Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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CAMILA GRACIA SALILLAS, Huesca, 15.VII.1909 –Huesca, 2.XII.1988.

Gracia, Camila

Nacida en una humilde familia del barrio del Pilar, su padre, León, era danzante mayor y, como tal, aficionado a la jota, así como lo era su madre, Petra. La primera actuación pública de Camila se dio en la Iglesia de las Capuchinas cantando a la Virgen del Pilar, cuando aún no contaba los trece años. En sus inicios recibió clases de Marieta Pérez Barón y su primera actuación importante se dio durante las fiestas de San Lorenzo de 1924 en las que actuó en el Teatro Principal. Preparada desde 1925 por Fidel Seral, quien le enseñó rápidamente, ya que Camila disponía de una gran intuición para asimilar los estilos, años más tarde la unió a Gregoria Ciprés para Gracia, Camila-Estampa-1fotoformar uno de los mejores dúos femeninos de la jota cantada. Sin embargo, su primer cantador acompañante fue Mariano Ramón, con el que recorrió la provincia y llegó a ser llamada “La Perla del Isuela”.

1930 fue su año de consagración. En abril ganó el Premio de las Fiestas de Pascua oscenses, por delante de María Liarte y Mariano Ramón. Meses más tarde, en las zaragozanas Fiestas del Pilar, obtuvo el Primer Premio del Certamen Oficial, por delante de Mariano Sánchez y Felisa Galé, y sorprendió gratamente a un público que no la conocía. A los pocos días le llegaron contratos para Barcelona, donde actuó con José Oto y Felisa Galé en el Teatro Circo Barcelonés. En el Price de la capital debutó a principios de diciembre. Fleta, que acudió a escucharla, la invitó a comer en su quinta de la Ciudad Lineal y le insistió en que se dedicara al género lírico, lo que, al parecer, el divo aconsejó a todos los joteros a los que escuchó, y aun a aquellos a los que no lo hizo, si hacemos caso de lo que se predica de muchos de ellos, sólo que en este caso fue cierto, incluso propuso a su paisana que abandonara la jota “porque extiende mucho la voz”.

En 1931 ya había grabado sus primeros discos con la casa Polydor, fue contratada en el prestigioso Coliseo dos Recreios de Gracia, Camila con Gregoria Ciprés y Fidel SeralLisboa, se casó en agosto con Manuel Borruel y consolidó el dúo con Gregoria Ciprés, un clásico en el mundo de la jota. Al año siguiente volvió a ganar el Primer Premio en el Certamen Oficial y el de la madrileña Casa de Aragón. Inserta en el grupo Alma Aragonesa, dirigido por Pepe Esteso, del que fue la principal figura, recorrió España, Francia y Portugal. En 1935 volvería a cantar, en solitario y con Gregoria Ciprés, para la firma discográfica Regal. La guerra civil la encuentra en Huesca y en su transcurso participa en varios actos festivos y políticos. El 19 de noviembre de 1938 actúa en el Casino de Jaca. Es su última actuación registrada en este periodo.

Retirada de los escenarios no volvió a cantar hasta 1950 en la inauguración de Radio Huesca. A finales de 1951 reapareció y, a partir de la muerte de Fidel Seral en 1954, crearía el Grupo San Lorenzo de Educación y Descanso y comenzó a dar clases, que continuaron durante tres décadas, en su ciudad natal, donde fue el alma de la jota. En 1958 estuvo en Madrid enseñando a los amigos de la Jota Aragonesa, que le entregaron su medalla de oro y con los que grabó varios discos, entre otros, la famosa “Magallonera”, que ha quedado como obra insuperable. En 1972 se fundó en Huesca la Escuela Municipal de Jota y fue nombrada profesora de canto hasta que en 1984 hubo de retirarse. Sus funerales fueron multitudinarios, Huesca, que le había ofrecido varios premios, le dedicó en 1989 una calle y varios homenajes. Algunos la han considerado la mejor jotera de la historia del canto aragonés

Dotada de hermosa voz de contralto, su canto fue de gran pureza en los estilos más difíciles, como los pirenaicos o la “fiera” de Fuentes, y nos dejó algunas grabaciones magistrales.

 Gracia Camila-Disco Polydor

                                              DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

Un besico me tiró-Un beso me tiés que dar, Polydor BK3827

A flor de labio un cantar-Oye la ronda que llega, Polydor

-(con Gregoria Ciprés), Y de Rodén a Mediana-No hay que cantar entre rejas, Regal K-3170

-(con Gregoria Ciprés), Que la hizo Ramiro el Monje-De Huesca, por Hecho a Ansó, Regal K-3171

Cuando un baturrico ronda la puerta de su baturra-Niña, me das tu palabra-Decir lo mucho que vales, Regal K3174.

Lejos sonara una jota-Para cantar bien la jota, Regal K3177

-Que llevan las ansotanas-Ponen pleito las estrellas, Regal K3178.

-Pulida magallonera, Montilla EPFM 163.

 

                                                           BIBLIOGRAFÍA

-ANÓNIMO: “Camila Gracia Salillas”, La Campana de Huesca nº 22-XI-1998, pp. 50-52.

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-, Diccionario biográfico español, vol. XXIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 23-24.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 188-189.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 495-511.

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-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 17.

Gracia, Camila006

 

 

Bello, Pilar002“Pilar Bello es una gentilísima y hermosa danzarina. Bello es su cuerpo, bella es su figura y en ella todo es bello hasta el modo de mirar y el modo de sonreír. Comienza casi a vivir, pues que está en la primavera de la vida y ya se hace admirar por su modo de bailar. Quien la ve una vez bailar quiere verla otra vez y otra. Y es porque el arte de Pilar Bello es algo muy suyo, algo original, algo sentido por ella (…) Mencionar todas las danzas que forman su extenso repertorio sería labor larga (…) abarca los bailes castizamente españoles y los de gusto exótico. “De La Alhambra al Pilar”, “Arte sevillano”, “El café”, “Talavera”, “El Talismán”, “Borja bella”, etc. son, en verdad, buenas muestras de cariño que por la danza siente esta joven y hermosa artista, devotísima sacerdotisa de Terpsícore. En “El Talismán”, fox-trot de sabor fuertemente oriental, nos recuerda muy mucho a la danzarina de los pies desnudos -Tórtola Valencia (…)- por el ritmo con que lo baila y la plasticidad con que lo matiza. Y no digamos nada de “Borja bella”, hermosa jota, ya que por ser aragonesa la artista, dicho se está que borda sus compases con un refinamiento encantador”.

Bello, Pilar003Esto escribía Benito Mayquera sobre la jacetana en 1924, tres años después de su debut. Pilarín, como la llamaron en familia, debía tener entonces escasamente veinte primaveras pues había nacido en la capital del Pirineo aragonés en 1904. A los pocos años se trasladó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, profesora del Liceo que también formó a la zaragozana Mari Paz*, quien hubiera sido la bailarina de la segunda mitad del siglo XX, de no haber muerto en 1946, en la cima del éxito, con tan sólo 22 años. La Pamies proporcionó a Pilar la perfección técnica que desarrollaría como danzarina clásica pero la rutina y la competencia de la disciplina del ballet, la llevó a sustituirlo por el baile clásico español y las danzas modernas, con las que se presentaría en el Teatro Principal de la barriada barcelonesa de Gracia en mayo de 1921.

La danza española vivía un momento de total esplendor, con figuras masculinas como Vicente Escudero y Antonio de Bilbao pero sobre todo femeninas. Reinaba a incomparable Antonia Mercé, La Argentina, pero, a primerísimo nivel, figuraban Pastora Imperio, Tórtola Valencia, Encarnación López (La Argentinita), Custodia Romero (La Venus de bronce), Isabelita Ruiz, Pilar López, Laura de San Telmo, Soledad Miralles…, por citar únicamente a las más conocidas pero, en los escenarios, el nivel era altísimo y las rivalidades brutales.

