Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegíaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegíaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegíaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de enero de 2021)

Dar el nombre de Filomena a la peor tormenta de nieve que ha sobrevenido en las últimas décadas tendrá alguna motivación que, desde luego, desconozco pero lo más sorprendente es que el nombre alberga y despierta dulces resonancias clásicas que lo identifican con el ruiseñor, tenida como el ave de más melodioso canto.

Filomenas o Filomelas -de las dos formas se dice y escribe- aparecen por doquier en la poesía española suscitando la correspondiente emoción lírica. Por recurrir al que para muchos es el más alto poeta de la lírica castellana, San Juan de la Cruz escribe:

El aspirar del aire
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Efectivamente, la etimología nos enseña que Filomena equivale a “que ama el canto” y su historia mitológica es, como muchas de ellas, bastante tremebunda:

Tereo, rey de Tracia, había librado a Atenas de los bárbaros y antes de volver a su patria, desposó con la hija del rey ateniense, Procne. Ésta sentía gran nostalgia de su hermana Filomela y, al fin, convenció a Tereo para poder verla. Cuando marchó a Atenas para conducirla hasta su hermana, lo deslumbró su hermosura y la violó. Para ocultar a su mujer el acto, le cortó la lengua y la encerró en prisión, mientras a Procne le contaba que había muerto.

En su celda, Filomela tejió en un manto su triste historia y pudo hacérselo llegar a la reina. Procne aprovechó la confusión de las fiestas dionisiacas para rescatar a su hermana y quiso vengarse de Tereo, despedazando a Itis, el hijo de ambos, y ofreciéndoselo, guisado, al rey. Cuando éste preguntó por su hijo, Procne le indicó que lo tenía dentro de sí, mientras Filomela aparecía enarbolando la cabeza de Itis. El rey se dispuso a ejecutar su venganza, pero los dioses decidieron terminar con los chandríos y convirtieron a Tereo en abubilla, a Procne en golondrina y a Filomela en ruiseñor.

Quizá esta truculenta historia sí tenga que ver con los desmanes del temporal que une a la violencia de su ventisca, la belleza visual de su manto sobre la tierra. De nuevo, los extremos se tocan mientras también la pandemia o la guerra nos traen por un lado la muerte y, por otro, la abnegación de quienes se dedican a mitigarla.

Filomena, no sólo es la borrasca que abate árboles sobre las calles, inmoviliza vehículos en las carreteras y nos puede propiciar batacazos y costaladas. Es también el ruiseñor y su canto, la triste y, a la vez bella historia, que nos contó Ovidio en Las Metamorfosis.

Olvidémonos, pues, de la cruel Filomena y volvamos a aquella que aparece nueve veces –ocho de ellas precedida del adjetivo “dulce”- en los versos de Juan de Yepes, pero también en los de Garcilaso, Herrera, Francisco de la Torre, Lope de Vega o Bartolomé Leonardo de Argensola.

Rubens, Banquete de Tereo, Museo de Prado.

Luigi Ademollo, Ilustración para Las Metamorfosis de Ovidio, Florencia, h. 1830.

 

Publicado en Diccionario de Escritores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 712-714.

Joaquin MAURÍN JULIÁ, Joaquín, Bonansa (Huesca), 12-01-1896 / Nueva York (EE.UU.), 05-11-1973. Seudónimos: Julio Antonio / Mont Fort

Hijo de campesinos acomodados, estudió en el seminario de Barbastro y en la Escuela de Magisterio de Huesca, ciudad donde, entre otros, conoció a Acín, Aláiz y Samblancat y se imbuyó de las ideas libertarias que reflejó en sus primeros artículos de prensa. En 1915 comenzó a ejercer como maestro en Lérida y siguió con sus colaboraciones en rotativos aragoneses y catalanes. Figura destacada de la CNT, sufrió prisión durante la dictadura de Primo de Rivera y fue derivando hacia el comunismo. En 1935 fundó, con Andrés Nin, el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), del que fue secretario general y diputado. Sorprendido por el inicio de la Guerra Civil en Santiago de Compostela, consiguió huir pero cerca de la frontera francesa fue detenido y encarcelado, aunque no reconocido. Tras ser liberado, fue vuelto a detener y pasó por varias prisiones hasta 1946. Un año más tarde se exilió a los Estados Unidos, donde siguió vinculado al periodismo como fundador y director de la Agencia Periodística ALA, en Nueva York.

Aparte de su consistente obra ideológica y ensayística, Maurín escribió sus memorias y dos textos de creación publicados póstumamente. Los cuentos dedicados a su hijo fueron redactados durante su estancia en prisión y no están exactamente enfocados a un público infantil, mientras que Algol, también escrita en la cárcel, es una larga narración con ribetes didácticos basada en la primera etapa de su vida. La última parte de la novela, titulada “El misterio del Museo del Prado”, tiene ya un carácter de ficción propiamente dicho, “de atmósfera fantástica, delirante, humorística y casi esperpéntica”, en palabras de Antón Castro. En 1995 se editó, asimismo, la muy ilustrativa correspondencia entre Maurín y Sender, coterráneos, afines ideológicamente, colaboradores y buenos amigos.

Casa natal en Bonansa


                                                                                                           OBRAS

El sindicalismo a la luz de la Revolución Rusa (ensayo), Lérida, Lucha Social, 1922.

Los hombres de la Dictadura (ensayo), Madrid, Cénit, 1930.

La Revolución Española. De la monarquía absoluta a la revolución socialista (ensayo), Madrid, Cénit, 1932.

Hacia la Segunda Revolución. El fracaso de la República y la insurrección de octubre (ensayo), Barcelona Gráf. Alba, 1935.

Revolución y contrarrevolución en España (ensayo), París, Ruedo Ibérico, 1966.

En las prisiones de Franco (recuerdos), México, Costa-Amic, 1973.

Correspondencia Ramón J. Sender-Joaquín Maurín (1952-1973), Huesca-Madrid, IEA-Ediciones de la Torre, 1995.

May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Huesca, IEA, 1999.

Algol (novela), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003.


                                                                                          BIBLIOGRAFÍA

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Joaquín Maurín sobre su firma

(Publicado en Aragón Digital, 5-6 de enero de 2021)

Recibo una felicitación de un amigo austriaco, cuyo sello postal está impreso en papel higiénico y representa un elefante. La relación de dicho producto con el proboscídeo ya intrigó a algunos, como ahora me intriga a mí pues, como sabrán quienes no cumplan el medio siglo, la marca Elefante fue la más popular en España hasta hace unas décadas. Lo curioso es que el envoltorio –una especie de celofán amarillento – no tenía marca ni se señalaba cual fuera su uso, sino que aportaba el dibujo de un elefante en rojo furioso y la leyenda “400 hojas. Patentado”.

Naturalmente, todo el mundo lo llamaba Elefante y el amarillo del papel y el rojo del dibujo lo constituían en una especie de símbolo nacional. Y de progreso, pues había muchos retretes públicos donde solamente un desnudo gancho ostentaba unas cuantas hojas de periódico partidas mientras otros no ostentaban absolutamente nada. Por cierto, hay una curiosa historia que cuenta José Vicente Torrente en “Contra toda lógica”, su libro de anécdotas diplomáticas: Una señora fue detenida por la Gestapo como sospechosa de espionaje. Naturalmente, se la examinó a fondo y en el entorno de sus partes excretoras se le descubrieron numerosas letras, que se consideraron un mensaje cifrado. Finalmente, pudo demostrar que se había limpiado con el periódico colgado en el lavabo de un tren y la tinta había quedado por allí estampada, caso que no sería infrecuente.

“Elefante” no se vendía en paquetes, como ahora, sino individualmente. Y por supuesto que el papel, fabricado no era ecológico, reciclado, cero residuo, con microperforaciones, dermatológicamente testado ni cualquiera de las naturalistas cualidades con que se adorna ahora todo lo vendible.

Otro asunto que intrigaba a sus usuarios era la hoja, satinada por una parte y más áspera o rugosa por su revés. Algunos comentaban que la primera, más que limpiar, esparcía. Hay muchos asuntos dignos de comentar en este producto, pero volvamos al principio en espera de que mi amigo, salzburgués como Mozart, me resuelva, si puede, el misterio: la relación del papel y el animal representado.

La teoría más extendida es que la identificación quería señalar que el papel era fuerte como un elefante, a lo que retrucaban algunos que también podía ser por la aspereza de su tacto, otros opinaban que lo más característico del animal era su trompa, que podía llegar muy lejos, al igual que podía hacerlo el papel en el cuerpo humano pero, seguramente, tendrán razón quienes defiendan que el paquidermo era el logotipo del fabricante, Papelera Española, y la cosa no tenía más misterio.

Todavía y por menos de diez euros, el que lo desee puede comprar un rollo de Elefante en tiendas y páginas de internet dedicadas a la compraventa de vejeces y obsolescencias. Pero nunca nada muere del todo. Los portarrollos con la figura de un elefante hacen furor en Berlín y Nueva York. ¿Qué extraña relación hay entre la operación y el simpático mamífero? Lo dicho: habrá que esperar a que, desde la tierra de Freud, mi amigo Eric nos ilumine.

 

Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

                                                                                      ——————-

La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

(Publicado en Aragón Digital, 18-19 de diciembre de 2020)

Joven, apuesto, simpático, culto, con don de gentes… Marino Gómez Santos llegó a Madrid desde su Oviedo natal en 1954. Traía su ensayo bio-bibliográfico sobre Clarín y una vocación literaria sin fisuras que lo llevó al Café Gijón –suyo es el primer libro sobre el famoso lugar de encuentro- y a la estrecha amistad con César González Ruano que, en cierto modo, lo prohijó y le facilitó contactos que muy pronto sirvieron para que se convirtiera en el periodista joven más prometedor de  la década. Fue precisamente, César González Ruano en blanco y negro, una biografía que no oculta las vertientes menos presentables del personaje, la última publicación que salió de su pluma. La recibí hace tres semanas y unos días antes había escuchado en el teléfono su tremendo vozarrón. Solía llamarme preguntando por datos de escritores y artistas pero en seguida me soltaba una clase magistral sobre cualquiera de los infinitos plumíferos, artistas, próceres, figurones y figuronas que había tratado. La última fue sobre una poco conocida amante de Alfonso XIII. Si su mujer no lo llamaba para comer, no soltaba la presa. Lo conocí tarde. No me imagino cómo podía ser su energía cuando, en vez de noventa, contaba cuarenta años. 

Con setenta títulos a la espalda, son modélicas sus biografías de Marañón, Severo Ochoa, Grande Covián, la reina Victoria Eugenia… A Raquel Meller la entrevistó y tuvo que salir corriendo. Lo cuenta en sus siempre amenísimas y muy documentadas memorias publicadas en 2002. Escribió también obras sobre los más longevos del 98, a los que también trató. A Azorín, que le superaba en 57 años, llegó hasta a acompañarle al cine, actividad casi diaria en los últimos lustros del “pequeño filósofo”, que llevaba a Baroja a exclamar: “¡Este Azorín a sus años… con lo peligrosa que está la calle!”

Sesenta años en el cogollo cultural del país dan para mucho. Desde luego, para mucho papel. Marino donó en 2014 sus archivos personales, gráficos y sonoros formados por unos 70.000 documentos, a la  Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, que ha creado el Fondo Documental Marino Gómez Santos y generado un blog que actualiza permanentemente y está a disposición de los investigadores. Como él escribió, “España es un país que pierde fácilmente la memoria histórica. Baste el hecho de que se ignore dónde han ido a parar los restos de Velázquez o la cabeza de Goya”.

Marino Gómez Santos parecía haber conocido a todo el mundo y también a sus antecedentes y consecuentes. No lo contó todo, unas veces por señorío y otras porque sus interlocutores no lo merecían. Al día siguiente de la caída que le provocó la muerte –su único problema de salud era que sus piernas ya no aguantaban su corpachón de rinoceronte- estaba citado para una entrevista con TVE. Quizá, en su prisa y levedad, no era el mejor medio de comunicación para albergar la sabiduría quien, se ha dicho, atesoraba la memoria de un país.

Si los periodistas culturales de hoy tuvieran su formación y su pluma, otro gallo nos cantara.

 

Nada más disculpable o más conmovedor que el amor. Y lo de Mayusta hacia la copla lo es. Y si el amor se dirige hacia causas perdidas, resulta todavía más conmovedor. Por eso, aunque ya prologué, más extensa y académicamente, una de sus primeras antologías copleras, no puedo soslayar el reclamo del autor para añadir unas líneas, cuando todo está dicho por quienes me anteceden en la glosa.

Además, aquellos que entre nuestras pasiones hemos contado siempre con la literatura, la cultura popular y la jota, no podemos dejar de sentir afección y simpatía por el decir popular más específico de nuestra lengua. La copla podrá estar en el candelero o ser únicamente sostén del folklore popular pero nunca dejará de ocupar su lugar natural en la forma de expresarse el pueblo. El ritmo octosilábico y la asonancia surgen casi espontáneamente del hablante popular cuando quiere expresar algo con “adorno”, darle una entidad estética…. Cuando esos ritmos y asonancias se trasladan a la prosa, percibimos, en cambio, una torpeza que convierte la música en sonsonete.

Por todo ello, entre los copleros suele haber chapuceros, artesanos y poetas. ¿Qué duda cabe de que Mayusta pertenece a estos últimos?  La generosidad lo incita a buscar, entre sus maestros y amigos, ejemplos tan variados como los que aquí ha reunido: Clásicos y modernos, como dijera Azorín en su libro de 1919. Pero también tienen su lugar las muestras propias y son tan variopintas que, lo mismo que los autores escogidos, unas parecen clásicas y otras, modernas; las hay de encargo y espontáneas; de amor y desesperación, en relación a la naturaleza y el paisaje, el sexo, el humor…, hasta coplas culebreras, si uno quiere encontrar rarezas y sobresaltos. Y no puede faltar la copla aragonesa, que García-Arista quiso codificar con tan regular éxito como el que obtuvo su propuesta de denominarla “cantica” en su modalidad cantada. Escribió don Gregorio:

Tiene la copla o canta como medio de expresión de todos sus sentires. Y con ella halaga, y con ella maldice, y con ella saluda, y con ella desprecia, y con ella amenaza, y con ella acaricia, y con ella reta, y con ella hiere… ¿Qué mucho, pues, que la copla sea también el medio casi único de expresar sus sentires amorosos?… Para ello necesita y dispone de bien provisto arsenal, que le saque de apuros en todos los trances.

¿Podríamos decir lo mismo de la copla andaluza? Lo cierto es que yo creo que sí y que por más que busquemos diferencias en sus rasgos textuales, como lo procuró Sancho Izquierdo, la principal estriba en la música, que es el vehículo emocional del sentimiento. La copla andaluza tuvo la fortuna de que el 22 de diciembre de 1928 se estrenara en el madrileño teatro Pavón, una obra de Quintero y Guillén con ese título, cuyo éxito desbordó e hizo definitivamente popular lo flamenco o, mejor, lo que desdeñosamente se llamó “ópera flamenca” e, incluso provocó el malentendido, que ha llegado a la actualidad, de que la copla se utilizara para denominar a la canción popular española, lo que es tan malo para la una como para la otra. Por su parte, la copla aragonesa no llegó sino a servir de título en 1933 a una obra del citado García-Arista, que, entre su tiempo y el nuestro, no habrán leído más de un millar de personas.

Quiero llegar con esto a que no podemos esperar que la copla vuelva a recuperar el lugar del que disfrutó cuando el propietario de una abacería componía una y la colocaba en un pincho sobre el saco de judías para publicitarlas, cuando Valle-Inclán componía las suyas para el jabón de los Príncipes del Congo o cuando, entre los siglos XIX Y XX, diarios y revistas semanales rebosaban de coplas de toda laya. En estos momentos, el vehículo propio de la copla en Aragón sería la renacida jota y, venturosamente, en los espectáculos de los grandes creadores musicales de la jota de hoy, como Alberto Gambino o Alberto Artigas, sustentados por artistas de la talla de Miguel Ángel Berna, Nacho del Río, Beatriz Bernad y otros, coplas como las de Mayusta y unos pocos poetas que no es oportuno nombrar aquí, están poniendo los cimientos para un resurgir de esta tan veterana forma de expresarse.

Somos tan memos, que decimos haiku y se nos cae la baba y, cuando hablamos de copla, pensamos en las de la tía Raimunda. Ojalá libros como éste y otros, que deberían apuntalar los aludidos cimientos, sigan floreciendo en los múltiples registros a que esta forma poética puede dar lugar.

Sobre la copla, V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/24/acerca-de-la-copla/

(Publicado en Aragón Digital, 5-7 diciembre 2020)

Nadie que conozca un poco el mundo dudará de que la afición de los españoles por concurrir a estos establecimientos es mayor que la del resto de los habitantes del planeta. La palabra “bar” tiene poco más de un siglo pero su lugar lo ocupaba antes la hoy moribunda taberna. La diferencia esencial es que en éstas se bebía sentado y, muchas veces, se acompañaba del juego y de la comida. Hasta muy avanzado el siglo XIX no surgieron los vasos sino que los recipientes eran de barro –en muy pocos lugares de loza o cerámica-, madera, cuerno, lata,  cuero (un recuerdo a la entrañable bota), calabaza, cuerno… El mundo mineral, animal y vegetal, al servicio de los bebedores. El vidrio era caro y, sobre todo, frágil en un contexto en el que la torpeza o la violencia de quienes bebían lo ponía en peligro.

El bar llegó de América del Norte a principios del siglo XX y trajo varias innovaciones. Desde el punto de vista de la socialización, la principal fue beber de pie. Aunque se colocaran algunas mesas, se evitaban los paseos de los mozos o mozas para servir las bebidas, limpiar las mesas y atender a las impertinencias de los bebedores; se evitaba el juego –la barra únicamente admitía algo breve y rápido como los dados- y, generalmente, se bebía más deprisa. Y más caro: si en las mesas tabernarias se servía por jarras, en los bares, que también trajeron el vidrio, se pagaba por vasos.

Beber de pie implicaba que el antiguo mostrador -que, como la palabra indica, estaba para mostrar los productos que se ofrecían- fuese sustituido por la barra, que muchos opinan es el origen de la palabra bar y que hoy prácticamente ha desaparecido. Aquella barra recorría externamente el susodicho mostrador y de ella colgaban grandes servilletas de paño. Por extensión, el antiguo mostrador, antes siempre de madera, estaño o cinc, pasó a denominarse igualmente barra y los clientes solitarios solían acodarse allí, sentados en una banqueta, mientras que los grupos solían perorar achuchándose unos a otros, hablando a la vez y tratando cada uno de imponerse con la voz. He escrito que en Aragón hablamos tan alto para imponernos al cierzo pero es muy posible que la afición a bares y tabernas sea otra buena razón.

Los españoles, cuando hablamos de pie en grupo, tendemos a invadir el territorio de los vecinos, hasta empujarlos y acorralarlos. En cambio, en mis viajes he observado que en los grupos de negros, el orador, que también habla a gritos, va retrocediendo, a medida que habla, como tomando posesión del escenario frente a un auditorio, que, por tanto, ya está abocado a escuchar más que a intervenir.

Es cierto que los bares, como todas las cosas necesarias, fueron evolucionando y prestando otros servicios. La moda del billar –antes sólo juego de casino o de casa noble- exigió recintos más amplios y quienes no disponían de ellos recurrieron a los juegos de dardos. Antes se había  instalado el entrañable y tan bien concebido futbolín y, por su parte, los propietarios también se aprestaron a complementar los locales con elementos que les producían beneficio: las máquinas recreativas de bolas (nunca supe si se llamaban pinball, zipper, petaco o flipper…), las matamarcianos, las tragaperras, las pescadoras de mecheros y chucherías, las de tabaco y un sinfín de huchas eléctricas para diferentes usos, resumidos en desperrar al usuario.

Sea como sea, tabernas, bares o el más reposado café, han sido los principales lugares de ocio y socialización de los españoles, donde se han refugiado del frío de las casas viejas sin calefacción, han hecho amistades y han sido felices sin demasiado control social. Incluso las organizaciones obreras tenían en las tabernas sus lugares de reunión, fuera de la vigilancia de otras clases sociales.

La gente parece percibir que tabernas, cafés, bares y sucedáneos han sido siempre espacios de libertad y hoy se explica la desazón de muchos españoles que buscan las terrazas aunque sean sólo un pálido sustitutivo de la antigua convivencia y desean que el horrible oxímoron “nueva normalidad” se reserve para los políticos que tan grotescamente han organizado estos desmanes coronavíricos. Si pudiera contestar ¿qué gato casero –los de  tejado superviven capados en campos de concentración- aceptaría sustituir su relajada vida por una “nueva normalidad”?

                

(Publicado en Aragón desgajado. Los exilios republicanos de 1939 (Ed. Alberto Sabio), Zaragoza, Doce-Robles-Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2020, pp. 115-132).                                          

Siempre personaje a desmano, fuera de foco, sin asumir protagonismo por razones, en una parte, sí, debidas a la coyuntura y, en otra, a su propia personalidad modesta y esquiva, el caso de esta intelectual nacida en Zumaya resulta bastante atípico, por más que en todos los exilios abunden las situaciones personales insólitas. Más que por su propia obra, su nombre ha sido citado por ser la segunda mujer del narrador aragonés José Ruiz Borau, a quien prestó el apellido con el que fue conocido como escritor, José Ramón Arana. María Dolores estuvo, en cambio, en el centro de hechos tan significativos como fueron las vanguardias poéticas en Aragón o las trastiendas de la Guerra Civil y del exilio mexicano. Además de que el segundo de sus hijos, Federico Ruiz Arana, conocido como Federico Arana, es uno de los personajes más interesantes del México contemporáneo en su multiforme condición de fundador del rock mexicano, historiador del mismo, importante biólogo, novelista, dibujante, estudioso de la lengua…

Efectivamente, María Dolores Arana –en adelante MDA- fue una perfecta desconocida en el ámbito cultural español y no sólo por su condición de mujer, como la moda cultural pretenderá privilegiar, sino porque la única publicación aparecida en su país fue un breve libro poético editado en una colección marginal poco antes de la guerra y, después, los escenarios bélicos y del exilio no fueron los más adecuados para el desarrollo de su evidente vocación intelectual.

