Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-ASTARITA, Gaspar J., “Enrique Dizeo y Celedonio Flores”, Tango y Lunfardo nº 89, 16 de diciembre de 1993, p. 2

-BARCIA, José, “Las vertientes del lenguaje de Cele” en Tango, tangueros y tangocosas, Buenos Aires, Plus Ultra, 1976, pp. 68-74.

BATES,  Héctor, “Entrevista con C. Esteban Flores”, Antena, 27 de julio de 1935, reproducida en Club de Tango nº 32. Septiembre-Octubre, 1998, p. 31.

-BENARÓS, León, (Seudónimo de Ernesto Segovia) “Pedro Maffia”, Tanguera nº 33, s. f.

-, “El bulín de la calle Ayacucho”, Tanguera nº 33, s. f.

-CENTEYA, Julián (Amleto Vergiati), “Ha muerto Celedonio, el último vate del viejo Buenos Aires”, Crítica, 28 de julio de 1947.

-FERNÁNDEZ, Jorge (JORFER), “Celedonio Esteban Flores y Rudit Byron”, Tango y Lunfardo nº 181, 16 de octubre de 2001, p. 3.

-FURLAN, Luis Ricardo, La poesía lunfarda, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971.

-, Esquema de la poesía lunfardesca, Buenos Aires, Torres Agüero, 1995.

-GARCÍA JIMÉNEZ, Francisco, Así nacieron los tangos, Buenos Aires, Corregidor, 1980.

-GIORLANDINI, Eduardo, “Celedonio Esteban Flores”, Club de tango nº 39, Noviembre-Diciembre, 1999, pp. 38-39.

-GOBELLO, José, Nueva antología lunfarda, Buenos Aires, Plus Ultra, 1972.

, (con Jorge Alberto BOSSIO), Tangos, letras y letristas, Buenos Aires, Plus Ultra, 1975.

-, Crónica general del tango, Buenos Aires, Fraterna, 1980.

-, Tangos, letras y letristas, 2, Buenos Aires, Plus Ultra, 1991.

-, Tangos, letras y letristas, 3, Buenos Aires, Plus Ultra, 1993.

-, Mujeres y hombres que hicieron el tango, Buenos Aires, Meralma, 1998.

-GONZÁLEZ CASTILLO, Cátulo, “Prólogo” a Chapaleando barro (2ª ed.), Buenos Aires, El Maguntino, 1951, pp. 11-17.

-GOTTLING, Jorge e Irene AMUCHÁSTEGUI, “Celedonio Flores: el poeta del arrabal”, Clarín, 2 de agosto de 1996.

-PELLETTIERI, Osvaldo, “Celedonio Flores, su poesía y su época”, Buenos Aires Tango nºs. 13 y 14, Enero-Marzo y Abril-Junio, 1973.

Celedonio Flores. Antología poética, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1975.

-ROMANO, Eduardo “Celedonio Flores o un lenguaje contra la opresión”, La Opinión, 22 de abril  de 1973.

-, “Complacencias y audacias del gran poeta del tango, Celedonio Flores”, La Opinión, 22 de abril de 1973.

-, “Celedonio Flores y la poesía popular”, Crisis nº 7, noviembre 1973.

-, Las letras del tango. Antología cronológica 1900-1980, Buenos Aires, Fundación Ross, 1990.

-ROSSLER, Osvaldo, “Celedonio Flores” en La historia del tango (17). Los poetas (I), Buenos Aires, Corregidor, 1980, pp. 3167-3208.

-SILBIDO, Juan (Emilio C. Vattuone), “Celedonio Esteban Flores (El Negro Cele)” en Evocación del tango, Buenos Aires, Talleres Gráfica Oeste,  1964, pp. 187-198.

-SIN AUTOR, “Celedonio Esteban Flores. El último vate porteño”, Tango. Un siglo de historia. 1880-1980. Fascículo nº  9, pp. 33-36.

-SOLER CAÑAS, Luis, Antología del lunfardo, Buenos Aires, Crisis, 1976.

-, “Celedonio Flores”, El Lunfa nº 2, Noviembre 1977.

-, “Celedonio y Buenos Aires” en Cuadernos de difusión del tango n 35, Año VIII, pp. 2-3.

-TEDESCO, Luis Osvaldo, “Apéndice, notas y testimonios” a Celedonio Flores, Cancionero, Buenos Aires, Torres Agüero, 1977.

-WOJSKY,  Zygmunt “Mano a mano en polaco”, Comunicación académica nº 1317, Buenos Aires, Academia Porteña del Lunfardo, 1 de marzo de 1973.

(Publicado en  Aragón Digital, 6-VI-2017)

La quevediana “hora de todos” llega a Juan Goytisolo, contexto e imagen tan cercanos a varias generaciones de “letraheridos”. Era hombre que suscitó grandes animadversiones en derechas e izquierdas, siempre aparentemente agraviado y con un discurso tan necesario como discutible. Autor de varias de las novelas más importantes de la segunda mitad del siglo XX, protagonista de una lectura apóstata, disidente e iconoclasta de la historia y la literatura españolas en la onda de Américo Castro y editor y reivindicador de muchos de esos heterodoxos, como Francisco Delicado, Estebanillo González, el abate Mairena, Blanco White… Fue también el primer escritor español de relevancia que tuvo la valentía de salir del armario en sus dos excelentes libros de memorias, Coto vedado y En los reinos de taifas (1985-1986).

Lo conocí en París con gabardina, estando él en su plenitud vital y yo en mi tierna juventud. Sus primeras novelas sociales no me habían gustado demasiado pero sí –y mucho- sus libros de viajes por Almería y su provincia, su tan innovadora como deslumbrante novela, Señas de identidad, y los muy discrepantes ensayos reunidos en El furgón de cola. Excepto Campos de Níjar, que fue censurado, los dos antes citados y La Chanca, sobre este barrio almeriense, hubieron de ser publicados lejos de la España franquista.

