Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegíaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegíaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegíaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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(Publicado en Imán nº 9, noviembre 2013)

Cuando Zapata moría el 20 de abril de 1913 ya era una especie de trasto viejo, al que las necrológicas trataron con displicencia y cierto despego. Probablemente, si no es por el momio que un ministro le concedió en la Casa de la Moneda, el escritor se hubiera visto en la miseria como les sucedió a tantos otros compañeros de fatigas literarias. Sin embargo, durante las últimas décadas del siglo XIX fue un autor de gran predicamento en el teatro español y también en el periodismo, especialmente en su vertiente satírica. Tres obras, La capilla de Lanuza, El anillo de hierro y El reloj de Lucerna, las dos últimas, musicadas por Miguel Marqués, mallorquín de Valldemosa, figuraron durante largo tiempo en el repertorio de muchas compañías españolas, tanto grandes como modestas.

Tras una comedia zaragozana y un drama estrenado con regular éxito, la citada La capilla de Lanuza fue la obra que supuso su lanzamiento en el teatro, cuando recién llegado a Madrid, se encontraba en apuradísima situación. El joven Marcos había nacido en Ainzón (20-IV-1842), hijo de una familia de labradores con escasos ingresos y venía de Zaragoza, donde se había formado en las Escuelas Pías de la capital aragonesa. Cursó Leyes pero, según propia confesión, sus años de estudiante no le sirvieron de nada. En 1868, y con quince duros en la faltriquera, viajó a Madrid para tratar de encauzar su vocación literaria y consiguió colaborar en La Discusión, diario del que pronto fue su principal redactor, y también en El Orden. Como era frecuente en la época, la actividad periodística no le evitó grandes privaciones, que suelen resumirse con la famosa anécdota de sus noches en los bancos del Prado. En esta situación, el actor Parreño acudió en su socorro pues recordaba que, estando en Zaragoza, el joven Zapata le había leído unas cuantas escenas que le habían gustado y ahora necesitaba una obra para su beneficio. El autor que, efectivamente,  había comenzado a escribir La capilla de Lanuza en 1861, pidió  a sus padres las cuartillas, las terminó y las leyó en su tertulia con gran éxito aunque cuenta Enrique Chicote que el más enternecido fue el mozo que les servía. De una forma u otra Zapata hubo de vender por cien duros la propiedad de la obra y se hicieron famosos los versos que Manuel de Palacio dedicó al asunto:

                                              ¡Tu razón podrá ser mucha,

                                              pero caíste en la lucha,

                                              respetable Zapatilla,

                                             que al vender esta Capilla

                                              te has convertido en babucha!

Contraatacó Zapata:

                                             Oye, pedazo de tal:

                                             cuando no se tiene un real,

                                             desde Homero hasta Zorrilla,

                                             no digo yo una Capilla…

                                             ¡Se vende una Catedral!

Tal era la indigencia del autor que en la noche del estreno se presentó con un pantalón que dejaba ver sus tobillos, con lo que alguien se apiadó del joven estrenista y le prestó otro pero en esta ocasión demasiado largo. La gente en la época no era escasa en ocurrencias. En seguida recibió un paquete que contenía cinco duros, unas tijeras y una carta con esta redondilla:

                                            Ahí te remite un centén

                                            quien te desea millones

                                            y para… los pantalones

                                            ese remedio también.

 El caso es que este su primer estreno tuvo un éxito descomunal y consagró a Antonio Vico como uno de los monstruos de la interpretación teatral de las últimas décadas del siglo. La capilla de Lanuza, ampulosa y retórica en sus formas y revolucionaria en sus tesis, se benefició de la gran facilidad versificadora de Zapata. Su estilo, a veces, elocuente, a veces, satírico y, muy frecuentemente, campanudo, recuerda, salvando las distancias, los destellantes periodos líricos calderonianos.

Zapata tenía una tertulia en el Café Inglés, a la que sus contemporáneos se pirraban por asistir para escuchar sus ingeniosidades pues, como escribió el gran actor cómico Enrique Chicote, “era hombre de claro talento y simpatía aragonesa”. De hecho, si nos fijamos en quienes escribieron de Zapata, casi siempre se refieren a él con un deje simpático y cómplice y es para contar alguna de sus ocurrencias, de sus frases lapidarias, de sus coplas ingeniosas y malévolas. Sus experiencias bohemias, su don de gentes, su condición de fácil poeta lírico y festivo le hicieron un hombre querido, de modo que, pese a su militancia política, en una ocasión fue el propio Alfonso XII quien pidió entrevistarse con él, a resultas de lo cual se le otorgó un bien remunerado puesto administrativo en Cuba, donde apenas aguantó unos meses. 

Fue en el periodismo donde el aragonés, adscrito al republicanismo de batalla[1], desarrolló su faceta satírica e ideológica colaborando en muchas publicaciones. Entre las más significadas estuvieron Revista de Aragón (1878-1880), Barcelona Cómica (1895), La Ilustración Española y Gente Vieja (1900). En el teatro, recogiendo la sensibilidad de su tiempo, también expresada por la pintura, se especializó en episodios históricos, casi siempre interpretados por Vico, como El castillo de Simancas, La corona de abrojos,  El solitario de YusteEl compromiso de Caspe, ¡Patria y libertad! o La piedad de una reina. Esta última obra, basada en los sucesos revolucionarios de la regencia de María Cristina, fue prohibida, por lo que el escritor se trasladó Buenos Aires, donde residió entre 1890 y 1899. Allí, se hizo empresario de teatro, llevó la representación del vespertino El Tiempo, firmó versos y artículos en diarios y revistas literarias, además de fundar el primer centro aragonés en la Argentina, el 12 de octubre de 1894, que con el nombre de Círculo de Aragón, subsiste hoy día en el número 1872 de la calle Fray Justo Santa María de Oró en la capital argentina.

A su vuelta a España, y gracias a la protección de Sagasta, consiguió un empleo estable en la Casa de la Moneda, al tiempo que retornaba a las tablas y el librero Fernando Fe le editaba un heterogéneo conjunto de poesías, con prólogo de su paisano Santiago Ramón y Cajal. No conozco los intríngulis del mismo pero, por lo que don Santiago estampa, no tenía mucho que decir sobre Zapata y su obra porque, aunque, como todo lo que el futuro Premio Nobel escribiera, posee alto interés y honda perspicacia, se entrega a divagar sobre el desdoblamiento de personalidad que se acostumbra a operar en escritores y artistas.

Aunque son muchos los libros que citan a Zapata, en la mayor parte se trata de noticias aisladas sobre el autor. Marcos Zapata es otro de los casos de olvido absoluto y flagrante de nuestra historia literaria. Pese a su calle en el barrio de las Delicias y su busto en la céntrica plaza de Aragón de Zaragoza, no conozco un solo trabajo consistente sobre su figura en todo el siglo XX [2] y ni siquiera se nos ocurra pensar en el porcentaje de aragoneses que conocen su nombre, no digamos ya su obra. Sin embargo, Marcos Zapata, por más que el tipo de literatura, pomposa y retórica de su época nos resulte tan lejana, fue una de las figuras centrales del teatro y el periodismo del último tercio del siglo XIX. Sí, ese en el que se produjeron las transformaciones tecnológicas, industriales y sociales más decisivas, quizá, de toda la historia. Y Zapata, que las vivió y que tanto nos hubiera podido contar, pese a su republicanismo y sus actitudes progresistas, quedó en la perezosa memoria colectiva de la cultura española como el dramaturgo rimbombante, cantor de las glorias patrias que ahora parece mirarnos desde ese lejano siglo XIX. Sí, ese siglo donde era posible que, tras el éxito de su drama histórico El castillo de Simancas, media España supiera de memoria los versos que describían la batalla de Villalar.

NOTAS

[1] En 1868 fue fundador, junto a gentes tan significativas como Nicolás Salmerón, Federico Balart, Manuel Palacio, Pablo Nougués, Segismundo Moret, Rafael María de Labra, Francisco Giner de los Ríos, Ramón Chíes  y otros, del Círculo de la Revolución, con un programa político constituido por los principios: Soberanía nacional, Sufragio Universal, Libertad de Prensa y pensamiento, Inviolabilidad del domicilio y Seguridad individual garantizada y cuyo objeto era “propagar y difundir la doctrina revolucionaria, discutir los asuntos y cuestiones que interesen a la causa de la revolución y procura por todos los medios legales la consolidación y organización definitiva del régimen liberal”.  

[2] Cuando se publicó este texto todavía no se había había publicado Tras las huellas de Marcos Zapata (2015) de Samuel Marqueta, libro no académico pero que constituye un gran trabajo de investigación y que constituye la mejor guía para conocer la vida y obra del escritor.

                                                  OBRAS

El iris tras la tormenta (comedia), Zaragoza, 1862.

Jesús y San Juan Bautista (drama estrenado en el Teatro Novedades en marzo de 1870).

La capilla de Lanuza (cuadro heroico), Madrid, Imp. Española, 1871.

La bola negra (cuadro lírico-dramático) -con música de Rafael Aceves-, Madrid, Nicolás González, 1872.

El castillo de Simancas (drama histórico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1873.

La corona de abrojos (drama histórico), Madrid,  Imprenta de la Biblioteca de Instrucción y Recreo, 1875.

El solitario de Yuste (poema histórico), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1877.

El Compromiso de Caspe (leyenda histórica), Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

A un valiente, otro mayor (juguete cómico), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1878.

El anillo de hierro (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1878.

Camöens (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de E. Cuesta, 1879.

La abadía del Rosario (drama lírico), Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1880.

El reloj de Lucerna (zarzuela) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, R. Velasco, 1884.

Un regalo de boda (drama lírico) -con música de Miguel Marqués-, Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885.

¡Patria y libertad! (episodio nacional), Madrid, R. Velasco, 1886.

La piedad de una reina (episodio histórico), Madrid, R. Velasco, 1887.

Colección de obras dramáticas, Madrid, R. Velasco, 1887.

La campana milagrosa (drama lírico) -con música de Miguel Marqués y J. García Catalá-, Madrid, R. Velasco, 1888.

La abadía del Rosario (drama lírico) -con música de Antonio Llanos-, Madrid, Administración Lírico-Dramática, 1890.

Covadonga (zarzuela) -con Eusebio Sierra; música de Tomás Bretón-, Madrid, R. Velasco, 1901.

María Teresa (boceto dramático), Madrid, R. Velasco, 1902.