 Aunque los comienzos en las varietés solían ser más que duros en un tiempo en que la abundancia y la competencia entre artistas era feroz, Pilar no procedía de las lúgubres academias para principiantas que infestaban el Barrio Chino ni hubo de pasar por los habituales tributos económicos o carnales a directores artísticos y empresarios. Ella se impuso con cierta facilidad y, tras su debut y actuaciones en el Ba-Ta-Clan valenciano, el Teatro del Bosque en Mataró, el Teatro Circo barcelonés y La Protectora, de Palma de Mallorca, en marzo de 1922, conseguiría un contrato para actuar en el Eldorado, la sala de varietés de mayor prestigio y lujo del país, sita en el nº 5 de la plaza de Cataluña y derribada en 1928 para dar paso a unas oficinas del Banco de Bilbao, como en 1929 fue derribado el madrileño Teatro Apolo para construir el Banco de Vizcaya.

El rico vestuario, los “espléndidos decorados propios” que aportaba, como hacía constar en sus anuncios en El Eco Artístico, su belleza y, sobre todo, su armonía corporal y ligereza de pies propiciaron que obtuviera a diario “delirantes ovaciones” y que su carrera marchara sobre ruedas, lo que rubricó en 1924 con sus actuaciones en el Romea madrileño.

Bello, Pilar005

Avanzada la segunda mitad de los años veinte viajaría a las dos Américas, donde los emolumentos de los artistas eran mayores y adonde volvería en otras ocasiones. También recorrió Europa bailando en París, Berlín, Hamburgo, Ostende, Londres, Lisboa y Oporto. El Oriente Medio, como hoy mismo, era también destino habitual de los artistas, pues los sátrapas y sultanes que detentaban el poder pagaban grandes sumas a los artistas occidentales. Entre otros lugares más o menos exóticos, Pilar Bello bailó en el Palacio Abdine, delante de los reyes de Egipto e Italia, de visita en el país de las pirámides y en el Casino Fort de l’Eau de París. En Londres lo haría en el Coliseum y en Berlín en el Scala y el Primus Palast.

A finales de los años treinta se presentó en Génova y Milán, donde abrió una Academia de Baile Clásico Español. Pero la conflagración mundial instó a la altoaragonesa Bello, Pilar Programa Palacio de la Música001a regresar a España y fue en el Palacio de la Música de Barcelona, donde el domingo 18 de mayo de 1941 dio quizá el recital más importante de su carrera, acompañada por el pianista Juan Guinovart: “La vida breve” y la danza del terror de “El amor brujo” de Falla; una polonesa y un nocturno de Chopin; el bolero, la “Andaluza sentimental” y “La procesión del Rocío” de Turina; la “Cracovienne fantástica” de Paderewski, que moriría en Nueva York, cuarenta y dos días después de este concierto; la fantasía “Aragón” de Albéniz; el “Polichinela” de Rachmaninoff; “En Sevilla una noche de mayo” de Nin; y el Allegro de concierto y el Zapateado de Granados. Reproduzco la lista completa de las interpretaciones para constatar el grado de virtuosismo al que había llegado Pilar Bello, que, por otra parte, nunca dejaba fuera de su repertorio la interpretación de alguna pieza aragonesa, lo mismo en su etapa de bailarina clásica que en la de varietés, en la que siempre ofrecía alguna jota.

Pilar Bello siguió actuando preferentemente en Hispanoamérica, con ocasionales visitas a España pero en 1956, tras varios años de ausencia, se publicaron en prensa, varios sueltos destacando sus triunfos profesionales, reproduciendo elogios de la prensa extranjera y anunciando el montaje de una nueva compañía que daría en Madrid una única actuación en un recital de gran gala. Para ello contaba con su repertorio clásico habitual y la participación del poeta y recitador burgalés Mario de Abajo (1923-2016), que había compuesto la parte poética con números como “Nacimiento del baile” o “Aragón en Pilar”. No tenemos noticias de que esta actuación se llegase a celebrar, por causas que desconocemos y, además, aquí se pierde la pista de Pilar Bello, cuyo nombre desaparece de improviso. Seguro que Mario de Abajo, que se dedicó durante muchas décadas a la promoción del vino español y falleció hace solamente tres meses, nos habría podido proporcionar noticias fehacientes de los últimos pasos de Pilar Bello. Sirvan estas líneas para despertar el interés sobre esta figura de nuestra danza.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/

(Publicado en Diario del Alto Aragón, 10-VIII-2016)

Bello, Pilar004

Todavía me produce estupor certificar que libros tan maravillosos como éste -y si hubiera lecturas veraniegas a fe que ésta de Bioy lo sería especialmente- figuren a disposición de todos en la red con sólo escribir su título en Google y dejar caer el dedo sobre la tecla “Entrar”. Además de recomendarlo encarecidamente, rescato una vieja reseña sobre el mismo.

                                                              LA DESAZÓN DEL VIGÍA*

¿Qué mayor desafuero que el de convivir con nuestras conductas cotidianas, asistir a nuestra perpleja precariedad sin hacer dejación jamás de lo poco que aprendimos, Bioy Historias desaforadassin ser capaces de sustituirlo? parece querer decirnos Bioy a través de estos diez relatos que se asientan en el humor, el hábito de la lucidez y el patetismo de cualquier afán. Acaso una mayor incidencia en la problemática de la vejez y de la muerte -temas ya tratados antes por el narrador- nos dé la clave de las obsesiones del actual Bioy, pero, como es habitual, nos movemos en ese mundo donde lo azaroso anula toda convención, donde esos hombres bienintencionados e ingenuos que suelen ser los protagonistas manotean impulsados por un viento del que nunca sabemos de qué lugar sopla, persiguiendo mujeres inextricables y sabias, habitando un mundo que, extraña o lógicamente, sobrevive gracias a los malentendidos.

Lo fantástico, muletilla que demasiado gratuitamente se achaca a las ficciones de Bioy, es más un clima, un modo de ver, una actitud ante el caos que nos concierne que un tema. La metafísica paradojal que destilan estos relatos, la transparencia de los enigmas que allí se disponen habitan más cerca de nuestro mundo que de la fantasía.

Como siempre, la sutileza de la alusión, la propuesta de un desmadejado escepticismo vienen servidas por una transparencia en el discurrir del relato, una suerte de facilidad en la progresión que mantiene al lector en una tensión sin ahogos ni ansiedades. Sí, con episódicos sobresaltos.

Efectivamente, en medio de esa controlada fluencia aparece el estallido, el ramalazo, la chispa que nos deslumbra para volver a sumirnos en ese sonambulismo de las vidas que se nos describen. Vidas casi siempre enmarcadas en hombres solos, a menudo cándidos y crédulos pero no necesariamente simples, sabedores de sus limitaciones y pequeñas miserias y – al contrario de los fatuos personajes de su heterónimo Bustos- que se recrean en su irrisoria malignidad, sintiéndose culpables de no ser del todo dignos.

El gusto por la simetría, tan consustancial a Bioy, vuelve a revelarse pero no manifestando un espíritu matemático, lógico o lineal sino como programa de escepticismo. Todo se repite para que nunca nos enteremos de que el universo es iterativo, tautológico. El hombre es incapaz de aprender poco más de una docena de pautas de comportamiento que repetirá sin cesar. Sólo nuestra inocencia, nuestro incomprensible optimismo nos llevará a arrostrar por enésima vez acciones en las que sólo es nuevo nuestro deseo.

Humor y culturalismo se mezclan sin prejuicios gracias a un lenguaje claro y sintético pero que funciona a través de filtros complejos y matizadísimos. El humor no vacila en recargar las tintas pero tampoco se recrea en el chafarrinón. Suspensión, alusión, retruécano, desmantelamiento de probabilidades verbales y perspectivas lógicas, así como esa misma lógica llevada a un estado de tensión en el que estalla son algunas de sus armas. Lo culto no se exhibe pero se percibe espesamente. Una edición crítica de estos cuentos daría no poco trabajo al pesquisidor. Desde la mención estereotipada que llega hasta a la inclusión al desgaire -esa que muchas veces da la pauta del sentido- de frases de raros tangos hasta la apabullante inclusión de elementos variopintos como la máquina de pensar luliana, la semana trágica bonaerense, los personajes del cuento Una semana de holgorio, de Arturo Cancela, que además resulta el protagonista de “El Número”, el relato al que aludimos, cuyo título nos remite al esencialismo kantiano.