No recuerdo por qué motivo, a mediados de los setenta, viajé a la capital de Francia; sí sé que pedí su teléfono a Francisco Carrasquer, entonces profesor en Leyden y uno de los mejores estudiosos del escritor barcelonés. Como me ha gustado conocer a quien previamente admiraba y los escritores suelen encontrar tan pocas ocasiones de recibir homenajes, atendió -primero desconfiado y después, gustoso- mi llamada y me invitó a cenar. Hablamos mucho de sus libros y un poco de la situación internacional. Se congratuló de que no fuese maoísta, como buena parte de los jóvenes izquierdosos españoles de entonces. Después, nos tomamos una copa. Hacerlo en París, nos parecía y nos salía carísimo a los españoles de antes pero, a pesar de que me habían advertido de que Juan pecaba de roñoso, también me invitó. Y no sólo eso, al despedirnos, como buscando un recuerdo que entregarme, rebuscó en uno de los bolsillos de su blanca gabardina, tan apropiada para ese tópico París grisáceo y medio lluvioso, me dio la mano, me entregó unos papeles arrugados y fuese. Me los guardé para disfrutarlos más tranquilamente y, cuando lo hice, vi que se trataba de unos cuantos tickets, la factura de la cena, otra factura de la tintorería…

La verdad es que me sentí despechado. ¿Tan devoto me consideraba como para guardar esos papelujos como recuerdo del maestro? Hice un rebullo y me desprendí de ellos. Sin embargo, no muchos años más tarde, me enteré de que el escritor depositaba su legado vital y bibliográfico en la Universidad de Washington y a ella iba entregando todos los papeles que tenían que ver con su vida y obra, incluso aquellos tan volanderos, como los que a mí me había entregado. Muy consciente y sabedor debía ser, pues, don Juan de su propia importancia, cuando se la daba a elementos tan fútiles y muy poco lo debía ser yo, cuando entregué a la papelera, lo que debería de poblar los archivos académicos.

De cualquier modo, espero que, cuando se desvelen en 2031 los dos manuscritos que el escritor legó al Instituto Cervantes, con ocasión de recibir en 2014 el premio homónimo, estos alberguen algo más sustancioso.

Desde que Demetrio Galán Bergua así lo enunciara, es lugar común proponer al Tío Chindribú (Vicente Viruete), como el primer intérprete conocido de la jota. No se enfadarán los epilenses, que tanto han hecho y hacen por el canto aragonés y cuya cantera parece inagotable, si recordamos, que Mariano Gracia Albacar citó a un cantador como “Chorizo” en la jornada de la Cincomarzada (1838), cuando el tío  Chindribú sólo contaba con 12 ó 13 años, si bien la documentación se reduce, de momento a las memorias que el citado Gracia publicara en Heraldo de Aragón en la primera década del siglo XX, hace pocos años venturosamente reeditadas por la Institución Fernando el Católico.

En mi Biografía de la jota aragonesa (2013) cito también a Delfine Ugalde-Beauce, una parisina de origen vasco que en 1848 cantara la jota en la ópera Cómica de la capital francesa pero el primer nombre propio que, hasta que no se descubra otra cosa, tenemos como intérprete de la jota aragonesa es el de Mariano Pablo Rosquellas, (1784-1859), un tenor madrileño hoy desconocido en su país, aunque no tanto en la República Argentina, donde se le considera el padre de la ópera en la nación austral, ya que el 26 de septiembre de 1825 llevó a la escena El barbero de Sevilla de Rossini en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y, posteriormente, gran cantidad de obras del entonces tan joven y tan famoso compositor de Pésaro. Empresario, cantante, actor, director, compositor y violinista, Rosquellas había llegado a la Argentina en 1824, catorce años después de la proclamación de independencia, probablemente, huyendo de la gran represión llevada a cabo por su antiguo admirador, Fernando VII, tras la intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis y el restablecimiento de la tiranía. Allí conoció el éxito artístico y personal, pues, como suele ocurrir con los cantantes, fue hombre de gran predicamento entre el género femenino.

Mariano Rosquellas no era un don nadie: tenor, compositor y violinista, ya había sido en 1815 primer violín en la corte del rey felón que, por cierto, le regaló un Stradivarius, instrumento con el que tocó, entre otros, en locales como el Teatro Italiano de París y en Irlanda. En esta isla, entonces dependiente de Inglaterra,  matrimonió (1816) con la autóctona Leticia de Lacy, emparentada con Luis de Lacy, general en jefe fusilado en 1817 por sus ideas liberales, lo que comenzó a ocasionarle problemas en la corte, por lo que se apartó de la escena para marchar a Italia y perfeccionar su educación musical, con especial atención a la ópera. En 1822 arribó al Brasil, donde nacería su hijo Pablo, un  futuro niño prodigio y el 28 de febrero de 1824 llegaría a la Argentina, donde estrenó el Don Juan mozartiano y, al poco, se convertiría en una referencia polifacética e imprescindible tanto en los teatros como en los de varios países hispanoamericanos, con especial referencia a Bolivia, donde en 1859 moriría en su actual capital, la ciudad de Sucre.

 Pues bien, este personaje sabemos que en 1828, el año del nacimiento del tío Chindribú, “cantó en vasco, en francés, en castellano, en italiano y en portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas y jotas”.

 No deja de ser curioso que fuera en Buenos Aires y por parte de un madrileño, donde nos tropezamos con el primer intérprete del que sabemos cantó jotas aragonesas en público aunque fueran escénicas. No cabe duda de que antes los habría en la Península y, más probablemente en Aragón. Encontrarlos es tarea de los amigos de hemerotecas. Ubi sunt?

(Pubicado en Aragón Digital, 22-24 de abril de 2017)

Moda de diversos pueblos en distintas épocas de la  historia, rasurarse el cráneo tenía una finalidad práctica: despojar la cabeza de indeseables parásitos. Por esta razón, incluso en nuestro pasado reciente, a los niños se les cortaba el pelo al cero o al uno, sobre todo en los pueblos. En cambio, respecto a los adultos, el pelo al cero ha sido cosa poco vista en España hasta hace unas pocas décadas. De hecho, alguien como Yul Brynner, el famoso actor norteamericano de origen ruso, llamaba la atención precisamente por ello. Hoy, por ese lado, sería uno más, sin ninguna atención especial. Otro pionero en nuestro país fue el buen poeta y querible ser humano José Hierro que, fallecido en 2002, aún pudo contemplar con alguna sorpresa  como una gran parte de varones que sobrellevaban su calva o su peluca se afeitaba el cráneo, con lo que su originalidad quedaba borrada y pasaba a ser uno más. Lo que, como poeta y, por tanto, receptáculo de cierta vanidad, no dejaba de molestarle.

