Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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(Publicado en Aragón Digital, 27-28 de noviembre de 2019).

El guardián entre el centeno es, probablemente, una de las obras que más han influido en la literatura occidental en los últimos sesenta años. Y no sólo en la literatura sino en abundantes comportamientos sociales. Su prestigio siempre ha sido inmenso y el peso de la obra convirtió a su autor, Jerome D. Salinger (1919-2010), en un hombre extravagante que se escondió del mundo y sembró pistas falsas sobre sí mismo con el fin de que lo dejaran tranquilo. De él sólo existe alguna fotografía robada, exceptuando las de su juventud.

Leí esta obra a los 21 años, en la traducción argentina de Méndez de Andes, y me gustó mucho pero no la consideré una obra maestra. Para mi juventud rebelde, dichas obras habían de ser, más que originales y renovadoras, rupturistas, que abrieran caminos nuevos, como Rayuela de Cortázar. He vuelto a leer ahora El guardián ante el centeno y, ya sí, me parece una obra maestra teniendo en cuenta el año (1951) en que fue escrita. Su verdad, su frescura, su espontaneidad tan trabajada hacen de la lectura un festín de amenidad, de sonrisa connivente, de comprensión de ese mundo que su protagonista, el adolescente Holden Caulfield, no tolera. Admiramos lo fácilmente que describe a las personas, tanto a quienes quiere como a quienes no soporta, su torpeza autosuficiente, sus desmesurados odios, su no admitir la falsedad… Como recordarán los muchos que la han leído –es una de las típicas lecturas del Bachillerato- el protagonista, hijo de una familia acomodada, es expulsado del prestigioso colegio-residencia en que estudiaba y, con algún dinero en los bolsillos, hormiguea durante tres días y tres noches por un Nueva York en el que se encuentra y desencuentra con todo tipo de gentes. Relaciones en las que queda palmaria su irritabilidad, su confusión, su sensibilidad, su malestar, su autenticidad… Frente a todo eso, el conmovedor ejemplo de Phoebe, su hermana de diez años, que es su modelo de vida, por quien haría –y hace- cualquier cosa, incluso renunciar a sí mismo. En suma, una niña –que podría ser el típico personaje cursi y sensiblero de tantas ficciones- y que resulta maravillosa como él.

Por supuesto que, como en toda obra literaria, lo esencial y lo que la convierte en auténtico arte es el lenguaje. La traducción canónica al español de Carmen Criado, yo diría que es muy buena, aunque atenúa algunos de los aspectos relacionados con la sexualidad que fueron rupturistas en los Estados Unidos de 1951 y ya no lo eran en la España de 1978, pero la cosa no tiene demasiada importancia. La obra se lee en español perfectamente tanto en la primera traducción argentina que salió en 1961 con el título de El cazador oculto, como en la española. Ha habido muchas discusiones sobre la propiedad de ambos títulos respecto al original, The Catcher in the Rye, tomado de un poema de Robert Burns, pero el que Salinger autorizó fue el que propuso Carmen Criado.

Pero, aparte de este feliz reencuentro con un libro, que también ha sido a la vez el más leído y el más prohibido en la enseñanza secundaria de los Estados Unidos, al leerlo por segunda vez, la lengua traducida de Holden Caulfield me recordaba constantemente la de Félix Romeo, referente de una generación de escritores aragoneses, fallecido hace ocho años, cuando él contaba con 43. Lo conocí en 1987 cuando, tras dar una conferencia en la sala Luzán de la CAI en el Paseo de la Independencia sobre “La literatura y sus márgenes”, me abordó a la salida para ofrecerme algún dato. Tenía tan sólo 19 años y estudiaba Filosofía, que pronto abandonó. En seguida me enteré de que había sido alumno de Ramón Acín y de mi hermano Luis. Nos veíamos en el fútbol y, pronto, comenzamos a coincidir para hablar de nuestras pasiones. Incluso, dormí alguna vez en su piso madrileño del Edificio España, entre torretas de libros, nuestro medio natural. La última vez que nos vimos fue en el AVE hacia Madrid y me preguntó por los libros que tenía en capilla. En este caso era la edición de los Cuentos gnómicos de Tomás Borrás, que preparé con los queridos Petón y Pardeza. Siempre quería saberlo todo; él, en cambio, se escabullía cuando le preguntabas por sus trabajos. Era un ansioso de la sabiduría e información y, cuando no conocía algo, se apresuraba a solventarlo con avidez irremediable. La noticia de su muerte la recibí en Montevideo, donde me hallaba con el amigo y periodista Antonio Ibáñez. Fue la primera información de una mañana lluviosa y oscura. Pese a esta relación, nunca me han llamado para colaborar en los homenajes que le han ido realizado sus corifeos. Tanto aprendieron de él, que quisieron patrimonizarlo.

Por eso, la voz de Holden Caulfield en El guardián entre el centeno, que Félix, consciente o inconscientemente, heredó, ha removido mi memoria. No recuerdo haber hablado con él de esta tan famosa novela pero, no me cabe la menor duda de que estuvo entre sus vivencias personales más intensas.

Sobre Félix Romeo, en este blog también puede leerse: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/12/23/44-adjetivos-para-felix-romeo/

 

 

Publicado en Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios (ed. Enrique Encabo), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2019, pp. 53-63.

Dadas las muchas erróneas apreciaciones a  la hora de establecer las primeras apariciones del cuplé en España, -Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta como primera fecha la de ¡1910! y María Baliñas, la más aproximada de 1885- resulta ilustrativo recurrir a los párrafos iniciales de la voz “Cuplé [couplet] [cuplet]” en el Diccionario de la Zarzuela Española e Hispanoamericana:

 Término de origen francés con el que se designa originariamente a la estrofa que, en la canción, alterna con el estribillo. Por extensión se aplica a la canción entera. La ortografía de la palabra durante el primer cuarto del siglo XX fue cuplet o couplet, hasta su definitiva hispanización.

El cuplé tuvo dos vidas paralelas e interrelacionadas: como número de zarzuela, que hace un extenso uso de él sobre todo en la zarzuela chica, género chico y géneros frívolos y como canción independiente del teatro, dentro del que se han distinguido muchas variantes: sicalíptico, picaresco andaluz, madrileño, político, de actualidades, cómico o popular.

La introducción del término es temprana, mucho antes de lo que se ha venido diciendo. En la obra de Barbieri, Entre mi mujer y el negro, de 1859, el número primero, lleva el título de “Introducción, coro y couplets: “Viva, viva el hotel de Nueva Orleans” (Casares Rodicio, 2005).

Irreprochable, mas hará falta alguna precisión: la ortografía de la palabra “cuplé” se empieza a aplicar ya a principios de la segunda década del siglo XX y rápidamente irá sustituyendo a las anteriores variantes aunque “couplet” no desaparezca hasta finales de la tercera.

Las variantes que Casares Rodicio señala se refieren al cuplé independiente del teatro y a las mencionadas por él podrían añadirse decenas más: cuplé  republicano, historieta, moderno, excéntrico, de época, a cien por hora, alegórico, militar, aldeano, de colegiala, sentimental, de berebere que atufa, rosa… sin contar los mixturados con otro género: cuplé-marcha, cuplé-chotis, cuplé-pasodoble, cuplé-tango, cuplé-tonadilla, cuplé-pregón, cuplé-cake walk, cuplé-pasacalle, cuplé-canzoneta, cuplé-gavota, cuplé- pasacalle, cuplé-vals, cuplé-polka, etc. De todos ellos hay ejemplos concretos que fatigaría enumerar aquí.

Sin embargo, como ahora se verá, hay otras obras que contienen cuplés anteriores al que incluye Entre mi mujer y el negro[1], zarzuela-disparate original de Olona y Barbieri, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de octubre de 1859. Por ejemplo, El hongo el miriñaque, y Éramos pocos…, ambas programadas en el Teatro del Príncipe durante el mes de junio. Vayamos con la primera de las citadas, que consiguió un gran éxito hasta el punto de que se seguía representando entrado el siglo XX, como puede verificarse en una casi desconocida novela de Pedro Luis de Gálvez (1907). Entre mi mujer y el negro también acoge el primero de los tangos negros conocidos en el teatro musical español (Barreiro, 1999-Ortiz Nuevo y Núñez). Y de su éxito, hoy tan olvidado, habría que hacerse lenguas: cuarenta años después de estrenado, nada más llegar a España el sonido grabado dicho tango aparece en cilindros cantados por el señor Sigler, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elisa Entrena… Y discos, del mismo Aineto, Emilio Aragón, el señor Moreno y la señorita Silva, Emilio Sagi-Barba… Se podía escuchar todavía en los programas de radio de los años veinte. Grabación de Emilio Sagi-Barba en disco Victor-Record (1909): https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/300004768/396y-Entre_mi_mujer_y_el_negro

En realidad, el libreto de Olona no usa la palabra couplet sino “copla” pero sí que aparece en la partitura editada en 1859 por Casimiro Martín:  Entre mi muger y el negro (sic). N. 1, Introducción, coro y couplets [Música notada]: zarzuela-disparate en 2 actos.

Estas son las letras que entonaba Mister Piken, interpretado en su estreno en el T. de la zarzuela por Francisco Calvet (1813-1872), el gran bajo de la época:

                                                             1ª

                                              Cuando acabo de comer

                                              y me siento remolón,

                                              me reanimo con un té

                                              y una copa de buen ron

                                (A los mozos) ¡Venga el té!

                                                   ¡llenad la copa!

                                                   ¡Ancho el mundo

                                                   es para mí!

                                                   Goce yo

                                                   y envidie Europa

                                                   a la fortuna

                                                   del yanky.

 

CONCUR. (sin levantarse y sonriendo)

                                                  ¡Hurra! ¡Bravo , mister Piken!

PIKEN. (Con sonrisa burlona)           ¡Yo soy yanky!

                                                 ¡Yo soy yanky!

                                                                             2º

                                                  Con diez buques en la mar 

                                                  y en dólares, un millón,

                                                 si yanky me han de llamar

                                                 no me importa, vive, Dios!

                                                         ¡Yo soy rey

                                                         de mil esclavos!

                                                         ¡Grande y libre

                                                         es mi país!

                                                         ¡Me divierto!

                                                         ¡Me regalo!

                                                         ¡Viva el oro

                                                         del yanky!

Toda la obra  se siguió representando durante mucho tiempo -todavía en 1904 se ofrece en la programación del Teatro de la Zarzuela- y sus números musicales fueron reproducidos por pliegos sueltos vendidos por los ciegos, organillos y pianolas y, como se ha dicho, fueron de lo primero que se llevó al cilindro y al disco. Texto y música  tienen un tono festivo y vodevilesco, como anuncia el subgénero que la subtitula: zarzuela-disparate. Incluso “yanky”, que en el cuplé ha de cantarse como palabra aguda, era palabra de nueva creación –la primera referencia que he encontrado del neologismo aparece en el diario barcelonés El Guardia nacional (6-11-1837)- y tenía un cierto regusto humorístico.

Sin embargo, no va ser el malagueño Luis de Olona (1823-1863), prematuramente fallecido, el autor por antonomasia de los primeros cuplés escénicos sino que hay que desplazarse a otra punta de la piel de toro para tropezar el coruñés Ricardo Puente y Brañas (1835-1880), prolífico autor de cuplés en obras como, El hongo y el miriñaque (1859), Éramos pocos… (1859), Santo y peana (1859), Entre Pinto y Valdemoro o La doble vista (1860) y La mina de oro (1861). Existía, pues, el cuplé antes de la llegada de la  llegada de Los Bufos de Arderíus y el estreno de la obra pionera del género encargada  por éste a Eusebio Blasco y José Rogel, El joven Telémaco[2] (1866).

El Teatro Variedades, en el número 40 de la madrileña calle de la Magdalena, será el elegido por Francisco Arderíus en 1866 como sede del género bufo, una vez sustituido el nombre por el de Teatro de los Bufos Madrileños, a imitación del parisino. En noviembre de 1868, el actor-empresario decidirá copar aún mayor protagonismo cambiando de nuevo el nombre a Teatro de Los Bufos Arderíus. La excelente acogida popular de las obras bufas no se correspondió con la de los críticos, periodistas y dramaturgos[3], que repetidamente bufaron en contra de los Bufos, sin tener en cuenta el alivio que habían supuesto para la escena, dada la decadencia del teatro musical a partir de la década del sesenta. Mejías García anota como en 1864 únicamente se estrenaron 16 obras nuevas en Madrid. Mientras que, a partir del estreno (22-9-1866) de El joven Telémaco, sólo en lo que quedaba de año, subieron al escenario 14 obras bufas, mientras en 1867 se estrenaron 24. Para defenderse y hacer propaganda de su empresa, Arderíus creó un periódico semanal, La Correspondencia de los Bufos, de interesantes contenidos, y en el que colaboraron muchos de los autores del género, entre los que naturalmente, figuraba Ricardo Puente y Brañas. Apareció el 16 de febrero de 1871 y aguantó hasta el 12 de agosto de dicho año con un total de 26 números (Mejías García, 1871).

