Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegíaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegíaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegíaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Publicado en la revista Turia nº 137-138, marzo 2020-mayo 2021, pp. 363-365, con título “Psicoanálisis, bajorrealismo, surrealismo, costumbrismo y genio”

 

El escaso eco crítico alcanzado por esta edición de los primeros -y desconocidos- textos con alcance literario de dos escritores que figuran en primerísima línea de la narrativa española de la segunda mitad del siglo XX resulta indicativo del estado de la literatura y de la crítica en España. Para mí -y para bastantes más- Tiempo de silencio es la novela más importante escrita en España durante la pasada centuria. Igualmente, Benet ha tenido centenares de exégetas y adoradores con culto de latría. Sin embargo, el libro no parece haber suscitado ningún revuelo.

Otra cosa será valorar estos escritos, buena parte de ellos apuntes no destinados a publicarse, e insertarlos en el pensamiento y el desarrollo de la obra de los dos novelistas, lo que acomete el editor en sus notas con variopinta fortuna. Sí creo que es un acierto el oxímoron del título que vincula la eclosión vocacional de los autores con su mirada nada complaciente, por más que, a menudo, humorística: esa dificultad de la inteligencia para soslayar el sarcasmo. También excelente y erudito, el prefacio que revisa y contextualiza con conocimiento y profundidad el entorno y las circunstancias en que los textos fueron concebidos.

Según Mauricio Jalón, fueron escritos entre 1948 y 1951 y sólo se publicaron dos de ellos, uno por autor. Se trataba de pruebas de escritura, corregidas varias veces y conservadas por sus familias en sendas copias. La mayor parte pertenecen a la pluma de Martín Santos. Fue el propio Benet quien en 1964 identificó diez relatos propios y 41 de su amigo, en un total de setenta recogidos. Sin embargo, en los diecinueve restantes no resulta aventurado deducir la autoría a partir del estilo: la mayoría pertenece también al psiquiatra nacido en Larache que, fallecido a resultas de un accidente automovilístico en cuya motivación no estaban ausentes las copas, no llegaría a cumplir los cuarenta años. Tampoco Benet, pese al peso cuantitativo de su obra, fue longevo. Murió a los 65 años, víctima de un tumor cerebral.

Hoy, tras la competente biografía del primero debida a José Lázaro y la monumental bibliografía del segundo enriquecida por una Cartografía personal, debida al autor de esta edición, no faltan instrumentos para contextualizar las prosas de El amanecer podrido. Tenemos, además, el tan breve como excelente Otoño en Madrid en 1950 en el que Benet evocó la vieja amistad y sus conjuntos. Por si fuera poco, tanto el inacabado Tiempo de destrucción de Martín Santos como la ristra de póstumos benetianos han acrecentado hasta donde no se pudiera pensar nuestro conocimiento de estos autores  que, aunque nos resulten próximos en el tiempo –ya casi todos leímos Tiempo de silencio y Volverás a Región muy jóvenes- murieron durante la pasada centuria.

¿Qué aporta este nuevo rimero de póstumos? Una serie de instrumentos estilísticos, psicológicos y oníricos que restan sombra a lo medianamente iluminado, un imprescindible apéndice que el editor titula “Papeles cruzados”. En el primero de ellos, “El bajorrealismo”, los autores “abordan el significado de un término que usaron en su juventud para nombrar su modo de acercarse a ‘lo real’”; se aportan, finalmente, tres cartas de Luis a Juan, de máximo interés, y dos cruzadas entre Leandro, hijo de Luis y Benet. La de éste, muy extensa y ampliamente explicativa, acerca de las circunstancias personales de ambos. También, alguna fotografía inédita.

En cuanto a los textos, un primer deslumbramiento que no tiene sino continuaciones parciales: “Lo miraba siempre todo” es la primera y más extensa de las narraciones recogidas. Con un fuerte componente autobiográfico, se desarrolla en un lugar perfectamente identificable con Topas, el pueblo salmantino de los ascendientes de Martín Santos donde pasaban largas temporadas veraniegas. Allí, un preadolescente, asiste con su familia a una solanesca función de titiriteros en la plaza, en la que su abuelo se siente mal, es conducido a la casa familiar y muere entre la parafernalia costumbrista que solía acompañar a estos velorios. Una narración que podría haber sido firmada por Aldecoa y da cuenta del genio que su autor confirmaría.

Del resto importa el catálogo de obsesiones que se vislumbran, el malestar social, el pansexualismo larvado, propio tanto de la edad como de la España sometida a la férula clerical, el humor malintencionado que no suele dejar lugar a la ironía ni al distanciamiento, la influencia del existencialismo y del teatro del absurdo…

Hay cuentos cumplidos y otros que son meros ensayos estilísticos o de perspectiva. Algunos parecen provenientes de sueños alcohólicos preñados o imbuidos de surrealismo, similares a las visiones alcohólicas de Guillermo Osorio en El bazar de la niebla. En otros abundan los pasajes apocalípticos, en los que se trasluce la tan transitada incomunicación del entonces contemporáneo existencialismo así como del  humor absurdo de los Mihura, Tono, Jardiel Poncela y demás  adláteres de la generación del 27; también, de la pegajosa incomodidad de la posguerra, consustancial a los dos amigos.

Es notorio que buena parte de esta escritura está próxima a los automatismos surrealistas, volcando en ella un estado de ansiedad con mediaciones alcohólicas capaces de saltar de la salmodia bíblica a la parodia mitológica, pasando por la sátira desarrollada en el Saloon de una película del Oeste. Por otro lado, se trasluce la asunción de las indigestas lecturas foráneas a las que se veía abocado el joven inquieto intentando estar a la page con la literatura más renovadora de su siglo. Finalmente, Luis se imbuyó de Joyce y Juan, de Faulkner. Es lo de menos. Sí que ambos consiguieron militar en el desacato y la transgresión consustanciales a cualquier arte verdadero, más en las difíciles circunstancias de las primeras décadas de la dictadura. Y en este libro asoma el germen de todo ello.

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Luis Martín Santos-Juan Benet, El amanecer podrido (Edición de Mauricio Jalón), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2020.

 

 

Javier Barreiro

Hoy, 20 de junio, hace un mes de la muerte de este singular y multifacético artista a quien sus amigos llamaron Luisito y- que mañana hubiera cumplido 93 años. Sabio, humorista originalísimo, tierno y gamberro, practicó con fortuna todas las bellas artes, incluyendo el arte de la vida. Mantuve una rica correspondencia con él, con la que me divertí y aprendí mucho, tal vez porque nuestros talantes e intereses eran parecidos.

EPSON scanner image Con una de las piezas de su colección de cerámica precolombina

(Publicado en Criaturas saturnianas nº 4, 1er. semestre 2006, pp. 221-239).

Tremendo artista y casi desconocido en su tierra, por más que algunos amigos hayan guardado la memoria, sobre todo, de sus descacharrantes anécdotas, García-Abrines es un creador a tiempo completo que ha descollado en la música, en la erudición, en la plástica y en la literatura. Sus libros, sin embargo, salvando la reedición hace unos años de…

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  Cuando en 1934 Laurie llega a Vigo, armado únicamente de su violín, es un joven inexperto pero vigorosísimo que no tiene ningún problema en cruzar España a pie y en diagonal, como un vagabun­do, durmiendo en los caminos, en los corrales, en las posadas, entrañándose con un pueblo que le sorprende y admira, hasta ser repatria­do por un barco inglés en la costa andaluza al estallar la guerra civil. Su visión del país es alucinada y solanesca, poética y terrible. Todo el viaje es como un sueño realista, como un patio o un mercado popular contemplados a través de un cristal ahumado y desprovisto de costumbrismo. Todo el mundo respeta al inglés violinista, con todos conversa y con todos bebe vino, muchas veces hasta quedar en estado catatónico o crepuscu­lar: “Pero creo que mi impresión más perdurable fue el sosegado señorío con que el español sabía beber” (p. 100).

Beber era, para él, uno de los privilegios naturales de vivir, más que el suicidio transitorio que con tanta frecuencia es para otros. Pero es cierto que aquí el alcohol tenía pocos impuestos y no existían leyes que obstaculizaran su venta pública; y en estas condiciones era posible beber con calma.

  En Toledo hizo amistad con el poeta Roy Campbell, traductor de san Juan de la Cruz y García Lorca, de origen sudafricano y tan vinculado con España. Éste le da cobijo en su casa y comparte con él alguna de sus grandes borracheras:

  …bebía vino tomando aire larga y agitadamente y me sugirió que hiciera lo mismo (…) Roy se bebía cuatro litros y medio de vino al día y por la noche tomaba coñac (…) cantando, maldicien­do, ofreciéndose a dejarme dinero, estreme­ciéndose de placer al recordar algún lance de su juventud, alabando a Dios, a la Virgen María y a Mary, su esposa, e improvisando rimas satíricas (…) Detestaba el socialismo, a los amantes de los perros y a los profesores universitarios ingleses. Amaba la lucha, el heroísmo y el dolor (…) No obstante toda su arrogancia verbal, sus golpes de pecho y sus baladronadas, me resultaba una compañía curiosamente tierna (…) Su actitud hacia las personas que aceptaba era cálida, modesta, y en ocasiones casi torpemente apologética, y las gentes del lugar con las que aquella noche bebimos no le trataban como a un cómico forastero a quien desplumar, sino como a un poeta y a uno de los suyos.[2]

Javier Barreiro, Alcohol y Literatura, Ediciones Menoscuarto, 2017, pp. 202-203


    [1] Cuando partí una mañana de verano, Madrid, Turner, 1985 y Un instante en la guerra, Barcelona, Muchnik, 1998. Este último se refiere a su estancia en las brigadas internacionales, tras cruzar, solo y con grandes penalidades, la frontera pirenaica.

    [2] Cuando partí una mañana de verano  (pp. 110-118).

Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 404-406, con el título “La Fascinación de lo literario. Vivir no es tan sencillo”.

