Posts etiquetados ‘José Gobello’

El martes, 18 de junio, vuelvo al Instituto Cervantes de Dublín, con una conferencia sobre “El tango en su historia”. De lo internacional a lo local, reproduzco aquí este trabajo publicado hace un año en el nº 8 de la revista. Imán. http://revistaiman.es/2013/05/29/el-tango-en-zaragoza/

La inexistencia de hemerotecas digitales de la prensa zaragozana no nos permite acometer investigaciones exhaustivas, cosa que sí puede hacerse, en cambio, en la capital oscense, cuyo Instituto de Estudios Altoaragoneses hace algún tiempo digitalizó el Diario de Huesca, desde su inicio en 1875 hasta la actualidad en la que, tras pasar por distintas épocas y denominaciones, ha devenido en Diario del Alto Aragón. De cualquier manera, la situación geográfica de la ciudad de Zaragoza, equidistante entre Barcelona y Madrid, en tiempos en que los viajes eran mucho más lentos, propició que muchas figuras del mundo del espectáculo recalaran a menudo en su suelo.

argentinas1907parish Sabemos que el primer periodo de difusión internacional del tango se dio a principios de la segunda década del siglo XX, llegando a ser espectacular en el París de 1912-1914, pero a la Península Ibérica había llegado años antes, concretamente, a finales de 1906, cuando una pareja que se hacía llamar Las Argentinas, compuesta por la bonaerense María Cores y la italiana Olimpia d’Avigny, que luego triunfaría como cupletista, importó el tango criollo y dio también motivo a toda suerte de reprobaciones. Que se extendieron a lo personal pues parece claro que en la intimidad seguían proyectando los papeles -María el de varón y Olimpia el de mujer- que desempeñaban en el escenario. Las Argentinas, que también bailaban la machicha brasileña, aún más descocada que el tango, al menos para los tiempos que corrían, tuvieron un gran éxito.

Es problemático aventurar quién sería la primera aragonesa que cantó en público un tango. Pero es Paquita Escribano-2muy probable que se tratara de la cupletista Paquita Escribano, que gozó de gran notoriedad a partir de 1910. A finales de enero de 1914 estrenó el que probablemente es el primer tango español que se cantó en público, “La hora del thé” (sic), con música de Ricardo Yust y letra de Álvaro Retana, que se hizo famosa, sobre todo por los versos que rezaban: “dicen que el tango tiene una gran languidez / por eso lo ha prohibido el Papa, Pío X”. Muy poco después, Paquita incrementaría su repertorio tanguero con “Mi gatito”. Una más

Más sencillo es aventurar la primera aragonesa que registró tangos para el gramófono. Fue, seguramente, la inevitable pero genial Raquel Meller que, en su primer viaje a Buenos Aires (1920), dejó versiones de “Maldito tango”, “Milonguita” y “Una más”.

Durante la década del veinte, también viajaron a la Argentina Ofelia de Aragón, que grabó “A contramano”, y  Elvira de Amaya, que registró “Mecha”. Todas ellas lo hicieron bastante bien pero el intérprete de tangos, no sólo aragonés sino español más reconocido de siempre, es un zaragozano, Mariano Royo Maestro (1908-2000), que tomó el nombre artístico de Mario Visconti. Desde que en 1929 formara el trío Visconti, su larga carrera se desarrolló en torno al tango aunque a partir de los años cuarenta, se acercara también a otros ritmos, especialmente al bolero. En distintas épocas, Mario Visconti_Esta noche me emborracho001Visconti fue cantor de orquestas típicas criollas tan importantes como las de Cruz Mateo-José Melín, Horacio Pettorosi, Eduardo Bianco y Rafael Canaro. Él también llegaría a formar sus propios conjuntos. Con unos y otros viajó por toda Europa y América e, incluso a finales de los cuarenta, estuvo contratado durante un par de años por Radio El Mundo de Buenos Aires, como una de las estrellas de sus programas de tango. En 1960 grabó su último disco, un EP con cuatro tangos y, aunque no se retirara definitivamente, el retroceso del género junto a la irrupción de la música joven anglosajona lo fue relegando al olvido. Todavía a finales de 1979 participó en el programa “Canciones de una vida” de TVE y,  siete años más tarde, en “Toda una vida” de Radio Barcelona. Sus últimas actuaciones ocasionales en la Ciudad Condal se dieron en escenarios de aficionados, hasta que en el verano de 1993 intervino como invitado especial en la sala de baile Festa Major de la calle Viladomat. Poco después ingresó en una residencia de ancianos. Aunque no sean fáciles de encontrar, entre los años 2000 y 2005, las firmas Gardenia y Rama Lama editaron cuatro discos compactos con muchas de sus grabaciones. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/15/mario-visconti/)Val, Francisco de001