Cuando los Bufos decaen a partir de 1872, Ricardo Puente y Brañas va a convertirse en el autor más habitual del género, lo que muchas veces equivale a “fusilador” del original francés, como hacían los músicos adaptando las partituras de Offenbach. Algunas de sus obras: El pavo de Navidad (27-12-1866), Sol y sombra (7-2-1867),  El general Bun-Bun (noviembre 1868), Pascual Bailón (1-12-1868), Secretos de estado (7-2-1869), Dos truchas en seco (20-10-1869), El rey Midas (22-12-1869), Pepe-Hillo (1-10-1870), Canto de ángeles (1871), Tocar el violón (9-11-1871), Dos truchas en seco (20-10-1869), El castillo de Toto (1870), El matrimonio (3-9-1870), La Bella Helena (31-12-1870), Canto de ángeles 13-2-1871), Hayde’e (1871)… Casi todos estos títulos evocan referencias de otros anteriores y posteriores, referenciarlos sería objeto de otro trabajo. Pero sí conviene recalcar que Ricardo Puente seguirá siendo abanderado del cuplé en los géneros musicales menores. Así sucede en El último figurín, zarzuela en un acto y en verso con libreto de Ricardo Puente y Brañas y música de José Rogel, estrenada en el Coliseo del Príncipe en febrero de 1873[4]. El título corresponde al nombre de un popularísimo semanario de modas, dirigido por la baronesa Wilson y aparecido en octubre de 1871, cómo no, a imitación del parisino La moda elegante. Reproduzcamos el cuplé que contiene, primera pieza cantada de la obra, cuya partitura figura en el archivo de la SGAE:

Soy la dama

más brillante,

gozo de fama

elegante .

¡No hay ninguna

superior

en fortuna

ni en primor!!

De las prendas

con derroche,

Tantas prendas

llevo al coche

Que ya fuera

se encontró

un hortera

liado en gró.

 

¡Ay, manos mías,

bien me cayó!

Ni un tren de mercancías

Aguanta más que yo.

¡Válgame, Dios!

 

De reposo

gozo ahora

con mi esposo

que me adora

¡Ay, qué viña

diome Dios!

Ni una riña

entre los dos.

Ni un pretexto

ni un mal gesto

ni un buen grito

y aun me escribe

cartas mil

y es que vive

en el Brasil.

 

¡Vaya una hazaña

Válgame Dios!

¡Si el amo vuelve a España

tendrás que ver con los dos.

 

Como se había hecho siempre en el teatro lírico español desde los tiempos de la tonadilla, y aun antes, estos cantables, incluso de tan escasa enjundia literaria y humorística como el precedente, casi monopolizarán el gusto del público y, para su repetición en el transcurso de las obras, se conjurarán autores, actores y público. Los primeros, frecuentemente dejarán escritos al final del libreto una retahíla de coplas o cuplés –en este caso los términos son totalmente sinónimos-, para que los actores puedan escoger a su gusto e incluso les recomiendan que averigüen las circunstancias sociales de la plaza en la que representan la obra para, en su caso, hacer referencia a asuntos locales. Dado el gusto de los actores españoles por la morcilla, la recomendación sobraba.  De ahí pasarán al boca a boca, a las orquestinas de los cafés, a los pliegos sueltos y, años después, a la música grabada.  

En un trabajo anterior (Barreiro, 2007) me ocupé de los antecedentes y primeras manifestaciones del cuplé escénico en España, deteniéndome en las últimas décadas del siglo XIX. Allí citaba un ilustrativo texto del gran crítico tarraconense José Ixart:

La rápida y popularísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.

(José Yxart, El arte escénico en España II, p. 128.)

 Sabedores de ello, como más interesados en el tema, fueron los autores y compositores quienes  pronto se aprestaron a utilizar todas las posibilidades que una época tan profusa en novedades técnicas iba poniendo a disposición de los más avispados para esgrimirlas en su provecho. Así el 5 de enero de 1999 La Época nos informa de cómo no van a dejar a pasar una invención tan prometedora como el cinematógrafo:

Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea.

Fonógrafo Edison Standard

Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos.

Tenemos, pues la cinematografía y la fonografía, a punto de ser tomadas por el cuplé, la primera incluyendo artistas de variedades en lo que luego se llamaría “descansos”, es decir, los intervalos entre película y película, ya que entonces los metrajes eran muy breves, y la segunda, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada[7] de los artistas más consagrados.

El fonógrafo ambulante

He escrito en otros lugares[8] sobre la revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma. A pesar de que en los primeros años en que aparecieron en el comercio los aparatos reproductores sólo eran accesibles para gentes acomodadas, su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes,  prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico, tomaron al aparato como leitmotiv de sus argumentos: En 1885, José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo; Juan González, en 1899, estrenó en el Teatro Apolo, con música de Chapí, la zarzuela El fonógrafo ambulante. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico cuasi-fantástico, El fonocromofotograf. El gramófono también tuvo su protagonismo teatral con la comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono (1911), todas piezas menores, pero cuyo título muestra que se alude a una novedad que atrae y está en la mente de todos. Gracias a este invento ha llegado lo que llamamos “la democratización del sonido”, es decir  que en cualquier lugar del mundo pueden escucharse cualesquier autor o  melodía.

Es muy difícil seguir la historia del fonógrafo y los cilindros cera en España[9]. Sólo existe un libro[10] apenas distribuido y, pese a los grandes conocimientos de su autor ya fallecido, la casi nula documentación que existe sobre el tema depara grandes lagunas. Sabemos que desde 1893 un tal Pertierra[11] paseó por España el invento, pero no sólo para que el público oyera su propia voz, sino ofreciendo la audición de cilindros grabados previamente, seguramente por él mismo, con voces de conocidos intérpretes de distintos géneros musicales. La tiple riojana  Lucrecia Arana y el más legendario cantador de jotas, El Royo del Rabal, estuvieron entre ellos. Ella volvió a grabar cuando el negocio se hizo más profesional pero de El Royo, que murió en 1903, no se conoce ningún otro registro. Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. En Madrid, la mencionada la Sociedad Fonográfica  Hugens y Acosta y la vecina Casa Ureña se convierten en las principales empresas que graban y comercializan cilindros. También se encuentra en la capital la Viuda de Aramburu, aparte de otras menores. Son también importantes las valencianas, como Hijos de Blas Cuesta, Pallás y Hércules Hermanos; en Barcelona está Corrons y en Zaragoza (La Oriental, Lacaze). Incluso, existe la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los intérpretes, que -nos figuramos- recibirían un estipendio por su labor porque parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos un solo contrato que pudiera aclarar estos extremos y, en cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, en lo que se me alcanza, sólo han aparecido tres. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio que hay entre unos y otros cilindros de la misma firma, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

Con este panorama, el mosaico que podemos deslindar no es suficiente pero sí ilustrativo[12]. En los alrededor de 1300 cilindros que he catalogado los géneros más frecuentes son, con diferencia, la ópera, el bel canto y la zarzuela; seguiría después el flamenco, y casi empatados, el género chico y la música clásica. Bien es cierto, que la frontera entre la zarzuela y el género chico no está nada clara en muchas obras pero puede convenirse en que los cuplés aparecen generalmente en las piezas de este último. Sea como fuere, los cuplés más grabados son, en orden descendente, los de obras como Cuadros disolventes (apropósito, 1896), Miss Helyet (opereta cómica, 1892), Los presupuestos de Villapierde  (revista, 1899), Picio, Adán y compañía (juguete, 1880) y El tambor de granaderos (zarzuela, 1894). En cuanto a los intérpretes, Mariano Gurrea, Bonifacio Pinedo y el señor Cabello son los más habituales. Todos ellos actores de teatro. Enseguida comenzarán a aparecer las actrices y, poco después, tendremos los primeros cuplés ya desgajados del escenario aunque estos tarden algo más en llegar a las sesiones de grabación.

Pero para adquirir  una idea más aproximada de la difusión grabada de los primeros cuplés, debemos tener en cuenta los discos de gramófono, ya que su aparición en comercio se produce muy poco después de que se comercialice el cilindro. Los primeros discos que aparecen en España llevan el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono, y, concretamente, el primer catálogo[13] aparece el mes de diciembre de 1899, con lo que a partir de 1900, es posible adquirirlos. En el repertorio de discos registrados por Berliner entre 1899 y 1901 aparecen 269 grabaciones, muchas de ellas de zarzuela y género chico. Entre ellos hay 9 cuplés de obras e intérpretes muy similares a los que hemos visto en los cilindros. Tres de ellos pertenecen a Los presupuestos de Villapierde, Adán, Picio y compañía y La Marsellesa (zarzuela, 1876) aportan dos y uno, El lucero del alba (zarzuela, 1879) y Dos canarios de café (zarzuela, 1898). En cuanto a los intérpretes, el señor Cruz, el señor Barraycoa y Canario Chico llevan la delantera con tres cantables por cabeza. Nótese que todavía no han aparecido actrices que los graben. Las primeras que lo hará serán la señorita Blanca del Carmen, de la que apenas tenemos datos y Marina Gurina (V. pag. 9). Será en 1904 con las marcas Zonophone y Gramophone, respectivamente.

Para tener una idea más completa, vamos a incluir ahora el conjunto de discos y cilindros que conocemos y que se grabaron entre 1898 y 1909, fecha en que los cuplés-canción, es decir escritos para una intérprete individual, van desplazando a los cuplés para el teatro. Tras Berliner, entra la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania discos con las marcas Homophon, Dacap y Homokord.  Por su parte la casa francesa Pathé, que vendía cilindros desde 1896, se instala en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción.

En 1904 la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) lanza al mercado el disco de doble cara que será el que finalmente se imponga, aunque el resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a la pionera Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la casa más importante

En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y, de no ser posible, enviaban emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio).  El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y se inició el proceso industrial.

Volviendo a las obras de las que proceden los couplets grabados entre las fechas antedichas (1898-1909) en los cilindros y discos que conocemos del periodo, su frecuencia sería en orden descendente: El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo (sainete, 1901), El perro chico (viaje cómico, 1905), Cádiz (episodio nacional, 1886), La MarsellesaLa mascota (zarzuela, 1894) y empatados, Chateau Margaux (juguete), Los cocineros (zarzuela cómica), Venus Salón (fantasía, 1899), Miss Helyet, Picio, Adán y compañía, Los presupuestos de Villapierde, Ruido de campanas (comedia lírica, 1907) y Las grandes cortesanas (opereta, 1902).

Excepto El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo y Cádiz, esta última más por razones históricas que musicales, son obras hoy totalmente olvidadas, incluso para los aficionados a la zarzuela y, sin embargo, todas ellas presentan algún interés, al menos por sus aspectos sociológicos y musicales. Refiriéndonos a los cuplés, obviamente los más conocidos son los llamados del tambor o del Rataplán en la zarzuela citada en primer lugar, que contiene otros, como los cuplés del milagro o del Padre Benito[14]. De Cuadros disolventes es más conocido el chotis que comienza “Con una falda de percal planchá…” pero los cuplés de Gedeón[15], se igualaron en popularidad a los del Rataplán. Por su parte, El bateo hizo famosos los cuplés de Virginio; Cádiz, los cuplés del ciego, El perro chico, los cuplés de Pérez y también los del pay-pay; La Marsellesa, los cuplés de los revolucionarios, del ciudadano Nerón, del sacristán y del descamisado; de la muy olvidada La mascota, copia de una obra del francés Audran, se grabaron los cuplés del príncipe y los del capitán; Chateau-Margaux popularizó los cuplés del gallego; Los cocineros, los cuplés del señor Serapio y Venus Salón, los llamados cuplés inocentes. A las últimas obras citadas al final del párrafo anterior, obviando a Miss Helyet, que es una adaptación casi literal de otra pieza de Boucheron y Audran,  corresponden respectivamente, los cuplés de Picio, del cisco, de Bomba y de Mademoiselle Margot.

En cuanto a los intérpretes, además de los consabidos actores del género chico, aparecen

Marino Aineto

figuras provenientes de otros géneros pero que registraron cuplés. Caso curioso es el del famoso barítono aragonés Marino Aineto[16] (Murillo de Gállego, 1873-1931), que, al menos cantó los ya comentados cuplés de “Entre mi mujer y el negro”, los de Gedeón, los de Rataplán, los de don Tancredo de El juicio oral y, también, los de Críspulo de Los aparecidos. Del mismo modo, Marina Gurina (Valencia, 1882) fue capaz de cantar tanto ópera como género chico. En este triunfó en El rey que rabió (1891) de Chapí. De esta obra grabó en 1903 los cuplés de los segadores para la compañía Gramophone y, asimismo, los citados del capitán, los de la pandereta (La czarina) y los de Boccaccio (Suppé). Vemos, pues, que ya aparecen mujeres cantando cuplés, incluso entre  los intérpretes más frecuentes. La más habitual fue Rosario Soler (Málaga 1877-1944), muy famosa en su tiempo y, aunque casi tan olvidada hoy como el resto, hay una biografía reciente[17]. Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Otras mujeres que grabaron cuplés en este periodo fueron Blanca del Carmen, la Sta. Giménez y Lolita Membrives. De la primera de ellas no hay apenas datos pese a que grabó cuplés (los mencionados de Venus-Salón,  el cuplé de la disputa de La hija de Madame Angot y los cuplés de los cántaros de El viaje de instrucción),  pero también muchos otros cantables del género chico, incluso, flamenco, jota y habanera. Parece que se llamaba Pilar Segré pero la grabación de cilindros y discos parece que fue su única dedicación musical ya que no he visto que figure en los elencos de los teatros ni en las actrices de los libretos.  Tampoco poseo datos de la señorita Giménez que grabó con el sr. Gamero los cuplés de los besos y del gatito de La República del amor, más los del Pica-Pica y otros también titulados del Rataplán, ambos de El quinto pelao. No hay que confundirla con Antonia Sánchez Jiménez, también malagueña como Rosario Soler, con la que compartió el protagonismo en varias obras de esta década, que es, precisamente, la de sicalipsis. Ambas muy rollizas aparecen en multitud de tarjetas postales. Antonia también llevó al disco los cuplés de Yocasta de La carne flaca y los de Gigantes y cabezudos, además de muchos otros números de diversos géneros. Lola Membrives (Buenos Aires, 1868-1969), que apareció en el teatro Eldorado de Madrid (octubre 1903) como tiple cómica, llegaría a ser una gran figura de la escena en España y, sobre todo, en la Argentina. En diciembre de 1904 grabó los cuplés de la Bella Cocotero de El terrible Pérez, los cuplés franceses de Arte lírico y los de La Inclusera.

