Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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-WOJSKY,  Zygmunt “Mano a mano en polaco”, Comunicación académica nº 1317, Buenos Aires, Academia Porteña del Lunfardo, 1 de marzo de 1973.

sender-joven

(Reproduzco el nuevo trabajo senderiano, que publico en el último número de la revista Turia)

Cuando un Sender de quince años envía al diario madrileño Los comentarios el cuento “Eco montañés”, únicamente había publicado cinco artículos en el periódico zaragozano La Crónica de Aragón: “Una noche de ánimas” (31-VIII-1916), “Un domingo de pandereta” (12-X-1916), “Lo puramente castizo” (14-X-1916), “…No sería España” (7-XI-1916) y “Ocurre a veces” (2-XII-1916)[1].

Por estas fechas, eran cuatro los diarios zaragozanos que salían a la calle: Diario de Avisos, Heraldo de Aragón, El Noticiero y el arriba mencionado, cuyo inspirador y fundador en 1915 fue José García Mercadal (1883-1975), de tan profusa y dilatada carrera -más de tres cuartos de siglo- periodística y literaria. El diario, fundado en 1912 con el marbete La Crónica, que en 1915 se convertiría en La Crónica de Aragón, fue uno de los portavoces del regionalismo político, que tanto auge alcanzara en Aragón en los primeros lustros del siglo XX y del que José García Mercadal fue por entonces uno de los principales voceros. Seguramente sería a través de él, a quien pudo conocer a través de su padre, cómo el joven Sender llegara a publicar en la prensa. Es una pena que el fecundísimo y tan vivido García Mercadal no nos dejara unas memorias, pues estuvo al lado de mucho de lo más interesante de la literatura y el periodismo español desde los inicios del reinado de Alfonso XIII hasta el final del franquismo. No obstante, en unas declaraciones al periodista García-Mendoza, recogidas por Vived (2002: 69), García Mercadal recordaba:

Fui mentor de varios escritores que luego resultaron ilustres (hasta estatuables). Un Fernando Soteras “Mefisto”, que murió joven trágicamente; Sender, que si hay justicia, va destinado al Nobel…

Es muy posible que fuera también José García Mercadal, que en noviembre de 1916 se había trasladado a Madrid para trabajar en La Correspondencia de España, quien mediase para que Ramón enviara su cuento a Los comentarios, periódico de reciente creación, cuyo primer número había aparecido el 24 de julio de ese mismo año 1916. Se subtitulaba “Diario independiente” y estaba dirigido por el granadino Rafael Guerrero. En su primer número se descolgaba con un feroz ataque a Romanones, que había impuesto la censura para reforzar la neutralidad española en la Gran Guerra. Muy aliadófilo en apariencia, algunos propalaron la especie de que estaba apoyado por la embajada alemana para que su extremismo[2] perjudicara la causa. Otros opinaban que su único objetivo era conseguir la subvención de cinco mil pesetas de la embajada inglesa, cantidad no muy importante[3]. El caso es que el periódico se cerró a los pocos meses -concretamente, su último número salió a la calle el día en que finalizaba el año 1916-  y bastantes de sus colaboradores (Cristóbal de Castro, Ezequiel Endériz, Antonio de Lezama, Pedro de Répide…) formaron parte del núcleo fundador del diario progresista La Libertad en 1919, en cuya redacción figuraría años más tarde un Sender, ya con asentadas ideas libertarias.

Sender había empezado el año 1916 como alumno de 5º curso en el Instituto General Técnico, situado, como la Universidad, en el lastimosamente derribado edificio de la zaragozana plaza de la Magdalena. Era el segundo curso en el que se matriculaba ya que había empezado 4º en 1914-1915. Tanto dicho curso como 5º los aprobó con notas medianas. Por otra parte, don José, su padre, acababa de trasladarse a Caspe para ejercer la función de secretario del ayuntamiento y durante el verano de 1916 el naciente escritor trabajó como mancebo de botica en la farmacia zaragozana de Rived y Chóliz. Fue entonces cuando empezó a publicar en la prensa local los cinco artículos citados al principio. En septiembre pasó con el mismo cometido a la farmacia de Salvador Villaumbrosia en la calle de San Pablo, para trabajar por las tardes, ya que las mañanas debía dedicarlas al Instituto.

Es entonces y, tras su último artículo en La Crónica de Aragón, cuando el 27 de diciembre de 1916 el número 151 del sender-eco-montanes-pagina-12diario Los comentarios publica el trabajo “Eco montañés”, por lo que sería, mientras no aparezca algún otro texto, el sexto de los que publicó y el primero en la prensa de Madrid hasta que el 16 de noviembre de 1918 insertara el poema “Paz” en una publicación tan recóndita como Béjar en Madrid. Tras “Eco montañés” pasarían dos años y medio para que su firma, aunque esta vez con el seudónimo de Lucas La Salle, volviera a aparecer en la prensa madrileña. Otro hecho curioso de esta colaboración fue que por primera vez firmaría “Ramón José SENDER”, mientras que en sus colaboraciones anteriores lo había hecho como “R. José Sender”.

Si no hay duda en considerar como “cuento” el escrito de Sender que damos a conocer ya que, además, viene precedido en su encabezamiento por el epígrafe “Cuentos breves”, más peliagudo es afirmar que constituya el primero de los publicados por el escritor pero parece ser así. La bibliografía más completa del novelista (483 páginas) incluye los textos primerizos de La Crónica de Aragón en el apartado “La obra periodística de Ramón J. Sender”, en la que la autora no distingue entre artículos, cuentos, poesía o teatro (Espadas, 2002: 57) por lo que es necesario caracterizarlos brevemente: “La noche de las ánimas”  y “Domingo de pandereta”, son sendas líricas evocaciones de un recuerdo de la niñez y de una tarde de toros. “Lo puramente castizo”, un enaltecimiento emocional de la jota aragonesa.

Los otros dos artículos no han sido reeditados.  El cuarto de ellos, titulado “…no sería España”,  bajo el epígrafe “Del natural,” recoge la conversación del autor con un hospiciano, huido junto a su hermano del establecimiento que los acogía para intentar ser toreros. Muerto dicho hermano tras una cogida, el autor le facilita el reingreso en la institución. La vecindad del hospicio zaragozano con la plaza de toros promueve la reflexión antitaurina y social del joven Sender. Por último, “Ocurre a veces”, el más intrascendente, divaga sobre la excusa de quienes por pereza no contestan su correspondencia, aduciendo que la carta se ha perdido. Ninguno, pues, de estos cinco artículos primerizos puede ser considerado como un cuento en puridad.

El que aquí damos a conocer, “Eco montañés”[4], resulta sorprendentemente maduro. Sender no volvería a publicar otro cuento -y no superior estéticamente- hasta casi tres años después (6 de julio 1919), cuando el también diario madrileño La Tribuna acogiese “Las brujas del  Compromiso”.