A Visconti habría que unir el nombre de otro cantor y compositor zaragozano, nacido en Villafeliche y recriado en Sierra de Luna, pueblo al que dedicó el famosísimo pasacalle-jota homónimo. Se trata de Francisco de Val (1897-1984), cuya carrera empezó en los años veinte como cantor de tangos. Este compositor, autor de obras fundamentales de la canción popular española como “Viajera”, “Torito bravo”, “¡Qué bonita que es mi niña!“, “Las palomas del Pilar”, “Una lágrima cayó en la arena”, compuso tangos como “Que camine sola”, grabado por Héctor Maure,”La vuelta del trío argentino Irusta, Fugazot y Demare”, “Maldición” o “Alma de tango”, que cantara la gran Carmelita Aubert en la película Mercedes. Pero él también llevó al disco al menos dos tangos “Compañera de su vida” y “Murió El Zorzal”, también dedicado a Gardel.

Aunque después de la primera época de expansión del tango rioplatense, que fue casi siempre en su vertiente bailable, este no desapareció, en la década de los veinte volvió con la misma o mayor fuerza pero ahora con predominio de la dimensión cantora. De más, por evidente, estaría proclamar a Gardel, que llegó por primera vez a España en 1923, como máximo responsable aunque su mayor resonancia se produjo a partir de su segundo viaje (1925) y de los muchos discos que grabaría en Barcelona, donde fue idolatrado. Gardel no llegó a actuar en Zaragoza. Sí lo haría el otro introductorSpaventa-Celebridades de varietés002 del tango cantado en España, Francisco Spaventa, un intérprete muy mediano que, tras grabar un buen número de discos y triunfar durante unos años, hubo de desaparecer cuando otras orquestas argentinas con destacados cantores empezaron a poblar los escenarios ibéricos. Puede cifrarse entre 1928 y 1933, la época dorada del tango cantado en España, donde circularon al menos tres revistas monográficamente dedicadas a él: El Tango Popular, Tangomanía y El Tango de moda, que llegó a alcanzar 245 números.

Durante esta época pasaron por los escenarios los mejores intérpretes tangueros que viajaron a Europa y cuyos destinos más habituales eran las llamadas segunda y tercera patrias del tango (París y Barcelona) pero también Madrid y, como se apuntó, en calidad de ciudad de paso, Zaragoza. Tuvo especial predicamento el trío Irusta, Fugazot y Demare, que también editó muchos discos en España, Maizani, Azucena-Los grandes del tango001rodó películas y se hizo con un considerable número de fanáticas. Sin embargo, quizá la actuación más importante de un intérprete tanguero en Zaragoza se dio en noviembre de 1931 en el Teatro Principal. En dicha sesión Azucena Maizani, que recorrió en triunfo los escenarios de la vieja Iberia durante nueve meses (entre septiembre de 1931 y junio de 1932), arrebató a los zaragozanos. Aún conservo una libreta de un tío abuelo, Eugenio Bordonaba, en la que apuntó minuciosamente todos los tangos que esa noche cantara la conocida  como “Ñata gaucha”.