Fue José Enrique Asenjo el primero que se refirió a ella en su libro Estrategias vanguardistas (1990), al estudiar la poesía aragonesa de este cariz, tardía y no de primera fila[1]. Al calor de la revista Noreste y de su fundador Tomás Seral y Casas, el más dotado de este círculo, MDA pudo publicar –desconocemos en qué circunstancias- Canciones en azul  (1935), editado como número 2 de la colección Cuadernos de Cierzo[2], dependiente de la citada revista, que en su número 10,  correspondiente a la primavera de dicho año, publicó una breve reseña del poemario debida al mismo Tomás Seral y Casas. El libro llevaba un retrato a plumilla de la autora dibujado por Federico Comps[3] (1915-1936), prometedor artista zaragozano fusilado al inicio de la guerra, y ornamentación de Mariano Gaspar Gracián[4]. Juan Manuel Bonet dedicó unas breves líneas a la autora en su Diccionario de las vanguardias en España[5], Ángel Pariente la incluyó en su diccionario bibliográfico[6] y yo mismo, con ocasión de editar la poesía de José Ramón Arana, publiqué varios textos sobre ella[7]. Finalmente, en 2018, Mar Trallero[8] presentó su tesis doctoral sobre la autora en un meritorio trabajo de investigación donde no sólo indaga en las circunstancias biográficas de MDA sino que rescata un buen número de artículos, fragmentos de su epistolario y el librito Arrio y su querella. Evidentemente, numerosos datos de este artículo se deben a su indagación. Como no podía ser de otra manera, dado el olvido en el que estaba sumida su figura, Trallero ha reunido muchas noticias y hechos desconocidos acerca de esta autora pero para nada ha variado la posición excéntrica y guadianesca de MDA, casi desconocida hasta la aparición de los trabajos aludidos. Otra importante fuente son los dos textos memorísticos en los que su hijo Federico se refiere a la figura de su madre[9].

Es Federico quien, con el desenfadado estilo que lo caracteriza, se refiere al opresivo ambiente de su casa vasca en el que los curas asumen un protagonismo casi absoluto, del que Dolores tratará de escapar en cuanto tenga posibilidad de hacerlo.

Dolores había nacido el 24 de julio de 1910 en Zumaya, pueblo costero y guipuzcoano, y fue el primer fruto del matrimonio de Victoriano Arana, un funcionario de aduanas y Remedios Ilarduya, a la sazón, típica madre vasca de acendrada religiosidad. Después llegarían otros ocho hermanos. Trabajadora y de mente despejada, tras cursar la enseñanza secundaria en las Escuelas Francesas, lo que le permitió manejar perfectamente el idioma del país vecino, realizó estudios de piano y Magisterio, dos de las típicas carreras femeninas en la época,  pero también preparó la oposición para el cuerpo pericial de Aduanas que, finalmente, obtuvo poco antes de estallar la guerra. Junto a ello, en una provincia como Guipúzcoa, por entonces con tan escasas posibilidades culturales, se inscribió en el Ateneo Guipuzcoano y, más tarde, colaboró con el grupo Amigos del Arte GU, fundado en 1934, lo que le permitiría alguna relación con los movimientos de vanguardia. Sabemos también que tuvo contactos en Madrid, Zaragoza y Barcelona y es posible que llegara a vivir unos meses en alguna de estas ciudades, pero no tenemos evidencia de ello. Posteriormente, ella habló de un novio que tuvo en Barcelona pero debió de ser a distancia o tratarse de un asunto episódico. Parece que también intentó estudiar Filosofía y Letras pero la guerra debió de frustrar su intención.

Por otra parte, su padre, Victoriano Arana, que desde 1931 ocupaba el puesto de inspector de almacenes en la aduana de Irún, fue trasladado a Canfranc[10] como administrador de la Aduana, al parecer, -consecuente con sus ideas pero no con su función- por haber retenido un envío de armas para el Gobierno republicano. Según su hijo Federico, Dolores pasaría más de un año y pico en dicha localidad altoaragonesa[11], lo que podría explicar la relación de Dolores con Zaragoza.

De cualquier modo, en el número 7 de la revista Noreste[12], fechado en el verano de 1934, MDA había publicado un breve poema, “Resaca”, nueve versos trisílabos con rima asonante[13], que sería su primera manifestación literaria conocida[14]. En el número 9 fueron seis canciones, también muy breves (29 versos), con el aviso de que pertenecían al libro Canciones en azul, que aparecería próximamente en Cuadernos de Poesía de Ediciones Cierzo. Efectivamente, en la tercera página del número 10 de Noreste, dedicado íntegramente a mujeres, Tomás Seral y Casas, con el seudónimo de Altazor, publicaba la reseña del libro, muy positiva, en la que, entre otras cosas, escribía:

María Dolores Arana, ibérica-neolatina, se revela en cuanto puede, por gracia de su formación plural y densa, contra esta que podríamos llamar involuntaria españolidad morfológica, y acorda su latido emocional a ritmos universos y durables, manifestándose espontánea y decidida en nuestro mundo poético (…) se nos muestra (…) sencilla, despreocupada y antipreceptista. De este desentendimiento de la técnica (…) nace la esencial y primordialísima gracia de sus canciones, que sin recursos ni trucos de ninguna especie, ofrecen en ocasiones una calidad lírica excepcional.

Tomás Seral termina proclamando “la evidencia de que una poetisa de vena purísima y porvenir envidiable acaba de nacer”.

Serrano Asenjo y María del Mar Trallero comentan en sus textos el poemario, que, aparte de sus características formales, muy en la línea del neopopularismo, entonces en boga, revela un manifiesto rechazo e incomodidad con la realidad y, por consiguiente, la búsqueda de un mundo más puro, exento de complicaciones y dificultades. Al fin, un deseo de integración con la naturaleza, tema, sobre todo desde Bécquer, tan frecuentado por la poesía española.

El 3 de abril de 1936 se publica en el Boletín Oficial del Estado el nombramiento de María Dolores, como auxiliar en la aduana de Irún, donde había trabajado su padre. Poco o nada sabemos de ella hasta que se cruza en su peripecia José Ruiz Borau, un sindicalista de la UGT[15], que todavía no ha pasado de escritor aficionado –unos cuantos poemas en la revista zaragozana La Pluma Aragonesa (1926)[16]– pero que ha ocupado cargos políticos y está casado y con seis hijos.

 Ante el asedio del ejército de Franco, MDA debió de abandonar su puesto de trabajo en agosto de 1936[17], ya que las siguientes noticias nos la muestran ocupada en la organización del tan glosado II Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura[18] y, poco después, en trabajos administrativos en Caspe, sede del Consejo de Aragón, donde se encontraría con José Ruiz Borau, quien iba a ser su compañero durante casi dos décadas, para terminar oficiando como su secretaria y amante. Es posible que se hubieran conocido antes en Zaragoza pero, de momento, no hay ninguna evidencia. Ruiz Borau ocupaba el puesto de consejero de Obras Públicas y, una vez disuelto el Consejo en 1937, pasó a ejercer funciones para el S.I.M. (Servicio de Información Militar), principalmente en Barcelona. Al producirse el alzamiento militar, José, con un notable pasado sindicalista, pudo salvarse casi milagrosamente de la represión que se cebó con los izquierdistas zaragozanos, escapando a Monegrillo, de donde era originaria su mujer que, con los hijos, pasaba el verano en su pueblo. Porque, efectivamente, cuando comienza la convivencia de José con Dolores, él dejaba mujer, cinco hijos y una hija en camino[19]. José aparcó la familia en Monistrol para alejarla de los bombardeos que sufría Barcelona y parece que para algo más. No volvería a tener relación con ellos.

Este tipo de historias no fueron infrecuentes en la emigración laboral hacia América durante las anteriores décadas y mucho menos en el exilio político. Resultan más chocantes en alguien como el futuro escritor, cuyas obras y actitudes personales casi siempre estuvieron presididas por una entereza ética. Sea como fuere, parece que Ruiz Borau no volvió a tener relación personal ni económica con su primera familia[20] y, en cambio, formó otra con Dolores, que, como él, fue destinada a Barcelona, en su puesto de funcionaria de aduanas, durante los últimos meses de 1937.  Sabemos que, desde entonces, sus destinos quedan ligados. Desconocemos las vicisitudes del trabajo de Ruiz Borau para el S.I.M., entonces ya controlado por el Partido Comunista, del que pronto abominaría[21]. Cuando se le encomienda una labor de contraespionaje en Bayona, nido de agentes de los bandos enfrentados, Dolores queda en Barcelona. Es cuando él se hace pasar por su hermano y, para disfrazar su verdadera identidad, toma el apellido Arana[22], que ya no abandonaría y con el que firmaría sus futuras obras[23].

Cuando cae Cataluña, MDA se reúne con él en Bayona y pronto quedará embarazada[24]. La pareja ya no volvería a España. A José se le interna en el campo de concentración de Gurs, donde Dolores lo visita en alguna ocasión, fingiéndose hermana. Según su propio testimonio, José consigue abandonar el campo saliendo con naturalidad por la puerta, aunque quepan otras versiones. Desde entonces, y con los nazis a la vista, van a intentar abandonar el país por todos los medios. Principalmente,  fue la cuáquera Margaret Palmer quien ocupó toda su energía en ayudarles a ello, aunque también MDA ha de vender el libro de Federico García Lorca, que posee autografiado para conseguir fondos.

Pareja e hijo zarparon desde Marsella el 18 de febrero de 1941 y el viaje, del que no tenemos sino noticias aisladas, parece que  fue accidentado. Incluso, el buque hubo de ser reparado en La Martinica, donde Dolores se interesaría por el vudú y los zombis, asunto  que reaparecería en el último de sus libros. Parece que arribaron a Santo Domingo, capital de la República Dominicana, entonces bajo la égida de Trujillo, en la primavera de 1941. Allí permanecieron hasta finales de agosto. Tras otra escala en Cuba, desembarcaron en Veracruz a mediados de octubre de 1941. La travesía había durado ocho meses y la situación económica de la pareja era casi desesperada, pese a lo cual engendran al segundo de sus hijos, Federico, que nacería el 26 de noviembre de 1942. Los nombres de los hermanos fueron debidos a la admiración que ambos progenitores sentían por Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca.

Las demandas de ayuda económica de José Ruiz Borau, como militante del PSOE, a su partido caen en saco roto. Además, hay un informe de Paulino Romero Almaraz, Comisario General de Orden Público en Cataluña, durante la guerra, en el que se le tilda de comunista. Él se defiende con los apoyos de tres cargos socialistas pero no recibe ayuda alguna. Sin embargo, aún quedan fuerzas para la publicación de Ancla, un libro de poemas editado modestísimamente, que María Dolores había copiado e ilustrado[25]. A partir de ahí, las actividades de supervivencia van a corresponder a los dos miembros de la pareja. Él se dedicará fundamentalmente a la venta ambulante de libros, actividad tan bien e irónicamente descrita en La librería de Arana de Simón Otaola, y ella, a un sinfín de actividades, todas mal remuneradas, como las clases particulares, las traducciones, la fabricación artesanal de perfume, jabón, muñecas[26]… Sin embargo, la vocación literaria de ambos no decae, pese a la dificultad de los tiempos y los dos hijos pequeños, que MDA ha de criar y atender. En 1943, quien ya firma José Ramón Arana consigue sacar adelante una revista, Aragón[27], en la que colaborarán los amigos y cercanos citados en el libro de Otaola y,  también, la propia Dolores, que mantendrá una sección fija, “Libros viejos y nuevos”, y alguna otra colaboración suelta en los cinco números que, con grandes dificultades, lograron sacar a la calle.

Las Españas (1946-1956) fue otra revista de mayor aliento que JRA y su amigo Manuel Andújar consiguieron poner en marcha y que resultaría al cabo la más significativa de las publicaciones periódicas de exilio. En ella publicó Dolores frecuentemente artículos y creación. En este último apartado, destaca “Kresala”, un cuento de ambiente vasco publicado en el número inicial de la publicación, con el que la autora retoma sus orígenes.  Mar Trallero, que lo contextualiza y analiza con rigor, lo  califica como  “primer y único cuento publicado de idealización vascongada”. En efecto, como una suerte de reconciliación con sus orígenes y, quizá, como un guiño a su familia de la que las circunstancias la habían distanciado[28], este regreso espiritual a la tierra nativa, significó la recuperación de un arraigo ratificado por sus escritos  en una modesta revista, El Bidasoa mexicano (1951-1961), restringida a colaboradores que hubieran tenido relación con los ámbitos guipuzcoanos. De igual manera, posteriormente, colaboró en Euzko Lurra (1956-1975), revista en la órbita del Partido Nacionalista Vasco, editada en Buenos Aires. Es tan comprensible como significativa la reafirmación y vuelta a los orígenes en buena parte de los escritores del exilio, especialmente, cuando este se prolonga sine die. Unos meses antes de la aparición de Las Españas, había sido sobreseído en España el expediente que, al finalizar la guerra, se le incoó a Dolores por sus responsabilidades políticas.

Más difícil es dilucidar cuáles fueron las formas de colaboración en la obra de su compañero, que, indudablemente, las hubo, desde la transcripción y ornamentación de los poemas que él publicaría tan precariamente en el exilio[29].  Sí que tradujo artículos para Crisol, revista por suscripción que José Ramón vendía ambulantemente, y que no era sino el Reader’s Digest en versión mexicana. Aunque siempre haya que desconfiar de los testimonios orales, Mar Trallero aporta una entrevista con Coro, una de las hermanas de Dolores, y registra que, al final de la misma, intervino Lourdes Echevarría, presente en ella, para contar como, en uno de los viajes que MDA realizó a España en la última parte de su vida, “colaboró con su marido en los escritos que él hacía, cómo ella escribía y firmaba él, lo mucho que escribió en México” (329).

Con prólogo de su gran amiga y confidente, Concha Méndez, tan decisiva en tantos momentos de su vida, dieciocho años después de su primer libro, Dolores publicaría su segundo poemario, Árbol de sueños (1953), con 23 poemas de tono popular y ligero, que no mejoraría el anterior.  La soledad, la insatisfacción y el  fracaso son los ejes sobre los que giran las pulsiones anímicas que inspiran la breve obra. Su autora ha sobrepasado cumplidamente los cuarenta años, sus hijos han llegado a la adolescencia y ya está distanciada de su compañero. Ni el exilio ni la precaria situación económica llevan visos de desaparecer. Sobre todos estos extremos, se encuentran soterradas referencias en los versos de Dolores. Incluso pueden advertirse síntomas de algo parecido a una depresión, si es que en los tiempos difíciles, quienes los padecen pueden permitírselo. Por su parte, la escritura denota cierta falta de chispa y originalidad.

Trallero encuentra en el libro un considerable influjo de Cernuda, ya acogido en la casa de Concha Méndez con generosidad, que su huésped no siempre correspondería. Sin embargo, y aunque en Árbol de sueños puedan espigarse rasgos estilísticos del poeta sevillano, su tono convencional lo aleja de la intensidad y la tan expresiva originalidad formal del maestro.

Sería este segundo libro de MDA el último de los suyos en lo que se refiere a literatura creativa. Si habían pasado 18 años desde el primero que publicó, ahora transcurrirían 13 hasta que publicara el tercero y 21 entre éste y el cuarto y postrero, su ensayo sobre el vudú y los zombis.

Por entonces, la relación de Dolores con José se había ya deteriorado. Suponemos que la causa principal fue la entrada en la vida del narrador de Elvira Godás (1917-2015), maestra leridana que en el exilio mexicano había enviudado y, después, se había casado de nuevo y divorciado. Tanto para Elvira como para José -al que, al parecer, había conocido durante la guerra- fue, pues, su tercera relación de convivencia. Debieron de comenzar a verse a principios de la década de los cincuenta y, aunque durante un tiempo llevaron la relación en secreto, se casaron a finales de 1956[30]. Su hijo, Miguel Veturián[31], vino al mundo tres años más tarde.

Se comprende el impacto emocional que el hecho suscitaría en MDA, que, desde entonces, se dedicó con más intensidad al periodismo y a la crítica literaria y también a la de arte, en gran parte a través de los oficios de Concha Méndez, a la que había conocido en España, y con la que volvió a coincidir en Cuba y México hasta convertirse en grandes amigas y confidentes. También Concha se había separado de su marido, Manuel Altolaguirre, que, en 1944 la sustituyó por una heredera cubana, aunque siguieron colaborando. Así, Concha proporcionó  trabajo a María Dolores como institutriz en su casa y entró en contacto con Luis Cernuda, alojado allí por la aludida generosidad de Concha desde 1953 hasta su muerte.

Fue el poeta que, contra lo que era habitual en él, tuvo buena onda con Dolores, quien le proporcionó colaboraciones en España. Caracola[32], revista malagueña de poesía, dirigida por José Luis Estrada, decidió homenajear a Manuel Altolaguirre tras su muerte y la de su segunda mujer, María Luisa Gómez Mena, a resultas del  accidente automovilístico que tuvo lugar en Cubo de Bureba (Burgos) el 23 de julio de 1959[33]. El secretario de la publicación, Bernabé Fernández Canivell, convenció a Cernuda para que se encargase de seleccionar los colaboradores y él contó con MDA, quien distaba mucho de confiar en su propia poesía. No obstante, aportó un poema, “En la muerte de Manuel Altolaguirre”, ciertamente diferente a los de sus libros publicados.

Más importantes fueron los diecisiete artículos que, también a través de Luis Cernuda[34], MDA envió a Papeles de Son Armadans, la excelente revista literaria que, entre 1956 y 1979, Camilo José Cela dirigiera desde su casa de Palma de Mallorca. Dolores conocía y admiraba la obra del narrador gallego, quien le propuso diese a conocer, sobre todo, la literatura mexicana que se estaba publicando y de la que llegaban escasas noticias a España. Ello provocó una interesante correspondencia entre el editor y la articulista, parte de la cual ha dado a conocer Mar Trallero, tras consultarla en la Fundación que creara el Premio Nobel. Los artículos de MDA aparecieron entre los números 61 y 245, publicados entre 1961 y 1976[35].

A pesar de que estas colaboraciones literarias proporcionarían a Dolores algo del escaso prestigio que depara el cultivo de las letras, no eran retribuidas, por lo que tuvo que buscar en la prensa mexicana otro tipo de contribuciones periodísticas más alimenticias. Su hijo Federico aduce que, a principios de los años sesenta, impartía ocho horas de clase diarias y dejaba el fin de semana para las colaboraciones periodísticas. Además, solía leer tres o cuatro libros a la semana para la realización de sus reseñas. En todo caso, y con los  hijos criados, resultaba esta una actividad más llevadera que la padecida en décadas anteriores. Por otra parte, desde la separación, había tenido más libertad para fortalecer tanto las relaciones con nuevos elementos del exilio, distintos de los que frecuentaba su marido, como con otros estamentos de la cultura mexicana[36], de lo que dará cuenta en sus colaboraciones en la prensa, cada vez más habituales. Así, su firma estará  en diversas revistas mexicanas que aliviarán su situación económica: Nivel, Kena (revista femenina), El Rehilete (desde 1969), Revista de América, donde publica entrevistas a partir de 1967, con el seudónimo de María Danara, y otras[37].

De 1966 es su tercer libro, Arrio y su querella, de tan solo 64 páginas y editado en una colección de cuadernos culturales de educación popular, “El hombre en su historia”,  promovida por el gobierno y que, pese a su brevedad, es su libro más consistente. La historia y el contexto del fundador de arrianismo es expuesta con gran acopio de información pero también con claridad, amenidad y capacidad sintética. La herejía antitrinitaria de Arrio (S. III y IV d. C.) fue condenada en el Concilio de Nicea en el año 325 pero no desapareció sino que la doctrina fue sucesivamente reivindicada y denostada hasta su desaparición y olvido. Como recordarán los estudiantes de los planes antiguos, el arrianismo fue la religión de los vándalos y de varios reyes visigodos hasta la conversión de Recaredo I al catolicismo, lo que supuso la unidad religiosa, al menos a nivel oficial, de la Península Ibérica[38].

Tuvo que llegar el final de la década de los setenta para que María Dolores consiguiera un empleo fijo y aceptablemente remunerado a una edad en que la mayoría se encuentra al borde de la jubilación[39]. Primero fue su amiga, Ifigenia Navarrete quien la recomendó para impartir un taller de redacción en la Facultad de Economía de la UNAM, lo que deparó que fuera llamada por la Secretaría de Gobernación para contratarla como correctora de estilo. Allí fue muy apreciada, participó incluso en la redacción de discursos oficiales y se le ofrecieron distintos aumentos de sueldo y ascensos. Ella, en cambio, no dio ninguna importancia a su trabajo y lo compaginó con el periodismo y otras actividades:

(…) en sus ratos libres era tesorera de la Asociación de Escritores de México, colaboradora de diferentes periódicos y revistas, mentora de cuantos jóvenes interesados en la literatura se acercaran a ella, así como correctora de estilos de todo lo engendrado por las múltiples literatas abonadas a sus enseñanzas y de las tesis de los hijos de sus numerosas amistades. Encima, cuando se libraba de caer enferma en vacaciones, se aplicaba a pintar la casa o reparar lo que se terciara[40].

La situación de MDA mejoró, pues, en sus últimos años pudo visitar España, no sin esperar a la muerte de Franco, la obsesión de tantos exiliados. Lo hizo en el verano de 1976, acompañada de su hijo Juan Ramón y su mujer. Volvió en 1987 y en ambas ocasiones disfrutó de su familia y de su añorado País Vasco, en situación tan diferente a la que ella había vivido.