No es este el lugar para acometer un análisis del mismo, sí de llamar la atención sobre la tan realista como convincente descripción de la siesta y el trabajo de los segadores en un tórrido verano, que el narrador sabe casi hacernos sentir físicamente. También, la fidelidad en la reproducción del diálogo, plagado de aragonesismos, especialmente, fonéticos, para los que el joven Sender demuestra un oído alerta. No es exactamente la lengua de su tierra del Cinca; tiene más similitudes con la de Tauste, donde había pasado unos meses de preadolescente pero, sobre todo, con la del bajo Jalón, que habría oído tantas veces en una Zaragoza, como la de la segunda década del siglo XX, abundosa en campesinos transeúntes, de compras, de visita o de chalaneo. Más socorrido es el argumento con su final tremendista –una de las líneas habituales de la narrativa corta de su época, que Sender debió leer profusamente en colecciones populares como El Cuento Semanal y Los Contemporáneos- tan patente en los ronquidos que se escapan de la garganta seccionada de la víctima. Un relato, en fin, que nada desmerece de otros publicados por escritores ya hechos en publicaciones consagradas.

[1] Los tres primeros se reproducen en Vived (1993) p. 5-15.

[2] De sus primeros catorce números, fueron denunciados y recogidos ocho.

[3] Seoane y Sáiz (1996: 224); Gómez Aparicio (1974: 456-458)

[4] Mi agradecimiento a Miguel Ángel Buil Pueyo por su localización.

                                                                         BIBLIOGRAFÍA

Espadas, Elizabeth (2002), A lo largo de una escritura. Guía bibliográfica, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses.

García-Mendoza, Juan (1973), “Recordando con José García Mercadal en Madrid. La aventura de escribir”, Aragón/exprés, 13-XI-1973.

Gómez Aparicio, Pedro (1974), Historia del periodismo español. De las guerras coloniales a la Dictadura, Madrid, Editora Nacional.

Sender, Ramón José (1993), Primeros escritos (1916-1924), ed. de Jesús Vived Mairal, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses.

Seoane, María Cruz y María Dolores Sáiz (1996), Historia del periodismo en España 3. El siglo XX: 1898-1936, Madrid, Alianza.

Vived Mairal, Jesús (2002), Ramón  J. Sender, Biografía, Madrid, Páginas de Espuma.

                                                     sender-nino

                                                                                CUENTOS BREVES: ECO MONTAÑÉS

El sol en el cenit resplandeciente y abrasador. Del rastrojo sale un vaho caldeado que adormece. Toñón frega unas torteras en el arroyuelo que serpentea cristalino. Cuando ha terminado su labor, se dirige con los utensilios hacia sus compañeros, que sestean a la sombra de un almendro. Bruno, con n pañuelo de cuadros sobre el rostro de bronce, y tumbado sobre el césped, aprovecha las horas de la siesta con enormes ronquidos. A su lado, una petaca y un panzudo botijo que refresca las gargantas labriegas en las horas estivales de calor insoportable. Toñón se sienta sobre la hierba. Frente al trigal de los segadores, una era. La enorme trilladora no funciona. A un lado se ve una hilera de palas, horcas, más allá el pajar. Todo quietud. También los de la era duermen. Es tanta la intensidad ígnea del sol, que en un momento parece que van a incendiarse las rubias mieses amontonadas en gavillas amarillentas. Todos descansan en esa hora de placida calma… Menos Toñón. A su alrededor, los segadores amodorrados por el vaho ardoroso que les envuelve… Pero él no puede dormir. Le obsesiona una idea. Es la que le hace cavilar todo el día. Quiere apartarla de su imaginación sin poderlo conseguir. Para entretenerse hasta la hora del trabajo deletrea las columnas de un diario atrasado… Canta su monorritmo la cigarra borracha de sol… culebrea el arroyuelo entre zarzas y juncales, y allá lejos… a través de los triagales y eras, se advierte el lugar de casitas blancas, muy blancas.

Silba la caldera de la trilladora de enfrente. Los segadores, se despiertan y bostezan perezosos:

– ¿Ya ha tocau las dos?

Toñón contestó:

– En la badía ya han sonao hace güen rato.

– ¿Qué, no has dormido?

– ¡Cómo querías que duerma!…

– ¿Pues?

– ¿Con lo d’anoche querís que pueda dormil?

– M paice a mí qu’eres un babieca de primera.

– ¿Por qué?

– Porque sí,

– ¿Sólo porque sí?

– Y porque no sabes hacer las cosas con regla.

– ¿Qué hi de hacer, pues?

– Vergüenza le hubiá e dar de que te lo hubían de icir.

– Con esto  no hacemos más que perdel el tiempo.

– Paices tonto. Cuando anoche la viste cortejar con otro, sin pedile a nadie consejo, le mareabas el guante en la cara.

– ¿A ellas?- ¡Quiá!Sender_Casa natal001

– ¡Quiá! A él, hombre, a él.

– Es poco; a más, a él…

– ¿A quién, pues?

– A ella. No ves que porque mate a él no me va a querer ella?

– ¿Y qué?

– A tú nada. Pero ponte en dentro e mi pellejo y verás cómo por ella…

-Tontadas tuyas. Qué ibas a hacel, ¿matala?

– … Eso… matala, ¿verdá?

– Nada, lo que digo yo. Eres tonto de remate. ¿Y los civiles?

Toñón quiso contestar atestiguando la verdad de sus palabras con el trozo de periódico.

– Miera lo qu’ice este papel. Leyó: ” Por cues… tio… nes amo… rosas sos… sos… te… nían un… un… un… al… ter… ca… do. Fue… ron ex… ex… ex… citán… do… se… los… áni… mos, y él se a… a… a… balanzó, esgri… miendo una navaja…, que le clavó en el pe… cho. La he… ri… da, mor… tal de ne… ne… ce… si… dad, la ma… tó casi ins… ins… tantá… ne… amente. El cri… mi… nal huyó si que se ha… ya ha… llado su pa… ra… dero.” ¿Te convences?

Después de renunciar ideas sueltas, convencido, no supo que contestar.

– Chico, la verdá, no sé qué aconsejarte.

– Pa qué. No m’aconsejes nada, mejor pa tú.

– No, hombre, No ves que…

Toñón, fastidiado por la deslealtad y falta de franqueza de Bruno:

– Nada, nada- y levantando más la voz -. ¡A preparal los rastrillos, que los de enfrente ya han comenzao!

La trilladora vecina ya devoraba las gavillas, produciendo su mecanismo un ruido sordo y continuado, desgranando las espigas. Por los campos lindantes, los trabajadores reanudaban sus tareas. Bruno y los suyos también reanudaron las suyas.

***

Ya se hundía tras el lejano pueblecito de casas blanqueadas el de los rayos ígneos, encendiendo en hermosos arreboles espacios etéreos y cubriendo con crestas de sangre las cumbres de la serranía.

Toñón y Bruno no habían vuelto a hablar del asunto. Ahora volvía con los demás segadores en grupos que canturroneaban envueltos en la débil penumbra crepuscular. Esparce el campanario las voces metálicas del Ángelus. Los segadores se destacaban y callan un instante. Después tornan a sus canciones… Se acercaban ya a la entrada del lugar. Lucas, uno de los segadores, de brazo arremangado, surcado de cuerdas moradas de tez curtida, avisó a Toñón.