Volviendo a los intérpretes masculinos hemos dejado de mencionar los que más cuplés grabaron en este periodo, que en orden decreciente fueron los señores Carrión, Pinedo,  Gonzalito, Gamero y Mariano Gurrea. Vicente Carrión, buen actor y tenor , parece que fue el primero que grabó cuplés en disco, al menos si nos atenemos a las fechas de los catálogos. En los Gramophone de noviembre de 1899, dejó registros de Chateau-Margaux, Bodas de oro, Los acróbatas y El tambor de granaderos. De esta zarzuela, no los más populares del Rataplán, sino los cuplés de los milagros. Por su parte, el también valenciano Mariano Gurrea debió de ser de los primeros que llevó el cuplé al cilindro aunque fechar estas grabaciones es harto más difícil. No obstante, en el catálogo de los cilindros de los Hijos de Blas Cuesta (Valencia) figura el mes de enero de 1899 como la fecha de grabación de dos cuplés valencianos, “No més tinc una camisa” de Carracuca y los del taronchero (De Carcaixent… y Dolses!). En español cantó los de Cuadros disolventes (Gedeón), El tambor de granaderos (Los milagros) y los de Torear por lo fino.

Bonifacio Pinedo

Volviendo a quienes más grabaron, el barítono logroñés Bonifacio Pinedo (1863-1908) actuó en varios géneros aunque con el auge del chico terminó abocado a él, pese a que sus posibilidades como cantante le hubieran permitido acometer otra trayectoria. Fue también libretista, director de escena y empresario. Grabó cuplés en los cilindros de la marca Hugens y Acosta y en discos Gramophone.  El más conocido de los tres fue el madrileño Antonio González, Gonzalito (1872-1910), al que también se le llamó Chavito, ya que consiguió la poularidad, tras interpretar el papel homónimo en El padrino de El Nene (1896). Fue proverbial su gracia en escena y como Pinedo, a pesar de que murió actuando, lo hizo en la miseria, muestra de cuál era la condición económica de los actores y cantantes de la época. Desde 1903 grabó sus cuplés discos Gramophone. El tenor cómico José Gamero (1863-1915), natural de Granada, fue seminarista, violinista y escultor antes de dedicarse al teatro, alternando el género grande y chico y obteniendo alto reconocimiento como cantante y actor. Como Pinedo, fue autor de libretos y director de escena. En 1911 hubo de retirarse, víctima de la enfermedad que lo llevó a la muerte. En  los cuplés que grabó, se prodigó en los dúos que llevó a cabo con las aludidas señoritas, Giménez, Antonia Sánchez Giménez y Rosario Soler.

Hemos dejado fuera de este artículo el cuplé ya desgajado del teatro y escrito específicamente para una artista que canta a solas en el escenario, cuyo origen está en las artistas francesas e italianas que acuden a los locales españoles en los últimos años del siglo XIX y que las españolas empezarán a interpretar a raíz de la inauguración de los music-hall madrileños, llamados aquí salones: Actualidades (1896), Rouge, Blue (1899 ambos) y Japonés (1901)[18]. De todos modos, la auténtica pionera y la primera que grabó cuplés de este género, en sus principios tan cercano a lo sicalíptico, fue La Fornarina a la que dediqué otro artículo[19]. Lamentablemente, no conozco que se haya acometido un trabajo sobre su discografía, que se edita entre los años 1906 y 1914 y que contiene decenas de cuplés, muchos de ellos, adaptaciones hechas por su letrista y amante Juan José Cadenas pero también los hay originales. Ella y la también olvidada María Conesa[20] (1892-1978) son las pioneras del cuplé-canción, que, a partir de la segunda década del siglo, se impondrá en todos los escenarios y significará el inicio del desarrollo de lo que después se llamaría canción española.

                                

                                                                  NOTAS

[1] Sería estimulante acometer un estricto escrutinio de los géneros populares en la música escénica en las décadas centrales del siglo XIX. Con otra perspectiva y referido a un periodo anterior, un trabajo valioso es el de Faustino Núñez.

[2] Hay edición moderna en Pedro M. Villora, Teatro frívolo, Madrid, Fundamentos 2007.

[3] A excepción de Antonio Peña y Goñi, que lo defendió (Mejías García: 133)

[4] Iglesias de Souza da equivocadamente la fecha del 17 de octubre del mismo año.

[5] Armando Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891 y en 1894 tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y en 1895 realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897 vendía fonógrafos y cilindros en blanco y también grabados. Poco después se asoció con el señor Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española en el número 3 de la madrileña calle Barquillo

[6] Hasta el día de hoy ha subsistido la acumulación de tiendas dedicadas al sonido en dicha vía madrileña.

[7] Aunque los envases de los cilindros de cera eran de cartón, la metáfora es perfectamente utilizable. Además, pronto los hubo también de lata.

[8] (Barreiro, 1992, 1999a, 2015a)

[9] Sin embargo, puede decirse que la noticia de “ese instrumento que fotografía los sonidos” (Revista de Andalucía, 2-I-1878, p.12) llegó muy tempranamente al país. La primera noticia que he encontrado procede de El bien público (20-4-1878), donde  F. C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes: “Ayer vi, o mejor dicho funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la o muy oscura.

Si coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros”. En septiembre de 1878 el Ateneo de Barcelona organizó una primera audición de cilindros Edison. El 3 de febrero de 1879 se presentó en la madrileña calle Preciados nº 86 la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que abandonaron el arma en 1873, los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo,  en la que parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid, en este caso dedicada a la prensa. El fonógrafo reprodujo  el saludo de la Sociedad a la prensa, el de ésta a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio de 1879 el “taumaturgo” Mr. Bargeon de Viverols presentó el aparato en el teatro Apolo.

[10] (Gómez Montejano)

[11] Pertierra tuvo su establecimiento en la calle Montera nº 10. La Unión Católica (18-6-1893) nos informa de que “ha enriquecido su colección. Sobresalen entre estos números el que reproduce la voz de la Pinkert en el allegro final de La Sonámbula, que el fonógrafo deja oír con todos los primorosísimos detalles de vocalización que han dado a la artista universal celebridad, y los que reproducen la hermosa voz del barítono Sr. Scaramella en las romanzas de las óperas Fausto, Africana y Dinorah. En todas las audiciones de esta semana podrá oír el público estos notabilísimos números”

[12] Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron en España, de lo que apenas ha quedado rastro.

[13] Los catálogos de discos antiguos son también muy raros aunque no tanto como los de cilindros.

[14] Sobre este personaje, Benito Calzado, jefe de clac en los teatros madrileños (Barreiro, 2015b).

[15] Alusión a Gedeón (1895-1912), el famoso semanario satírico de este nombre, cuyo dibujante “Sileno” (Pedro Antonio Villahermosa) hizo célebres a los personajes de Gedeón y su sobrino Calínez.

[16] Barreiro, 2004: 42-46

[17] Carril Bustamante

[18] (Barreiro, 2007).

[19] (Barreiro, 2005).

[20] (Alonso)

                                                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

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(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).

Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras,  marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.

Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.

Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:

“Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.

El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su principal marco de actuación en la primera época, fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año. Y donde,  en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad  -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.

Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller. a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones. La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos y una zamba: “Dorita”,  el tan popular “Mi caballo murió” y “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su  noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.

En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot  con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente  de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.

El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4],  que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.

Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.

1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con  Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano,  el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:

…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con  una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.

La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.

Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a  aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia  se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.

La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano  de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina.  Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.

El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:

Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.

En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.

Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.

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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio  Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.

La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió  hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.

Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que,  al parecer, hacía con insólita facilidad.  Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena  presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.

La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.

 

Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que  acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.

De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas.  No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.

El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.

Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio.  La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”.  Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.

En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor.  La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo.  La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.

En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores,  el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.

Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar.  Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.

En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.

En la película siguiente Café cantante  (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante  Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó  “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.

Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.

Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.

                                                                         NOTAS

[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.

[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.

[3] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[4] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/12/rafael-medina/

[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.

[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.

[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.

 

PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA

 Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.

Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)

Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”

El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)

 ¿Cuando te suicidas? –cortometraje-  (Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.

 La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.

 Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).

Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): “Niña graciosa (con Rafael Jaimez), “Vals de primavera”.

El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.

 Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”

 La hermana  San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”

 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935): “La segadora”, “El carretero”, “Bien se ve”

 Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.

La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.

 Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”

 Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”

 Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.

Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.

 Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.

 La Cigarra  (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.

Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”

Tata mía (José Luis Borau, 1986) “El carretero”

Cantó tangos, zamba, vals, fox-trot, habanera, canción, bailecito argentino,  ópera, marcha, romanza rusa, soleá, sevillanas, petenera, jota, bulería, zambra, carceleras, fandangos, tonadilla, tango afrocubano, tanguillos, milonga…

Dúos con Manolo Russell, Maurice Chevalier, Rafael Jáimez (Rafael Medina), Julio Vega, Carlos Gardel, Miguel Ligero, Alberto Rivera y consigo misma.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-HEININK, Juan B y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1931-1940, Cátedra-Filmoteca Española, 2009.

-MANSO, Carlos, Imperio Argentina (mito y realidad), Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1999.

-MARTÍN DE LA PLAZA, José Manuel, Imperio Argentina. Una vida de artista, Madrid, Alianza, 2003.

-RUIZ, José y Jorge FIESTAS, Imperio Argentina, ayer, hoy y siempre, Argantonio, Ediciones Andaluzas, 1981.

-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991.

-, Florián Rey. Nobleza baturra, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2012.

-VILLORA, PEDRO, Imperio Argentina. Malena Clara, Madrid, Temas de Hoy, 2001.

 

Recórtalo en pequeñas estrellas,

y la faz del cielo será por él tan embellecida

que el mundo se enamorará de la noche.

(Shakespeare, Romeo y Julieta, III.ii. 22-24)

 

Afinidad vital, generacional, transgresora, empática simpatía y gusto por la boutade fueron algunas de las tantas coincidencias que en mi primera y larguísima juventud me acercaron al Grupo Forma y, en especial, a Manolo Marteles porque, además, la mutua atracción por el humor y el expresionismo tremendista propició que le pidiera ilustrar mi libro de cuentos, El desastre de nuestra fiestas, y, en diversas ocasiones, un puñado de cosas más, lo que hizo con la pródiga generosidad que le era consustancial.

 Manolo, por otra parte, era él mismo una ilustración. La ilustración del más cierto de los apotegmas, que es también el principio de la sabiduría hermética: Los extremos se tocan. Tierno y bruto, independiente y amigable, anarquista y comunista, familiar y sexista, ingenioso e ingenuo, clásico y moderno, valiente pero casero… Y así podríamos seguir hasta aburrir al párrafo.

Pero esto va para una revista de arte y sería culpable no tocar aquí lo que fue la pasión de su vida –tuvo muchas otras porque era escéptico y apasionado- y la actividad para la que estaba especialmente dotado. Contemplar una obra de Marteles es alegría y, luego, estupefacción; es risa loca y, después, mueca reflexiva, es percibir la fantasmagoría de la realidad y es sucumbir ante la magia del color que no le cabe en el alma y se expande al entorno. Es, sobre todo, una puesta en solfa de lo que llamamos realidad, del objetivismo, de la apariencia… Nada se salva del amor, del ridículo ni tampoco la mirada del contemplador. El cuestionamiento llega a la entraña del trabajo del artista: ¿qué es más naif, decorar una entrada triunfal con un monumental coño abierto, como Marteles y el Vaso Solanas hicieron en su exposición para el paraninfo de la Universidad de Zaragoza, o censurarlo, que es lo que determinó el gobierno socialista de Aragón? Es difícil tomar una postura porque el caso suscita una enrevesada y endemoniada reflexión sin fin.

Sin embargo, su desbordante imaginación precisó de horizontes más amplios que los de la pintura para manifestarse y lo hizo escribiendo con la misma convicción y originalidad con la que se entregaba a los pinceles. Supongo que alguien tendrá el buen ojo y el buen gusto de editar su diversa y desperdigada obra que, casi siempre, él mismo se encargaba de editar artesanal y ricamente ilustrada. Siempre los títulos son fundamentales en el planteamiento de su escritura: Retratos de raza y gentes para una epopeya; Un retablo para Jesús Mingarro por Manuel Marteles, pintor dominguero; Adán Mingarro, patrimonio de la humanidad; Confesiones de un presbítero… En ellos, el mismo humor descabalado de sus dibujos, idéntica visión patética, burlesca y entrañable de ese animal que, por vestirse, se llama a sí  mismo hombre y, por eso mismo, enseña frecuentemente sus vergüenzas. 