El último de los libros de la autora, Zombies. El misterio de los muertos vivientes, llegaría en 1987 para culminar una curiosa trayectoria de 4 libros en 52 años: dos de poesía y otros dos de ensayos acerca de temas ciertamente distantes entre sí. Quizá el editor quiso aprovechar la moda desatada desde el estreno del film de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes (1968), que no ha hecho sino incrementarse. Como se dijo, la curiosidad intelectual de MDA le había llevado a interesarse por los ritos del vudú durante su estancia en La Martinica, que luego completó con otras lecturas[41]. No es un libro científico ni tampoco meramente divulgativo pero constituye una eficaz y atenta introducción al tema.

Ya anciana, María Dolores pasó sus últimos años en Hermosilla, capital del estado de Sonora, acogida por su hijo José Ramón. Murió el 5 de abril de 1999. No sabemos que su deceso suscitara algún eco en México y, muchísimo menos, en España. Era la consecuencia natural de la modestia de su carácter, el apartamiento de cualquier grupo cultural o político y las circunstancias económicas y familiares que la rodearon y no le permitieron otra cosa que acogerse a los trabajos domésticos o  intelectuales imprescindibles. Los testimonios de sus hijos y de quienes la trataron insisten siempre en su condición de persona introvertida y humilde, que casi siempre pasaba inadvertida, además de cierta timidez que ella sólo superaba cuando era necesario para la supervivencia.

He aludido a esto último en uno de los adjetivos que contiene el título de este trabajo: “supérstite”, huyendo de la palabra “superviviente”, demasiado dramática, porque María Dolores sobrevivió a un rimero de circunstancias que incrementan el mérito de alguien que, con una obra escasa y prácticamente desconocida, ha logrado no desaparecer, al menos, del ámbito académico.

María Dolores Arana Ilarduya fue supérstite del ambiente de una familia vasca ultraconservadora, lo que no le impidió una notable formación cultural, social y política y, por otra parte, adquirir su independencia civil y laboral.

Lo fue, también, de una más que complicada contienda civil y con unas nefastas consecuencias para su país.

Superó igualmente la terrible situación personal, económica y política del exilio francés con su compañero en un campo de concentración, el nacimiento de su primer hijo, atrapada, como estaba, entre la doble tenaza del franquismo por el sur y el nazismo por el norte.

Supérstite, asimismo, del  largo y peliagudo trayecto naval hasta México con un bebé recién nacido -en el viaje concibió al otro-, acompañada de un hombre que dejaba matrimonio y seis hijos abandonados en España.

De las tan difíciles circunstancias político-económicas del exilio en México con su compañero, abandonado por el PSOE y odiado por los comunistas.

Del abandono de su compañero y padre de sus hijos por otra mujer, cuando ella ya había sobrepasado la cuarentena…

Supérstite, pues, de unas circunstancias que hicieron que abandonara una vocación literaria que, con buenos auspicios, se había iniciado durante la guerra. Bien que esta se reconstituyera, pero desde presupuestos emanados más de la supervivencia que de la creatividad.

Mar Trallero, dado el subtítulo de su tesis “desde una perspectiva feminista”, incide en estos aspectos reflexionando sobre la peculiar y delicada situación de la mujer exiliada, lo que nos permite otorgarle la palabra:

(…) las mujeres acarrearán el peso de la supervivencia, que en muchos casos, y el de los Arana lo es, se convertirá en una cotidianidad lacerante (…) la lucha constante, día a día, para conseguir lo esencial para simplemente sobrevivir se instaura de manera tan permanente, sin encontrar soluciones que ofrezcan treguas reales, que la situación se cronifica y se asume finalmente como un estado cotidiano. Ello no significa que se interiorice el fenómeno como un hecho irremediable, inútil de combatir. Por el contrario, el buscar remedio es precisamente la tarea persistente, diaria, cotidiana (…)  Las mujeres  vivirán  un  exilio  marcado  por  la  postergación  de  los  propios  anhelos, sacrificarán su propia lucha en favor de otras causas, entonces consideradas más importantes o urgentes[42].

La propia Dolores reflexionó en voz alta sobre esta cuestión en una carta a Camilo José Cela en la que vierte duras palabras sobre los exilados españoles en la que se advierte, entre otras cosas, el despecho deparado por la ruptura sentimental:

(…) esta emigración (…) es ya una verdadera cloaca, el estercolero de España. Ahora me ha tocado a mí. Y si un hombre como mi marido es capaz de portarse con la bajeza propia de un ser primario y elemental, él que a todas horas andaba dictando normas de conducta y moral y  llenándose  la boca con esa España digna que  tanto parecía preocuparle como  lo  demuestran  las  editoriales  de  Las  Españas  dígame  qué  harán  los demás[43].

Un exilio desigual, en suma, que ella percibe con claridad y que le hará imbricarse de una manera más sólida con la cultura mexicana independiente del exilio, afincado siempre en las mismas obsesiones.  

De cualquier manera, el dictamen de Federico en sus memorias inculpa principalmente a la educación religiosa recibida por su madre de propiciar esa actitud pasiva y resignada, que la caracterizó en muchos momentos de su vida: 

¿De dónde venía esa tozuda negación y ninguneo de su propio trabajo? Creo que al cabo  de  los  años  he  dado  con  una  respuesta  sostenible:  de  la  religión  o, mejor dicho,  de  la  religiosidad.  Porque  por muy  profana,  anticlerical  y  agnóstica  que fuera, había en ella un poso de religiosidad que le imponía el prejuicio cristiano de que  la mujer  es un  ser  inferior,  episódico, prescindible  y  secundario, un  simple pedazo de hueso con cromosomas XY que por arte de birlibirloque se convirtieron en XX[44].

Siempre la familia y la formación religiosa condicionando las psicología y las conductas de tantas generaciones de españoles tanto en el interior como en el  exilio. Cuando Federico escribía lo que antecede, en España la influencia de la Iglesia, se había reducido muy considerablemente y, quizá, de forma ya irreversible, pese a controlar todavía grandes parcelas de la educación en todos sus niveles. Es probable que si Dolores hubiera llevado a su escritura esta cuestión, que tanto le afectaba íntimamente, hubiera podido contrarrestar parte de esos demonios. No lo hizo, fuera por incapacidad o por las antedichas circunstancias. Sí que tiene el “privilegio” de haber pertenecido y, en cierto modo, fundado, una familia fascinante desde un punto de vista humano y literario.

Desde esta perspectiva, es de considerar el alto número de libros publicados por la familia Ruiz Borau-Arana Ilarduya. A los títulos del novelista y de la propia Dolores –alrededor de quince- habría que añadir los de Federico, polifacética figura de la cultura mexicana, muy mal conocido en España, como ya se comentó, que pueden cifrarse en una veintena de títulos. Si añadimos a Alberto Ruiz-Borau, fruto del primer matrimonio, que comenzó a escribir a edad avanzada, tendríamos, al menos, otros once. Y Miguel Veturián, el hijo que hubo el narrador con Elvira Godás, además de los cuatro poemarios citados, ha dado a las prensas otro tipo de libros relacionados con su profesión de fotógrafo y experto en medicina naturista, hasta totalizar una docena. Es decir, alrededor de 60 títulos entre todos, cifra que los hijos todavía pueden aumentar.

Como la proverbial amacho[45] vasca, María Dolores Arana pastorea su familia, mecanografiando, ilustrando y, según ella misma, a veces escribiendo los textos de su marido, atendiendo todos los asuntos domésticos, incluso, pintura y reparaciones, y aportando  su trabajo para sacar a flote la precaria economía en la que se desenvolvieron durante los primeros lustros de exilio. Seguramente, su obra es menos importante que su presencia en la vida de todos las que la rodearon. Otro caso de generosidad en detrimento de sí misma[46].

                                                                             NOTAS

[1] V. RATIA (2019: 70-93)

[2] Tras el primer número, con autoría de Seral y Casas y el segundo con la de MDA, se editaron tres más debidos a Maruja Falena, José María Vilaseca y Gil Comín Gargallo. La guerra terminó con estas publicaciones.

[3] V. PÉREZ LIZANO (1992: 133-139 y 278-279).

[4] V. GARCÍA GUATAS (2008: 681-700).

[5] BONET (1996: 58).

[6] PARIENTE (2003: 44)

[7] BARREIRO (2005a; 2005b: 91-105; 2010: 103-104).

[8] TRALLERO (2019).

[9] Federico ARANA (2012: 2016).

[10] ABC, 18-V-1935,

[11] Federico ARANA (2016:26). Es sabido que Canfranc y la cercana Jaca eran y son típicos lugares de veraneo de la sociedad zaragozana y oscense. En 1927 se habían establecido en Jaca, la capital altoaragonesa, los cursos de verano de la Universidad de Zaragoza, que fueron los primeros que funcionaron en España, con lo que Jaca recogía temporalmente buena parte de la intelectualidad zaragozana.

[12] Editada por Tomás Seral y Casas, publicó catorce números entre 1932 y 1936 y fue la manifestación más importante del vanguardismo aragonés. Hay edición facsímil: BONET et alia (1995).

[13] Quizá esta curiosidad métrica impulsó al grupo teatral zaragozano “El Silbo Vulnerado” a incluir la recitación de este poema en la obra Vuelve Berta Singerman, en homenaje a la que fue famosísima recitadora argentina. Con guion de Luis Felipe Alegre, director del grupo y estrenada en el Teatro Arbolé de Zaragoza, el 24 de septiembre de 2019, es, probablemente, la primera y única vez que la obra de MDA ha sido llevada al escenario.  

[14] No obstante, Juan Manuel Bonet en su diccionario nos informa, sin aportar fechas, de alguna colaboración juvenil en la barcelonesa Hoja literaria. Trallero nos aclara en su tesis que se trata del número 1, aparecido en octubre de 1935, es decir, poco después, de la aparición de Canciones en azul, y transcribe el poema, de mayor extensión “más surrealista y de expresividad más compleja”, en palabras de la estudiosa.

[15] DÍAZ TORRE (2005: 27-50).

[16] BARREIRO (2005a: 88-89).

[17] Frente a la actitud de su familia, Dolores se identificó desde el inicio de la rebelión militar con el bando republicano.

[18] Actuó como secretaria en el II congreso de la Alianza de intelectuales antifascistas celebrado en Valencia (julio 1937), aunque también hubo sesiones en Barcelona y Madrid. Juan Manuel Bonet escribe: “parece ser que fue secretaria de Amigos de la URSS”. (BONET 1996: 58).

[19] La niña llevaba el mismo nombre de su madre, Mercedes Gracia. Nació en Mequinenza en 1937 y murió en Barcelona el 29 de enero de 1939. Al parecer, el médico dejó de prestarle atención, en plena desbandada de la población ante la toma de la ciudad por el ejército de Franco.

[20] Algunos datos aislados sobre estas relaciones pueden espigarse en las obras de sus hijos, Alberto, primogénito del primer matrimonio, y el citado Federico, segundo de los habidos con Dolores. V. RUIZ BORAU (2001) y Federico ARANA (2012 y 2016). Más datos sobre la relación de José Ruiz Borau con sus hijos del primer matrimonio en QUIÑONES (2016).

[21] Sobre esta cuestión y la consigna seguida por los miembros del PCE de marginar y desprestigiar al antes compañero de viaje hay abundante información anecdótica en las memorias de Federico.

[22] Se le proporciona un documento a nombre de José Arana Alcrudo, natural de San Sebastián y periodista.

[23] El único libro que firmó con su verdadero nombre, hoy prácticamente inencontrable, fue Apuntes de un viaje a la URSS, Barcelona, Ediciones La Polígrafa, 1938. Invitados por el gobierno soviético, en 1937 varios ex miembros del Consejo de Aragón y otros compañeros de viaje –nunca mejor dicho- tuvieron ocasión de experimentar –teledirigidos por guías entrenados para la  propaganda del sistema- las bondades del paraíso comunista, en un tiempo en el que se estaba gestando la mayor de las purgas emprendidas por Stalin, que en este caso alcanzó a los héroes más reputados de la Revolución del 17.

[24] Juan Ramón nacería en Bayona, el 21 de diciembre de 1939.

[25] También parecen de su mano las ilustraciones del manuscrito de Viva y doliente voz, poemario de José Ruiz Borau, que no fue editado en el centenario de su nacimiento. (BARREIRO: 2005a).

[26] Federico ARANA (2016: 27)

[27] Hay edición facsímil, Aragón 1943-1945, con introducción de José Carlos Mainer y Eloy Fernández Clemente, publicada por la Institución Fernando el Católico. Para las actividades de José Ruiz Borau en el exilio. V. también: FERNÁNDEZ CLEMENTE (2005: 51-74).

[28] Victoriano Arana Iturria había fallecido en 1939, cuando Dolores se encontraba en Bayona. Fácil es comprender el impacto simbólico de esta muerte para una hija distanciada y con la imposibilidad de haber acompañado a su padre, tanto en sus últimos días como en sus exequias.

[29] BARREIRO (2005a: 82)

[30] No sabemos si hubo matrimonio con Dolores, antes de llegar a Méjico pero es muy improbable. De haberse casado en el país azteca, hubiera dado lugar a bigamia, ya que la documentación no hubiera hecho posible jurídicamente la boda.

[31] El nombre Veturián es la versión aragonesa de Victoriano y José Ruiz Borau tituló así una de sus primeras narraciones: Veturián, México, Aquelarre, 1951. El hijo de Elvira y José –en realidad Ruiz Godás- también tomó el apellido prestado de su padre para firmar como Miguel Veturián Arana los cuatro libros de poemas que publicara: entre 1976 y 2000. Miguel Veturián ARANA (1976; 1988; 1994; 2000).

[32] Se publicaron 278 números entre 1952 y 1975.

[33] Altolaguirre moriría tres días más tarde en el hospital burgalés de San Juan de Dios.

[34] Uno de los más importantes que MDA escribió, “Sobre Luis Cernuda”, fue publicado en el número 107 de la revista, correspondiente a febrero de 1965. También colaboró, “Para un homenaje”, en el número monográfico que Revista Mexicana de Literatura publicara con motivo de la muerte del poeta en el número correspondiente a enero-febrero de 1964.

[35] Se reproducen en la citada tesis (TRALLERO, 2018: 426-537). V. asimismo, Ángel R. FERNÁNDEZ (1986).

[36] Por citar sendos casos significativos, Emilio Prados y Remedios Varó.

[37] Novedades, El Heraldo, El Nacional, Excelsior, Las Españas, Ruedo Ibérico, Literatura, El rehilete, El Gallo Ilustrado, Mujeres, Revista Mexicana de Literatura…recogen asimismo sus artículos. TRALLERO (2018: 172-180).

[38] Mar Trallero, en su tesis, reproduce fotografiado el ejemplar conservado en el Ateneo Español de México, pp. 538-569

[39] No obstante, en México, hasta la actualidad, profesores y otras actividades liberales pueden ejercer su trabajo hasta los ochenta años e, incluso, más allá.

[40] Federico ARANA (2016: 29-30).

[41] En el texto cita especialmente la obra del prestigioso Wade Davis, etnobotánico y profesor en Harvard, The Serpent and the Rainbow (1986), que debió de leer en inglés.

[42] TRALLERO (2018: 101-102).

[43] Cit. por ibídem  (135)

[44] Federico ARANA (2016: 31).

[45] Era así, como la llamaban familiarmente sus hijos, por deseo de ella. Federico ARANA (2016: 25).

[46] Agradezco a Juan Bautista Arana, sobrino de María Dolores, su siempre generosa disposición para mis consultas.

 

                                                                          OBRAS

Canciones en azul, Zaragoza, Cierzo, Col. Cuadernos de Poesía, 1935.

Árbol de sueños, México, Intercontinental, 1953.

–Arrio y su querella (ensayo), México, Cuadernos de Lectura Popular, 1966.

Zombies. El misterio de los muertos vivientes (ensayo), México, Posada, 1987.

 

                                                   

                                                                           BIBLIOGRAFÍA

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RATIA, Alejandro J. (2019), “Las vanguardias en Augusta. Arte en Sansueña”,  Rolde, 170-171, julio-diciembre 2019, pp. 70-93

RINALDI RIVERA ROSAS, Yolanda (2006), “José Ramón Arana: el escritor olvidado que no podía olvidar”, Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Barcelona-Sevilla, Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL)-Renacimiento, pp. 137-144.

RUIZ-BORAU, Alberto (2001), La piel de la serpiente, Zaragoza, Autor, 2001.

SERRANO ASENJO, José Enrique (1990), Estrategias vanguardistas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, pp. 81-85.

TRALLERO CORDERO, Mar (2018), María Dolores Arana. El exilio literario republicano de 1939 desde una perspectiva feminista (Tesis doctoral dirigida por Manuel Aznar Soler, presentada en la Universidad Autónoma de Barcelona el 23 de mayo de 2018).

Matrimonio Arana e hijos en la década del cincuenta.

 

 

 

(Publicado en Diccionario de la existencia. Asuntos relevantes de la vida humana, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 234-235).

Judío nacido en Orhei (Besarabia rusa y actual Moldavia) el mismo año que García Lorca y uno antes que Borges, viajante por las fronteras de la locura y acarreador de un patetismo metafísico que lo apropincua a otros poetas venáticos o enajenados como Hölderlin, Blake, Nerval o Artaud, aun sin su componente visionario, la vinculación de Fijman a la generación argentina de 1922 vino de la mano de Leopoldo Marechal, que lo incorporó a la mitología ciudadana en Adán Buenosayres (1948), señalando su “categoría de héroe metafísico, es decir, en un nivel superior del mito”, como después escribió.

Jacobo Fijman (1898-1970), que había sido internado por primera vez en 1921 volvió en 1942 y en 1945 al Hospital de las Mercedes -luego, llamado Borda- donde, con ocasionales entradas y salidas ya permaneció hasta el fin de sus días, en total, más de veinte años. No sólo por su enfermedad –él la llamaba psicosis distímica- sino por su carencia de medios de vida.

Algunos flashes: la comadrona que lo ayudó a venir al mundo le confesó que nació diciendo en hebreo: “Yo soy el Mesías”. En 1902 su familia emigra a la Argentina. Estudió disciplinas muy diversas y aprendió a tocar el violín. Durante varias etapas de su vida recorrió el país como violinista ambulante. En 1921 la policía lo detiene y, tras brutales palizas, lo ingresa por primera vez en la cárcel y, después, en el manicomio, donde continúan las torturas, con golpes y electroshocks. Comienza a colaborar en revistas literarias y en 1928, con Oliverio Girondo y Antonio Vallejo, viaja a Europa donde conoce a los surrealistas. Discute con Artaud; éste se dice el diablo y Fijman se identifica con Dios. Unos cursos de cultura católica suponen para él una revelación. Se bautiza y su obsesión por trabajar el verbo en analogía permanente con el Verbo Divino deparó una poesía que, aun teniendo mucho de solar tiene muy poco de mística. Conrado Nalé Roxlo dejó escrito: “…su vida de gran dramatismo y furor místico le llevó a andar de rodillas durante mucho tiempo, desgarrándoselas, llagándoselas, diciendo que el hombre era indigno de estar de pie ante Dios”. Al final de su vida es invitado al programa de televisión “La Ciudad Creadora”, acompañado, entre otros por Federico Luppi. De pronto, Fijman queda mirando al cielo y dice: “Tengo que contar un secreto que llevo toda la vida conmigo”. Las cámaras buscan el primer plano del rostro. Inocentemente, proclama: “todos los domingos, en misa, los sacerdotes comen mierda”. El silencio y la tensión se hacen insoportables Es lo más desaforado que se ha dicho hasta entonces en un medio público.

Su poesía, sin embargo, huyó del absoluto, de las grandes palabras. Le sobraba pasión pero también soledad, desasistimiento, desolación y desconfianza para pretender enjugar vacíos a través de la palabra. Para Fijman Dios es, pero no está ni se plantea alcanzarlo.

Fijman publicó tres obras en vida: Molino rojo (1926), la más importante, Hecho de estampas (1930) y Estrella de la mañana (1931). En una poesía escrita desde la locura sorprende su limpidez expresiva. Si el espanto, el horror y el grito son las referencias más constantes, su resolución no es la confusión ni un ampuloso trascendentalismo. Como no podía ser de otra manera, es esta una poesía hiperestésica pero, a la vez, desnuda; desgarrada pero antirretórica, en la que la imagen sobreviene a chispazos como en un escorzo destellante. La cotidianeidad perece en los escasos y brutales adjetivos, no hay transiciones, como no hay gradaciones en la herida. La sustancia cambiante reina sobre todo. Piedad, tensión y deslumbramiento acompañan al lector que transita pasmado los caminos de Fijman. Él lo dejó escrito: “…y hay espanto de luz en nuestras manos”.

 

EXTRAVÍO

Demencia:

el camino más alto y más desierto.

Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.

Roncan los extravíos;

tosen las muecas

y descargan sus golpes

afónicas lamentaciones.

Semblantes inflamados;

dilatación vidriosa de los ojos

en el camino más alto y más desierto.

Se erizan los cabellos del espanto.

La mucha luz alaba su inocencia.

El patio del hospicio es como un banco

a lo largo del muro.

Cuerdas de los silencios más eternos.

Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.

¿A quién llamar?

¿A quién llamar desde el camino

tan alto y tan desierto?

Se acerca Dios en pilchas de loquero,

y ahorca mi gañote

con sus enormes manos sarmentosas;

y mi canto se enrosca en el desierto.

¡Piedad!                

J. Fijman, Canto del cisne (Molino rojo, 1926)

Publicado en Tintas nº 9, Revista de la Universidad de Milán (Università degli studi di Milano), Novembre 2020, pp. 76-85.