En la primera parte del siglo XX, la cabeza pelada fue, sobre todo, un uso alemán, que en el resto de Europa llamaba la atención, como la llamaba la pelambrera de los rusos antes de que el comunismo terminara de afeitarles exterior e interiormente. Dos italianos, el poeta, D’Annunzio y el caudillo fascista Benito Mussolini, fueron también casos paradigmáticos pero, a partir del final de la guerra, la costumbre se hizo muy rara. En España los “cabeza rapada” aparecieron en los últimos tiempos del franquismo y en la llamada transición. Solían formar parte de las bandas de ideología nazi. Curiosamente, años después imitaron el uso los jóvenes del movimiento punk, que se decían anarquistas aunque no lo eran. Es cierto que muchos de ellos usaban historiadas crestas, similares a las de algunas tribus nativas del este de Norteamérica.

Poco después los sufridos calvos que portaban unos pocos pelos a la buena de Dios, patéticas pelucas, penosas calvas en forma de herradura o el famoso peinado de persiana, que pasó a llamarse “Anasagasti”, por ser el que gastaba este político vasco, decidieron afeitarse totalmente la cabeza, con lo que se ganaba en estética, en limpieza y en economía.

Una afortunada apuesta que, sin embargo, puede tener su contraprestación.  Muchos neurólogos piensan que el pelo es una extensión del sistema nervioso (pelos de punta o como escarpias, ante una emoción poderosa), una especie de antenas que transmiten y también recogen del cerebro una gran cantidad de información.

Esa energía electromagnética emitida por el cerebro cambiaría, pues, nuestra relación con el medio ambiente y, por tanto, la información que emitimos y percibimos. Recordemos qué le ocurrió a Sansón cuando Dalila acabó con su cabellera o la costumbre de los guerreros de muchos pueblos históricos de portar largas melenas aunque no fuera muy cómodo para la batalla.

Como los extremos se tocan, así como vimos pueblos indios que se afeitaban, otros se dejaban largas trenzas. Lo mismo que hoy vemos ridículos practicantes de lucha libre que quieren dar miedo portando luengas guedejas mientras otros pretenden ocasionarlo  rasurándose el cráneo.

De cualquier modo, disfrutemos de estos  buenos tiempos en los que cada uno puede llevar su almendruco como le venga en gana. No siempre ha sido así en todos los lugares ni épocas históricas. Recordemos cómo se pusieron ciertos sectores sociales cuando aparecieron Los Beatles y cuanto tuvieron que aguantar los jóvenes que pretendían imitarlos. Aunque alguno deseara que volvieran esos tiempos.

MONREAL ACOSTA, Genaro (Ricla (Zaragoza) 1-XII-1894/Madrid, 30-IX-1974)

Hijo del veterinario de Ricla, en plena ribera del Jalón, desde niño mostró gran inclinación a la música, de modo, que, cuando le regalaron un flautín, se pasaba el día intentando sacarle sonidos, por lo que en el pueblo comenzaron a llamarle “Genaro chufla”. Su madre le enseñó las primeras nociones musicales pero, por esa aludida inclinación, a los siete años, aprobó las pruebas y pudo ingresar como infantico en la escolanía de la Basílica del Pilar. En las celebraciones del Centenario de los Sitios de Zaragoza (1908), interpretó los solos de una misa de Réquiem ante los restos de Agustina de Aragón. Se dice que  Alfonso XIII, admirado, le impuso la medalla de oro del Centenario.

Muy poco después, con 15 años, se trasladó a Madrid para estudiar en el Conservatorio. Alternaba su preparación con un trabajo como flautista de una orquestina y, después, como pianista en el Salón Madrileño, uno de los sitios de baja estofa más populares en el Madrid del cuplé. Allí acompañó a artistas de varietés como Preciosilla, Adela Margot, Chelito… con el sueldo de 4 pesetas diarias. Pronto lo complementó tocando el piano en el café de La Magdalena. Lo primero que compuso fue “Atchís”, un chotis con letra de Leandro Blanco, estrenado en el Salón Madrileño por La Chisperita (foto).

El mucho trabajo, arreglando canciones para las artistas y el fácil éxito le llevó a renunciar a una carrera superior en el Conservatorio. Su primer gran éxito fue el tan bello cuplé con ritmo de vals, “Las tardes del Ritz”, que estrenó el imitador de artistas Egmont de Bries https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/.

Años después, Mercedes Serós popularizaría en el teatro Lara, otra de sus más populares  creaciones, “El capote de paseo”, un pasacalle, que había sido estrenado por Tina de Jarque. Enseguida comenzó a componer para las grandes figuras hasta trasladarse a París en 1924, donde estuvo siete años trabajando para artistas, casas de discos y cabarets y recorrió Europa “con un número de carácter español, admirablemente orientado” (La Tierra, 19-2-1931). Vuelto a España, su fama ya era imparable. Desde los años veinte le acompañaría la reconocida bailarina murciana Paquita Pagán -Inocencia Moreno Cánovas era su nombre auténtico-, con la que recorrió muchos países al frente de su compañía y con la que fundó una prestigiosa academia de baile y canto en la madrileña calle del Horno de la Mata. Tuvieron un hijo pero no se casaron hasta 1974, doce días antes de la muerte del maestro.