Prueba del protagonismo que tuvo el tango en Zaragoza es que a la Carlos Gardel-Partitura editada en Zaragoza 1935001muerte de Carlos Gardel tras el accidente de Medellín, acaecido el día de San Juan de 1935, se editó un tango cuya partitura lleva la firma Ediciones Verlosment, razón sita en el número 1 de la zaragozana calle Manifestación. Son rarísimas las partituras de canción popular publicadas en la capital aragonesa por esa época, lo que nos habla de la pasión por El Zorzal Criollo en cualquier esquina del mundo. En los cines zaragozanos, como sucedía en muchos otros lugares, el público interrumpía las películas de Gardel para que sus intervenciones canoras fueran rebobinadas y repetidas.

Por otra parte, el tango como baile mantuvo su alta estimación desde la época de su arribo pero ya sin los pujos represores que lo recibieron en toda Europa y que en España habían llevado a la reina Victoria Eugenia a proscribirlo en los bailes de palacio, pese a las solicitudes en su favor de damas de la aristocracia. Toda represión engendra atracción y prurito de soslayarla y a ello unió el tango la belleza de su música y lo fascinante y sensual de su danza sinuosa. En Zaragoza se bailó en verbenas callejeras, en salones aristocráticos, en locales de espectáculos, como el Iris Park, en cafés, como el Ambos Mundos, en cabarets como el Aragonés, luego llamado Conga Dancing y, finalmente, El Plata. Y hoy se baila en las numerosas milongas que congregan a los muchos aficionados que tienen la danza tanguera casi como una forma de vida.

En el periodo de postguerra el tango hubo de convivir con la pujante canción española, hoy redenominada copla y, en su vertiente de baile, con otros ritmos americanos, especialmente el bolero, que, como el tango, venía de los finales del siglo XIX pero que hubo de aguardar décadas hasta hacerse universal. El aislamiento de España no favoreció que llegaran al país las grandes orquestas de tango que tuvieron su época de oro en los años cuarenta, a pesar de la buena sintonía del franquismo con el régimen de Perón. Pero estas agrupaciones tenían el cocido bien asegurado en el Río de la Plata y no tenía sentido emprender largos y caros viajes trasatlánticos para tropezar con la vacilante economía de un país autárquico. Al contrario, fueron los artistas españoles los que procurábanse contratos para cruzar el charco, en la seguridad de encontrar allí un público favorable, incrementado por el de los muchos exiliados con necesidad de aligerar su nostalgia. Sólo unos cuantos cantores argentinos arribaron a la península y  lograron cierto predicamento: Uno, Jorge Cardoso (La Pampa, 1914-Alicante, 1994), que llegó con la orquesta de Rafael Canaro a principios de los cuarenta y grabó un buen número de discos, hasta afincarse definitivamente en España. Otro, Agustín Irusta (Santa Fe, 1903-Caracas, 1987), el cantor del famoso trío, que a sus muchos corazones rotos en España había añadido el de la mujer de Jardiel Poncela, que naturalmente, cobró odio eterno al tango. Irusta protagonizó con Carmen Sevilla el film de León Klimovski, La guitarra de Gardel (1948)  Ambos artistas actuaron  en varias ocasiones en la capital del Ebro.

Sin embargo, la auténtica figura del tango en España a partir de los sesenta, fue Carlos Acuña, por Acuña-Primer disco en Españaotra parte, magnífico intérprete que en la Argentina no tuvo el reconocimiento merecido, al menos, a partir de su radicación en España, donde permaneció casi tres décadas. Porteño de ley, su verdadero nombre era Carlos Ernesto di Loreto (1915-1999). Llegado a Madrid en 1961, se acogió al círculo cercano al general Perón y actuó en los mejores locales del país. En Zaragoza estuvo muchas veces en la prestigiosa sala de fiestas Cancela 3, de la calle Royo y, en su última época, actuó en el Teatro del Mercado, acompañado del Pibe Sanjo, de quien pronto se hablará.