 Si la primera obra de creación de Miguel Pardeza, Torneo, más que a la novela, se acercaba a unas memorias introspectivas o, en palabras de su autor, al “ensayo autobiográfico”, en Angelópolis se incrementa la voluntad de sustraerse al mero autoanálisis, al tiempo que se exploran fórmulas próximas al ensayo y al cuento breve. Es cierto que no faltaba en aquella la narratividad pero la inercia ambiental, infestada de novelas cuya única preocupación es el argumento o la intriga, tiende a mirar con las anteojeras del género cualquier obra con personajes y acciones.

 Tras aproximarse en su debut literario a esa primera parte de su peripecia, Pardeza, con buen criterio, ha optado ahora por evitar la estricta cronología y prescindir de su etapa de futbolista de elite, precisamente aquella que podría interesar más a un público no literario, para asumir el relato y descargo de conciencia de otro periodo vital que implicaba el cambio tanto de la cotidianeidad como del imaginario personal: el paso del reconocimiento general al anonimato, confesando paladinamente que la fama es el arma de sumisión más retorcida que había inventado el consumismo y la arrogancia intelectual, una verdadera desgracia. De paso, apuntar que, como era de esperar en persona tan cercana al existencialismo, el escepticismo y el humor, siempre descreyó del éxito y, en cuanto a la gloria, es palabra únicamente utilizada en clave de sarcasmo.  

 Es evidente que MP anda buscando un lugar donde colocar su voz, siempre precisa hasta el punto de que puede excederse en los detalles, y estos dos libros constituyen un tanteo con múltiples consecuciones parciales que tengo la convicción de que han de deparar una obra en construcción cada vez más redonda.

 La nota aclaratoria pone la intención en el lugar exacto: “sólo quería hacer literatura con materiales diversos, autobiográficos, históricos, inventados, sin ceñirme a ningún género en particular”. En el uso de cualquiera de esos materiales, sí que siempre vamos a percibir radicalmente la voz y el espíritu del autor. Si la intención inicial era acometer una crónica de su experiencia mejicana y el regreso, el resultado es una conjugación de elementos disímiles que serpentea a través del cuento breve, el libro de viajes, la sociología, la novela psicológica, la crónica literaria y otros feudos más eclécticos.

 Enemigo de la vulgaridad, la facilidad y el lugar común, Pardeza asume un lenguaje culto, aunque nunca enrevesado, y  busca la originalidad en el enfoque y la mueca estilística que revele aquello que anda escondido detrás de las palabras y los gestos. Hombre analítico y un punto obsesivo, resulta notable su capacidad de observación, que se compagina con un también intenso poder de introspección. Convencionalmente, se adjudica la primera a los narradores, mientras que el segundo suele considerarse patrimonio de quienes pulsan la lira de Apolo. Que yo sepa, Miguel Pardeza nunca ha pretendido apuntarse a la lírica ni su rigor expresivo ha rozado la prosa poética pero obviamente en su preocupación por el estilo no se permite el menor descuido. El narrador es muy consciente de dónde está  y utiliza a Thomas Mann para mostrarnos su pretensión más determinada: “La prosa debe ser como mínimo uno de los principales acontecimientos que justifiquen y alienten cualquier novela”. Lo atestiguan la soltura en la construcción, la pericia adjetival y la fluidez estilística, a veces obstaculizada por la insistencia en los párrafos demasiado extensos y alguna repetición argumentativa pero, se mire como se quiera, la de Pardeza es un ejemplo de buena y elaborada prosa.

 Así, Angelópolis resume una irrenunciable vocación literaria, explícitamente confesada, aunque no hubiera hecho falta porque la transpira el libro. Frente a ello, una actitud vital marcada muchas veces por el hastío y desinterés hacia la vida que debe afrontar, por más que ese programa vital fuera deseable para buena parte de sus lectores, El propio autor habla de esa bipolaridad, una especie de dicotomía personal entre lo teórico y lo práctico: lucidez en el análisis pero cierto desengaño gracianesco para afrontar con empeño las servidumbres de la cotidianeidad: “la verdad acerca de ti se pierde en un pozo de luces y sombras, que sólo deja entrever líneas de un rostro impreciso (…) si hay una identidad fiable, anudada a unas cuantas certezas, ésa sólo puede ser social, ya que cualquier otra es inaccesible” (326). Usando las palabras del autor, vivir no es tan sencillo, sino arrostrar una amenaza ante la que estamos siempre solos y, aun así, buscando a los otros a sabiendas de lo que nos exponemos.

 Sin duda, la mayor soltura la exhibe Miguel Pardeza en los excursos sobre diversos autores que salpimentan la obra. Algunos de ellos sobre escritores de gran audiencia y amplísima bibliografía, como son los casos de Delibes, Pasolini y Camus –magnífico este último capítulo- , atención deparada por la vinculación que tuvieron los tres con el fútbol. Y en otros casos, por su excentricidad o por su nacionalidad mejicana, como son los de Salvador Díaz Mirón, el Dr. Atl y la pintora Nahui Olim, menos conocidos en España de lo que merece la calidad, originalidad y potencia de su obra. También, por la excentricidad de su peripecia vital.

Salvador Díaz Mirón

Nahui Olim ,Paisaje

Dr. Atl,_Autorretrato

 

 

Angelópolis dedica sus diez primeros capítulos a las dos temporadas que Pardeza pasó jugando en el equipo del Puebla, donde defraudó las expectativas que deparaba su trayectoria y que le llevan a desarrollar esa reflexión sobre la situación que puede denominarse como anatomía del ocaso. Los seis últimos se refieren a su reincorporación a la vida civil en España, enmarcando personajes y anécdotas en un proceso de adaptación que resulta tan complejo como el descrito en Torneo o en los primeros capítulos de este libro dedicados a la aventura mejicana.

 De ningún modo debe considerarse Angelópolis como una biografía literal o unas memorias. En todo caso resulta la proyección de un carácter que mezcla el realismo y la desconfianza con la atracción por la belleza y la inteligencia. A través de un repaso a cuestiones tanto personales como abstractas, en el coloquio final con un personaje medio ratón de biblioteca, medio filósofo, MP proyecta su personalidad y su visión del mundo, partidas entre el escepticismo y la solidaridad, la amistad y la soledad, el vivir y el pensar: la eterna complicación de conjugar los extremos.

 Miguel Pardeza, Angelópolis, Sevilla, Renacimiento, 2020.

Soy de quienes creen que la personalidad de Isidoro Berdié Bueno, por lo peculiar, por lo pintoresca, por lo infrecuente, produce cierto desconcierto entre muchos de sus contemporáneos. Su sensatez, su empeño y voluntad para comunicar su verdad sin agredir, la multitud de los temas que lo ocupan y la variedad de sus saberes es lógico, aunque lamentable, que causen confusión entre algunos de sus convivientes.

Al fin, Isidoro Berdié es un anarquista cristiano hecho a sí mismo, a despecho de escuelas y cofradías, en el que sobresale el sentido común y la amplitud de conocimientos, por más que la historia sea su principal enganche. Y, aunque “predicar en desierto, sermón perdido”, su discurso se fundamenta en hechos archidemostrados pero que la opinión pública, manipulada por un periodismo lacayo de poderosos y mandamases, se obstina en desconocer.

Y, aun así, no deja de sorprender este polígrafo sereno y testarudo en su afán de establecer un rigor y un sistema de valores más exacto que el sostenido por los aviesos medios de comunicación que nos han correspondido en esta época de dilatada libertad que hemos gozado en España aunque los síntomas, avisos y alarmas de que la misma ha palidecido en los últimos lustros son cada vez más patentes, al menos para los españoles que vivieron los postreros años del franquismo y los iniciales de la transición, en los que la rebeldía no era un programa “progre” sino una convicción ayudada de una visceralidad que se encabritaba ante las supervivencias de los modos dictatoriales y la lentitud de los cambios. Cambios estos que estaban en los programas de los partidos que se decían izquierdistas pero que se modificaban en cuanto las circunstancias o la presión aconsejaban un cambio de ruta a sus patrocinadores.

Así, hubimos de experimentar cómo la esperanza de aquel “cambio” publicitado por Felipe González que la sociedad ya demandaba, vistos los acelerados procesos sociales experimentados en la década de los sesenta, se ralentizaba, no sólo por la actitud de buena parte del ejército o los llamados “poderes fácticos” sino porque, como suele suceder, el interés de los partidos políticos no tenía como objetivo las transformaciones sociales sino el poder. En todo caso, propiciar los cambios que coadyuvasen a dicho objetivo de conquistarlo. PSOE era una sigla que sólo los pocos españoles que conocían algo de historia contemporánea eran capaces de contextualizar. En realidad, PSOE se convirtió en el simpático rostro de un personaje con acento andaluz, fácil verba y alto poder de convicción. Una figura muy característica de la política profesional, práctica que el franquismo había satanizado.

En cuanto a las ilusiones que los españoles habían puesto en un gobierno socialista, se fueron difuminando poco a poco. Era de prever, cuando el juicio por el intento de golpe de estado del 23 de febrero, en vez de buscar la verdad, exculpó a sus factótums intelectuales y se cebó con un intermediario: el general Armada. Por todos los medios, se puso en circulación la idea del rey Juan Carlos como salvador de la democracia y hubieron de pasar tres décadas para que la falacia se comenzara a poner en entredicho.