PAQUITA PAGÁN

Su trabajo fue siempre improbo y polifacético. A sus más de mil composiciones de todos los géneros registradas en la SGAE, hay que unir decenas de obras musicales para la escena (V, abajo la relación), adaptaciones de melodías populares aragonesas, navarras, riojanas, vascas, murcianas, andaluzas…  puede decirse que no hubo región española a la que el maestro no dedicara alguna composición. Igualmente, los artistas que cantaron sus canciones están entre los más populares de aquellas décadas: Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, Antoñita Colomé, Pepe Blanco, Manolo Caracol, Lola Flores, Gracia de Triana, Antonio Molina, Miguel de Molina, Carmen Morell, Los Xey, Lilián de Celis, Sara Montiel,  Antoñita Moreno, Margarita Sánchez, Ana María, Joselito, Marisol, Manolo Escobar, Lola Flores, el parodista Gran Kiki, Raimundo Lanas… También compuso la música de muchísimos anuncios, que, desde los años treinta hasta principios de los sesenta, sonaron incesantemente en las emisoras españolas. Aún se recuerdan algunos como los de Okal, Medias Vilma, Cucarex, Cervecería La Tropical, DDT Chas…

Con tanta actividad, a partir de la Guerra Civil, el maestro se hizo ayudar de su sobrino Manuel Monreal Díaz (1915-1992), también músico. El compositor de Ricla había fundado la editorial El Momento Musical, que luego vendió a Ediciones Quiroga. Ahí se juntaban dos de los músicos más populares de la edad de oro de la canción española. Quizá proveniente de sus primeros tiempos de penuria, y como ha sido frecuente en la música popular, parece que Monreal tenía cierta tendencia a registrar en la Sociedad de Autores músicas populares como suyas. Así ocurrió con “La pulga”, “Fru-fru”, “Los cuatro muleros”… Esta última, arreglada también por García Lorca para la Argentinita, provocó alguna polémica en la que el maestro supo defenderse con buenos argumentos:

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001076544&page=4&search=monreal+%22los+cuatro+muleros%22&lang=es

En esta línea de música popular, a Raimundo Lanas, el cantador de Murillo el Fruto, que instituyó la forma canónica de cantar la jota navarra, Monreal le armonizó e instrumentó todo el repertorio de jotas escritas por Ezequiel Endériz, con las que instituyó el canon  de la jota navarra.

Cuando en España no existía la televisión y la radio era sin duda el electrodoméstico más popular para los españoles, aunque un gran contingente de ellos ni siquiera podía acceder a ella, la publicidad radiofónica tenía una gran importancia en la vida social y en la economía.  Como además, apenas había emisoras, el zapeo era complicado pero no importaba mucho porque los anuncios eran maravillosos. Frecuentemente se recurría al humor y a la música y, como ocurre hoy en los factores de la publicidad, las empresas requerían el concurso de los mejores compositores y letristas. Por ejemplo, el anuncio del DDT Chas, entonces recién inventado y que supuso una revolución en la lucha contra el insecto,  desternillante chotis en que los insectos convocan asamblea para luchar contra los devastadores efectos del DDT Chas. El cantante de esta y de casi todos los anuncios que musicó Monreal, hoy olvidado, es uno de los vocalistas que más actuó en los años cuarenta, Don Liñán.

El texto de este y de casi todos los anuncios cuya música firmó el maestro fue de Ramón Perelló, De los muchos que colaboraron con Monreal como autores de las letras, el más constante  fue este murciano, que, después de haber pasado unos años en las cárceles de Franco por su pasado leal a la República, se convirtió en uno de los letristas más dotados de la larga posguerra española.

En cuanto a la relación de sus principales canciones, es complicado elegir: ¡Ay, mi sombrero!, Tani Campanera, Mesonera de Aragón, Clavelitos, Las tardes del Ritz, El capote de paseo, El berebito, Serva la Bari, Mi vaca lechera, Habanera del cariño, La gallina papanatas, El lerele, Pasodoble te quiero, Ni se compra ni se vende, ¡Que se mueran los feos!, una creación del gran cómico Ramper, naturalmente, anterior a la que firmó Curiel para Los Sirex, que triunfó en los años sesenta.

Apenas se conoce la historia de una canción tan famosa como “Clavelitos”. Con este título ya hubo un cuplé de La Fornarina, que se hizo muy popular hacia 1910 y que después han cantado numerosas artistas. El “Clavelitos” moderno parece una melodía de toda la vida pero fue escrita en 1949 por el famoso dibujante ecijano Federico Galindo Lladó,  que la dedicó a su novia y después esposa, Rosita Calonge. El maestro Monreal le puso música a ritmo de vals pero tardó nueve años en estrenarse. Aunque no fue compuesta como canción de tuna, lo hizo con su título original “Dame un clavel”. Fue la Estudiantina de Madrid quien la llevó al disco, en el que se dice que es el primero (1958) grabado por una tuna. Desde entonces se convirtió en la más cantada por parte de estas agrupaciones, hoy en decadencia. En aquel disco Philips de cuatro canciones todavía el título fue “Dame un clavel”; en él figuraba también la canción de tuna que sigue en popularidad a la del maestro Monreal,  “Cuando los tunos pasan”, también creada por otro aragonés, el médico y compositor Luis Araque. El solista era Antonio Albadalejo, después psiquiatra, y la futura “Clavelitos” fue inmediatamente incluida en dos películas: Escucha mi canción (Antonio del Amo, 1958) cantada por  Joselito y por la tuna que actúa en La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) y, después, intelrpretada por multitud de artista en numerosos los idiomas

Muy famosa se hizo también “Campanera”, la  canción que logró la mayor recaudación en la España de 1956. Con letra de Naranjo y Murillo, la estrenó la sevillana Ana María (Ana Mª Catalán López) en 1953, pero la popularizó enormemente Joselito en El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956).

Monreal fue nombrado en en 1956 delegado de la SGAE en Madrid y sus últimos años transcurrieron con la tranquilidad de sus saneados derechos como autor 

El 22 de octubre de 1974, pocos días después de su muerte, Ricla, su pueblo natal, le rindió homenaje y puso su nombre al Grupo Escolar pero su figura -uno de las grandes nombres de la música popular del siglo XX- ha sido, de momento, poco reconocida, incluso en Aragón donde, con Montorio, Marquina y Luna, forma el póker de grandes maestros de la pasada centuria. 