Discursos leídos en la III Fiesta de los Juegos Florales de la Ciudad de Zaragoza -con Mariano Ripollés-, Zaragoza, Imp. del Hospicio, 1902.

Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902. / Zaragoza, El Día, 1986.

                                           BIBLIOGRAFÍA ESCOGIDA

-CAVIA, Mariano de, “El mejor número”, Presencias de un zaragozano ausente, Zaragoza, CAZAR, 1969, pp. 77-79.

-CHICOTE, Enrique, La Loreto y este humilde servidor, Madrid, Aguilar, 1944, pp. 163-166.

-GARCÍA MERCADAL, José, “El cantor de las libertades: Marcos Zapata”, Heraldo de Aragón, 22-III-1906.

-LACADENA BRUALLA, Ramón de, Retratos a pluma, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1958, pp. 311-328.

-, Vidas aragonesas, Zaragoza, IFC, 1972, pp. 653-668.

-LUSTONÓ, Eduardo de, “Presentación” en Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 7-14.

-MAINER, José Carlos, Voz: “Zapata, Marcos”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo XII, Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 3387-3388.

-, “Literatura moderna y contemporánea”, Enciclopedia Temática de Aragón, tomo VII, Literatura, Zaragoza, Moncayo, 1988, pp. 234-235.

-PÉREZ, Darío, “Marcos Zapata. A propósito de su muerte”, Heraldo de Aragón, 23-IV-1913.

-RAMÓN Y CAJAL, Santiago, “Prólogo” a Poesías, Madrid, Fernando Fe, 1902, pp. 15-26.

-TABOADA, Luis, Intimidades y recuerdos (Páginas de la vida de un escritor), Madrid, Administración de El Imparcial, 1900.


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(Publicado en Javier Barreiro: Voz: “García Pérez Moratalla, Juan”, Diccionario biográfico español. Tomo XXII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011. p. 174)

García Guirao–Juan García Pérez. Moratalla (Murcia), 18.VIII.1904-Moratalla (Murcia)  26.V.1971. Cantante.

Nacido en el seno de una familia campesina, fue el único varón de siete hijos, por lo que a edad temprana hubo de abandonar la escuela para ayudar en las labores agrícolas, como era costumbre en la época. Sin embargo, los propietarios de las tierras que labraban y cultivaban, apreciando sus dotes para el canto, que llevaba a cabo mientras faenaba, acordaron pagarle los estudios de música en el Conservatorio de Murcia, bajo la dirección del maestro Tabuyo, que alternó con alguna actuación, para la cual adoptó el nombre artístico de García Guirao, cambiando su segundo apellido por el de su padre. Una vez terminados sus estudios, marchó a Madrid para actuar como tenor en varias compañías líricas. Una docena de años estuvo llenando los principales escenarios de zarzuela en teatros como el Fuencarral, Ideal, Fontalba o Calderón, aunque también acompañó a Celia Gámez en alguna de sus revistas. También grabó en esta década de 1930 su primer disco en dúo con Lola Cabello, “Tú yo”.

Tras la Guerra Civil Española, pasó ciertas dificultades económicas, a pesar de que en la década de 1940 se pusieran de moda las orquestas con vocalista, tarea para la que el murciano reunía excelentes condiciones.  Así, canciones como la bellísima habanera “Limosna de amor”, que recogería Basilio Martín Patino en su película Canciones para después de una guerra, así como la habanera “Tarde de otoño en Platerías”, o canciones como “Limosna de amor”, “Mis tres novias” o “Promesa de amor”, fueron éxitos notables en su voz y grabó decenas de discos. Aun así, estuvo tentado de dejar el mundo de la canción y regresar a su Moratalla, sin embargo, unos paisanos emigrados a Argentina le animaron para que marchara a Sudamérica. Influyó decisivamente en su decisión el argentino Fernando Ochoa para que en 1953 visitara Buenos Aires, en principio para una estancia de cuatro meses, que finalmente se dilató ocho años. Su buen gusto para los tangos propició que se afincara en la capital argentina, donde actuó habitualmente en emisoras tan prestigiosas, como Radio Belgrano y Radio El Mundo. Sin embargo, sintiéndose mal de salud y con sus negocios resintiéndose, decidió retornar a España en 1965, editando para Columbia sus tres últimos discos de cuatro canciones antes de retirarse definitivamente a su localidad natal, donde murió al poco tiempo. En su homenaje, el Ayuntamiento de Moratalla le dedicó una calle con su nombre y promocionó una grabación con algunas de las canciones que más fama le dieron.

 

                                                                             DISCOGRAFÍA

Homenaje póstumo al cantante moratallero García Guirao, Moratalla (Murcia), Valor, 1983.

CD García Guirao, Madrid, Big Mad Music, 2000.     

CD Garcia Guirao, Todas sus grabaciones, Rama Lama, 2004

CASTRO Y LES, Vicente, Ayerbe (Huesca), 12-11-1869 / Madrid, 09-05-1946

Seudónimo: Caireles

A los dieciséis años y fallecido su padre, se tuvo que hacer cargo de la tienda familiar en Ayerbe. Pese a ello, en 1889 pudo obtener el grado de bachiller en Huesca. Con clara vocación periodística, un año después ya escribía en La Campana de Huesca y en el zaragozano diario La Derecha. En 1892 se trasladó a Madrid, donde residiría hasta su muerte. Logró una plaza en la Administración de Hacienda y se incorporó a la plantilla del rotativo republicano El Globo. Dirigió el semanario y la revista Gran Vía, estuvo al frente de la Administración del Noticiero-Guía de Madrid y colaboró en publicaciones tan populares como La Ilustración Española y Americana, Nuevo Mundo, Blanco y NegroMundo Gráfico o Por Esos Mundos. Promotor de la Asociación de la Prensa de Madrid, intentó sacar adelante un periódico independiente en su Ayerbe natal, El Adelanto, del que al parecer sólo salió a la calle un número, fechado en septiembre de 1894.

Como editor, fue el principal difusor del chascarrillo baturro a través del Noticiero-Guía de Madrid, sobre todo, por medio de sus colaboraciones con el dibujante y narrador Teodoro Gascón y con Julio Víctor Tomey (León Fogoso). También publicó narraciones cuentos y novelas breves de diversos narradores de la época. Sus precarias pero baratas ediciones circularon ampliamente por toda España a lo largo de toda la primera mitad del siglo XX y aun después. Fueron muy populares la colección “Alegría” y “Biblioteca para todos”. Alberto Casañal en la dedicatoria de Nuevas baturradas, editado por Castro Les en 1923, le dedicó esta sextina: Amigo franco y leal / y escritor aragonés, / que derrocha ingenio y sal / en cien libros cada mes. / Con un abrazo cordial / de su amigo que lo es.

Como escritor de creación, acostumbró a publicar con el seudónimo de Caireles, compuesto de la primera y última silaba de su primer y segundo apellido, respectivamente. Es uno de los autores prototípicos del costumbrismo aragonés, aunque su obra sea de escasa originalidad y tome, frecuentemente, motivos ya trasegados. Sus chascarrillos, muchas veces reeditados y reproducidos tanto en prensa como en publicaciones volanderas, fueron lo más popular entre lo salido de su pluma.

OBRAS

Juramentos de mujer (drama), 1886.

Aventuras del cabo López en el Transvaal y en Inglaterra (chistes y chascarrillos), Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1901.

Escenas baturras

Chascarrillos baturros -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1905.

Cuentos de mi tierra -con Historietas baturras, de Teodoro Gascón-, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1906. / Zaragoza, Certeza, 2003.

La carabina de Ambrosio (entremés baturro) -con música de Ruperto Chapí-, Madrid, SAE, 1908.

Chascarrillos taurinos, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909.

Nuevos chascarrillos baturros (10 vols.) -con Víctor Tomey-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1909-1912

Chascarrillos estudiantiles, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos teatrales, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1910-1913.

Chascarrillos aragoneses -con Fray Augusto-, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Chascarrillos de Gedeón, Piave y Calínez, Madrid, Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cartas baturras, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

Cantares baturros, Madrid, Administración Noticiero-Guía de Madrid, 1911-1913.

La cantinerita (episodios de la Guerra de África), 1915.

La fuente del amor -con música de Luis Romo-, 1915.

La bolsa o la vida (sainete baturro), Madrid, Imp. de R. Velasco, s. f. (¿1916?) / Madrid, Gráf. San Sebastián, 1947.

Cuentos aragoneses -con Eusebio Blasco y Antón Pitaco-, Madrid, Administración Noticiero-Juramentos de mujer (drama), Noticiero- Guía de Madrid, 1926.


BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, Olañeta, 1996, pp. 111-117.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y literatura castellana, vol. IX, Madrid, Gredos, 1972, pp. 457 y ss.

-CONTE OLIVEROS, Jesús, Personajes y escritores de Huesca y provincia, Zaragoza, Librería General, 1981, p. 38.

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, Cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, Zaragoza, Librería General, 1979.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1981, p. 119.

-PÉREZ GELLA, Luis, “Biografía de Vicente Castro Les”, La Comarca nº 52, 2007, pp. 16-18.

-RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria española, 1994, p. 150.

-SÁNCHEZ PÉREZ, José Augusto, Mosaico baturro (notas sobre literatura aragonesa), Madrid, Talleres Gráf. Montaña, 1953, p. 81.

            

        

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(Publicado en Aragón Digital, 12-14 de mayo de 2021)

Hoy muy olvidado, Alberto Casañal (1874-1943) fue el más popular y, seguramente, el mejor de los escritores del costumbrismo aragonés. Puede decirse que su conocimiento se disipó en los años sesenta del pasado siglo, cuando España convirtió su sociedad, preponderantemente rural en definitivamente urbana. Sin embargo, hasta entonces muchos aragoneses conocían sus versos y obras como Epistolario baturro, Cuentos de calzón corto, Baturradas o Romances de ciego pasaban de mano y eran leídas en otras regiones españolas. De hecho, la facilidad y gracia versificadoras de Casañal despuntaron muy tempranamente y, a los doce años, ya publicaba versos en la revista infantil barcelonesa, El camarada.

Casañal no fue aragonés de nacencia sino que vino al mundo en San Roque (Cádiz) donde su padre, Dionisio, topógrafo y autor de un famoso plano de la capital aragonesa, se casó y estuvo asentado temporalmente. Con Alberto de corta edad, la familia se instaló definitivamente en Zaragoza. Estudió en el colegio de San Felipe, se licenció en Ciencias Químicas en 1910 y desempeñó la cátedra de Matemáticas Superiores en la Escuela Industrial de la capital del Ebro. Además de sus muchas colaboraciones periodísticas, presidió el Ateneo literario.