La primera mención de la palabra “vampiro”, en su sentido metafórico de cadáver que nocturnalmente deja de serlo para beber sangre humana con la que alimenta esa capacidad de resurrección, corresponde, que yo sepa, al Padre Feijóo. En la número XX de sus amenísimas Cartas eruditas y curiosas (4ª impresión, 1753), describe su comportamiento mítico o legendario, comentando el tratado sobre hombres lobo, vampiros y aparecidos de Dom Augustin Calmet, publicado muy pocos años antes. Para la aparición del vampiro en la literatura europea hay que esperar a 1819, año en el que John William Polidori, el médico de Lord Byron, al que no supo curar de su alcoholismo ni del resfriado que con 36 años lo llevó a la tumba, publica su relato “El vampiro”. Sin embargo la Real Academia Española no incluiría el término en su diccionario hasta su novena edición, publicada en 1853.

A partir de la Revolución de 1868, con el auge de las ideas republicanas y anticlericales, comienza a tomar cuerpo la expresión “vampiros del pueblo”, referencia a quienes lo esquilman, se aprovechan de su trabajo y “le chupan la sangre”. Más que a potentados y poderosos suele aplicarse a la Iglesia y sus distintas congregaciones, que utilizaban la ignorancia del pueblo en su beneficio. Así, a primeros de mayo de 1884, el Teatro Español de Barcelona estrena una obra con ese título[1], que no hemos visto editada. Con el cada vez mayor protagonismo de las reivindicaciones sociales y la amplia libertad de prensa de que se gozó en este periodo de la Restauración, la edad de oro del periodismo en España, la expresión fue haciendo fortuna y, por citar un ejemplo, el 20 de octubre de 1894  Tomás Valderrábano, en el diario republicano El País, motejaba de vampiros de pueblo a los recaudadores de consumos del partido judicial de Jumilla, a quienes se les había descubierto un desfalco de 19.000 pesetas.

El objeto de este trabajo es el drama en tres actos y en prosa, original de Niceto Oneca, con el susodicho título, Los vampiros del pueblo, que se estrena el 16 de enero de 1904 en el madrileño Teatro Novedades. Su mejor resumen es la reseña firmada por D., que publicaba El Globo dos días después:

El título de la obra debió ponerle carne de gallina al señor conde de San Luis[2], que envió a este teatro un buen golpe de guardias, temiendo, sin duda, que el pueblo, fielmente representado por las gentes de los barrios bajos, se rebelara contra los vampiros. Pero el público, que sabe cómo las gasta el Gobierno en estos tiempos de Nozaleda[3] y tentetieso, se limitó a inocentes desahogos, traducidos en aplausos al autor, mueras al jesuitismo y vivas a la… Libertad.

Cierto es que la obra se prestaba a mayores crudezas, porque el Sr. Oneca no se ha ido por las ramas al describirnos el funcionamiento de la Compañía de Jesús. Las tribulaciones de un obrero inventor, que no quiere someterse a los jesuitas explotadores, sirven de asunto al drama, en el que figuran ministros encumbrados por los vampiros, jueces sumisos a las órdenes de la “Residencia[4]”, mujeres engañadas, agentes de levita y luises[5] afeminados.

El Sr. Oneca ha tenido la feliz idea de poner frente a la solapada labor jesuítica, la obra noble y humanitaria del verdadero catolicismo representado por un cura de aldea. Los vampiros del pueblo no es una maravilla literaria, pero cumple sus fines: los de una propaganda eficaz contra el clericalismo. Puede estar el Sr. Oneca muy satisfecho del éxito que ha obtenido su obra. El público aplaudió a rabiar, llamó al autor a escena innumerables veces y llegó hasta pedir, en el colmo del entusiasmo, el tango del Cangrejo[6]. La interpretación fue bastante aceptable, distinguiéndose la señora Santoncha y los señores Hompanera y Campos, y muy especialmente la señora Martín Gómez, que es artista discreta y simpática.

A pesar de la reacción del público, más jocosa que revolucionaria, como se refleja en la crónica de El Globo, al día siguiente la obra fue prohibida por el gobernador, en virtud de las facultades que le conferían los artículos 32 y 33 del reglamento de teatros y remitió al juzgado el libreto “por entender que contiene conceptos que excitan a la rebelión”. Sin embargo, la víspera del estreno la Empresa del teatro Novedades había remitido dicho libreto al Gobierno civil, y, visto que la autoridad no puso objeción alguna salvo la eliminación del canto de “La Marsellesa”, lo que se atendió, desde el momento en que fue fijado el cartel al público, quedaba autorizada la representación.

El Globo (19-I-1904) volvía a comentar con retranca:

El sabio Gobierno que nos manda, aunque no sepamos bien adónde, ha protestado de la representación de Los vampiros del pueblo. Consuela el ánimo ver la persistencia con que sigue el camino de las grandes reformas, y nunca alabaremos bien la determinación tomada. Hay muchas comedias muy bonitas, escritas para representar hombres solos en los Círculos católicos y no hay un motivo para  que no sean éstas las que se representen en los teatros de Madrid, alternándolas con Autos Sacramentales de Calderón, y hasta con La vida es sueño, suprimiendo el himno a la libertad, que entona Segismundo y algunas crudezas del lenguaje. Todo lo andará, nuestro Gobierno, y verán los incrédulos cómo entonces nuestro comercio terrestre y marítimo serán los más florecientes del orbe entero.

En la misma fecha, El Imparcial recogía la postura del autor, don Niceto Oneca:

El autor de Los vampiros del pueblo nos ha dirigido una protesta contra los fundamentos en que se apoya la suspensión gubernativa, pues no ha sido su intención la de incitar al desorden a ninguna clase social. Sin que tratemos de defender los primores literarios de Los vampiros del pueblo, sí haremos constar que hace muchos, muchos años que la autoridad no adopta semejante género de medidas contra las empresas teatrales. Este camino puede llevar demasiado lejos y no acredita a la situación de un exceso de liberalismo en sus procedimientos.

Pero había de ser Joaquín Dicenta quien, sin citar la obra de don Niceto, pusiera los puntos sobre las íes, defendiendo en El Liberal la necesidad de libertad en los teatros, en una crónica que tituló “Aire Libre” (19-1-1904)  también publicada al día siguiente en el diario republicano El País. En ella, a pesar de vivirse en pleno periodo de triunfo de la sicalipsis, criticaba el clima de mojigatería que había llevado a que un agente de policía madrileño retirase del escaparate una imagen rubensiana de Las tres gracias y disculpaba a este funcionario público, acusando al público burgués que impedía a los teatros programar las obras que deseaban, pues había que atenerse a la dictadura de los abonados, que protestaban todo aquello que representara innovación, crítica o ataque a las convenciones sociales:

…El público, el verdadero público, será suplantado por el abono; y los artistas, contra su voluntad, contra sus deseos, contra sus propias opiniones, tendrán que bajar la cerviz y doblegarse a las exigencias de ese abono que sostiene a la empresa y los sostiene, por derivación, a ellos, que de la empresa dependen y de la empresa cobran.

Dicenta cita varios casos concretos: Pérez Galdós, que tuvo detenida su Electra durante un año en el archivo del Teatro Español[7], coliseo donde Benavente tampoco pudo estrenar Alma triunfante ni Eugenio Sellés, La mujer de Loth. Se refiere también a Ceferino Palencia, empresario y actor en el Teatro de la Comedia, donde el propio Joaquín Dicenta tuvo tantas dificultades para estrenar Juan José, unos años atrás y que también había sufrido protestas por la presunta inmoralidad de El hijo de Corelia[8], obra que años antes (1895) había sido estrenada sin ningún problema.

…yo me dirijo a Galdós, a Benavente, a Selles, Cano, a Echegaray, a todos cuantos en arte se ocupan y consideran el arte algo más grande que lucro y representaciones, a fin de preguntarles si no es hora de hacer, de tener un teatro sin abonos, sin previas censuras, sin más imposiciones que las del respeto y el decoro; un teatro donde el arte español pueda presentarse fuera de la estufa, al aire libre…[9]

En un tiempo en que el teatro junto a los toros suponían la principal diversión de los españoles, la censura en los teatros era asunto de gran importancia para los defensores de la libertad y el que los gobernadores tomaran la decisión de prohibir una obra, con el pretexto de defender el orden público, significaba el “paso atrás” al que aludía el aludido “tango del cangrejo”. Algunos actores, conchabados o no con los autores, introducían en las obras musicales coplas o cuplés satíricos con alusiones políticas, que no estaban en el libreto, con lo que pretendían burlar así los efectos de la censura. En provincias, el poder de la Iglesia y los elementos conservadores hacían más difícil la crítica. Incluso a la compañía de María Tubau se le vetó la representación de La dama de las camelias en Valladolid y otras ciudades. El propio Dicenta incluía en su artículo varios casos recientes y pedía el concurso de dramaturgos como Galdós, Echegaray, Cano, Selles y Benavente, “a fin de contrarrestar el avasallador dominio de los necios, los hipócritas, los fariseos que han llegado a poner tacha a El castigo sin venganza, del sublime Lope de Vega”.

La historia no tenía nada de nuevo. En el siglo XIX suscitó un gran escándalo la representación de Carlos II el hechizado (1837), de Antonio Gil y Zárate, en la que el confesor del monarca  resulta un redomado canalla. Algo similar sucedió en 1855 con el drama del después senador, Francisco Botella, La expulsión de los jesuitas en España. Pero los tiempos habían mudado y la fuerza de la Iglesia, siendo enorme, no era la misma que antes de la Restauración pero seguía utilizando su poder, orgullosa y segura de ostentarlo. La Época (18-I-1904), el diario conservador más leído por entonces, incluso se permitía tomarse casi a broma la obra de don Niceto:

   La obra es revolucionaria, anticlerical, antijesuítica, antiliteraria y muy reconstituyente. Una especie de agua de Loeches, como si  dijéramos. Las tribulaciones de un obrero inventor que no quiere someterse a los jesuitas sirven de asunto al drama. En éste se da lectura a una carta que, según el autor de la obra, es del propio San Ignacio de Loyola. Nosotros especulamos que la carta es apócrifa, por no tener noticias de que el santo haya escrito en estos días epístolas para que se lean en Novedades. En un diálogo que tienen un cura de aldea y un jesuita tomó parte el público, pronunciando algunas frases que obligaron al delegado a detener a uno de los espectadores (…) Niceto Oneca, salió al final de todos los actos a saludar, y el público, entusiasmado, le pidió que cantara el tango del cangrejo. Este no pudo complacer a los morenos, por su falta de voz. Y al salir del teatro medité un momento. ¡Dios mío, qué cosas hace Don Niceto!

Incluso, en una revista ya claramente eclesiástica como La Lectura Dominical (24-I-1904), Minimus, su firmante, seguía similares derroteros:

En Novedades se ha estrenado un melodrama contra los jesuitas que lleva por mal nombre Los vampiros del pueblo. Seguramente que al autor le tienen tan sin cuidado los vampiros como el pueblo, y la Compañía de Jesús como la Compañía de Electricidad de Chamberí. Él iría a su pucherete, como la empresa iba a su taquilla. Pero la gente del bronce necesitaba desahogarse y se desahogó con las nobles manifestaciones de costumbre, convirtiendo aquello en una especie de mitin sin espliego ni azúcar quemada (…) Los primeros y los últimos golfos del popular coliseo aplaudieron con un entusiasmo que ya lo quisieran para sus discursos Moret y Canalejas. El Imparcial se deleita contando todas estas cosas á sus 139 mil y pico de lectores (…) Y luego se restriegan las manos de gusto, diciendo: —Anda, para que rabie Maura. Sólo que Maura no rabia, y en cambio la barbarie popular va, al revés de lo que dicen en el tango del cangrejo, “Siempre pa’alante, nunca pa’atrás”.. Y yo pregunto; ¿qué será de los periódicos el día en que gobernadores y ministros y autoridades no hagan caso ninguno de sus protestas? (…) ¡Oh, el cuarto poder!… Acabará por ser, como se merece, un cuarto… desalquilado.

Entretanto, en virtud de los artículos 32 y 33 del Reglamento de Teatros, el drama fue prohibido y su autor, encarcelado y procesado. Al parecer, el motivo principal fue el fragmento de la antedicha carta apócrifa de San Ignacio, que se leía en escena, recurso teatral que fue tomado como una falacia tan irreverente como inaceptable por los jesuitas, que presionaron a Maura y Sánchez Guerra[10] para tomar medidas[11]. El 29 de enero don Niceto ingresaba en la Cárcel Modelo acusado de sedición, sin que se le permitiese ocupar las celdas destinadas a los presos políticos, lo que desató la protesta corporativa de sus colegas. El 6 de febrero el juez dictaba su libertad provisional y volvía a la calle. Poco después, la Audiencia, a petición del fiscal D. Luis Zabala, sobreseyó libremente la causa.

El asunto había llegado al parlamento, a la mayoría de los periódicos, a la Sociedad de Autores y buena parte de los comediógrafos y dramaturgos habían tomado postura a favor de la obra, con lo que no es de extrañar que ésta se editase en marzo y que varias empresas intentaran su representación en provincias. Pero la burra ha de volver al trigo y los gobernadores, empezando por el de Madrid, en previsión de desórdenes públicos, tornaron a prohibir la obra, con gran indignación de El País y la prensa republicana. Habría de transcurrir más de un año (octubre 1905) para que se volviera a representar en el Teatro Apolo de Barcelona. Eso sí, con algún éxito, pues le sucedió en el escenario Los hambrientos, otra obra hoy ilocalizable de don Niceto. En enero de 1906 Los vampiros llegaron también a Cartagena, lugar, como Barcelona, con abundante público adicto. En realidad, el drama fue olvidándose poco a poco, a medida que el viejo republicanismo de logia y barba poblada iba siendo sustituido en su lucha contra la reacción por la pujanza de las organizaciones sindicales. 

Los intentos de Antonio Maura por modernizar la Administración pública tropezaron con incontables resistencias en ambos extremos del espectro ideológico. En su deseo de contar con el apoyo de los confesionales, el acuerdo de 1904 con la llamada Santa Sede dio personalidad jurídica a las órdenes religiosas, que poseían enormes cantidades de terreno en las ciudades españolas y condicionaban las decisiones urbanísticas, como denunció Joaquín Dicenta en otro famoso artículo de 1907. A través de testaferros, las órdenes religiosas y, en especial los jesuitas, objeto del odio ancestral de los progresistas por su vinculación directa con el Vaticano, tenían la propiedad de empresas mineras, industriales y navieras, por no hablar de su titularidad de una gran cantidad del patrimonio artístico. Únase a ello, el secuestro de la educación y el secuestro literal de jóvenes adineradas para su ingreso en conventos, como sucedió en el “caso Ubao”[12], que dio lugar a la escritura de Electra. Todo ello era constantemente denunciado por la prensa y la literatura anticlerical[13] hasta constituirse en el principal leitmotiv de quienes achacaban al habitual abuso de poder y a la impunidad de estas prácticas el retraso de España.

Contra todo esto, el 18 de junio de 1906 se constituía la Asociación de Prensa libre, con Miguel Morayta[14] como presidente mientras Niceto Oneca oficiaba de secretario, para auxiliar a los periódicos liberales frente las asechanzas de los Congresos católicos”. En su proclama inicial declaraba:

Es indispensable que la opinión se manifieste respecto a las cuestiones de las órdenes religiosas; disminución o supresión del presupuesto del clero; reforma indispensable de la ley de presupuestos para que los obispos no perciban los sueldos correspondientes a las vacantes de parroquias, cabildos y obispados; secularización de cementerios; el laicismo en todos los grados de la enseñanza: libertad de la cátedra y de cultos; separación de la Iglesia del Estado; en suma, sobre cuánto podría sanear la atmósfera frailuna y sectaria, dentro de la que España se asfixia, precipitándose a marchas forzadas en su definitiva ruina.

Los vampiros del pueblo pasaron, pues, por la escena española con mucho ruido y fuego artificial pero con escasas nueces. Como sucedía en la edición de otros textos teatrales –la mayoría de los entonces representados llegaban a la imprenta- en el libreto[15] se dedicaban las páginas finales (55-74) a recoger las críticas y comentarios que había merecido la obra. En la mayor parte se resaltaba lo extraliterario y se obviaba benévolamente la opinión sobre esta obra, previsible, retórica y con personajes ampulosos y de cartón piedra. El autor debía conocer muy bien al público del teatro Novedades, sito en la calle de Toledo y muy cercano a la plaza de la Cebada. Su carácter popular implicaba también una fuerte sintonía con las reivindicaciones sociales que cada vez tomaban un mayor radicalismo. Don Niceto les daba drama, conflictos, injusticia a todo pasto, con el previsible adobo de demagogia. En este caso justificada, aunque no literariamente, sí por la actuación de buena parte de los estamentos eclesiásticos.

No hay que decir pues lo que gozaría aquel público entusiasta, enemigo por tradición de tales ideas, viendo a un cura bonachón diciéndole cuatro frescas a un jesuita de gabán corto que recurre a él para que desbarate la boda inminente de una sobrina suya con un honradísimo hijo del trabajo, autor de un invento notable que ha de mejorar a los su clase. (Heraldo de Madrid, 19-I-904)

Más que dramaturgo, Don Niceto Oneca, que antes de sus vampiros había publicado en 1895 el drama en tres actos y en verso, Cecilia, o La Revolución francesa, fue un archivero[16] e historiador, especialista en estudios genealógicos, que colaboró en periódicos como El País y El Mundo y dio a las prensas libros como Historia General de la Masonería bajo el seudónimo de Danton, con prólogo de Emilio Castelar, reeditado en 2002; Bodas regias y festejos desde los Reyes Católicos hasta nuestros días (1906); El cuadro de Van der Goes (1913) y La nobleza española : sus grandes enemigos (1914). Por sus actividades y conducta, se inscribía en el grupo que Julio Caro Baroja describe como “los progresistas antiguos (que) siempre habían defendido al catolicismo como religión de los españoles aunque querían que Roma respetara mucho al Estado y a la Monarquía”[17].  En modo alguno, pues, se trataba de un peligroso revolucionario sino de un candoroso republicano que, como tantos, tomó las órdenes al ingresar en 1906 en la logia madrileña El Progreso.

Niceto Oneca Carrillo había nacido en 1864 en Madrid y habitado la casona que hace el número 20 de la calle Magdalena. Murió en dicha ciudad, a finales de febrero de 1933 en su domicilio, sito en la calle Narváez número 10.

El teatro anticlerical siguió su rumbo pero cada vez más atenuado en sus proclamas apocalípticas y evolucionando hacia ribetes satíricos más propios de la comedia. Un buen ejemplo de ello fue Ruido de campanas[18] (1907), de A. M. Viérgol[19], un prometedor periodista que en esta pieza denunciaba la situación político-social en torno a la ley de las Asociaciones religiosas y que al año siguiente reincidiría en la crítica de la hipocresía social y las beatas en una obra de gran éxito y con su pizca de sicalipsis como Las bribonas.  

El  anticlericalismo ruidoso se alojó especialmente en la prensa republicana, radical y sindicalista. Fue la revista El Motín (1881-1929), de José Nakens, la más popular, con sus magníficos dibujos centrales en la línea de Los Borbones en pelota de los hermanos Bécquer, o la valenciana La Traca, tan popular como excesiva. Por su parte, periódicos como Las dominicales del libre pensamiento (1883-1909) o El País (1887-1921), congregaron a la grey bohemia y desmesurada. También militaron en esta facción numerosas bibliotecas populares, todavía mal estudiadas, que rebatían la religión y sus dogmas e iban, sobre todo, destinadas a un público obrero. La quema de conventos en la Semana trágica y en las fechas iniciales de la II República fueron efecto de este ambiente.

Los jesuitas, que habían sido expulsados de España en 1767 y 1835, volvieron a salir del país por la orden del 23 de enero de 1932, a resultas de la Constitución de la II República. Todavía don Niceto Oneca lo podría celebrar en su Madrid revolucionario.

                                                                       

NOTAS

[1] La Esquella de la torratxa nº 174 (3-V-1884).

[2] Fernando Sartorius Chacón (1860-1926), gobernador civil de Madrid entre el 8 de diciembre de 1903 y el 24 de junio de 1905.

[3] Arzobispo de Filipinas desde 1890, sus actos y disposiciones fueron muy cuestionadas por los liberales. Al ser en 1903 nombrado arzobispo de Valencia por el presidente del Consejo, Antonio Maura, se desató una violenta campaña que obligó a la dimisión del prelado, representante del catolicismo más integrista.

[4] Así solían denominarse los edificios donde vivían los miembros de la orden ignaciana. Tras el estreno de Electra, varias de estas residencias fueron apedreadas en ciudades como Barcelona, Valencia, Zaragoza, Valladolid, Santander y Cádiz.

[5] Jóvenes pertenecientes a la Congregación de Nuestra Señora del Buen Consejo y San Luis Gonzaga. 

[6] Tango andaluz inscrito en la obra El mozo crúo (1903), que se hizo popularísimo por sus ripios criticando al partido conservador. Entre sus ovaciones, suponemos que con cierto cachondeo, el público pedía al autor que lo bailara.

[7] Son bien conocidos los sucesos que acompañaron y sucedieron al estreno de la obra en el Teatro Español (30-I-1901), que han deparado una amplia bibliografía. Diez años antes, Rosario de Acuña había tenido que hacerse empresaria para poder estrenar (3-4-1901) en el Teatro Alhambra El padre Juan, una obra de similares características, que fue prohibida por el gobernador y dio lugar a una gran polémica entre la prensa católica y la republicana.

[8] Obra de Pedro Catarineu y Pedro Gil (seudónimo de Ceferino Palencia)

[9] El Liberal, 19-I-1904, p. 1.

[10] Antonio Maura, presidente del Consejo de Ministros había nombrado a José Sánchez Guerra, ministro de la Gobernación para el gabinete ministerial nombrado el 5 de diciembre de 1903 que duró poco más de un año.

[11] Son innumerables los abusos y casos de intrusión por parte de las autoridades eclesiásticas. Por citar una entre mil, el obispo de Santander nombró una comisión, a cuya censura tenían que presentar los empresarios las obras que constituían su repertorio.