Los relatos de Bioy propician además, la desazón inherente a todo arte, a toda conciencia avizor. Esa inquietud tan cerca de la heterodoxia, de la casi posible perfección.

 

*Javier Barreiro, Reseña de Historias desaforadas de Adolfo Bioy Casares, Madrid, Alianza Tres, 1986, publicada en El Día, 14-VI-1987.

Otras entradas del blog acerca de Adolfo Bioy Casares:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/02/10/entrevista-con-adolfo-bioy-casares/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/01/08/un-cuento-de-borges-y-bioy-con-tema-aragones/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/08/nuevos-cuentos-de-bustos-domecq/

Bioy Casares 005

Reseña Publicada en Turia nº 119, junio-octubre 2016, pp. 448-449.

                                                        UN LEGENDARIO CLASICISMO

Tras la publicación en 2005 del conjunto de su lírica (El vigilante y su fábula, Obra poética reunida (1959-2004), que consagró al escritor de Letux como la referencia Tello, Rosendo Revelaciones del silenciomás sólida de la poesía aragonesa en los últimos lustros, Tello ha dado a la luz tres intensos poemarios: Hacia el final del laberinto (2010), Magia en la montaña (2011) y El regreso a la fuente (2013), que no han hecho sino confirmarlo en tan alto lugar. Revelaciones del silencio es la última tesela de ese extenso mosaico, que ya hay que enmarcar en un corpus poético tan ambicioso, como fiel a una forma de mirar poeticamente el mundo, como vigilante, como observador o como sujeto y analista de la  emoción del ser y del sentirse.

En este caso, Revelaciones del silencio* se acoge, como en un bucle, a su primer título, Ese muro secreto, ese silencio (1959), y, además, a modo de eco, utiliza citas de otros de sus libros para encabezar cada una de las partes de éste, que es, entre otras cosas, una suerte de mirada y reflexión totalizadora -intensa, agradecida, melancólica, desencantada…- acerca de su vida y de su obra. El poeta se autocita porque el libro es un compendio de sí mismo y por tanto, tiene mucho que ver con el resto de sus poemarios y -en lo que tiene de regresión y de examen- también, con, Naturaleza y poesía, sus interrumpidas memorias.

Como es natural en alguien que no cumplirá los ochenta años, la muerte planea sobre todo el libro, desde el primer exordio (Vendrá una dama blanca) y el primer poema, de ecos rubendarianos, metáfora de la vejez y la despedida, “Presentimiento invernal”, hasta el homenaje al silencio, patria de la memoria, del que cierra la obra. Pero el rasgo más notable del enfrentamiento con ella es la serenidad, la aceptación melancólica y un punto perpleja del destino.

A la vez, el poeta teje una madeja de símbolos y ensoñaciones que sus lectores reconocerán pero aquí la poesía de Tello ha perdido discursividad, dificultad también, pero ha ganado en emoción.  Como él dice, pensamiento y sentimiento son guardianes del milagro de la vida hacia la muerte pero ahora priva el segundo. Poesía, pues, mucho más contemplativa que especulativa, el mundo exterior y el paisaje interno observados bajo el manto incomprensible del transcurso del tiempo, tiempo que no sólo es el sucesivo sino el que fulge en el interior.

La vida del poeta ha sido la contemplación, el yo, sereno observador del alma del Universo y, ahora ya, con la sabiduría de la vida cumplida. Su misión como poeta, conciliar los frutos de la imaginación con la formulación de la belleza, cuya presencia a veces no se percibe, se escapa, como lo hace el misterio, llamando y huyendo. De todo esto nos habla Revelaciones del silencio, ya que la revelación es el fruto natural de la poesía, lo que en otras épocas, dimos en llamar conocimiento. Ese es el tesoro. Pero no todo es exaltación, también abundan los desencantos, las inseguridades y las decepciones. En un poema como “Oh, madre poesía”, concreción de su ideal, reconocimiento de una vida a su servicio, el autor no puede dejar de clamar por la pérdida: “Perdí la vida entera en encontrar tu voz / y  al final me dejaste sin voz y sin palabras”.

Y, junto a la revelación del título, no puede dejar de figurar el silencio, el de su primer poemario y, como dice en otro lugar de este libro, quizá, la música que escuchamos tras la muerte. De la misma forma, el poeta espera que, cuando se haya ido, resonará en nuestra memoria su silencio.

En toda poesía, en toda verdadera creación no puede faltar la única certeza no tangible, la integración de contrarios. El silencio y la música, otra de las obsesiones de Rosendo, enlazan de modo que nada es el uno sin el otro. Música siempre presente en la maravilla del instante, en la tristeza del recuerdo, en la armonía de nuestro pensamiento. Como también se oponen y complementan la aceptación del fin, en un poema como “Isla cerrada”, con la rebelión en el texto siguiente, “La locura del oasis”. Lo mismo que, en una composición como “La voz de la tierra”, el poeta siente la llamada maternal de la tierra, a la que acude, apresurado y gozoso y en la siguiente, “La campana anunció un cambio”, lo vemos, sereno y atribulado, velando a las puertas del abismo.

No todo es abstracción en Revelaciones del silencio. El lugar y la casa natales, los antepasados, los amigos, la familia, la naturaleza, a la que siempre Rosendo amó físicamente, son referencias precisas y emocionantes a lo largo de estos poemas serenos y turbadores, elementales y clásicos, por lo eterno de sus centros de atención y, claro está, por el primor de su lengua. 

 

*Rosendo Tello, Revelaciones del silencio, Zaragoza, Gara d’Edizions, 2015.

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Otras entradas de este blog acerca de Rosendo Tello:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/13/una-poesia-de-la-reverberacion-meditaciones-de-medianoche-de-rosendo-tello/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/11/25/rosendo-tello-poesia-completa/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/18/entrevista-con-rosendo-tello-acerca-de-miguel-labordeta/

 

Tello, Rosendo, el vigilante

 

Egmont de Bries011Aunque los hombres no aparecen cantando en los escenarios españoles hasta la llegada de los primeros cantantes de tango a principios de los años veinte del pasado siglo[1], los  llamados imitadores de estrellas fueron la temprana excepción. Aunque hubo de todo, se trataba generalmente de homosexuales que, del mismo modo que hicieron en la transición los entonces llamados travestis, cantaban, vestían y se movían del mismo modo que las estrellas a quienes admiraban. 

El pionero fue el famoso Frégoli, aunque la imitación de artistas era sólo una pequeña faceta de su arte del transformismo. Su genialidad estribaba en la inusitada Frégolirapidez de sus cambios de indumentaria y en la cantidad de personajes masculinos y femeninos que era capaz de componer en una actuación, normalmente más de cien. Visitó España en 1897 para actuar en el teatro Apolo y volvería  en otras ocasiones.

Tras él, transformista D’Hernonville debutó el 9 de enero de 1906 en el Central Kursaal, donde coincidió con la bailaría de danzas sagradas Mata-Hari. El 18 de noviembre del mismo año aparecía en el Teatro Circo, otro francés Bertin, que imitaba a las más famosas bailarinas europeas, la Bella Otero, Liana de Pougy, Cléo de Merode, Paulette Darty, Ivette Gilbert… Hay que esperar al 11 de junio de 1910 para encontrar un español, Ernesto Foliers, que debutaba en el Teatro Novedades, el mismo en que lo haría Edmond de Bries, dos años más tarde. Tanto Bertin como Foliers  actuaban acompañados de sus esposas y lo mismo haría años después otro transformista, Derkas[2].