Los zaragozanos se identificaban con él y su obra. Ya en 1923, fue nombrado hijo adoptivo de la ciudad. Muy querido por las gentes, recibió la Medalla de Oro de Zaragoza y en 1931 le fue regalada una casa sufragada por suscripción pública, “la casa del poeta”, sita en la esquina del Paseo de Ruiseñores con la calle Santiago Guallar, que subsistió hasta 2004, en que fue ignominiosamente derribada, al principio de la cuesta que hoy da acceso a una residencia de ancianos.  

Fue autor de gran agudeza, sentido humorístico y poseyó un magnífico oído para captar los matices de la lengua popular, de lo que dan fe tanto sus comedias como sus romances y diálogos. Aunque, en ocasiones, se le tildara de chocarrero, fue un hombre  culto, de fina sensibilidad y muy apreciado por quienes lo trataron. Su primer éxito fue la zarzuela Los tenderos  y la más representada, La tronada. Las piezas satíricas que escribió, muchas veces en colaboración con Juan José Lorente, para estrenarse el día de los Inocentes o en otras festividades señaladas, son también de notable interés histórico y costumbrista, aunque irrelevantes literariamente. En ellas los protagonistas eran personajes y acontecimientos de la vida cotidiana zaragozana, tratados con una libertad que hoy no se toleraría y están reclamando un estudio que ilumine sus curiosas alusiones.

Sin duda, lo más popular de su producción fueron los romances y uno de ellos, “La fiera zurrupia”, estrenado en el zaragozano Teatro Principal en 1909, pasó al acervo común. Gente de extracción muy popular lo sabía de memoria y, siempre que se recitaba, los oyentes prorrumpían en carcajadas. Es ilustrativo lo que cuenta en sus memorias, Mis siete vidas, José María García Escudero, hombre polifacético pero sobre todo conocido por su labor y talante aperturista, como director general de Cinematografía durante el franquismo:

 “La incorporación de profesores y alumnos aragoneses (a la Escuela de Periodismo) produjo la aportación de una singularísima pieza poética, muy popular en Aragón, cuyo recitado no faltó ya de ninguna excursión o celebración (…) se titulaba ‘La fiera zurrupia’ (…) después de cometer innumerables fechorías, perecía, lo mismo que sus cuatro zurrupios pequeños, tal como puntualmente narraba el delicioso romance”.

Me imagino al jocoso escritor volviendo del trabajo a su casa por el entonces bellísimo Paseo de Ruiseñores, profuso de árboles, villas y chalés modernistas o racionalistas, y me pregunto a quién de sus convivientes regalarían hoy los zaragozanos una mansión para habitar con su familia. La autopregunta no parece que tenga fácil respuesta y queda flotando en el aire que, como escribió Coleridge, es el medio de mutua comprensión de los espíritus.

EL MAESTRO LUNA, PROTAGONISTA EN MADRID

Publicado: abril 25, 2021 en Sin clasificar
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(Publicado en Aragón Digital, 23-24 de abril de 2021)

Desde el 14 abril se está representando en el madrileño Teatro de la Zarzuela la opereta Benamor, para varios estudiosos la obra más inspirada del maestro Luna, del que son más conocidas obras como El niño judío, El asombro de Damasco, Molinos de viento, Los cadetes de la reina, o La pícara molinera. O Una noche en Calatayud, partitura tan del gusto de las rondallas joteras. Benamor fue estrenada el 12 de mayo desde 1923 con un éxito espectacular pero casi lo único que se interpreta de ella es la Danza del Fuego. Por cierto, su canción española “País de sol” tiene claras reminiscencias de jota aragonesa.  

Pablo Luna es uno de los más grandes músicos españoles del siglo XX. Sin embargo, en los muchos años que pasé en las aulas jamás me hablaron de él. Eso en tiempos en los que a la llamada “cultura general” se le daba mucha más importancia que ahora. Tuve que acudir al libro que Ángel Sagardía, otro musicólogo aragonés de primerísima fila y todavía más olvidado que Luna pese a su profusa obra, escribió sobre el maestro para saber algo más de su vida y peripecia artística.

En marzo de 2020, un par de días antes de ser declarado el confinamiento, de la mano de Pascual Marco, visité

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Alhama de Aragón, donde en 1879 nació el músico y cuya casa, aunque de propiedad particular, se conserva. Vistas sus aptitudes, el padre, de profesión guardia civil, consiguió el traslado a Zaragoza y Pablo pudo formarse con figuras tan señeras como el violinista Teodoro Ballo y el maestro de capilla de La Seo, Miguel Arnaudas, más conocido por  su magistral cancionero de la provincia turolense. Empezó tocando en locales de diversión, hasta ser nombrado concertino del Teatro Principal. Por indisposición, hubo de sustituir al director musical de una compañía de zarzuela, lo que le valió en 1905 ser reclamado desde Madrid. Los triunfos de Mussetta (1908) y Molinos de viento (1910) lo lanzaron al estrellato, confirmado por las más de 160 composiciones que firmó en sus 62 años de vida.

No es este lugar para trazar su biografía. Quizá sí, para recordar que Zaragoza le concedió en 1925 su Medalla de Oro, que escribió la música de muy numerosas películas, entre las que se cuentan, El negro que tenía el alma blanca o la perdida Miguelón,  con el protagonismo de Fleta o que, a su muerte, había escrito la música del primer acto de El Pilar de la Victoria, con texto de Manuel Machado. Julio Gómez  terminó la partitura, respetando el espíritu de Luna y se estrenó el 12 de octubre de 1944 con la intervención de Pablo Gorgé, Pascuala  Perié, Pascual Albero, Isabel Zapata y otros. Fue uno de los cantos del cisne de la zarzuela en España, género que, aunque se representase hasta la actualidad, ya no creó obras de éxito.

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Esperanza Iris

No sé si podré viajar a Madrid antes del día 25, en que Benamor se representará por última vez. Si no, espero que alguna alma compasiva me consiga la filmación y pueda evocar los tiempos de la vedette mejicana Esperanza Iris, que la estrenara hace 98 años, consiguiendo 136 representaciones en el Teatro de la Zarzuela, cifra desmesurada para una época en que eran muy escasas las obras que aguantaban en cartel más de una semana.

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Publicado en la revista Turia nº 137-138, marzo 2020-mayo 2021, pp. 363-365, con título “Psicoanálisis, bajorrealismo, surrealismo, costumbrismo y genio”

 

El escaso eco crítico alcanzado por esta edición de los primeros -y desconocidos- textos con alcance literario de dos escritores que figuran en primerísima línea de la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX resulta indicativo del estado de la literatura y de la crítica en España. Para mí -y para bastantes más- Tiempo de silencio es la novela más importante escrita en España durante la pasada centuria. Igualmente, Benet ha tenido centenares de exégetas y adoradores con culto de latría. Sin embargo, el libro no parece haber suscitado ningún revuelo.

Otra cosa será valorar estos escritos, buena parte de ellos apuntes no destinados a publicarse, e insertarlos en el pensamiento y el desarrollo de la obra de los dos novelistas, lo que acomete el editor en sus notas con variopinta fortuna. Sí creo que es un acierto el oxímoron del título que vincula la eclosión vocacional de los autores con su mirada nada complaciente, por más que, a menudo, humorística: esa dificultad de la inteligencia para soslayar el sarcasmo. También excelente y erudito, el prefacio que revisa y contextualiza con conocimiento y profundidad el entorno y las circunstancias en que los textos fueron concebidos.

Según Mauricio Jalón, fueron escritos entre 1948 y 1951 y sólo se publicaron dos de ellos, uno por autor. Se trataba de pruebas de escritura, corregidas varias veces y conservadas por sus familias en sendas copias. La mayor parte pertenecen a la pluma de Martín Santos. Fue el propio Benet quien en 1964 identificó diez relatos propios y 41 de su amigo, en un total de setenta recogidos. Sin embargo, en los diecinueve restantes no resulta aventurado deducir la autoría a partir del estilo: la mayoría pertenece también al psiquiatra nacido en Larache que, fallecido a resultas de un accidente automovilístico en cuya motivación no estaban ausentes las copas, no llegaría a cumplir los cuarenta años. Tampoco Benet, pese al peso cuantitativo de su obra, fue longevo. Murió a los 65 años, víctima de un tumor cerebral.

Hoy, tras la competente biografía del primero debida a José Lázaro y la monumental bibliografía del segundo enriquecida por una Cartografía personal, debida al autor de esta edición, no faltan instrumentos para contextualizar las prosas de El amanecer podrido. Tenemos, además, el tan breve como excelente Otoño en Madrid en 1950 en el que Benet evocó la vieja amistad y sus conjuntos. Por si fuera poco, tanto el inacabado Tiempo de destrucción de Martín Santos como la ristra de póstumos benetianos han acrecentado hasta donde no se pudiera pensar nuestro conocimiento de estos autores  que, aunque nos resulten próximos en el tiempo –ya casi todos leímos Tiempo de silencio y Volverás a Región muy jóvenes- murieron durante la pasada centuria.

¿Qué aporta este nuevo rimero de póstumos? Una serie de instrumentos estilísticos, psicológicos y oníricos que restan sombra a lo medianamente iluminado, un imprescindible apéndice que el editor titula “Papeles cruzados”. En el primero de ellos, “El bajorrealismo”, los autores “abordan el significado de un término que usaron en su juventud para nombrar su modo de acercarse a ‘lo real’”; se aportan, finalmente, tres cartas de Luis a Juan, de máximo interés, y dos cruzadas entre Leandro, hijo de Luis y Benet. La de éste, muy extensa y ampliamente explicativa, acerca de las circunstancias personales de ambos. También, alguna fotografía inédita.

En cuanto a los textos, un primer deslumbramiento que no tiene sino continuaciones parciales: “Lo miraba siempre todo” es la primera y más extensa de las narraciones recogidas. Con un fuerte componente autobiográfico, se desarrolla en un lugar perfectamente identificable con Topas, el pueblo salmantino de los ascendientes de Martín Santos donde pasaban largas temporadas veraniegas. Allí, un preadolescente, asiste con su familia a una solanesca función de titiriteros en la plaza, en la que su abuelo se siente mal, es conducido a la casa familiar y muere entre la parafernalia costumbrista que solía acompañar a estos velorios. Una narración que podría haber sido firmada por Aldecoa y da cuenta del genio que su autor confirmaría.