                                                                                           OBRA LÍRICA

-Las cosas del mundo (zarzuela en un acto en colaboración con Luis Barta con libreto de Ernesto Tecglen y Rafael Solís, estrenado en el Circo Americano el 19-9-1924).

-Los ponchos rojos (zarzuela en un acto en colaboración con C. Roig y libreto de Julián Moyrón, estrenado en P. Nuevo, XI-1933).

Viñeta romántica (un acto en colaboración con Eugenio Barrenechea y libreto de Manuel Machado y Basilio García Cabello, estrenada en el T. Español, 24-XI-1942).

Filigranas (Fantasía en dos actos en colaboración con Gerardo Gómez de Agüero y libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Albéniz de Málaga, 28-XII-1945).

Tablao ((apropósito en dos actos con libreto de Ramón Perelló estrenado en el Gran Teatro de Córdoba el 2-II-1946).

Caravana (comedia musical en dos actos con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenado en el T. Cervantes de Ciudad Real), 8-VI-1946).

Sol de España (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 30-VIII-1946).

-Combinado de estrellas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José López de Lerena, estrenada en el T. de la Comedia, 16-IX-1946).

Gracia española (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el Liceo Salamanca, 19-IX-1946).

Volando por el mundo (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 11-X-1946).

Porcelanas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José  López de Lerena, estrenada en el T. Albéniz, 15-XI-1946).

Melodías de España (comedia musical en dos actos con libreto de José Blanco Ruiz y Ramón Perelló, estrenada en el T. Pradrea de Valladolid, 14-II-1947).

-Fiesta 1947 (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Cervantes el 15-IV-1947).

Coplas al viento (fantasía en dos actos en colaboración con Manuel Monreal y libreto de Ramón Perelló y Manuel Martínez Remis, estrenada en el T. Cómico 13-V-1947).

Dos gemelos de oro (comedia musical en tres actos con libreto de Luis García Sicilia, estrenada en el T. San Fernando de Sevilla el 14-I-1948), 14-I-1948.

Alrededor del mundo  (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en Barcelona en 1948).

– Acuarelas (fantasía en dos actos con libreto de Francisco Ramos de Castro y Ramón Perelló, estrenado en el Teatro de la Comedia, 15-IX-1948)

Maracas y castañuelas (comedia musical en dos actos, con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenada en Aranjuez, 6-XI-1948).

Tus ojos negros (comedia musical en dos actos, con libreto de Ramón Perelló y Antonio Paso Díaz, estrenada en el Teatro Pradera de Valladolid, el 15-IV-1950.

Cascabeles españoles (revista en dos actos con libreto de Consuelo Losada Sánchez y J. A. Verdugo, estrenada en el T. Pavón el 2-6-1950.

Sin fecha: Almadieros (con libreto de Ezequiel Endériz), Luz y color (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el T. de la Comedia),

                                                                                                    BIBLIOGRAFÍA

Burgos, Antonio, Juanito Valderrama. Mi España querida, Madrid, La Esfera de los Libros, 2004.

Cobos Aparicio, Carlos, Homenaje al maestro Monreal, Ricla (Zaragoza), Asociación Cultural Ricla y sus raíces, 1999.

Baliñas, María, Voz: “Monreal Lacosta” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol, VII,Madrid, SGAE, 2000, p. 698.

Molina, Miguel de, Botín de guerra. Autobiografía, Barcelona, Planeta, 1998.

Retana, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1964, p. 431 y 451.

Román, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, La copla, Madrid, Acento, 2000.

VVAA, El cine y su música, La Almunia de Doña Godina (Zaragoza), Asociación Cultural Florián Rey, 2003.

(Publicado en Aragón Digital, 23-24 de marzo de 2017)

Cuando oigo la palabra coach no echo la mano a la pistola, tal como decía Albert Leo Schlageter que obraba al escuchar la palabra cultura –luego, la frasecita se la han atribuido a otros- pero sí que me prevengo con la guardia alta y el uniforme de soportar chorradas. Cuanto más ignorante es la persona y menos títulos ostenta, más tiende a colocar el feo barbarismo en su tarjeta o como se diga ahora, que se dirá en inglés. Porque, a pesar de la justa fama que llevamos los españoles de saber menos idiomas que un caracol de campo, nos gusta dar la razón al refrán: “Dime de qué presumes y te diré de qué careces” y, así, ya en los años sesenta, había un Té Olonam’s, propiedad, obviamente, de algún Manolo amante del vesre, un bar Mariano’s o una peluquería Angeline’s; no Angelines’s, como hubiera sido lo correcto, pero daba igual porque -no sé entre los consumidores del té- pero entre los parroquianos del bar o la peluquería, está claro que ninguno conocía la casuística del genitivo sajón.

La verdad es que me gustaría poner ejemplos sangrantes pero lo peor es que entre ellos estarían amigos y amigas, que no han atendido mis aullidos de reconvención y espanto y dicen que son “couch” a quien se lo quiera permitir.

A coach le ocurre como a profesional. A nadie se le ocurre decir ahora que es un buen carpintero, un buen maestro o un buen taxista, ahora todos quieren ser un profesional, vocablo, que, si no me desmienten, alude a quien ejerce una profesión y no a quien la ejerce bien.

Parece que la palabreja coach procede del idioma más raro de Europa, junto al lapón, el húngaro. Los viajeros que en el siglo XV hacían el trayecto entre Viena y Budapest, podían tomar en la ciudad de Kocs, un carruaje con suspensiones más cómodas, que aligeraba las fatigas del recorrido. Kocs derivó en “coche”, palabra ya documentada en España en el siglo XVI, y de ahí salió coach, en el sentido de algo o alguien que ayuda a conseguir los objetivos personales.

