Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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A principios de 1960, Marisol y su madre aceptan la oferta del productor: la niña vivirá con la familia y a la madre se le ubicará en una pensión vecina. Los Goyanes son una familia numerosa: seis hermanos, incluyendo dos mellizas, y algún perro. La malagueña va a ser una hija más. En una época fundamental de su maduración la malagueña va a afrontar un cambio de vida espectacular y tal vez traumático. En sus declaraciones posteriores, plenas de amargura y resentimiento, Pepa Flores ha abominado de estos años en que se truncó su normalidad. No porque los Goyanes la trataran mal o la ningunearan. Eran gente más bien simpática y un sí es no sobrada. A la Marisol de entonces tampoco le faltaban conchas. Eran, obviamente, ambientes sociales muy diferentes. Nada hace pensar que Marisol sufriera más que lo que sufre cualquier humano a edad tan sufriente. A la niña le ponen profesores de canto, baile, dicción, interpretación, idiomas, y la pulen con éxito evidente. Aprende también equitación y natación. Es, tal vez, un programa excesivo. Marisol dice que estaba todo el día triste y sólo se alegraba cuando venía su madre. Su madre en 1987 dice que todo era brillante y perfecto. Las dos cosas parecen ciertas. Otra cosa son los nubarrones solapados: En la serie de tres reportajes que el citado José Luis Morales le hizo en Interviú en 1979, Marisol se descuelga con estas feroces revelaciones:

 En uno de aquellos días que estaba yo en el estudio, el fotógrafo este se puso a desnudarme, a meterme mano por todo el cuerpo y a preguntarme si ya me había hecho mujer. Yo estaba asombradita. Le tenía miedo a todo en aquella casa. Ten en cuenta que no podía ni rechistar. Una vez que se me ocurrió decir que unas fotos no me gustaban por poco me matan, me montaron una de la que no me olvidaré nunca. Bueno, como te decía, el fotógrafo aquel mutilado nos amenazaba para que no dijéramos nada. Más tarde, un día cualquiera, descubrimos en la cocina muchas fotos de niñas desnudas con vendas en los ojos. Se lo dijimos a Goyanes y se quedó como si nada. Aquella misma noche cuando fuimos a cenar el fotógrafo estaba sentado y muy risueño en nuestra misma mesa.

 Si este hecho tiene visos de verdadero -muchas mujeres entonces jóvenes pueden certificar que tales acciones no eran infrecuentes en tiempos de represión, desprotección e ignorancia- se ha hablado también de su participación forzada en fiestas exclusivas para jerarcas en las que, junto a otras niñas o adolescentes, había de aparecer desnudas. Radio Macuto era la versión populista de Radio Nacional y ni a una ni a otra debía hacérseles demasiado caso. Pero ella mismo se lo confesó a Umbral: “Me llevaban a un chalet del Viso y allí acudía gente importante, gente del régimen a verme desnuda a mí y a otras niñas”. Después, lo negaría totalmente y la verdad es que parece algo cercano al sensacionalismo, propagado por algún periodista deseoso de presentar a Goyanes como un monstruo. Resulta increíble que Goyanes desperdiciase un patrimonio como el de Marisol, a la que pronto casaría con su hijo, para la satisfacción visual de unos cuantos capitostes.

Lo cierto es que a la Marisol de quince años le apareció una úlcera, afección, como se sabe, propia de estados psicológicos tensos. Todo tiene su contraprestación: Tal vez, en la casa de María de Molina, Marisol se encontrase desubicada, sin duda añoraba lo que había dejado. Pero cuando vuelve a Málaga y visita su barrio de Capuchinos lo hace en el Rolls de Benito Perojo. La abuela la sienta en su sillón y todo el barrio pasa por allí para cumplimentarla y cumplimentar su curiosidad. La familia se cambia de piso y su padre deja la abacería y se apunta al carro desarrollista: compra una furgoneta que, con el marbete de Un rayo de luz, emplea en pasear turistas.

Málaga va a ser el claustro materno donde, a lo largo de su vida, Marisol vuelve a reencontrarse, a lamerse las heridas. La vida pública en Madrid o en las giras es cierto que resulta agobiante. Profesor de inglés, profesora de Cultura General, Paco Aguilera y Alberto Vélez le enseñan guitarra, Manolo Maera “Jarrito” y Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, flamenco. Incluso en 1962, poco después de ser operada de amígdalas por el doctor García Tapia, viaja a Sevilla para tomar lecciones del famoso profesor de bailarines Enrique el Cojo en su academia. Regla Ortega y Carmen Rojas ya le habían enseñado los rudimentos del baile español. Como profesores de canto tiene nada menos que a Lola Rodríguez Aragón y Luis Sagi-Vela. Las clases de equitación le agradan especialmente y en 1964 ya es capaz de hablar el inglés con suficiente corrección.

Únanse a ello las giras promocionales como la que, en 1961 y tras el rodaje de Ha llegado un ángel, la lleva a recorrer prácticamente todo el continente americano con escalas en la mayoría de los países. Le acompañan el productor, su madre y el guitarrista. Durante el verano del mismo año visita Portugal, Angola, y Sudáfrica, adonde también llegaban sus películas. En la colonia portuguesa amadrinó a una niña a la que, por no complicar las cosas, se le puso Marisol. Aún volverá a los U.S.A. para intervenir en un show con Carmen Amaya y Jorge Mistral y para actuar en el programa de televisión de Ed Sullivan, cobrando 4.000 dólares. Cuando en 1963 rueda Marisol rumbo a Río, ya era la cuarta vez que viajaba a América. Además, debe atender a las entrevistas o ruedas de prensa en las que Goyanes asiste siempre y, muchas veces, solicita guión previo. Ella contará después que, en realidad, estaba prácticamente aislada: le controlaban las llamadas telefónicas, le descontaban de su asignación los extras de los hoteles y que hasta los 19 años le entregaban únicamente veinte duros semanales. Independientemente de la exageración que puede haber en ello es cierto que Goyanes había dejado prácticamente todos sus negocios para dedicarse en exclusiva a Marisol e incluso rechazó una suculenta oferta de la Columbia para comprarle el contrato. Él, y con alguna razón, consideraba a la artista como “su obra” exclusiva y trataba naturalmente de extraerle todo el beneficio posible. En las fiestas a las que le hacían asistir, su entrada se hacía de forma espectacular. Luego, cualquier “espontáneo” le pedía que cantara o bailara. El guitarrista siempre estaba preparado fuera, aunque se hacía como que mandaban a buscarlo. Goyanes siempre cobraba por ello. Marisol a partir de la segunda película obtendrá el doble que por la primera y, más tarde, ella será el cincuenta por ciento de la productora. De hecho cuatro años más tarde será propietaria de dos pisos, un chalet y varios terrenos.