– Toñón. Paice que hoy no ha salido la hortelana a esperarte.

– ¡Y a más! – corearon todos.

En efecto, Dolores, a quien el pueblo llamaba la hortelana, había dejado de salir a esperarle, como todas las tardes acostumbraba. Toñón afectó indiferencia.

– Sí, ya me lo pensaba. Ayer estaba cortejando con el hijo del guarda.

– ¿Del de la arbolera?

– Sí.

– Y ¿por qué no le chafabas los morros?

Todos rieron. Entraron en el pueblo y marcharon a casa del colono. En el patio, espacioso, se habían acomodado todos, y comían con avidez…; pero faltaba Toñón.

Toñón estaba vigilando una casa de adobes, de un piso nada más, con un emparrado que la revestía casi por completo, dos ventanas atestadas de flores, enredaderas, albahaca, hierbabuena… A la parte de atrás, una empalizada, dentro de la cual gruñían los cerdos arrastrando el hocico por la inmundicia, y algún pollo trasnochón picaba el manojo de espigas que la hortelana espigaba.

Toñón oyó chirriar la falleba de la puerta. Le latió el corazón, violento. Era él, el de la arboleda. Salía de casa de su novia, y ella le acompañó a la puerta, y ella en el dintel le hablaba, y ella… le quería. Cuando ya se marchaba, él aún se detuvo.

– ¿A donde irás mañana?

– Pues mañana…, allá a las seis, tengo que llevale el almuerzo a mi padre. Trebaja en el soto. Me aguardas por allí, que cuando vuelva vendremos juntos.

– Pa eso, vengo a buscate aquí, y así iremos los dos a llevale el almuerzo.

– No, ¿no ves que hi de pasar pol campo’e Toñón?

– ¡Ah ! Sí. Güeno, pues. Mañana a las seis.

– Sí.

Él se alejó.

Toñón fué directo hacia la puerta. Aún estaba ella allí. Le vió. Cuando él iba a hablarle se interpuso entre los dos la puerta agrietada, quejumbrosa. Retrocedió mordiéndose los labios. Levantó la mirada a la ventana… Después la perdió por allá, lejos, muy lejos, en el globo incandescente que se hundía entre cañaverales, adormeciéndose con canciones de los gañanes que tornan del aprisco, trinos del ruiseñor en la sauceda y nocturnos de los mochuelos de cara aplastada. Eterna cantinela vesperal de la tierra serrana. Los mosquitos zumbaban en legiones y el tul de la tarde que muere empezaba a extenderse sobre el paisaje.

***

Toñón casi no trabaja. Los demás le llevaban mucha ventaja, se quedaba atrás. De tanto en tanto se oía la voz del mayoral: “Aprisa, aprisa, que hay que rematar este trigal por la mañana.” Entonces cogía la mies a grandes puñados, sacudía la hoz con destreza. Pero poco a poco se quedaba atrás. La hoz le temblaba en las manos. Los tallos los cortaba todos desiguales. Llevaban dos horas trabajando, y aun no eran las seis, aún no había pasado la hortelana. Al echar la hoz una de las veces, saltó un pájaro allí, cerca de él. En seguida fué allí… Un nido. Había cuatro jilgueros, “voladores” ya. Les echó el sombrero, y, una vez en su poder, los guardó en el seno. Cogió la hoz y continuó segando. A ella le agradaban mucho los pájaros. Repetidas veces le había regalado, cuando al atardecer volvían y ella salía a esperarle… ¡Qué feliz era entonces! También hoy se los regalaría… Por el extremo de la veredita que limitaba el campo venía ella. Llevaba las alpargatas mojadas por el rocío que perlaba las hierbas. Toñón la vió; miró al mayoral, que estaba de espaldas. En seguida avanzó hacia ella. En la izquierda, la hoz. En la otra, dos jilgueritos que aleteaban. Su expresión era dulce. Quería demostrarle que no le guardaba rencor. Ella le vió y apresuró el paso; pero Toñón saltó la zanja y le salió al encuentro. A la fuerza tenían que encontrarse. Todos los segadores esperaban el desenlace. Justo; se encontraron, y él se dispuso a hablarle. Con un ligero empujoncito, y sin mirarle siquiera, se abrió paso la hortelana. Todos los segadores rieron. Ella también entreabrió el capullo de su boca y dejó ver dos hileras de perlas en una sonrisa irónica.

Toñón rechinó los dientes, abrió desmesuradamente los ojos, crispó los puños, corrió, la alcanzó de un brazo, y con la hoz, en un ademán fiero, le abrió una brecha horrible en la garganta de marfil. Borbotones de sangre, mezclados con ronquidos del aire que se escapa por la herida viva y caliente.

Los segadores, horripilados:

– ¡Toñón! ¿Qué has hecho?

– Yo, no. Aquel papel, aquel diario….

Ramón José SENDER, Zaragoza, Diciembre 1916.

Ilustraciones: Sender, joven. Página de Los comentarios en la que aparece el cuento “Eco montañés”. Sender, niño (Primera comunión). Casa natal del escritor en Chalamera (Huesca). Picasso: Retrato imaginario de Sender niño.

Otros textos sobre Ramón J. Sender en esta página: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/17/ramon-jose-sender/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/02/02/ramon-j-sender-el-lugar-de-un-hombre/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/09/introduccion-a-sender-en-su-siglo-de-francisco-carrasquer/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/08/16/filias-y-fobias-de-r-j-sender-una-entrevista-olvidada/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/03/21/el-joven-sender-autor-de-los-desconocidos-guiones-de-cocoliche-y-tragavientos/

 

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(Publicado en Aragón Digital, 18-21 de noviembre de 2016)

Ningún nombre más apropiado que el de cantina para este pequeño establecimiento que desde hace bastantes años figura en el número 54 de la tan zaragozana calle de Heroísmo, allí donde se cruza con la tan española calle de la Reconquista. En efecto, en él se conserva la muy humana y humanística costumbre de cantar y cualquiera que tenga ganas de hacerlo se encontrará con un público atento y un virtuoso acompañante a la guitarra e, incluso, al arpa, como es su propietario, Fernando Saló, uno de los componentes del venerable grupo Añoranza. En ocasiones, se unen al acompañamiento, Jesús Marco “El Comandante” y Andrés Yus, las otras guitarras del conjunto. Más raramente, aparece Lucho Murillo, la voz del grupo.

Los visitantes primerizos suelen experimentar una risueña sorpresa cuando comprueban cómo en el centro de Zaragoza se erige un lugar de convivencia feliz y bullanguero en el que, únicamente con el acto de traspasar su umbral, uno se convierte en amigo de todos. Imposible presenciar allí una bronca y la bullanga sólo cesa cuando alguien lanza los sonidos de su garganta al aire. El respeto al artista se impone a la pulsión de conversar a gritos, tan característica del homo aragonensis. Más, cuando penetra en una entidad expendedora de bebidas.