 

Fuese sensata o no, la promesa de salida de la OTAN se fue al garete, pese a una huelga general. En vez de afianzar el tejido industrial, se desmanteló. Otros tres cambios fundamentales esperaban los españoles del gobierno socialista:

a) La separación del servicio a los funcionarios implicados en torturas y crímenes durante el franquismo. Bien que exculpados por la amnistía general, como lo fueron los asesinos terroristas, se confiaba en que, al menos, fuesen enviados a su casa, aunque recibieran sus sueldos, pero apartados de la vida pública. No sólo continuaron en sus puestos sino que conservaron sus prerrogativas, unos cuantos siguieron torturando y organizando montajes como el que Martín Villa y su ministerio habían propiciado tras el incendio de la discoteca Scala, para desacreditar al sindicato anarquista y excluirlo de la recuperación de su patrimonio sindical expropiado tras la guerra. Casi un siglo después, los mismos procedimientos que se utilizaron en el caso de La Mano Negra: montaje policial, cuatro muertos inocentes y un responsable inexacto: la CNT.

b) Aunque siempre existió, ya que va íntimamente ligada con la política y el poder, la corrupción se consideraba como algo propio del caciquismo y los sistemas dictatoriales. Proscribirla se consideraba una exigencia de los nuevos tiempos, tras los años de UCD, en los que ya se habían corregido algunos vicios franquistas. Pero he aquí que fue el ayuntamiento socialista de Madrid el primero en ser cogido in fraganti con las coimas de los contratos de Basura denunciadas por un concejal socialista, lo que le valió ser inmediatamente fulminado por sus conmilitones. En seguida apareció el caso de Juan Guerra, llamado “el hermanísimo”, primeros eslabones de una cadena que terminó con la corrupción generalizada del Estado (Guardia Civil, BOE, GAL…) que deparó el fin de las cuatro legislaturas en el poder de Felipe González. Por otra parte, aunque bien se sabía en las altas y medias instancias la voracidad económica del rey Juan Carlos y sus camarillas, los medios seguían propagando la imagen seráfica de un personaje tan similar a su siniestro abuelo en su egoísmo y voracidad económica y erótica.

c) La enorme destrucción del Patrimonio Natural y Arquitectónico propiciada por el desarrollismo franquista había tropezado con la resistencia de los Colegios de Arquitectos, muy militantes en su defensa durante la pre-transición. Actitud que varió celéricamente ante el destello del oro para los unos y las comisiones para los otros. Llegaron así las plazas duras, las baldosas blandas –se rompían todos los años-, las restauraciones “imaginativas”, los parques de cemento… A mayor gasto, mayor comisión. Lo mismo ocurrió con el caso AVE: el famoso “convoluto” del embajador alemán Guido Brunner, que, con el mismo protagonista ferroviario, tendría continuación décadas después en sentido inverso: de la realeza árabe a la realeza borbónica.

d) Quizá lo más lamentable fue el decurso de la Educación. Especialmente, en sus niveles medio y superior. Ni en la universidad desapareció Nepote, sino que se acrecentaron sus poderes. Ni hubo planes para la consecución de la excelencia. Por el contrario, se propició la apertura de universidades en todas las provincias para satisfacer a los caciques locales y poder colocar a los afines, mientras el bachillerato en su versión BUP, que había funcionado excelentemente hasta entonces, fue arrasado por la LOGSE, con las nefastas consecuencias de varias generaciones de iletrados y el nivel de la educación española en la cola de los países desarrollados.

Todos estos desastres, más el económico, supusieron la derrota del PSOE en 1996, pese a su potentísima maquinaria electoral. En pocos años, la política de Aznar recuperó el pulso económico, con lo que en 1998, al fin, España pudo formar parte del grupo de once países que adoptaron el euro, la nueva moneda común, gracias al fuerte crecimiento, la reducción del paro y la inflación que marcó sus mínimos históricos. Por cierto, fue también Aznar quien acabó con el Servicio Militar obligatorio. Por eso, la devaluación semántica de los términos derecha-izquierda, conservador y progresista o facha-rojo, que no dejan de ser falacias al servicio de una propaganda que se apoya en la pereza mental de los receptores y en tópicos que tienen un siglo de vigencia. Reconozcamos, sí, que divorcio y aborto, exigidos por una compacta mayoría social, fueron consecuciones del socialismo.

Pero ¿dónde se quedan esas otras reivindicaciones apoyadas por una mayoría social y que el PSOE pasea por todas las convocatorias electorales para después envainárselas? Ruptura de un concordato casi medieval, con la verdadera separación de Iglesia y Estado, legalización de la eutanasia, proscripción de las salvajes, sangrientas y embotadoras de la sensibilidad corridas de toros y todos sus crueles festejos adláteres…

Estos últimos párrafos no quieren ser una paráfrasis de la visión histórica de la contemporaneidad de Isidoro Berdié, que seguramente tendrá una perspectiva distinta de algunos de los asuntos expuestos, pero sí constatan la lejanía tanto entre lo que ocurrió y lo que se contaba, como entre lo que sucedió y la memoria que ha dejado en la actualidad. La memoria es perezosa y prefiere nutrirse del tópico, de la propaganda, de la televisión, de la leyenda… Para colmo, en la menorragia legislativa del país y sus ruinosas autonomías, se determina cómo ha de ser la memoria histórica (como la de Franco pero al revés: las víctimas sólo están en mi bando y los criminales en el del enemigo), cómo ha de ser la relación entre los sexos (como la de Franco pero al revés: todas las prerrogativas para uno de los sexos y el otro satanizado); el resto de las costumbres sexuales se adscribe al bando de las prerrogativas personales.

En su visión estereoscópica, Berdié toca todos estos pitos de la realidad y muchos otros: los relacionados con  otra de sus pasiones, la filosofía;  la amistad, el respeto y admiración por las personas queridas; En este último terreno habría que destacar la voluntad confesa del autor para que este libro constituya un nuevo homenaje a su maestro Carlos Corona Baratech, muchos años catedrático de Historia de la Universidad de Zaragoza, que fue su mentor y amigo y para quien su agradecimiento no conoce límites temporales. Y todo ello aun a pesar de que en el primer Curso de la Facultad, donde Isidoro y yo nos hicimos amigos, a ambos nos echó de clase. No cejó ahí la aversión de la asignatura de Historia con el autor y el prologuista. En el segundo curso, otro profesor de Historia, Antonio Serrano Montalvo, próximo al falangismo, como Corona, también nos expulsó ya no recuerdo, si juntos, como hizo Corona, o por separado. En tercero marché a estudiar Literatura Hispánica a la universidad de Barcelona pero tengo para mí que, de haber seguido estudiando –y haciendo otras cosas- juntos, podríamos haber optado al Guinnes de expulsiones. Pese a todo ello, queda constancia –me lo ha dicho repetidas veces- que este, quizá su último libro, quiere que sea un reconocimiento agradecido a Carlos Corona que, si no podrá ser recibido por él, sí lo será por parte de la familia de su antiguo y admirado profesor.

El título de este texto viene a cuento –un fenómeno de intertextualidad, diría un pedante- del título de una novela en que Wenceslao Fernández Flórez narró su vida de refugiado en la embajada de Holanda durante la Guerra Civil: Una isla en el mar rojo. El novelista gallego había sido cronista parlamentario –quizá el más agudo y divertido de todos- en época reciente y, temiendo que las milicias le depararan la misma suerte negra que a otros de sus colegas, pudo refugiarse en la Embajada de la República Argentina. Un libro de viajes en el que había hablado admirativamente de los Países Bajos, La conquista del horizonte, le valió la invitación del Gobierno holandés para trasladarse a su embajada en Madrid y gestionar su salida de España, que se realizó, no sin dificultades. En 1940, durante el juicio sumarísimo que acusó a Julián Zugazagoitia de auxilio a la rebelión, Fernández Flórez declararía a su favor, lo que no le sirvió al honrado político socialista para evitar el pelotón de fusilamiento.

Del mismo modo que don Wenceslao, nuestro autor se ha desenvuelto en un elemento a menudo hostil con la serenidad, altura de miras y capacidad de observación propia de los espíritus superiores. Nacido en el bello y tan aragonés pueblo-balneario de Jaraba, sus padres dejaron el agro para buscar un mejor porvenir para sus hijos. Isidoro, a pesar de su suficiencia intelectual hubo de luchar en una universidad eminentemente burguesa y corrupta con profesores que boicoteaban sus intentos de promoción intelectual. Años, sudores y luchas inexplicables con un director de tesis marxista, versión Alemania Oriental, costó sacar a flote su primer doctorado en Historia, que, luego, completaría mucho más sencillamente con otro en Inglés. Su trayectoria docente tampoco fue fácil, por más que su militancia en la CNT le librara de algún problema, lo mismo que le propició encontronazos con fuerzas nada afines. Poco a poco, logró ir poblando su isla y adquirir cierto estatus y reconocimiento económico, social e intelectual. Todo ello, manteniendo su independencia, su criterio y la peculiar personalidad a la que nos referíamos al inicio de estas líneas.

Isidoro nos advierte en sus textos del constante engaño al que estamos sometidos desde los medios de comunicación: la propaganda, el tópico, la pereza mental, la ignorancia enseñoreando la mente de los falsos comunicadores y del manso rebaño receptor. Isidoro Berdié, correspondiendo a su ejercida misión de educador, es, al fin, un moralista que, con razonamientos, anécdotas, ejemplos y documentación histórica, nos distancia del maremágnum que se desata fuera de su isla de independencia, libertad y conocimiento.

Como antes se indicó, la variedad de sus preocupaciones y conocimientos, aunque privilegiando la Historia, abarca desde los sistemas políticos a la Educación, pasando por la Ciencia, la Economía, la Religión, la Filosofía, la Literatura o el repaso a personajes influyentes de nuestro tiempo. Un moralista, pues, que, apoyado en el clasicismo greco-romano y el Humanismo renacentista encuentra en el barroco y desalentador panorama de la España actual su lugar natural, esa su voz crítica que deberíamos escuchar, sea para potenciarla, sea para discutirla. No es la propuesta del autor hacernos ciudadanos juiciosos inscritos siempre en un mismo camino, sino hombres independientes, capaces como él de albergar un pensamiento propio, no unidireccional, capaz de rectificaciones, pasos adelante, atrás y a los lados. Casi siempre hay que volver para tomar impulso.