Del resto importa el catálogo de obsesiones que se vislumbran, el malestar social, el pansexualismo larvado, propio tanto de la edad como de la España sometida a la férula clerical, el humor malintencionado que no suele dejar lugar a la ironía ni al distanciamiento, la influencia del existencialismo y del teatro del absurdo…

Hay cuentos cumplidos y otros que son meros ensayos estilísticos o de perspectiva. Algunos parecen provenientes de sueños alcohólicos preñados o imbuidos de surrealismo, similares a las visiones alcohólicas de Guillermo Osorio en El bazar de la niebla. En otros abundan los pasajes apocalípticos, en los que se trasluce la tan transitada incomunicación del entonces contemporáneo existencialismo así como del  humor absurdo de los Mihura, Tono, Jardiel Poncela y demás  adláteres de la generación del 27; también, de la pegajosa incomodidad de la posguerra, consustancial a los dos amigos.

Es notorio que buena parte de esta escritura está próxima a los automatismos surrealistas, volcando en ella un estado de ansiedad con mediaciones alcohólicas capaces de saltar de la salmodia bíblica a la parodia mitológica, pasando por la sátira desarrollada en el Saloon de una película del Oeste. Por otro lado, se trasluce la asunción de las indigestas lecturas foráneas a las que se veía abocado el joven inquieto intentando estar a la page con la literatura más renovadora de su siglo. Finalmente, Luis se imbuyó de Joyce y Juan, de Faulkner. Es lo de menos. Sí que ambos consiguieron militar en el desacato y la transgresión consustanciales a cualquier arte verdadero, más en las difíciles circunstancias de las primeras décadas de la dictadura. Y en este libro asoma el germen de todo ello.

                                                               *******************************

Luis Martín Santos-Juan Benet, El amanecer podrido (Edición de Mauricio Jalón), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2020.

 

 

Javier Barreiro

Hoy, 20 de junio, hace un mes de la muerte de este singular y multifacético artista a quien sus amigos llamaron Luisito y- que mañana hubiera cumplido 93 años. Sabio, humorista originalísimo, tierno y gamberro, practicó con fortuna todas las bellas artes, incluyendo el arte de la vida. Mantuve una rica correspondencia con él, con la que me divertí y aprendí mucho, tal vez porque nuestros talantes e intereses eran parecidos.

EPSON scanner image Con una de las piezas de su colección de cerámica precolombina

(Publicado en Criaturas saturnianas nº 4, 1er. semestre 2006, pp. 221-239).

Tremendo artista y casi desconocido en su tierra, por más que algunos amigos hayan guardado la memoria, sobre todo, de sus descacharrantes anécdotas, García-Abrines es un creador a tiempo completo que ha descollado en la música, en la erudición, en la plástica y en la literatura. Sus libros, sin embargo, salvando la reedición hace unos años de…

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  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).

Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 404-406, con el título “La Fascinación de lo literario. Vivir no es tan sencillo”.

 Si la primera obra de creación de Miguel Pardeza, Torneo, más que a la novela, se acercaba a unas memorias introspectivas o, en palabras de su autor, al “ensayo autobiográfico”, en Angelópolis se incrementa la voluntad de sustraerse al mero autoanálisis, al tiempo que se exploran fórmulas próximas al ensayo y al cuento breve. Es cierto que no faltaba en aquella la narratividad pero la inercia ambiental, infestada de novelas cuya única preocupación es el argumento o la intriga, tiende a mirar con las anteojeras del género cualquier obra con personajes y acciones.

 Tras aproximarse en su debut literario a esa primera parte de su peripecia, Pardeza, con buen criterio, ha optado ahora por evitar la estricta cronología y prescindir de su etapa de futbolista de elite, precisamente aquella que podría interesar más a un público no literario, para asumir el relato y descargo de conciencia de otro periodo vital que implicaba el cambio tanto de la cotidianeidad como del imaginario personal: el paso del reconocimiento general al anonimato, confesando paladinamente que la fama es el arma de sumisión más retorcida que había inventado el consumismo y la arrogancia intelectual, una verdadera desgracia. De paso, apuntar que, como era de esperar en persona tan cercana al existencialismo, el escepticismo y el humor, siempre descreyó del éxito y, en cuanto a la gloria, es palabra únicamente utilizada en clave de sarcasmo.  

 Es evidente que MP anda buscando un lugar donde colocar su voz, siempre precisa hasta el punto de que puede excederse en los detalles, y estos dos libros constituyen un tanteo con múltiples consecuciones parciales que tengo la convicción de que han de deparar una obra en construcción cada vez más redonda.

 La nota aclaratoria pone la intención en el lugar exacto: “sólo quería hacer literatura con materiales diversos, autobiográficos, históricos, inventados, sin ceñirme a ningún género en particular”. En el uso de cualquiera de esos materiales, sí que siempre vamos a percibir radicalmente la voz y el espíritu del autor. Si la intención inicial era acometer una crónica de su experiencia mejicana y el regreso, el resultado es una conjugación de elementos disímiles que serpentea a través del cuento breve, el libro de viajes, la sociología, la novela psicológica, la crónica literaria y otros feudos más eclécticos.

 Enemigo de la vulgaridad, la facilidad y el lugar común, Pardeza asume un lenguaje culto, aunque nunca enrevesado, y  busca la originalidad en el enfoque y la mueca estilística que revele aquello que anda escondido detrás de las palabras y los gestos. Hombre analítico y un punto obsesivo, resulta notable su capacidad de observación, que se compagina con un también intenso poder de introspección. Convencionalmente, se adjudica la primera a los narradores, mientras que el segundo suele considerarse patrimonio de quienes pulsan la lira de Apolo. Que yo sepa, Miguel Pardeza nunca ha pretendido apuntarse a la lírica ni su rigor expresivo ha rozado la prosa poética pero obviamente en su preocupación por el estilo no se permite el menor descuido. El narrador es muy consciente de dónde está  y utiliza a Thomas Mann para mostrarnos su pretensión más determinada: “La prosa debe ser como mínimo uno de los principales acontecimientos que justifiquen y alienten cualquier novela”. Lo atestiguan la soltura en la construcción, la pericia adjetival y la fluidez estilística, a veces obstaculizada por la insistencia en los párrafos demasiado extensos y alguna repetición argumentativa pero, se mire como se quiera, la de Pardeza es un ejemplo de buena y elaborada prosa.

 Así, Angelópolis resume una irrenunciable vocación literaria, explícitamente confesada, aunque no hubiera hecho falta porque la transpira el libro. Frente a ello, una actitud vital marcada muchas veces por el hastío y desinterés hacia la vida que debe afrontar, por más que ese programa vital fuera deseable para buena parte de sus lectores, El propio autor habla de esa bipolaridad, una especie de dicotomía personal entre lo teórico y lo práctico: lucidez en el análisis pero cierto desengaño gracianesco para afrontar con empeño las servidumbres de la cotidianeidad: “la verdad acerca de ti se pierde en un pozo de luces y sombras, que sólo deja entrever líneas de un rostro impreciso (…) si hay una identidad fiable, anudada a unas cuantas certezas, ésa sólo puede ser social, ya que cualquier otra es inaccesible” (326). Usando las palabras del autor, vivir no es tan sencillo, sino arrostrar una amenaza ante la que estamos siempre solos y, aun así, buscando a los otros a sabiendas de lo que nos exponemos.

 Sin duda, la mayor soltura la exhibe Miguel Pardeza en los excursos sobre diversos autores que salpimentan la obra. Algunos de ellos sobre escritores de gran audiencia y amplísima bibliografía, como son los casos de Delibes, Pasolini y Camus –magnífico este último capítulo- , atención deparada por la vinculación que tuvieron los tres con el fútbol. Y en otros casos, por su excentricidad o por su nacionalidad mejicana, como son los de Salvador Díaz Mirón, el Dr. Atl y la pintora Nahui Olim, menos conocidos en España de lo que merece la calidad, originalidad y potencia de su obra. También, por la excentricidad de su peripecia vital.

Salvador Díaz Mirón

Nahui Olim ,Paisaje

Dr. Atl,_Autorretrato

 

 

Angelópolis dedica sus diez primeros capítulos a las dos temporadas que Pardeza pasó jugando en el equipo del Puebla, donde defraudó las expectativas que deparaba su trayectoria y que le llevan a desarrollar esa reflexión sobre la situación que puede denominarse como anatomía del ocaso. Los seis últimos se refieren a su reincorporación a la vida civil en España, enmarcando personajes y anécdotas en un proceso de adaptación que resulta tan complejo como el descrito en Torneo o en los primeros capítulos de este libro dedicados a la aventura mejicana.

 De ningún modo debe considerarse Angelópolis como una biografía literal o unas memorias. En todo caso resulta la proyección de un carácter que mezcla el realismo y la desconfianza con la atracción por la belleza y la inteligencia. A través de un repaso a cuestiones tanto personales como abstractas, en el coloquio final con un personaje medio ratón de biblioteca, medio filósofo, MP proyecta su personalidad y su visión del mundo, partidas entre el escepticismo y la solidaridad, la amistad y la soledad, el vivir y el pensar: la eterna complicación de conjugar los extremos.

 Miguel Pardeza, Angelópolis, Sevilla, Renacimiento, 2020.

Soy de quienes creen que la personalidad de Isidoro Berdié Bueno, por lo peculiar, por lo pintoresca, por lo infrecuente, produce cierto desconcierto entre muchos de sus contemporáneos. Su sensatez, su empeño y voluntad para comunicar su verdad sin agredir, la multitud de los temas que lo ocupan y la variedad de sus saberes es lógico, aunque lamentable, que causen confusión entre algunos de sus convivientes.

Al fin, Isidoro Berdié es un anarquista cristiano hecho a sí mismo, a despecho de escuelas y cofradías, en el que sobresale el sentido común y la amplitud de conocimientos, por más que la historia sea su principal enganche. Y, aunque “predicar en desierto, sermón perdido”, su discurso se fundamenta en hechos archidemostrados pero que la opinión pública, manipulada por un periodismo lacayo de poderosos y mandamases, se obstina en desconocer.

Y, aun así, no deja de sorprender este polígrafo sereno y testarudo en su afán de establecer un rigor y un sistema de valores más exacto que el sostenido por los aviesos medios de comunicación que nos han correspondido en esta época de dilatada libertad que hemos gozado en España aunque los síntomas, avisos y alarmas de que la misma ha palidecido en los últimos lustros son cada vez más patentes, al menos para los españoles que vivieron los postreros años del franquismo y los iniciales de la transición, en los que la rebeldía no era un programa “progre” sino una convicción ayudada de una visceralidad que se encabritaba ante las supervivencias de los modos dictatoriales y la lentitud de los cambios. Cambios estos que estaban en los programas de los partidos que se decían izquierdistas pero que se modificaban en cuanto las circunstancias o la presión aconsejaban un cambio de ruta a sus patrocinadores.