[12] Adelaida de Ubao, bilbaína, menor de edad e hija de una familia adinerada, tras unos ejercicios espirituales con los jesuitas, ingresó en el convento madrileño de las Esclavas del Corazón de Jesús sin autorización familiar. La familia recurrió al Juzgado, que ratificó la decisión de Adelaida que sus parientes, con la madre viuda a la cabeza, consideraban inducida. El caso llegó al Supremo: Nicolás Salmerón, actuó como abogado de la familia y Antonio Maura, de la parte contraria. El 7 de febrero de 1901, justo después del estreno de Electra el tribunal falló finalmente. La decisión fue que Adelaida volviera a su casa aunque, al llegar a la mayoría de edad (25 años), volvió al convento. Poco después fallecería en el noviciado de Azpeitia.

[13] En la denuncia de los jesuitas fueron un hito las obras del ex miembro de la Compañía, el mallorquín Miguel Mir, Los jesuitas puertas adentro o un barrido hacia afuera en la Compañía de Jesús (1896), Curiosidades de mística parda (1897), Crisis de la Compañía de Jesús (1900), Historia interna documentada de la Compañía de Jesús (2 vols. 1913). También, Los frailes en España de Miguel Morote, aparecido en 1904, el mismo año del convenio con el Vaticano. Un buen análisis en Javier Figuero, Si los curas y frailes supieran…Una historia de España con Dios y contra Dios, Madrid, Espasa Calpe, 2001.

[14] Nacido en 1834 fue catedrático de Historia en la Universidad Central. Varias veces diputado, fue, junto a Ruiz Zorrila, una de las cabezas principales del republicanismo. En 1889 fundó el Gran Oriente español y fue su gran maestre hasta su muerte en 1917.

[15] Oneca (1904)

[16] Tuvo a su cargo el archivo del duque de Osuna procedente del palacio del Infantado de Guadalajara, con más de un millón de documentos, que en 1878 pasó al Ministerio de la Guerra.

[17]  Caro Baroja (1980).

[18] Un análisis en Palenque (2017).

[19] Antonio María Martínez-Viérgol y Carranza (Madrid, 1876-Buenos Aires 1935). Falta un estudio de la vida y obra de este periodista madrileño de ideas avanzadas que en 1915 emigró a la Argentina y fue autor de sainetes criollos de gran éxito. Escribió también la letra de numerosos cuplés y tangos. V. Barreiro (2012).

                                                                             BIBLIOGRAFÍA CITADA

 -ACUÑA, Rosario de (1891), El Padre Juan, Madrid, Administración Lírico Dramática.

-BARREIRO, Javier (2012) V. Voz: “Martí Martínez-Viérgol y Carranza, Antonio María”, Diccionario biográfico español, Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, p. 597.

-CALMET, Augustin (1746), Dissertations sur les apparitions des anges, des démons & des esprits et sur les revenans et vampires de Hongrie, de Boheme, de Moravie & de Silesie. De Bure l’aîné.

-CARO BAROJA, Julio (1980), Introducción a una historia contemporánea del anticlericalismo español, Madrid, Istmo, p. 205.

-FEIJÓO, Fray Benito (1753), Cartas eruditas y curiosas, Imprenta de los Herederos de Francisco del Hierro.

-JIMÉNEZ PRIETO, Diego y Felipe PÉREZ CAPÓ (1903), El mozo crúo (sainete lírico con música del maestros Lleó y Calleja), Madrid, Sociedad de Autores Españoles.

-MARTÍNEZ VIÉRGOL, Antonio (1907), Ruido de campanas, (comedia lírica con música de Enrique Lleó) Madrid, R. Velasco.

-ONECA, Niceto (1904), Los vampiros del pueblo, Madrid, Imprenta y Litografía de Monserrat, 1904.

-PALENQUE, Marta (2017) “Anticlericalismo en el género chico” en Dinamitar los límitesdenuncia y compromiso en la literatura de la otra Edad de Plata (1898-1936). José Miguel González Soriano (ed. lit.), Patricia Barrera Velasco (aut.), Madrid, Universidad Complutense, pp. 251-278.

-POLIDORI, John William (1819) The Vampire. A Tale, London, Sheerwood, Neele.

GRACIA, Urbano, El de la Granja  Zaragoza, 1870 – Zaragoza, 1937. Cantador de jota.

Urbano Gracia

Nacido en Zaragoza pero criado en Villamayor, fue compañero de las últimas correrías del mítico jotero, El Royo del Rabal, con el que cantó en su última actuación en el madrileño Teatro Apolo. Su apodo proviene de su trabajo durante más de cuarenta años en la granja agrícola experimental que se inauguró en 1881 en el barrio zaragozano de Montemolín, actual San José, y que aplicaba modernos sistemas de cultivo.

Decidido a explotar en los escenarios una voz que ya era apreciada popularmente, en los Certámenes Oficiales de jota de las fiestas del Pilar, obtuvo el Primer Premio en 1896 y el Extraordinario en 1903. En 1904, fue el primer aragonés en llevar la jota de estilo al disco de 78 r.p.m, por lo que obtuvo un estipendio de diez duros de plata. Ya en 1903 lo había hecho una cantadora, Isidra Vera y, en cilindros para fonógrafo, otros muchos, incluyendo a cantaores de flamenco.

Sus jotas se escucharon en Madrid, Barcelona y Sevilla, donde el público impidió la salida del tren para hacerle volver a cantar. De potentísima  y bien timbrada voz, fue un excelente intérprete de los estilos clásicos aunque destacó especialmente en la “fematera”, uno de los más difíciles. Sus nietas continuaron su vocación jotera.

 

                                                             PRIMERA OBRA DISCOGRÁFICA

Gramophone & Typewriter, monofaciales

 –La Fematera de la Tierra Baja, Gramófono, 62003, 1904.

-La Fematera del Royo y la del Estilo de Utebo, Gramófono 62876, 1904.

-La Fematera del Tuerto y de la Tierra Baja, Gramófono 62877, 1904.

-La Abenjo (Aben Jot) y la Arrabalera, Gramófono, 62878, 1904.

-La Fematera del Tuerto y la Fematera del Royo, Gramófono, 62879, 1904.

-La Fematera del Tuerto y La de la Tierra baja, Gramófono, 62880, 1904.

-La Abenjo (Aben Jot) y la Fematera, Gramófono, 62881, 1904.

-La Arrabalera y el Puerto de Guadarrama, Gramófono, 62889, 1904. 

-La Fematera, Gramófono, 62890, 1904. 

-La Arrabalera y el Puerto de Guadarrama, Gramófono, 62891, 1904. 

-Jotas del Estilo del Tuerto, Gramófono G62977, 1904.

Arrabalera, Gramófono G62978, 1904.

-La fiera, Gramófono G62979, 1904.

                                                                    BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, p. 59.

-, Diccionario biográfico español, vol. XXIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 523-524.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 135-136.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 736-737.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 37.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 86.

 


 

Corría 1903 cuando Aineto, barítono bregado en los teatros de ópera más suntuosos de Europa, grababa para el sello Gramophone una serie de discos de una cara que contenían piezas tan populares como la romanza y el tango de la zarzuela Entre mi mujer y el negro, los couplets de don Tancredo (El juicio oral), los couplets de don Críspulo (Los aparecidos), el tango del morrongo de Enseñanza libre, los couplets del tambor de El tambor de granaderos y de, la tan famosa en su tiempo, Cuadros disolventes (1896), los couplets de Gedeón y el schottisch que comienza: “Con una falda de percal planchá / y unos zapatos negros de charol…”. Un auténtico muestrario del género chico, tan denostado por los puristas, y una buena prueba de que los cantantes exquisitos volcados a lo populachero no son invento de los mediáticos -y tirando a inaguantables- “Tres tenores”.

Martín de Sagarmínaga, autor del único diccionario de cantantes líricos españoles, no sabe, al parecer, de estos registros porque alude a las nueve grabaciones conocidas de Aineto, fechadas entre 1903 y 1904, y relaciona otras distintas y algo más serias. Realmente, según Massísimo, el mayor experto del disco antiguo en España, las grabaciones discográficas de Aineto llegaron a sesenta y una. Lo importante, sin embargo, es que su voz merece a Sagarmínaga el siguiente comentario:

un cantante en envidiable plenitud de medios, sin sonidos forzados ni entubados. Los agudos son firmes y espontáneos y las maneras adelantan un poco el estilo fluido y grato de un Marcos Redondo.

Por su parte, el monumental Diccionario de la música española e hispanoamericana, con diez tomos de aproximadamente mil páginas cada uno, no dedica ni diez líneas al eximio barítono de Murillo de Gállego. Su sobrino nieto, el musicólogo Ángel Ignacio Pellicer Bambó, se lamentaba recientemente de que tampoco figurara hasta entonces en la Gran Enciclopedia Aragonesa, cosa que acaba de subsanar el primer Apéndice de su continuadora. Sin embargo, la carrera de Aineto fue brillante aunque se desarrollase primordialmente en Italia. Lejanía que no parece excusa válida para justificar su desconocimiento, pues sabido es que quienes triunfan fuera, suelen tener ganado el crédito que se les niega si permanecen en su cresposa tierra.

El padre del futuro barítono, maestro en Murillo, falleció tempranamente y Marino -salido del vientre de su madre, Ramona Castro, el 19 de agosto de 1873- quedó huérfano a los siete años y al cuidado de su padrino Gregorio, un hermano del progenitor, cura en Santa Eulalia de Gállego, que también acogió al resto de la familia, cinco hermanos más y la madre, oriunda de Alerre. En este pueblo cercano a Huesca, adonde se trasladó la familia unos años después, surgen las primeras noticias sobre el canto de Marino ya que, según el testimonio de otro sobrino-nieto, el arquitecto oscense Raimundo Bambó, ganó los primeros cuartos a cuenta de sus oyentes callejeros.

Es probable que su tío el cura desease encauzar su vocación musical y, al no encontrar en el pueblo posibilidad alguna de medrar en ello, decidiera enviarlo a la capital, en busca de horizontes más diáfanos. A los trece años, pues, Marino entra en el Hogar Pignatelli, el hospicio zaragozano, que también acogía a retoños de familias pobres que hubieran demostrado dotes para el estudio. Aineto debía ser hombre de regular ingenio pues en esta institución benéfica consiguió terminar la carrera de Magisterio, que llegaría a ejercer en el zaragozano pueblo de Jarque.

En 1894 lo encontramos en Madrid trabajando como burócrata para pagarse la formación musical con Antonio Baldelli y Leandro Pla y, más tarde, estudiando en Milán, adonde se había marchado con una beca, en la que habrían tenido que ver tanto el famoso maestro Campanini, factótum del Teatro Real, como la populachera Infanta Isabel, La Chata, ambos muy convencidos de sus posibilidades vocales. Lo cierto es que Aineto aprovechó la estadía en Milán no sólo para estudiar con aprovechamiento sino también para contraer matrimonio con la soprano italiana Olimpia Brossio, que después le acompañó en muchas de sus giras y con la que tuvo tres hijos.

  De cualquier modo, y como suele suceder con los inicios de la peripecia de los cantantes en épocas más o menos lejanas, los datos sobre su trayectoria son a menudo contradictorios y oscuros. Parece que Aineto debutó en Madrid en 1898 con Los hugonotes y, muy pronto -recordemos la recomendación de Cleofante Campanini- cantó Rigoletto en el Real (1899), para clausurar con La bohème la temporada de 1900 y repetir en las dos siguientes.

En 1901 apareció en Zaragoza, donde formó compañía propia en la que figuraban el gran tenor zaragozano Julián Biel y la mezzosoprano oscense Fidela Gardeta. Fue el 19 de mayo cuando debutó en el Teatro Principal con El trovador, de gratas reminiscencias locales, a la que seguirían Carmen y Los hugonotes. Heraldo de Aragón terminaba su panegírico sobre la función descolgándose muy decimonónicamente con el siguiente epifonema: “¡Trinidad lírica envidiable, honra de Aragón!”. El público parece que también salió complacido y no le ocurrió lo que al pobre don Tancredo, cuyos cuplés cantaría Aineto, según se dijo. Merece la pena recordarlo como otra prueba de la dificultad del público cesaraugustano, que tan mal se las hizo pasar a Gayarre, a la Fornarina, a Cagancho, a la Piquer, al Real Zaragoza… 

  Don Tancredo López andaba en la cumbre de su gloria. Como se sabe, su mérito estribaba en permanecer en un pedestal y vestido de blanco, impávido, delante de un toro recién soltado de los corrales que, ante su inmovilidad, olía, bufaba un poco, rascaba la arena con la pezuña y, finalmente, se daba la vuelta. Don Tancredo se jactaba de que le daba igual Miuras, Palhas que Saltillos. Su actitud dio lugar a que pasaran a la lengua común expresiones y palabras como “hacer el don Tancredo” o “tancredismo”, que todavía perviven, y, en seguida, le surgieron, con menos suerte, imitadores e imitadoras, como Mercedes del Barte, una parisina que hablaba cinco idiomas, estaba versada en literatura y había bailado las danzas de Louie Fuller encerrada con siete leones en una jaula. Pero vayamos a lo nuestro: Don Tancredo en Zaragoza. Así lo contó Zeda en Nuevo Mundo:

El hombre presentose (…), saludó al respetable público y fue a colocarse en el pedestal. Abriose la puerta del toril y salió el toro. El animalito, aunque bien puesto de cuernos, de muchas libras y de sus cuatro años muy cumplidos, pareció a varios baturricos del tendido un inofensivo becerrete.

Ellos hubieran querido un Miura de seis años.

De aquellos espectadores se apoderó la santa indignación… y ya se sabe como se traduce la santa indignación en las plazas de toros: naranjazos, melocotonazos… según sean naranjas o melocotones las frutas del tiempo. Un melocotón o una naranja (…) fueron a dar en la cara de don Tancredo, que enfrente de la res, hacía según lo anunciado en los carteles, de estatua. El naranjazo produjo el efecto natural… el de que don Tancredo oscilase y hasta medrase como los bustos del Tenorio, y el toro entonces acometiendo a la viviente escultura le volteó y corneó, siendo maravilla que no le mandase al otro mundo.

Llevose a don Tancredo a la enfermería; pero una parte del público, a quien había parecido poco el espectáculo, pidió a grandes voces que se le sacase como estuviese otra vez a entenderse con el toro.

Don Tancredo no salió…

Según aseguran personas bien enteradas no piensa volver a Zaragoza.

  No tuvo, pues, Marino Aineto que pasar por ésas y, formando parte de la “trinidad lírica envidiable” y de otras compañías, recorrió España y América, sin por eso dejar de actuar en los mejores teatros de Europa, incluyendo sus reapariciones en el Real y en el Liceo barcelonés, donde actuó en 1908 y en 1920, ya próxima su deserción de los escenarios, que llevaría a cabo en el teatro Petrarca de Arezzo, con la interpretación de Lohengrin, ya que fue uno de los pocos cantantes españoles capaz de acometer el repertorio wagneriano, para lo que se había formado ampliando sus estudios en Bayreuth.

  Aineto ya era por entonces más italiano que español. Retirado en Milán, tendría oportunidad de escuchar a Fleta y, sin duda, alguna opinión autorizada saldría de esa voz que, en 1909, había hecho escribir al compositor Alfredo Catalani, tras escucharlo en Loreley: “Artista de probada base, fue superior a la exigencia del papel de Hermann, que ya de por sí requiere precisión escénica y vocal. El auditorio apreció en el egregio artista riqueza de voz, sentimiento en la expresión, facilidad de emisión, potencia de agudos y fue calurosamente aplaudido”.

  Marino Aineto llegó a dominar sesenta y cuatro óperas y viajó por el mundo con compañía propia. Buenos Aires y Méjico, las más populosas y cultas capitales de Hispano-América, lo tuvieron entre sus divos más admirados, tanto por su voz como por su presencia escénica. Así, Tosca, que requiere de ambas cualidades, fue una de sus óperas estrella.

  Tuvo gran amistad con Ramón Blanchart, famoso barítono barcelonés. El sucedido, que, con el título, “¡Cómo que era de Aragón!”, cuentan Torres del Álamo y Antonio Asenjo en su curioso libro, Mil y una anécdotas, Madrid, Ediciones Españolas, 1940, nos da fe de ello, así como de lo que también fue en Aineto proverbial: su fuerza física.

El barítono Aineto, que estaba contratado en Malta, fue obsequiado una noche, en ocasión de cantar Tosca, con una grita estrepitosa, pagada por un rival de la misma cuerda.

La empresa rescindió el contrato, y Aineto juró que nadie sino él cantaría Tosca.

Efectivamente, dos barítonos que contrató la empresa fueron “amassattos” por Aineto, que estaba dispuesto a cumplir su juramento, anunciando que continuaría apaleando a cuantos barítonos contratasen, con la sola excepción de Ramón Blanchart.

Convencida la empresa de que Aineto cumpliría su promesa, firmó el contrato con Blanchart, consiguiendo de este modo que Aineto depusiese su actitud, y además ofreció el desquite al barítono aragonés dejándole cantar Tosca.

Aineto fue ovacionado, como tantísimas otras veces.

  El barítono de Murillo volvió al Real en la temporada 1913-1914, donde cantó partituras tan variopintas como I puritani, Parsifal, Aida, Los hugonotes o Lohengrin, y prosiguió cantando y viajando incansablemente hasta asentarse definitivamente en Milán a mediados de la década de los veinte, aunque nunca perdió el contacto con su familia aragonesa, que conserva buen número de cartas en las que no deja de recordar los que fueron sus lugares nativos.

En esa misma ciudad de Milán murió Marino Aineto el 5 de mayo de 1931, tres semanas después de la proclamación de la segunda república española. Él, que había nacido durante el mismo año en que se instauró la primera. Ésta duraría algo más, pero tendría peor final. 

V. Otros datos y bibliografía en:  https://javierbarreiro.wordpress.com/2010/08/21/ayneto-marino/

(Publicado en Voces de Aragón (Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular entre 1860 y 1960), Ibercaja, Biblioteca de Cultura Aragonesa, 2004, pp. 42-46).

Introducción a Mujeres de la escena (1900-1940), Madrid, SGAE, 1996.

Las imágenes que este libro nos muestra ofrecen una doble fascinación: la visual y la imaginaria. Respecto a la primera, esa explosión de colorido y, para nosotros, de pintoresquismo nos habla de un periodo en que la estética modernista o postmodernista con algunos atisbos de art-decó se confabulaba con reminiscencias raciales en un tiempo en que la palabra raza tenía connotaciones muy diferentes a las que hoy depara. El imperio de la lentejuela, del mantón, del catite, la madroñera y otros perifollos castizos se une al entonces pecaminoso cigarrillo -no olvidemos que un tango-cuplé como “Fumando espero” de Garzo y Viladomat estrenado por Ramoncita Rovira en 1923 hace referencia a un cigarrillo de cocaína-, a la mostración de morbideces que a la sazón tenían en el observador un efecto incomparable con el de hoy, a la gestualidad incitante de las poses… de modo que dichas imágenes vienen a ser un rico compendio de un periodo fronterizo en el que España asumía su tradición y su riqueza folklórica, hasta entonces prácticamente reducida a sus factores pero fuera de los circuitos culturales, al tiempo que se abría a la modernización de las costumbres y se permeabilizaba cada vez más a las influencias exteriores.

La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que -con el albor del siglo- comienza a independizarse. Es el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones.

A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará cuplé -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa otra cosa- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

El cuplé, por otro lado, y como pueden verificar letras y partituras, está totalmente imbricado en la vida cotidiana y, al contrario de lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: revolución rusa, sindicalismo, guerra de Marruecos, inventos, modas, emancipación femenina, deporte, etc., aunque, como es natural, no falte un aluvión de letras incontestablemente estúpidas o convencionales.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Todos estos fenómenos no han sido apenas estudiados ni existe sino una bibliografía incipiente, aunque por muchas vías resurja un claro interés por la cuestión. La intrahistoria de este periodo fascinante en lo estético y lo social no es entendible sin la valoración de estos géneros.

La bibliografía disponible se reduce desde el punto de vista científico al estudio de Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa Calpe, 1990 y, desde la divulgación, a las obras de Carmen Brú Ripoll y Pilar Pérez Sanz, Máximo Díez de Quijano, Álvaro Retana, Osvaldo Sosa Cordero y Ángel Zúñiga. Como fuentes colaterales, desde hace unos años, viene aumentando la bibliografía, hasta hace poco escasa, en torno al teatro en sus géneros “menores”.

En gran parte, el mundo de las varietés recoge una herencia francesa: revista, music-hall, can-can, bufos, couplet…, la misma comedia seguía teniendo una gran dependencia de las tendencias del país vecino hasta el punto de que en los treinta primeros años del siglo -y pese a la desmesurada producción de nuestros autores- siguen estrenándose numerosísimas adaptaciones de obras francesas. Nuestras primeras artistas famosas en el género, Rosario Guerrero y La Bella Otero, triunfaron antes en Francia y a las posteriores, especialmente La Fornarina pero llegando a la Raquel Meller de los años 20 y 30, hubo de ser París quien les diera el certificado de éxito. Canzonetas italianas, operetas vienesas, machichas, tangos, habaneras y otros muchos aires procedentes del Nuevo Continente constituían parte esencial del repertorio de estas artistas tanto en canto como en baile, pero allí estaban también la tonadilla, el pasodoble, el garrotín, el pasacalle, junto al mundo de los toros, de las majas, bandoleros, gitanos y toda la parafernalia magnificada por el seudorromanticismo. Es verdad que en los años 20 la influencia extranjera parece imponerse con la explosión del tango, introducido años antes, el fox, el shimmy, la java, el charlestón y otros ritmos pero en seguida es contrarrestada en los 30 con el éxito popular de la canción española -en gran parte aflamencada- cuyos intérpretes sustituirán al mito de la cupletista. En efecto, si en el primer cuarto de siglo son la Fornarina, la Bella Chelito, Pastora Imperio, Amalia Molina y otras cultivadoras del cuplé o similares las protagonistas, a partir de la tercera década los nombres claves en la canción y el imaginario popular (Concha Piquer, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Estrellita Castro, Angelillo…) van a ser quienes sustituyan a aquéllas en el éxito. Nótese que la primera y otras que van a seguir en candelero como Raquel Meller, Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, etc. evolucionan desde el cuplé hacia ritmos más nacionales.