(Reseña publicada en Turia nº 136, noviembre 2020-febrero 2021, pp. 480-481, con el título “El camino de regreso a la tierra natal”)

Es difícil encontrar en la poesía de hoy planteamientos líricos tan sólidos como el que ostenta Mutaciones, última entrega de esta poeta oscense afincada en Madrid, y en los que, además, aflore el conocimiento hermético-simbólico, sólo alcanzable para quien porfía en su persecución. Susana Diez de la Cortina es una poeta recóndita con unos cuantos títulos en su alforja: a los 17 años había publicado, en una bella edición artística y bilingüe italo-española, Poesie (1983). Hubieron de transcurrir más de tres décadas para que nos diera tres libros más de aliento hermético: La voz desnuda (2016), El castillo (2016) y La senda impar (2018), que, en lo que se me alcanza, pasaron inadvertidos. Especialmente en el caso de la poesía, quienes más polvo levantan no suelen ser los mejores. Aunque sin confianza alguna por mi parte, desearía que concluyera ese desconocimiento, porque Mutaciones es un libro insólito en sus referencias y con la cimentación técnica imprescindible para que la naturalidad de la visión y del sentimiento se manifiesten cristalinamente.

Si La senda impar fue el camino de búsqueda (Santiago), Mutaciones constituye el camino de regreso a la tierra natal. Al apenas haber habitado en ella, posee la fuerza magnética del territorio mítico por excelencia y su puesta en acción incorpora la fuerza mítico-mística  del deseo y la atracción del eterno retorno, la necesidad de reconstituir el Árbol de la Vida. Pero no todo es abstracto, etéreo o simbólico en esta reconstrucción. Como no puede ser de otra manera, la poesía nos muestra ineluctablemente a la persona. No para disimularla sino para descubrirla. No sabremos si ese desvelamiento es voluntario o corresponde a la misión que tiene asignada la escritura: revelar nuestro auténtico pensamiento. Así, la primera parte de Mutaciones nos enseña el encuentro con la maldad, mientras la segunda nos habla con potencia volcánica de una presencia que es ausencia; en definitiva, un poemario de amor clásico pero de rotunda intensidad. Al fin, un libro que guarda un secreto.

Estructuralmente, el poemario está dividido en dos partes: la primera, “Locación” se compone de diez series de seis poemas, encabezadas por una frase, aforismo o emblema en cursiva -difícil elegir el sustantivo, pero dado que los mensajes no son fácilmente descifrables, quizá conviniera el último- en los que predomina el haiku: dieciséis de un total de sesenta –nunca los números serán inocentes y menos en el mundo del símbolo- pero entre los que se incluyen otras formas poéticas, generalmente muy breves. Entre ellas, un soneto tan celebrable como “Alegría”.

La segunda parte, “Límites”, está formada por 16 composiciones: 4 apartados con cuatro poemas que versan sobre los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro dimensiones y los cuatro puntos cardinales. Es decir, el todo, el círculo, el espacio y, por tanto, la nada, el cuadrado, el vacío…Ya postuló Platón que el tres es el número de la idea y el cuatro del de la realización de la misma, así, el mundo de los objetos materiales se corresponde con el de las ideas. Entre estas 16 composiciones: siete haikus dedicados al aire, a cada una de las cuatro estaciones y a la altura.

Fuera de su temática y su estructura, en Mutaciones se percibe una corriente subterránea cuyo murmullo nos trae ecos del I Ching, Mircea Eliade, Bowra, Rank, Campbell, Graves… y,  como la autora alude en su preámbulo, de la poesía primitiva, con especial referencia a la de los aborígenes australianos, cuya cultura, como la de otros pueblos, estriba fundamentalmente en la honra debida a los seres arquetípicos y en la preservación de su memoria. La poesía recuerda con su canto el Tiempo del Sueño. Se trata, pues, del regreso al mundo espiritual que es el origen de cuanto existe ya que la vida de cada ser corresponde a su soñar: Platón, de nuevo.

Escribe Susana:

Toda forma manifiesta no es sino la forma temporal de lo soñado, eterno, que existió antes de que la vida del individuo comenzara, y seguirá existiendo cuando esa vida termine. Todo ser existe eternamente en el soñar. La infancia, el origen, la herencia cultural y las ideas universales representadas simbólicamente por los seres totémicos, el antes del Tiempo y no el después de la muerte son los elementos que sustentan la idea de camino de retorno al origen que abordo en este libro.

Pese al evidente peso cultural de estas palabras y, sin duda, por la potencia del simbolismo, el lector encuentra en esa vuelta al principio el encanto de la poesía cantada anterior a la escritura, la pureza de un lenguaje no viciado por exceso de referentes, esa sencillez del asombro ante la tierra de la que el hombre se considera una proyección y en la que vive plenamente integrado, con lo que cantarla es también un cantarse a sí mismo, un himno a esa vida de la que se desconoce todo -el estupor ante el misterio- a la inversa de lo que le sucede al contemporáneo, atrapado en las complejas connotaciones, las elaboradas estructuras sintácticas o las audaces polisemias que nos trajeron otros simbolismos postbaudelarianos: Lautreamont y Mallarmé, principalmente. 

Son múltiples las lecturas que pueden abordarse en estas mutaciones que la autora concibe como los cambios de propiedades que experimentan los objetos. Evidentemente, el amor es uno de los fundamentales y su realidad brilla tan sencilla, serena y, finalmente, inaprehensible, como la de cualquier símbolo.

Susana Diez de la Cortina Montemayor, Mutaciones, Madrid, Manuscritos, 2019.

 

(Publicado en Crisis nº 18, diciembre 2020, pp. 18-20)

Hasta los años sesenta del siglo XX, casi todos los pueblos cabeceros de comarca y hasta otros que no lo eran disponían de una fábrica de licores que surtía a las poblaciones cercanas de bebidas alcohólicas. Anís y coñac eran las bebidas más populares pero en ellas se elaboraban ponches, escarchados y licores de todo tipo. Aún llegamos a ver aquellas maravillosas botellas, llenas de polvo y cuyo tapón costaba desenroscar por el azúcar acumulado, en los anaqueles de bares de pueblo y mesones. Contenían  licor de huevo, de café, de mandarina, de cereza… Los anises solían llevar estampados en su etiqueta hermosos dibujos de cupletis­tas, toreros o de cualquier otra cosa a la que remitiera su título: Anís Infernal, Anís Montearagón, Anís La Dolores, Anís Los Dos Gallitos, Anís del Tigre, Anís El Submari­no, Anís La Cordobesita…

Aquellos licores debían de beberse, sobre todo a media tarde, en las casas tirando a acomodadas de los pueblos y sus botellas añosas todavía podían verse a principios de los ochenta, al parar en un figón a pie de carretera, en provincias como Cuenca, Zamora, Córdoba o Teruel. Con talante y ánimo de resistente y oficiando de pintoresco o de turista, pedías una copa, aun sabiendo que el tabernero y los pocos asistentes te iban a mirar con curiosidad.

Por todo esto, me interesó saber que un Anís con el nombre de Pedro Saputo se vendió profusamente en las primeras décadas del pasado siglo. Especialmente en Aragón, pero se exportaba también a otras provincias. El nombre del mítico héroe aragonés que inmortalizó Braulio Foz incrementaba la atracción, pues es obra que no me he cansado de publicitar a lo largo de mi vida. Cierto es que el Anís Pedro Saputo es citado por mi querido José Luis Calvo Carilla, el mayor saputo en Braulio Foz, en su extraordinaria edición de la Colección Larumbe pero ningún otro dato tenía de la existencia de dicha marca comercial. Estamparé lo poco que he conseguido conocer de ella escarbando papeles.

 Manuel Lalana, fabricante de licores

El Anís Pedro Saputo* fue fabricado por Manuel Lalana Vallés en la primera década del siglo XX, primero en Almudévar y, después, en Tardienta ya que el ayuntamiento almudevano, pese a ser la cuna del héroe, ante las quejas de los vecinos, prohibió la fabricación de licores en el interior del casco urbano, en norma del 14 de abril de 1912. No hay mal que por bien no venga: don Manuel decidió trasladarse a la vecina Tardienta, donde tenía la línea de ferrocarril a puerta de fábrica y, así, sus envíos al exterior se facilitaban considerablemente.

Manuel Lalana Vallés, hijo del propietario agrícola Manuel Lalana Alegre y su mujer, Demetria Vallés Cuello, había nacido en Almudévar el 21 de agosto de 1875. Al perder una pierna en un accidente se le conocía popularmente como “El Cojo Lalana”.  Además de hacerse cargo de las tierras familiares, fue hombre de gran iniciativa, lo que lo proyectó a la alcaldía de su pueblo y en 1909 a fundar una fábrica de licores, de la que el Anís Pedro Saputo fue su principal emblema y reclamo. Al poco de iniciar la industria, el Diario de Huesca publicaba un reportaje en el que se leía: “cogimos in fraganti a este Fausto que hace prodigios en su laboratorio con el buen vino somontanesco”. Por entonces, ya fabricaba ocho tipos de anisado, tres de coñac, tres de ron, dos de ginebra y un vino rancio para el oficio de misa. Pero el Anís Pedro Saputo y, en menor medida, el Anís Aragón fueron las estrellas de la licorera.

Los anuncios del Anís Pedro Saputo

Que don Manuel fue un pionero de la publicidad comercial lo demuestra el empeño y la variedad de iniciativas y anuncios con los que dio a conocer sus productos. Ya en las fiestas de San Lorenzo de 1909 un castillo de fuegos artificiales con la inscripción “Anís Pedro Saputo” se quemó el día del patrono y el citado diario nos cuenta que en la cabalgata de fiestas:

(…) iban después coches y automóviles conduciendo bellas y lindísimas muchachas, un landó engalanado de flores, digno asiento de cuatro baturricas…

—¿De olé?

—No. De Almudévar[1]. Anunciaban el sin rival anís «Pedro Saputo» de Lalana”.