Esta tumultuosa vida pugnaba también con el deseo de que no se apartase demasiado de lo que era una chica normal que, por cierto, era la imagen que se deseaba dar en sus películas. Incluso asistirá durante tres meses a un colegio del Opus, El Montelar, para que aprenda a coser, bordar y otras actividades que entonces parecían necesarias para que la mujer no sacase los pies del tiesto. Pero las necesidades de su vida artística pronto hacen que vuelva a los profesores particulares. En la medida de lo posible, en casa hace una vida convencionalmente familiar. El productor es el “tío Manolo” y con Mari Carmen Goyanes, como se dijo, lleva una relación de hermana y amiga íntima.

Pero lo fundamental es su vida artística. Se le trata de quitar su acento andaluz que no quedaba “elegante”, de lo que después se quejaría amargamente aunque evidentemente no se consiguió, tal vez por su continua relación con su madre y con Málaga. En 1964 se le hace cirugía estética en la nariz que tenía ligeramente torcida, corrigiéndosele además el perfil. No es la primera vez que visita un quirófano: antes se le habían extirpado las amígdalas y un pequeño quiste en el brazo. Después vendrá la apendicitis. Más tarde, sus problemas ginecológicos harán que el pentotal y sus aledaños se conviertan en algo más o menos familiar para ella.

  Como se dijo, el aparato propagandístico y promocional organizado por Goyanes no tenía parangón con ninguno de los montados hasta entonces en España y todo se cuidaba hasta el detalle. Apareció una revista dedicada exclusivamente a la actriz: La revista de los amigos de Marisol; la editorial Fher publicó cientos de álbumes, recortables, tebeos y libros infantiles con historias protagonizadas por la niña, sacadas o no de los argumentos cinematográficos, editó, asimismo, una colección llamada “Simpatía” en la que la propia Marisol contaba su vida en cuarenta fascículos, cuentos narrados por ella en libro o disco, muñecas, sobres sorpresa… Una verdadera industria. Incluso las más de mil cartas diarias que Marisol recibía por entonces de un pueblo tan parco epistolarmente como el nuestro, eran puntualmente contestadas por la oficina del productor y no con la respuesta de una mera foto dedicada sino que se contestaba a mano y concretamente a cada uno de los puntos que cada carta contenía, gracias a un equipo en el que no faltaban el que imitaba perfectamente su firma, el que llevaba el fichero con los cumpleaños de los fans… Los adictos se convertían así en admiradores con culto de latría. Y, como es propio del terreno, no faltaban los orates ni la pintoresca confianza en sí mismo del bien asentado: un notario de 60 años solicitó su mano, aduciendo como principal aval su profesión, prestigio social y posesiones. Por supuesto, que la niña no sabía de las cartas más que para fotografiarse con ellas cuando había que certificar, como si hiciese falta, su popularidad.

Marisol pide que traigan a su madre de la pensión y le habilitan un trastero. Luego contó que le registraban y desordenaban la habitación y que en la casa era un objeto de risa, hasta que salieron de ella: “Era como un divertimento porque mi madre es muy graciosa, se metían con su culo y se reían de ella”. Después se cambiaron de la casa de la familia Goyanes en María de Molina, 5 al contiguo número 3, frente al apartamento que poseía Isabelita Garcés, su más habitual compañera de reparto en las primeras películas.  

 Goyanes, más tarde, se defendía así:

Dice que la tuve secuestrada, que no le dejé vivir su adolescencia. Es el precio que suelen pagar los niños precoces. ¿Se acuerda de Shirley Temple? Gracias a ese encierro, la Pepi ganó millones de pesetas y sacó de la miseria a su familia. Me han comentado, también que Marisol me acusa de haber tratado muy mal a su madre. Es falso: la señora ocupó el dormitorio de mi hijo Tito (tuvo que dormir conmigo); y la pensión donde vivió no era de mala muerte… En la calle Serrano no hay pensiones de mala muerte.

Unos con mejor y otros con peor tino, lo que parece cierto es que los Goyanes introdujeron en su casa un juguete -de clase baja, con todo lo que eso significaba entonces- que además les proporcionaba altísimos rendimientos. En la forma o en el fondo Marisol nunca vivió con ellos como familia. Sus conversaciones con ella no fueron de padres a hija sino como de protectores a protegida. Algo se quebró en su trayectoria en una etapa que todos necesitan -y más alguien tan espontánea y sensible como Pepi- una referencia. Como después se demostró hasta el hartazgo las que recibió durante la más de docena de años que pasó con ello no le sirvieron para nada.

De mi libro Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 49-54. (Con alguna mínima añadidura).

También puede verse en este blog, la introducción  y el epílogo del libro:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/02/04/jubilada-marisol-jubilada-pepa-flores/

Publicado en Cruces de bohemia, Zaragoza, UnaLuna, 2011, pp. 7-11.

El conocimiento de la bohemia española primisecular preocupa a los estudiosos desde hace no demasiado tiempo. Sin embargo, gran parte de nuestra mejor literatura tuvo que ver con ella y su existencia no es un referente pintoresco y marginal sino una tremenda realidad que, a veces, parece haber querido borrarse. Verdaderamente, y pese a la relativa cercanía en el tiempo, resulta muy difícil saber de sus circunstancias. Es cierto que los auténticos bohemios fueron a menudo retratados con pretensiones estéticas por parte de quienes los conocieron o como sujetos de anécdotas con que amenizar los libros de memorias o ficciones, pero sólo en casos muy aislados, como los de Valle-Inclán o Gómez de la Serna, se penetró en su enjundia.

