo su protagonismo teatral con la comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono (1911), todas piezas menores, pero cuyo título muestra que se alude a una novedad que atrae y está en la mente de todos. Gracias a este invento ha llegado lo que llamamos “la democratización del sonido”, es decir  que en cualquier lugar del mundo pueden escucharse cualesquier autor o  melodía.

Es muy difícil seguir la historia del fonógrafo y los cilindros cera en España[9]. Sólo existe un libro[10] apenas distribuido y, pese a los grandes conocimientos de su autor ya fallecido, la casi nula documentación que existe sobre el tema depara grandes lagunas. Sabemos que desde 1893 un tal Pertierra[11] paseó por España el invento, pero no sólo para que el público oyera su propia voz, sino ofreciendo la audición de cilindros grabados previamente, seguramente por él mismo, con voces de conocidos intérpretes de distintos géneros musicales. La tiple riojana  Lucrecia Arana y el más legendario cantador de jotas, El Royo del Rabal, estuvieron entre ellos. Ella volvió a grabar cuando el negocio se hizo más profesional pero de El Royo, que murió en 1903, no se conoce ningún otro registro. Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. En Madrid, la mencionada la Sociedad Fonográfica  Hugens y Acosta y la vecina Casa Ureña se convierten en las principales empresas que graban y comercializan cilindros. También se encuentra en la capital la Viuda de Aramburu, aparte de otras menores. Son también importantes las valencianas, como Hijos de Blas Cuesta, Pallás y Hércules Hermanos; en Barcelona está Corrons y en Zaragoza (La Oriental, Lacaze). Incluso, existe la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los intérpretes, que -nos figuramos- recibirían un estipendio por su labor porque parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos un solo contrato que pudiera aclarar estos extremos y, en cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, en lo que se me alcanza, sólo han aparecido tres. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio que hay entre unos y otros cilindros de la misma firma, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

Con este panorama, el mosaico que podemos deslindar no es suficiente pero sí ilustrativo[12]. En los alrededor de 1300 cilindros que he catalogado los géneros más frecuentes son, con diferencia, la ópera, el bel canto y la zarzuela; seguiría después el flamenco, y casi empatados, el género chico y la música clásica. Bien es cierto, que la frontera entre la zarzuela y el género chico no está nada clara en muchas obras pero puede convenirse en que los cuplés aparecen generalmente en las piezas de este último. Sea como fuere, los cuplés más grabados son, en orden descendente, los de obras como Cuadros disolventes (apropósito, 1896), Miss Helyet (opereta cómica, 1892), Los presupuestos de Villapierde  (revista, 1899), Picio, Adán y compañía (juguete, 1880) y El tambor de granaderos (zarzuela, 1894). En cuanto a los intérpretes, Mariano Gurrea, Bonifacio Pinedo y el señor Cabello son los más habituales. Todos ellos actores de teatro. Enseguida comenzarán a aparecer las actrices y, poco después, tendremos los primeros cuplés ya desgajados del escenario aunque estos tarden algo más en llegar a las sesiones de grabación.

Pero para adquirir  una idea más aproximada de la difusión grabada de los primeros cuplés, debemos tener en cuenta los discos de gramófono, ya que su aparición en comercio se produce muy poco después de que se comercialice el cilindro. Los primeros discos que aparecen en España llevan el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono, y, concretamente, el primer catálogo[13] aparece el mes de diciembre de 1899, con lo que a partir de 1900, es posible adquirirlos. En el repertorio de discos registrados por Berliner entre 1899 y 1901 aparecen 269 grabaciones, muchas de ellas de zarzuela y género chico. Entre ellos hay 9 cuplés de obras e intérpretes muy similares a los que hemos visto en los cilindros. Tres de ellos pertenecen a Los presupuestos de Villapierde, Adán, Picio y compañía y La Marsellesa (zarzuela, 1876) aportan dos y uno, El lucero del alba (zarzuela, 1879) y Dos canarios de café (zarzuela, 1898). En cuanto a los intérpretes, el señor Cruz, el señor Barraycoa y Canario Chico llevan la delantera con tres cantables por cabeza. Nótese que todavía no han aparecido actrices que los graben. Las primeras que lo hará serán la señorita Blanca del Carmen, de la que apenas tenemos datos y Marina Gurina (V. pag. 9). Será en 1904 con las marcas Zonophone y Gramophone, respectivamente.