Como muchos zaragozanos saben, a La Dolores la flanquean –y a menos de cincuenta metros- dos locales donde también el canto es protagonista: El Garito de Gareta, en la calle del Rincón, bocacalle de Heroísmo, que toma el nombre de su propietario Jesús Gareta, hombre amante y entregado a la jota y que con su guitarra acompaña cualquier género de canto. Quien quiere prolongar la madrugada –abre a las 11 de la noche- tiene allí su más seguro lugar de esparcimiento y disfrute. Al otro lado de La Dolores, La Cepa Dorada al principio de la calle del Asalto, casi pegando a la Plaza de San Miguel, conserva clientes con costumbres cantarinas y guitarras a su disposición aunque, a veces, es su propietario, Víctor, soriano irreductible, apasionado por el folclore hispanoamericano, quien rasguea el instrumento. Es cierto que en los últimos años, el público con costumbres canoras está siendo sustituido por otro más juvenil.

Bastantes de los visitantes de la ciudad a los que he conducido a estos locales me han comunicado su encantamiento con estos lugares y, también, la envidia de que en sus localidades de residencia no exista nada parecido y, siempre que vuelven a Zaragoza, suelen reclamar su ración de canto espontáneo y jaranero.

Disfrutemos, pues, del privilegio y añadamos un nombre menos conocido de otro garito nocturno muy similar a estos, en especial, al de Gareta, pues sólo abre por las noches y, ahora, no todos los días de la semana. Se trata de El Rincón Humilde, ubicado en un muy modesto edificio frente al Hotel Pedro I en la ciudad hermana de Huesca. Poco conocido, sigiloso y altamente pintoresco, la experiencia, también celebrada por muchos a quienes se lo he hecho conocer, merece un viaje ex profeso a la capital del Ésera.

Este escrito debe ir dedicado al periodista Raúl Lahoz, incondicional y asiduo visitante de estos parajes y que, aunque los conoció bastante después que quien firma, como persona agradecida, les dedicó un artículo, hará ya, por lo menos, un lustro. 

grupo-anoranzaFotos: Arriba, Fernando Saló, Jesús Marco y Andrés Yus en la época actual, a la puerta de La Dolores.

Abajo, el Grupo, Añoranza al completo: Andrés, Fernando, Lucho y Jesús. Imagen del archivo de Rafael Castillejo.

aleixandre-vicenteLa reciente biografía del penúltimo Premio Nobel español (1977) firmada por Emilio Calderón* obtuvo hace poco el Premio de Biografías y Memorias Stella Maris en la segunda edición que se convocaba. En ella se detallan los primeros amores del poeta nacido el 26 de abril de 1898 con tres mujeres: la estudiante norteamericana Margarita Ampers, la cupletista Carmen de Granada, cuyo nombre real era María Valls, y la hispanista alemana Eva Seifert. Después, aunque tuvo alguna esporádica relación femenina, tomó decididamente el camino del homoerotismo a partir de su relación José Manuel García Briz, al que Vicente entregó poemas para que los publicara como suyos y sustentaran una carrera literaria que García Briz no llegó a proseguir. Fue más duradero su vínculo con el abogado ugetista Andrés Acero, que terminó cuando éste hubo de exiliarse, acción que también intentó sin éxito el autor de Ámbito. Precisamente, una de estas relaciones posteriores, la que mantuvo con el poeta y estudioso de su poesía Carlos Bousoño (1923-2015), al que legó en vida su archivo, provocó el pleito que su sobrina nieta Amaya Aleixandre entabló y que en enero de 2014 se falló en el Supremo a favor del catedrático, que ya había acordado la venta, después paralizada por la Justicia, a la Diputación de Málaga y la Junta de Andalucía por cinco millones de euros.

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José Luis Cano, gran amigo de Aleixandre, se había referido a las antedichas relaciones femeninas, sin citar nombres,  en Los cuadernos de Velintonia (1986) y otros estudiosos las habían mencionado, desde que se tuvo acceso a los papeles de Carmen Conde, la primera mujer académica, a la que, junto a su marido Antonio Oliver Belmás, Aleixandre alquiló la planta superior de su chalet de la calle Velintonia. Daré aquí algunos datos de la artista de varietés Carmen de Granada, de la que Aleixandre estuvo muy enamorado, hasta el punto de que hay al menos tres poemas en su obra, que el propio poeta declaró estaban ocasionados por dichos amores: “Amante” y “Cabeza en el recuerdo”, publicados en Ámbito, y “Cabellera negra”, que aparece en Sombra del paraíso.  Digamos ya que Carmen le contagió una gonorrea -lo que popularmente se denominaban purgaciones- que le estropeó la rótula y le produjo una leve cojera vitalicia y, por otro lado, agravó el tradicional padecimiento nefrítico que amargó la vida del vate sevillano.

carmen-de-granada-5-2-1911Una Carmen de Granada bailarina aparece en los escenarios de varietés españoles en 1910. carmen-de-granada-25-5-1911Actuaba normalmente vestida de hombre, recurso muy empleado para resaltar las curvas y satisfacer mejor las exigencias del público, que no solían ser únicamente artísticas. En 1918 otra Carmen de Granada aparece como canzonetista, lo que provoca la pública protesta de la primera en la revista Eco Artístico. Pero la bailarina va a ir desapareciendo de los carteles mientras María Valls, aunque su verdadero nombre no aparezca nunca, ocupa los programas cada vez más con más frecuencia. Se suele destacar más su belleza que su arte aunque no faltan los éxitos. De todos modos, uno no debe fiarse demasiado de los comentarios de los gacetilleros que, a menudo dependen de los favores económicos o de otro cariz que las artistas les dispensan. Entre las menciones, normalmente positivas, aparece ésta, debida al mal comportamiento de la cupletista en su contrato con el vigués Salón Pinacho pero donde se adivina a un currinche despechado:

carmen-de-granada-canzonetista-25-12-18 “Debutó la hermosa mujer y detestable artista Carmen de Granada, que al tercer día desapareció de Vigo, exigiéndola (sic) la empresa el abono de indemnización, so pena de ser boicoteados por la Sociedad de Empresarios. ¡Buenos es que sepan estas señoritas que no se puede jugar impunemente con el arte!” (Eco Artístico, 29-VII-1921).

Por recurrir al plano contrario, el mismo semanario le dedica una página entera, evidentemente, pagada por ella, en la que la artista desea “Toda suerte de felicidades en el nuevo año 1919  a empresas, agentes, amigos y compañeros”. Allí se escriben cosas como éstas:

 “Una tontería de mujer. La belleza es tanta como su arte. Es adorable esta artista. Su voz bien timbrada, su picardía y su gracia en el decir, su elegancia en la lujosa presentación, su esmerado trabajo y, sobre todo, su divina perfección hacen que Carmen de Granada sea una de nuestras más afamadas artistas (…) En Barcelona hablar de ella es volverse loco de ilusiones. Se pondera a una mujer y, en seguida el comparativo: Se parece a Carmen de Granada”.