Desde el 7 febrero de 1910 se publicaron anuncios en la prensa, que por su originalidad de reclamo habían de llamar la atención de los lectores. Suponemos que todo esto iría acompañado de publicidad mural y de otros tipos. El 30 de julio de 1912 y no recuadrado sino en la tipografía habitual del Diario de Huesca para sus noticias, se podía leer bajo el epígrafe “Advertencia”:

“No es cierto, como algunos aseguran, que la Comisión de festejos haya pensado adquirir una gran cantidad de anís Pedro Saputo para obsequiar a todos los que concurran a la fiesta de aviación. Aunque está elaborado con los mejores vinos o alcoholes vínicos de la comarca, y sería bien recibido por el público en general, la Comisión no puede hacer ese obsequio por no haber alcanzado la suscripción los límites que se esperaba”.

Otra muestra publicitaria bajo el epígrafe : “¿Viene Belmonte?”:

“Nos aseguran que Belmonte, el torero  más grande de la tierra, el que tiene más vergüenza taurina, no viene a Huesca, temeroso de que su fama quede eclipsada ante la que han adquirido los chocolates y anís Pedro Saputo, que se elaboran en Álmudévar”.

Por otra parte, Lalana introducía su anís como premio en carreras ciclistas, obsequio a los combatientes en Marruecos o en cualquier otro asunto que pudiera incidir en su conocimiento. El caso es que a los pocos años de fabricarse, pese a la tan numerosa competencia, iba duplicando de año en año las ventas y extendiendo su mercado hacia el resto de Aragón: En 1912 se despacharon desde las estaciones de Tardienta, Huesca y Almudévar cerca de 3000 expediciones, sin contar las que salían en carro o carga de recua. Lalana se jactaba también de ser capaz de servir todos los encargos a las 24 horas de ser recibidos y, no contento con ello, amplió el negocio en 1913 con una fábrica de chocolate, que no necesitaba mucha tecnología. La marca se encomendó también a Pedro Saputo, aunque no llegó a tener la difusión del anís.

 

El traslado a Tardienta y los conflictos procesales de Don Manuel

Los pueblos españoles no suelen ser misericordiosos con sus vecinos triunfadores. Varios almudevenses consideraron que la fábrica constituía un foco de peligros y molestias en el pueblo y el sucesor de Manuel en la alcaldía dictó una providencia para que la fábrica saliese del casco urbano, como ya se ha dicho. Pese a los recursos que alzó, Lalana hubo de acatarlo y trasladó su negocio a Tardienta, con gran fortuna, pues allí el ferrocarril era más frecuente y accesible.

Estas disensiones con sus convecinos hay que ponerlas también en relación con las opciones políticas del propietario, perteneciente al Partido Radical y, muy probablemente, masón.

En La Correspondencia de España, uno de los diarios más leídos en Madrid, bajo el titular “Venganza política”, podíamos leer el 19 de julio de 1915, cómo en las afueras de Almudévar varios sujetos sorprendieron a Manuel Lalana con su hijo de 7 años “detuvieron el carruaje y la emprendieron a pedradas y tiros con los ocupantes. Los agredidos salieron ilesos milagrosamente, pues el coche y el caballo quedaron acribillados por los balazos”. Se detuvo a uno de los asaltantes pero no sabemos de su suerte.

Por otra parte, como hacendado propietario, el industrial pertenecía a la Comisión de Riegos que se creó en enero de 1913 y también a la Cámara Agraria del Alto Aragón. “Jefe de los  canalistas” lo llama el Diario de Huesca y es cierto que hizo una gran labor de promoción de los riegos que dieron lugar al Canal del Cinca y otras obras.

En 1916 volvemos a encontrar a don Manuel metido en líos procesales:

…tenía antiguos resentimientos con su convecino Gabino Fredes Vizcarra, y el día de autos, 17 de Marzo del año anterior, al encontrarse con Fredes, dirigió a éste, delante de varias personas, frases molestas, que al ser contestadas por el Gabino, irritaron de tal manera al procesado, que descargó varios golpes con una muleta sobre el Gabino, produciéndole lesiones en la cara y hombro, para cuya curación fue necesaria la asistencia facultativa durante ciento treinta y ocho días.

La sentencia emitida el 18 de julio de 1916 condenó al procesado por lesiones graves con una atenuante, a la pena de seis meses y un día de prisión correccional, accesorias, costas y pago de 266 pesetas, como indemnización al perjudicado Gabino Fredes.

Cuatro días después volvía a la Audiencia Provincial junto a Antonio Oto, por haber disparado contra Esteban Arenaz Abad, todos de Almudévar:

El teniente fiscal señor Orbeta sostuvo la acusación calificando el hecho de disparo de armas de fuego y solicitó se impusiera al procesado la pena de un año, ocho meses y veintiún días de prisión correccional, accesorias y costas. El acusador privado señor Vidal sostuvo en su informe que existían dos delitos de disparo de armas de fuego y pidió por cada uno de ellos se impusiera al procesado un año, ocho meses y veintiún días e igual para accesorias, indemnización y costas.  El defensor del procesado, don Luis Fuentes, en su informe, verdaderamente notabilísimo, aprovechó la oportunidad al hacer la descripción del medio ambiente en que se desarrollaron los hechos, para dedicar un cariñoso recuerdo al político honrado e insigne patricio don Manuel Gamo, y terminó solicitando la absolución de su defendido.

Los problemas con sus enemigos continuaban y el 7 de diciembre de 1917 se ve obligado a escribir una carta al periódico explicando que no hay privilegios en la estación de Tardienta para su anís. Por su parte, los anuncios de don Manuel seguían alegrando las páginas de la prensa. El de 1917 muestra a sus clientes la razón la que adquiriendo licores en su fábrica se ahorra tiempo y dinero:

Más anuncios

En 1919 es uno de los  tres ciudadanos que más aportan para las fiestas de San Lorenzo (50 pts.), año en que su publicidad propone un curioso enigma al lector:

El número hacía referencia a las botellas vendidas en la provincia de Huesca durante un trimestre. No eran pocas. Otro anuncio de 1920 nos dice que en la misma demarcación se  consumieron más de 150.000 litros del Anís de nuestro héroe nacional.

Quizá el más pintoresco de los anuncios es el publicado en varias ocasiones en las páginas de la prensa a finales de 1920 con ocasión de las cercanas elecciones a la Cámara de Diputados:

Desde 1921 se añadió al producto estrella de Lalana el Anís Aragón que en la Exposición Internacional de Milán (septiembre 1922) recibió Diploma de Gran Premio, Cruz de Oro y Medalla de Oro y Cruz. Antes había obtenido otro premio en Barcelona. Esta nueva marca empezó a anunciarse junto al Pedro Saputo, al que, finalmente, sobreviviría.

Otro simpático anuncio (9-8-1925) nos muestra, además, cómo se bebía por entonces:

Una copita de Anís Aragón por la mañana; tres de Pedro Saputo después del café; otra copita del  buen Pedro por la tarde y dos de Aragón después de cenar, os dará vigor, os despejara la inteligencia y os dejará, en una palabra, como nuevos.

Siete copitas al día, como costumbre, está muy bien.

El último anuncio del Anís Pedro Saputo que registra la prensa oscense es del  27 de agosto 1926.

Manuel Lalana en la política. Su triste final 

Manuel Lalana, que seguía a vueltas con los Riegos del Alto Aragón y sus manifiestos Pro-Canal, además de la muerte de una de sus hijas en 1910 y de su madre en 1923, empezaba de nuevo a tener problemas. La dictadura primorriverista lo desterró a Broto, probablemente a raíz de la fundación de Alianza Republicana (1926) y su consiguiente intento de golpe de estado, La Sanjuanada. No debió durar demasiado el exilio porque el 17 de junio de 1927 enviaba una nota al Diario de Huesca: “suspendidas las causas de la desaparición de su industria comenzará de nuevo a servir los encargos la próxima semana”. Desgraciadamente, ya no se anunciaría el Anís Pedro Saputo, que quizá dejó de fabricarse mientras que su hermano menor, el Anís Aragón, le sobreviviría algunos años.

Mientras tanto, el fabricante intensificaba sus actuaciones políticas. Así, Venancio Sarria en un discurso en el Centro Republicano de Aragón le tributó homenaje, pidiendo un aplauso para él por haber preferido soportar toda clase de vejaciones y ultrajes antes que humillarse ante cierto cacique, (La Tierra, 4-5-1930). Otras noticias sueltas nos confirman su compromiso político: Así, comprobamos su participación, acompañado de Manuel Sender, hermano del novelista y futuro alcalde de Huesca, en un mitin republicano en Barbastro (El Sol, 8-11-30) o, ya instaurada la República, cómo en abril de 1932 propone que los propietarios de Almudévar reúnan 5.000 pesetas para que los sindicalistas en paro, puedan celebrar, como los demás, las fiestas.

Don Manuel y su esposa, Irene Vicente Atarés, fueron padres de seis hijas y dos hijos. Dimos cuenta de la hija fallecida en 1919 y del hijo que junto a él sufrió el ataque armado en 1915. Llevaba el mismo nombre de su padre[1] y estudió en Francia, donde se convirtió en un gran técnico en telecomunicación eléctrica, por lo que fue uno de los pioneros de la radiodifusión en Huesca, al participar, como experto principal  en la puesta en marcha de Radio Huesca (1933), que pronto se integraría en la Sociedad Española de Radiodifusión (SER). Como propietario de una tienda en la calle Salvador nº 3, que vendía aparatos emisores, estuvo también en el centro de lo que se llamó “Guerra de los arradios”, disputa comercial por hacerse con el control de los aparatos emisores. Diario de Huesca (4-1-1933) nos habla del Fada Gran formato y del modelo Ruiseñor, vendidos por la Librería Martínez; también del modelo Iberia Radio, que se comercializa en el Bazar Lasaosa y del establecimiento de Manuel Lalana Vicente, que ofrece todas las marcas, aunque finalmente se diga que nada puede competir con el nuevo Westinghouse de Ángel López, quien debía de ser otro vendedor que pagaba la información. 

Dicho Manuel Lalana Vicente, afiliado a la CNT tomó como compañera a Pilar Huete, con la que tuvo dos hijas, Alsacia y Raquel, que no fueron bautizadas. Como les sucedió a tantos, pese a no haber participado en ninguna acción delictiva, fue detenido el 21 de julio de 1936, torturado y fusilado con otras 94 personas, el 23 de agosto, como represalia al bombardeo que ocasionó dos víctimas civiles en la ciudad.