La década de los setenta y la primera mitad de los ochenta no fueron especialmente brillantes para el tango. No obstante, habría que recordar la actuación del Cuarteto Cedrón, con sus extraordinarias versiones tangueadas de los textos de Raúl González Tuñón y otros poetas. Estuvieron en Zaragoza actuando en el antiguo Polideportivo del Parque. Habría que citar también al grupo Malevaje, formado hacia 1984, en cuyo elenco se incluyeron varios muy conocidos músicos del rock de la llamada “movida”. Fue capitaneado por Antonio Bartrina, que luego, se desgajó del grupo y actuó durante muchos años con músicos argentinos con guitarra, contrabajo y bandoneón. Con su grupo y en solitario, Bartrina actuó varias veces en Zaragoza.

Durante los meses de noviembre y diciembre de 1986 y con el título, “El tango hasta Gardel”, El tango hasta Gardel-Alma de bohemio002organicé una gran exposición en el Museo de Sástago. Además de partituras de tango, fotografías, proyecciones, decoración, ambientación y música de la época, diversos coleccionistas aportaron material, con especial referencia a Bruno Cespi, que trajo de Buenos Aires distintos objetos personales de Gardel. La cancionista criolla Julia Cosentino y el guitarrista y cantor Carlos Montero  dieron recitales y José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, Blas Matamoro, Marcelo Cohen, Tomás Buesa, Ana Basualdo y el comisario Javier Barreiro impartieron sendas conferencias. Además, se programó un ciclo de cine con las películas de Gardel y otras de temática tanguera en la Filmoteca de Zaragoza. Se editó un hermoso affiche sobre una partitura de “Alma de bohemio”, motivo que ilustró también la portada del libro, El tango hasta Gardel, editado con motivo de la exposición y escrito por el firmante.

MauricioUno de los visitantes más habituales de la exposición fue Mauricio Aznar, líder del grupo de rockabilly Más Birras, tan pirrado por el Carlos Gardel y el tango que, frecuentemente, lo incluyó durante esta época en sus recitales. Luego evolucionó hacia los predios de Atahualpa Yupanqui y la chacarera, hasta el punto de que abandonó el rock para dedicarse casi exclusivamente a este último género. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/30/mauricio-aznar-buscador/).

Aproximadamente a partir de 1985, tras varias décadas en las que el tango pasó por su fase más oscura, se produjo un nuevo renacimiento, mucho más notable en su vertiente de danza. Algunas voces apuntan a la repercusión del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia, estrenado en París en 1983 y posteriormente en Broadway. Fuera como fuese, cuando, incluso en el Río de la Plata, tan sólo quedaban unas cuantas milongas tradicionales, empezaron a aparecer profesores, academias, locales y aprendices y su crecimiento fue exponencial. Unos años más tarde, las milongas se convirtieron en una moda que no tiene visos de retracción.

Así, en septiembre de 1989 llegó a Zaragoza, Carlos San José “El pibe Sanjo” que, en la calle Zumalacárregui, abrió la primera academia de baile tanguero que se instaló en la ciudad en el último cuarto del siglo XX, con su pareja, Karina y que formó bailarinas tan expertas como Carmen Sanjulián, hoy día, pareja de Brendan Hughes, elegido “milonguero del año” en Dublín, e Isabel Lou, que continúa maravillando cuando, ocasionalmente, se luce en las milongas parisinas.  El pibe Sanjo, morocho, pequeño de estatura y carnicero de profesión, era hombre, sin embargo, de gran iniciativa personal y consiguió la proeza de supervivir unos años de la enseñanza del tango y organizar varios festivales a algunos de los cuales acudió como figura estelar Carlos Acuña. Buscó después fortuna en otras ciudades como Valladolid y Vigo y, finalmente, regresó a Buenos Aires, donde sigue dando clases. Años después y cuando ya la danza criolla empezaba a despegar, llegó José Carlos de la Fuente que, tras una formación como bailarín en la capital argentina, fundó la Milonga del Arrabal, que hoy continúa y ha formado numerosos bailarines. De allí surgió la Asociación El Garage, fundada a fines de 1997 y que también reúne un buen número de bien preparados entusiastas del baile. Luego, varias academias, milongas o asociaciones han proliferado, al arrimo de la vitalidad de esta danza. Por nombrar unas cuantas: La de Domingo Rey, que estuvo en La Galería de la Plaza de Sas y  ahora regenta Rocío Rubio, que continúa perfeccionándose en Buenos Aires, Punto Vital, Tango Zaragoza, Gotán, M&G Zaragoza, El Almacén y, sin duda,  alguna más que no conozco o se me olvida.