A finales de 1921 debió de conocerla Aleixandre, al parecer en el cabaret-restaurante Maxim’s. Fue este el primer cabaret que, con el nombre de Ideal Room, se abrió en Madrid en mayo de 1906 con ocasión de la boda de Alfonso XIII con Victoria de Battemberg, a imagen del cosmopolita y aristocrático Novelty easonense. Estaba situado en el número 17 de la calle de Alcalá, junto al Casino de Madrid y era un lugar altamente lujoso. En 1917  un tal Mediero se hizo cargo del establecimiento y le enjaretó el nombre del famoso local parisino, con el que se inauguró el 10 de octubre de dicho año. Como Maxim’s, funcionó una decena de años hasta que en 1927 pasó a llamarse “Fígaro”. Según César González Ruano fue también el primer “bar americano” de la capital. El portero era un gigantesco negro que vendía cocaína de la casa Merck. En el primer salón se encontraba el susodicho bar y en el contiguo el baile restaurante, amenizado por la orquesta del local en el que, además, se programaban actuaciones. Había también ruleta.

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Entrada del local           Bar americano                 Salón Restaurante

Allí parece que debió de conocer el poeta a Carmen de Granada, no sabemos si porque actuaba en él, como asegura José Luis Cano, o porque coincidieron en uno de sus salones. El flechazo fue fulminante y vivió con ella una pasión intensa cuyo recuerdo le acompañó toda la vida. Puede llamar la atención dada las conocidas pulsiones eróticas del poeta sevillano pero, según sus grandes amigos, los eruditos Dámaso Alonso y Pedro Sainz Rodríguez, el joven Aleixandre se iba de putas con ellos. Por entonces no había descubierto o asumido su homosexualidad, lo que debió producirse hacia mediados de esta década. De los tres amores femeninos que se le conocen, parece que Carmen fue el más intenso desde el punto de vista erótico. En los poemas por ella inspirados se puede leer:

De tu almohada, la gracia y el hueco. / Y el calor de tus ojos, ajenos. / Y la luz de tus pechos / secretos (…) /Y un carmen-de-granada005estrecho / latir / parece que refluye a ti de mí (…) /el bonito secreto, / el graciosillo hoyuelo, / la linda comisura / y el mañanero / desperezo. (“Amante”).

Cabello negro, luto donde entierro mi boca, /oleaje doloroso donde mueren mis besos, /orilla en fin donde mi voz al cabo se extingue y moja (…) En tu borde se rompen, / como en una playa oscura, mis deseos continuos. /¡Oh inundada: aún existes, sobrevives, imperas! (“Cabellera negra”).

El cabello hermosísimo navega. / Tu cuerpo al fondo tierra me parece; /Un paisaje de sur abierto en aspa. (“Cabeza del recuerdo”).

Una larga ausencia de la cancionista en gira por el extranjero y la aludida gonorrea debió de mermar los impulsos del joven Vicente y Carmen de Granada, que también fue amante del marqués de Villabrágima y del periodista y narrador Eduardo Martínez del Portillo, pasó al disfrute del pronto especialista en mística, aunque no de cintura para abajo, Pedro Sáinz Rodríguez, con el que mantuvo una larga relación.

El más señalado éxito de Carmen fue su actuación en la revista musical La mujer chic, estrenada en el Teatro Martín en abril de 1925, que, sólo en Madrid, alcanzó más de cien representaciones durante dicho año, que fue el del despegue de la revista musical. El género muy pronto se convertiría en el más popular en los escenarios españoles durante más de dos décadas.

Sin embargo, las reticencias sobre las cualidades artísticas de la vedette, la acompañaron siempre. Veamos lo que, con su característica ironía, escribía Retana casi cuarenta años después en su Historia del arte frívolo:

Cantaba cuplés como hubiese cantado ópera si se lo hubiera propuesto. Y ¿qué espectador se hubiera enfurruñado ante su incapacidad vocal, contemplando su rostro cautivador y su arrogante figura?

Era una señorita por su cuna, educación y vocabulario, y como tal se comportaba en todo momento al ser obsequiada en el local de su actuación con una botellita de champán por sus admiradores, generalmente de elevada posición social, porque a Carmen le molestaba la ordinariez y sólo dialogaba con personas tan distinguidas como ella.

Carmen siguió actuando como cancionista y actriz  de revista hasta poco antes de la Guerra Civil, a partir de la cual recuperaría su identidad como María Valls. En enero de 1978 moriría en su ciudad natal, Barcelona, dejando un único hijo. Aun tuvo tiempo, pues, de enterarse de la concesión del Premio Nobel a su antiguo amante. Aleixandre que murió en diciembre de 1984, le sobreviviría casi siete años.

 *Emilio Calderón, La memoria de un hombre está en sus besos. Vicente Aleixandre. Biografía. Barcelona, Stella Maris, 2016.

 

EL ROYO DEL RABAL,  (Pedro Nadal Auré),  Zaragoza, 23-X-1844 – Zaragoza, 11-V-1905.

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Es sorprendente la escasez de noticias fidedignas sobre este personaje legendario que, hasta hace pocas décadas, permaneció muy vivo en la memoria popular de los aragoneses. Ninguna investigación histórica o documental se ha llevado a cabo sobre su figura.

Nacido en la Plazuela del Rosario del Rabal, el barrio de la margen izquierda del Ebro poblado por labradores de la huerta zaragozana, fue bautizado en la parroquia de Nuestra Señora de Altabás y aprendió la jota de niño. Huérfano a los diez años, fue apadrinado por una hermana de su padre, de nombre Pascuala, casada, por cierto con otro Pascual, de apellido Peiro. Este matrimonio no tuvo hijos. Pedro se empezó a dar a conocer en las rondas de su barrio y pronto su voz se hizo popular en  Zaragoza, con lo que era llamado para cualquier fiesta. Se casó a los veintitrés años con Vicenta Fernández, de la que no tuvo descendencia. De oficio, fue guarda de riegos (azutero) del sindicato del Rabal y hombre de carácter anárquico, juerguista, rudo y pintoresco. Mientras ejerció su oficio, favorecido por el secretario del Sindicato de Riegos del Rabal, Jorge Jordana y Mompeón, vivió en la torre del Azud en las cercanías de Villanueva de Gállego. Murió en su casa de la calle Torresecas 9, cercana a la Audiencia zaragozana.

el_royo_del_rabalFue el jotero mítico por antonomasia. Único e incomparable, en palabras de Galán Bergua, que también lo califica como el de más acusada personalidad de todos los tiempos. Estilos como las femateras, las fieras, las rondaderas, las rabaleras y las zaragozanas puras, en los que descolló como nadie, fueron sus estandartes. Cantó ante los personajes más importantes que pasaron por Zaragoza (Prim, González Bravo, Gayarre[1]…) y se dice que, acusado de una muerte, tras una reyerta con un hortelano al que, por una discusión de riego, dejó seco de un jadazo, Alfonso XII, en su viaje a Zaragoza tras la boda con María de las Mercedes, hizo que se tramitase su indulto, tras cantarle El Royo esta copla: “Soy el Royo del Rabal, / el cantador de Aragón, / y a su majestad le pido / me saque de esta prisión”. De momento, no hay confirmación documental de esta historia pero es cierto es que, años antes y estando encarcelado por sus ideas entre liberales y republicanas, en una ocasión, se le permitió salir de su celda para que cantara ante el rey. De cualquier modo, en una vida tan poblada de leyendas populares, habría que verificar documentalmente estos extremos. Sí es cierto que el Royo asistió con la rondalla zaragozana a las grandes fiestas que se dieron con motivo de la citada boda real y cantó al pie de los balcones del palacio de Oriente: “Quieren hoy con más delirio / a su rey los españoles, / pues se casa por amor,  / como se casan los probes”.