D'hernonville

Derkas014

Monsieur Bertin004

Edmond de Bries se llamaba realmente Asensio Marsal Martínez y, según Álvaro Retana, había nacido en Cartagena el año 1897. Retana se quitaba siempre años y parece ser que lo mismo hacía con sus amigos, mientras, malévolamente, ironizaba sobre las muchas artistas que proyectaban hacia el futuro su nacimiento. En el primer tomo de sus memorias, La novela de un literato, Cansinos-Asséns, habla de Egmont de Bries, como modisto de artistas ya de fama en 1911, lo que obviamente no es compatible con un muchacho de catorce años.

Egmont de Bries x SirioEl cartagenero había nacido en 1890[3], el mismo año que el propio Retana, con la diferencia de que, si Asensio vio  la luz a la vera del Mediterráneo, Alvarito lo hizo en el Océano Índico, frente a las costas de Ceilán, en el barco que conducía a su familia de regreso a la patria, ya que su padre, Wenceslao Retana[4], había ocupado un importante cargo en la administración de las Islas Filipinas.

Poco después de que llegara al mundo Magdalena, que, siguiendo la estela de su hermano, también ingresaría como bailarina en el mundo de las variedades, falleció el padre y la familia hubo trasladarse a Madrid, bajo la égida de María Isabel Martínez Mulas, que ejerció como verdadera mater familiae  hasta su muerte el 18 de julio de 1935, un año antes del alzamiento militar. Asensio, siguiendo una vocación muy enraizada,  entró en una casa de modas. Con el trabajo diario, estudiando las revistas y figurines que podía conseguir, comprando maniquíes en el Rastro, poniendo toda el alma en su pasión y, por supuesto, enfrentándose a los arraigados prejuicios mojigatos, muy pronto se convirtió en uno de los más afamados y caros modistos de cupletistas, a las que acompañaba a los teatros para dar los últimos toques a los historiados vestidos que exhibían. Fue, precisamente, viendo actuar a Bertin, cuando le pareció que sería sencillo para él hacer lo mismo. Se preparó en el canto, estudió a las estrellas y, pese a las dificultades y ayudado siempre por su amigo Rafael Real, no tardó en emprender el camino que, no sin algunos tropezones, lo llevaría al triunfo.

Asensio debutó el 7 de junio de 1912 en una función benéfica organizada por el Centro de la Unión Republicana del distrito de la Latina en el Teatro Novedades. El programa comenzaba a las 9 e incluía la representación de la fantasía cómico-lírica bailable El país de la machicha[5], que había sido estrenada en dicho teatro un mes antes, actuaciones de Las Africanas, Manon, Antonia Mercé, la Argentina, Los Chicos de la Escuela y el aludido debut de Asensio, que desde entonces va a ser simplemente “el imitador Salmar”, nombre formado cambiando de lugar las sílabas de Marsal, su primer apellido.

No obtuvo la aprobación del público, con lo que decidió formarse mejor. Recurrió al maestro Calleja y, además de las imitaciones, incorporó cuplés propios de los más exitosos compositores del género, en especial el maestro Font y, por supuesto Álvaro Retana, con el que coincidía en la condición de figurinista, el gusto por las variedades y la bisexualidad.

Muy poco después de su fracasado debut, un hecho de sangre turbó la cotidianidad del modisto. Con su hermana, Magda, y su madre, Isabel, a la que siempre adoró con fervor religioso, habitaba en una pensión ubicada en el piso Principal de la calle Relatores, 15, entre la calle de Atocha y la plaza Tirso de Molina. Regentada por doña Rosa Soria, ésta tenía una hija, de nombre Remedios que se prendó de un huésped, José Berrocal, llegado a la pensión en 1910. Inteligente, calavera y un punto chiflado, inventó una máquina que por una moneda ofrecía un regalo y música, algo así como una presinfonola generosa, un medidor de velocidad para los automóviles, un generador de fluido eléctrico para los particulares ya que todavía en estas fechas se estaba a merced de las caídas de tensión, asunto que no habían solucionado las compañías. Vendió algunas patentes pero su vida desordenada provocó que no pudiera pagar la pensión y, aunque la dueña, vista la pasión de su hija, aguantó un tiempo, terminó obligándolo a hacer las maletas.  A finales de julio de 1912 volvió con buenas noticias respecto a sus negocios, bien recibidas por la enamorada y con más cautela por parte de doña Rosa y doña Isabel, pues ya se sabe que en aquellas pensiones, a veces las relaciones entre dueños y asilados eran medio familiares. El caso es que el 26 de julio durmió en la pensión, salió temprano, volvió a las ocho, entró en la habitación de su novia en la que sonaron dos tiros: asesinato y suicidio del que Asensio y su madre no se enteraron hasta oír los gritos desgarradores de la dueña. Nada nuevo bajo el sol.

Por su parte, el modisto, con el nombre de Asensio Salmar –en seguida lo reduciría de nuevo a la segunda palabra- no vuelve a aparecer como imitador de artistas hasta el 2 de marzo de 1914 en el teatro  de la Comedia y, a partir de entonces, se consolida su éxito: pronto pasará al Romea y actuará en el Gran Salón Foz de Lisboa y otros coliseos portugueses.

Sus primeras imitaciones tenían como objeto a La Fornarina[6] a la que ya había visto de adolescente en sus actuaciones cartageneras. Después fue incluyendo a La Goya, Pastora Imperio, Manon…, de modo que en el librito que Álvaro Retana le dedica en 1921 incluye imitaciones de “El relicario”, “Tus besos” y “Mi serenata” de Raquel Meller, “Niña ¿de qué te las das?”, “Yo me voy al Panamá” y “La reina del placer” de La Preciosilla, “¡Adiós Facundo!” de La Bella Emilia, “El ricito de pelo” y “Las delcias del Brasil” de La Chelito, “¡Vaya usted con Dios!” y “Mi canción a España” de Pastora Imperio, “La canción del Rin” y “La maja del siglo XX” de La Fornarina, “La más bella de la corte” y “Pilara la de Torrero” de Mercedes Serós, “La zagala y el marqués” de Lola Montes[7], “Un capricho de Cleopatra” de Antonia Cachavera, “La perdición de los hombres” y “Flor de la noche” de La Goya, “De Dios y del diablo” de Maruja Lopetegui y “El beso internacional” de Olimpia d’Avigny, aparte de numerosas creaciones propias.

Hasta septiembre de 1915 el transformista e imitador cartagenero siguió actuando como Salmar pero por razones que desconocemos, tal vez fuera por su mayor dedicación a la profesión de sastre de artistas, desaparece de los programas hasta el 2 de agosto de 1918, en que  se presentó en Teatro Circo de Parish acompañado de Magda, su jovencísima hermana,  que actuaba como bailarina y le acompañará casi siempre en los primeros años de sus actuaciones.

Magda de Bries010

Como si quisiera cortar con su etapa anterior, Salmar ha cambiado de nombre. Ahora se anuncia como Edmond de Bries aunque muchas veces figuró en los anuncios, Retana_Egmont de Bries015carteles y programas como Egmont de Bries y así es como titula Retana el aludido librito que le dedicó en 1921, cosa extraña pues ambos se conocieron y se trataron profusamente y lo cierto que en las muchas menciones encontradas es mucho más frecuente Edmond que Egmont. Para terminar de complicar la cosa, a veces, tanto uno como otro se acompañan del d’, en vez de la preposición de pertenencia. De todos modos, en un anuncio que publica en Eco Artístico pocos meses después de su reaparición para felicitar el año nuevo se proclama como ”Imitador de artistas de varietés, conocido por Marsal, como modisto de artistas”.