Así, hubimos de experimentar cómo la esperanza de aquel “cambio” publicitado por Felipe González que la sociedad ya demandaba, vistos los acelerados procesos sociales experimentados en la década de los sesenta, se ralentizaba, no sólo por la actitud de buena parte del ejército o los llamados “poderes fácticos” sino porque, como suele suceder, el interés de los partidos políticos no tenía como objetivo las transformaciones sociales sino el poder. En todo caso, propiciar los cambios que coadyuvasen a dicho objetivo de conquistarlo. PSOE era una sigla que sólo los pocos españoles que conocían algo de historia contemporánea eran capaces de contextualizar. En realidad, PSOE se convirtió en el simpático rostro de un personaje con acento andaluz, fácil verba y alto poder de convicción. Una figura muy característica de la política profesional, práctica que el franquismo había satanizado.

En cuanto a las ilusiones que los españoles habían puesto en un gobierno socialista, se fueron difuminando poco a poco. Era de prever, cuando el juicio por el intento de golpe de estado del 23 de febrero, en vez de buscar la verdad, exculpó a sus factótums intelectuales y se cebó con un intermediario: el general Armada. Por todos los medios, se puso en circulación la idea del rey Juan Carlos como salvador de la democracia y hubieron de pasar tres décadas para que la falacia se comenzara a poner en entredicho.

 

Fuese sensata o no, la promesa de salida de la OTAN se fue al garete, pese a una huelga general. En vez de afianzar el tejido industrial, se desmanteló. Otros tres cambios fundamentales esperaban los españoles del gobierno socialista:

a) La separación del servicio a los funcionarios implicados en torturas y crímenes durante el franquismo. Bien que exculpados por la amnistía general, como lo fueron los asesinos terroristas, se confiaba en que, al menos, fuesen enviados a su casa, aunque recibieran sus sueldos, pero apartados de la vida pública. No sólo continuaron en sus puestos sino que conservaron sus prerrogativas, unos cuantos siguieron torturando y organizando montajes como el que Martín Villa y su ministerio habían propiciado tras el incendio de la discoteca Scala, para desacreditar al sindicato anarquista y excluirlo de la recuperación de su patrimonio sindical expropiado tras la guerra. Casi un siglo después, los mismos procedimientos que se utilizaron en el caso de La Mano Negra: montaje policial, cuatro muertos inocentes y un responsable inexacto: la CNT.

b) Aunque siempre existió, ya que va íntimamente ligada con la política y el poder, la corrupción se consideraba como algo propio del caciquismo y los sistemas dictatoriales. Proscribirla se consideraba una exigencia de los nuevos tiempos, tras los años de UCD, en los que ya se habían corregido algunos vicios franquistas. Pero he aquí que fue el ayuntamiento socialista de Madrid el primero en ser cogido in fraganti con las coimas de los contratos de Basura denunciadas por un concejal socialista, lo que le valió ser inmediatamente fulminado por sus conmilitones. En seguida apareció el caso de Juan Guerra, llamado “el hermanísimo”, primeros eslabones de una cadena que terminó con la corrupción generalizada del Estado (Guardia Civil, BOE, GAL…) que deparó el fin de las cuatro legislaturas en el poder de Felipe González. Por otra parte, aunque bien se sabía en las altas y medias instancias la voracidad económica del rey Juan Carlos y sus camarillas, los medios seguían propagando la imagen seráfica de un personaje tan similar a su siniestro abuelo en su egoísmo y voracidad económica y erótica.

c) La enorme destrucción del Patrimonio Natural y Arquitectónico propiciada por el desarrollismo franquista había tropezado con la resistencia de los Colegios de Arquitectos, muy militantes en su defensa durante la pre-transición. Actitud que varió celéricamente ante el destello del oro para los unos y las comisiones para los otros. Llegaron así las plazas duras, las baldosas blandas –se rompían todos los años-, las restauraciones “imaginativas”, los parques de cemento… A mayor gasto, mayor comisión. Lo mismo ocurrió con el caso AVE: el famoso “convoluto” del embajador alemán Guido Brunner, que, con el mismo protagonista ferroviario, tendría continuación décadas después en sentido inverso: de la realeza árabe a la realeza borbónica.

d) Quizá lo más lamentable fue el decurso de la Educación. Especialmente, en sus niveles medio y superior. Ni en la universidad desapareció Nepote, sino que se acrecentaron sus poderes. Ni hubo planes para la consecución de la excelencia. Por el contrario, se propició la apertura de universidades en todas las provincias para satisfacer a los caciques locales y poder colocar a los afines, mientras el bachillerato en su versión BUP, que había funcionado excelentemente hasta entonces, fue arrasado por la LOGSE, con las nefastas consecuencias de varias generaciones de iletrados y el nivel de la educación española en la cola de los países desarrollados.

Todos estos desastres, más el económico, supusieron la derrota del PSOE en 1996, pese a su potentísima maquinaria electoral. En pocos años, la política de Aznar recuperó el pulso económico, con lo que en 1998, al fin, España pudo formar parte del grupo de once países que adoptaron el euro, la nueva moneda común, gracias al fuerte crecimiento, la reducción del paro y la inflación que marcó sus mínimos históricos. Por cierto, fue también Aznar quien acabó con el Servicio Militar obligatorio. Por eso, la devaluación semántica de los términos derecha-izquierda, conservador y progresista o facha-rojo, que no dejan de ser falacias al servicio de una propaganda que se apoya en la pereza mental de los receptores y en tópicos que tienen un siglo de vigencia. Reconozcamos, sí, que divorcio y aborto, exigidos por una compacta mayoría social, fueron consecuciones del socialismo.

Pero ¿dónde se quedan esas otras reivindicaciones apoyadas por una mayoría social y que el PSOE pasea por todas las convocatorias electorales para después envainárselas? Ruptura de un concordato casi medieval, con la verdadera separación de Iglesia y Estado, legalización de la eutanasia, proscripción de las salvajes, sangrientas y embotadoras de la sensibilidad corridas de toros y todos sus crueles festejos adláteres…

Estos últimos párrafos no quieren ser una paráfrasis de la visión histórica de la contemporaneidad de Isidoro Berdié, que seguramente tendrá una perspectiva distinta de algunos de los asuntos expuestos, pero sí constatan la lejanía tanto entre lo que ocurrió y lo que se contaba, como entre lo que sucedió y la memoria que ha dejado en la actualidad. La memoria es perezosa y prefiere nutrirse del tópico, de la propaganda, de la televisión, de la leyenda… Para colmo, en la menorragia legislativa del país y sus ruinosas autonomías, se determina cómo ha de ser la memoria histórica (como la de Franco pero al revés: las víctimas sólo están en mi bando y los criminales en el del enemigo), cómo ha de ser la relación entre los sexos (como la de Franco pero al revés: todas las prerrogativas para uno de los sexos y el otro satanizado); el resto de las costumbres sexuales se adscribe al bando de las prerrogativas personales.

En su visión estereoscópica, Berdié toca todos estos pitos de la realidad y muchos otros: los relacionados con  otra de sus pasiones, la filosofía;  la amistad, el respeto y admiración por las personas queridas; En este último terreno habría que destacar la voluntad confesa del autor para que este libro constituya un nuevo homenaje a su maestro Carlos Corona Baratech, muchos años catedrático de Historia de la Universidad de Zaragoza, que fue su mentor y amigo y para quien su agradecimiento no conoce límites temporales. Y todo ello aun a pesar de que en el primer Curso de la Facultad, donde Isidoro y yo nos hicimos amigos, a ambos nos echó de clase. No cejó ahí la aversión de la asignatura de Historia con el autor y el prologuista. En el segundo curso, otro profesor de Historia, Antonio Serrano Montalvo, próximo al falangismo, como Corona, también nos expulsó ya no recuerdo, si juntos, como hizo Corona, o por separado. En tercero marché a estudiar Literatura Hispánica a la universidad de Barcelona pero tengo para mí que, de haber seguido estudiando –y haciendo otras cosas- juntos, podríamos haber optado al Guinnes de expulsiones. Pese a todo ello, queda constancia –me lo ha dicho repetidas veces- que este, quizá su último libro, quiere que sea un reconocimiento agradecido a Carlos Corona que, si no podrá ser recibido por él, sí lo será por parte de la familia de su antiguo y admirado profesor.

El título de este texto viene a cuento –un fenómeno de intertextualidad, diría un pedante- del título de una novela en que Wenceslao Fernández Flórez narró su vida de refugiado en la embajada de Holanda durante la Guerra Civil: Una isla en el mar rojo. El novelista gallego había sido cronista parlamentario –quizá el más agudo y divertido de todos- en época reciente y, temiendo que las milicias le depararan la misma suerte negra que a otros de sus colegas, pudo refugiarse en la Embajada de la República Argentina. Un libro de viajes en el que había hablado admirativamente de los Países Bajos, La conquista del horizonte, le valió la invitación del Gobierno holandés para trasladarse a su embajada en Madrid y gestionar su salida de España, que se realizó, no sin dificultades. En 1940, durante el juicio sumarísimo que acusó a Julián Zugazagoitia de auxilio a la rebelión, Fernández Flórez declararía a su favor, lo que no le sirvió al honrado político socialista para evitar el pelotón de fusilamiento.

Del mismo modo que don Wenceslao, nuestro autor se ha desenvuelto en un elemento a menudo hostil con la serenidad, altura de miras y capacidad de observación propia de los espíritus superiores. Nacido en el bello y tan aragonés pueblo-balneario de Jaraba, sus padres dejaron el agro para buscar un mejor porvenir para sus hijos. Isidoro, a pesar de su suficiencia intelectual hubo de luchar en una universidad eminentemente burguesa y corrupta con profesores que boicoteaban sus intentos de promoción intelectual. Años, sudores y luchas inexplicables con un director de tesis marxista, versión Alemania Oriental, costó sacar a flote su primer doctorado en Historia, que, luego, completaría mucho más sencillamente con otro en Inglés. Su trayectoria docente tampoco fue fácil, por más que su militancia en la CNT le librara de algún problema, lo mismo que le propició encontronazos con fuerzas nada afines. Poco a poco, logró ir poblando su isla y adquirir cierto estatus y reconocimiento económico, social e intelectual. Todo ello, manteniendo su independencia, su criterio y la peculiar personalidad a la que nos referíamos al inicio de estas líneas.