  Manolo desarrolló  el amor a los caballos porque era un caballo revolcándose en plena naturaleza. Solemos proclamar que la naturaleza es sabia y la naturaleza le atraía más que cualquier otra cosa en el mundo, quizá porque él era sabio y bueno, naturalmente. Esas dos últimas cualidades que, junto a la de santo, las abuelas solían pedir para sus nietos en la ceremonia del bautizo.

 El día de su muerte, espontáneamente, pensé en dedicarle un soneto clásico, compuesto únicamente por adjetivos, cosa que, a lo largo de mi vida, sólo he hecho con otros tres amigos artistas. Como una lesión me impedía despedirme de él personalmente, pensé que el soneto tenía que tener algo más. Debía ser acróstico. A él le hubiera gustado el anacronismo del soneto y la obsolescencia del acróstico pero, aunque las catorce letras de Manuel Marteles venían pintiparadas para la estrofa, decidí  añadirle un verso más: convertirlo en soneto con estrambote. Así quedaba más raro y el título aún fungía con mayor propiedad: “A Manuel Marteles”.

 

                                            Audaz,  heterodoxo, original,                            

                                            Maestro, ingenuo, inconformista,                     

                                            Auténtico, rebelde, gran artista,                        

                                            Natural, gozador y sustancial.                                 

 

                                            Universal, dominguero, vital,

                                            Escéptico, feliz, animalista,

                                            Luminoso, irónico, humorista,

                                            Moderno, independiente y genial.

 

                                           Aprendiz, caballista, transgresor,

                                           Riente, hirsuto, inimitable,

                                           Tranquilo, iconoclasta y escritor.

 

                                           Epicúreo, humano, amigable,

                                           Libre, tierno, raro,  demoledor,

                                           Español, comprensivo y entrañable.

 

                                           Se trata de un jocundo y gran pintor.

(Publicado en el nº 48 ( Septiembre 2019) de la revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte (AACA).

 

 

 

 

(Publicado en Aragón Digital, 18-20 septiembre 2019)

Hace unas cuantas semanas, Mariano García entrevistó a una artista zaragozana que preparaba una exposición en el Instituto Cervantes sobre la muerte de las palabras. Incluso creo recordar que hasta salió en el Telediario. Contaba Marta PCampos, que así se hace llamar, que había cotejado la edición del Diccionario de 1914 con la de una centuria después y, de ahí, había extraído una colección de vocablos con la que montar la exposición que, hasta el 26 de septiembre, puede visitarse en el susodicho Instituto.

Una de las palabras que mencionaba en la entrevista era la tan aragonesa “aborrecido”, tan propia de las madres de antaño: “¡Me tenéis aborrecida!”. También se decía de la hembra animal que no alimentaba a algunas crías: “Las había aborrecido” y hasta hay una jota que comienza “Qué aborrecida te ves…” De todos modos, afortunadamente, no es palabra desaparecida pero, por desdicha, hay muchas en el ámbito aragonés, que difícilmente volverán.

Mi padre, siempre que se encontraba una persona campanuda y dándose importancia, decía que le entraban ganas de darse una pingoreta –él decía “pinoreta”- pero no se la he escuchado más que a él. Mi querido Joaquín Carbonell, de crío, jugaba al recacholino. Es decir, al aro, que, por cierto, cuando yo era pequeño, ya estaba totalmente fuera de uso. Jamás había escuchado esa palabra, que tampoco aparece en el Diccionario Aragonés de Rafael Andolz.

Hay adjetivos que se mantienen y todos conocemos personas brozas o zaforas, facción a la que se adscribe el firmante. Si usamos sólo la letra inicial del alfabeto, aún perdura el escoscado, el “arguellao” o el alparcero pero ¿dónde están el ababol, el apatusco, el azanorio o el abón, todos ellos portadores de significados poco amables? La igualación del lenguaje, fruto de la enseñanza y la televisión, ha desterrado estos usos particulares pero también lo ha hecho la estupidez de la corrección política. Es curioso que el “azanorio”, con el significado de persona simple o atontada, esté vigente todavía en la Argentina con el mismo sentido pero convertido en “zanahoria”. Recordarán los lectores que se usaba comúnmente en las tiras de Mafalda.

El citado abón, que es una persona callada y de poco trato social, puede confundirse con el habón, que es la roncha o abultamiento que produce una picadura. Y, hablando de picaduras, ¿cuántos aragoneses nombran a los animales como se hacía en mi niñez: el renacuajo era un cabezudo; la urraca, picaraza; la comadreja, paniquesa; el tejón, tafugo; el jilguero, cardelina; el escorpión, arraclán; la garduña, fuina; el lagarto, ardacho; la lagartija, sargantana; la avispa, ziza; el piojo, alicáncano… Pese a ser un niño más urbano que rural, todas esas palabras las podía escuchar en mi entorno. Y tampoco soy tan viejo… Además, cuando lo sea, pienso estar muy pito.

Valladolid-Abuelo a finales de los 70

(Publicado en El Periódico de Aragón, 8-IX-2019)

Desde finales de abril vienen apareciendo reseñas de Los tres libros de Ana Díaz (edición de Jesús Munárriz), en la que este conocido y competente editor, librero y poeta, atribuye la autoría de los mismos a la escritora y periodista Carmen de Burgos “Colombine” (Almería, 1867-Madrid, 1932), olvidada durante muchos años pero que en las últimas décadas ha recuperado, a través de abundantes ediciones y estudios, la atención que merecía.

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Jesús Munárriz comienza su introducción con la rotundidad del inseguro maravillándose de que “una trilogía publicada con el seudónimo de Ana Díaz haya pasado inadvertida para lectores, críticos, biógrafos e historiadores de la literatura durante casi un siglo”. Después, se dedica a tratar de justificar su atribución no con rasgos precisos y documentados; tampoco, por medio de una comparativa estilística, sino con lo que él cree comunidad de criterios entre Colombine y la firmante del libro. También, por las directas alusiones en el texto de Ana Díaz –casi siempre de carácter irónico o humorístico- a la escritora almeriense[1]. Con todo esto la identificación de ambas queda establecida con pujos de irrefutabilidad.

Enumeraremos los tres libros en cuestión, citando de paso, el año en que fueron publicados, dato que ni conoce Munárriz ni la Biblioteca Nacional ni tampoco quienes se han dedicado a escribir sobre su verdadero autor, que no es otro que Pedro González Blanco (Luanco, 1879-Villanueva de la Sagra, 1961), al que no cita Munárriz en ningún momento, aunque sí a su hermano Andrés, algo más conocido en el mundo literario.

Los libros son: La entretenida indiscreta 1920, Guía de cortesanas en Madrid y provincias 1921 y La imperfecta casada: (avisos a las adúlteras) 1922. Se aporta igualmente una traducción del portugués, Guía de casados, 1921, también firmada por Ana Díaz. No olvidemos que Pedro González-Blanco dedicó gran parte de sus bríos a la traducción y en sus versiones no faltan los autores portugueses[2].

La autoría del escritor asturiano no es ningún invento mío sino que era conocida de siempre por los expertos en el mundillo literario de la época, pero me limitaré a aportar unos cuantos textos y estoy seguro de que, con dedicación, podrán encontrarse muchos más:

 Recurramos en primer lugar a dos diccionarios de seudónimos, que tan útiles suelen resultar a los libreros como Munárriz: 1500 seudónimos modernos de la literatura española (1900-1942) de Eduardo Ponce de León Preyre y Florentino Zamora Lucas, Madrid, Instituto Nacional del Libro, 1942. En su página 35 se lee: “Díaz, Ana: Pedro González Blanco, La entretenida indiscreta”. 

Un cuarto de siglo más tarde, igual criterio sostienen P. P. Rogers y F. A. Lapuente, autores del grueso y documentado Diccionario de seudónimos literarios españoles, con algunas iniciales, publicado por Gredos (pag. 151), tanto respecto a la obra anterior, como a Guía de cortesanas.

Pero, si vamos a los testimonios de sus contemporáneos, el mismo año 1967 en que se publica el mentado diccionario, aparece un libro del alicantino José Alfonso Vidal, Siluetas literarias, donde este amigo y tertuliano de Pedro González Blanco dedica uno de sus artículos a su hermano Andrés pero en él nos cuenta con claridad la peripecia de su amigo Pedro y el origen del equívoco:

Pedro tenía un temperamento más retozón. Yo recuerdo el barullo que armó en mis años mozos la aparición de un libro titulado La entretenida indiscreta, que firmaba Anita Díaz. En la portada venía un retrato de la autora. Los que, como yo, frecuentábamos entonces en Madrid lo que se llamaba con dulce eufemismo “la vida galante” –y nos sabíamos al dedillo a  todas las entretenidas de la Corte- no conocíamos a la tal Anita ni por el nombre ni por la foto, que es lo mismo que decir “ni por el forro”. A la postre resultó que la horizontal de marras era… Pedro González-Blanco. ¡Nos gastó una buena broma literaria!

Los artículos de este libro de José Alfonso habían sido publicados en el diario ABC. Rafael Inglada me informó que el que nos ocupa había aparecido en dicho periódico con fecha del 10 de octubre de 1962.

No se queda solo don José en su referencia sino que también Cansinos-Asséns recuerda varias veces a Pedro González-Blanco en una obra tan conocida y consultada como La novela de un literato (tomo III, p. 320).

Reaparece en Madrid Pedro González Blanco después de muchos años de ausencia en América (…) Ahora viene en compañía de una cocotte internacional, con la que se hospeda en el Palace y a la que, según dicen, utiliza de gancho para armar encerronas a los viejos verdes y ricos…

A nombre de esa amiga –Anita- ha publicado un libro que titula Manual de la perfecta cortesana y que sólo he visto en las vitrinas.

Pero también el dato era conocido por los eruditos.  Marcos Rodríguez Espinosa, siguiendo a Cansinos y a Constantino Suárez[3], apunta en su artículo[4], consultable en el Cervantes Virtual.

Su breve estancia en España estuvo marcada por el escándalo, ya que publicó un libro titulado Manual de la perfecta cortesana firmado por su acompañante, y fue denunciado por una de sus víctimas a la policía, que “lo detuvo, en unión de su cómplice, internándolo en la Modelo, como a un quincenario y merced a sus influencias —los masones-, la cosa no pasó adelante, y el hombre quedó en libertad, pero a condición de marcharse de España.

Los reseñistas no parecen hacer migas con los eruditos. Por escoger una de las últimas, Ana Rodríguez Fischer, que comenzaba así su muy elogiosa reseña de la edición de Los tres libros de Ana Díaz en el suplemento de libros Babelia (10-8-2019):

Con despliegue incontestable de datos y argumentos, al cabo de un siglo Jesús Munárriz rescata  Los tres libros de Ana Díaz, cuya presencia pasó inadvertida hasta ahora pese a poder atribuir su autoría con toda fiabilidad a Carmen de Burgos.

Los estudiosos -casi siempre estudiosas- de la gran escritora almeriense, con Concepción Núñez Rey a la cabeza, supongo que habrán puesto antes que yo las cosas en su sitio pero en la provincia es difícil enterarse de la actualidad.

Por cierto, aunque con interrogaciones, los tres títulos de Ana Díaz mencionados – por cierto, portadores de una excelente prosa- figuran como obras de Pedro González Blanco en su entrada de ¡¡la Wikipedia!!

                                                                                     Pedro González-Blanco

NOTAS

Caricatura de Colombine x Amorós

[1] Sí que sería ilustrativo  investigar acerca de las relaciones entre Pedro González Blanco (Ana Díaz) y Colombine, lo que podría aportar luz sobre lo que parecen guiños cómplices. Seguramente, se conocieron en la tertulia que Blasco Ibáñez reunía en su casa madrileña, a la que asistía Pedro junto a otros escritores jóvenes. En 1906 el exitoso novelista republicano invitó a Carmen de Burgos a unirse a ella cuando gustase, lo que Colombine hizo frecuentemente.

[2] Marcos Rodríguez Espinosa, “Tradición y aventura: Pedro González Blanco (1877-1962), traductor de la Generación del 98”, pp. 125-131. https://cvc.cervantes.es/lengua/iulmyt/pdf/traduccion_98/13_rodriguez.pdf

[3] Constantino Suárez, Escritores y artistas asturianos. (Índice bio-bibliográfico), ed. J. M. Martínez Cachero, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1955, p. 262.

[4] Citado en nota 2. Debo su conocimiento a Blanca Chollet.

  Encontrar noticias sobre Benigno Varela es complicado. Que yo sepa no hay un solo estudio o análisis sobre su obra, pese a ser un escritor de muy abundante producción, especialmente  durante la segunda década del siglo y que, por la personalidad de su carácter y el pintoresquismo de su vida, ofrece obvio interés. Ni la Gran Enciclopedia Aragonesa ni los no muy abundantes estudios sobre la literatura aragonesa de su tiempo nos hablan de él pese a la aludida magnitud cuantitativa de su obra -más de cincuenta títulos- y a la gran popularidad que alcanzó. Tampoco los mucho más numerosos trabajos sobre la literatura española del mismo período.

  Y, sin embargo, y ciñéndonos sólo a su obra literaria, la prosa de Benigno Varela posee cierta personalidad aunque no llega a cuajar en un estilo propio. Escribe bien pero sin rasgos de genio. De cualquier modo, tan bien como cualquiera de los componentes de esa generación de la Novela Corta en la que puede incluirse. Es autor de poca imaginación con temas, escenarios, motivos y personajes recurrentes. Resultan muy llamativos los evidentes rasgos obsesivos de su personalidad que se concretan en una serie de motivos repetidos que aparecen y reaparecen por doquier en su escritura: el duelo, la figura del rey, el merendero donde los señoritos llevan a las modistillas, la preocupación por el honor… Fenómeno obsesivo, seguramente conectado con su impulsividad y una agobiante necesidad de afirmar su personalidad y su criterio.     