Como cantantes que han visitado Zaragoza, además del mentado Carlos Montero, que cada tanto repite, antes con preferencia por el Teatro del Mercado y, ahora, ya  con menor asiduidad, en La Campana de los Perdidos, habría que destacar a Juan Carlos Cáceres, pianista bonaerense afincado en Francia, reivindicador del tango negro, que en junio de 2003 protagonizó una emocionante actuación en el Monasterio de Veruela, donde también expuso sus obras, pues, además, es un cotizado pintor. Si puede, hágase con su disco, “Tango negro”. Dos años después, Cristóbal Repetto, un excelente cantor con voz muy similar a la de Agustín Magaldi  ofreció un exitoso recital en un repleto auditorio Eduardo del Pueyo. Puede que me falle la memoria pero, en los últimos años, no recuerdo en la capital del Ebro ninguna actuación superior a la de los citados.

Pero también ha habido cantantes de tangos zaragozanos que en época reciente han llevado al disco su voz y sus creaciones. El más significado, Gregorio López, con una bella voz de timbre gardeliano, que en 1996 se hizo con la segunda edición del televisivo concurso de Antena 3 “Lluvia de estrellas” y, después, ha actuado frecuentemente en nuestra ciudad y, durante varias temporadas, en la capital del reino. Tiene editado un CD, “Mano a mano con el tango”. Recientemente, se han incorporado dos intérpretes más, Antonio Aguelo, que a finales de 2012 ha sacado a la luz un CD con el título, “13 tangos de color y una bossa desesperada” y Enrique Cavero, polifacético personaje, bien conocido en la noche zaragozana, que en 2013 presentaba un CD, “Doce tangos”, con  las piezas más clásicas.

Zaragoza y el tango. Una historia, venturosamente, sin terminar.  

El tango hasta Gardel-Programa Exposición 1986001 

 

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Publicado en Estudios sobre Tango y Lunfardo ofrecidos a José Gobello (Compiladores: Oscar Conde-Marcelo Olivari), Buenos Aires, Carpe Noctem, 2002, pp. 33-41.

En Mujeres y hombres que hicieron el tango, que quiere ser la quintaesencia de los muchos saberes que, a lo largo de medio siglo, José Gobello reunió en torno a esa música y sus conjuntos, se estampaba respecto a los versos de Celedonio Flores: “…sus tangos, compuestos en los alejandrinos más musicales y más redondos de toda la poesía argentina…”. No se trataba de ningún descubrimiento o caída de Saulo porque, casi un cuarto de siglo antes, el mismo autor había escrito en Tangos, letras y letristas que los de Cele eran “los alejandrinos más perfectos de nuestra literatura popular”. Sin embargo, muy poca atención crítica ha suscitado “el Negro” entre los estudiosos de la poesía argentina contemporánea pese a la innegable repercusión social de sus versos. De hecho, hasta 1964 no se encuentra un trabajo de cierta entidad, el debido a Juan Silbido, autor al que se suele citar muy poco, pese a ser de los primeros que se preocupó de documentar con cierta seriedad sus trabajos de investigación. La bibliografía que acompaña a esta colaboración no debe confundir con su relativa extensión -teniendo en cuenta, además, que, por la lejanía del autor a los centros de producción de bibliografía tanguera, puede haber obras de las que no haya tenido noticia- ya que se trata en su mayoría de apuntes o notas muy breves.