Muchos de los textos en torno a sus chuscos sucedidos y vidas desgarradas pueden parecer hoy excesivos o exagerados, fruto más bien de una selección de episodios que de una realidad patente, pero cualquiera que haya deambulado por los barrios bajos o las tabernas españolas de hace no tantos años sabe que el pintoresquismo más atroz, la arbitrariedad, la miseria y el dolor elevado a chascarrillo eran pasto común, y quienes hayan cumplido los sesenta tendrán noticia de lo que significó el hambre para gran parte de los habitantes de la piel de toro y de los extremos a que puede llevar el sufrirlo. La historia de la humanidad no es fundamentalmente otra cosa que la historia del hambre. Y hasta hace cincuenta años un buen número de españoles lo vivía cotidianamente.

Muchos de los bohemios escribieron acerca de sí mismos y de su ambiente. Pero muy poco nos dejaron de su auténtica identidad. Pinceladas abruptas, un poco de conmiseración y algo de risa. Pero a esos bohemios los recordamos porque escribieron. Muy poco podemos reconstruir de su vida. Los retazos con que los pintaron sus contemporáneos son, como se dijo, impresiones o recuerdos recogidos de otras impresiones. Por ellos sabemos que pedían, bebían, olían y dormían en la calle o en tugurios peores que la calle. En suma, era gente paupérrima y arrostraban la certeza de que no iban a gozar ocasión para dejar de serlo.

Si la bohemia en sus inicios románticos estuvo vinculada a la poesía, a partir de la Restauración se agrupó en torno al periodismo, todavía muy superficialmente estudiado, entre otras causas, porque gran parte de aquellas publicaciones se ha perdido. Fueron principalmente los diarios republicanos promovidos en torno a Ruiz Zorrilla los que congregaron el mayor contingente de bohemios activos, aunque no faltaron en la prensa de otros colores. Cuando la tripa suena, parece que se abaten los escrúpulos. Pero, como no podía ser de otra manera, los bohemios constituían una curiosa amalgama de idealismo y picaresca. Ambas actitudes se fundían o se disgregaban, según la circunstancia impusiera mecanismos de solidaridad o necesidad. De cualquier modo, la bohemia española, sin ánimo de categorizar sus rasgos y periodos, tuvo mucho más de forma de vida que de patrón estético.

Es cierto que algunos de los bohemios aquí retratados vivieron, aunque fuera momentáneamente, el triunfo. Dicenta, a partir del estreno de Juan José, sin que ello significara ni mucho menos que variase su preferencia por el alcohol, la pendencia, el mujerío y los barrios bajos. Vidal y Planas, durante el corto periodo que corrió entre el éxito del estreno de Santa Isabel de Ceres y el asesinato de Luis Antón del Olmet. Retana tuvo una vida desahogada hasta la guerra civil pero sus amistades y preferencias sexuales le hicieron hurgar, aunque irónica y distanciadamente, en las espeluncas de la condición humana. El resto apenas salió nunca de la compañía de la indigencia y la urgencia de emplear el “sable”.

El nivel estético de sus producciones fue naturalmente diverso. De los aquí recogidos, Noel y Gálvez, excelentes escritores minusvalorados y siempre tratados con reticencia, han sobrellevado en su consideración crítica el estigma de su excentricidad y de su pobreza. Si todavía puede decirse que una gran mayoría de los escritores más notables del siglo XX español pertenecía a clases más o menos acomodadas, con todo lo que ello significa, la crítica en general poco hizo por reparar esa injusticia de base. El franquismo y las circunstancias del exilio coadyuvaron para que esa situación no se modificase. Joaquín Dicenta, tan famoso y posiblemente supervalorado en su tiempo, padeció en su prestigio la travesía del desierto que, durante los años inmediatamente posteriores, suele afectar al escritor que desaparece. Su virulento y sincero, aunque decimonónico, enfoque social propició que el franquismo derribase sus bustos y sepultase su obra bajo la socorrida losa del olvido. Retana fue un escritor de gran soltura y correcto estilo aunque cayó frecuentemente en facilidades y nunca le sonrió el genio. Sin embargo, su repercusión sociológica tampoco ha suscitado apenas atención. Pedro Barrantes y Vidal y Planas, a pesar de la abundantísima obra de este último, carecen de interés estético pero son el perfecto ejemplo de esa España descabellada, abrupta, feroz e inclasificable que da razón de nuestra historia.

Todos bebieron con voluntad, lo que, probablemente, costó la vida a Barrantes y Dicenta. Gálvez y Retana murieron de forma violenta; Noel, en la miseria. Contra toda probabilidad, fue Vidal y Planas el único que tuvo una muerte que podríamos calificar de corriente, aunque fuera en el exilio.

Prescindiendo de los memorialistas, que en sus libros de recuerdos utilizaron a los protagonistas de la bohemia para surtirse de anécdotas, los tratadistas de la crítica, salvo en los dos últimos lustros, se han acercado a ella armados de precaución y con toda clase de prevenciones. El polígrafo y arduo erudito Sáinz de Robles, que conoció y trató a muchos de estos escritores aunque fuera de modo superficial, tuvo el mérito inaugural de su reivindicación pero, hasta muchos años después de publicarse, sus libros fueron desatendidos. José Fernando Dicenta, que se aproximó a varios de estos pintorescos personajes por su parentesco con Joaquín y porque entre sus adláteres había quien los conoció personalmente, vio saldado su muy interesante libro sobre la bohemia. La crítica universitaria se acercó en principio a ella de manera tangencial. Zamora Vicente, en sus estudios acerca de Valle-Inclán y Andrés Amorós, en los que dedicó a Pérez de Ayala, hubieron sin embargo de tomarla en cuenta y a ellos debemos las primeras aportaciones. Allen Phillips, Iris Zavala, Manuel Aznar y Claire-Nicolle Robin siguieron desbrozando caminos. La publicación de las memorias de Cansinos y la reivindicación de figuras, en su día ya consagradas como las de Gómez de la Serna y González Ruano, comenzaron a poner de moda a esta turba de olvidados y en su creciente estima influyó la atención de escritores con eco público como Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet, Luis Antonio de Villena y Juan Manuel de Prada. Cada uno de ellos llegó a este puerto por razones particulares y específicas. Los primeros se los toparon con abundancia en sus correrías en pos de libros viejos. Villena, buscando coincidencias en una marginalidad que hoy ha dejado de serlo. El último, que nos ha dejado excelentes páginas afrontadas con voluntad literaria, probablemente, por razones estéticas. Sin que, por supuesto, podamos prescindir de un gusto común por lo desatendido y heterodoxo. Hoy día, con el interés, al fin, suscitado por las ediciones de Novela Corta -en el que, aparte de los mencionados, han tenido protagonismo gentes como Granjel, Lily Litvak, Abelardo Linares y Alberto Sanchez Álvarez-Insúa-, la atracción por el conocimiento de la bohemia ha aumentado, incluso existe una colección monográficamente dedicada a la misma. Pero, sin duda, falta la mayor parte del sendero por recorrer.