                                                                                                     

  Benigno Varela Prat[1] nace  en Zaragoza. el día de Santiago de 1882 a las cinco de la tarde y en medio de una gran tormenta. Hijo de una familia burguesa muy acomodada, su padre era coronel del ejército con antecedentes liberales. También fueron militares varios parientes de la rama materna. Asistió al Colegio Politécnico, ubicado en la zaragozana calle de San Gil -el cardo máximo de la ciudad romana- y allí parece que tuvo el primero de los muchos conflictos que jalonaron su trayectoria. Un pasante, de nombre don Mariano, practicaba la entonces usual costumbre de asestar correazos en las palmas de sus alumnos. Cuando le llegó el turno a Benigno, reaccionó -e hizo muy bien- mordiéndole la mano castigadora. De cualquier modo, indigestado con los latines, no terminó el bachiller y se preparó para la carrera militar en la Academia de Bonet. Su turbulenta juventud no le dio opción ni para terminar la preparación. En Relámpagos de mi vida cuenta cómo a los catorce años un amigo lo llevó de putas y, en seguida, se hizo novio de Pilar, una vecina tres años mayor que él e hija de un boticario que se oponía a tales amoríos. Fue Pilar quien le aconsejó dejar la preparación militar con lo que su padre lo mandó a Barcelona encargando lo vigilara a un tío suyo, teniente coronel a cargo del Batallón de Cazadores Alba de Tormes. Tenía Varela quince años y la intención de su padre era que se preparase para ingeniero industrial. Su tío lo llevó a una pensión que pronto dejó para vivir con dos amigos y entregarse a la bohemia. Allí parece que tuvo sus primeras actividades de carácter  político: “apaleé a unos retoños de los que entonces dirigían Cu-cut, el primer libelo antiespañol que apareció con regularidad en Cataluña”. Su tío y otros oficiales habían destrozado la sede de dicha publicación en venganza por sus escritos en contra del ejército. Pero seguía enamorado y en un viaje al pueblo en que habían recluido a su novia, Caspe, ambos deciden huir a la Argentina. No pudo finalmente raptarla y se embarcó solo en el vapor “Satrústegui”, donde intimó con la uruguayita Lulú.

  En Buenos Aires su padre ha encargado al banquero Superviel le dé crédito hasta doce mil pesetas. En dos meses lo dilapida en juego y mujeres, quedándose sin nada. El banquero le da una carta de recomendación para que un tal Diógenes Garcilaso le admita como vigilante en su estancia de Nogoya. Tras un mes que pasa en el campo acordándose de Zaragoza y Pilar, su padre le manda tres mil pesetas y vuelve a Buenos Aires. Una anemia le hace regresar a España, pese a que su orgullo se lo vedaba. Lo hace en un camarote de lujo del vapor “Espagne”. Tiene diecisiete años. El buque hace el viaje hasta Marsella, desde donde debe coger otro hacia Barcelona. La noche de espera es acompañado por un elegante italiano que le dice haberse dejado el dinero en el camarote. Es un delincuente del que se salva por carambola.

  Ya en España encuentra a su padre demacrado y envejecido y a Pilar casada con un tendero de Caspe. Pronto, muere aquél, que le deja un capital respetable. Varela pasa los días leyendo en el casino pero un incidente aviva su vocación periodística: un viejo “que tenía el mando de la región” -dice en Relámpagos de mi vida– deshonra a una joven y entonces emprende una campaña periodística en El Evangelio de Madrid, dirigido por el excelente periodista aragonés Leopoldo Romeo[2]. El violador ha de salir de Zaragoza. “Conocí entonces de cerca el caciquismo aragonés. Caciquismo que dirigían en mi tierra un ministro conservador y un mitrado. Aquel arzobispo, soberbio con los humildes y lacayuno con los poderosos, hizo germinar en mí un ideal redentor”. No especifica Varela en la obrita citada la fecha, con lo cual no puede saberse -a falta de comprobación- si se refería a Vicente Alda Sancho que ocupó la silla del 2 de diciembre de 1895 al 16 de Febrero de 1901 o, con más probabilidad, al famoso Juan Soldevila Romero, que no parece fuera trigo limpio y que llevó la mitra desde 16 de Febrero de 1902 al 4 de Junio de 1923, fecha en que fue abatido por un comando anarquista formado por Ascaso y Torres Escartín. Antonio María Cascajares, que fue arzobispo entre los dos citados, sólo estuvo unos meses en la sede zaragozana.

  Sus artículos en El Evangelio, periódico republicano cuya ideología entonces compartía Varela, le llevan frecuentemente a los juzgados hasta totalizar dieciocho procesos. Por un artículo sobre el hambre en Andalucía se dicta orden de detención pero, advertido, huye a París donde Isidoro López Lapuya[3] le sirve de cicerone. Allí contacta con la colonia de bohemios españoles a los que, a menudo ayuda, dada su desahogada situación económica. En 1905 se encontraba viviendo en un lujoso cuarto piso de la rue Saint Sulpice. Su carácter hiperactivo, visceral y polémico le lleva a introducirse en todos los círculos y escribir en muy numerosas publicaciones. Entra en contacto con Félix Azzati, correligionario de Blasco Ibáñez, al que éste había tratado mal. Conoce también a Gómez Carrillo con el que se batió a espada saliendo ligeramente herido en el brazo y a Manuel Bueno, con el que siempre tendría buenas relaciones. Bonafoux dedica a este último y a Varela una catilinaria en el Heraldo de París que el aragonés contesta en el Diario Universal del que es corresponsal, si no con la misma sutileza sí con parecida violencia. En estos tratos entreverados de amenazas, propuestas de duelo y violencias dialécticas[4] recibe la noticia de una grave enfermedad de su madre, a la que adora. Vuelve a Zaragoza y es prendido por la Guardia Civil. Ingresa en la cárcel de la madrileña calle de la Princesa, donde Millán Astray le da la misma celda que ocupara Eugenio Noel. “Cuatro veces encarceláronme, mientras Lerroux sin pisar las prisiones, se hacía propietario en Barcelona”. Alejandro Lerroux, al que entonces seguía, se convertirá después en el mayor objeto de sus odios e invectivas, una vez que percibió la catadura moral del sujeto.

  En 1906 Varela tomó la cabecera de El Evangelio y, a costa de los dineros de su madre (Varela habla de que le costó muchos miles de duros), refundó en Zaragoza este periódico de carácter radical. Por su valentía y lo duro de sus diatribas, el periódico fue ganando lectores hasta que llegó a ser nacional. Hizo mucho ruido su campaña en favor del filántropo republicano José Nakens[5], que había amparado a Mateo Morral, y que, según su propio testimonio, le costó veintidós procesos.

La muy modernamente instalada, pero muy escasamente dotada de fondos contemporáneos, Hemeroteca Municipal de Zaragoza no conserva ningún ejemplar de El Evangelio. En la de Madrid figura únicamente el número 22 correspondiente al 1 de Septiembre de 1906 con cuatro páginas, la última dedicada exclusivamente a los anuncios. Bajo la cabecera, “Libertad, Independencia, Descentralización” se constituyen en el programa de la publicación. En el editorial de este número se ataca a Salmerón, Melquíades Álvarez y los republicanos y se defiende a Joaquín Costa, Nakens y los militares, curiosa amalgama que da fe tanto de la independencia de criterio que se atribuye Varela, como de su extravagante y confusa ideología. Se despacha contra el “regionalismo sacristanesco” de vascos y catalanes y defiende a Lerroux que, después, constituiría su odio político más contumaz. En todos los escritos que firma desarrolla esa agresividad tan propia de la época pero, sobre todo, de su carácter pugnaz, atrabiliario y fanático pero en el que -¿por qué no decirlo?- se advierte siempre un punto de honestidad. En otros sueltos se pondera a los monarcas y a Luis López Ballesteros, director de El Imparcial, que había tenido un episodio de honor con el empresario bizkaitarra Adolfo Urquijo. La única firma conocida es la de Rodrigo Soriano que, además de escritor y periodista, fue diputado republicano. Por el tono de los diversos artículos se comprueba una identificación con las reivindicaciones del mundo obrero y una profunda aversión por los manejos mafiosos de los políticos profesionales, mientras se defiende, en cambio, a figuras como las citadas de Costa, Nakens y Lerroux que, probablemente, no tenían más concomitancias entre sí que la de ir por libre, aunque en los primeros fuese motivada por la convicción y honestidad personal y en el último, por la ambición. En suma, puede decirse que Varela propugna en esta época un proceso revolucionario y antiburgués que deje fuera a los políticos identificados con la Restauración y sea conducida por un “caudillo revolucionario” que respete la forma monárquica.

  Su frenética actividad periodística y su carácter orgulloso le llevaron participar en varios duelos de los que en Relámpagos de mi vida culpa a la “servidumbre de los clericales y del cacique”. El último de ellos le hizo famoso y casi terminó con su afición a los mismos. En él causó la muerte a Juan Pedro Barcelona, amigo del autor, y de ahí procede la mayor popularidad para bien y para mal del personaje, hoy totalmente disipada.

  Barcelona y Varela habían sido correligionarios en la militancia republicana y conservaban cierta amistad. El 2 de octubre en el Casino Principal zaragozano sito en la calle del Coso, y a raíz de las últimas campañas de Varela contra Salmerón y a causa de unos comentarios hechos por una tercera persona, Barcelona le insultó públicamente. Varela intentó entresacarle sin éxito quién le había informado torcidamente sobre él. El miedo al ridículo y la preocupación de que el adversario utilizase en su contra la negativa junto a la torpe actuación de los padrinos llevó a la concertación del duelo[6]. Varela era más joven, atlético y acostumbrado a batirse. Parece que, además, intentó evitar el lance pero las recomendaciones no fueron escuchadas por la parte adversaria y los padrinos, al parecer con poca experiencia en estos lances, confeccionaron unas condiciones de desafío harto peligrosas: a pistola con tres disparos a veinte pasos y, si no había consecuencias, se continuaría a espada con asaltos de tres minutos. La pistola sólo se utilizaba en casos excepcionales y a treinta metros y los asaltos a espada solían concretarse a un tiempo mucho más corto. El encuentro se efectuó el 8 de Octubre en el Soto de la Almozara con los contendientes de espaldas. En el primer disparo cayó herido Barcelona, que murió a los trece días, aunque todavía pudo hacer declaraciones exculpatorias de la responsabilidad de su contrincante.

Varela, duelista

  Al entierro asistieron quince mil personas y constituyó una gigantesca manifestación republicana. Mientras, Varela había sido encarcelado y el juez dictó la incomunicación. El escritor pidió al director de la prisión que le dejara enviar un emisario para suplicar al herido que declarara la verdad de lo acontecido. Quien únicamente podía visitarlo era el cura que, para ejercer la comisión, necesitaba la venia del Arzobispo. Soldevila, resentido con Varela por sus anteriores campañas, aprovechó para ponerle una celada: le solicitó una retractación para archivarla en el Palacio Arzobispal y, cuando la obtuvo, la envió a la prensa con lo que Varela fue acusado de farsante. Todo ello inscrito en las feroces luchas políticas y periodísticas entre reaccionarios y republicanos de unos y otros signos[7].

  Asustados ante el sesgo de los acontecimientos, los padrinos parece que falsificaron algunas de las cláusulas del desafío en el período que corrió entre el duelo y la muerte de Barcelona, como así se demostró en el juicio. Varela fue absuelto[8] por los dos fiscales y el Jurado, tras un juicio que tuvo un gran eco nacional y volvió a poner en solfa la costumbre del duelo. De cualquier modo, la muerte de un republicano estimado y coherente como Juan Pedro Barcelona a manos de otro mucho más exaltado y voluble arrancó a Varela muchas simpatías y ello influyó, probablemente, en su descabalada evolución ideológica. No fue puesto inmediatamente en libertad porque debía también cumplir condena por delito de imprenta.

  Varela, aun con este estigma, siguió con El Evangelio polemizando y asestando mandobles a todo bicho viviente, con especial afición por los directores de otros diarios. También, sorteando los procesos judiciales. Un artículo que él califica de “candoroso” le lleva a otro juicio del que sale con ocho años de presidio, finalmente conmutado por confinamiento en Tenerife. Llega enfermo a la isla, pero en seguida se involucra en el periodismo, se escapa a Murcia y allí se enamora. En abril, Maura firma su indulto pero en Zaragoza es prendido por haber escapado del destierro y ha de volver a Tenerife aunque allí se decrete su libertad. Marcha a Barcelona ya que su nueva novia, Mercedes, emparentada con los marqueses de Capmany y también hija de coronel, aunque en este caso carlista, está residiendo en un pueblo cercano. Varela, pasaba el día con ella y la noche en Barcelona. Vivía en la calle Bruch, como los protagonistas de su novela corta ¡¡Traidores!! En este período estalla la Semana Trágica, que Varela asegura que surgió sin preparaciones y califica de “explosión romántica”. Los culpables fueron para él los círculos cercanos al gobernador Ossorio y Gallardo y los jesuitas. Las experiencias vividas durante este período en Barcelona le sirvieron después para escribir varias de sus obras.