Para tener una idea más completa, vamos a incluir ahora el conjunto de discos y cilindros que conocemos y que se grabaron entre 1898 y 1909, fecha en que los cuplés-canción, es decir escritos para una intérprete individual, van desplazando a los cuplés para el teatro. Tras Berliner, entra la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania discos con las marcas Homophon, Dacap y Homokord.  Por su parte la casa francesa Pathé, que vendía cilindros desde 1896, se instala en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción.

En 1904 la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) lanza al mercado el disco de doble cara que será el que finalmente se imponga, aunque el resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a la pionera Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la casa más importante

En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y, de no ser posible, enviaban emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio).  El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y se inició el proceso industrial.

Volviendo a las obras de las que proceden los couplets grabados entre las fechas antedichas (1898-1909) en los cilindros y discos que conocemos del periodo, su frecuencia sería en orden descendente: El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo (sainete, 1901), El perro chico (viaje cómico, 1905), Cádiz (episodio nacional, 1886), La MarsellesaLa mascota (zarzuela, 1894) y empatados, Chateau Margaux (juguete), Los cocineros (zarzuela cómica), Venus Salón (fantasía, 1899), Miss Helyet, Picio, Adán y compañía, Los presupuestos de Villapierde, Ruido de campanas (comedia lírica, 1907) y Las grandes cortesanas (opereta, 1902).

Excepto El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo y Cádiz, esta última más por razones históricas que musicales, son obras hoy totalmente olvidadas, incluso para los aficionados a la zarzuela y, sin embargo, todas ellas presentan algún interés, al menos por sus aspectos sociológicos y musicales. Refiriéndonos a los cuplés, obviamente los más conocidos son los llamados del tambor o del Rataplán en la zarzuela citada en primer lugar, que contiene otros, como los cuplés del milagro o del Padre Benito[14]. De Cuadros disolventes es más conocido el chotis que comienza “Con una falda de percal planchá…” pero los cuplés de Gedeón[15], se igualaron en popularidad a los del Rataplán. Por su parte, El bateo hizo famosos los cuplés de Virginio; Cádiz, los cuplés del ciego, El perro chico, los cuplés de Pérez y también los del pay-pay; La Marsellesa, los cuplés de los revolucionarios, del ciudadano Nerón, del sacristán y del descamisado; de la muy olvidada La mascota, copia de una obra del francés Audran, se grabaron los cuplés del príncipe y los del capitán; Chateau-Margaux popularizó los cuplés del gallego; Los cocineros, los cuplés del señor Serapio y Venus Salón, los llamados cuplés inocentes. A las últimas obras citadas al final del párrafo anterior, obviando a Miss Helyet, que es una adaptación casi literal de otra pieza de Boucheron y Audran,  corresponden respectivamente, los cuplés de Picio, del cisco, de Bomba y de Mademoiselle Margot.

En cuanto a los intérpretes, además de los consabidos actores del género chico, aparecen