Comienza ahora su periodo de más dedicación y éxito. Tres semanas más tarde actúa en el Magic Park, un teatro madrileño de verano y emprende sus giras por el país y sus aledaños, A finales del verano de 1919, actuó delante de los reyes en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, dedicado a la reina. El artista está lanzado y las actuaciones se sucederán con gran expectación a lo largo de los teatros españoles. Quizá el momento de su consagración lo constituyen sus actuaciones en el teatro Fuencarral. Debutará en julio de 1920 y consigue llenar un aforo de 2.500 espectadores durante cuatro meses. Es allí donde el 15 de septiembre estrena la más famosa de sus canciones “Las tardes del Ritz”, con juguetona e irónica letra de Álvaro Retana y muy bella música del maestro Monreal. Para muchos es el mejor cuplé de la década y el artista llegó a grabarla para la casa alemana Homokord.

Anfortas escribe en La Correspondencia de España muy poco después del estreno:

He aquí el número de moda de varietés. El artista que priva; el que ha logrado lo que nadie pudo conseguir de empresa alguna: que es actuar por el tiempo y el dinero que quiera en un solo teatro (…) se nos ha revelado como artista excepcional, como un estupendo imitador de artistas y se presenta con tal lujo, que bien puede decirse, sin incurrir en exageraciones, que jamás lo igualó artista alguno (…) nadie, que nosotros sepamos, ha llegado a imitar con mejor fortuna que Bries a Raquel Meller, Pastora Imperio, Lola Montes y La Argentinita.

(…) Egmont de Bries tiene arma de artista su trabajo es verdaderamente admirable y las imitaciones que hace de artistas no son caricatura. Las renueva con tal arte, con tanta exactitud, que si no supíéramos de antemano que es él quién se presenta al público, creeríamos muchas veces que estábamos viendo a la artista por él imitada.

(…) Ernesto Foliers fue su antecesor en este difícil género; peo Bries le supera. Ha llegado al súmmum de la perfección.

Retana y otros propagandistas hablan de su éxito con las mujeres, confundiendo, quizá, el interés que en las damas suscitan los del tercer sexo con la atracción erótica. De Bries, que era más que inteligente, toma a chacota todos estos incidentes. Conocido es el episodio, que recreo Álvaro Retana en Las locas de postín (1919):

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación Egmont de Bries010capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

-¡Anda; pero si es un hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

-‘Mariposa!

-¡Goloso!

-¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

-¡Ay, qué cursis! Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!

Sin embargo, era de esperar que, en ocasiones, la actuación de este tipo de artistas provocase revuelo, bien por las ganas de cachondeo del público, bien por parte de quienes acuden a este tipo de espectáculo con más ansias de escandalizarse que de divertirse. En febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el teatro Lara, cuenta Nuevo Mundo: “unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista”. El anónimo cronista defiende con muy diversos argumentos al artista:

No se trata de una imitación mejor o peor hecha, ni siquiera de una suplantación, sino de una exactísima reproducción, en la que, como ya hemos dicho antes muchas veces la cupletista imitada parece más artista y aun mucho más mujer de lo que es en realidad (…) en sus parodias No es más descocado que lo sean las cupletistas imitadas (…) más bien se inclina el imitador a la pulcritud y al morigeración que a las incitaciones picarescas, en que muchas artistas ponen la esperanza del éxito.

(…) Es una cuestión de cultura y de buen gusto a dilucidar y no de moralidad o inmoralidad del espectáculo. Ese mismo género parodista lo explotó Frégoli y lo continuaron explotando Bertin y Foliers, sin que aquellas exhibiciones provocaran el menor escándalo ni se opusiese (…) el menor impedimento legal a los artistas. ¿Por qué ahora un puritanismo absurdo y nada lógico viene a considerar en Egmont de Bries como analizable y perseguible gubernativamente lo que en épocas de no tanta libertad de costumbres estimó artístico y plausible?

(…) era el público femenino el que mostraba más ardientemente su admiración. ¿Es que puede suponerse a este público contaminado de inmoralidad? (…) ha habido unos jóvenes que han protestado, pero la dirección de Seguridad, puesta a moralizar, no puede considerar dogmático ese juicio. Antes al contrario, parece lógico que su deber estaba en reprimir la alteración del orden y, luego, en tener una misma medida para todas las inmoralidades.

De cualquier modo, en esta cuestión de los imitadores de artistas y el sexo ambiguo hay que recordar que quienes antes vistieron de hombres fueron las mujeres y no me refiero al teatro del siglo de oro o a las tonadilleras sino a las primeras artistas de varietés que recurrían con harta frecuencia a los trajes masculinos[8]. Los de militar, torero,  golfillo y bandolero fueron los más socorridos.

La revista Buen Humor (4-VI-1922) aunque expresa sus grandes reservas sobre el arte del transformista, también insiste en su éxito con el género femenino y, así, escribe el anónimo articulista, tras sus triunfales actuaciones en el teatro Apolo:

Edmond es la catapulta, el auténtico hombre cañón (…) tiene la simpatía incondicional del público femenino. Su trabajo es escuchado con estupor por los hombres; las mujeres, en cambio, se fatigan de tanto aplaudir. Sus éxitos, frenéticos, enloquecedores…

Y José Albuerne en Cine Mundial (enero de 1925):

Las mujeres, devorándole con los ojos, lo contemplan en el colmo de la sorpresa, del entusiasmo y acaso de la envidia porque, en cierto sentido, se sienten disminuidas por este hombre -hombre de verdad- que ha sabido sorprender, con una delicadeza y una exquisitez incomparable, todos los matices de la mujer, desde el “aire” aristocrático más refinado hasta la incitante desenvoltura de la mundana…Freddy007

Mirko008Los triunfos y laureles del cartagenero van a abrir la espita a otros imitadores y se producirá una verdadera catarata de este tipo de artistas.  Apareció Derkas, de nombre real Manuel Izquierdo, nacido en Manila, cuyo padre malagueño y juez titular de la Audiencia de Cebú, había casado con una filipina. Derkas actuó en los mejores teatros europeos e incluso llegó a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín que originó un escándalo cuando descubrió su verdadero sexo. Dorian, barbilampiño y desafiante en actuación de auténtica “loca” verbenera. Y, en fin, Freddy, Graells, Mirko, Antonio Alonso, Vianor -que fue el preferido del gran Sebastián Gasch-, Genaro el Feo, Loperetti, Luisito Carbonell, Puisinet… El hoy supervalorado Miguel de Molina practicaba en realidad un género en estrecha conexión con el que tratamos.

De Bries seguirá rondando por los teatros españoles hasta llegar a París y otras capitales europeas y dar el salto a América en la segunda mitad de 1924: Argentina, Cuba, Venezuela, los Estados Unidos, donde Magda, su hermana, ya separada de él en la vida artística, también logra grandes triunfos en Nueva York. Asensio permanece durante cuatro años en el Nuevo Continente hasta volver en marzo de 1928 al teatro de la calle Fuencarral, número 145, escenario de sus mayores triunfos.

Sin embargo, el cine sonoro, el auge de la revista musical, el inicio de la decadencia del cuplé en beneficio de otros géneros, fueron quitando pretagonismo al artista, que, por otra parte, iba cumpliendo años, con lo que en la década de los treinta fueron disminuyendo sus actuaciones, hasta desaparecer, prácticamente, llegada la guerra. No sabemos que fue de él a partir de entonces y en tiempos tan poco propicios para sus actividades habituales. Probablemente se afincó en Barcelona, ciudad, por entonces, algo más permisiva con ellas y, según Retana, cuya postura ante él es a menudo ambivalente, falleció en la capital mediterránea hacia la mitad del siglo.

Egmont de Bries en un cuplé andaluz

Su atavío preferido era el de gitana flamenca, papel que él mismo decía bordar. Huía como de la peste de la chabacanería, por ello, los gacetilleros coincidían en destacar su elegancia, aunque no faltaran quienes, oponiéndose de plano al género, arrastrasen hasta la crónica sus prejuicios.

En cuanto a su vestuario: sombreros, guantes, prendas interiores, trajes, plumas, gasas, tules, encajes, cintas, abalorios, etc., todos los ideaba, diseñaba, cortaba, cosía y bordaba él mismo; los mantones se los traían de Shanghai. Ayudado por secretarios y ayudantes, viajaba por América con diecinueve baúles, docenas de maletas que contenían, entre otras cosas, 135 vestidos diferentes, la mayoría de gran complicación como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado.