 Categorizar a la bohemia española prescindiendo de consideraciones estético-históricas es tarea inútil y condenada al fracaso. Una sociología de la bohemia tendría fronteras siempre gaseosas. Aceptando el común componente de la indigencia, sí puede decirse que Gálvez, Noel, Barrantes se incluyeron en ella por vocación. Buscarini y Vidal y Planas, por temperamento enfermizo. Otros bohemios con posibles se insertaron en sus filas por estética, como fue el caso de Hoyos y Vinent. Sin que faltase la erotofilia, caso también de Retana. Ya se habló de la pasión personal de Dicenta por el limo. No la tuvo Carrère, que se encontró con esta forma de vida en los cafés y se apuntó con todo tipo de prevenciones al cotarro, como quien se inscribe en una sociedad con la que no tiene mucho que ver pero que, sin darle mucho que cavilar, le resulta útil. Los dos grandes Ramones, si estuvieron en la bohemia fue, evidentemente, por amor al Arte que ellos, como nadie, ejemplificaban.

Los seis trabajos aquí reunidos, fruto de varios años de recogida de notas sin propósito específico y de la predilección del autor por estos tan extravagantes como, en su mayor parte, desdichados artífices, quieren dar una visión parcial, aunque en la medida de lo posible coherente, de este universo relativamente cercano en el tiempo pero tan lejano ya a nuestros usos y formas de vida. Los repertorios de obras y bibliografías no llegarán a exhaustivos, pero incrementan de forma sensible lo hasta ahora publicado sobre estos autores y, desde luego, pueden dar pistas para indagaciones posteriores que, probablemente, ya debían haber sido acometidas.

(Publicado en Aragón Digital, 26-27 de septiembre de 2018)

Mientras me arregla la pelambrera y soporta mis paridas, Esperanza L. Lacasta,  mi estupenda peluquera de guardia (Galería Gris), me deja patidifuso: “Estoy trabajando en un documental sobre María Andrea de Casamayor y de la Coma, una matemática aragonesa del siglo XVIII”.

En estos tiempos en que bandadas de damas y hasta multitudes de estudiosos se lanzan en busca del rescate de señoras desatendidas en la historia, no me iba a quedar atrás. Me acuerdo de un libraco editado en 1884, cuyo resto de edición debió de comprar don Inocencio Ruiz, pues tenía varios ejemplares en su librería de la calle 4 de agosto, y allí lo adquirí hace un cuarto de siglo: “Mujeres célebres aragonesas” de Melchor Poza. Lo abro sin muchas esperanzas pero allí está Doña María Andrea, de apellido tan aragonés y coincidente con el del cronista de la Zaragoza de la época de Los Sitios, Faustino Casamayor. Por don Melchor Poza me entero de que escribió el Tyrocinio Arithmético, impreso en Zaragoza en el año de gracia de 1738 e, inmediatamente, corro a averiguar que el “tyrocinio” es un italianismo que significa “aprendizaje”, porque de eso va el libro, del arte de enseñar las cuatro reglas.

Doña María Andrea también escribió Para sí solo, que, según Melchor Poza, contiene “noticias especulativas y prácticas de los números, uso de las tablas raíces y reglas generales para responder algunas preguntas que con dichas tablas se resuelven sin necesidad de la algebra”. El libro no se llegó a publicar y el manuscrito ha desaparecido, por lo que sólo por comentarios como el de don Melchor tenemos alguna idea sobre su contenido.

Y ¿por qué no se encuentra el apellido de la autora en las bibliotecas? Una mujer matemática era algo casi impensable, incluso en el siglo ilustrado. Como hicieron otras  autoras y para que la tomaran más en serio, Andrea decidió firmar con nombre masculino. Eligió un impecable anagrama de su nombre y apellidos: Casandro Mamés de la Marca y Arioa. Poco después, me entero de  que otro Ruiz, Fico Ruiz, buen amigo e investigador, ha escrito sobre ella. A su Aragonautas, donde la contextualiza y aporta otros datos, me remito.

En el año del Señor de 1780, doña María murió en su casa la calle de La Coma, que llevaba el mismo nombre de su segundo apellido y coincidía con la actual de Damián Forment, a unos pasos del Pilar, donde fue enterrada. Subiría al cielo en el que creía, pues el propósito de su libro era poner a disposición de todo el mundo el saber y, en especial, hacerlo asequible a los más necesitados.

El documental titulado La mujer que soñaba con números lo ha empezado a rodar Mirella R. Abrisqueta y son María José Moreno y Claudia Siba quienes interpretan a la matemática en distintas etapas de su vida.

Que les salga bueno y bonito.

Minerva Arbués y Mª José Moreno como Andrea Casamayor. Fotog de Claudia Ballester

Claudia Ballester y Mª José Moreno, como Andrea Casamayor en distintas etapas de su vida.

Desdichadamente llevamos muchos meses debatiendo donde debieran descansar los restos de quien mandó en España durante casi cuarenta años del pasado siglo. Por lo que dicen, el autoproclamado Caudillo no dejó constancia de su voluntad ni, lamentablemente para tantos, fue un “caído”, ya que no murió víctima de la violencia. Muchos de mis amigos opinan que resulta de todo punto objetable mover a los muertos, mientras a otros les molesta que el personaje en cuestión comparta espacio con tantos de cuya muerte tuvo alguna responsabilidad. En esta cuestión, yo me alineo con mis admirados Bécquer y Cernuda y pienso que “donde habite el olvido” es el lugar adecuado para quienes dejan la vida y allí espero residir, aunque antes me gustaría hacer unas cuantas cosas. Buenas si puede ser.