Es verdad que un profesional del huevo (huevero) de Astorga puede legítimamente aspirar a ser actor de cine, como Miguel Fleta, un campesino, aspiraba a cantar en los teatros. El huevero no está en disposición económica  ni geográfica de contratar a un actor que le enseñe  a convertirse en Marlon Brando o Paul Newman ni a matricularse en una escuela de interpretación, equivalente al Actor’s Studio. ¿A qué coach contratará para cumplir sus objetivos? Es más que probable que en Astorga exista un jeta, que se dedique a todo esto y prepare a la gente para triunfar en la interpretación, sin otra formación que un curso municipal. Mientras tanto, la antaño tan ibérica capital de la Maragatería ha perdido sus chorizos, sus tabernas, sus cocidos y ostenta sus international foods, sus pizzerías, sus mexicans, sus burgers de plástico y carne de mula, que en eso ha quedado la arriería.

Miguel Fleta se buscó o encontró a una señora, Luisa Parrick, que sabía casi todo lo que hay que saber para cantar ópera. Incluso se casó con ella. Si hubiera buscado un coach, los zaragozanos de entonces, gentes de otro criterio, le hubieran arrojado tormos, tusos, pellas y hortalizas, cuando bajaba, con su carro de alcachofas, de Cogullada al mercado de Zaragoza.

Y se le hubiera estado muy bien.

Distintos tipos, sui generis, de coach: monitor de sueños, maestro de vida, animadora (de azul) para el baile del cangrejo.

Hará unos doce años fui a visitar al veterano tenor cincovillés, Mariano Ibars, que vivía en una muy modesta parcela de Garrapinillos, a pocos kilómetros de Zaragoza. Yo acababa de publicar un libro, Voces de Aragón, donde daba cuenta de quienes en dicha tierra habían destacado en cualquier tipo de canto, desde que existía memoria sonora: figuras del género lírico, cupletistas, cantadores de jota, de canción ligera… En el volumen hablaba, naturalmente, de Ibars pero a través de las noticias que había encontrado sobre su carrera, ya que no había logrado localizarlo. Mariano con noventa años, conservaba intactos el vozarrón y la memoria y la larga conversación fue tan ilustrativa y agradable que, unido al evidente placer con que desgranaba el tenor sus recuerdos, me determinó el proponerle una entrevista formal, ya que yo no había previsto otra cosa que charlar. Como uno ya había escrito el libro aludido y andaba enredado en muy diversas cuestiones, me pareció oportuno plantearle a Mariano García Cantarero, acreditado periodista de Heraldo de Aragón, muy aficionado a estos temas, que me acompañara y fuera él quien redactase la entrevista para su periódico. Aceptó encantado este nuevo Mariano pero a la hora de concretar la cita surgió una figura con la que he tenido la mala fortuna de tropezar en mis ya bastantes años hacer historia de muy diversos protagonistas de la canción en España: me refiero al familiar que convive el viejo intérprete y que, provisto de toda clase de necias precauciones, lo rodea de alambradas, fosos y prohibiciones que  hacen imposible las confesiones. ¿protección de la intimidad, rescoldo de una sociedad cerrada, envidia subconsciente…? Con el pretexto de la salud, que en ningún momento vi amenazada en mi larga conversación anterior y la prueba fue que el cantante vivió siete años más, la señora en cuestión canceló la entrevista y Mariano Ibars no pudo ver gratificado el comprensible orgullo por contar lo que había sido una sólida carrera ni los aragoneses pudieron rescatar la memoria de un personaje al que ya habían olvidado.

He recordado este asunto al tropezarme con un recorte sobre la muerte del tenor, que le llegó, poco antes de cumplir los 98 años, el 8 de marzo de 2012 y de la que sí se hizo eco la prensa local. Por cierto, la fecha coincidía la del día en que había nacido Raquel Meller. Próximo el quinto aniversario de la desaparición del navardunense, reproduzco, con algún añadido, el texto publicado en el citado libro: Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular. Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 77-78.

ibars-mariano

navardunNavardún, a la entrada del la Val de Onsella, el hermoso y desconocido valle en la punta norte de la provincia de Zaragoza, vio nacer el 17 de abril de 1914 al tenor Mariano Ibars, hoy, pues, con noventa años cumplidos. De familia campesina, Mariano comenzó como jotero de gran voz que le serviría para obtener premios en varios concursos antes de inscribirse en el Orfeón Zaragozano, que dirigía Pepe Cortés.

Al poco tiempo se marchó a Barcelona para hacer el servicio militar y pudo colocarse como taquillero en el Teatro Victoria del Paralelo, puesto que, pensó, le daría ocasión a mostrar más fácilmente a los empresarios su privilegiada voz. Se inscribió en la academia de Enrique Novi y Federico Cortó y también recibió los consejos del tenor Jaime Ferré y de Ramón Gorgé, hermano del famoso bajo alicantino Pablo Gorgé, que ejercía funciones semiempresariales en el aludido teatro. Según Hernández Girbal, su aprendizaje fue rápido, por su gran memoria musical. También habla de su voz “fresca, homogénea en todos los registros y de agudos tan claros y afinados como los de un clarín”.

Cuando su carrera apuntaba, le sorprendió en la capital catalana la guerra, que hizo en el ejército de la República. Al final del conflicto, en muy penosas condiciones, hubo de volver a Zaragoza para cantar nuevamente en el Orfeón y, otra vez, a  probar suerte con la jota. Esto le dio la oportunidad de repetir sus éxitos iniciales y ganar unos cuantos premios pero no le significó gran alivio a su situación económica, por lo que decidió volver a Barcelona.

Su debut en la ópera se produjo en el Teatro Lírico de Palma de Mallorca cantando Rigoletto, que constituiría su ibars-mariano-1piezamás constante en el bel canto. Durante 1944 estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla la zarzuela Mari Nieves, la Camerana pero a lo largo de estos años actuaría casi siempre en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. En abril de 1945 dio el salto a América con la compañía de Pablo Sorozábal. Allí fue muy apreciado en Montevideo y Buenos Aires donde combinó las grandes zarzuelas con las óperas, entre las que llegó a cantar tres funciones de Rigoletto en el Colón con un elenco en el que figuraban los mejores cantantes argentinos. En 1946 se recuerda asimismo otra gran Marina en el montevideano Teatro 18 de Julio.