Marino Aineto

figuras provenientes de otros géneros pero que registraron cuplés. Caso curioso es el del famoso barítono aragonés Marino Aineto[16] (Murillo de Gállego, 1873-1931), que, al menos cantó los ya comentados cuplés de “Entre mi mujer y el negro”, los de Gedeón, los de Rataplán, los de don Tancredo de El juicio oral y, también, los de Críspulo de Los aparecidos. Del mismo modo, Marina Gurina (Valencia, 1882) fue capaz de cantar tanto ópera como género chico. En este triunfó en El rey que rabió (1891) de Chapí. De esta obra grabó en 1903 los cuplés de los segadores para la compañía Gramophone y, asimismo, los citados del capitán, los de la pandereta (La czarina) y los de Boccaccio (Suppé). Vemos, pues, que ya aparecen mujeres cantando cuplés, incluso entre  los intérpretes más frecuentes. La más habitual fue Rosario Soler (Málaga 1877-1944), muy famosa en su tiempo y, aunque casi tan olvidada hoy como el resto, hay una biografía reciente[17]. Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Otras mujeres que grabaron cuplés en este periodo fueron Blanca del Carmen, la Sta. Giménez y Lolita Membrives. De la primera de ellas no hay apenas datos pese a que grabó cuplés (los mencionados de Venus-Salón,  el cuplé de la disputa de La hija de Madame Angot y los cuplés de los cántaros de El viaje de instrucción),  pero también muchos otros cantables del género chico, incluso, flamenco, jota y habanera. Parece que se llamaba Pilar Segré pero la grabación de cilindros y discos parece que fue su única dedicación musical ya que no he visto que figure en los elencos de los teatros ni en las actrices de los libretos.  Tampoco poseo datos de la señorita Giménez que grabó con el sr. Gamero los cuplés de los besos y del gatito de La República del amor, más los del Pica-Pica y otros también titulados del Rataplán, ambos de El quinto pelao. No hay que confundirla con Antonia Sánchez Jiménez, también malagueña como Rosario Soler, con la que compartió el protagonismo en varias obras de esta década, que es, precisamente, la de sicalipsis. Ambas muy rollizas aparecen en multitud de tarjetas postales. Antonia también llevó al disco los cuplés de Yocasta de La carne flaca y los de Gigantes y cabezudos, además de muchos otros números de diversos géneros. Lola Membrives (Buenos Aires, 1868-1969), que apareció en el teatro Eldorado de Madrid (octubre 1903) como tiple cómica, llegaría a ser una gran figura de la escena en España y, sobre todo, en la Argentina. En diciembre de 1904 grabó los cuplés de la Bella Cocotero de El terrible Pérez, los cuplés franceses de Arte lírico y los de La Inclusera.

Volviendo a los intérpretes masculinos hemos dejado de mencionar los que más cuplés grabaron en este periodo, que en orden decreciente fueron los señores Carrión, Pinedo,  Gonzalito, Gamero y Mariano Gurrea. Vicente Carrión, buen actor y tenor , parece que fue el primero que grabó cuplés en disco, al menos si nos atenemos a las fechas de los catálogos. En los Gramophone de noviembre de 1899, dejó registros de Chateau-Margaux, Bodas de oro, Los acróbatas y El tambor de granaderos. De esta zarzuela, no los más populares del Rataplán, sino los cuplés de los milagros. Por su parte, el también valenciano Mariano Gurrea debió de ser de los primeros que llevó el cuplé al cilindro aunque fechar estas grabaciones es harto más difícil. No obstante, en el catálogo de los cilindros de los Hijos de Blas Cuesta (Valencia) figura el mes de enero de 1899 como la fecha de grabación de dos cuplés valencianos, “No més tinc una camisa” de Carracuca y los del taronchero (De Carcaixent… y Dolses!). En español cantó los de Cuadros disolventes (Gedeón), El tambor de granaderos (Los milagros) y los de Torear por lo fino.

Bonifacio Pinedo

Volviendo a quienes más grabaron, el barítono logroñés Bonifacio Pinedo (1863-1908) actuó en varios géneros aunque con el auge del chico terminó abocado a él, pese a que sus posibilidades como cantante le hubieran permitido acometer otra trayectoria. Fue también libretista, director de escena y empresario. Grabó cuplés en los cilindros de la marca Hugens y Acosta y en discos Gramophone.  El más conocido de los tres fue el madrileño Antonio González, Gonzalito (1872-1910), al que también se le llamó Chavito, ya que consiguió la poularidad, tras interpretar el papel homónimo en El padrino de El Nene (1896). Fue proverbial su gracia en escena y como Pinedo, a pesar de que murió actuando, lo hizo en la miseria, muestra de cuál era la condición económica de los actores y cantantes de la época. Desde 1903 grabó sus cuplés discos Gramophone. El tenor cómico José Gamero (1863-1915), natural de Granada, fue seminarista, violinista y escultor antes de dedicarse al teatro, alternando el género grande y chico y obteniendo alto reconocimiento como cantante y actor. Como Pinedo, fue autor de libretos y director de escena. En 1911 hubo de retirarse, víctima de la enfermedad que lo llevó a la muerte. En  los cuplés que grabó, se prodigó en los dúos que llevó a cabo con las aludidas señoritas, Giménez, Antonia Sánchez Giménez y Rosario Soler.