El Royo del Rabal, al que los zaragozanos siempre denominaron “El royo de La Rabal”, fue de los primeros en grabar cilindros de cera en España[2], instado por uno de los introductores del gramófono en España, un tal Pertierra. Viajó también para llevar la jota a las principales capitales españolas. En sus años finales cantó con el Orfeón Zaragozano, cuando la agrupación estaba bajo la dirección de Ramón Borobia. Concretamente, su último viaje fue a Madrid, donde junto a Urbano Gracia y un Miguel Asso de doce años cantaría en el Teatro Apolo. Después actuarían en Sevilla y Córdoba.

Retratado al menos por Juan José Gárate y Carlos Larraz, de su figura, legendaria en Zaragoza, se han contado centenares de anécdotas pero quienes tuvieron el privilegio de escucharle coinciden en que fue incomparable y, así, quedó convertido en el símbolo antonomásico de la jota aragonesa

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

el-royo-de-la-rabal-con-el-orfeon-zaragozano

                                                                                  BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, pp. 57-58.cabezudo-del-royo-de-la-rabal-en-el-coso

-, “Primeras grabaciones del jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón, 23-VIII-2009.

 -, Diccionario biográfico español, vol. XXVII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 78-79.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 123-124.

-BELTRÁN MARTÍNEZ, Antonio, “El Royo del Rabal”, Aragoneses ilustres, CAI, Zaragoza, 1983, pp. 137.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 729-733.

-OLIVÁN BAYLE, Francisco, “El Royo del Rabal” (12 artículos publicados en Heraldo de Aragón entre noviembre de 1971 y abril de 1974”.

-, Gran Enciclopedia Aragonesa (Tomo XI), Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 2935-2936.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, pp. 33-35.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, pp. 77-78.

[1] Según Galán Bergua, fue ante el célebre tenor roncalés, al que se le dedicó una ronda en su visitas Zaragoza durante 1883, cuando El Royo cantó un estilo en “la”pero en el que alcanzó un “re” sobreagudo, “manteniéndolo en un discretísimo calderón, como únicamente cabe admitirlo”. Julián Gayarre quedó asombrado pues muy pocos tenores eran capaces de lograrlo.

[2] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

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Publicado en Aragón Digital 2-4 de noviembre de 2016.

Hasta hace no muchos años, en el lenguaje coloquial y para culminar una enumeración, solía añadirse la irónica coletilla “…y la Biblia en verso”. La Biblia en verso existió. Fue obra de un tal Carulla, la obra de su vida. Y, por versos como los que siguen, fue el recochineo de todos sus contemporáneos.

                                                             Judith salió de Betulia,

                                                             como quien va de tertulia.

José María Carulla (1839-1912), nacido en Igualada, tenía pinta de sacristán; comenzó sus estudios en Manresa y los concluyó en Zaragoza, donde cursó la segunda enseñanza y las carreras de Derecho civil y canónico y Filosofía y Letras. En Madrid se dedicó a la enseñanza privada mientras seguía entretanto los estudios de Teología y la carrera de Administración. También ejerció la abogacía. Terminó viviendo en Granada. Su afección a la causa papal fue tal que le llevó a marchar a Roma en 1868 para servir a Pío IX en el cuerpo de zuavos pontificios y, más tarde, a proponer a todos los católicos del mundo una cruzada para devolver al papado los estados perdidos. En la última guerra carlista tomó, naturalmente, partido por el absolutismo. Sus últimos años los pasó en Granada habitando en la ermita de la Misericordia en la plaza de los Lobos.

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Fue Carulla, cuyas obras en prosa formaban cuarenta tomos, uno de los mayores exponentes de versificación ripiosa, por lo que su obra teatral ya era objeto de abundantes befas pero su empresa de acometer la Biblia en verso en 27 tomos, aunque no la llegara a concluir -únicamente acabaría cuatro y tan sólo publicaría el Génesis y el Éxodo- lo convirtió en personaje de chascarrillo, pasando la expresión “esto es la Biblia en verso” a designar algo inacabable y fatigoso.

Carulla se empeñó en entregar al Papa Pio X sus manuscritos y, provisto de una carretilla, viajó en agosto de 1906 hasta Roma. La audiencia no tuvo lugar porque su leyenda de hombre insólito se le adelantó y el pontífice no llegó a recibirle. Para el místico Carulla fue una afrenta dolorosa. El vate no comprendía el cachondeo público y en 1907 le contaba a Tejera, del semanario Nuevo Mundo que, si hubiera firmado con el seudónimo de D. Licónide Abidense, que le impusieron al ingresar en la Academia Romana de la Arcadia, tal vez, su obra se hubiera salvado. “¿Qué tiene de particular –protestaba para defender asimismo los ripios de sus obras teatrales- que en una comedia de costumbres aparezca un alcalde de barrio que se llame Juan Larrio?”

Cuando ocurría alguna calamidad pública, organizaba en la colegiata de la iglesia de San Justo y Pastor, unos recitales benéficos, sobre su traducción de la Biblia en verso, a los que acudía mucha gente en plan pitorreo. El vate Carulla recitaba:

                                    Todo aquel inclemente

                                    que ojeriza tomara aborrecible

                                    a su hermano excelente,

                                    merecerá insufrible

                                    que le condene el juez

                                    a pena horrible…

Entre los muchos ripios inolvidables de La Biblia en verso, uno, que algunos consideran apócrifo, se  hizo justamente célebre.

                                El Hijo de Dios nació en un pesebre,

                                donde menos se espera salta la liebre.

Pero otros, pueden entrar con él, en justa competencia:

                               Crió el trigo y el centeno

                                y la paja y la cebada

                                y vio que todo era bueno

                                y que no era malo n ada.

O

                                Jeroboam potente

                                engendró a Eliecer alegremente.

Muchas más cosas –y harto pintorescas- podrían decirse de este bardo ultramontano que pasó por el mundo provocando la risa de los demás, como hacemos muchos, dándonos más o menos cuenta. Tampoco es nada malo. Y tampoco lo será el propósito de volver a ocuparme de Carulla con más erudición en algún otro escrito.

carulla-por-jose-miguel-morcillo-museo-de-granadaRetrato de Carulla por José Miguel Morcillo (Museo de Bellas Artes de Granada)

 

 

La Dolores, uno de los mayores éxitos del teatro español de todos los tiempos, es una vigorosa muestra del teatro de ambiente aragonés tan popular en la época de intersiglos. La leyenda en que está basada, el personaje que le dio origen, su repercusión y sus contextos han sido ampliamente documentados por Antonio Sánchez Portero en los tres libros que editó sobre el asunto aunque alguna de sus conclusiones haya sido discutida. Menos se ha hablado de las circunstancias de su estreno, que a punto estuvo de no llevarse a cabo.