Regresó a su patria y, en tiempos cada vez más problemáticos para la zarzuela, deambuló sucesivamente por diferentes compañías líricas de importancia, como la que llevaba el nombre del eximio Pablo Luna, a la que se incorporó a finales de 1953, y con la que actuó varias veces en Zaragoza. En esta época, quizá el mayor hito de Mariano Ibars fuera estrenar en España las dos grandes zarzuelas cubanas de Lecuona, El cafetal y María de la O. En 1959 actuó en la radio y televisión francesas y cumplió un nuevo contrato en la Argentina. Al regresar a España, volvió a la compañía Pablo Luna, hasta retirarse el 25 de marzo de 1965 en el Teatro Marín de Teruel cantando Los claveles de la Virgen.

Mariano Ibars fue un tenor de voz diáfana y voluminosa, con muy vibrantes agudos y “de hermosísimo color”, según Sagarmínaga, capaz de cantar piezas muy diversas y adaptarse a todos los géneros. Fuera de la profesionalidad, siguió cantando hasta cumplir los ochenta años. Apenas, en cambio, dejó registros grabados. Muy apreciado por su gran humanidad, vive en Zaragoza.

untitled

Muchos nos vimos gratamente sorprendidos cuando el viernes 17 de febrero apareció como personaje en la serie Acacias, 38, el sabio biólogo aragonés Odón de Buen. Gratamente, porque era la ocasión de dar a conocer al gran público la figura de este hombre sabio y bueno ya que, si se acometiera una encuesta pública sobre el conocimiento del mismo, incluso en Aragón, apostaría a que es desconocido por más del 99% de los interrogados, cuando su trascendencia científica y civil fueron tan relevantes. Incluso estamos inclinados a perdonar a la serie sus desfases cronológicos y desmanes lingüísticos, de los que ya me ocupé no hace mucho “Acacias 38 y sus anacronismos” https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/06/06/acacias-38-y-sus-anacronismos/, si la figura del zufariense, se trata con cierto rigor y respeto. De momento, el parecido físico del actor que lo interpreta es notable y sus ideas son compartidas por los personajes “buenos” de la serie y deploradas por los pérfidos. 

Por si alguien desea alguna información más amplia sobre este santo laico, fundo aquí parte de dos artículos: “En el sesquicentenario del buen Odón de Buen”, aparecido en la revista Imán nº 9, noviembre 2013. http://revistaiman.es/2013/11/27/en-el-centenario-del-buen-odon-de-buen/ y la dedicada a su obra y bibliografía de mi Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), Zaragoza, DPZ-Gobierno de Aragón, 2010, pp. 214-216. En la primera sección incluyo dos breves textos del científico, que dan buena cuenta de su talante civil.

 buen-odon-de002

Un 4 de abril de 2003 Zuera recibía desde Méjico los restos de su hijo más ilustre, Odón de Buen y del Cos, del que este año se conmemora el 150 aniversario, ya que vino al mundo el 18 de noviembre de 1863, festividad de San Odón, como es de suponer.

buen-odon-de001Mucho más conocido como científico que como autor literario, Odón del Buen, hijo de un sastre, su precocidad intelectual le deparó una beca del ayuntamiento zufariense para cursar el bachiller en Zaragoza y realizar en Madrid la carrera de Ciencias, que terminó con premio extraordinario.

Su primera labor científica fue a bordo de la fragata Blanca, que comisionó en 1885 el Gobierno y donde se instaló el primer laboratorio español de biología marina. Ya entonces se manifestó su vocación literaria pues, fruto de este periplo por las costas de Europa, el Báltico y el norte de África, surgieron de su pluma varias publicaciones, entre las que destaca, De Kristianía a Tuggurt: impresiones de viaje (1887), reeditada por la Institución Fernando el Católico en 1998.

buen-odon-de_primer-barco-del-instituto-oceanografico-espanol005

Primer barco del Instituto Oceanográfico Español

En su vertiente de militancia civil, Odón de Buen fue miembro de la entonces muy numerosa masonería española y tomó postura en gran parte de las cuestiones político-sociales que ocupaban a los españoles: miembro del Partido Republicano Centrista de Nicolás Salmerón, fue también concejal en Barcelona y senador. En su etapa madrileña y con el seudónimo de Polemófilo colaboró en el muy combativo periódico, Las Dominicales del Libre Pensamiento y, junto a otros jóvenes, fundó El Radical y en 1988 tradujo la autobiografía de Garibaldi.

En 1889, alcanzó en la Universidad de Barcelona, la cátedra de Historia Natural que ocupó hasta su traslado a Madrid en 1911. En tal periodo afrontó un ingente quehacer científico, que lo convirtió en una autoridad mundial en Oceanografía. Su defensa de las teorías de Darwin le valió la excomunión, dictada por el arzobispo de Barcelona, y la consiguiente expulsión de su cátedra, lo que provocó disturbios estudiantiles hasta su reposición en la misma, dado que el Papa no llegó a ratificar la pena. Es verdad que, además de su inclinación hacia el evolucionismo, había participado en las actividades de la Escuela Moderna de Ferrer Guardia, el maestro anarquista que cargó con las culpas de la Semana Trágica.

buen-odon-de-_mitin-anticlerical-en-barcelona                                                                            En un mitín anticlerical en la plaza de toros de Barcelona

Aparte de sus numerosas publicaciones pedagógicas y científicas, Odón de Buen,  reincidiría en la escritura. Ya en 1893 había publicado, El conflicto de Melilla y la cuestión hispano-marroquí, con el que ratificaba su calidad de ciudadano preocupado por los temas candentes en su tiempo. En 1905 volvería a dar a las prensas un libro de viajes, Excursiones por Mallorca, fruto de sus escarceos entre científicos y placenteros por una isla todavía incontaminada.