Hemos dejado fuera de este artículo el cuplé ya desgajado del teatro y escrito específicamente para una artista que canta a solas en el escenario, cuyo origen está en las artistas francesas e italianas que acuden a los locales españoles en los últimos años del siglo XIX y que las españolas empezarán a interpretar a raíz de la inauguración de los music-hall madrileños, llamados aquí salones: Actualidades (1896), Rouge, Blue (1899 ambos) y Japonés (1901)[18]. De todos modos, la auténtica pionera y la primera que grabó cuplés de este género, en sus principios tan cercano a lo sicalíptico, fue La Fornarina a la que dediqué otro artículo[19]. Lamentablemente, no conozco que se haya acometido un trabajo sobre su discografía, que se edita entre los años 1906 y 1914 y que contiene decenas de cuplés, muchos de ellos, adaptaciones hechas por su letrista y amante Juan José Cadenas pero también los hay originales. Ella y la también olvidada María Conesa[20] (1892-1978) son las pioneras del cuplé-canción, que, a partir de la segunda década del siglo, se impondrá en todos los escenarios y significará el inicio del desarrollo de lo que después se llamaría canción española.

                                

                                                                  NOTAS

[1] Sería estimulante acometer un estricto escrutinio de los géneros populares en la música escénica en las décadas centrales del siglo XIX. Con otra perspectiva y referido a un periodo anterior, un trabajo valioso es el de Faustino Núñez.

[2] Hay edición moderna en Pedro M. Villora, Teatro frívolo, Madrid, Fundamentos 2007.

[3] A excepción de Antonio Peña y Goñi, que lo defendió (Mejías García: 133)

[4] Iglesias de Souza da equivocadamente la fecha del 17 de octubre del mismo año.

[5] Armando Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891 y en 1894 tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y en 1895 realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897 vendía fonógrafos y cilindros en blanco y también grabados. Poco después se asoció con el señor Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española en el número 3 de la madrileña calle Barquillo

[6] Hasta el día de hoy ha subsistido la acumulación de tiendas dedicadas al sonido en dicha vía madrileña.

[7] Aunque los envases de los cilindros de cera eran de cartón, la metáfora es perfectamente utilizable. Además, pronto los hubo también de lata.

[8] (Barreiro, 1992, 1999a, 2015a)

[9] Sin embargo, puede decirse que la noticia de “ese instrumento que fotografía los sonidos” (Revista de Andalucía, 2-I-1878, p.12) llegó muy tempranamente al país. La primera noticia que he encontrado procede de El bien público (20-4-1878), donde  F. C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes: “Ayer vi, o mejor dicho funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la o muy oscura.

Si coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros”. En septiembre de 1878 el Ateneo de Barcelona organizó una primera audición de cilindros Edison. El 3 de febrero de 1879 se presentó en la madrileña calle Preciados nº 86 la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que abandonaron el arma en 1873, los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo,  en la que parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid, en este caso dedicada a la prensa. El fonógrafo reprodujo  el saludo de la Sociedad a la prensa, el de ésta a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio de 1879 el “taumaturgo” Mr. Bargeon de Viverols presentó el aparato en el teatro Apolo.