La Dolores-Partitura

José Feliú y Codina (1845-1897) era un autor de segunda fila que apenas había estrenado fuera de su Cataluña natal. La copla que muchos años atrás oyera en la estación de Binéfar, dio lugar a un romance, publicado en el semanario El chiste, que bastantes años después decidió incluir en el drama. Una vez escrito éste se lo ofreció al famoso actor-empresario Rafael Calvo, que lo rechazó, y lo mismo ocurrió con otras compañías. Intentó venderlo por 125 pesetas, lo que tampoco logró. Finalmente, pudo estrenarlo el 10 de noviembre de 1892 en el Teatro Novedades de Barcelona, con una compañía de poco renombre en la que Carlota de Mena hacía el papel de Dolores, Federico Parreño, el de Lázaro y Ricardo Simó, el único actor relativamente conocido, el de Rojas, el sargento andaluz. El drama obra tuvo cierto éxito y se representó también en Zaragoza y algunas provincias, pero no dejó de considerarse como una más de las muchas obras que tenían lo aragonés como motivo y se movían dentro de unas coordenadas previsibles. Tardó, pues, varios meses en que fuera aceptado en Madrid, para lo que el autor se sirvió de su amistad con Emilio Mario, director de la compañía del Teatro de la Comedia.

teatro-de-la-comediaEste teatro era frecuentado por un público burgués que consideraba de poco gusto, las obras rurales y regionales, por lo que Mario, que había fracasado con otra obra de Feliú y Codina, decidió estrenarlo, como de relleno, a título de “experiencia” y en las peores condiciones posibles: bien avanzada la temporada, en un domingo que coincidía además con la onomástica de los innumerables Pepes, en el tercer turno de abono y con el público cansado de obras y beneficios de artistas. Esta experiencia constituyó un antecedente del éxito de Juan José (1895), del bilbilitano Joaquín Dicenta, drama con protagonistas proletarios, cuyo estreno en este teatro se consideraba una insensatez. Sin embargo, se convirtió en la obra cumbre de su género y, tras el Tenorio, probablemente, la más representada en el teatro español durante el periodo que medió entre su estreno y 1936.

Por otra parte, la compañía no confiaba en la obra y se ensayó a desgana y con grandes reservas, sobre todo por parte de María Guerrero, que hasta lloraba, aunque después se adentró en el papel de tal modo que conservó el acento aragonés durante mucho tiempo, incluso mientras representaba otro tipo de obras. María Guerrero estaba en sus inicios, y aún no se había convertido en la gran dama del teatro español en que se constituyó durante mucho tiempo. Su personaje era muy diferente a los de su habitual repertorio dramático, con el que se había revelado poco antes, concretamente en el papel protagonista de Mariana de don José de Echegaray. El resto de los actores se distribuyó los papeles un poco al buen tun tun. Así el primer actor Emilio Thuillier, hizo el papel más desairado, el del chulo Melchor, pensando que apenas iba a durar en escena. Francisco García Ortega, que no había pasado de segundo galán, más bien cómico, alcanzó el rango de primer actor interpretando el papel del seminarista Lázaro. El director, Emilio Mario, encarnó al sargento andaluz y la también famosa Sofía Alverá, el de Gaspara, la propietaria del mesón.

A pesar de todas estas circunstancias la obra, estrenada el 19 de marzo de 1893, resultó un éxito inenarrable desde la famosa copla con la que el drama comenzaba y, al final, Feliú y Codina fue paseado a hombros. La crítica, en cambio, no fue unánime, tal vez porque el autor no era renombrado, aunque predominara el entusiasmo. José Yxart, el mejor crítico de la época, escribió, aludiendo a su localización espacial: “…región española famosa por la brutal rudeza de sus pasiones. Y con esto, la pasión y la vida, inmediatas y directas, del breve drama, han podido mostrarse, por entero, con toda su fuerza, con todo su ardor, sin los enfriamientos de una mayor cultura: todo músculo y todo nervio… Obra genuinamente española, inconfundible con la de ningún otro teatro, por el modo de sentir y por el modo de hablar: por la pasión y por la decoración”. Exaltó también el magnífico escenario de la posada y concluyó que era “obra de extraordinaria excelencia” en la mejor tradición de la literatura castellana. Esta vinculación de la obra con nuestro mejor teatro clásico fue señalada también por otros críticos.

Fray Candil, a su vez estampó: “hermoso drama realista a la usanza antigua… que recuerda nuestras novelas ejemplares… conmueve a la vez que divierte… las costumbres tienen su característica local, hasta sus olores y sus matices… ha llevado a las tablas un pedazo de la realidad qué el ha visto y le (sic) ha llevado con la sencillez de procedimiento de Ibsen”.

Fue, sin embargo la Pardo Bazán, quien le dedicó un entusiasta  artículo, la que más hizo por remarcar la trascendencia de La Dolores. El circunspecto Clarín, en cambio, que tantas veces se equivocó, no dio todo su valor a la fuerza dramática y sí se entretuvo en registrar ripios e incorrecciones.

De una forma u otra, La Dolores se convirtió en un nuevo emblema teatral y el maestro Bretón, probablemente, el más prestigioso de los músicos de su época, impresionado por el argumento, pidió permiso a Feliú para confeccionar un libreto lírico, tal como él lo sentía. Este prurito por escribir los textos, que también se dio en Chueca, no era la primera vez que afectaba a Bretón y ya lo había hecho con Los amantes de Teruel, aun cuando todos estimasen que sus cualidades como autor eran más que discutibles y así lo muestra el libreto de la zarzuela, inferior al del drama, que contrasta con la esplendidez de la música.

teatro-de-la-zarzuelaLa obra se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 16 de marzo de 1895, con una excelente escenografía, y los aplausos comenzaron ya al concluir la introducción, se repitieron y se hicieron ovación formidable en la jota con que termina el primer acto hasta el delirio final. Bretón fue llevado en hombros a su casa. La interpretación corrió a cargo de Matilde Corona, en el papel de Dolores; el tenor Simonetti, en el de Lázaro; y el barítono Sigler, en el de Melchor. Se representó 63 veces consecutivas, cifra enorme en un tiempo en que la abundante producción y la afición del público al teatro, implicaba constantes cambios en las carteleras. Después recorrió en triunfo España, los países iberoamericanos y distintas capitales europeas. La obra entró en el repertorio de muchas compañías líricas y se representó continuamente hasta los años treinta. La Dolores pasó a ser considerada como la obra más sólida del maestro salmantino, que, tan sólo un año antes, ya había conseguido un gran triunfo popular con La verbena de la Paloma.