Isidoro nos advierte en sus textos del constante engaño al que estamos sometidos desde los medios de comunicación: la propaganda, el tópico, la pereza mental, la ignorancia enseñoreando la mente de los falsos comunicadores y del manso rebaño receptor. Isidoro Berdié, correspondiendo a su ejercida misión de educador, es, al fin, un moralista que, con razonamientos, anécdotas, ejemplos y documentación histórica, nos distancia del maremágnum que se desata fuera de su isla de independencia, libertad y conocimiento.

Como antes se indicó, la variedad de sus preocupaciones y conocimientos, aunque privilegiando la Historia, abarca desde los sistemas políticos a la Educación, pasando por la Ciencia, la Economía, la Religión, la Filosofía, la Literatura o el repaso a personajes influyentes de nuestro tiempo. Un moralista, pues, que, apoyado en el clasicismo greco-romano y el Humanismo renacentista encuentra en el barroco y desalentador panorama de la España actual su lugar natural, esa su voz crítica que deberíamos escuchar, sea para potenciarla, sea para discutirla. No es la propuesta del autor hacernos ciudadanos juiciosos inscritos siempre en un mismo camino, sino hombres independientes, capaces como él de albergar un pensamiento propio, no unidireccional, capaz de rectificaciones, pasos adelante, atrás y a los lados. Casi siempre hay que volver para tomar impulso.

(Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 480-481, con el título “El camino de regreso a la tierra natal”)

Es difícil encontrar en la poesía de hoy planteamientos líricos tan sólidos como el que ostenta Mutaciones, última entrega de esta poeta oscense afincada en Madrid, y en los que, además, aflore el conocimiento hermético-simbólico, sólo alcanzable para quien porfía en su persecución. Susana Diez de la Cortina es una poeta recóndita con unos cuantos títulos en su alforja: a los 17 años había publicado, en una bella edición artística y bilingüe italo-española, Poesie (1983). Hubieron de transcurrir más de tres décadas para que nos diera tres libros más de aliento hermético: La voz desnuda (2016), El castillo (2016) y La senda impar (2018), que, en lo que se me alcanza, pasaron inadvertidos. Especialmente en el caso de la poesía, quienes más polvo levantan no suelen ser los mejores. Aunque sin confianza alguna por mi parte, desearía que concluyera ese desconocimiento, porque Mutaciones es un libro insólito en sus referencias y con la cimentación técnica imprescindible para que la naturalidad de la visión y del sentimiento se manifiesten cristalinamente.

Si La senda impar fue el camino de búsqueda (Santiago), Mutaciones constituye el camino de regreso a la tierra natal. Al apenas haber habitado en ella, posee la fuerza magnética del territorio mítico por excelencia y su puesta en acción incorpora la fuerza mítico-mística  del deseo y la atracción del eterno retorno, la necesidad de reconstituir el Árbol de la Vida. Pero no todo es abstracto, etéreo o simbólico en esta reconstrucción. Como no puede ser de otra manera, la poesía nos muestra ineluctablemente a la persona. No para disimularla sino para descubrirla. No sabremos si ese desvelamiento es voluntario o corresponde a la misión que tiene asignada la escritura: revelar nuestro auténtico pensamiento. Así, la primera parte de Mutaciones nos enseña el encuentro con la maldad, mientras la segunda nos habla con potencia volcánica de una presencia que es ausencia; en definitiva, un poemario de amor clásico pero de rotunda intensidad. Al fin, un libro que guarda un secreto.

Estructuralmente, el poemario está dividido en dos partes: la primera, “Locación” se compone de diez series de seis poemas, encabezadas por una frase, aforismo o emblema en cursiva -difícil elegir el sustantivo, pero dado que los mensajes no son fácilmente descifrables, quizá conviniera el último- en los que predomina el haiku: dieciséis de un total de sesenta –nunca los números serán inocentes y menos en el mundo del símbolo- pero entre los que se incluyen otras formas poéticas, generalmente muy breves. Entre ellas, un soneto tan celebrable como “Alegría”.

La segunda parte, “Límites”, está formada por 16 composiciones: 4 apartados con cuatro poemas que versan sobre los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro dimensiones y los cuatro puntos cardinales. Es decir, el todo, el círculo, el espacio y, por tanto, la nada, el cuadrado, el vacío…Ya postuló Platón que el tres es el número de la idea y el cuatro del de la realización de la misma, así, el mundo de los objetos materiales se corresponde con el de las ideas. Entre estas 16 composiciones: siete haikus dedicados al aire, a cada una de las cuatro estaciones y a la altura.

Fuera de su temática y su estructura, en Mutaciones se percibe una corriente subterránea cuyo murmullo nos trae ecos del I Ching, Mircea Eliade, Bowra, Rank, Campbell, Graves… y,  como la autora alude en su preámbulo, de la poesía primitiva, con especial referencia a la de los aborígenes australianos, cuya cultura, como la de otros pueblos, estriba fundamentalmente en la honra debida a los seres arquetípicos y en la preservación de su memoria. La poesía recuerda con su canto el Tiempo del Sueño. Se trata, pues, del regreso al mundo espiritual que es el origen de cuanto existe ya que la vida de cada ser corresponde a su soñar: Platón, de nuevo.

Escribe Susana:

Toda forma manifiesta no es sino la forma temporal de lo soñado, eterno, que existió antes de que la vida del individuo comenzara, y seguirá existiendo cuando esa vida termine. Todo ser existe eternamente en el soñar. La infancia, el origen, la herencia cultural y las ideas universales representadas simbólicamente por los seres totémicos, el antes del Tiempo y no el después de la muerte son los elementos que sustentan la idea de camino de retorno al origen que abordo en este libro.

Pese al evidente peso cultural de estas palabras y, sin duda, por la potencia del simbolismo, el lector encuentra en esa vuelta al principio el encanto de la poesía cantada anterior a la escritura, la pureza de un lenguaje no viciado por exceso de referentes, esa sencillez del asombro ante la tierra de la que el hombre se considera una proyección y en la que vive plenamente integrado, con lo que cantarla es también un cantarse a sí mismo, un himno a esa vida de la que se desconoce todo -el estupor ante el misterio- a la inversa de lo que le sucede al contemporáneo, atrapado en las complejas connotaciones, las elaboradas estructuras sintácticas o las audaces polisemias que nos trajeron otros simbolismos postbaudelarianos: Lautreamont y Mallarmé, principalmente. 

Son múltiples las lecturas que pueden abordarse en estas mutaciones que la autora concibe como los cambios de propiedades que experimentan los objetos. Evidentemente, el amor es uno de los fundamentales y su realidad brilla tan sencilla, serena y, finalmente, inaprehensible, como la de cualquier símbolo.

Susana Diez de la Cortina Montemayor, Mutaciones, Madrid, Manuscritos, 2019.

 

(Publicado en Crisis nº 18, diciembre 2020, pp. 18-20)

Hasta los años sesenta del siglo XX, casi todos los pueblos cabeceros de comarca y hasta otros que no lo eran disponían de una fábrica de licores que surtía a las poblaciones cercanas de bebidas alcohólicas. Anís y coñac eran las bebidas más populares pero en ellas se elaboraban ponches, escarchados y licores de todo tipo. Aún llegamos a ver aquellas maravillosas botellas, llenas de polvo y cuyo tapón costaba desenroscar por el azúcar acumulado, en los anaqueles de bares de pueblo y mesones. Contenían  licor de huevo, de café, de mandarina, de cereza… Los anises solían llevar estampados en su etiqueta hermosos dibujos de cupletis­tas, toreros o de cualquier otra cosa a la que remitiera su título: Anís Infernal, Anís Montearagón, Anís La Dolores, Anís Los Dos Gallitos, Anís del Tigre, Anís El Submari­no, Anís La Cordobesita…

Aquellos licores debían de beberse, sobre todo a media tarde, en las casas tirando a acomodadas de los pueblos y sus botellas añosas todavía podían verse a principios de los ochenta, al parar en un figón a pie de carretera, en provincias como Cuenca, Zamora, Córdoba o Teruel. Con talante y ánimo de resistente y oficiando de pintoresco o de turista, pedías una copa, aun sabiendo que el tabernero y los pocos asistentes te iban a mirar con curiosidad.

Por todo esto, me interesó saber que un Anís con el nombre de Pedro Saputo se vendió profusamente en las primeras décadas del pasado siglo. Especialmente en Aragón, pero se exportaba también a otras provincias. El nombre del mítico héroe aragonés que inmortalizó Braulio Foz incrementaba la atracción, pues es obra que no me he cansado de publicitar a lo largo de mi vida. Cierto es que el Anís Pedro Saputo es citado por mi querido José Luis Calvo Carilla, el mayor saputo en Braulio Foz, en su extraordinaria edición de la Colección Larumbe pero ningún otro dato tenía de la existencia de dicha marca comercial. Estamparé lo poco que he conseguido conocer de ella escarbando papeles.

 Manuel Lalana, fabricante de licores

El Anís Pedro Saputo* fue fabricado por Manuel Lalana Vallés en la primera década del siglo XX, primero en Almudévar y, después, en Tardienta ya que el ayuntamiento almudevano, pese a ser la cuna del héroe, ante las quejas de los vecinos, prohibió la fabricación de licores en el interior del casco urbano, en norma del 14 de abril de 1912. No hay mal que por bien no venga: don Manuel decidió trasladarse a la vecina Tardienta, donde tenía la línea de ferrocarril a puerta de fábrica y, así, sus envíos al exterior se facilitaban considerablemente.

Manuel Lalana Vallés, hijo del propietario agrícola Manuel Lalana Alegre y su mujer, Demetria Vallés Cuello, había nacido en Almudévar el 21 de agosto de 1875. Al perder una pierna en un accidente se le conocía popularmente como “El Cojo Lalana”.  Además de hacerse cargo de las tierras familiares, fue hombre de gran iniciativa, lo que lo proyectó a la alcaldía de su pueblo y en 1909 a fundar una fábrica de licores, de la que el Anís Pedro Saputo fue su principal emblema y reclamo. Al poco de iniciar la industria, el Diario de Huesca publicaba un reportaje en el que se leía: “cogimos in fraganti a este Fausto que hace prodigios en su laboratorio con el buen vino somontanesco”. Por entonces, ya fabricaba ocho tipos de anisado, tres de coñac, tres de ron, dos de ginebra y un vino rancio para el oficio de misa. Pero el Anís Pedro Saputo y, en menor medida, el Anís Aragón fueron las estrellas de la licorera.