Valga el exordio para dar a conocer una anécdota que no creo haya sido reflejada en las biografías del dictador. El 1 de agosto de 1938 apareció reflejada en el número 46 de Mi revista, una publicación que se editaba en Barcelona y se hacía eco de las noticias, personajes y peripecias de la guerra, principalmente, en el Frente de Aragón. La narraba allí Francisco Gómez Hidalgo (1886-1947), un periodista toledano, diputado por Unión Republicana en las elecciones de 1934, habitual colaborador del semanario y con una lucida trayectoria en su profesión. Fue también autor teatral, narrador y director de una película tan interesante como La malcasada, film inspirado en una obra de Carmen de Burgos “Colombine”(1926), en la que numerosos personajes populares -entre ellos, Ramón y Francisco Franco- opinan sobre el divorcio. Tampoco puedo dejar de mencionar ¿Cómo y cuándo ganó usted su primera peseta? (1920), divertida encuesta a la que responden escritores, artistas y políticos. Gómez Hidalgo murió en el exilio mejicano.

Es curioso que en Mi Revista, una publicación tan radicalmente revolucionaria como era de esperar en tales fechas, aunque no falten los calificativos injuriosos y descalificantes, la conducta que se muestra del entonces teniente coronel Franco sea más bien loable.

FRANCO… FRANCO… ¡MISERABLE FRANCO!

Por F. GÓMEZ HIDALGO

Aparto con repugnancia la mirada de la mano con que escribo, recordando que estrechó la suya muchas veces.

Nos conocimos en Marruecos, recién ascendido a comandante, allá por el año de 1919. Entonces yo, como periodista, era allí la rebeldía y la oposición; la única rebeldía y la única oposición. Contrastando con lo que escribían Aznar, director de “El Sol”; Tomás Borras, Corrochano y otros corresponsales de menor renombre, todos vendidos por amistad o por dinero a Berenguer, diciendo la verdad, y aun no toda la verdad, yo fustigaba a diario a este general maldito. Por lo común, los militares—oficiales, jefes y generales—, pendientes siempre de las propuestas de ascenso como motor de sus acciones, eludían toda relación conmigo. Excepcionalmente, dábase alguno que, sin intimidarse ante el riesgo de que le descubriera y le delatara la vigilancia que seguía mis andanzas, me buscaba para informarme de hechos que le avergonzaban. ¡Magnífico teniente coronel Perea, aunque coincidente siempre en el esfuerzo y en la finalidad, nos veamos poco, por leal y por valiente, estás en mi recuerdo y en mi corazón desde aquella tarde—¡van pasados diecinueve años! — que acudiste a visitarme al tangerino hotel Gavilla! También Castro Girona, que resultó, al cabo, un miserabluelo sin sangre y sin nervios, buscábame entonces para revelarme monstruosidades como aquella de que Berenguer le hubiera ordenado que “procurase no hacer operaciones sin bajas, porque en la Península no se apreciaba el esfuerzo del Ejército si no corría la sangre en abundancia”. Habia también un grupito—Sanjurjo, González Tablas, Ruedas, Ledesma, Franco…—de descocados promiscuadores. Adulaban a Berenguer y cultivaban con esmero mi amistad. Franco, sobre todo, salió muchas veces de su prudencia habitual para asentir con el gesto, con la palabra y aun con la acción a mis opiniones, por avanzadas que ellas fueran. Cierto día, por ejemplo…

 

Almorzábamos él y yo en el hotel Victoria, de Melilla, con otro comandante, Mariano Salafranca, hoy leal, culto e inteligentísimo coronel del Ejército Popular. Era el 9 ó el 10 de septiembre de 1923, tan cerca del golpe de Estado de Primo de Rivera, que un articulo en que relaté este episodio fué el primero que me tachó la censura dictatorial, que había de prolongarse hasta la implantación de la República.

A mitad de! yantar irrumpió en el comedor un sargento del Tercio, que Franco mandaba en aquel tiempo, y le informó:

—A fulano -un legionario caído en el combate librado por la posesión de Tifaurín, el día anterior- el cura no ha permitido que le enterremos en sagrado, porque al ingresar ayer en el hospital se negó a confesar.

—Qué intolerante!… ¡Qué canalla!… —barboteé yo.

Franco, asociándose rápido a mi protesta, interrumpió la comida, se alzó en pie y me dijo:

-Acompáñame. Verás lo que hago yo con ese canalla.

El cura comía también en su pabellón cuando llegamos al cementerio. Franco le obligó por un recado a que acudiera al punto a nuestro encuentro, y cuando estuvo ante nosotros le ordenó con aspereza:

—Revístase usted, que va a actuar.

Un poco aturdido, el cura intentó demandar explicaciones.

Pero Franco, enérgico, congestionado, colérico, como si en efecto se hallase ofendido en sus sentimientos, reiteró:

—Le he dicho que se vista y le añado que tengo prisa. Conque, obedezca.

Inclinando medroso la cabeza calva, el cura, un.hombre de pigmentación sanguínea, bajito, rechoncho, ventrudo, penetró entonces en la capilla. Cuando reapareció, ya revestido, llevando a la vera un sacristán o monaguillo, Franco se dirigió a diez o doce legionarios y, como completando una orden, díjoles:

—¡Vamos!

Echaron los legionarios por una calle del cementerio y, tras ellos, en singular procesión, Franco, el cura, el sacristán y yo, hasta un rincón abandonado, en el que habían nacido palmitos que se alzaban sobre nuestras cabezas.

Fué obra de cinco minutos, que el cura, asombrado, temblándole las piernas, contemplaba sin pestañear, el que los legionarios descubrieran un cadáver, que apareció totalmente envuelto en una sábana.

A su vista, depositado sobre el montón que formaba la tierra recién extraída, Franco, cogiendo al cura por un brazo, le empujó hacia el muerto y le ordenó:

—¡Rece usted! Y rece cantando, cantando muy alto, como si hubiera de cobrar.

Con voz inarticulada, temblorosa y monótona, que alzaba siempre que Franco le miraba, el cura dijo de memoria unos latinajos, y luego trazó en el aire varias cruces con el hisopo.

Entonces, a una muda indicación del comandante, los legionarios cargaron cuidadosamente con el cadáver y le trasladaron junto a una tumba abierta en el paraje más cultivado del cementerio. Allí Franco volvió a ordenar al capellán:

—¡Vuelva usted a rezar!