 Parece ser que era un hombre de buena voluntad y apreciado por sus compañeros –recuérdese su intervención desengañando a la cupletista Safo de los mordaces ovaciones que recibía por parte del público (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/09/la-cupletista-safo-cansinos-assens-y-su-cuadrilla/) y, pese a su indesmentible afición no dudaba en proclamar que su principal objetivo era ganar dinero Pese a ello, los gastos terminaron por arruinarlo.

 

                                                                                                                                                                          NOTAS

[1] Por supuesto hay que dejar fuera a los cantantes líricos y a los folclóricos. También en los obras teatrales del género chivo, los actores cantaban cuplés, jotas o tangos andaluces pero en los escenarios de varietés españoles, no existían los cantantes masculinos.

[2] El género del transformismo se dio en todos los países en que se permitió y en España ya estaba en boga antes de Gran Guerra. En la revista Eco Artístico, dedicada exclusivamente a las varietés, en 1913 se anuncian como “Transformistas”: La Centella, Samuel Crespo, Ernesto Foliers, Giannelli, Gitanilla de Valencia, Graells, Gran Fregolino, dqSalmar y The Satanelas.

[3] “Egmont d’Bries”, La Correspondencia de España, 21-IX-1920.

[4] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[5] La machicha, un baile de origen brasileño que llegó a España en la primera década del siglo XX, sucedió al tango andaluz y precedió al tango argentino en cuanto al impacto que suscitaban en el público sus connotaciones eróticas.

[6] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/20/la-fornarina-y-el-origen-de-la-cancion-en-espana/

[7] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

[8] Fueron también frecuentes las parejas de bailarinas que llevaban al escenario bailes atrevidos, como la machicha y el tango argentino y, por tanto, una de ellas hacía el papel de hombre. A menudo se trataba de lesbianas. Un caso palmario fue el de Las Argentinas (María Cores y Olimpia de Avigny) V: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/06/11/el-tango-en-zaragoza/

Egmont de Bries004

 

 

Safo en Eco Artísitico 27-12-1911

Safo, ampliamente citada por Cansinos-Asséns en el impagable documento que constituyen sus memorias (La novela de un literato, 1, Madrid, Alianza Tres, 1982, p. Cansinos, La novela de un literato 1002413-432) como una aristócrata argentina que desea triunfar en las variedades, para lo que se gasta muchísimo dinero en formación, vestuario, composiciones y letristas, tuvo una breve  carrera artística, alguno de cuyos episodios iniciales dieron ocasión al autor sevillano para ejercitar sus dotes de observación y su ironía. Sin embargo, un repaso a su trayectoria en la prensa muestra que Cansinos debía de escribir de memoria y ésta le fallaba a menudo.

Lo que viene a contar el admirable escritor es que una tal Juanita Fernández Conde “viudita joven y rica, criolla argentina, con una niña muy mona” vive en el Hotel París y quiere conocer literatos y periodistas madrileños que la ayuden en sus aspiraciones artísticas, ya que su pretensión es emular a la Fornarina y la Chelito. A dicho hotel conduce a Cansinos el compositor aragonés Cayo Vela, entonces director de la orquesta del teatro Novedades, que, a la sazón, estaba preparando el repertorio para el debut de la artista en el Trianon Palace, el salón de variedades más lujoso de la capital.

Cansinos la pone en contacto con sus amigos[1], la lleva al Café Colonial, donde muestra sus conocimientos literarios y flirtea con los concurrentes, entusiasmados con la exótica aspirante artista. También la acerca a la redacción de su periódico, La Correspondencia de España, cuyo director el zaragozano Leopoldo Romeo, que utilizaba el seudónimo Juan de Aragón, se encierra con ella en su despacho y trata de que acceda a sus pretensiones:

Pero bruscamente se  abre la puerta y por ella sale la artista con aire de reina ofendida y pide su abrigo. Detrás de ella se asoma el baturro, sonriendo cínico y despectivo. Perplejos, asombrados, ayudamos a Safo a ponerse su capita y la seguimos…

-Pero ¿qué ha sido eso, Safo?

Ella no puede hablar de puro indignada. Por fin, reprimiendo apenas unas lágrimas pueriles, balbucea:

-Pero ese hombre es un sátiro… ¡Y éste es el país de los caballeros de Don Quijote!…, ¡che!”

En los ensayos Safo tiene que aguantar la brutalidad de Cayo Vela. Escribe Cansinos:

 El baturro es digno paisano de Juan de Aragón (…) En cuanto Safo desafina, monta en cólera, se olvida de que está dando lecciones a una señora y cree hallarse en Novedades, tratando con coristas y prorrumpe en exclamaciones injuriosas, obscenas, como las que a aquéllas suele dirigirles (…) Safo aguanta, obedece, repite (…) suplica: -Por Dios, Cayo déme un poco de respiro. Me trata usted a la baqueta.

El músico continúa con su violencia verbal, que asombra al escritor. Al preguntarle a éste la razón, Cayo Vela le contesta que a las mujeres hay que tratarlas así: “Les agrada y, si no, toman a uno por el pito del sereno”.

La aspirante a cupletista tiene que pasar por otras pruebas: el modisto[2] -“un invertido”, aclara Cansinos- le cobra un dineral por los trajes adaptados a los cuplés del repertorio; el llamado Padre Benito, jefe de la clac del Trianon y de otros muchos locales madrileños, (V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/08/07/el-padre-benito-jefe-de-la-clac-en-los-teatros-madrilenos/), organiza un lunch en La Bombilla para que Juanita conozca el tipismo madrileño y allí es objeto de todo tipo de zafiedades.

Por su parte, todos los aspirantes a escritor pugnan por conocerla y admiran sus joyas, sus cigarrillos egipcios, su interés por la literatura, hasta Ramón Gómez de la Serna, en Prometeo, la hace protagonista de uno de sus “Diálogos triviales”[3].

Safo canillitaFinalmente, se produce el debut, con la clac literaria y la profesional del padre Benito a su favor. El público de señoritos se la toma a risa, más cuando arrecian los aplausos de sus defensores. La voz no llega a la platea. Ante la abundancia de partidarios, el público opta también por tomárselo a choteo y aplaudir hiperbólicamente pero Edmond de Bries, no soporta la befa y la saca del escenario. Ella protesta débilmente pero el modisto la desengaña:

(…) ¿no vio usted que todos esos aplausos eran pura chunga? Usted lo que debe hacer es irse a casa y dejarse de locuras… Usted no ha nacido para ARTISTA… No haga caso de los que la adulan para pimpearla… Ya tiene usted edad de ser seria y de cuidar de su hija, que deja en poder de los criados y huéspedes del hotel (…) La están explotando entre todos…, la están dejando en la ruina…. ¿Saben ustedes lo que le ha costado todo esto[4]?… ¿Lo que se ha llevado el padre Benito… y el empresario del Trianón?… Nada, señora, esto se ha acabado (…) Esta señora se retira de la escena… Ya le han tomado bien el pelo…

Para terminar el episodio, Cansinos reflexiona:

Nosotros nos quedamos perplejos. Es tan raro lo que pasa… ¡Un invertido dando lecciones de moral y salvando a un alma extraviada!!!