[10] (Gómez Montejano)

[11] Pertierra tuvo su establecimiento en la calle Montera nº 10. La Unión Católica (18-6-1893) nos informa de que “ha enriquecido su colección. Sobresalen entre estos números el que reproduce la voz de la Pinkert en el allegro final de La Sonámbula, que el fonógrafo deja oír con todos los primorosísimos detalles de vocalización que han dado a la artista universal celebridad, y los que reproducen la hermosa voz del barítono Sr. Scaramella en las romanzas de las óperas Fausto, Africana y Dinorah. En todas las audiciones de esta semana podrá oír el público estos notabilísimos números”

[12] Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron en España, de lo que apenas ha quedado rastro.

[13] Los catálogos de discos antiguos son también muy raros aunque no tanto como los de cilindros.

[14] Sobre este personaje, Benito Calzado, jefe de clac en los teatros madrileños (Barreiro, 2015b).

[15] Alusión a Gedeón (1895-1912), el famoso semanario satírico de este nombre, cuyo dibujante “Sileno” (Pedro Antonio Villahermosa) hizo célebres a los personajes de Gedeón y su sobrino Calínez.

[16] Barreiro, 2004: 42-46

[17] Carril Bustamante

[18] (Barreiro, 2007).

[19] (Barreiro, 2005).

[20] (Alonso)

                                                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

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-, (2015a), “Acerca del patrimonio fonográfico. Mi relación con la fonografía” en Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, pp. 13-18.

–  (2015b), “El padre Benito, jefe de la clac en los teatros madrileños”, https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/08/07/el-padre-benito-jefe-de-la-clac-en-los-teatros-madrilenos

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(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).

Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras,  marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.

Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.

Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:

“Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.

El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su principal marco de actuación en la primera época, fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año. Y donde,  en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad  -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.

Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller. a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones. La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos y una zamba: “Dorita”,  el tan popular “Mi caballo murió” y “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su  noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.

En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot  con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente  de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.

El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4],  que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.

Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.

1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con  Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano,  el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:

…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con  una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.

La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.

Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a  aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia  se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.

La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano  de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina.  Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.

El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:

Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.

En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.

Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.

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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio  Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.

La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió  hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.

Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que,  al parecer, hacía con insólita facilidad.  Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena  presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.

La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.

 

Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que  acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.

De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas.  No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.

El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.

Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio.  La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”.  Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.

En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor.  La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo.  La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.

En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores,  el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.

Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar.  Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.

En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.

En la película siguiente Café cantante  (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante  Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó  “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.

Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.

Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.

                                                                         NOTAS

[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.

[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.

[3] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[4] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/12/rafael-medina/

[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.

[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.

[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.

 

PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA

 Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.

Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)

Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”

El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)

 ¿Cuando te suicidas? –cortometraje-  (Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.

 La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.

 Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).

Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): “Niña graciosa (con Rafael Jaimez), “Vals de primavera”.

El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.

 Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”

 La hermana  San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”

 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935): “La segadora”, “El carretero”, “Bien se ve”

 Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.

La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.

 Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”

 Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”

 Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.

Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.

 Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.

 La Cigarra  (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.

Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”

Tata mía (José Luis Borau, 1986) “El carretero”

Cantó tangos, zamba, vals, fox-trot, habanera, canción, bailecito argentino,  ópera, marcha, romanza rusa, soleá, sevillanas, petenera, jota, bulería, zambra, carceleras, fandangos, tonadilla, tango afrocubano, tanguillos, milonga…

Dúos con Manolo Russell, Maurice Chevalier, Rafael Jáimez (Rafael Medina), Julio Vega, Carlos Gardel, Miguel Ligero, Alberto Rivera y consigo misma.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-HEININK, Juan B y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1931-1940, Cátedra-Filmoteca Española, 2009.

-MANSO, Carlos, Imperio Argentina (mito y realidad), Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1999.

-MARTÍN DE LA PLAZA, José Manuel, Imperio Argentina. Una vida de artista, Madrid, Alianza, 2003.

-RUIZ, José y Jorge FIESTAS, Imperio Argentina, ayer, hoy y siempre, Argantonio, Ediciones Andaluzas, 1981.

-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991.

-, Florián Rey. Nobleza baturra, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2012.

-VILLORA, PEDRO, Imperio Argentina. Malena Clara, Madrid, Temas de Hoy, 2001.