Los anuncios del Anís Pedro Saputo

Que don Manuel fue un pionero de la publicidad comercial lo demuestra el empeño y la variedad de iniciativas y anuncios con los que dio a conocer sus productos. Ya en las fiestas de San Lorenzo de 1909 un castillo de fuegos artificiales con la inscripción “Anís Pedro Saputo” se quemó el día del patrono y el citado diario nos cuenta que en la cabalgata de fiestas:

(…) iban después coches y automóviles conduciendo bellas y lindísimas muchachas, un landó engalanado de flores, digno asiento de cuatro baturricas…

—¿De olé?

—No. De Almudévar[1]. Anunciaban el sin rival anís «Pedro Saputo» de Lalana”.

Desde el 7 febrero de 1910 se publicaron anuncios en la prensa, que por su originalidad de reclamo habían de llamar la atención de los lectores. Suponemos que todo esto iría acompañado de publicidad mural y de otros tipos. El 30 de julio de 1912 y no recuadrado sino en la tipografía habitual del Diario de Huesca para sus noticias, se podía leer bajo el epígrafe “Advertencia”:

“No es cierto, como algunos aseguran, que la Comisión de festejos haya pensado adquirir una gran cantidad de anís Pedro Saputo para obsequiar a todos los que concurran a la fiesta de aviación. Aunque está elaborado con los mejores vinos o alcoholes vínicos de la comarca, y sería bien recibido por el público en general, la Comisión no puede hacer ese obsequio por no haber alcanzado la suscripción los límites que se esperaba”.

Otra muestra publicitaria bajo el epígrafe : “¿Viene Belmonte?”:

“Nos aseguran que Belmonte, el torero  más grande de la tierra, el que tiene más vergüenza taurina, no viene a Huesca, temeroso de que su fama quede eclipsada ante la que han adquirido los chocolates y anís Pedro Saputo, que se elaboran en Álmudévar”.

Por otra parte, Lalana introducía su anís como premio en carreras ciclistas, obsequio a los combatientes en Marruecos o en cualquier otro asunto que pudiera incidir en su conocimiento. El caso es que a los pocos años de fabricarse, pese a la tan numerosa competencia, iba duplicando de año en año las ventas y extendiendo su mercado hacia el resto de Aragón: En 1912 se despacharon desde las estaciones de Tardienta, Huesca y Almudévar cerca de 3000 expediciones, sin contar las que salían en carro o carga de recua. Lalana se jactaba también de ser capaz de servir todos los encargos a las 24 horas de ser recibidos y, no contento con ello, amplió el negocio en 1913 con una fábrica de chocolate, que no necesitaba mucha tecnología. La marca se encomendó también a Pedro Saputo, aunque no llegó a tener la difusión del anís.

 

El traslado a Tardienta y los conflictos procesales de Don Manuel

Los pueblos españoles no suelen ser misericordiosos con sus vecinos triunfadores. Varios almudevenses consideraron que la fábrica constituía un foco de peligros y molestias en el pueblo y el sucesor de Manuel en la alcaldía dictó una providencia para que la fábrica saliese del casco urbano, como ya se ha dicho. Pese a los recursos que alzó, Lalana hubo de acatarlo y trasladó su negocio a Tardienta, con gran fortuna, pues allí el ferrocarril era más frecuente y accesible.

Estas disensiones con sus convecinos hay que ponerlas también en relación con las opciones políticas del propietario, perteneciente al Partido Radical y, muy probablemente, masón.

En La Correspondencia de España, uno de los diarios más leídos en Madrid, bajo el titular “Venganza política”, podíamos leer el 19 de julio de 1915, cómo en las afueras de Almudévar varios sujetos sorprendieron a Manuel Lalana con su hijo de 7 años “detuvieron el carruaje y la emprendieron a pedradas y tiros con los ocupantes. Los agredidos salieron ilesos milagrosamente, pues el coche y el caballo quedaron acribillados por los balazos”. Se detuvo a uno de los asaltantes pero no sabemos de su suerte.

Por otra parte, como hacendado propietario, el industrial pertenecía a la Comisión de Riegos que se creó en enero de 1913 y también a la Cámara Agraria del Alto Aragón. “Jefe de los  canalistas” lo llama el Diario de Huesca y es cierto que hizo una gran labor de promoción de los riegos que dieron lugar al Canal del Cinca y otras obras.

En 1916 volvemos a encontrar a don Manuel metido en líos procesales:

…tenía antiguos resentimientos con su convecino Gabino Fredes Vizcarra, y el día de autos, 17 de Marzo del año anterior, al encontrarse con Fredes, dirigió a éste, delante de varias personas, frases molestas, que al ser contestadas por el Gabino, irritaron de tal manera al procesado, que descargó varios golpes con una muleta sobre el Gabino, produciéndole lesiones en la cara y hombro, para cuya curación fue necesaria la asistencia facultativa durante ciento treinta y ocho días.

La sentencia emitida el 18 de julio de 1916 condenó al procesado por lesiones graves con una atenuante, a la pena de seis meses y un día de prisión correccional, accesorias, costas y pago de 266 pesetas, como indemnización al perjudicado Gabino Fredes.

Cuatro días después volvía a la Audiencia Provincial junto a Antonio Oto, por haber disparado contra Esteban Arenaz Abad, todos de Almudévar:

El teniente fiscal señor Orbeta sostuvo la acusación calificando el hecho de disparo de armas de fuego y solicitó se impusiera al procesado la pena de un año, ocho meses y veintiún días de prisión correccional, accesorias y costas. El acusador privado señor Vidal sostuvo en su informe que existían dos delitos de disparo de armas de fuego y pidió por cada uno de ellos se impusiera al procesado un año, ocho meses y veintiún días e igual para accesorias, indemnización y costas.  El defensor del procesado, don Luis Fuentes, en su informe, verdaderamente notabilísimo, aprovechó la oportunidad al hacer la descripción del medio ambiente en que se desarrollaron los hechos, para dedicar un cariñoso recuerdo al político honrado e insigne patricio don Manuel Gamo, y terminó solicitando la absolución de su defendido.

Los problemas con sus enemigos continuaban y el 7 de diciembre de 1917 se ve obligado a escribir una carta al periódico explicando que no hay privilegios en la estación de Tardienta para su anís. Por su parte, los anuncios de don Manuel seguían alegrando las páginas de la prensa. El de 1917 muestra a sus clientes la razón la que adquiriendo licores en su fábrica se ahorra tiempo y dinero:

Más anuncios

En 1919 es uno de los  tres ciudadanos que más aportan para las fiestas de San Lorenzo (50 pts.), año en que su publicidad propone un curioso enigma al lector:

El número hacía referencia a las botellas vendidas en la provincia de Huesca durante un trimestre. No eran pocas. Otro anuncio de 1920 nos dice que en la misma demarcación se  consumieron más de 150.000 litros del Anís de nuestro héroe nacional.

Quizá el más pintoresco de los anuncios es el publicado en varias ocasiones en las páginas de la prensa a finales de 1920 con ocasión de las cercanas elecciones a la Cámara de Diputados:

Desde 1921 se añadió al producto estrella de Lalana el Anís Aragón que en la Exposición Internacional de Milán (septiembre 1922) recibió Diploma de Gran Premio, Cruz de Oro y Medalla de Oro y Cruz. Antes había obtenido otro premio en Barcelona. Esta nueva marca empezó a anunciarse junto al Pedro Saputo, al que, finalmente, sobreviviría.

Otro simpático anuncio (9-8-1925) nos muestra, además, cómo se bebía por entonces:

Una copita de Anís Aragón por la mañana; tres de Pedro Saputo después del café; otra copita del  buen Pedro por la tarde y dos de Aragón después de cenar, os dará vigor, os despejara la inteligencia y os dejará, en una palabra, como nuevos.

Siete copitas al día, como costumbre, está muy bien.

El último anuncio del Anís Pedro Saputo que registra la prensa oscense es del  27 de agosto 1926.

Manuel Lalana en la política. Su triste final 

Manuel Lalana, que seguía a vueltas con los Riegos del Alto Aragón y sus manifiestos Pro-Canal, además de la muerte de una de sus hijas en 1910 y de su madre en 1923, empezaba de nuevo a tener problemas. La dictadura primorriverista lo desterró a Broto, probablemente a raíz de la fundación de Alianza Republicana (1926) y su consiguiente intento de golpe de estado, La Sanjuanada. No debió durar demasiado el exilio porque el 17 de junio de 1927 enviaba una nota al Diario de Huesca: “suspendidas las causas de la desaparición de su industria comenzará de nuevo a servir los encargos la próxima semana”. Desgraciadamente, ya no se anunciaría el Anís Pedro Saputo, que quizá dejó de fabricarse mientras que su hermano menor, el Anís Aragón, le sobreviviría algunos años.

Mientras tanto, el fabricante intensificaba sus actuaciones políticas. Así, Venancio Sarria en un discurso en el Centro Republicano de Aragón le tributó homenaje, pidiendo un aplauso para él por haber preferido soportar toda clase de vejaciones y ultrajes antes que humillarse ante cierto cacique, (La Tierra, 4-5-1930). Otras noticias sueltas nos confirman su compromiso político: Así, comprobamos su participación, acompañado de Manuel Sender, hermano del novelista y futuro alcalde de Huesca, en un mitin republicano en Barbastro (El Sol, 8-11-30) o, ya instaurada la República, cómo en abril de 1932 propone que los propietarios de Almudévar reúnan 5.000 pesetas para que los sindicalistas en paro, puedan celebrar, como los demás, las fiestas.

Don Manuel y su esposa, Irene Vicente Atarés, fueron padres de seis hijas y dos hijos. Dimos cuenta de la hija fallecida en 1919 y del hijo que junto a él sufrió el ataque armado en 1915. Llevaba el mismo nombre de su padre[1] y estudió en Francia, donde se convirtió en un gran técnico en telecomunicación eléctrica, por lo que fue uno de los pioneros de la radiodifusión en Huesca, al participar, como experto principal  en la puesta en marcha de Radio Huesca (1933), que pronto se integraría en la Sociedad Española de Radiodifusión (SER). Como propietario de una tienda en la calle Salvador nº 3, que vendía aparatos emisores, estuvo también en el centro de lo que se llamó “Guerra de los arradios”, disputa comercial por hacerse con el control de los aparatos emisores. Diario de Huesca (4-1-1933) nos habla del Fada Gran formato y del modelo Ruiseñor, vendidos por la Librería Martínez; también del modelo Iberia Radio, que se comercializa en el Bazar Lasaosa y del establecimiento de Manuel Lalana Vicente, que ofrece todas las marcas, aunque finalmente se diga que nada puede competir con el nuevo Westinghouse de Ángel López, quien debía de ser otro vendedor que pagaba la información. 