  A todo esto, seguía obsesionado con su honor y había publicado un panfleto Yo acuso ante S. M., en el que lanzaba feroces invectivas contra los padrinos del famoso duelo y quienes habían manipulado los hechos. Su confusa ideología iba tomando un carácter cada vez más conservador. El rey le había dado la razón y, desde entonces, Varela se convirtió en su más desaforado defensor. Vuelto a Madrid funda La Monarquía en 1911, revista, periódico y, después, editorial, que se dedicó a vindicar a Alfonso XIII y vapulear a quien viniese a mano. Tampoco es posible consultar más que los tres primeros ejemplares de esta revista quincenal y el número 36 de este periódico, correspondiente al 2 de diciembre[9]. En este ejemplar es Canalejas, con gran foto y varios artículos, el ponderado, al parecer porque en un discurso había puesto a los republicanos y revolucionarios en su sitio y propugnado la compatibilidad de democracia y monarquía. En uno de los sueltos, Varela se autoproclama liberal-monárquico y en la lista de colaboradores aparecen gentes como Moret, Dato, Sánchez Guerra, Romanones, Gabriel Maura, Primo de Rivera, Sofía Casanova, Royo Villanova, Luis Morote, Luis de Armiñán, Manuel Bueno y Unamuno (¡).

  La revista, de lujosa presentación, abundó también en colaboradores de prestigio, en las alabanzas a la familia real y en las crónicas de salones. Su tirada parece que era muy amplia y, aunque su tono es mucho más conservador que en el desaparecido El Evangelio, aparecen en él firmas como las del citado Unamuno o Gómez de la Serna.

  Varela, como propietario y director, sostuvo La Monarquía durante muchos años llegando, con algunas suspensiones, hasta la II República y editando, de vez en cuando, libros en la línea de la publicación. Como era de esperar, en su trayectoria no faltaron los conflictos pero tampoco iniciativas pioneras como la que en mayo de 1920 lanzó en pro de fundar una publicación que cubriese los lunes la laguna informativa motivada por el descanso dominical de la prensa. La idea tuvo buena acogida[10] pero no prosperó hasta años después en que su enemigo, el dictador Primo de Rivera, la llevó a efecto con algunas modificaciones. 

 

  Entre toda esta turbamulta, de la que aquí se da un pálido reflejo, Varela venía publicando desde 1903 novelas y relatos cortos. En el citado año aparece, con prólogo de José Nakens, su primer libro: la colección de novelas cortas Estrellas con rabo. Después La monja, que prologa Eusebio Blasco y epiloga Salmerón, más tarde enemigo del autor, como se vio. Pero su breve etapa de intensa producción literaria comienza en 1909 con Senda de tortura. La obra tiene como fundamento el asunto por el que Varela es más conocido: el aludido duelo con Juan Pedro Barcelona. La novela  comienza con el típico pretexto de la llegada a manos del narrador de un manuscrito perteneciente a un tal Eduardo Santibáñez, alter ego del autor y personaje que aparece también en otras de sus narraciones. Los elementos autobiográficos son evidentes. Con muy estimable estilo y pensada estructura, pasa revista a su estancia en París, su destierro a Tenerife, su fuga, su estancia en la huerta murciana en pos de una mujer y su final entrega a la guardia civil. La narración culmina con varios documentos que hacen referencia al duelo y sus consecuencias.

  La obra tiene una segunda parte: “Memorias de un confinado. Mis horas del bulevar” de carácter miscelanéico: un par de relatos sentimentales, un ataque al diario El País y sus capitostes republicanos, protestas de amistad hacia los militares y violentos ataques contra Lerroux y Costa. Varela, que en lance desgraciado, acabó con un amigo, también tuvo la facultad de abominar contra aquellos que habían sido antes sus modelos e ídolos: Salmerón, Nakens, Costa, Lerroux… y, por contra, de convertirse en el más furibundo defensor del monarca, él, que había sido un republicano radical partidario de la acción directa, aunque nunca comulgó con los anarquistas a los que siempre hizo objeto de fieras diatribas, incluso en sus campañas periodísticas de la primera época.

  La obra se  completa con los altamente interesantes textos de Luis de Armiñán y Gómez Carrillo que abren el libro y el de Manuel Bueno que lo cierra y merecerían un amplio comentario, pertinente en trabajos más ambiciosos.

  Tras La vengadora y Vida pampera, que no he podido consultar, El Cuento Semanal publica en 1909 La terrorista, dedicada al prestigioso publicista Alfredo Vicenti. Con un asunto sentimental y autobiográfico, Varela acomete un interesante friso de la Barcelona política inmediatamente anterior a La Semana Trágica con el trasfondo de la lucha obrera, la represión gubernamental y el terrorismo de ambos signos. Es obra bien escrita y que se lee con agrado. Aparecen en ella personajes de la vida artística, literaria y, sobre todo, política, especialmente el mercenario de la policía Juan Rull que actuó de agente provocador, lo que no le valió para evitar su ajusticiamiento. Como en gran parte de su obra, el protagonista es un claro trasunto del autor. Muestra de la excesivamente estrecha vinculación entre vida y literatura que siempre afectó a Varela, aparecen dos fotos de Garraf, donde vivía su novia, en una de las cuales figura el propio escritor.

  El sacrificio de Márgara cuenta con un prólogo de Felipe Trigo, al que después atacó, y unas notas de José Francés. En obras posteriores se verá también este prurito -por otra parte, muy común en la época- de rodearse de firmas prestigiosas, lo que contrasta con la seguridad y rotundidad con que suele expresarse el escritor y, a la vez, confirma que todo ello encubre una inseguridad de base. La novela cuenta una historia de amor en un vapor rumbo a Tenerife con algunos toques sociales y un final abierto. Parece encubrir también algún episodio biográfico pero, en conjunto resulta de lo menos sólido de la producción del escritor.

  Una de sus obras más interesantes es Isabel, distinguida coronela, novela con gotas de costumbrismo y crítica social pero que, sobre todo, muestra un rico mosaico de la vida intelectual del Madrid primisecular. Cuenta con un muy atinado prólogo de ese casi olvidado y estimable escritor que fue Emiliano Ramírez Ángel. El argumento es convencional aunque variopinto: la hermosa mujer de un coronel anda en lenguas porque se sospecha de su vida disipada. El protagonista, enamorado de ella, la defiende y llega a batirse en duelo con un amigo, aunque al final debe rendirse a la evidencia: Isabel no sólo corona al marido sino que se lo hace con otras mujeres. Bajo su trivial anécdota conectada con las tendencias hacia un mitigado erotismo que se irán imponiendo en la novela española, llaman la atención las frecuentes apariciones de periodistas y escritores a los que se trata sin mojigatería pero tampoco sin inquina. Vemos allí las alcohofilias de Dicenta o Cavia, la cuquería de Romanones, la homofilia de Hoyos y, aunque tratada comprensivamente, la lujuria de Alfonso XIII. Aparecen igualmente Trigo, Valle-Inclán o Azorín sin que falten actores, toreros, críticos y libreros. Uno de ellos, Pueyo, le pregunta al protagonista si va a escribir la novela del duelo. Le responde que seguramente no, tal vez porque el argumento metaforiza la ingenuidad y buena voluntad del escritor víctima de las circunstancias.

Varela incluye dos novelas cortas de evidente regusto anticlerical, corriente que no llegó a abandonar del todo hasta después de la Guerra Civil, pese a sus posteriores fiebres religiosas: “El mayor sarrio”, de ambiente aragonés, vuelve a incidir en el tema del honor. Y aquí el novelista opta por la contundencia: El mejor mozo del pueblo, engañado por su mujer y el cura, cercena la cabeza de la traidora y despacha al mosén de un tiro. Varela propugna la ejemplaridad de esta solución. En “¡¡Estaba borracho!!” muestra cómo una joven va separándose de su novio ante la red tejida por unas monjas y su viejo capellán que quieren atraparla para obtener así la herencia de su tía. El novio se suicida frente a su reja y el sereno lo atribuye al vino. El suceso recoge ecos de un hecho similar acontecido años antes y que provocó una seria conmoción política[10]

  La obra termina con un amplio florilegio de textos elogiosos, y otros no tanto, de escritores conocidos sobre El sacrificio de Márgara y La terrorista. Entre ellos se cuentan los de Valle-Inclán, Carmen de Burgos, Eduardo de Ory y Zamacois pero el mayor interés estriba en el prólogo de Ramírez Ángel y el epílogo de Unamuno. Aquél escribe entre otras cosas: “pone siempre en sus prosas una cantidad considerable de su propia vida; subjetiviza a tal punto e incorpora a sus novelas tantos elementos biográficos, que el estilo de Varela es candente, duro, vigoroso, y tiene todo el valor de una confesión”. Habla también de la sinceridad, honradez, orgullo, personalidad del autor, de sus características personales: “Alto, vehemente, puntilloso. En esta época, sin princesas ni quijotes, un anacronismo. Aventurero, mujeriego. Ha conocido ortos y ocasos deslumbrantes”. Califica a Senda de tortura de monólogo coreado más que de novela. Y termina dictaminando que no hay cálculo ni prevención ni hipocresía ni servilismo sino un corazón salvaje, iracundo ante todo desafuero y bellaquería, que escribe como vive. No se trata de un trepador sino de alguien que no soporta la hipocresía y la falsa dignidad. Le reprocha lo vertiginoso del estilo y le aconseja escriba sus obras con más reposo y menos celeridad.

   Unamuno que, como se dijo, había colaborado en anteriores empresas periodísticas del aragonés, utiliza su habitual tono distante dando a entender que fueron las solicitaciones de Varela las que le instaron a dar su opinión en su periódico sobre el asunto Nakens-Morral y que tuvo conocimiento del duelo pero dejó de prestarle atención cuando trascendió a la opinión pública. Aduce que su carácter es radicalmente opuesto al de Benigno al que califica de egotista, atolondrado, caliente y con ansias excesivas por llegar. Lo encuentra “más tenoriesco que quijotesco” sobre todo en el miedo al ridículo pero le alaba la ausencia de hipocresía y de avaricia. Más bien, se trata de un pródigo alocado con cierta manía de aristocratismo romántico. Tras compararlo con Camilo Castelo Branco, “el más grande novelista español del pasado siglo”, dice que en lo literario lo estropea cierto ambiente de escuela por lo que espera que se cure de amaneramientos literarios y busque su estilo en la expresión espontánea y caliente.

  Con Las dos bombas inicia su colaboración en Los Contemporáneos, la colección de novela corta de más larga vida en este período del siglo, aunque su calidad fuera disminuyendo con el transcurrir de los años. El asunto resulta mucho más convencional que en la novela anterior pero la repetición de similares argumentos en muchas narraciones de la época da fe de que la moral tradicional y el concepto del honor femenino andaban en trance de ser sometidos a vigorosas revisiones: Una modistilla (Enriqueta) es engañada por un estudiante andaluz hijo de un notario, con falsas promesas de matrimonio. Ella y su madre han de huir del barrio a causa de las murmuraciones. En Argüelles se enamora de ella un tendero de Luarca, al principio desdeñado pero que luego las socorre y consigue casarse con Enriqueta el mismo día de la boda de los reyes, que van a presenciar tras su propia ceremonia. Sobreviene el atentado de Mateo Morral al paso del cortejo nupcial mientras que el asturiano intercepta una cínica carta del antiguo novio a Enriqueta en la que le felicita por la boda con el pazguato y le recuerda sus amores. Es la segunda bomba. El tendero, enloquecido, se arroja al vacío desde el Viaducto.

  Relámpagos de mi vida, su segunda novela corta en El Cuento Semanal y, dedicada a Eduardo Dato “que prodigó consuelos a mi madre”, es su texto más autobiográfico. Está escrito con soltura y resulta altamente interesante para saber de sus peripecias vitales. Parece obedecer a una necesidad de explicarse al empezar un período de su vida, si no tranquilo, sí menos turbulento que el de la última década que había vivido. Tal vez por ello, y también respondiendo a la observación de Unamuno que lo calificaba de “tenoriesco”, finaliza aduciendo que no tiene alma de Tenorio o don Álvaro sino de Juan Pérez, afirmación harto dudosa.

  En ¡¡Traidores!! se advierte con más claridad el cambio de perspectiva en su orientación ideológica: Poco queda aquí del fervor revolucionario o siquiera radical y, en realidad, Varela va madurando la cada vez más rotunda adscripción monárquica que culminará poco después con la fundación de La Monarquía, aunque nada haya en la novela que aluda a esta institución.

  Un guarnicionero madrileño que vive con su mujer y su madre en la indigencia es llevado a Barcelona por su hermano guardia civil que, además, busca trabajo a los dos jóvenes. Un día aparece en el trabajo de ella, Miguel, un antiguo novio rico que la “poseyó varias veces, denegerándote sin peligro, sin deshojar la flor encendida de los pudores”, que trata de reanudar el romance. En lucha consigo misma, acude a la cita y, con engaños, es seducida.  Desde un hospital madrileño donde se encuentra tísica, escribe a su marido contándole su deshonra, anunciando su suicidio, que cumple, y pidiéndole venganza. El malvado es hijo del marqués de Maravillas. Manuel, el guarnicionero, incrementa su militancia y en las luchas de la Semana Trágica se encuentra con su hermano, el guardia, frente a frente, en sendas barricadas. Saltan a abrazarse y caen abatidos por sus propios compañeros al grito de “¡Traidores!”