Cuando de nuevo terminó el cura, Franco dijo algunas palabras en tono exaltado de discurso, que es el único que le he oído. Palabras que hubiera podido suscribir yo… Dijo que la tierra sagrada se gana defendiendo a la patria y no viviendo de la explotación de la patria. Dijo que la confesión es la entrega de los débiles y los ignorantes a la coacción de unos cuantos tunantes, que les intimidan con el arma más despreciable: la mentira. Dijo que contemplando a los representantes que la Iglesia le adjudica, él negaba la omnisciencia y aun la misma existencia de Dios, impotente para confundir a tales intérpretes. Dijo…

El cura, fijos los ojos en el orador, escuchaba con la boca abierta, asombrado, espantado, medio muerto.

Cuando, al fin, se hubo efectuado la inhumación, cogiéndome del brazo, ya para retirarnos, Franco se dirigió de nuevo al cura para decirle, despectivo y amenazador:

—Le he hecho venir y le he obligado a berrear no porque conceda eficacia a su intervención, sino para molestarle, para humillarle, para despreciarle. Si en lo sucesivo repite usted lo que ha hecho esta mañana ya saben mis soldados lo que han de hacer: enterrarle vivo bajo la tierra que usted reserva a los malditos.

 

Franco… Franco… ¡Miserable Franco! Ni aun entregada tu persona a la justicia del pueblo, la más justa justicia, pagarías los crímenes que has realizado y amparado, porque, en definitiva, sólo tienes una vida…

Empero “tu caso”, como el de todo el ejército, ejército de señoritos ventajistas, sin ideas y sin entrañas—, recuerda mucho la parábola de la zorra que se come las gallinas…

“Cuando la zorra encuentra abierta la puerta de la jaula, y escapa, y se come las gallinas, la responsabilidad no es enteramente de la zorra: hubo quien descuidó la puerta de la jaula.”

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

No tuve noticias de este joven hacendado argentino, que pasó en Europa la mayor parte de su vida, hasta que mi amiga, la escritora coruñesa Elisa Vázquez de Gey, lo citara en uno de sus muy documentados libros sobre Anita Delgado, la bellísima bailarina malagueña que casara con Jagatjit Singh (1872-1949), séptimo maharajá de Kapurtala.

Al parecer, y procedente de París, Benigno Macías (1882-1921) había llegado a Madrid en las fechas precedentes a la boda (31-V- 1906) de Alfonso XIII con Victoria de Battenberg, donde coincidió, entre otros muchos personajes del gran mundo, con el maharajá. Sabida es la sensacional historia de la fascinación del indio por la belleza de la malagueña Anita, una simple telonera del Kursaal, donde actuaba junto a su hermana Victoria con el nombre de Las Camelias o Hermanas Camelia, que de las dos formas aparecen en los programas y postales de la época. Conocida es también la novelesca historia de la participación de Valle-Inclán y los pintores Julio Romero de Torres, Ricardo Baroja y Anselmo Miguel Nieto en la feliz culminación de la historia. Todos ellos frecuentaban el citado lugar de diversión –frontón, durante el día y templo de variedades por la noche- y, además del maharajá, también acudían muchas de las personalidades llegadas a Madrid para las bodas reales, entre las que debió de estar Benigno Macías, que se amistó con los citados pintores y, parece que se encaprichó perdidamente de Victoria Delgado. Benigno Macías coincidió en París con Victoria, cuando la familia de Anita viajó a la capital francesa para acompañarla durante el tiempo que durara la educación de princesa que para ella había preparado el príncipe indio, que terminó casándose con ella, en su reino, el 20 de enero de 1908.

Benigno Macías, hijo de un gran estanciero, había nacido en 1882 y, como la mayor parte de los jóvenes adinerados argentinos, debió de marchar a París en fechas coincidentes con el comienzo del siglo XX. Fecha clave, pues, para las primeras relaciones del tango criollo con Europa, de las que Benigno pudo ser uno de sus primeros embajadores. Por las memorias de Anita Delgado, la maharajaní de Kapurtala, sabemos que, una vez llegado a España, trató de introducir los tangos en los teatros de varietés. Pero nada hemos conseguido averiguar al respecto y nos parece un poco prematuro pues, por entonces, todavía el tango no era común en París. Tal vez, Anita Delgado con la distancia, temporal, confundiera las fechas y el intento de Benigno Macías fuera posterior. De hecho, el primer tango argentino documentado que se interpreta en España sigue siendo el que presentan Las Argentinas (María Cores, bonaerense y Olimpia d’Avigny, italiana) en el madrileño Circo de Parish cuando termina 1906. De cualquier modo, la amistad que Macías labró con el maharajá sirvió también para que este se apasionara por el tango argentino, que extendió a alguna de sus intérpretes, pues constan sus intentos de seducción a Ada Falcón y Rosita Barrios cuando, en los años veinte, visitara Buenos Aires.

En cuanto a París, la biógrafa de Anita Delgado nos informa que artistas a los que él representaba bailaron en el Folies Bergère y que era denominado como “el rey del tango argentino”, título que debieron atribuirse unos cuantos. Aparte de los libros de Cadícamo y Zalko, más preocupados por los reflejos externos que por la intrahistoria empresarial, curiosamente, no hay bibliografía sobre un fenómeno sociológicamente tan intenso y crucial como la introducción del tango en París. Apenas, en las tesis producidas por la habitualmente sólida universidad francesa, se toca tangencialmente, este fenómeno.

Henri Dreyfus[1] (1866-1929) escribe en sus memorias, publicadas con el seudónimo de Fursy y el título, Mon petit bonhomme de chemin,[2] que la adopción del tango en París se inicia una noche con el siguiente episodio: un joven argentino llamado Macías pagó a la orquesta del cabaret L’Abbaye Albert de la Place Pigalle[3] para que leyera, ensayara y tocara la partitura de un tango argentino. Al comenzar la interpretación, Macías se lanzó a bailar con Loulou Christie, una amiga previamente aleccionada, ante la sorpresa de la concurrencia “une sort de pas lent et traîné, coupé de repos rythmés, et accompagné par une mélopée en mineur, d’une infinie mélancolie” Ocho días después veinte parejas los imitaban y daban paso a la fiebre del tango que duró hasta el inicio de la Gran Guerra. 