 

Recórtalo en pequeñas estrellas,

y la faz del cielo será por él tan embellecida

que el mundo se enamorará de la noche.

(Shakespeare, Romeo y Julieta, III.ii. 22-24)

 

Afinidad vital, generacional, transgresora, empática simpatía y gusto por la boutade fueron algunas de las tantas coincidencias que en mi primera y larguísima juventud me acercaron al Grupo Forma y, en especial, a Manolo Marteles porque, además, la mutua atracción por el humor y el expresionismo tremendista propició que le pidiera ilustrar mi libro de cuentos, El desastre de nuestra fiestas, y, en diversas ocasiones, un puñado de cosas más, lo que hizo con la pródiga generosidad que le era consustancial.

 Manolo, por otra parte, era él mismo una ilustración. La ilustración del más cierto de los apotegmas, que es también el principio de la sabiduría hermética: Los extremos se tocan. Tierno y bruto, independiente y amigable, anarquista y comunista, familiar y sexista, ingenioso e ingenuo, clásico y moderno, valiente pero casero… Y así podríamos seguir hasta aburrir al párrafo.

Pero esto va para una revista de arte y sería culpable no tocar aquí lo que fue la pasión de su vida –tuvo muchas otras porque era escéptico y apasionado- y la actividad para la que estaba especialmente dotado. Contemplar una obra de Marteles es alegría y, luego, estupefacción; es risa loca y, después, mueca reflexiva, es percibir la fantasmagoría de la realidad y es sucumbir ante la magia del color que no le cabe en el alma y se expande al entorno. Es, sobre todo, una puesta en solfa de lo que llamamos realidad, del objetivismo, de la apariencia… Nada se salva del amor, del ridículo ni tampoco la mirada del contemplador. El cuestionamiento llega a la entraña del trabajo del artista: ¿qué es más naif, decorar una entrada triunfal con un monumental coño abierto, como Marteles y el Vaso Solanas hicieron en su exposición para el paraninfo de la Universidad de Zaragoza, o censurarlo, que es lo que determinó el gobierno socialista de Aragón? Es difícil tomar una postura porque el caso suscita una enrevesada y endemoniada reflexión sin fin.

Sin embargo, su desbordante imaginación precisó de horizontes más amplios que los de la pintura para manifestarse y lo hizo escribiendo con la misma convicción y originalidad con la que se entregaba a los pinceles. Supongo que alguien tendrá el buen ojo y el buen gusto de editar su diversa y desperdigada obra que, casi siempre, él mismo se encargaba de editar artesanal y ricamente ilustrada. Siempre los títulos son fundamentales en el planteamiento de su escritura: Retratos de raza y gentes para una epopeya; Un retablo para Jesús Mingarro por Manuel Marteles, pintor dominguero; Adán Mingarro, patrimonio de la humanidad; Confesiones de un presbítero… En ellos, el mismo humor descabalado de sus dibujos, idéntica visión patética, burlesca y entrañable de ese animal que, por vestirse, se llama a sí  mismo hombre y, por eso mismo, enseña frecuentemente sus vergüenzas. 

  Manolo desarrolló  el amor a los caballos porque era un caballo revolcándose en plena naturaleza. Solemos proclamar que la naturaleza es sabia y la naturaleza le atraía más que cualquier otra cosa en el mundo, quizá porque él era sabio y bueno, naturalmente. Esas dos últimas cualidades que, junto a la de santo, las abuelas solían pedir para sus nietos en la ceremonia del bautizo.

 El día de su muerte, espontáneamente, pensé en dedicarle un soneto clásico, compuesto únicamente por adjetivos, cosa que, a lo largo de mi vida, sólo he hecho con otros tres amigos artistas. Como una lesión me impedía despedirme de él personalmente, pensé que el soneto tenía que tener algo más. Debía ser acróstico. A él le hubiera gustado el anacronismo del soneto y la obsolescencia del acróstico pero, aunque las catorce letras de Manuel Marteles venían pintiparadas para la estrofa, decidí  añadirle un verso más: convertirlo en soneto con estrambote. Así quedaba más raro y el título aún fungía con mayor propiedad: “A Manuel Marteles”.