  Es fundamental el componente social. El relato empieza con una escena en la Casa del Pueblo donde Pablo Iglesias arenga a sus acólitos y es presentado como hombre soberbio, egoísta, demagogo y displicente con sus seguidores. Se resalta a lo largo de toda la historia la utilización de las bases por parte de los líderes. El protagonista va acumulando más odio social cuánto mayores son sus desdichas personales. En Barcelona, el ogro es Lerroux, engañador de obreros. Por otra parte, Juan, el hermano guardia civil, es un pacificador que en los conflictos procura convencer a los obreros para que no ocurra nada y se vayan a casa. El autor, por su parte, pese a su desprecio por los líderes y su origen burgués, no vacila en señalar las injusticias y en denunciar con tonos dicentianos cómo todo está dispuesto y preparado a favor de los poderosos. “un cacique puede robarnos la honra y la vida con la mayor impunidad” (p. 14). En la última parte de la novela se incrementan las notas sociales con constantes referencias a las arengas de Lerroux desde París proponiendo los levantamientos sociales. Varela se pone a favor de los que se rebelan contra el envío de soldados a África para defender intereses de los poderosos, hecho que desata la Semana Trágica. En general, su postura aparece como bastante imparcial y digna, pese a las evidentes exageraciones e ingenuidades pero, como el argumento demuestra, se sitúa ya en la convicción de que cualquier militancia o actividad social lleva al engaño y a la perdición.

  Corazones locos, es una colección de trece relatos dedicada al político argentino Roque Sáenz Peña. La mayor parte discurren en un tono medio y no presentan demasiado interés. Citaremos “El apóstol” en el que se da una visión grotesca y degradada de un líder revolucionario y “El crimen de la superstición”, un alegato contra la ignorancia y el fanatismo aldeanos, mientras que “¡Malditos diviesos!”, “La cara de Dios”, “Los baños de mamá”, “El paladín de doña Moralidad” y “El coleao”, éste último de ambiente aragonés, tienen un tono humorístico inhabitual en un Varela con poca capacidad para el autocuestionamiento que el género precisa. Del mismo cariz parece Volcanes de amor. En todo caso, ambas colecciones, recogen, en parte, cuentos publicados anteriormente.

  La humilde curiosa constituye su última colaboración en El Cuento Semanal. De asunto amoroso y también con elementos autobiográficos, el mayor atractivo estriba en sus elementos costumbristas y anécdotas de la vida diaria madrileña sin que falten las menciones a escritores, críticos y libreros más o menos conocidos.

  Es ésta la época de más frenética actividad escritora de Varela. Aparte de su labor periodística, de 1909 a 1915 edita más de treinta libros de muy distinta extensión. Sólo en 1910 publica sobre la decena de títulos. Libertada, fechada en 1911, es también un interesante friso de época en el que pululan, escritores, cupletistas, políticos, periodistas y lugares de alterne característicos. Julia Fons, la vedette amante de Alfonso XIII, la Chelito, Carrère, Dicenta -que tiene frecuentes apariciones a partir de la mitad del cuento[11]– nos dan fe de un Madrid vertido sobre sí mismo pero alegre y pintoresco. El “malo” es Indalecio Argamasa, diputado carlista que emblematiza tanto el caciquismo y la hipocresía moral de la derecha como la sempiterna corrupción del político español.

  Los seis cuentos de Fiebres amorosas, entre los que se incluye el anteriormente comentado, vuelven a incurrir en los típicos motivos del aragonés: el aristocratismo populachero de sus protagonistas, muchas veces contrafiguras de sí mismo, los asuntos sentimentales y la cotidianeidad salpicada con algunos rasgos de humor. Aunque, dada su poca capacidad para el distanciamiento, éste no podía ser nunca una de sus mejores cualidades. Recoge también temas anteriores en Mujeres vencidas y colabora en la nueva colección de novela corta, El Libro Popular, con Del abismo al amor: Desde Buenos Aires llega a España, de donde había sido expulsado, un tal Roberto con la misión de matar al rey. Se aloja en casa del jefe del complot y se enamora de su hija Isabel, que está en desacuerdo con el atentado. Ambos se ponen de acuerdo en fingir hasta el final y desbaratar el proyecto. Finalmente, convencen al padre y se escapan con el dinero que debían recibir por el atentado. A lo fácil y melodramático del argumento hay que unir la visión maniquea y ahistórica de los sindicalistas que beben vino desaforadamente, frecuentan espectáculos sicalípticos, pegan a las mujeres y, en resumen, son brutales y degenerados, al mismo tiempo que se da una visión de la pareja real próxima a la divinización. Amores que allá quedaron, su relato aparecido en El Cuento Galante, es otra rememoración de sus andanzas juveniles en la Argentina.

  Un tono parecido tiene Por algo es rey, novela corta que da titulo a un libro que contiene otros siete cuentos. El argumento y los personajes del primero son exactamente los mismos que en Del abismo al amor. Otro disparo, pues, contra sus antiguos camaradas. Por otro lado, el autofusilamiento comenzaba a dar sus primeros frutos. En el resto alternan los obreros engañados por la demagogia con los maridos engañados por sus mujeres. No falta el cacique sin escrúpulos, ni los enamorados y enamorada idealistas. El tono es, en general, harto convencional.

Con su siguiente colaboración en El Libro Popular comienza a practicar la fea, pero tan usual costumbre en varios escritores de la época, de autoplagiarse con exactitud. De las dos novelas cortas que lo componen, La defensora del rey es una transcripción literal -exceptuando el primer y último párrafo y los nombres de los protagonistas- de “El apóstol” contenido en Corazones locos. De nula calidad literaria, la ridiculización de los torpes revolucionarios llega a extremos patéticos. La segunda parte, Horas trágicas de balneario, la componen cinco cuentecillos muy cortos, donde, con escasa eficacia literaria, abomina de la chismorrería e hipocresía reinantes en los balnearios norteños, que bien conocía.

  Las siguientes obras son ya decididamente refritos. Margarita reproduce El sacrificio de Márgara. La vil está compuesta de fragmentos de Isabel, distinguida coronela. Víctimas del rojo ideal mezcla elementos de sus diversas novelas de ambiente revolucionario. En sus dos últimas novelas cortas, Aquel día en que Mateo Morral y Desencanto, se limita estrictamente a cambiar el título a Las dos bombas y La humilde curiosa.

  Es como si la inspiración se le hubiera agotado a partir de 1914. Únicamente en Cuentos de la guerra. ¡Por el káiser! ¡Por el maldito káiser!, sin fecha de edición, pero en torno a 1915 y dedicados a Santiago Alba, y en Horas trágicas del vivir (1915), también en su mayoría cuentos ya publicados en revistas, se decide a componer un manojo de textos. Los cuentos de la guerra son en su mayoría relatos antialemanes de claro tono melodramático. No faltan tampoco los de carácter periodístico, que exaltan al rey y encharcan a los ácratas y  a los nacionalistas vascos, sobre todo en la última parte que titula Del corazón a la pluma y donde también aparecen las típicas invectivas y elogios acordes con sus fobias y filias. Entre estos últimos es destacable el que dedica a Gómez Carrillo[12]. La foto que el volumen contiene de un envejecido Varela contrasta con la del jaque y retador escritor que abre las páginas de Isabel, distinguida coronela, sólo cinco años anterior. Como una suerte de metáfora de su talento creador rápidamente agostado.

  Con sólo treinta y cinco años, Varela desaparece como creador, si dejamos de lado, como convendría a su fama, sus poesías religioso-patrióticas de años más tarde. Se dedica a su periódico que, ahora apenas circulaba, entre otras razones, porque los vendedores callejeros se negaban a vocearlo. Varela se lamenta frecuentemente de la no intervención activa de sus correligionarios que, al contrario que los revolucionarios, prefieren permanecer cómodamente en sus mansiones antes que defender en la calle o en cualquier lugar sus ideas. Él, sin embargo, continúa, cada vez más encastillado, repartiendo mandobles, sintiéndose perseguido, publicando decenas de obras mitificadoras del nada presentable Alfonso XIII y construyéndose una trayectoria política y militante altamente singular e ilustrativa.

  Pero Varela necesitaba siempre enemigos. Su siguiente demonio se corporeizó en el dictador Primo de Rivera. En 1925, a raíz de la publicación de Blasco Ibáñez Por España y contra el rey, emprendió una campaña periodística contra el escritor valenciano y, ante el intento del Dictador de imponerle silencio, dirigió al soberano una carta por la que fue enviado a la cárcel.

  Con don Miguel había tenido ya problemas en 1912, cuando siendo éste coronel en África y colaborador de La Monarquía, se presentó a pedirle una reparación en nombre del marqués de Riscal. Varela le suspendió inmediatamente su colaboración. Tras su golpe de estado, el escritor le remitió una carta el 18 de septiembre de 1923, cinco días después de su impulsivo manifiesto, en la que defendía a varios de los políticos atacados por el general, en especial a Santiago Alba. En 1925 todavía coleaba su obsesión por el honor en el asunto de la falsificación de las actas por parte de los cuatro capitanes en el duelo con Barcelona. Al serle recordado aquel hecho en las campañas de prensa a raíz del asunto Blasco Ibáñez, Varela -que después de su folleto Yo acuso ante S. M. había sido reivindicado por el rey y aconsejado que olvidara el asunto para que los acusados pudieran ascender- aprovechó para convocar un Tribunal de Honor formado por militares de las más altas graduaciones que le otorgaron un acta “que es orgullo de mi vida” en que se reconocía la felonía de los padrinos y su honorable comportamiento. Convocado el tribunal sin conocimiento de Primo de Rivera, esto encampanó al dictador que suspendió La Monarquía y, poco después envió a la cárcel al escritor, como se dijo. Absuelto en marzo de 1926, aunque desterrado a Murcia y pronto indultado por el rey, a los pocos días de la caída del régimen fue el primer español que demandó por calumnias a Primo de Rivera, recibiendo la satisfacción del tribunal, aunque la muerte de Primo interrumpiera la querella[13]. No se conformó con ello Benigno y fundó un efímero periódico, El Combate, con el exclusivo propósito de desenmascarar a los culpables que colaboraron con Primo de Rivera, entre los que destaca a Romanones, Sanjurjo, Martínez Anido, Berenguer y García Prieto.

  A partir de la proclamación de la República sus manifiestos y libros en pro de la monarquía se suceden apasionados e incesantes, aunque el principal objeto de su diatriba son, como siempre, los “traidores” que no han sabido o querido defender al rey. Se exacerba entonces su pasión religiosa y sus libros abundan en fotografías y laudas a cristos, papas, cardenales y obispos sin que falten los poemas desmantelados y la frecuente repetición de los mismos textos y documentos que apoyan sus razones. El destronado rey, independientemente de que agradeciera su lealtad, debía ver en Varela algo así como una impertinente mosca cojonera. De varios de estos libros se imprimieron miles de ejemplares y mantuvieron entre los ultramontanos la popularidad del escritor zaragozano, favorecida por la exaltación de los monárquicos defraudados y por el victimismo que siempre le acompañó. Casares Quiroga quiso secuestrar Mi españolismo grita y detenerle pero Varela consiguió desde San Sebastián ganar la frontera y seguir colando ediciones del libro.

  De la curiosa ideología , aderezada de continuo victimismo que se desprende de los textos de esta época, escojo un par de muestras: la primera, sus ataques al generalato español, “especie de langosta que arrasó la riqueza nacional”, con especial referencia a Agustín Luque, Mola y Sanjurjo, mientras defiende, en cambio, a los oficiales de menor graduación. La segunda, su admiración declarada en 1933 hacia Hitler y Mussolini. Azaña ordenó el secuestro de La Monarquía por una carta al Duce reproducida en Canto al Rey (p. 48). Varela consideraba a don Manuel un instrumento de la masonería para destrozar el Ejército y la Iglesia y entregar a España a Moscú. Sus ideas se iban aproximando peligrosamente a las triunfantes tras la contienda.

  La madrugada del 25 de julio de 1936 su casa del madrileño paseo de Recoletos es saqueada por los milicianos. Según su testimonio el Apóstol Santiago le salva milagrosamente, aunque permanece encarcelado hasta el 28 de marzo de 1939[14], día de la entrada de Franco en Madrid. Una vez liberado, marcha a Buenos Aires, donde funda España avanza y recorre otros países americanos como propagandista católico y de la causa nacional. No rebla en su temperamento exaltado, tan acorde con los tiempos: en la capital argentina se enfrenta, en persona y por escrito, con representantes de la abundante colonia judía. Y en Montevideo se encara con “el polichinela que se titula presidente de Vasconia”. Y no han desaparecido los viejos fantasmas: “en la Universidad de La Plata, me vi forzado a tundir al viejo fariseo culpable de la trágica semana barcelonesa, que tuvo el cinismo cobardón de justificar hasta los horrores de las chekas, en una de las cuales fue decapitado el hermano de mi mujer”[15].

   En agosto de 1942 vuelve a su casa de San Sebastián. Inmediatamente, publica Lo que vi en América, extraño potpourri de documentos personales, sonetos religiosos y escritos sobre las peripecias de la guerra. Pese a que en él figuran cartas de arzobispos, ministros y generales, no hay una sola mención a Franco, lo que solía ser inexcusable en las publicaciones de parecido cariz de su época. Esto hace pensar en su poca afección por el llamado Caudillo y en su cercanía a los círculos adictos a don Juan de Borbón. Salvo un par de publicaciones aisladas, a partir de aquí se pierde su pista, aunque todavía en 1961, con setenta y nueve años, publica en un lugar tan exótico para su trayectoria como Almería, un pobre folleto, en el que se limita a reproducir poemas publicados veinte años atrás y cartas de prelados felicitándole por su promoción del catolicismo en América.