Por su parte, Carlos Vega nos traslada alguno de estos datos y comenta:

Ocurrió hacia diciembre de 1910, a juzgar por otros documentos que veremos. Lo que sigue, por lógico, excluye la fantasía. El tango se repite noche a noche. A la primera pareja se añaden otras, también de argentinos, con las compañeras posibles. El escritor francés Paul Morand nos da un segundo nombre. Al recordar a Ricardo Güiraldes dice de él que “antes de ser un gran escritor en la Argentina lanzó el tango en París[4]

 Fuera como fuese, a finales de 1910 y quizá antes, Benigno Macías habitaba en la capital francesa, donde era habitual en la alta sociedad y arrastraba fama de dandy y seductor. En más de una ocasión recibió y acompañó al maharajá y a la maharaní en sus frecuentes visitas a París. Pese a que Victoria, la hermana de Anita, se había casado en 1908 con el millonario americano Jorge Winans, Macías siguió siempre manteniendo una férvida admiración y una amistad incondicional.

Durante la I Guerra Mundial, Anita escribe a Benigno desde la India, pidiéndole ayuda porque su hermana Victoria ha sido abandonada por su marido y se encuentra enferma en París con sus tres hijos y embarazada de otro. El argentino les presta todo el apoyo posible pero, finalmente, en 1918, Victoria muere con sólo veintinueve años, a consecuencia de la llamada gripe española. Benigno se hizo cargo del entierro y consiguió sacar del país a los tres niños –el pequeño había muerto, contagiado por la madre- entregándolos a sus abuelos maternos en la frontera española. En ese mismo año regresa a Argentina, desde donde encarga a Anselmo Miguel Nieto una copia del retrato que el pintor había hecho a Anita en 1909, ya que había otro realizado en 1905. El artista complació a su amigo y llevó a Buenos Aires, acompañado de Julio Romero de Torres, la obra solicitada, de la que, por tanto, hay dos versiones.

Delgado, Anita por Anselmo Miguel Nieto 1905007

Benigno regresó pronto a París, seguramente en mala hora, porque el 19 de diciembre de 1921 fallecía en una de sus residencias parisinas, sita en la rue Berlioz nº 19, a la edad de 39 años, al parecer, a consecuencia de una infección en las piernas, provocada por un accidente automovilístico. Por las mismas fechas, un anuncio en Le Figaro ofrecía en alquiler otra de sus casas situada en el Parc de La Malmaison a 12 kilómetros de París. Marcelo T. de Alvear, embajador argentino y Alberto F. Figueroa, consejero de la legación argentina, ante la ausencia de la familia, asumieron la representación en el entierro.

A pesar de su temprana muerte, Macías, soltero, dejó testamento de sus bienes: entre otros, cuatro estancias –algo más de 25.000 hectáreas- en la provincia de Buenos Aires. Los destinatarios fueron los hijos de Victoria Delgado, que, en cuanto fue legalmente posible, dieron orden de vender las lejanas posesiones del país sureño.

NOTAS

[1] Cantante de cabaret, luego, propietario y director de varios de los music-hall más selectos del París de la Belle Époque

[2] Fursy, Mon petit bonhomme de chemin: souvenirs de Montmartre et d’Ailleurs, Paris, 1928.

[3] Restaurante, antes llamado L’Abbaye de Thélème, que había comprado Albert Abbey para convertirlo en el más caro y chic de Montmartre y en el que también actuaron artistas españoles.

[4] Carlos Vega, Estudios para los orígenes del tango argentino (2ª edición corregida de Coriún Aharonián), Buenos Aires, Facultad de Artes y Ciencias Musicales-Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 2016, p. 145.

Publicado en Todotango, julio 2011. Más añadidos, ilustraciones y correcciones.

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María Dolores Arana. (Zumaya, 24-7-1910-Hermosillo (México), 5-4-1999). De origen vasco, fue una de las primeras mujeres que ganó oposiciones al Cuerpo Auxiliar de Aduanas, al que también perteneció su padre. Sin que ni su conservadora familia conociera las razones, abandonó su puesto y se trasladó muy joven a Zaragoza, donde cimentó su vocación literaria. Así, publicó varios textos en la revista Noreste y en 1935 editó el poemario Canciones en azul, número 2 de los Cuadernos de Poesía de la Editorial Cierzo, con un retrato de Federico Comps y ornamentación de Gaspar Gracián, que saludó el propio Tomás Seral  y Casas en la revista citada. Serrano Asenjo en Estrategias vanguardistas dedica un extenso y útil comentario a este libro. Es el único autor que la trata, aparte de la breve nota de Juan Manuel Bonet en su diccionario de vanguardias en la que nos informa de sus colaboraciones juveniles en la barcelonesa Hoja literaria.

  La primera de sus tres colaboraciones en Noreste corresponde al número 7, publicado en el verano de 1934 y es un curioso y muy breve poema trisílabo, que tituló “Resaca”:

Amor;

te sentí

nacer

en mí.

¡Qué dolor!

No supe

de ti

qué hacer;

dormí.

  Volvió a publicar en los números 9 y 10, este último dedicado monográficamente a mujeres, poemas de su Canciones en azul, un libro en que el afán de integración con la naturaleza junto a la hostilidad y el rechazo hacia el mundo incómodo de la realidad es el tema que adquiere mayor protagonismo.

Durante la guerra civil María Dolores fue secretaria de José Ruiz Borau, entonces en el Consejo de Aragón, y entabló una relación sentimental con el futuro novelista que dejaría a su familia y se exiliaría con ella en Francia, adonde había acudido enviado por el S.I.M. (Sevicio de Información Militar) y, desde octubre de 1941, en Méjico. Como es sabido, Ruiz Borau, con el que tuvo dos hijos, adoptaría su apellido y, a partir de entonces, firmaría todos sus libros como José Ramón Arana (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/14/jose-ramon-arana/. Tras unos años de convivencia, el matrimonio se separó pero María Dolores Arana siguió con su actividad intelectual. Durante su exilio mejicano publicaría al menos dos libros más, Árbol de sueños (1953) –poesía- y Zombies, el misterio de los muertos vivientes (1987),  en el que aborda con rigor el fenómeno del vudú haitiano.

Árbol de sueños, con un prólogo en verso de Concha Méndez y muy breve (23 poemas) es un libro de insatisfacción y soledad, que parece encubrir un conflicto, probablemente de carácter amoroso. De tono medio y a menudo tópico, falta la chispa de originalidad que dé fuerza a su poesía.

     Sobre tus sueños va

      mi corazón sediento

     y proclamando voy

  Tu muda ausencia

   mi soledad

        la soledad del hombre

el sentirme callada

sorda

ciega

trascendida de angustia

y de ceniza.