Las varietés y algo después la opereta -que triunfará a partir de la segunda década y para la que sí hacían falta condiciones de belleza, figura, canto y baile no absolutamente precisas en las modalidades anteriores- se convertirán en un escaparate de las obsesiones del país y en una distracción que irá desplazando en el gusto del público al triunfante género chico. El primer atisbo de esta transformación corresponde a la actuación de Augusta Berges, introductora del cuplé en el Teatro Madrid, luego Barbieri, durante el año 1893. La Berges popularizó, con música de polka italiana, La pulga que sirvió de referencia y emblema del género y fue el leit-motiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamar la Bella Raquel.

En este batiburrillo tienen también una muy importante presencia las bailarinas. No olvidemos que el baile femenino tiene una tradición mucho más antigua que la canción que, al fin, proviene de los finales del siglo aunque la historia del baile en España esté por hacer y la tarea no resulte nada sencilla. Junto a la pléyade de bailarinas españolas, entre las que destacan por derecho propio la gitana Pastora Imperio -que también cantó, aunque mal- y Antonia Mercé, la Argentina , para muchos la mejor bailarina del siglo, están las eclécticas como La Argentinita y Laura de Santelmo o Tórtola Valencia, verdadero compendio de modernismo y vanguardia. Cualquiera de ellas ocupa un lugar privilegiado en la tradición y transmisión de este arte.

La historia de la indumentaria tiene también en estas imágenes una importante referencia. Ya la Bella Otero combinó en sus atuendos desde los trajes Segundo Imperio a las deshabillés pero en la primera década el traje de la artista de varietés tiene un claro modelo con traje descotado, falda acampanada hasta algo más abajo de las rodillas, medias caladas y adornos, preferentemente de mantón y lentejuelas, sin que falten volantes y sobaqueras. A menudo se cubre de montera, catite o sombrero cordobés. También es frecuente la vestimenta masculina, sobre todo de carácter andaluz, taurino o militar. La Goya introduce en 1911 la moda de cambiar de atuendo según la letra o espíritu de la canción y a esta tendencia se suma inmediatamente Raquel Meller con éxito inigualable lo que depara una mayor libertad y variedad en los atuendos, hecho que coincide con el final de la tendencia sicalíptica en los escenarios. El mismo 1911 aparece la falda-pantalón y, naturalmente, serán las artistas quienes la popularicen con el consabido escándalo de gacetilleros, menestrales y vecindonas. De cualquier modo, a partir de entonces, y sin que se modifique la espectacularidad, los trajes serán mucho más variados. Y no olvidemos la importancia que el público español siempre ha dado a la riqueza de la vestimenta del artista, que ellos mismos muchas veces vinculan a su competencia profesional. En los años 30 con el auge de la revista musical y la asimilación de influencias extranjeras la espectacularidad de trajes y escenografías será parte fundamental de los espectáculos, aunque el siglo XX ya había representado un claro avance respecto al anterior en el lujo y calidad de escenografía, teloncillos y hasta algunos lugares de espectáculo. Es verdad que las varietés estuvieron en principio confinadas a los cafés cantantes y teatruchos, como el llamado Madrid de la calle Primavera (luego Barbieri), pero la apertura de varios coquetos locales en la calle de Alcalá como el Salón Japonés y el Salón Rouge o el Salón Bleu en la calle de la Montera dieron lugar al paso de las variedades a otros más lujosos como el Salón Regio en Madrid o, sobre todo, Eldorado de Barcelona.

Todo ello tiene que ver con lo que se llamó, a partir de dicha fecha de 1911, “dignificación” del género vinculado, entre otras cosas, con el sueldo cada vez mayor de las cupletistas en detrimento de las actrices . De hecho muchas se pasaron al género hasta entonces tildado de ínfimo Por otro lado, las giras de muchas de ellas por los países sudamericanos e, incluso, por Europa les proporcionaron ingresos desmesurados. También la popularización del sonido grabado tuvo que ver con el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio. Todo ello junto a la aludida fascinación de los intelectuales y el consenso social que sitúa a la cupletista de éxito como la atracción máxima tuvo que ver con la famosa dudosa dignificación que, desde otras perspectivas, aparecería más problemática.

Gran cantidad de estas fotografías son tarjetas postales. El fenómeno del coleccionismo postal fue importantísimo, especialmente, en la primera década del siglo. De otro modo, sería impensable la cantidad de postales primiseculares que todavía circulan pese a ser material más bien fungible o desechable. La gente, en un tiempo que el teléfono era muy minoritario y el correo funcionaba mucho mejor que hoy, se citaba en la misma ciudad a través de tarjetas postales. También, se escribía mucho más, se felicitaba mucho más y se utilizaba el mensaje escrito para cualquier cosa. Muchas veces ni siquiera había que comunicar nada. Simplemente se intercambiaban postales por correo, a fuer de coleccionismo. Además de las vistas de ciudades, las postales de artistas eran con mucho las más populares. Hecho normal en un tiempo en que teatro, toros y varietés surtían de famosos a su tiempo. No son, sin embargo, frecuentes las postales de toreros, tal vez porque un atavismo vinculado a la presunta masculinidad de la profesión hacía que la ostentosa exhibición de su figura no fuera habitual. Las artistas, en cambio, aparecen en las portadas de las revistas de información más leídas como Blanco y Negro, Mundo Nuevo o Mundo Gráfico, en los almanaques, cromos, cajas de cerillas, etiquetas de las botellas de anís y, por supuesto, en las postales con mayor frecuencia que cualesquier otro personaje. Ahí estaba la demanda del público y, así, más o menos conscientemente, fue habitual la unión sentimental entre artista y torero: Pastora Imperio-El Gallo, Concha Piquer-Antonio Márquez, Paquita Escribano-Gitanillo de Ricla, Dora la Cordobesita-Chicuelo, Laura Pinillos-Cagancho Soledad Miralles-Carnicerito de Málaga, Adelita Lulú-Joselito, Carmen Ruiz Moragas-Rodolfo Gaona, Blanquita Suárez-Pacorro, Niño de La Palma-Consuelo Reyes y un largo etcétera que hasta tiene reminiscencias en la sobada actualidad. El magnífico Eugenio Noel, que tan bien conoció estos ambientes, tiene páginas e interpretaciones excepcionales de este mundo que él englobaba bajo el marbete de flamenquismo. En él está también la mezcla de modernidad y tremendismo hispánico que informaban este universo en el que convivían los lastres de la España negra con la modernidad en eclosión .

Las propias biografías de las artistas son un buen ejemplo de este aserto. La Bella Otero, hija de una mendiga soltera antes de ser el mito erótico del nacimiento de siglo y coleccionista de reyes en su lecho, había sido violada y casi muerta por un pastor en los montes de su Galicia natal, después azotada sistemáticamente por las monjas en el centro en el que la recluyeron tras su “pecado” hasta que pudo escapar. La Fornarina, lavandera, cantonera durante su adolescencia en los soportales de la Plaza Mayor y modistilla en un taller tapadera de burdel lujoso, antes de impresionar al Madrid frívolo con su aparición en mallas presentada en una bandeja como esclava de El pachá Bum-Bum, apropósito adaptado del francés precisamente, y estrenado en abril de 1902. Su prematura muerte en 1915, a consecuencia de un fibroma en los ovarios complicado con varios quistes malignos, parece que estuvo relacionada con algún zancocho ocasionado por un aborto provocado en su juventud. A Raquel Meller, antes de sus veinticinco años de éxito triunfal, le conocemos un hijo que abandonó en manos ajenas antes de quedar estéril, tal vez también a consecuencia de alguna operación similar a la de Consuelo Vello, La Fornarina. Varias cupletistas fueron asesinadas, alguna de ellas en la escena, como la bailarina Teresita Conesa. La Bella Chelito era prostituida por su madre en sus tiempos de éxito antes de convertirse en algo así como dama de catequesis, según sabía todo Madrid, hecho que inspiró a Joaquín Belda su muy reeditada La Coquito. A Pastora Imperio le rugía el sobaco estentóreamente, al menos en sus primeros tiempos, según se encargó de divulgar el malévolo Retana en El crepúsculo de las diosas… El anecdotario sería interminable y es una buena muestra de cómo el país seguía sumido en esperpentismos y truculencias. De hecho, el mundo del cuplé, pese a todo lo que tenía de protagonismo de la mujer y acceso de ésta a ámbitos antes vedados, tuvo una estrecha relación con la prostitución . Las artistas en sus primeros pasos habían de someterse a las típicas horcas caudinas de empresarios, agentes y protectores, cuando no eran ellas quienes utilizaban su estatus de artista para obtener un mayor cachet en la actividad venusiana. Bastantes de ellas que alcanzaron el éxito, como la propia Carolina Otero, la Chelito, Preciosilla y tantas otras, lo utilizaron para enriquecerse desmesuradamente con las dádivas de sus amantes o clientes. No olvidemos tampoco que un rey tan pinturero como Alfonso XIII es posible que fuera iniciado sexualmente por la Chelito, fue amante durante muchos años de Julia Fons y accedió ocasionalmente a otras. Incluso tuvo hijos con la actriz Carmen Ruiz Moragas. Barro y esplendor estuvieron en este país habitualmente muy cercanos.

Junto a esto, el mundo de la inteligencia encontró en la fascinación por el género un recurso de vinculación a la modernidad que excedía la mera moda. El prejuicio contra los géneros menores, proveniente de la mentalidad neoclásica fue arrumbado por modernistas, casticistas, bohemios y acólitos. Por memorias de la época, como las de Ricardo Baroja o Cansinos Assens, sabemos de la muy frecuente asistencia de intelectuales a estos espectáculos. Valle-Inclán, Gómez de la Serna, los Quintero, Rusiñol, Ángel Guimerá, Manuel Machado, Álvaro Retana, Gómez Carrillo, Eugenio Noel, Hoyos y Vinent o Tomás Borrás -que hasta llegó a casarse y enviudar de una de ellas, La Goya- se contaron entre los adictos. También Gómez Carrillo matrimonió con Raquel Meller aunque durase poco la sociedad. A ésta, indiscutible reina del género, los intelectuales novecentistas la convirtieron en una musa de lo “popular-exquisito”, precisamente, por lo que tenía de frontera entre lo aristocrático y lo plebeyo en una época en que, como en la actualidad, la misma dinámica de los acontecimientos propiciaba un rescate de figuras y elementos que habían estado proscritos por razones poco convincentes. La pureza había dejado de morar en el Olimpo y vanguardista, casticistas y eclécticos la rastreaban en la vida cotidiana.

Todo ello propició la recogida de velas de los gacetilleros que, tras varios lustros de no ver en estos géneros “menores” más que espantos para la moral, empezaron a encontrar algún arte donde el pueblo ya había dictaminado su existencia. Así se explica que, tras varios lustros de vejámenes, a partir de 1910, el progresivo alejamiento de la sicalipsis, la popularización del sonido grabado, que propició el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio, el éxito de muchas de ellas en los países sudamericanos e, incluso, en Europa y la aludida fascinación de los cultos que las cortejaron, glosaron, invitaron a sus saraos y, como se dijo, incluso hasta el altar, lo mismo que toreros, empresarios y actores -profesiones, a la sazón, prestigiosas- produjeran un consenso social que situaba a la cupletista de éxito como la atracción máxima y así se constata en el periodismo, la literatura y hasta el cine de la época. Cine que, años después, contribuiría decisivamente a la decadencia de las variedades, junto al furor por el fútbol, el boxeo, el tango y la canción española.

Así, la canción consolidó sus vinculaciones con la literatura popular y culta y su incidencia en la conformación de una sensibilidad que culminará con la progresiva transformación del género a partir de la mitad de la década de los veinte con sus consiguientes repercusiones en el público, la estética, la valoración pública y privada de la sexualidad y el desarrollo del mundo del espectáculo (cine, revista musical, canción española…).

Fueron las tarjetas postales, la publicidad, la prensa de la época, el disco, la radio, a partir de 1923, y en mucha menor proporción el cine los medios de popularización de estas artistas pero también en gran medida, las actuaciones en directo y el boca a boca. Ya se ha hablado de cómo los tres primeros las tuvieron como protagonistas. El disco aparece en España en diciembre de 1889 y aunque en principio, como los precedentes cilindros, está restringido a la burguesía y a los espectáculos o establecimientos públicos la novedad del medio contribuye en gran manera a la difusión de las cantantes. En la primera década del siglo hay ya discos con los cantables de las obras del género ínfimo más populares (Enseñanza Libre -1901-, La gatita blanca -1905-, El arte de ser bonita -1905-, La alegre trompetería -1907- Las bribonas -1908-…) y en 1911 Preciosilla, Paquita Escribano y Resurrección Quijano graban los primeros cuplés independientes, género que al menos durante unos 30 años ocupará un gran protagonismo en la discografía . La radio, que aparece en España en 1923 también contribuye a la difusión de estas artistas tanto emitiendo sus discos como a través de las actuaciones en directo de las más importantes, fenómeno habitual en la radiodifusión hasta entrados los años cincuenta. Otros elementos difusores son la pianola, el organillo y las partituras. Para las primeras se editaban rollos en papel pautado y los catálogos demuestran que las artistas del cuplé se encuentran entre las más editadas; los organillos también difundieron los éxitos más populares por las calles españolas y la edición de partituras -muchas de ellas de gran belleza gráfica y, frecuentemente, con el retrato de la artista en la carátula- fue muy abundante en un tiempo en que los pianos estaban mucho más extendidos que hoy entre las clases medias y altas.

El cine, a pesar de su mudez, fue también un medio popularizador de las cantantes. Raquel Meller e Imperio Argentina fueron las dos artistas más importantes e internacionales de la cinematografía española en la época. Otras artistas que intervinieron en filmes de la época fueron Pastora Imperio que en 1914 rodó bajo la dirección de José Togores, La danza fatal y en 1917 Gitana cañí de Armando Pou. Como Raqueo Meller e Imperio Argentina, también rodaría otras películas en la época del sonoro. El valenciano José María Codina dirigió a Tórtola Valencia en dos películas de 1915: Pacto de lágrimas y Pasionaria. La jiennense Custodia Romero, apelada “La Venus de bronce” por su morena y escultural belleza rodó con José Buchs La medalla del torero (1924) e Isabel Solís, reina de Granada (1931), basada en una obra de Emilio Castelar. Benito Perojo dirigió a Conchita Piquer, que también intervino en el cine sonoro, en la adaptación de El negro que tenía el alma blanca (1927), basada en la exitosa novela de Alberto Insúa y La bodega (1929). Otras cantantes del género como Estrellita Castro y Antoñita Colomé tuvieron destacada intervención en la cinematografía de los años treinta.


La figura de Álvaro Retana fue crucial en este contexto. Por su larga dedicación al género en su calidad de letrista, compositor, escenógrafo, figurinista, biógrafo, escritor y, por tanto, íntimo conocedor de los entresijos del mundillo. De hecho sus publicaciones siguen siendo imprescindibles para penetrar en él, más cuando la bibliografía sobre el género sigue siendo mínima, tanto por los aludidos prejuicios como por el hecho de que los cuarenta años de dictadura favorecieron muy poco el rescate de este universo cercano a lo pecaminoso.

Ningún otro personaje tuvo un protagonismo tan constante y variopinto en la pequeña historia de la erotografía española de esta época como Álvaro Retana. Su labor no se limitó a la escritura de narraciones con un trasfondo erótico, a la actividad periodística en el mismo sentido y a la disquisición crítica de los novelistas atrevidos de su tiempo, sino que incidió en el campo del arte frívolo como autor de letra y música de cuplés y libretos, figurinista y escenógrafo en el terreno de las varietés y, sobre todo, hombre de mundo, frecuentador tanto de bajas academias como de altos salones y tenido -muy a su gusto, ya que él fue su mejor publicista- como el transgresor por antonomasia de esta nueva sociabilidad, impensable en la España anterior al albor del siglo.

Autores como Lily Litvak o Serge Salaün , entre otros, se han ocupado de establecer las pautas culturales a través de las que el erotismo llega a ocupar en España ese lugar crucial e incide tan fundamentalmente en el cambio de costumbres que se operó en este primer tercio de siglo. Álvaro Retana, pese a su larga vida y a su reaparición en los años 50 con el nuevo auge del cuplé y la publicación durante los 60 de sus dos libros básicos para conocer ese mundo frívolo de las varietés, el music-hall, la sicalipsis y las lentejuelas , ha sido, sin embargo, un personaje olvidado en lo que no ha debido influir poco, en primer lugar su fama equívoca de bisexual y libertino, después su estancia en los penales franquistas y, finalmente, su reaparición extemporánea en una época en la que predominaban otras solicitaciones. Sólo, recientemente, una publicación sexológica le dedicó un número doble y un conocido polígrafo, una mediocre novela cuyo protagonista es un trasunto de nuestro personaje.

Hijo de Wenceslao Emilio Retana y Gamboa y de Adela Ramírez de Arellano y Fortuny, Álvaro nació en alta mar frente a las costas de Ceylán el 26 de Agosto de 1890 . Llegado a sus seis meses a Madrid, estudió en el Colegio Clásico Español de la calle Serrano y frecuentó la muy lucida biblioteca paterna sin que ello le impidiera pertenecer a diversas claqués de salones del género ínfimo en donde se cimentó su conocimiento del género y se despertó su primera fascinación: Consuelo Vello, la Fornarina. Instado por su padre, ganó oposición al Tribunal de Cuentas, donde, con diversas interrupciones, trabajaría toda su vida.

Su actividad como escritor se inició a los 13 años en el periódico escolar Iris con colaboraciones ilustradas por su íntimo amigo de siempre, el famoso figurinista y dibujante Pepito Zamora, personaje también de varias de sus novelas. A los 18 años colaboró con el seudónimo de César Maroto en El Diario de Huesca y en 1911 publicó en El Heraldo de Madrid varios artículos con el seudónimo de Claudine Regnier, que levantaron un serio revuelo y que daban muestra de su nunca desmentido atrevimiento y capacidad autopublicitaria. Entre las numerosas cartas que la presunta señorita francesa recibió de sus lectores se encontraba una de Aurora Mañanós Jauffret, La Goya, que se preparaba para su debut en el Trianon Palace y cuya actuación revolucionó y marcó un nuevo rumbo al mundo de las variedades. Álvaro comenzó desde entonces a escribirle letras, actividad en la que prosiguió siempre, constando alrededor de mil producciones suyas en el registro de la Sociedad de Autores.

A partir de entonces, su nombre fue frecuentísimo en gran número de las publicaciones de la época, actividad que su enorme capacidad de trabajo le permitió alternar con la escritura de más de cien obras -su primer libro Rosas de juventud, data de 1913-, su aludida labor de figurinista, escenógrafo, autor de libretos y, hasta, actor de teatro y cine , sin abandonar por ello su vida disipada que, si por un lado le acarreó fama de ser amoral y escandaloso, por otro le proporcionó una popularidad que llevó su fotografía desde las publicaciones más difundidas de la época hasta las tarjetas postales en el periodo de máximo esplendor de éstas. Incluso salió un coñac con la marca de su apellido, según cuenta en varias ocasiones .

En 1917 se inició en la novela erótica con Al borde del pecado a la que siguió Carne de tablado, que le proporcionó ya una gran notoriedad, que proseguiría durante muchos años y que, como se dijo, él supo administrar e incrementar. A raíz de un comentario de Missia Darnyis en un semanario francés (1922), donde le calificaba como “el novelista más guapo del mundo”, Retana firmó muchas veces con tal remoquete y se complacía en sus prólogos, declaraciones y entrevistas en sembrar el desconcierto con afirmaciones sobre su vida disipada de lujo y placeres, lo descomunal de sus ingresos y lo atrevido de sus acciones y amistades. En otras ocasiones tomaba la senda contraria y asombraba con manifestaciones llenas de conservadurismo y protestas de pudibundez .

Su línea dentro de la novela erótica se caracterizó por una desenfadada frivolidad, lejos de los trascendentalismos de su amigo de correrías, Antonio de Hoyos y Vinent, por la aparición habitual de la bisexualidad y por una aguda ironía que quitaba cierto hierro a muchos de sus argumentos. No obstante, ello no le libró de su primer proceso judicial en 1921, al que siguieron otros durante la década, llegando a estar encarcelado durante unos días en 1926 por su novela El tonto y en 1928 por la publicación de Un nieto de Don Juan . A raíz de su libertad, abjuró de su dedicación y tomó el seudónimo de Carlos Fortuny con el que también alcanzó una alta popularidad como autor y articulista durante los años finales de la Dictadura y la República.

Al estallar la guerra fue incautada su finca de Torrejón de Ardoz, declarado “desafecto a la República” y depurado en el Tribunal de Cuentas. Retana se preocupó de buscar apoyos y recomendaciones, logrando su reincorporación. Pero estas relaciones resultaron fatales para él al vencimiento de la contienda. En efecto, y según testimonio del propio escritor, por inducción del Marqués de Portazgo, personaje del que Retana conocía episodios poco ejemplares moralmente que le hubieran podido dañar dado el nuevo rumbo de los acontecimientos, fue detenido. Su nueva casa fue otra vez saqueada y él condenado a muerte en juicio sumarísimo el 17 de Mayo de 1939. La acusación más grave se basaba en la posesión de numerosos objetos de culto , a juicio de la acusación robados, y utilizados con escarnio y sacrílegamente. Parece que ante la acusación del fiscal de que gustaba beber semen de adolescentes en un copón de culto, el aplomo y cínico sentido del humor de Retana le llevó a contestar, “Señor, prefiero siempre tomarlo directamente”. Tras ser varias veces aplazada su ejecución y, finalmente, conmutada por 30 años de prisión, tras un calvario por varias cárceles y penales en los que no dejó de escribir ni de conservar un envidiable sentido del humor, le fue concedida la libertad condicional en 1944 y, aunque vuelto a encarcelar en 1945, fue definitivamente liberado el 23 de junio de 1948. Tras numerosísimas gestiones personales, cartas y escritos de toda laya, fue poco a poco logrando retomar su actividad de escritor y hasta readmitido en 1957 en el Tribunal de Cuentas.