Lalana padre, con su historial republicano, un hijo fusilado y el más pequeño fallecido en los primeros días de la contienda “por accidente de circulación en acción de guerra” en Almacellas (Lérida), hubo de pasarlo mal y es significativo que, por obligación o por miedo, participase con 2 pesetas –la menor aportación- en la suscripción “Pro aguinaldo del combatiente” en diciembre de 1937 y con 3 pesetas el año siguiente en el que, además, fue encarcelado. El 37 de abril de 1942 se le incoó expediente de responsabilidades políticas, sobreseído a raíz de su muerte el 14 de enero de 1943 con 67 años. Imaginamos lo terribles que debieron ser los últimos años de este hombre tan laborioso, jocundo y emprendedor.

La familia Lalana Vicente, con todos sus varones muertos, se dispersó y pobló el olvido como le había sucedido al antes famoso anís Pedro Saputo. Algo similar a lo ocurrido con la magnífica obra homónima de Braulio Foz, desconocida para tantos aragoneses y para casi todos los españoles.

*Debo las fotografías de la botella de Anís Pedro Saputo a Antonio López Sos, activo presidente de la Fundación Almena de Almudévar.

[1] Modernizo en las citas la ortografía. Almudévar se escribía por entonces con B.

[2] Referencias tomadas de Diario de Huesca y Víctor Pardo Lancina/Raúl Mateo Otal, “Lalana Vicente , Manuel , Todos los nombres Tomo I, Huesca, 2016, pp. 600-604. La fotografía de Manuel Lalana Vicente y Pilar Huete (h. 1929), también está tomada de esta importante monografía.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de “luces”, mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga “flamenca”, donde una “bailaora ” hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se “marcan” un “bolero” fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queenEl trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

BORRÁS, Tomás, “La madrileña que se casó de mentirijillas con Rodolfo Valentino”, La Nación, 12-3-1927, p. 8.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GÓMEZ MESA, Luis, “Entrevista”, Popular Films, 30-6 y 7-7-1927.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

HEININK, Juan B. y Robert G. DICKSON, Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones El Mensajero, 1990.

MICON, Sabino, A., “Helena y Antonio d’Algy nos cuentan su historia artística y varias cosas del misterioso Hollywood”, El Imparcial, 16-4-1927.


 

 

(Publicado en la revista Panenka nº 103, enero 2021, pp. 112-113).

Varias temporadas en categorías inferiores; desde los 22 años, cuatro en segunda división, dos en primera y el mito del eterno retorno, el ouróboros, el dragón que se muerde la cola como se la muerde la vida: otras tres temporadas de nuevo en segunda y dos más en categorías inferiores. Vasco se retiró a los 33 años, montó un negocio de desguaces, cuyo funcionamiento delegaba, y con eso y las rentas de los ahorros podía vivir tranquila y dignamente. Es verdad que añoraba el fútbol y, a veces, se aburría. No lo concebía de otro modo que activamente, así que desde el principio obvió la posible carrera de técnico o entrenador, siempre en vilo y adulando a los incompetentes de los que dependiera su cargo.

Se aburría un poco y llegaba tan descansado a la noche que buscaba el sueño recordando visualmente los goles de su carrera. Tirando a goleador, había promediado unos ocho tantos por temporada y, naturalmente, recordaba mejor los de su etapa profesional aunque se acordaba de todos porque, desde que jugaba en juveniles, había tenido la preocupación de anotarlos en un blog de tapas azules, ahora bastante sobado. Pero casi recordaba mejor los que le anularon injustamente y los no-goles, aquellos que estuvo a punto de enchufar y faltó un pelo. Aún sentía el roce del balón en su frente a un metro del arco vacío en un centro demasiado fuerte al que llegó en un gran salto pero faltó adelantar medio centímetro más la cabeza. En un partido contra el Racing de Santander, su chut raso al borde del área con el campo muy mojado fue perdiendo velocidad hasta aparcar blandamente en la misma raya de gol junto al poste. O un remate de cabeza que fue a gol y en el que el portero Reina le dejó un ojo a la virulé en el despeje. A pesar de ser fuera del área, el árbitro prefirió opinar que era él quien había cargado al guardameta. Desde luego, se acordaba con más nitidez de estos momentos que de cualesquier otros, incluyendo sus polvos más gloriosos. Aunque también de ellos incluyese algún momento memorable para usarlo cuando hiciera falta.

Durante el día una de sus aficiones era coleccionar álbumes y cromos del fútbol de hace medio siglo. Los conseguía en los portales de coleccionismo y algún domingo, con escasa aprobación de la dueña de sus pensamientos, se acercaba a la plaza donde se intercambiaban cromos, sellos, billetes y monedas los aficionados a esos y otros trueques. Por la dificultad de completarla, una de las que más le interesaba era la de Campeones 1961 de la editorial Bruguera, porque podían llenarse las páginas del álbum con los 16 clubes de la 1ª división pero, además, había un número indeterminado de cromos que no tenían espacio donde colocarse. Cuántos  y cuáles faltaban era el problema que se había de resolver. 

No por todo esto puede decirse que la vida de Vasco era un puro ejercicio de nostalgia, pero sí que sus ejercicios de escape eran incluso más satisfactorios que la cotidianeidad burguesa de alguien sin grandes problemas personales, familiares o económicos. Pero se aburría.

No sé si queda alguien que piense que las historias puedan tener otro final que el Final que a todos nos afecta. Lo demás son sólo contingencias y avatares azarosos, imprevisibles o aleatorios sin demasiada importancia. Ese Final no ha llegado para Vasco que no se entretiene demasiado con sus nietos, sabe lo que la dueña de su corazón va a decir en cada momento del día y espera como agua de mayo los partidos de la tele, el preludio del sueño, que ahora llega antes, en el que entremeter sus recuerdos y los cada vez más frecuentes domingos, en los que puede escaparse a la plaza con sus compinches coleccionistas que, como ex-futbolista, le tienen un poco más en consideración que al resto.

 

 

(Publicado en Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 430-433).

GARCÍA-ARISTA Y RIVERA, Gregorio, Tarazona (Zaragoza), 09-05-1866 / Zaragoza, 20-01-1946
Seudónimos: Luis Diquela
Género: Varios

Discípulo y auxiliar de cátedra de Marcelino Menéndez y Pelayo, se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y obtuvo el puesto de Jefe del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Autor de variada obra histórica, fue correspondiente de las reales academias  de la Lengua y de la Historia, Medalla de Oro de la Ciudad de Zaragoza y vicepresidente de su Ateneo, amén de otros muchos honores y cargos. A lo largo de su vida colaboró asiduamente en la prensa regional y en numerosos medios nacionales, como ABC, El Debate, Ya, Blanco y Negro, La Esfera y Nuevo Mundo.

Todavía niño, publicó su primer artículo en el semanario El Pilar y después hizo crítica taurina bajo el seudónimo de Luis Diquela enDiario de Avisos. Quizá sus dedicaciones eruditas atrasaran su eclosión literaria hasta 1898, año en que llevó a las tablas, con su primer colaborador, Atanasio Melantuche, varias composiciones líricas. El primer éxito del duplo se produjo en 1902, con el estreno en el madrileño teatro Eslava de la zarzuela costumbrista El olivar. A partir de entonces, con unos u otros colaboradores, don Gregorio fue uno de los más conocidos autores que surtieron la escena con este tipo de obras. Su devoción por la jota y su acendrado amor a la región hicieron que casi toda su producción tuviera un militante tono aragonés. Además de centenares de coplas de jota, que él llamó canticas, escribió abundantes cuentos y, a partir de 1919, su serie narrativa Fruta de Aragón (1919-1928), que con sus cuatro envíos: Enverada, Excoscada, Abatollada y Esporgada, constituye uno de los más continuos empeños del costumbrismo local.


                                                                                                  OBRAS

S. H. (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de José Tremps y Luis Aula-, estr. en 1898.

Siempre heroica (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de P. Echegoyen-, estr. en 1898.

Fuga de consonantes (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, estr. en 1900.

Cantas baturras, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.

El hombre de acero (entremés)

El olivar (zarzuela de costumbres aragonesas) -con Atanasio Melantuche; música de José Serrano y Tomás Barrera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1902.

Danze baturro (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1904.

Despedida baturra (monólogo) -con Atanasio Melantuche-, 1905.

Tierra aragonesa (cuentos, episodios, escenas), Zaragoza, Manuel Sevilla, 1907.

El heredero (drama de costumbres del Alto Aragón, basado en la novela Miguelón, de Miguel Turmo), estr. en 1908. / Zaragoza, Librería General, 1954.

¡Cómo cambean los tiempos! (recorrido histórico-bufo-local) -con Tomás Aznar, Mariano Berdejo, Alberto Casañal, Francisco Goyena, Juan José Lorente, Rogelio Maestre, Atanasio Melantuche, Jorge Roqués, Eduardo Ruiz de Velasco y Ambrosio del Ruste; música de Tomás Barrera y Jesús Ventura-, estr. en 1909.

La jota aragonesa (discurso), Zaragoza, Imp. del Hospicio Provincial, 1919.

Fruta de Aragón. Envío primero: Enverada, Madrid, Ed. Ibérica, 1919.

Los valientes y el buen vino (zarzuela aragonesa) -con música de José Vázquez-, estr. en 1921.

A poco el maño pierde la maña (cuadro de sainete)

Francho (drama), estr. en 1922.

Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.

Fruta de Aragón. Envío tercero: Abatollada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1927.

Fruta de Aragón. Envío cuarto: Esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

Cantas aragonesas

La copla aragonesa o “cantica”. Su nombre, sus cualidades, sus clases, Madrid, Tip. de Archivos, 1933.

Los piculines (drama lírico) -con música de Jesús Rotellar y M. Vázquez-, Zaragoza, Lib. General, 1954.