Tras su regreso a la Universidad madrileña y la fundación en 1914 del Instituto Español de Oceanografía (1914), su obra y su relevancia intelectual se incrementaron. Durante décadas desarrolló una labor ingente en los terrenos de su competencia. La Guerra Civil le sorprendió en Palma de Mallorca, donde fue encarcelado. Al contrario de lo que sucedió con uno de sus hijos, presiones internacionales evitaron su ejecución y continuó en prisión hasta su canje por la esposa y una hija de Miguel Primo de Rivera, de quien había sido amigo desde su juventud. Después de su liberación, se afincó temporalmente en Banyuls sur Mer, localidad del sur de Francia, donde,  presintiendo su próxima muerte, entre el verano de 1940 y otoño de 1941, redactó sus memorias, una síntesis de las cuales fue publicada en Buenos Aires en 1943 y seis décadas más tarde publicaría completas la Institución Fernando el Católico. Finalmente, se radicó en Méjico, en cuyo Distrito Federal falleció el 3 de mayo de 1945.

La magnitud de sus investigaciones y los reconocimientos alcanzados dan cuenta de una de las personalidades aragonesas más valiosas de su tiempo. Pero fue también un humanista, de lo que dan fe muchos de los textos que nos dejó y su compromiso de hombre íntegro y preocupado por la moralidad de sus actos. Como remate transcribimos su reflexión acerca de la Guerra Civil y el exilio que tanto le afectó: “lo he presenciado, lo he vivido, lo sufrí, desgarró mi alma” y unas líneas de su testamento:

¿Cuál será el fin de esta tragedia espantosa? No puede ser otro que el triunfo de las virtudes humanas, la destrucción de la barbarie, el restablecimiento de todas las libertades con tanta sangre conquistadas y sostenidas. Pero, ¿alcanzarán mis años a verlo?”.

————————–

Escribo estas líneas al cumplir los ochenta años. Persisto en mis ideas librepensadoras de siempre. Desde muy joven he vivido fuera de toda comunión religiosa y en un feliz hogar librepensador os habéis educado. Enterradme civilmente. Si a última hora la pérdida de la razón o cualquier acto de fuerza me arrancara declaraciones contrarias no las respetéis; no representará mi voluntad consciente y libre.buen-odon-de-y-esposa004

Que mis restos reposen, si es posible, al lado de los de vuestra madre. Murió fuera de toda religión positiva y se enterró civilmente. Nuestra religión se cifraba en una gran rectitud de conciencia y en el culto del bien, de la familia, de la ciencia, de la libertad, de la justicia y del trabajo. Hicimos todo el bien que nos fue posible; no hicimos a sabiendas mal a nadie.

Si se recupera algo de lo que nos han arrebatado brutalmente, repartíoslo como buenos hermanos.   Todo lo que ha sido de vuestros padres, poco o mucho, es vuestro. Así pensaba también vuestra madre.

Guardad siempre el recuerdo de vuestro mártir hermano Sadí.  Era bueno y sabio.

Os bendice amorosamente vuestro padre.

buen-odon-3

                                                                                                      OBRAS

De Kristianía a Tuggurt: impresiones de viaje (libro de viajes), Madrid, Imp. de Fortanet, 1887. / Zaragoza, IFC, 1998.

buen-odon-de_de-kristiania-a-tuggurt002

Península Escandinava, Golfo de Botnia, Argelia (impresiones de un viaje científico): discurso pronunciado en la sesión que celebró la Asociación Española de Historia Natural en el Ateneo de Madrid el día 18 de mayo de 1887, Madrid, Imp. de Fortanet, 1887.

El conflicto de Melilla y la cuestión hispano-marroquí (ensayo), Barcelona, Imp. de Salvador Manero, ¿1893?

Excursiones por Mallorca (libro de viajes), Barcelona, Imp. de Pedro Toll, 1905. / Madrid, Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, 1989.

Síntesis de una vida política y científica (memorias), Buenos Aires, Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1943. / Zaragoza, IFC-Ayuntamiento de Zuera, 1998.

buen-odon-de_sintesis-de-una-vida003

Mis memorias (Zuera, 1863-Toulouse, 1939), Zaragoza, IFC, 2003.

odon-del-buen_mis-memorias

                       

                                                                                     BIBLIOGRAFÍA

-A&L, “Reseña” de Mis memorias, Heraldo de Aragón, 22-V-2003.

-AYALA, Jorge, Pensadores aragoneses, Zaragoza, IFC, 2001, pp. 507-509.

-BOIRA, Pascual, Voz: “Buen y del Cos, Odón de”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo II, Zaragoza, UNALI, 1980, pp. 513-514.

-CALVO ROY, Antonio, “Desenterrar a Odón de Buen” (Reseña de Mis memorias), El País, 31-I-2004.

-CASTÁN PALOMAR, Fernando, Aragoneses contemporáneos 1900-1934 (Diccionario biográfico), Zaragoza, Herrein, 1934, pp. 111-113.

-CASTRO, Antón, “Odón de Buen, el aragonés que reinventó el mar”, Heraldo de Aragón, 12-I-2003.

-CORTÉS ARRESE, Miguel, Estampas rusas, Zaragoza, IFC, 2006, pp. 54-64 y 162-169.

-FATÁS, Guillermo, “Odón de Buen y del Cos”, Aragoneses ilustres II, Zaragoza, CAI, 1985, pp. 30-31.

-, “Presentación” de De Kristianía a Tuggurt: impresiones de viaje, Zaragoza, IFC, 1998.

-, “Presentación” de Síntesis de una vida política y científica, Zaragoza, IFC-Ayuntamiento de Zuera, 1998.

-JUSTE, Chus, “Odón de Buen en los libros”, Trébede nº 73, marzo 2003, pp. 37-38.

-MANERA, Danilo, Viaggi di carta. Carte di viaggio, Milán, I Libri di Damoli, 2006.

-PÉREZ MORTE, Antonio, “Odón de Buen, padre de la Oceanografía”, Trébede nº 27, junio 1999.

-, “Odón de Buen regresa del exilio”, Trébede nº 73, marzo 2003, pp. 29-36.

-, “La voz brava del mar” (Introducción a Mis memorias), Zaragoza, IFC, 2003.

-ROMERO MAURA, Joaquín, La rosa de fuego. Republicanos y anarquistas: la política de los obreros barceloneses entre el desastre colonial y la Semana Trágica, Barcelona, Grijalbo, 1975.