 

                                            Audaz,  heterodoxo, original,                            

                                            Maestro, ingenuo, inconformista,                     

                                            Auténtico, rebelde, gran artista,                        

                                            Natural, gozador y sustancial.                                 

 

                                            Universal, dominguero, vital,

                                            Escéptico, feliz, animalista,

                                            Luminoso, irónico, humorista,

                                            Moderno, independiente y genial.

 

                                           Aprendiz, caballista, transgresor,

                                           Riente, hirsuto, inimitable,

                                           Tranquilo, iconoclasta y escritor.

 

                                           Epicúreo, humano, amigable,

                                           Libre, tierno, raro,  demoledor,

                                           Español, comprensivo y entrañable.

 

                                           Se trata de un jocundo y gran pintor.

(Publicado en el nº 48 ( Septiembre 2019) de la revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte (AACA).

 

 

 

 

(Publicado en Aragón Digital, 18-20 septiembre 2019)

Hace unas cuantas semanas, Mariano García entrevistó a una artista zaragozana que preparaba una exposición en el Instituto Cervantes sobre la muerte de las palabras. Incluso creo recordar que hasta salió en el Telediario. Contaba Marta PCampos, que así se hace llamar, que había cotejado la edición del Diccionario de 1914 con la de una centuria después y, de ahí, había extraído una colección de vocablos con la que montar la exposición que, hasta el 26 de septiembre, puede visitarse en el susodicho Instituto.

Una de las palabras que mencionaba en la entrevista era la tan aragonesa “aborrecido”, tan propia de las madres de antaño: “¡Me tenéis aborrecida!”. También se decía de la hembra animal que no alimentaba a algunas crías: “Las había aborrecido” y hasta hay una jota que comienza “Qué aborrecida te ves…” De todos modos, afortunadamente, no es palabra desaparecida pero, por desdicha, hay muchas en el ámbito aragonés, que difícilmente volverán.

Mi padre, siempre que se encontraba una persona campanuda y dándose importancia, decía que le entraban ganas de darse una pingoreta –él decía “pinoreta”- pero no se la he escuchado más que a él. Mi querido Joaquín Carbonell, de crío, jugaba al recacholino. Es decir, al aro, que, por cierto, cuando yo era pequeño, ya estaba totalmente fuera de uso. Jamás había escuchado esa palabra, que tampoco aparece en el Diccionario Aragonés de Rafael Andolz.

Hay adjetivos que se mantienen y todos conocemos personas brozas o zaforas, facción a la que se adscribe el firmante. Si usamos sólo la letra inicial del alfabeto, aún perdura el escoscado, el “arguellao” o el alparcero pero ¿dónde están el ababol, el apatusco, el azanorio o el abón, todos ellos portadores de significados poco amables? La igualación del lenguaje, fruto de la enseñanza y la televisión, ha desterrado estos usos particulares pero también lo ha hecho la estupidez de la corrección política. Es curioso que el “azanorio”, con el significado de persona simple o atontada, esté vigente todavía en la Argentina con el mismo sentido pero convertido en “zanahoria”. Recordarán los lectores que se usaba comúnmente en las tiras de Mafalda.

El citado abón, que es una persona callada y de poco trato social, puede confundirse con el habón, que es la roncha o abultamiento que produce una picadura. Y, hablando de picaduras, ¿cuántos aragoneses nombran a los animales como se hacía en mi niñez: el renacuajo era un cabezudo; la urraca, picaraza; la comadreja, paniquesa; el tejón, tafugo; el jilguero, cardelina; el escorpión, arraclán; la garduña, fuina; el lagarto, ardacho; la lagartija, sargantana; la avispa, ziza; el piojo, alicáncano… Pese a ser un niño más urbano que rural, todas esas palabras las podía escuchar en mi entorno. Y tampoco soy tan viejo… Además, cuando lo sea, pienso estar muy pito.

Valladolid-Abuelo a finales de los 70