Del solar aragonés

La francesada

Almas baturras (zarzuela) -con música de José Ibarra Llorente-.

Entre hidalgos anda el juego

Los mellizos

Casi se casa

Tarazona canta la jota

La fuga


                                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN FANLO, José Luis y José Luis MELERO RIVAS (eds.), Cuentos aragoneses, Palma de Mallorca, J. de Olañeta, 1996, p. 103.

-AZAGRA MURILLO, Víctor, Tarazona barrio a barrio, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992.

-BLASCO IJAZO, José y Miguel SANCHO IZQUIERDO, Las calles de la ciudad, Zaragoza, Ayuntamiento, 1962.

-CALVO CARILLA, José Luis, El modernismo literario en Aragón, Zaragoza, IFC, 1989, p. 76.

-CASTÁN PALOMAR, Fernando, Aragoneses contemporáneos 1900-1934 (Diccionario biográfico), Zaragoza, Herrein, 1934, pp. 186-187.

-CASTAÑER MARTÍN, Rosa y José María ENGUITA UTRILLA, “Entre dos siglos: lengua y regionalismo”, Entre dos siglos. Literatura y aragonesismo, Zaragoza, IFC, 2002, pp. 163-198.

-CEJADOR Y FRAUCA, Julio, Historia de la lengua y la literatura castellana, tomo XI, Madrid, Gredos, 1972, pp. 221 y ss.

-COMÍN GARGALLO, Gil, Padrón sintético de escritores aragoneses, Zaragoza, Biblioteca de Aragón, Col. Facsímiles nº 2, 1992.

-COMMELARÁN, Francisco, “Carta prólogo” a Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.

-DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan, Cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, Zaragoza, Librería General, 1979.

-, La literatura en Aragón. Fuentes para una historia literaria, Zaragoza, IFC, 1991, p. 95.

-, Los biznietos de Gracián. Las letras en Aragón en el siglo XX, Zaragoza, Ibercaja, 2005, p. 40.

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-FERNÁNDEZ CLEMENTE, Eloy, Gente de orden. Aragón durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), tomo IV, Zaragoza, Ibercaja, 1997, pp. 48-50.

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-ORTEGA MUNILLA, José, “El narrador de los baturros”, Heraldo de Aragón, 7-X-1920.

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-PALAU Y DULCET, Antonio, Manual del librero hispanoamericano, tomo VI, Barcelona, Lib. Palau, 1953, p. 72.

-PASCUAL DE QUINTO Y DE LOS RÍOS, José, Relación General de Señores Académicos de la Real de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza (1792-2004), Zaragoza, Real de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, 2004, p. 190.

-RAMÓN Y CAJAL, Santiago, “Carta-Prólogo” a Fruta de Aragón. Envío cuarto: esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

-RIBA GARCÍA, Carlos, “La muerte y la nieve. Gregorio García-Arista”, Aragón nº 197, 1946, pp. 5-6.

-RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, p. 245.

-RUIZ CABRIADA, Agustín, Bio-bibliografía del Cuerpo Facultativo de archiveros, bibliotecarios y arqueólogos (1858-1958), Madrid, Junta Técnica de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1958, p. 337.

-SÁINZ DE ROBLES, Federico Carlos, Ensayo de un Diccionario de la Literatura, vol. II, Madrid, Aguilar, 1964, pp. 432-433.

-SÁNCHEZ PÉREZ, José Augusto, Mosaico baturro (notas sobre literatura aragonesa), Madrid, Talleres Gráf. Montaña, 1953, p. 72.

-SIN AUTOR, “Crítica” del estreno de El Olivar, El Teatro nº 16, febrero 1902, pp. 13-16.

-, Voz: “García Arista y Rivera, Gregorio”, Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, tomo XXV, Barcelona, Espasa Calpe, 1924, pp. 774-775.

-SORIA ANDREU, Francisca, El Ateneo de Zaragoza (1864-1908), Zaragoza, IFC, 1993, p. 224.

-TORRES, Luis, “Las bodas de oro con la prensa del escritor, filólogo e historiador D. Gregorio García-Arista y Rivera”, Heraldo de Aragón, 6-I-1939.

-VAL, Mariano Miguel de, “Prólogo” a Biblioteca aragonesa, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.

-, “Prólogo” a Tierra aragonesa, Zaragoza, Mariano Escar, 1907.

-, “Reseña” de Tierra aragonesa, El Ateneo, julio-diciembre 1907, pp. 358-360.

 

(Publicado en Aragón Digital, 14-15 de enero de 2021)

Dar el nombre de Filomena a la peor tormenta de nieve que ha sobrevenido en las últimas décadas tendrá alguna motivación que, desde luego, desconozco pero lo más sorprendente es que el nombre alberga y despierta dulces resonancias clásicas que lo identifican con el ruiseñor, tenida como el ave de más melodioso canto.

Filomenas o Filomelas -de las dos formas se dice y escribe- aparecen por doquier en la poesía española suscitando la correspondiente emoción lírica. Por recurrir al que para muchos es el más alto poeta de la lírica castellana, San Juan de la Cruz escribe:

El aspirar del aire
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donaire
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Efectivamente, la etimología nos enseña que Filomena equivale a “que ama el canto” y su historia mitológica es, como muchas de ellas, bastante tremebunda:

Tereo, rey de Tracia, había librado a Atenas de los bárbaros y antes de volver a su patria, desposó con la hija del rey ateniense, Procne. Ésta sentía gran nostalgia de su hermana Filomela y, al fin, convenció a Tereo para poder verla. Cuando marchó a Atenas para conducirla hasta su hermana, lo deslumbró su hermosura y la violó. Para ocultar a su mujer el acto, le cortó la lengua y la encerró en prisión, mientras a Procne le contaba que había muerto.

En su celda, Filomela tejió en un manto su triste historia y pudo hacérselo llegar a la reina. Procne aprovechó la confusión de las fiestas dionisiacas para rescatar a su hermana y quiso vengarse de Tereo, despedazando a Itis, el hijo de ambos, y ofreciéndoselo, guisado, al rey. Cuando éste preguntó por su hijo, Procne le indicó que lo tenía dentro de sí, mientras Filomela aparecía enarbolando la cabeza de Itis. El rey se dispuso a ejecutar su venganza, pero los dioses decidieron terminar con los chandríos y convirtieron a Tereo en abubilla, a Procne en golondrina y a Filomela en ruiseñor.

Quizá esta truculenta historia sí tenga que ver con los desmanes del temporal que une a la violencia de su ventisca, la belleza visual de su manto sobre la tierra. De nuevo, los extremos se tocan mientras también la pandemia o la guerra nos traen por un lado la muerte y, por otro, la abnegación de quienes se dedican a mitigarla.

Filomena, no sólo es la borrasca que abate árboles sobre las calles, inmoviliza vehículos en las carreteras y nos puede propiciar batacazos y costaladas. Es también el ruiseñor y su canto, la triste y, a la vez bella historia, que nos contó Ovidio en Las Metamorfosis.

Olvidémonos, pues, de la cruel Filomena y volvamos a aquella que aparece nueve veces –ocho de ellas precedida del adjetivo “dulce”- en los versos de Juan de Yepes, pero también en los de Garcilaso, Herrera, Francisco de la Torre, Lope de Vega o Bartolomé Leonardo de Argensola.

Rubens, Banquete de Tereo, Museo de Prado.

Luigi Ademollo, Ilustración para Las Metamorfosis de Ovidio, Florencia, h. 1830.

 

Publicado en Diccionario de Escritores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 712-714.

Joaquin MAURÍN JULIÁ, Joaquín, Bonansa (Huesca), 12-01-1896 / Nueva York (EE.UU.), 05-11-1973. Seudónimos: Julio Antonio / Mont Fort

Hijo de campesinos acomodados, estudió en el seminario de Barbastro y en la Escuela de Magisterio de Huesca, ciudad donde, entre otros, conoció a Acín, Aláiz y Samblancat y se imbuyó de las ideas libertarias que reflejó en sus primeros artículos de prensa. En 1915 comenzó a ejercer como maestro en Lérida y siguió con sus colaboraciones en rotativos aragoneses y catalanes. Figura destacada de la CNT, sufrió prisión durante la dictadura de Primo de Rivera y fue derivando hacia el comunismo. En 1935 fundó, con Andrés Nin, el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), del que fue secretario general y diputado. Sorprendido por el inicio de la Guerra Civil en Santiago de Compostela, consiguió huir pero cerca de la frontera francesa fue detenido y encarcelado, aunque no reconocido. Tras ser liberado, fue vuelto a detener y pasó por varias prisiones hasta 1946. Un año más tarde se exilió a los Estados Unidos, donde siguió vinculado al periodismo como fundador y director de la Agencia Periodística ALA, en Nueva York.

Aparte de su consistente obra ideológica y ensayística, Maurín escribió sus memorias y dos textos de creación publicados póstumamente. Los cuentos dedicados a su hijo fueron redactados durante su estancia en prisión y no están exactamente enfocados a un público infantil, mientras que Algol, también escrita en la cárcel, es una larga narración con ribetes didácticos basada en la primera etapa de su vida. La última parte de la novela, titulada “El misterio del Museo del Prado”, tiene ya un carácter de ficción propiamente dicho, “de atmósfera fantástica, delirante, humorística y casi esperpéntica”, en palabras de Antón Castro. En 1995 se editó, asimismo, la muy ilustrativa correspondencia entre Maurín y Sender, coterráneos, afines ideológicamente, colaboradores y buenos amigos.

Casa natal en Bonansa


                                                                                                           OBRAS

El sindicalismo a la luz de la Revolución Rusa (ensayo), Lérida, Lucha Social, 1922.

Los hombres de la Dictadura (ensayo), Madrid, Cénit, 1930.

La Revolución Española. De la monarquía absoluta a la revolución socialista (ensayo), Madrid, Cénit, 1932.

Hacia la Segunda Revolución. El fracaso de la República y la insurrección de octubre (ensayo), Barcelona Gráf. Alba, 1935.