Vinieron unos años de recuperación de cierto protagonismo con el nuevo auge de las variedades, sobre todo a raíz del estreno de El último cuplé, con nuevas colaboraciones como letrista, comentarista de discos, agente artístico y escritor, lo que dio origen, entre otras muchas, a las dos obras fundamentales sobre el mundo del cuplé y las variedades citadas en la nota 17, a la que habría que añadir el material inédito que en este volumen se publica. Pero fueron las últimas boqueadas ya que Álvaro moría el 11 de Febrero de 1970, un tanto olvidado, siendo enterrado en Torrejón de Ardoz y dejando como heredero en su testamento -en el que hace un ajuste de cuentas con el general Franco- a su único hijo, Alfonso, habido de su relación extramatrimonial con la cantante Luisa de Lerma.

(Publicado en la revista Criaturas saturnianas nº 5, 2º semestre 2006, pp. 161-185, con el título “La palabra oculta de Aragón. José Vicente Torrente”).                                                                                                  

La muerte del novelista oscense, acaecida en Madrid el 11 de julio, a los ochenta y cinco años de su edad, y miembro de la AAE, aconseja detenerse en este tan original y desatendido autor, cuya recepción, a pesar de publicar la mayor parte de sus libros en editoriales conocidas y con buena distribución y de ser un personaje con amplia relevancia social, no se ha correspondido con el valor de su obra, que ocupa más de medio siglo, desde el comienzo de la publicación de su primera novela en octubre de 1942 hasta la última en 1997. Todavía en el año 2000, Clan, la editorial que fundara Seral y Casas, le publicaba Manual del dorado de libros, la única obra editada en España sobre esta disciplina que constituía una de sus más persistentes aficiones.

  Todas las novelas de J. V. Torrente , sólidamente construidas, se caracterizan por su amenidad, por su fácil narrar, por su humor desprejuiciado, acompañado por una prosa precisa, ágil, irónica, vigorosa y expresiva que, como suele suceder con los escritores que privilegian la concentración, tiende al estilo nominal. Lamentablemente, varias de sus obras son difíciles de conseguir porque están agotadas o descatalogadas. Sin embargo, Prensas Universitarias, publicó en 2004 una nueva edición de El país de García, que tuve el placer de realizar, de la que tomo muchos de los datos aquí expuestos y a la que remito al lector que demande información más amplia.

  Perteneciente a una conocida familia, José Vicente Torrente Secorún  había nacido en el Coso Alto de Huesca el 26 de octubre de 1920. Entre los ascendientes de su padre, con solar en la casa Sanz de Angüés, estaban el general Pedro Villacampa, héroe de la guerra de la Independencia, y el brigadier Manuel Villacampa, responsable del fallido intento de proclamar la república en 1886. Por parte de su madre, de familia terrateniente, Torrente era sobrino de Ramón y Cajal, primo del embajador Máximo Cajal, a quien dedicó Los sucesos de Santolaria, y tío de los hermanos artistas, Antonio y Carlos Saura.

  José Vicente tuvo desde niño una enorme afición a la lectura, surtida especialmente por la biblioteca de su abuelo, Nicolás Secorún, en el cercano pueblo de Vicién, donde pasaba los veranos. Otro medio de proporcionarse libros lo encuentra a través de su amigo, José Antonio Llanas, después alcalde de la ciudad durante muchos años, que le facilitaba volúmenes de la biblioteca familiar. 

  Al producirse el alzamiento militar, los hermanos Torrente se hallaban veraneando en Vicién. La rápida actuación de su padre, aprovechando la confusión de los primeros momentos, logró trasladar a sus hijos a Huesca. Allí terminó el bachiller y, con dieciséis años, entró como voluntario en Falange. Por entonces, publicará sus primeras colaboraciones en La Nueva España pero pronto marcharía al frente, como voluntario en el cuerpo de Artillería.

  Acabada la guerra, comienza en Madrid los estudios de Derecho y, con tan sólo veinte años, publica sus  primeras colaboraciones en la revista Vértice. Pronto entra en la Dirección General de Prensa, donde conoció a Cela, al periodista Antonio Valencia y al factótum periodístico de la época, Juan Aparicio. Este le dio ocasión de colaborar en la revista El Español, en la que precisamente Cela dio por primera vez a la luz su Pabellón de reposo. Así, en la última página de esta publicación, Torrente comienza a publicar por entregas, entre el 31 de octubre de 1942 y el 14 de agosto de 1943, la que será su primera novela, IV Grupo del 75-27, en la que recoge sus experiencias bélicas, como era previsible, con abundantes elementos autobiográficos. El argumento nos lleva, -de la mano de Esteban, joven combatiente de rica familia- a través de los momentos dramáticos e intensos vividos en el frente. Al finalizar, Esteban encuentra a su novia, Pilar, ya casada aunque infeliz en su unión. Los tiempos no estaban para fugas, raptos ni adulterios. El joven se despide de ella para siempre y marcha al norte para seguir trabajando por España, ya que la tarea de posguerra es todavía más dura que la de la batalla. Pese a tan socorrido argumento, merece este justo elogio a Maryse Bertrand:

  Relato realista, aunque no se precisen nunca los lugares geográficos, muy distinto de las obras idealizadoras y ensalzadoras de la misma época: aquí, si bien los personajes son soldados del bando nacional, se les ve con sus cualidades y defectos y no se denigra al enemigo. El estilo es preciso, sencillo, sin florituras en la narración y la descripción y a menudo bronco en los diálogos. El conjunto resulta muy interesante y sobre todo muy superior a la novelística española de la guerra de esos primeros años de posguerra.

 En alguno de los fragmentos finales del libro se expresa el sentimiento de desazón e invalidez que acomete en toda posguerra quienes han luchado en los frentes, combinado, tanto con el mensaje de esperanza en la revolución que algunos militantes de falange habían oteado, como con la desilusionada presunción de que, por las circunstancias pasadas y presentes, no iba a ser posible.

  Pero el joven Torrente se estaba especializando en economía y llegaba la necesidad de ganarse la vida, con lo que  la actividad literaria pasó a un segundo plano. Mientras por la noche estudiaba para terminar su licenciatura,  durante el día trabajaba en el periodismo. Fue redactor financiero del diario Pueblo y de la revista Economía Mundial, que había fundado con su primo, José Antonio Torrente. En plena guerra mundial fue enviado por Pueblo a Alemania para realizar varias entrevistas. Entre otros, habló con el ministro de Economía, el director de Ferrocarriles y el presidente del Deutsche Bank. Durante los dos meses que pasó en Alemania, Torrente confesaba que se aburrió mortalmente y no veía la hora de volver.

  Una vez licenciado en Derecho, tras dar clase de Política Económica en la Facultad de Ciencias Económicas, como auxiliar de José María de Areilza, barajó hacer oposiciones a notarías pero, finalmente, decidió su ingreso en la carrera diplomática. Para perfeccionarse en los idiomas indispensables para cursarla, pasó casi un año en Irlanda y unos meses en Bélgica, al tiempo que se publicaba su primer estudio económico, Doble imposición internacional, que era a la vez el primero editado en España sobre la tributación de empresas establecidas en varios países.

   José Vicente Torrente hizo una brillante carrera diplomática que terminó en 1950 con el primer número de su promoción. Por su expediente hubiera podido elegir un destino mucho más cómodo y brillante pero, dado que entonces su situación económica no era muy desahogada, prefirió un puesto en el que los pluses y complementos fueran sustanciosos, con lo que marchó destinado a Puerto Príncipe, capital de Haití, como encargado de Negocios. Desde allí viajó en bastantes ocasiones a la vecina Santo Domingo. Este contacto con la terrible y fascinante realidad humana de las sociedades caribeñas y el conocimiento de sus interioridades le sirvieron como documentación para varias de sus novelas. En 1953 pasó al Consulado de Nueva York y colaboró activamente con la embajada en las negociaciones para los tratados con los Estados Unidos, con lo que, a finales de 1953 y para encargarse de los trámites para aplicar la ayuda norteamericana, fue destinado al Ministerio de Asuntos Exteriores. Hasta su jubilación en 1986 estuvo presente en casi todas las reuniones del convenio con los USA, ya que toda su carrera estuvo vinculada a las cuestiones económicas En la etapa final de su vida diplomática ocupó puestos de gran importancia. Entre 1966 y 1971, estuvo destinado en París como ministro encargado de los asuntos económicos y jefe de la Oficina Comercial, periodo en el que, como reconocimiento a su labor, el gobierno francés le concedió la Legión de Honor. Por sus conocimientos y contactos con el mundo del la prensa, ocupó después  la Dirección General de la Oficina de Información Diplomática, y en 1976 contribuyó decisivamente en la creación de la CEOE. Tras seis años en Madrid, se le dio a elegir entre las embajadas de  varios países, entre ellos China y Venezuela. Torrente se decidió por el país americano y fue embajador en Caracas entre 1977 y 1979, año en el que volvió al Ministerio para desempeñar la Dirección General de Relaciones Económicas Internacionales. En 1982 pasó a dirigir el Organismo de Conferencias Internacionales (OCI). Tras pasar por la  UNTAD (Conferencia de las Naciones Unidas para Comercio y Desarrollo), fue nombrado embajador ante la OCDE. en París, cargo en el que se jubiló en 1986. Su trayectoria diplomática le valió la dignidad vitalicia de Embajador de España.

  En diciembre de 1953, aprovechó su vuelta a Madrid para contraer matrimonio con Ana María Blasco Martínez, con la que tuvo tres hijas pero en la vorágine de su vida  diplomática encontró tiempo para dar a la luz importantes obras sobre economía y para reanudar su interrumpida carrera literaria. Durante ese mismo año había publicado Las relaciones económicas de España con Hispanoamérica y, en 1955, fundado la revista Actualidad Económica. Al año siguiente obtuvo el nombramiento como profesor de Política Económica, Comercial y Técnica en la Escuela Diplomática. En este mismo 1956 apareció su segunda novela, En el cielo nos veremos,  la primera que fue publicada como libro independiente. La obra había sido presentada al Premio Nadal de 1955, compitiendo con otras doscientas cuarenta novelas entre las que se contaban, Bearn o la sala de las muñecas de Lorenzo Villalonga y las de otros autores bien conocidos. En el cielo nos veremos estuvo entre los cinco finalistas y sólo se cayó en la cuarta votación pero, como es sabido,  la premiada fue, El Jarama  de Sánchez Ferlosio, una de las más grandes novelas publicadas durante la dictadura de Franco. El propio editor, José Vergés, manifestó al escritor que era una pena que no se hubiera presentado otro año porque, como premio, consideraba la obra muy vendible. Prueba del aprecio del editor es que éste le publicó tres novelas más en la colección más prestigiosa de Destino, Áncora y Delfín.

  En el cielo nos veremos narra las andanzas americanas y la progresiva degradación moral de Beniter, hijo de una humilde familia habitante de un pueblo oscense que, en principio buscando mudar de estado pero cada vez más cegado por el brillo del dinero, emprende un largo y aventurero periplo que lo lleva desde Francia a los Estados Unidos de América, pasando por Panamá, los países del Caribe y Méjico, para regresar, ya multimillonario, a su lugar natal donde se encuentra con sus identidades y sus fantasmas. La censura prohibió el suicidio con el que el protagonista pone fin a sus desbaratadas andanzas, por lo que hubo que componer un final ejemplar en el que Beniter compensaba, en la medida de lo posible, sus fechorías y su egoísmo a través del testamento. Para defender su obra ante la censura, que tan bien conocía, Torrente sostuvo precisamente que se trataba de una novela picaresca pero el censor retrucó que, como tal, debía tener una enseñanza positiva. Resolvió el asunto incluyendo al final de la obra un testamento redactado, con ayuda de su hermano José Antonio, de profesión notario, y firmado por personajes reales amigos del autor.

  En efecto, el componente picaresco, que será una constante en la narrativa de Torrente desde esta hasta su última novela publicada, aparece aquí no sólo por el carácter y la itinerancia del personaje principal sino sobre todo por el  desparpajo y amargura con el que están trazadas sus andanzas. La novela, a pesar de sus casi trescientas páginas de letra menuda, en ningún momento pierde el interés gracias a lo vibrante de la acción, a lo humano de sus caracteres y al excelente ritmo servido por una prosa siempre precisa, ágil e irónica.

 Inmediatamente, aparece la tercera novela de Torrente, El becerro de oro, basada en la historia real de una familia oscense. De hecho, todos los personajes, exceptuando al concejal buscador de tesoros, son reales. Si en la obra anterior el dinero y la progresiva descomposición en que su acaparamiento sumía al protagonista tenían una importancia fundamental, aquí el afán de acumulación de riquezas por parte de los miembros de una comunidad rural todo lo preside y envenena. El relato, compuesto en forma coral, nos muestra, con una poderosa sensación de verdad, la miseria moral del ambiente de un pueblo, al parecer del Somontano oscense, donde todo se supedita al incremento de patrimonio por parte de las familias más poderosas del lugar mientras un sexo larvado, oscuro y miserable recorre subterráneamente todas las almas. Salvo la figura, un tanto idealizada de Mosén Julio, los personajes rivalizan en ruindad y bajeza. Los matrimonios concertados, el arreglo de cualquier chandrío a cuenta del poder económico y la injusticia omnipresente nos dan un panorama tremendo –y, lamentablemente, hasta no hace tanto tiempo, certero- de la vida rural de la España de posguerra. Excelentemente construida y con una prosa vigorosa y expresiva, la novela se lee con avidez y muestra, dentro de su sujeción a las fórmulas tradicionales, las magníficas cualidades de narrador del ya entonces brillante diplomático.

   Su siguiente novela, Tierra caliente, transcurre en el Caribe y en ella aprovecha sus experiencias personales en Haití  y Santo Domingo, con lo que la ambientación y la sensación de verdad son irrefutables. Aunque se aproxima al modelo de la “novela de dictador”, el protagonista no es “el señor presidente” sino los personajes que en torno a él pululan y las intrigas que a su alrededor se desarrollan. A pesar de que apenas hay referencias espacio- temporales, la acción parece desarrollarse en Haití hacia 1920. Las circunstancias profesionales del novelista tal vez no le permitían ser más explícito y, por otra parte, su intención no parece ser la de pergeñar una novela de denuncia específica sino una narración entretenida que muestre la peculiar forma de gobierno de estas repúblicas. Él mismo reconoció no haber leído hasta entonces Tirano Banderas ni El señor Presidente y que se le ocurrió  porque conocía la historia de Haití y Santo Domingo y a gentes de cuyo patrón sacó fielmente los personajes de la novela. Además, pocos modelos literarios podía tener Torrente a la sazón, porque dicho género se desarrollo sobre todo en las décadas posteriores. Prescindiendo de las dos citadas, únicamente El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier y Muertes de perro (1958) de Francisco Ayala habían sido editadas antes de la fecha de publicación de la obra (1960) y resultaban bastante menos accesibles que las anteriores.

  La novela constituye una sucesión de escenas y personajes pintorescos entre los que no falta,  como sucede en todas y cada una de sus obras, un oscense, en este caso, Evangelino Cerezo, natural de Tabernas de Isuela y jefe espiritual y social de los Testigos de Jehová del lugar. La narración se apoya sobre todo en el trepidante y expresivo diálogo, en el agilísimo ritmo, en la variedad de tipos a los que, con unos acertados brochazos, se caracteriza psicológicamente y en la calidad de buen narrador de Torrente, que parece no esforzarse para contarnos historias, muchas con tinte expresionistas, que nos interesan aunque sólo sea superficialmente. La lucha final de las dos banderías por el poder está resuelta con especial garbo y pulso narrativo. Habría que destacar que en esta novela el humor, que tan sólo apuntaba en las obras anteriores, especialmente en El cielo nos veremos, tiene aquí una presencia más constante, lo que se irá incrementando en sus narraciones siguientes, como si el escepticismo que otorga la madurez y al que suele considerarse como una de las fuentes del humorismo fuese ganando terreno.

  La obra estuvo a punto de ser llevada a la pantalla y hasta se escribió el guion cinematográfico para ser filmada por Televisión Española cuando Adolfo Suárez era su Director General. Fue un abulense, amigo a la vez del político y del escritor,  quien ofició de guionista. Finalmente, Torrente se opuso  a que se llevara a efecto, ofreciendo incluso indemnizar al autor del guion. Su cargo era entonces el de director general de la Oficina de Información Diplomática y el asunto podía ser malinterpretado como tráfico de influencias.

  Pero Torrente seguía compatibilizando la narrativa con su otra vocación: la económica. En 1959 tradujo La ciencia económica ante la “inutilidad” del socialismo y dos años más tarde la importante obra del austriaco Hayek, que obtendría el Premio Nobel en 1974. También prologó En los bosques (1961), obra del clásico ruso prácticamente desconocido en España, ayer y hoy, Pavel Mielnikov, hombre curioso y preocupado por su entorno, que escribió por placer dos obras que constituyen las mejores descripciones de las tierras del Volga en el siglo XIX. En 1965 apareció otra traducción suya en colaboración con el catedrático Julio González Campos y el que fue ministro de Asuntos Exteriores, Marcelino Oreja: la obra de Philippe Cahier, Derecho diplomático contemporáneo.

  Torrente, a pesar de sus múltiples obligaciones profesionales, procuró siempre dejar un espacio a lo que fue su gran ilusión de siempre,  asistida por aptitudes nada comunes, la escritura. Fueron, tal vez, esas ocupaciones las que en cierto modo frenaron su vocación, de modo que al hacer de la literatura un trabajo secundario, subordinado a imperativos de quehaceres profesionales y estudios técnicos, impidieron al escritor dedicar a sus tareas literarias la atención exigente y sostenida de un profesional de las letras. Así Torrente, que por el aliento y la solidez técnica y lingüística de sus obras, es un auténtico novelista, no alguien aficionado a novelar en sus horas de ocio, no pudo recoger las inquietudes generacionales que llevaron a sus contemporáneos a aplicar al género narrativo impulsos renovadores. Son los acontecimientos, los personajes y el diálogo los elementos que sostienen sus ficciones narrativas. El arte de contar y el placer que le produce –el lector advierte que el novelista se divierte escribiendo- constituyen la esencia de su arte novelesco.

 Así llegamos a 1972, año en que aparece la más importante de sus obras, El país de García. En dicha fecha ya hacía una docena de años que Torrente, que acababa de sobrepasar el medio siglo, no publicaba novelas. Esta obra, aun conservando el cañamazo narrativo, constituye una suerte de homenaje a su provincia natal y da cuenta de las tierras y la historia oscenses, todavía muy poco utilizadas como marco o pretexto por la literatura española. Así, El país de García presenta en su composición la originalidad de contener una novela itinerante junto a una guía histórico-artística de la provincia oscense, lo que finalmente viene a conformar un singular libro de viajes. Este triple contenido puede confundirnos a la hora de enfocar la obra en cuanto a considerarla novela o libro viajero ya que, si por el protagonismo de los personajes de ficción y la textura de sus episodios narrativos se acerca a la primera, por el número de páginas dedicadas a la descripción de lugares y por la evidente voluntad del autor de darnos un friso de su provincia, parece justificar la segunda catalogación. Por otra parte, la impresión del lector a la hora de terminar la lectura está también más cerca de esta última opción, por más que en ningún momento aparezca la figura del autor real-viajero, que parece consustancial a los libros de viajes.

 Por otro lado, la frontera entre la novela y el libro de viajes estaba en la fecha de la publicación del libro, suficientemente disipada, tras las excursiones de los llamados novelistas sociales por las zonas más deprimidas del mapa peninsular. Si éstos querían darnos con sus novelas una suerte de documento, sólo ficcional en el rebozo, sus libros de viajes eran la fotografía de esa España depauperada, mansa, cerril y fuera de su tiempo que tanto contrastaba con la versión de la propaganda oficial.

  En ningún momento, la actitud de Torrente, cuajada de distanciamiento y ausente de cualquier intención social o reivindicativa, se aproxima a la de estos novelistas pero tampoco a la de Cela que con, Viaje a la Alcarria, había refundado el género en 1948, pese a la admiración de Torrente por el autor gallego y a la ligera afirmación de Ignacio Soldevila en la única mención que dedica al autor en los dos tomos de su obra: “demasiado servil al modelo viajero de Cela” (Soldevila Durante (1980, t. II, p. 119), que parece probar que el crítico no tuvo oportunidad de abrir el libro. Donde sí hay débito a Cela es en la conformación de los personajes pero nunca en la configuración narrativa. Si hubiera que recurrir a algún padrinazgo, la parte narrativa de El país de García debe más a la picaresca (escritura en primera persona, sujeto narrativo que sirve a un amo, carácter itinerante, mensaje cuajado de escepticismo o el constituir una guía para andar por la vida) y a la Vida de Pedro Saputo-también itinerante, en especial por el Somontano oscense, con harta precisión toponímica y descriptiva, y también propedéutica del camino de la vida- que a ningún otro modelo. Por otro lado, como una suerte de homenaje al personaje folklórico tan representativo de la identidad aragonesa, el inicio de la acción se sitúa en el lugar natal de Pedro Saputo y, enseguida, se nos ofrece alguno de sus episodios más representativos, como son el del vuelo desde las ripas de Alcolea y el de la justicia de Almudévar. Las vivencias personales del autor en ámbitos idénticos a los que se desarrolla el clásico aragonés facilitan la familiaridad de ambas obras.