Por  la dificultad que presenta la datación cronológica de sus composiciones, me limitaré a comentar aquí los tangos elegiacos de Flores porque corresponden a la época en que las letras de otros autores comenzaban a incidir, de manera un tanto excesiva en ese campo. Y, sin embargo, no fue Cele autor que diera mucha cancha al lloriqueo y la cantinela de lo mejor de cualquier tiempo pasado. El propio Gobello nos advierte que “el negrito enjugó las lágrimas de Contursi con el pañuelo compadrón que llevaba en él cabalete y, como quien dice, pasó a otra cosa… (con) el aplomo… del hombre corrido que puede  mirar la vida como lo que es, agua que corre”. Efectivamente, Celedonio tenía demasiado sentido del humor y capacidad de distanciamiento para apuntarse al carro de quienes añoraban una más que improbable edad de oro.

En los clásicos latinos la elegía es un género más que nada formal a través de su expresión en el dístico elegiaco que, poco a poco, se va centrando en la manifestación de estados anímicos de pérdida y lamento. Catulo fijó sus caracteres, Tibulo la vinculó con la serenidad del campo, que luego tendría tan larga derivación en los “menosprecios de corte y alabanzas de aldea”, y  Propercio y  Ovidio la trajeron hacia sí para expresar sus cuitas de amores. En la Edad Media amplió sus metros originales y Boccaccio tituló como elegía su Fiammetta, también madre, tal vez, de la novela psicológica. Más tarde, Sannazzaro escribió tres libros de Elegiae y, poco a poco, fue tildándose de tal cualquier composición que, independientemente de la métrica, volcase su sensibilidad en el dolor y la tristeza por lo perdido. En la literatura española del Siglo de Oro, tras la cumbre de las coplas de Jorge Manrique y las selectas imitaciones latinas de Garcilaso,  Fernando de Herrera  la perfeccionó en su variedad amorosa y habrían de pasar siglos para que Miguel Hernández diera a la luz, el otro pináculo, la magistral Elegía a Ramón Sijé. Antes, la malevolencia de Góngora se había servido de su característico metro elegiaco, el dístico, formado por un hexámetro y un pentámetro, para largarle a Quevedo otra alusión a su cojera: “vuestros pies son de elegía”. Pero, entretanto, los más altos escritores europeos habían transitado por ella, desde Ronsard a Rilke, pasando por Milton, Gray, Schiller, Goethe o Holderlin, con su punto culminante en el siglo XVIII. La elegía se concretizaba ya, más que en un género, en una atmósfera de dolor contenido, de tristeza y melancolía, que expresaba tanto la pérdida de algo querido, como el difuso sentimiento de “lo que pudo haber sido y no fue”.  Romanticismo,  Modernismo y las fascinaciones de la contemporaneidad la redujeron a un segundo plano y la elegía se convirtió, sobre todo, en refugio de poetas chirles y hombres descomprometidos con su tiempo. Nadie se imagina a un vanguardista elegiaco y la presencia del género en el tango, salvando las precisiones que se harán,  obedece a razones más vinculadas con estructuras psíquicas miméticas y acopio de tópicos que a sentimientos verdaderamente trascendentes.