Dicho Manuel Lalana Vicente, afiliado a la CNT tomó como compañera a Pilar Huete, con la que tuvo dos hijas, Alsacia y Raquel, que no fueron bautizadas. Como les sucedió a tantos, pese a no haber participado en ninguna acción delictiva, fue detenido el 21 de julio de 1936, torturado y fusilado con otras 94 personas, el 23 de agosto, como represalia al bombardeo que ocasionó dos víctimas civiles en la ciudad.

Lalana padre, con su historial republicano, un hijo fusilado y el más pequeño fallecido en los primeros días de la contienda “por accidente de circulación en acción de guerra” en Almacellas (Lérida), hubo de pasarlo mal y es significativo que, por obligación o por miedo, participase con 2 pesetas –la menor aportación- en la suscripción “Pro aguinaldo del combatiente” en diciembre de 1937 y con 3 pesetas el año siguiente en el que, además, fue encarcelado. El 37 de abril de 1942 se le incoó expediente de responsabilidades políticas, sobreseído a raíz de su muerte el 14 de enero de 1943 con 67 años. Imaginamos lo terribles que debieron ser los últimos años de este hombre tan laborioso, jocundo y emprendedor.

La familia Lalana Vicente, con todos sus varones muertos, se dispersó y pobló el olvido como le había sucedido al antes famoso anís Pedro Saputo. Algo similar a lo ocurrido con la magnífica obra homónima de Braulio Foz, desconocida para tantos aragoneses y para casi todos los españoles.

*Debo las fotografías de la botella de Anís Pedro Saputo a Antonio López Sos, activo presidente de la Fundación Almena de Almudévar.

[1] Modernizo en las citas la ortografía. Almudévar se escribía por entonces con B.

[2] Referencias tomadas de Diario de Huesca y Víctor Pardo Lancina/Raúl Mateo Otal, “Lalana Vicente , Manuel , Todos los nombres Tomo I, Huesca, 2016, pp. 600-604. La fotografía de Manuel Lalana Vicente y Pilar Huete (h. 1929), también está tomada de esta importante monografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de “luces”, mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga “flamenca”, donde una “bailaora ” hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se “marcan” un “bolero” fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queenEl trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

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(Publicado en la revista Panenka nº 103, enero 2021, pp. 112-113).

Varias temporadas en categorías inferiores; desde los 22 años, cuatro en segunda división, dos en primera y el mito del eterno retorno, el ouróboros, el dragón que se muerde la cola como se la muerde la vida: otras tres temporadas de nuevo en segunda y dos más en categorías inferiores. Vasco se retiró a los 33 años, montó un negocio de desguaces, cuyo funcionamiento delegaba, y con eso y las rentas de los ahorros podía vivir tranquila y dignamente. Es verdad que añoraba el fútbol y, a veces, se aburría. No lo concebía de otro modo que activamente, así que desde el principio obvió la posible carrera de técnico o entrenador, siempre en vilo y adulando a los incompetentes de los que dependiera su cargo.

Se aburría un poco y llegaba tan descansado a la noche que buscaba el sueño recordando visualmente los goles de su carrera. Tirando a goleador, había promediado unos ocho tantos por temporada y, naturalmente, recordaba mejor los de su etapa profesional aunque se acordaba de todos porque, desde que jugaba en juveniles, había tenido la preocupación de anotarlos en un blog de tapas azules, ahora bastante sobado. Pero casi recordaba mejor los que le anularon injustamente y los no-goles, aquellos que estuvo a punto de enchufar y faltó un pelo. Aún sentía el roce del balón en su frente a un metro del arco vacío en un centro demasiado fuerte al que llegó en un gran salto pero faltó adelantar medio centímetro más la cabeza. En un partido contra el Racing de Santander, su chut raso al borde del área con el campo muy mojado fue perdiendo velocidad hasta aparcar blandamente en la misma raya de gol junto al poste. O un remate de cabeza que fue a gol y en el que el portero Reina le dejó un ojo a la virulé en el despeje. A pesar de ser fuera del área, el árbitro prefirió opinar que era él quien había cargado al guardameta. Desde luego, se acordaba con más nitidez de estos momentos que de cualesquier otros, incluyendo sus polvos más gloriosos. Aunque también de ellos incluyese algún momento memorable para usarlo cuando hiciera falta.

Durante el día una de sus aficiones era coleccionar álbumes y cromos del fútbol de hace medio siglo. Los conseguía en los portales de coleccionismo y algún domingo, con escasa aprobación de la dueña de sus pensamientos, se acercaba a la plaza donde se intercambiaban cromos, sellos, billetes y monedas los aficionados a esos y otros trueques. Por la dificultad de completarla, una de las que más le interesaba era la de Campeones 1961 de la editorial Bruguera, porque podían llenarse las páginas del álbum con los 16 clubes de la 1ª división pero, además, había un número indeterminado de cromos que no tenían espacio donde colocarse. Cuántos  y cuáles faltaban era el problema que se había de resolver. 

No por todo esto puede decirse que la vida de Vasco era un puro ejercicio de nostalgia, pero sí que sus ejercicios de escape eran incluso más satisfactorios que la cotidianeidad burguesa de alguien sin grandes problemas personales, familiares o económicos. Pero se aburría.

No sé si queda alguien que piense que las historias puedan tener otro final que el Final que a todos nos afecta. Lo demás son sólo contingencias y avatares azarosos, imprevisibles o aleatorios sin demasiada importancia. Ese Final no ha llegado para Vasco que no se entretiene demasiado con sus nietos, sabe lo que la dueña de su corazón va a decir en cada momento del día y espera como agua de mayo los partidos de la tele, el preludio del sueño, que ahora llega antes, en el que entremeter sus recuerdos y los cada vez más frecuentes domingos, en los que puede escaparse a la plaza con sus compinches coleccionistas que, como ex-futbolista, le tienen un poco más en consideración que al resto.

 

 

(Publicado en Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 430-433).

GARCÍA-ARISTA Y RIVERA, Gregorio, Tarazona (Zaragoza), 09-05-1866 / Zaragoza, 20-01-1946
Seudónimos: Luis Diquela
Género: Varios

Discípulo y auxiliar de cátedra de Marcelino Menéndez y Pelayo, se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y obtuvo el puesto de Jefe del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Autor de variada obra histórica, fue correspondiente de las reales academias  de la Lengua y de la Historia, Medalla de Oro de la Ciudad de Zaragoza y vicepresidente de su Ateneo, amén de otros muchos honores y cargos. A lo largo de su vida colaboró asiduamente en la prensa regional y en numerosos medios nacionales, como ABC, El Debate, Ya, Blanco y Negro, La Esfera y Nuevo Mundo.

Todavía niño, publicó su primer artículo en el semanario El Pilar y después hizo crítica taurina bajo el seudónimo de Luis Diquela enDiario de Avisos. Quizá sus dedicaciones eruditas atrasaran su eclosión literaria hasta 1898, año en que llevó a las tablas, con su primer colaborador, Atanasio Melantuche, varias composiciones líricas. El primer éxito del duplo se produjo en 1902, con el estreno en el madrileño teatro Eslava de la zarzuela costumbrista El olivar. A partir de entonces, con unos u otros colaboradores, don Gregorio fue uno de los más conocidos autores que surtieron la escena con este tipo de obras. Su devoción por la jota y su acendrado amor a la región hicieron que casi toda su producción tuviera un militante tono aragonés. Además de centenares de coplas de jota, que él llamó canticas, escribió abundantes cuentos y, a partir de 1919, su serie narrativa Fruta de Aragón (1919-1928), que con sus cuatro envíos: Enverada, Excoscada, Abatollada y Esporgada, constituye uno de los más continuos empeños del costumbrismo local.


                                                                                                  OBRAS

S. H. (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de José Tremps y Luis Aula-, estr. en 1898.

Siempre heroica (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de P. Echegoyen-, estr. en 1898.

Fuga de consonantes (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, estr. en 1900.

Cantas baturras, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.

El hombre de acero (entremés)

El olivar (zarzuela de costumbres aragonesas) -con Atanasio Melantuche; música de José Serrano y Tomás Barrera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1902.

Danze baturro (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1904.

Despedida baturra (monólogo) -con Atanasio Melantuche-, 1905.

Tierra aragonesa (cuentos, episodios, escenas), Zaragoza, Manuel Sevilla, 1907.

El heredero (drama de costumbres del Alto Aragón, basado en la novela Miguelón, de Miguel Turmo), estr. en 1908. / Zaragoza, Librería General, 1954.

¡Cómo cambean los tiempos! (recorrido histórico-bufo-local) -con Tomás Aznar, Mariano Berdejo, Alberto Casañal, Francisco Goyena, Juan José Lorente, Rogelio Maestre, Atanasio Melantuche, Jorge Roqués, Eduardo Ruiz de Velasco y Ambrosio del Ruste; música de Tomás Barrera y Jesús Ventura-, estr. en 1909.

La jota aragonesa (discurso), Zaragoza, Imp. del Hospicio Provincial, 1919.

Fruta de Aragón. Envío primero: Enverada, Madrid, Ed. Ibérica, 1919.

Los valientes y el buen vino (zarzuela aragonesa) -con música de José Vázquez-, estr. en 1921.

A poco el maño pierde la maña (cuadro de sainete)

Francho (drama), estr. en 1922.

Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.

Fruta de Aragón. Envío tercero: Abatollada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1927.

Fruta de Aragón. Envío cuarto: Esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

Cantas aragonesas

La copla aragonesa o “cantica”. Su nombre, sus cualidades, sus clases, Madrid, Tip. de Archivos, 1933.

Los piculines (drama lírico) -con música de Jesús Rotellar y M. Vázquez-, Zaragoza, Lib. General, 1954.

Del solar aragonés

La francesada

Almas baturras (zarzuela) -con música de José Ibarra Llorente-.

Entre hidalgos anda el juego

Los mellizos

Casi se casa

Tarazona canta la jota

La fuga


                                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

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