Cansinos, La dorada

Es sabido que, lamentablemente, Cansinos no da fechas en sus memorias pero las cosas no fueron exactamente como las narra. Juanita-Safo debutó en el Trianon el 28 de septiembre de 1911 pero el 8 de julio ya lo había hecho en el Salón Madrid de la calle Cedaceros, dedicado al género ínfimo, con un monólogo, El sueño de Safo, escrito por Manuel Garrido y musicado por el maestro Teodoro San José con un potpurrí de aires de varietés, un pasodoble sobre motivos de “La pulga” y unos cuplés, “muy intencionados”, según el diario La Mañana, que aclaraba que “el libro es un bello pretexto para que Safo luzca su distinción y buen gusto” y que aristócratas, artistas, un afamadísimo diestro y una dama de la alta aristocracia muy conocida de los madrileños estuvieron entre el público. Aunque su actuación se alargó una semana, las críticas de sus amigos fueron cariñosas y después pasó a actuar en San Sebastián, la cosa no debió de ir tan bien como dice La Mañana. Lo demuestra el hecho de que Juanita cambiara de músico y emprendiese una campaña de propaganda en el semanario Eco Artístico, especializado en la publicidad de artistas de variedades, donde apareció varias veces con anuncios pagados. Por cierto, que Cansinos, pese a no citarlo, asistió a este primer debut en el Salón Madrid, pues tanto la elogiosa gacetilla de su periódico sobre la función, como la que, unos días después, se publica en su despedida, vienen firmada con sus iniciales.

Safo Anuncio presentación el Trianon

Como durante mucho tiempo hicieron artistas y compañías, antes de su “actuación estelar” en el Trianon madrileño, Safo lo hizo en Zaragoza cuyo público era proverbialmente duro y, efectivamente, su actuación (19 de septiembre), parece que discurrió por los senderos contra los que, luego y según Cansinos, le advertiría Edmond de Bries. Veamos un fragmento de la crónica “Safo en Zaragoza”, que A. Ibáñez Sánchez firmó en Tierra soriana:

(…) no he podido ver, y no por falta de mirar, a la artista por parte alguna, encontrándome tan sólo con una mujer galante, pero sin voz, víctima de un engaño y quién sabe si de histerismo inveterado; una pobre mujer, bonita por cierto, que no conoce a los públicos ni se conoce a sí propia; dos defectos grandes para quienes quieren pasar la vida entre bambalinas y bastidores.

Las dos lecciones que el martes (…) recibió del público aragonés fueron duras, como sentencia de juez justo, y puede servir de mucho a Safo, quien, si hasta la fecha sigue con el defecto de no conocerse a sí propia, ha conseguido por lo menos, conocer ya lo que es el público. Porque aquel otro con que dicen cuenta en Madrid, de admiradores invitados, es público de amigos y los amigos tienen la propiedad de engañarse y de engañarnos con sus juicios, pues o nos quieren mucho o nos quieren mal.

Que Cansinos confunde fechas o hechos lo demuestra el hecho que tras el debut de Safo en el Trianon, no abandonó el oficio, como él sugiere, sino que siguió actuando en él, al menos durante una docena de días seguidos, pues en los periódicos madrileños su nombre figura en el repertorio de artistas que actúan en dicho coliseo. Desaparece entonces unas semanas de la circulación hasta que el 22 de noviembre El Imparcial nos informa del vuelco del automóvil de don Francisco Brandón, director de la Eléctrica Madrileña en el que viajaba éste junto a don Santiago Gómez y la cupletista. Las lesiones no fueron graves.

De alguna manera Safo debió de seguir conectada al mundo artístico pues aparecen sus anuncios, participa en banquetes, como el que se ofrece en homenaje a JulioSafo en La Mañana Romero de Torres el 14 de julio de 1912, baila el tango, que ya hacía furor en Europa y ella traía aprendido del Río de la Plata, y todavía el 8 de mayo de 1913 aparece actuando en el Petit Palais o el 1 de marzo de 1914 en el Salón Imperial de Melilla. Pero no debieron irle demasiado bien las cosas en dicho terreno pues dos meses justos después de esta actuación, la artista reunía a sus amigos de las letras, de la pintura y de la escena en el Restaurante Tournié en el número 15 de la calle Mayor, para ofrecerles un banquete de despedida. La noticia del Heraldo de Madrid explica que Juan Belmonte no pudo asistir al convite por un reciente percance, lo que unido a la mención a un famosísimo diestro en la noticia de su primer debut y otras indirectas, hace pensar en alguna clase de relación entre ambos. Al fin, la dupla torero-cupletista llegó a ser una suerte de tópico popular en la España de esa época.

Fuera como fuese, Juanita, que pertenecía a la aristocracia uruguaya y no argentina, como Cansinos mal recordaba[5], había conocido a Julio Herrera y Reissig, uno de los cinco dioses de la poesía modernista y, como él, gustaba de coquetear con la morfina, a mediados de 1914 embarcó hacia Brasil para pastorear sus negocios. Seguro que nunca olvidaría su peripecia en la contradictoria, pintoresca y fascinante España de la segunda década del pasado siglo.

 

                                                                                                                                          NOTAS

[1] Francisco Vera, San Germán Ocaña (https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/03/jose-san-german-ocana/) , Emilio Daguerre, Ricardo Fuente, Andrés González Blanco, Agustín Rodríguez Bonnat, Ricardo Catarineu, Ricardo Fuente…, y los que se citan en el diálogo de Ramón Gómez de la Serna (nota 3).

[2] Se trata del cartagenero Asensio Marsal, que al año siguiente debutaría como imitador de estrellas o transformista y que llegaría a ser uno de los más importantes del género con el nombre artístico de Edmond –o Egmont-de Bries.

Egmont de Bries004

 

[3] Prometeo nº 35, pp. 10-16, 1911. Aparte de La Safo y el propio Ramón, en el diálogo participan Manuel Abril, Rafael Cansinos-Asséns, Diego López Moya y Fernando Aponte. Su autor aduce que estas conversaciones son “de una precisa autenticidad, porque el espíritu común del diálogo lo único que impone es una escrupulosa veracidad en el informe de lo que se dijera, de “todo” lo que se ‘cometió”. (p. 10).

[4] Al parecer, algunos de los trajes costaron tres mil pesetas.

[5] Una noticia recogida por el diario coruñés El Noroeste (19-VII-1911) a los pocos días de su debut en el Salón Madrid, señala que Juanita había nacido en La Coruña y tenía parientes allí y en El Ferrol. Pese a que el periódico pone en cuestión su aristocracia y su riqueza, parece que esta última era indudable, pues, sin protector, no hubiera podido sostener el tren de vida que llevó durante tres años ni engañar sobren su origen a tantas personas inteligentes y avisadas. Es posible, sin embargo, que naciera en La Coruña y la riqueza procediera de su difunto marido.Safo Retrato

 Hace unos años causaron cierta impresión unas imágenes de Julia Roberts en traje de noche y con las axilas melenudas. Después, otras artistas, como nuestra Penélope, han incidido en idéntica pose. Incluso puede determinarse una tendencia actual hacia ello.

Axila sin depilar Penélope

 

¿Cuándo dejaron las artistas de llevar pelos en el sobaco? Advierto que es más una pregunta que una indagación.

 Aunque desde hace unos lustros predomine, afortunadamente, la tendencia contraria, el pelo en las mujeres ha sido para muchos varones elemento morboso y de atracción[1] y, de hecho, se solía eliminar en las representaciones iconográficas. Recuérdese el escándalo provocado por “El origen del mundo” de Gustave Courbet y téngase en cuenta que ha habido épocas, como las del imperio egipcio y la antigüedad clásica, más proclives que otras a esta práctica. Judíos y árabes también propiciaron históricamente la depilación femenina, por razones higiénicas  y religiosas

Bella Monterde en La pulga004En los inicios del siglo XX muchas cupletistas usaban sobaqueras, especie de medias lunas, útiles para cuando echaban los brazos tras la Diana de Charnycabeza en actitud tentadora. Es verdad que muchos varones desdeñaban este apósito. Uno de ellos, Antonio Esplugas, famoso fotógrafo y editor de tarjetas postales en aquel tiempo tan fértil en ellas[2], gustaba de retratarlas en esa posición pero lo normal es que en las reproducciones editadas se difuminase el vello.