Revolución y contrarrevolución en España (ensayo), París, Ruedo Ibérico, 1966.

En las prisiones de Franco (recuerdos), México, Costa-Amic, 1973.

Correspondencia Ramón J. Sender-Joaquín Maurín (1952-1973), Huesca-Madrid, IEA-Ediciones de la Torre, 1995.

May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Huesca, IEA, 1999.

Algol (novela), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003.


                                                                                          BIBLIOGRAFÍA

-ACÍN, José Luis, “Reseña” de May (rapsodia infantil) y ¡Miau!, historia del gatito misceláneo, Trébede nº 33, diciembre 1999.

-ALBA, Víctor, Dos revolucionarios: Joaquín Maurín, Andreu Nin, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1975.

-BONAMUSA, Francesc, El Bloc Obrer i Camperol. Els primers anys (1930-1932), Barcelona, Curial, 1974.

-BONSÓN, Anabel, “La política puede esperar”, Rolde nº 61, julio-octubre, 1992, pp. 44-58.

-, “Joaquín Maurín, la tarea inacabada”, Heraldo de Aragón, 15-XI-1992.

-, Joaquín Maurín (1896-1973). El impulso moral de hacer política, Huesca, IEA, 1994.

-, “Un ilustre altoaragonés. Joaquín Maurín I”, El Ribagorzano nº 13, septiembre 2000.

-, “Un ilustre altoaragonés. Joaquín Maurín II”, El Ribagorzano nº 14, diciembre 2000.

-, “Maurín sale de la cárcel”, Gran Enciclopedia Aragonesa, apéndice IV, Zaragoza, UNALI, 2001, p. 277.

-, “Edición” de Algol, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2003.

-, “El manantial del compromiso”, Laberintos nº 8, diciembre 2003.

-BONSÓN, Anabel y otros, Joaquim Maurín, Barcelona, Laertes, 1999.

-BRAVO SUÁREZ, Carlos, “La faceta literaria de Joaquín Maurín”, El Ribagorzano nº 28, 1er. trimestre 2005, pp. 26-27. / Diario del AltoAragón, 10-X-2008.

-CARRASQUER LAUNED, Francisco, “Cinco oscenses en la punta de lanza de la prerrevolución española: Samblancat, Aláiz, Acín, Maurín y Sender”, Alazet nº 5, 1993, pp. 9-70.

-CAUDET, Francisco, “Introducción” a Correspondencia Ramón J. Sender-Joaquín Maurín (1952-1973), Huesca-Madrid, IEA-Ediciones de la Torre, 1995.

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-GÓRRIZ, Ramón, “Joaquín Maurín, un comunista aragonés”, Andalán nº 330, 1981, p. 11.

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-MONREAL, Antoni, El pensamiento político de Joaquín Maurín, Barcelona, Península, 1984.

-MORET, Héctor, “Escriptors aragonesos d´expressió catalana en el primer terç del segle XX”, Alazet nº 6, 1994, pp. 108-109.

-, Indagacions sobre llengua i literatura catalanes a l´Aragó, Calaceite, Associació Cultural del Matarranya-Institut d´Estudis del Baix Cinca, 1998, pp. 104-106.

-RIOTTOT, Yveline, Joaquín Maurín, de l´anarcho-syndicalisme au communisme, 1919-1936, París, L´Harmattan, 1997.

-, Joaquín Maurín o La utopía desarmada, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2004.

-ROURERA Y FARRÉ, Lluís, Joaquín Maurín y su tiempo. Vida y obras de un luchador, Barcelona, Claret, 1992.

-SÁNCHEZ, Manuel, Maurín, gran enigma de la guerra y otros recuerdos, Madrid, Edicusa, 1976.

-VIVED MAIRAL, Jesús, “Sender y Maurín”, Heraldo de Aragón, 22-X-1992.

-, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

Joaquín Maurín sobre su firma

(Publicado en Aragón Digital, 5-6 de enero de 2021)

Recibo una felicitación de un amigo austriaco, cuyo sello postal está impreso en papel higiénico y representa un elefante. La relación de dicho producto con el proboscídeo ya intrigó a algunos, como ahora me intriga a mí pues, como sabrán quienes no cumplan el medio siglo, la marca Elefante fue la más popular en España hasta hace unas décadas. Lo curioso es que el envoltorio –una especie de celofán amarillento – no tenía marca ni se señalaba cual fuera su uso, sino que aportaba el dibujo de un elefante en rojo furioso y la leyenda “400 hojas. Patentado”.

Naturalmente, todo el mundo lo llamaba Elefante y el amarillo del papel y el rojo del dibujo lo constituían en una especie de símbolo nacional. Y de progreso, pues había muchos retretes públicos donde solamente un desnudo gancho ostentaba unas cuantas hojas de periódico partidas mientras otros no ostentaban absolutamente nada. Por cierto, hay una curiosa historia que cuenta José Vicente Torrente en “Contra toda lógica”, su libro de anécdotas diplomáticas: Una señora fue detenida por la Gestapo como sospechosa de espionaje. Naturalmente, se la examinó a fondo y en el entorno de sus partes excretoras se le descubrieron numerosas letras, que se consideraron un mensaje cifrado. Finalmente, pudo demostrar que se había limpiado con el periódico colgado en el lavabo de un tren y la tinta había quedado por allí estampada, caso que no sería infrecuente.

“Elefante” no se vendía en paquetes, como ahora, sino individualmente. Y por supuesto que el papel, fabricado no era ecológico, reciclado, cero residuo, con microperforaciones, dermatológicamente testado ni cualquiera de las naturalistas cualidades con que se adorna ahora todo lo vendible.

Otro asunto que intrigaba a sus usuarios era la hoja, satinada por una parte y más áspera o rugosa por su revés. Algunos comentaban que la primera, más que limpiar, esparcía. Hay muchos asuntos dignos de comentar en este producto, pero volvamos al principio en espera de que mi amigo, salzburgués como Mozart, me resuelva, si puede, el misterio: la relación del papel y el animal representado.

La teoría más extendida es que la identificación quería señalar que el papel era fuerte como un elefante, a lo que retrucaban algunos que también podía ser por la aspereza de su tacto, otros opinaban que lo más característico del animal era su trompa, que podía llegar muy lejos, al igual que podía hacerlo el papel en el cuerpo humano pero, seguramente, tendrán razón quienes defiendan que el paquidermo era el logotipo del fabricante, Papelera Española, y la cosa no tenía más misterio.

Todavía y por menos de diez euros, el que lo desee puede comprar un rollo de Elefante en tiendas y páginas de internet dedicadas a la compraventa de vejeces y obsolescencias. Pero nunca nada muere del todo. Los portarrollos con la figura de un elefante hacen furor en Berlín y Nueva York. ¿Qué extraña relación hay entre la operación y el simpático mamífero? Lo dicho: habrá que esperar a que, desde la tierra de Freud, mi amigo Eric nos ilumine.

 

Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

                                                                                      ——————-

La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

(Publicado en Aragón Digital, 18-19 de diciembre de 2020)

Joven, apuesto, simpático, culto, con don de gentes… Marino Gómez Santos llegó a Madrid desde su Oviedo natal en 1954. Traía su ensayo bio-bibliográfico sobre Clarín y una vocación literaria sin fisuras que lo llevó al Café Gijón –suyo es el primer libro sobre el famoso lugar de encuentro- y a la estrecha amistad con César González Ruano que, en cierto modo, lo prohijó y le facilitó contactos que muy pronto sirvieron para que se convirtiera en el periodista joven más prometedor de  la década. Fue precisamente, César González Ruano en blanco y negro, una biografía que no oculta las vertientes menos presentables del personaje, la última publicación que salió de su pluma. La recibí hace tres semanas y unos días antes había escuchado en el teléfono su tremendo vozarrón. Solía llamarme preguntando por datos de escritores y artistas pero en seguida me soltaba una clase magistral sobre cualquiera de los infinitos plumíferos, artistas, próceres, figurones y figuronas que había tratado. La última fue sobre una poco conocida amante de Alfonso XIII. Si su mujer no lo llamaba para comer, no soltaba la presa. Lo conocí tarde. No me imagino cómo podía ser su energía cuando, en vez de noventa, contaba cuarenta años. 

Con setenta títulos a la espalda, son modélicas sus biografías de Marañón, Severo Ochoa, Grande Covián, la reina Victoria Eugenia… A Raquel Meller la entrevistó y tuvo que salir corriendo. Lo cuenta en sus siempre amenísimas y muy documentadas memorias publicadas en 2002. Escribió también obras sobre los más longevos del 98, a los que también trató. A Azorín, que le superaba en 57 años, llegó hasta a acompañarle al cine, actividad casi diaria en los últimos lustros del “pequeño filósofo”, que llevaba a Baroja a exclamar: “¡Este Azorín a sus años… con lo peligrosa que está la calle!”

Sesenta años en el cogollo cultural del país dan para mucho. Desde luego, para mucho papel. Marino donó en 2014 sus archivos personales, gráficos y sonoros formados por unos 70.000 documentos, a la  Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, que ha creado el Fondo Documental Marino Gómez Santos y generado un blog que actualiza permanentemente y está a disposición de los investigadores. Como él escribió, “España es un país que pierde fácilmente la memoria histórica. Baste el hecho de que se ignore dónde han ido a parar los restos de Velázquez o la cabeza de Goya”.

Marino Gómez Santos parecía haber conocido a todo el mundo y también a sus antecedentes y consecuentes. No lo contó todo, unas veces por señorío y otras porque sus interlocutores no lo merecían. Al día siguiente de la caída que le provocó la muerte –su único problema de salud era que sus piernas ya no aguantaban su corpachón de rinoceronte- estaba citado para una entrevista con TVE. Quizá, en su prisa y levedad, no era el mejor medio de comunicación para albergar la sabiduría quien, se ha dicho, atesoraba la memoria de un país.

Si los periodistas culturales de hoy tuvieran su formación y su pluma, otro gallo nos cantara.