Sin embargo, la Academia, que en 1892 había premiado a Mariana de Echegaray en detrimento de La Dolores, también preterió esta vez la versión musical aunque, en compensación, otorgó el premio de 1896, a María del Carmen, otra obra de Feliú y Codina de ambiente murciano, claramente inferior. Tanto Bretón, como Feliú y Codina fueron sucesivamente homenajeados, pero éste no volvió a conseguir un éxito similar. Su última obra, La real moza, fue un medio fracaso, lo que le ocasionó un enorme disgusto, exacerbado por unos comentarios despectivos que se atribuyeron a María Guerrero. Se dice que esto influyó en el derrame cerebral que en mayo de 1897 ocasionó la muerte del escritor, que padecía de obesidad y apoplejía, pero al que aún faltaba un mes para cumplir los cincuenta años.

A veces, el hoy y el ayer no andan tan distantes. Tras el triunfo de La Dolores, los escritores catalanes dieron un banquete a Feliú y Codina, no sin resaltar que se ofrecía no al autor dramático, sino al escritor catalán y que, si se había homenajeado a Galdós y Echegaray, justo era ofrecer idéntico agasajo a un esclarecido hijo de Barcelona. Sus colegas madrileños apresuráronse a decir que si les placía lo del paisanaje más que la gloria del poeta español, bien estaba el banquete, al que ellos se adherían sin ningún tipo de resquemor.

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José Feliú y Codina

                                                                    La zarzuela de ambiente aragonés

El periodo de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910. La gesta de los Sitios, cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, había incrementado la “buena prensa” de lo aragonés, lo que, junto al preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la buena consideración, no exenta de paternalismo, en que muchas regiones han tenido los aragoneses, provocó la moda del género. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: “Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces”.

El estreno de La Dolores incrementó la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de la anterior cita, escribió por entonces: “Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español”. Después vinieron obras como El dúo de “La Africana” (1893), con su famosísima jota, y Gigantes y cabezudos** (1898), que, al coincidir con el fervor patriótico que deparó la guerra con los Estados Unidos, fue otro hito del género lírico. Ambas obras fueron musicadas por Fernández Caballero. Inmediatamente, se estrenó El guitarrico (1900), hoy a punto de cumplir su centenario. Entre la primera y la última de las citadas, y en sólo ocho años, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. A partir de entonces, siguió el goteo y, entre muchas decenas, podrían señalarse por su trascendencia, Los de Aragón (1927), La Dolorosa (1930), ambas con libreto de Juan José Lorente y música de Serrano, y El divo (1942), con música de Díaz Giles. Como los extremos se tocan, respecto a la moda de lo aragonés, el hoy y el ayer en nada se asemejan.

*Este artículo, publicado en Heraldo de Aragón (26-XI-2000), recibió el Premio Mesón de la Dolores de Periodismo en el año 2000.

**https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/gigantes-y-cabezudos-en-la-zarzuela-de-ambiente-aragones/

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El Mesón de la Dolores antes de su reconstrucción

Escrita durante el segundo lustro de la década del cuarenta, la censura no autorizó su publicación en España, donde no se editará hasta 1963. La primera edición es de 1951 y aparece en Buenos Aires, la segunda (1955), en Méjico. La novela, sin embargo, circuló clandestinamente y no puede negarse su generosa influencia en el llamado realismo crítico predominante en la novela social española de los cincuenta.

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Cela había ido apartándose de la España oficial con la que había colaborado, a través de obras que revelaban tanto la violencia que presidía las relaciones sociales como el fatalismo y la miseria moral y económica de una sociedad truncada en su evolución. La aparición de La Colmena le ocasionó represalias en los medios oficiales que Cela, con su habitual viveza, supo utilizar en su provecho.

La novela quiere ser un fiel reflejo de la sórdida vida cotidiana del Madrid de la posguerra para lo que utiliza el protagonismo colectivo (alrededor de 300 personajes), la reducción en el espacio (el café, la pensión, los prostíbulos son los ámbitos fundamentales sin que haya apenas descripción del paisaje urbano) y la concentración del tiempo (dos días y una mañana del mes de diciembre de 1943). Esta técnica, en la que concurre también la simultaneidad de acciones, había sido popularizada por los novelistas americanos de la llamada “generación perdida” especialmente a partir de la publicación en 1925 de Manhattan Transfer de John dos Passos y recibió, entre otros nombres, el de behaviorismo o conductismo, corrientes procedentes de la psicología que, al llegar a la ciencia literaria, fueron también denominadas como perspectivismo y unanimismo. En España era la primera vez que se utilizaba declaradamente la fórmula.cela-en-la-segunda-mitad-de-los-anos-40

La colmena, sin perseguir un objetivismo a ultranza, es ante todo un documento testimonial de una situación que el novelista expone con voluntad de realismo crítico. La selección de materiales apunta, efectivamente, hacia la mostración de ámbitos de miseria, marginalidad y desesperanza que, por otra parte, eran los más abundantes y ocultados, cuando no manipulados, por la propaganda oficial. La atmósfera de la novela es, pues, de represión, miedo, vacío, monotonía  y ausencia de horizontes. Los recursos a través de los que escapar se reducen a la obsesión del sexo y el dinero. Ambos degradados y para cuya consecución hay que inmiscuirse también en la miseria moral que como un magma espeso cubre el país. Como telón de fondo, los fantasmas de la guerra y la represión política -no nombrados expresamente- planean sobre la narración como una sombra ominosa. Incluso, el personaje que adquiere mayores funciones de protagonismo, Martín Marco, es objeto de una requisitoria -obviamente de carácter político-social-, de la que en la novela no llega a tener noticia, pero que es como un símbolo de la amenaza que a todos concierne.

Otro elemento que afecta a la contemporaneidad de la obra en un tiempo en el que la novela española andaba, por razones obvias, lejos de las tendencias imperantes en el mundo es el clima de incomunicación, náusea y desconcierto que preside la trayectoria de los personajes. El título antepuesto de las primeras ediciones Caminos inciertos La colmena aludía claramente a lo azaroso e imprevisible de las vías transitadas por el hombre, lo que vinculaba la narración al existencialismo dominante en Europa en la época de escritura de la novela. Con la metáfora teromórfica del título que finalmente quedó como definitivo se aludía asimismo a la condición desidentificada de unos personajes que pululan sin rumbo acuciados por necesidades inmediatas de difícil satisfacción.

Pero La colmena es también un excelente ejercicio literario en donde el estilo, cuajado de inmediatez, precisión e ironía, proporciona esa personalidad que distingue las páginas de Cela todavía no afectadas por el manierismo que destila alguno de sus textos posteriores. Hay, además, un esfuerzo de reproducir el lenguaje de la calle en sus vertientes menos tocadas por la novela, lo que supone otra novedad en la narrativa española de su tiempo. Cela, además, se salva de incidir en el costumbrismo fácilón y socorrido a través del halo trágico y fatal que enmarca la narración y proporciona trascendencia al mundo pintado. Un trasfondo de ternura, que, como en Valle-Inclán -uno de sus maestros- se resuelve por oposición, proclama la solidaridad que el autor siente por sus desmedradas criaturas.

  La colmena queda así como una de las cuatro o cinco obras fundamentales de las dos décadas centrales del siglo tanto por su valor intrínseco como por los caminos que abrió a sus continuadores, sin olvidar su categoría de símbolo y su validez como documento para la comprensión de una España aherrojada por la dictadura.

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