  Aunque por numerosos detalles la acción se desarrolla en un tiempo contemporáneo al de su escritura, un regusto arcaizante, la poca importancia que se otorga al devenir cronológico y la catadura de los personajes nos sitúan en una dimensión atemporal que también tiene algo que ver con la Vida de Pedro Saputo. Ni los personajes ni las formas de vida que en El país de García se muestran tienen que ver –aunque pudieran encontrarse algunas reminiscencias- con la España de los años cincuenta o sesenta, pese a que se incorporen algunos elementos relativos a la actualidad. Pero, en la novela, el discurrir en carro de mulas de don Magín y sus sirvientes por los caminos de Huesca, profusos en mesones, encuentros con caminantes y formas de vida arcaicas, tampoco se corresponde con un tiempo en que el teléfono, la radio, la televisión y el automóvil formaban ya parte del espectro rural.

  Tampoco los escritores aragoneses se han servido de su propio territorio para sus libros de viajes, por otra parte, muy escasos. La única excepción próxima sería el libro del periodista alcañizano Darío Vidal, A mitad de camino, Los Monegros, (1971) –otra obra valiosa y olvidada- pero que es estrictamente un libro de viajes prototípico en que el autor habla en primera persona y recorre los territorios en los que describe lo que ve y se encuentra, con la aportación de algunos elementos que pueden calificarse como sociales.

  Habría que destacar, pues, la originalidad del planteamiento de El país de García en la tradición literaria española en su vertiente de libro de viajes novelado. Respecto a las numerosas páginas que pueden calificarse de guía histórico-artística, poco más habría que decir que destacar su abundante información, excelentemente escogida, y servida por una prosa eficaz, limpia, clásica y bienhumorada, con la inclusión de algunas apostillas irónicas que rozan lo literario. Pero tal vez, resulta sobredimensionada en detrimento de la parte ficcional y su peso en el conjunto de la obra es excesivo. El lector desearía una mayor abundancia y protagonismo de los apartados narrativos, que son los que dan al libro el frescor y la soltura que lo caracterizan. Sin embargo, Torrente se planteó sin duda una obra en que ambos aspectos quedaran nivelados y lo cierto es que su dimensión en el conjunto del texto resulta bastante equilibrada.

  El material narrativo constituye la parte más interesante de El país de García. Además de la utilización de la primera persona, a la que se aludió, gran parte de aquél está constituido por los diálogos de los dos protagonistas principales entre sí –el narrador y don Dimas- y con los personajes sobrevenidos en el transcurso de la peripecia. Son coloquios construidos con gran economía de medios, harta precisión lingüística y en los que se advierte una clara estirpe cervantina. Muy frecuentemente Don Dimas, o alguno de los advenedizos, introduce en ellos historias intercaladas, generalmente breves, con un componente humorístico y que encierran a menudo una suerte de mensaje o enseñanza  casi siempre cuajada de escepticismo y, en ocasiones críptica, como si la suerte de avisada prudencia y experiencia vivida que encarnan tanto el curandero como muchos de los personajes itinerantes implicara el guardarse también la carta de la interpretación. Bien pudiera verse en todo ello un componente gracianesco, ya que el jesuita aragonés es autor con el que pudiera identificarse al Torrente de esta y otras obras en muchos aspectos de su filosofía vital. De hecho, al final de la obra se le cita, como de pasada pero con muy ilustrativa apostilla: “En Graus es fama que Gracián, otro espíritu enemigo de la indolente y engañosa conformidad, escribió su Criticón” (p. 265).

  Algunos de estos breves episodios intercalados son históricos, otros corresponden a la tradición popular, con alguna pequeña pincelada folklórica, y los más parecen deberse a la mera inventiva del autor. En todos los casos, priva ese pintoresquismo de buena ley, que el autor parece privilegiar en sus últimas obras. Así, la novela se mueve entre el gusto por mostrar personajes curiosos, contar anécdotas y la soterrada exposición de una filosofía vital escéptica pero nada estoica, precavida aunque gozosa y un punto taimada. De cualquier forma, siempre queda una brizna de perplejidad, de ambigüedad, de doble sentido en el mensaje, como si, por un lado, el autor nos quisiera mostrar que no debemos tomar nada demasiado en serio y, por otro, nos advirtiera, como el viejo Arcipreste, de que bajo un manto de burla y solaz a menudo se encierra alguna enseñanza.

  Un humor biempensante pero ácido y con un fondo amargo, una especie de mirada distanciada sobre el género humano se cierne sobre El país de García. Desde la segunda página de la obra, don Dimas nos avisa: “El burro es el animal más serio de la creación y la seriedad es la dicha de los imbéciles”. Las relaciones de amistad o cariño que entre ellos forjan los protagonistas se expresan de manera elíptica, contenida y hasta forzada, respondiendo al rasgo tan aragonés de huir de la excesiva sentimentalidad, como queda tan patente en la escena de la despedida entre Don Dimas y el narrador.

  La lengua, como suele suceder en los escritores que tienden a la concentración, privilegia el estilo nominal y los adjetivos, aún usados moderadamente, apuntan a la concreción y a la justeza. Es llamativa la abundancia del tiempo verbal pasado con pronombre enclítico, lo que proporciona a la prosa un toque entre culto y arcaizante. La riqueza toponímica implica un muy preciso trabajo de documentación.  En las partes narrativas el estilo es conceptuoso, rotundo y, a menudo, elíptico. El diálogo que constituye la mayor porción de aquéllas, abunda en frases populares y giros coloquiales que contrastan vigorosamente con la retórica, muchas veces de claras reminiscencias literarias, con que se expresan la mayoría de los interlocutores, sin que falten los tan naturales aragonesismos y los aludidos arcaísmos. Lo popular y lo culto alcanzan así una fusión que muy a menudo resalta la trastienda de aquellos y proclama la ironía de que anda revestida toda la obra. Sea con un humor latente o explícito, los diálogos son siempre apropiados y sentenciosos.

  La parte informativa destaca por la justeza y amenidad y no faltan tampoco las apostillas levemente humorísticas o irónicas del autor. Es, desde luego, una lengua que roza lo literario más que lo meramente descriptivo y, a menudo, se regodea en un lenguaje desprejuiciado: “reyes a quienes les faltó el canto de un duro para subir a los altares” (p.44); “se las tuvo tiesas con el papa Martín IV” (p. 141); “el románico daba las boqueadas” (p. 162)… Un regusto clásico en la prosa y una gran riqueza y precisión de vocabulario dominan el conjunto. Sea como fuere, lo que cuenta es el resultado y el resultado es una amenísima novela viajera que nos da noticia del arte y la historia oscenses.

A partir de El país de García Torrente abandona Destino y su siguiente novela, Los sucesos de Santolaria (1974), aparece en la editorial propiedad de la familia Luca de Tena, Prensa Española, lo que no resultó positivo para el autor porque la obra fue saldada sin haber sido prácticamente distribuida, por lo que constituye una de las obras más desconocidas del narrador oscense, pese a su amenidad, desenfado y soltura.  En ella, el humor toma ya carácter protagonista y alcanza, a veces, la cualidad de desinhibido esperpento, en el que putas, aristócratas rijosos, intrigantes de casino y señoritas de pueblo con urgencias uterinas campan por sus respetos. La  historia se construye en torno a un campamento de nudistas que hacia 1920, el ayuntamiento del citado e imaginario pueblo -oscense, por supuesto- cede a la Sociedad Desnudista de Toulouse “Filemón y Baucis” y a la conmoción que tal designio municipal, auspiciado por los progresistas, produce en el pueblo, de tal modo que llega a afectar a las relaciones personales. La obra traduce una visión escéptica, descorazonada y, paradójicamente, tan brutal como jocosa de la política tradicional imperante en nuestras comunidades, que el autor tan bien debía  de conocer tanto por su actividad profesional como por sus relaciones con el mundo rural oscense. Por otro lado, tampoco queda bien parada la condición humana y los vicios y miserias individuales, siempre repartidas, se retratan de nuevo con tanta claridad como comprensión. Entre los progresistas y los conservadores que protagonizan la historia, no son las ideas sino, sobre todo, las cualidades de los hombres las que dan la clave de los comportamientos. Así, el escepticismo de Torrente parece apuntar a que, en caso de cataclismo, se salvan siempre los mismos y son los de abajo –en este caso, el cabo de la guardia civil- los que sufren las peores consecuencias. En todo caso, serán las reservas de sentido común de cada cual el mejor recurso para salir con bien de los conflictos, que nunca faltan. Aspecto fundamental en Los sucesos de Santolaria es la denuncia de la retórica rimbombante y falta de contenido, tan frecuente en la vida política española de su tiempo. Todo se supedita al efecto, sin que importe el vacío que hay bajo el revestimiento.

  Por su desenfadada sátira y denuncia del primitivismo moral de nuestra sociedad, la obra recuerda el desternillante Relato inmoral de Wenceslao Fernández Flórez, aquella novela cuyo primer capítulo indicaba que podía ser sólo leída por obispos. Construida con recursos de narrador de fuste, la novela está llena de sutileza, originalidad e ironía y aderezada por un lenguaje clásico y culto, ornado por popularismo de buena ley. Enseguida el lector piensa que constituiría también un magnífico guión cinematográfico y, aunque fueron adquiridos sus derechos para realizarlo, como tantas otras veces, la intención se perdió en el limbo de las intenciones. El autor recibió el encargo del guión, que traspasó a Jorge Llopis, muy buen amigo suyo. Éste murió de un ataque al corazón,  con lo que Torrente decidió olvidar el asunto

  Tampoco han circulado apenas sus dos últimas obras. Justificado en el caso de Contra toda lógica (1988), porque se trata de una edición no venal y salida de los tórculos sin ningún lujo,  que el autor distribuyó entre sus amistades. Se trata de una colección de historias recogidas de la experiencia diplomática del autor, que se enmarca en la línea de humor y mirada escéptica pero piadosa sobre el género humano, que ya contienen los anteriores libros. Siete personajes –uno de los cuales es un evidente trasunto del autor-, en su mayor parte retirados de la carrera diplomática, se reúnen semanalmente en la buhardilla del palacete de Robert de Boisloiseau, en la avenida Foch  parisina, para tertuliar. Cada uno de ellos va desgranando recuerdos y anécdotas sobre personajes y episodios que conocieron, privilegiando lo pintoresco y lo humorístico pero con un resabiado distanciamiento que, a veces, roza el cinismo. Además, todos los curiosos episodios que allí se cuentan están basados en hechos reales.

El país de don Álvaro (1997) es la última de las obras de ficción hasta ahora publicadas por Torrente. Aparecida veintitrés años después de Los sucesos de Santolaria, la ausencia del escritor de la actualidad literaria y la precaria distribución editorial, hicieron que de nuevo el libro fuera totalmente ignorado. El autor recurre al modelo de El país de García, recuperando al criado que oficia de narrador y al personaje de don Magín de Papalardo y Carrascoso, que sustituye a don Dimas en la condición de amo,  pero en esta ocasión a través de un recorrido por el valle del Tiétar, comarca bien conocida por el autor. Ésta es descrita con amplitud y precisión aunque aquí privan más los aspectos geográficos y paisajísticos que los artísticos e históricos, al contrario de lo que ocurría en la obra dedicada a Huesca. De nuevo, muy pintorescos personajes y peripecias se incorporan al relato, fértil en facecias, repleto de deliciosos anacronismos, todo servido por una prosa de regusto clásico que incorpora, tal como ocurría en la novela del país oscense, un aire de intemporalidad que hace gustosa y relajada su lectura.

  Fuera del campo estrictamente literario, Torrente ha publicado otras tres obras, Doble imposición internacional (1948), Manual del dorado de libros (2000), que ya se citaron, y Huesca en imágenes (1988), cuyo bello texto antecede a una amplia colección de fotografías antiguas y modernas de la provincia. En él Torrente vuelve a volcar, como en El país de García, su conocimiento y amor por el país que le vio nacer. Tras un recorrido histórico en el que hay también una interpretación del papel fundamental desempeñado por el reino de Aragón en la constitución de la nación española, se pasa revista al arte, el paisaje, la hidrografía y la antropología de la provincia, para concluir con la reflexión de que a Huesca y a Aragón, en general, les ha faltado sentido y conciencia de su peso histórico y, también, con una desiderata para Huesca en la que la necesidad de más agua, industria, turismo y comunicaciones constituye el eje fundamental.

  De ideas conservadoras, Torrente, era sin embargo, un hombre profundamente crítico y de una lúcida mordacidad a la que sólo atemperaba el humor. Su cultura, su generosidad, su sentido de la justicia, su curiosidad y su amor al arte y a la belleza configuraban una personalidad a la que nunca entendí no se le diera pábulo en su tierra, donde jamás se le prestó atención alguna. Los personajes principales de sus novelas casi siempre son aragoneses y muchas de ellas se desarrollan, al menos en parte, en el antiguo reino. Por su parte, la vinculación afectiva, el interés por las cosas de Aragón y una forma de ser escéptica, a veces desgarrada pero, a la vez, cercana y profundamente humanística, conformaba una idiosincrasia muy aragonesa, a la que se unían su denuncia de la retórica, el gusto por las facecias, anécdotas, dichos y giros populares y un sentido común de fondo pesimista, bastante habitual en personas inteligentes.

 Excelente conversador, que sabía escuchar y preguntar, era hombre impaciente pero misericordioso; disciplinado y, a la vez, cáustico gozador de los placeres mundanos. De enorme sentido práctico pero amigo de las actividades gratuitas y un punto desaforadas, era, sobre todo, un profundo conocedor del corazón humano. En su compañía y casi siempre en su hermosa casa madrileña, pasé muchos ratos que me divirtieron, ilustraron y enriquecieron. El mejor homenaje que puedo hacerle es divulgar y recomendar su obra, seguro de que sus nuevos lectores lo agradecerán.

                                                 

                                                                                                   OBRAS

IV Grupo del 75-27, Madrid, El Español, 31-X-1942 a 14-VIII-1943.

Doble imposición internacional, Madrid, Hacienda Pública, 1948.

Las relaciones internacionales de España con América (con Gabriel Mañueco), Madrid, Cultura Hispánica, 1953.

En el cielo nos veremos, Barcelona, Destino, 1956.

El becerro de oro, Barcelona, Destino, 1957.

Tierra caliente, Madrid, Arión, 1960. / Barcelona, Destino, 1974.

El país de García, Barcelona, Destino, 1972. / (edición de Javier Barreiro) Zaragoza, Prensas Universitarias-Gobierno de Aragón-Instituto de Estudios Altoaragoneses, Col. Larumbe, 2004.

Los sucesos de Santolaria, Madrid, Prensa Española, 1974.

Huesca en imágenes, Zaragoza, CAZAR, 1980.

Contra toda lógica (ed. no venal del autor), Madrid, I.T.P. Printer Internacional, 1988.

El país de don Álvaro, Madrid, M. E. Editores, 1997.

Manual del dorado de libros, Madrid, Clan, 2000.

 

                                                                                                   BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, Galería del olvido, Zaragoza, Cremallo de Ediciones, 2001, pp. 133-140.

-, “Introducción y estudio” de El país de García, Zaragoza, Prensas Universitarias, Col. Larumbe, 2004, pp. VII-LII.

-, Voz “Torrente Secorún, José Vicente”, Diccionariode Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005) , Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 1083-1085.

-BERTRAND DE MUÑOZ, Maryse, La Guerra Civil española en la novela. Bibliografía comentada, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1982, pp. 373-374.

-BROTO APARICIO, Santiago, “Huesca: José Vicente Torrente y Secorún, diplomático y escritor”, Diario del Alto Aragón, 9-XI-2003.

-CARBONELL, Joaquín, “José V. Torrente: contra toda lógica”, El Día de Aragón, 22-X-1989.

-CASTRO, Antón, “El embajador se divierte”, El Periódico de la Semana, 23/29-XII-1996.

-EQUIPO ANDALÁN, “Una guía de viajes muy divertida”, Andalán, 1-VI-1973.

-GARCÍA CASTÁN, Concha, Voz: “Torrente Secorún, José Vicente”, Gran Enciclopedia Aragonesa, tomo XII, Zaragoza, UNALI, 1982, p. 3234.

-GIMÉNEZ ARNAU, José Antonio, Memorias de memoria, Barcelona, Destino, 1978, pp. 174-175.

-GOÑI, Alfredo, “José Vicente Torrente Secorún, un oscense entregado a la diplomacia y a la literatura”, Diario del Alto Aragón, 3-III-1988.

-HORNO LIRIA, Luis, Autores aragoneses, Zaragoza, IFC, 1996, pp. 27, 513-516.

-LACASA LACASA, Juan, “Un gran libro oscense: El país de García de José Vicente Torrente”, Heraldo de Aragón, 9-VI-1972.

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-LOSADA, J. M., “El becerro de oro”, Informaciones, 18-I-1958.

-MAINER, José Carlos, “Literatura moderna y contemporánea“, Enciclopedia Temática de Aragón, tomo VII, Literatura, Zaragoza, Moncayo, 1988, p. 274.

-MINISTERIO DE CULTURA, INSTITUTO NACIONAL DEL LIBRO, Quién es quién en las letras españolas, Madrid, 1979 (3ª ed.), p. 443.

-NAVALES, Ana María, Antología de narradores aragoneses contemporáneos, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1980, pp. 20, 149-157.

-POZA, Genaro, “José Vicente Torrente y su mundo”, Zaragoza en el recuerdo, Zaragoza, Autor, 1978, pp. 123-124.

-RUIZ AYÚCAR, Ángel, “Novela: José Vicente Torrente” (Reseña de El becerro de oro), Pueblo, 6-II-1958.

-SÁINZ DE ROBLES, Federico Carlos, “Al margen de los libros (Reseña de El becerro de oro), Madrid, 21-XI-1957.

-SANZ Y DÍAZ, José, “Libros, hechos y gentes” (Reseña de El becerro de oro), El Noticiero, 8-XII-1957.

-TRENAS, Julio, “Así trabaja José Vicente Torrente”, Pueblo, 23-XI-1957.

-VALENCIA, Antonio, “Libros” (Reseña de El becerro de oro), Arriba, 3-XI-1957.

 

(Publicado en Aragón Digital, 21-23 de septiembre de 2020)

Nada más nuestro y personal que el idioma, ya que el Yo figura incluso en la propia palabra, de origen griego: “Idios” equivale a propio, personal, particular, privado, y la terminación “ma” sería la realización de esa privacidad. Por eso y por otras muchas cosas, a algunos nos molesta tanto que quieran convertirnos en guiris, sustituyendo nuestras hermosas palabras por términos ingleses. No sustituyendo, sino matando: cada vez más personas dicen “kit” en vez de lote, “casting” en vez de prueba, “on line”, en vez de en línea o conectado. Y, para fingir asombro, convierten la interjección inglesa “waw” en un ladrido, mientras aquel “¡Ahí va”, que bastantes escribían “¡Aiba!”, se bate en retirada.

A la Real Academia de la Lengua, muchos, entre los que me incluyo, la han discutido siempre, con razones y sin razones. Hay motivos para ello y, también, para defenderla. Pero, sobre todo, debería haber razones para conocerla, ya que existe para defender aquello que nos es propio y, como todos nos pasamos la vida intentando saber quiénes somos, también para aclarar algunas de nuestras dudas. ¿Cuántos españoles de hoy saben que el presidente de la institución es Santiago Muñoz Machado, un jurista de Pozoblanco? Muchos menos que cuando la presidían Menéndez Pidal, Dámaso Alonso, Laín Entralgo o Lázaro Carreter.

Si los periódicos de tinta desaparecen, si muchos profesores escriben en la pizarra sin tildes y ruegan humildemente a sus alumnos que se callen usando el barbarismo “¡Callaros!”, en vez de “¡Callaos!” y si el modelo es el canal de televisión con más audiencia, es decir, con más burricie, cualidad que tampoco falta en el resto, ¿qué será de nuestro idioma con tales modelos? Tenemos la esperanza de que lo defiendan los hispanohablantes de la otra orilla del Atlántico, donde, al menos, su literatura anda por caminos más creativos que los hollados en su madre-patria. Pero también hay que lamentar que en Centroamérica la cercanía de los Estados Unidos y la deficiente situación económica y social de la mayor parte de estas repúblicas origine que el español ande amenazado y escasamente protegido. Las Academias de varios de estos países carecen de financiación y, con frecuencia, de sede.

En la Real Academia española, sólo quedan diez académicos que ya lo eran cuando comenzó el siglo XXI. El más antiguo es Pedro Gimferrer que entró en 1985, cuando sólo contaba 40 años, los mismos que tenía Antonio Muñoz Molina al ingresar en 1996. Ahora es el más joven de todos ellos. El más veterano es el lingüista Gregorio Salvador que cumplió en junio los 93. Ocupa el sillón “q” y su discurso de ingreso versó sobre esta letra. También fue de los que salvaron la Ñ en un informe al Ministerio de Cultura, cuando la CEE pretendía que no fuera necesario incluirla en los teclados comercializados en España. Es, pues, un hombre sensato, que en 1959 comenzó de Catedrático de Instituto en Algeciras y, cuarenta años más tarde, llegaba a vicedirector de la Academia. En 2007 publicó El fútbol y la vida, un libro sobre el deporte rey, y al año siguiente fue de los que criticó públicamente a la ministra Bibiana Aido cuando expelió lo de “miembros y miembras”:

 …casi nunca nadie está solo en su propia estupidez, siempre tiene acompañantes (…) lo que se siente es vergüenza (…) Si fuera, siquiera, para hacer una gracia, puede deformarse el género de una palabra que es masculina, porque pertenece al género, que no tiene nada que ver con el sexo (…) Ahora resulta que si se le hace un femenino a miembra, pues la pierna será será una miembra, no un miembro y el brazo será, en cambio, un miembro.

La mayoría de los políticos españoles de hoy son el mejor ejemplo de que una torpe expresión es vehículo de un torpe pensamiento. Generalmente, utilizan la lengua para manipular o engañar directamente, inducidos por unos asesores que sería mejor que, como los de la pandemia, no existieran. Estos sí que existen para ultrajar la lengua, el buen sentido y la verdad.