María Dolores Arana ejerció la crítica de arte y fue amiga de Altolaguirre, Concha Méndez, Emilio Prados y Cernuda, con el que tuvo una relación muy directa y sobre el que publicó numerosos artículos y llegó a alojar en su casa. Hay entrambos un importante epistolario que ya ha sido publicado. Entre 1961 y 1976  Papeles de Son Armadans, la revista de Camilo José Cela, a quien también le unió una estrecha amistad, publicó diecisiete colaboraciones debidas a su pluma. En diarios y revistas mejicanas como Novedades, El Heraldo, El Nacional, Excelsior, Las Españas, Ruedo Ibérico, Nivel, Literatura, El rehilete, El Gallo Ilustrado, Kena, Mujeres, Revista Mexicana de Literatura… se recogen asimismo muchos de sus artículos.

(Publicado en “Cinco escritoras aragonesas del siglo XX”, Criaturas Saturnianas nº 3, segundo semestre 2005, pp. 91-105), más insertos,  Obras y Bibliografía extraídas de mi Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2010), Zaragoza, DPZ, 2010, pp. 103-104).

El retrato de Arana fue dibujado por su amigo “el aprendiz de escultor José Oliay” en el campo de concentración de Gurs (15-VI-1940).

                                                                                     OBRAS

Canciones en azul, Zaragoza, Cierzo, Col. Cuadernos de Poesía, 1935.

Árbol de sueños, México, Intercontinental, 1953.

Arrio y su querella (ensayo), México, Cuadernos de Lectura Popular, 1966.

Zombies. El misterio de los muertos vivientes (ensayo), México, Posada, 1987.

 

                                                                          BIBLIOGRAFÍA

ALTAZOR (Tomás Seral y Casas), “Reseña” de Canciones en azul, Noreste nº 10, primavera, 1935.

-BARREIRO, Javier, Poesías de José Ramón Arana, Zaragoza, Rolde, 2005.

-, “Cinco escritoras aragonesas del siglo XX”, Criaturas Saturnianas nº 3, segundo semestre 2005, pp. 91-105.

-, “Introducción” a Poesías. José Ramón Arana, Zaragoza, REA, 2005, pp. 23-24.

-BONET, Juan Manuel, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza, 1995, p. 58.

-MÉNDEZ, Concha, “Prólogo” a Árbol de sueños, México, Intercontinental, 1953.

-PARIENTE, Ángel, Diccionario bibliográfico de la poesía española del siglo XX, Sevilla, Renacimiento, 2003, p. 44.

-RINALDI RIVERA ROSAS, Yolanda, “José Ramón Arana: el escritor olvidado que no podía olvidar”, Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Barcelona-Sevilla, Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL)-Renacimiento, 2006, pp. 137-144.

-SERRANO ASENJO, José Enrique, Estrategias vanguardistas, Zaragoza, IFC, 1990, pp. 81-85.

 

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(Publicado en Aragón Digital 13-15 de agosto de 2018)

Alegría y cierta sorpresa experimenté cuando mi sabio amigo Javier Bona me dio a conocer el vermut de cannabis que se elabora desde hace unos meses en Morata de Jalón. Al parecer, se trata del primero del mundo que incorpora esta sustancia, con lo que pone a Morata en la cabeza de las innovaciones industriales, por si tuviera poco con su extraordinario palacio del conde, sus riquísimas frutas y sus internacionales cementos. Aunque, como no hay luz sin sombra, también alcanzó celebridad su vaca: “quedar como la vaca de Morata”, algo parecido a como quedaron García y su macho, Cagancho en Almagro o el famoso cochero del dicho. La vaca en cuestión, que acarreaba fama de fura, ignoró que sus empleadores la sacaban para embestir, se cagó en el ruedo y se sentó encima. Y yo creo que hizo muy bien.

Volviendo al vermut elaborado por las más que centenarias bodegas Jaime, se vende ya en China y otros países lejanos. Parece que la idea nació de una inocentada pero pronto se convirtió en realidad: el vino blanco, el alcohol y los aromas del cáñamo se extraen y se maceran con cannabis durante una semana y, después, con otras 34 hierbas; entre ellas están varias que los maestros antiguos consideraban afrodisíacas: ajenjo, canela, clavo, dictamo de Creta, vainilla… Se ensamblan a continuación con un licor de 50º y resulta un original vermut de 15 grados, color verde y muy aromático. “Turmeon”, la marca con la que se vende, proviene de “Turn me on”, algo así como “Enciéndeme” en la lengua de Shakespeare, por nombrar a un buen bebedor, de los que no faltan en las islas. Aunque tampoco falten –y sobren- los malos.

La revolución innovadora del vermut elaborado en Morata se extiende también al envase: bello tapón de cristal y etiqueta que incorpora un kinesiograma, que provoca un efecto óptico por el que las hojas de la marihuana se abren y cierran. No crean los asustadizos que la bebida moratina es una droga encubierta. Se trata de cannabis medicinal, cultivado en Almería, cuyo TCH (componente psicoactivo) no sobrepasa el 0,10% del producto.

Por si algún malpensado, sospecha que tengo acciones en las Bodegas Jaime, diré que creo tener motivos para sentirme orgulloso de los pioneros logros de este pueblo de tierra morada (“Morata”) en la ribera del Jalón. Mis abuelos paternos nacieron en La Almunia de Doña Godina, a muy poca distancia de Morata, y los maternos, en San Mateo de Gállego y Paracuellos de la Ribera, esta última localidad también muy cercana. Incluso una tatarabuela, a quien llamaban “La Moñuda” y vivió cien años, nació allí. Moratinos fueron escritores como el polifacético y erudito Mariano Carreras y, aunque naciera en Madrid, en la torre de San Miguel pasaba los veranos Mariano Miguel de Val, fundador de la revista “Ateneo” e íntimo amigo y corresponsal de Rubén Darío (https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/09/07/mariano-miguel-de-val/). Hubo unas Bodegas Mariano de Val de esta familia, que, creo, ya no están en funcionamiento pero sí ubicadas en un bello edificio del siglo XIX, que sobrevivía hasta hace poco. Espero que no haya caído sobre él la maldición de los munícipes iconoclastas.

En fin que, además de todo esto, el vermut de Morata está muy bueno.

Bodegas Mariano de Val (Morata de Jalón)