Que la proscripción del pelo axilar no era frecuente se demuestra en observaciones como la de este diálogo de una narración de 1915 desarrollada en el Hotel Palace, entonces receptáculo de espías, putas de alcurnia y la alta sociedad europea huida de la guerra:

-Espérate un rato más, hombre, Ahora va a bailar esa chilena de las axilas depiladas[3].Polvos depilatorios

1915 es año fundamental porque quienes se han ocupado de estas cosas sostienen que el primer anuncio ilustrado sobre depilación femenina lo publicó en dicha fecha la revista Harper’s Bazaar durante el mes de mayo. Una modelo sonriente y con los brazos en alto mostraba ostentosamente la axila izquierda. Bajo ella, en inglés: “La moda de verano y el baile moderno se combinan para hacer necesaria la eliminación del objetable vello. X BAZIN, polvo depilatorio”.

Sin embargo, ya en mayo de 1821 Nuevo diario de Madrid anunciaba: ”Un depilatorio para hacer caer el bello (sic) de la cara y brazos sin dañar el cutis”. El producto debió de tener algún éxito, pues siguió teniendo su lugar en el periódico durante más de diez años hasta que en junio de 1831 el también madrileño Diario de Avisos publicaba el anuncio de una “pomada depilatoria de la China para quitar y hacer caer el vello de la cara, brazos, etc. sin daño, escozor ni picazón alguna, estando la referida pomada esencialmente aromatizada al equitativo precio de 12 reales el bote” y que, como costumbre ilustrada que era, se despachaba en la librería Amposta de la calle del Príncipe. Estos anuncios seguirán apareciendo con profusión en la prensa española durante los años siguientes, en muchas ocasiones con representación del rostro. Aunque a finales del siglo XIX ya se incluyan anuncios que proponen la depilación eléctrica, para que aparezca representación de las axilas habrá que que esperar hasta los años veinte.

Precisamente, en una descripción que quiere ser insinuante se escribía en un folletín publicado por un diario en el mismo 1920:

Un camisolín de seda cruda transparentábale los senos omnímodos, dejando advertir la penumbra indescifrable de las axilas depiladas[4].

Los “años locos” con su obsesión por mostrar una mayor extensión de piel femenina proyectan la costumbre, incluso al seno del matrimonio, como se muestra en este texto del mismo autor que el citado fragmento de 1915, José Francés:

“De mamá también, la costumbre de agitar los brazos desnudos para mostrar las axilas depiladas[5]…”

Clara Bow, junto a su referente, Betty Boop, sería uno de los más representativos iconos de este tiempo desacomplejado. Desde luego, sin pelambrera axilar.

Clara_Bow_in_Hula[1]

Altamente significativo es este fragmento de Jardiel Poncela, un verdadero moderno que sigue ausente de la historia literaria, en boca de una de sus heroínas, representante de esa modernidad anticastiza:

-Comprendo que puedas interesar a las demás mujeres…; pero a mí… ¡A mí, es imposible! ¡Imposible!… Soy un producto exasperado. Soy una destilación de mujer. ¿Has conocido alguna criatura como yo, con los músculos endurecidos por el deporte, los nervios agotados por el exceso de fluidos y sensaciones, el cerebro hiperestesiado por los viajes y las ideas, el estómago deshecho por el cóctel y el whisky, el rostro exprimido por el masajista y los deleites de millares de alcobas, los senos rectificados por el cirujano, la matriz desviada por el malthusianismo, al alma dispersa por el análisis, las axilas depiladas por la electrolisis, el olfato estragado por el benzol, el subconsciente violado por Freud, los cabellos torturados por “Marcel”, el cuerpo amasado por “Cheruit” y el aura quimificada por Guerlain[6].

Que la práctica, sin embargo, debía de ser excepcional entre el ejército de gitanas, que bailaba en bodegas y cafetines lo muestran textos como este de Paul Morand La Zarina005(1933):

A la hora del aperitivo voy a uno de esos colmados donde, en otro tiempo, había aprendido a imprimir a las palabras españolas una dulzura andaluza. Pero ¡cuántos cambios advierto! Las gitanillas se han transformado. Antaño, cuanto más gruesas estaban, los españoles, como verdaderos orientales, más las aplaudían. Su éxito estaba en relación con su peso. A partir de los cien kilos, la sala vibraba de deseo y de gozo. Hoy encuentro a esas gitanas casi delgadas y con los sobacos depilados[7].

De que las cosas andaban cambiantes en este tiempo tenemos un buen ejemplo en dos películas contemporáneas en las que aparece Carmen Amaya. En  el electrizante baile sobre una mesa que protagoniza en La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935) se muestra con sus correspondientes pilosidades axilares pero ya no en María de la O (Francisco Elías, 1936). Por hacer referencia a un film de pocos años atrás, en Frivolinas (Arturo Carballo, 1927), artistas, coristas y vedettes muestran exentos sus sobacos. Es verdad que esta pertenecía al género de la revista musical, que exhibía modernidad mientras que lo gitana exhalaba otros aires más ancestrales. 

Sobre esta época y costumbre también es altamente representativo un artículo de José Luis Salgado, enviado especial a un congreso de escritores celebrado en Sevilla durante 1935.

…bandas de congresistas, con su insignia en la solapa, recorren de madrugada las calles de Sevilla a la caza de algún indicio flamenco. Es una pesquisa dramática y muy pocas veces con éxito. En Barcelona (…) la cosa tiene, desde luego, menos dificultades que aquí. Pero es que a Triana le ha matado la calefacción central…

Sí: se va lo castizo. Se va, por lo menos, en estas tierras. Cuando Musset preguntaba si habían visto en Barcelona “una andalousse en teint bruni”, no iba muy descaminado, la verdad. Esta noche, en el Olympia, he visto bailar sevillanas a una gitanilla con las axilas depiladas, y me ha parecido –Dora la Cordobesita*  se hubiera dejado matar antes de llegar a esa herejía-, me ha parecido, decía, que ahí empieza nada menos que el derrumbamiento inevitable de lo “cañí”. Si también van a entrar los cuadros flamencos por la hidroterapia, esto está lo que se dice perdido…[8]

Todo el artículo no tiene desperdicio pero, para nuestro interés, lo fundamental es la singularidad que señala su autor de ver una gitana bailando con las axilas depiladas.

Tras la guerra, la modernidad retrocede. Es significativo un fragmento de El Jarama, de Sánchez Ferlosio, la novela más influyente de la década de los cincuenta, que utiliza como referencia erótica esta peculiaridad de la única chica relativamente moderna que figura entre los excursionistas:

-Yo siempre tengo prisa de que se pase el tiempo –dijo Mely-. Lo que gusta es variar. Me aburro cuando una cosa viene durando demasiado –se echaba con las manos por detrás de la nuca.

Tenía las axilas depiladas[9].

Efectivamente, las junturas depiladas eran todavía una rareza en la España de los años cincuenta.

Eva Duarte 1939 Foto Annemarie Heinrich

Eva Duarte de Perón, en sus inicios

                                                                             NOTAS

[1] Uno de los casos más notables es el gusto de Henry Miller por las pendejeras hasta el ombligo que aparecen en las frecuentas escenas sexuales de sus “Trópicos” y en su trilogía, Nexus, Sexus, Plexus. Cerca de mi calle, en el centro de Zaragoza, un bien visible graffiti, que nadie ha borrado en años, proclama: “¡Coños y sobacos sin depilar!”.

[2] Juan Perucho, “La fotografía popular” La Vanguardia Española, 2-III-1969.No depilada

[3] José Francés. “Nieves y nubes”, La Esfera, 6-II-1915.

[4] Manuel A. Bedoya, “La feria de los venenos”, La Libertad, 29-VII-1920.

[5] José Francés, “Moncho y la mamá de Moncho”, La Esfera, 29-I-1927.

[6] Enrique Jardiel Poncela, Pero… ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, Madrid, 1931.

[7] Paul Morand, “Primavera en Tánger”, Algo, 3-VI-1933.

[8] José Luis Salado, “Dos estafas de Gauthier: la gitanilla depilada y los congresistas con impermeable”, La Voz, 9-V-1935.

[9] Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama, Barcelona, Destino, 1955.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/02/17/dora-la-cordobesita/

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Mata-Hari