  Individuo picajoso, agresivo y atrabiliario, pero con innato sentido de la justicia, sus ideas cada vez más reaccionarias, no le impidieron apadrinar causas como la abolición de la pena de muerte muy a principios de siglo o abominar del asalto al poder de Primo o del fusilamiento de los capitanes de Jaca. Le gustó llamar la atención, lo que lograba lo mismo a través de  la violencia de sus actuaciones que la de su prosa, y comprometerse en causas en las que arriesgaba su persona y su patrimonio. Su rostro de ojos saltones y febriles nos revela esa personalidad neurótica y obsesiva que su peripecia personal no hizo sino incrementar y que, además, se vio inscrita en un tiempo de tanto trasiego que terminó abortando su vocación literaria. Pero durante unos años fue uno de los escritores más fecundos y populares de su tiempo, aunque luego no lograra acomodarse a los bandazos de un siglo tan tempestuoso. Restauración, Dictadura, República, Guerra y Franquismo. Demasiado para una sola vida.

 

    [1] Fundo en este trabajo el artículo publicado en Trébede con el más extenso aparecido anteriormente en la revista Rolde, citados en la bibliografía y lo amplío con nuevos datos..

    [2] Nacido en Zaragoza en 1870 había fundado La Defensa Regional y El Evangelio. De 1906 a 1922 dirigió el muy influyente diario La Correspondencia de España, del que antes había sido redactor jefe. Murió en 1925. El Evangelio fundado el 22 de abril de 1901 fue un bisemanario fuertemente anticlerical cuya primera redacción formaron, además de Romeo, el polígrafo iznajareño Cristóbal de Castro, Luis de Tapia e Ignacio de Santillán. Los nueve primeros números se repartieron gratis lo que ayudó, lo mismo que su agresividad, su independencia y su pasión por la justicia, a su éxito popular.

    [3] Isidoro López Lapuya es autor de un interesante libro sobre las andanzas en París de los bohemios españoles de esta época: La bohemia española en París a fines del siglo pasado. Desfile anecdótico de políticos, escritores, artistas, prospectores de negocios, buscavidas y desventurados, París, Casa Editorial Franco-Ibero-Americana, s. f. (1927).

    [4] Son ilustrativas al respecto las palabras que el también desaforado escritor venezolano Rufino Blanco-Fombona, de tan larga residencia en España, anota en su diario el 13 de mayo de 1904: “Últimamente un corresponsal del Diario Universal de Madrid, don Benigno Varela, insulta en su periódico a Pierre Jan. El mismo Rouzier y yo le servimos en este nuevo lance de padrinos. Pero el asunto, en vez de solucionarse, ha ido creciendo y encrespándose por culpa del español que trata de introducir procedimientos foráneos en esta ciudad donde vivimos, y a quien, por último ha tenido que descalificar, según las costumbres de París, un cuerpo de autoridades en la materia. El español vuela a Madrid, constituye en aquella capital un tribunal de honor, presidido por el Conde de Romanones, propietario e inspirador del Diario. El tribunal madrileño resuelve anular cuanto nosotros hicimos en París, declarando muy honorable al corresponsal. El singular y el plural en este caso son muy diferentes. Hay honorables que han tenido muchos honores; pero no tienen honor. Hemos puesto un telegrama impertinente a Romanones. La culpa es de Bonafoux que nos azuza. El telegramita ha debido dolerme a mí más que al Conde, porque me ha costado cuarenta francos. Y eso que no costó más por haber suprimido la ristra de vituperios que se empeñaba en intercalar Luis Bonafoux. Romanones, naturalmente no ha hecho caso”, Diario de mi vida. 1904-1905, Madrid, Renacimiento, 1929.

    [5] Parece que tanto Nakens como Joaquín Costa, que fueron admirados y defendidos por nuestro autor, no le respondieron después como él consideraba justo, especialmente, a raíz de su desafío, lo que derivó en una profunda inquina hacia ellos.

    [6] En la introducción de Vicente Martínez Tejero y José Luis Melero Rivas a Juan Pedro Barcelona, Cancionero republicano (edición facsímil de la de 1894), Zaragoza, Edizións de l’Astral, 1990, se dan más datos sobre las circunstancias del duelo, lo mismo que en muy diversas obras del propio Benigno Varela.

    [7] La repercusión del suceso dio lugar a que ABC emprendiera una campaña a la que se sumaron otros periódicos. El 1 de junio de 1908 se presentó a las Cortes un proyecto de Ley de represión del duelo que fracasó porque fue visto por algunos como un atentado contra la libertad de prensa.

    [8] La sentencia se dictó el 14 de Noviembre de 1907.

    [9] Tal vez explique esa carencia de ejemplares, al menos en las hemerotecas más accesibles, la ausencia tanto de este periódico como de El Evangelio en los estudios sobre el periodismo español. Si Benigno Varela se oculta a los estudiosos de la literatura española y aragonesa, las dos épocas de El Evangelio y La Monarquía tampoco existen para los estudiosos del periodismo español o aragonés. María Cruz Seoane y María Dolores Sainz en Historia del periodismo en España 3. El siglo XX: 1898-1936, Madrid, Alianza, 1996, (p.115) se limitan a una línea para calificar la primera época de El Evangelio como anticlerical. Pedro Gómez Aparicio, en su monumental estudio en cuatro volúmenes sobre el periodismo español, sólo cita, y de pasada, a Varela tres veces.      

   [10] Son bien conocidos los hechos que antecedieron y sucedieron al estreno  de Electra (30-I-1901), el drama galdosiano basado en el llamado “Caso Ubao”. Adelaida Ubao fue una muchacha hija de una viuda acaudalada, a la que un jesuita, medio secuestró para que ingresara en la orden de las Esclavas, con lo que la Iglesia se aseguraba la herencia. No era un caso, ni mucho menos, infrecuente y dio lugar a otras obras del mismo cariz. Una de las que provocó más revuelo fue Los vampiros del pueblo, estrenada en el Teatro Novedades el 16 de enero de 1904, cuyo autor, Niceto Oneca, fue encarcelado.  

    [11] Manuel Aznar, director de El Sol, decía en una carta aparecida en La Tribuna el 1 de junio: “La publicación de una hoja dominical en la que trabajarían por turno todos los periodistas madrileños y cuyos ingresos habrían de servir de base para la constitución de un espléndido Montepío profesional, para la creación de un orfelinato periodístico, para asegurar la vida de los periodistas contra el paro obligatorio y contra la enfermedad incurable, tiene desde este momento toda mi devoción”. Cit. por Pedro Gómez Aparicio, Historia del periodismo español. De la Dictadura a la Guerra Civil. Tomo IV, Madrid, Editora Nacional, 1981, p. 63.

    [12] Benigno Varela tenía ante Joaquín Dicenta una actitud ambivalente: por un lado parece admirar su recia personalidad, su éxito y su honestidad. Por otro, parece reprocharle su afición al alcohol y vida disipada, aunque a estas alturas parecía estar en trance de rehabilitarse, acuciado por su poca salud y sus deseos de ser diputado.

    [13] Pocos años después, en 1921, Varela tendría también problemas con el guatemalteco, sin duda, el escritor más duelista de su tiempo. Mutuas descalificaciones, amagos de desafío y acusaciones de cobardía signaron el enfrentamiento entre el director de La Monarquía y Gómez Carrillo, que entonces dirigía El Liberal. Otro jaque de la época, El Caballero Audaz, da cuenta de la polémica: V. Lo que se  por mí Tomo X, Madrid, Mundo Latino, s. f., pp. 195-220.

    [14] “A las doce horas de abandonar el dictador el poder que asaltó, tuve el honor de ser el primero y único español que lo llevó a los tribunales de justicia”, Cartas de un aragonés al rey Alfonso XIII, p. V.

    [15] También padecieron la cheka durante diez meses su hermana y su mujer, que fue sentenciada a muerte, condena que tampoco se llegó a cumplir. Sin embargo, y según su testimonio, fueron asesinados otros catorce familiares del escritor.

    [16] Lo que vi en América, p. 120.

 

 (Publicado en Galería del olvido. Escritores aragoneses, Zaragoza, Ediciones Cremallo, 2001, pp. 67-92. Ampliado y actualizado)                    

 

                                                     OBRAS

Estrellas con rabo (novelas cortas), Madrid, 1903.

Senda de tortura (novela), Madrid, Lib. Pueyo, 1909.

El sacrificio de Márgara (novela), Madrid, Lib. Pueyo, 1909.

La terrorista (novela), Madrid, El Cuento Semanal nº 141, 10-IX-1909.

 

 

 

 

 

 

 

Yo acuso ante S. M., Barcelona, F. Granada y Cía., 1909.

Isabel, distinguida coronela (novela), Madrid, Imp. de Antonio Marzo, 1910.

Las dos bombas (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 59, 11-II-1910.

Relámpagos de mi vida (novela breve), Madrid, El Cuento Semanal nº 165, 25-II-1910.

Los que conspiran contra el rey. Siluetas de Soriano y Lerroux (folleto), Madrid, Imp. de Antonio Marzo, 1910.

¡Traidores! (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 84, 5-VIII-1910.

Las espinas del vivir (novela breve), Madrid, Los Cuentistas nº 14, 1910.

Volcanes de amor (cuentos), Madrid, Lib. Pueyo, 1910.

Mi evangelio, Madrid, Imp. de Antonio Marzo, 1910.

Corazones locos (novelas breves), Madrid, Lib. Pueyo, 1910.

La humilde curiosa (novela breve), Madrid, El Cuento Semanal nº 197, 7-X-1910.

Libertada (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 115, 10-III-1911.

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-Cuartillas para mi rey. El libro de la lealtad, Madrid, Imp. de Antonio Marzo, 1911

Fiebres amorosas (cuentos), Madrid, Imp. de A. Marzo, 1911.

Por algo es rey (novela), Madrid, Ed. Perlado Páez, s. f. (1911). / (2ª ed.) Madrid, Imp. de A. Marzo, 1913.

Mujeres vencidas. Márgara, Leonor, Enriqueta, Caridad (relatos), París y Buenos Aires, Louis Michaud, 1912.

Del abismo, al amor (novela), Madrid, El Libro Popular nº 6, 11-II-1913.

Amores que allá quedaron (novela breve), Madrid, El Cuento Galante nº 11, 19-VI-1913.

La defensora del rey. Horas trágicas de balneario (narraciones), Madrid, El Libro Popular nº 14, 7-IV-1914.

Margarita (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 284, 5-VI-1914.

Así es nuestro Rey, Madrid, Imp. Helénica, 1914.

La vil (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 339, 25-VI-1915.

Horas trágicas del vivir (cuentos de guerra), Barcelona, Biblioteca Yris, 1915.

Lo perdonaron Dios y el Rey, Barcelona, Biblioteca Yris, 1915.

¡Por el Kaiser! ¡Por el maldito kaiser! (cuentos de la guerra), Barcelona, Biblioteca Yris, s. f. (¿1915?).

Víctimas del rojo ideal (novela), Madrid, Los Contemporáneos nº 390, 16-VI-1916.

Aquel día en que Morral…, Valencia, La Novela con Regalo nº 7, 25-XI-1916.

 

 

 

 

 

 

 

Todos junto al soberano, Madrid, La Monarquía, s. f. (¿1916?).

Desencanto, Valencia, La Novela con Regalo nº 16, 21-IV-1917.

Hogueras de la vida

Amor a la patria y lealtad al Rey, Madrid, s. f. (¿1918?).

Los augustos defensores de la Patria, Madrid, Antonio Marzo, s. f. (¿1923?).

El rey Alfonso XIII ante S. S. Pío XI. Una fecha histórica en el catolicismo mundial, Madrid, A. Marzo, 1925.

Salvas de patriotismo. España por Alfonso XIII, Madrid, La Monarquía, 1925.

Mi lucha con los traidores. Yo acuso ante el mundo entero a la dictadura de la mayor felonía que se cometió en España, Madrid, El Combate, 1930.

Cartas de un aragonés al rey Alfonso XIII, Madrid, La Monarquía, 1931.

En defensa del rey, Madrid, La Monarquía, 1931.

Una fecha histórica en el catolicismo mundial, Madrid, La Monarquía, 193?

Mi españolismo grita, Madrid, La Monarquía, 1933.

El reloj de un desterrado, Madrid, La Monarquía, s. f.

Canto al Rey. Líricas consejas de un aragonés leal a su Soberano, Madrid. Ed. Patriótica, 1933.

Los herederos. La Unión monárquica, Madrid, Imp. Omnia, 1935.

Cobardías, Madrid, Ed. Patriótica, 1936.

Hace falta un rey, Madrid, Ed. Patriótica, 1936.

El libro de la monarquía. Evocad al rey Alfonso XIII, Madrid, 1940.

Lo que vi en América (poesía), Buenos Aires, 1943. / Barcelona, Hispano Americana de Nuestra Señora del Pilar, 1943.

¡Ante todo, España! Hacia la monarquía. Consejos en Suiza a Juan de Borbón, Buenos Aires, Ed. Alfonso XIII, 1945.

¿Puede don Juan reinar en España? Pregunta de un periodista mexicano, San Sebastián, El Libro del Reino, s. f.

Medio siglo de mi lucha. Rosales Hispánicos de “La Monarquía”, Almería, Imp. Almeriense, s. f. (1961).

 

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