Con todo, es frecuente en las elegías tangueras, incluyendo las de Contursi, un matiz humorístico al que Flores no podía ser ajeno. Cuando en 1923 escribe en primera persona las octavas decasílabas y octosílabas de El bulín de la calle Ayacucho con un lunfardo nada rebuscado y perfectamente reconocible, está simplemente echando en falta un reducto donde hace menos de dos años –nada- el poeta se reunía para pasar unas horas de farra cantora y conversadora con los amigos. En efecto, y según el testimonio de José Servidio, autor de su música, las reuniones duraron hasta finales de 1921. Celedonio, con sólo 27 años, no mala situación económica y muchos amigos, no puede ser demasiado sincero cuando añora ese bulín pródigo en ratones –también según el mismo Servidio- porque ningún problema hubiera tenido para lograr cualquier otro espacio en el que hacer las mismas cosas. El pretexto dramático: “la piba mimosa y sincera que hacia el cielo volando se fue” es obviamente un apósito no basado en la realidad sino una concesión irónica a las agonías propias de los tangos de su tiempo. El objeto, pues, de la elegía es el propio bulín que, al concretizarse en esa ubicación real del número 1443 de la calle Ayacucho, adquiere un protagonismo ejemplificador de una etapa de la juventud que se ve en trance de evolucionar hacia otras metas. El abandonado –“rechiflado parece llorar”- resulta ser, pues, el apartamento que, al perder su presencia humana, ha pasado a ser una triste habitación más de conventillo.

Los versos que, con el título de Mi cuartito, Flores confeccionó para sustituir a los anteriores con motivo del decreto proscriptor del lunfardo emanado del general Pedro Pablo Ramírez, son ya definitivamente prescindibles. Su adjetivación tópica, los diminutivos socorridos, su tono sensiblero y falso proscriben, incluso, darle el título de elegía a una composición que en veinte años había perdido sus principales valores: la frescura, la ingenuidad distante, el mérito de ser un apunte, inspirado pero puramente ocasional, de algo que no pasó de la anécdota.

El menos famoso de los tangos elegiacos de Flores es Viejo coche que, con música de Eduardo Pereyra, cantó Rosita Quiroga en 1926. El personaje que lo enuncia es masculino pero la exclusividad que la deliciosa cantora de la Boca tenía por entonces de los tangos de Celedonio propició que fuera ella quien lo llevara al disco. También en segunda persona, se trata de cinco sextillas que incluyen una octavilla entre ellas, polimetría a la que tan aficionado fue el tango, aunque no especialmente nuestro autor. El poeta efectúa una identificación con su decadencia y la del coche para, sin solución de continuidad, evocar la complicidad con el viejo cochero que, como él, sólo espera el designio final de la vida. También aparece la innecesaria concesión al tópico: “¡Pero abierta está la herida / de la leyenda fingida / que me contó esa mujer!”. Historia de la que no se aportan más datos. Es una letra, evidentemente, de relleno que poco contribuye a la gloria de su autor.

Mucho más inspirado resultó Viejo smoking (1930) en el que, con economía verbal y un estupendo equilibrio entre naturalidad expresiva y retórica literaria, se nos cuenta una historia, también a través de la segunda persona, servida por unos irreprochables versos de dieciséis sílabas, que se hacen octosílabos en los estribillos. Fue Gardel, que también lo interpretó en los pioneros y entrañables cortos para el cine de Morera, quien lo grabó, con música de Barbieri, para fortuna de sus oyentes.

Fértil en términos lunfardos, coloquial y literario, en él se avista esa combinación de lo culto y lo popular que suelen destacar los comentaristas de la poesía de Flores, así como ese sentimentalismo sin cursilería que, a menudo, alcanza la ocasión de conmovernos. Desde su primer verso es notable tal pericia combinatoria. Tras la función apelativa que personifica a la prenda instándole a campanear el cotorro, la imagen poética y desoladora a través del participio “despoblado”. En el segundo verso se incrementa la dinamización que vivifica las cosas: esa “catrera compadreando sin colchón” y, a continuación, la entrada del protagonista del que ya se nos marca su triste situación: “ha perdido el estado”. En la comparación, “como perro de botón”,  la nota humorística, que desdramatiza lo que, al cabo, no es sino la historia de alguien que vivió sobre sus posibilidades.

En el segundo serventesio  la efectividad del discurso narrativo se advierte en la rica información que se nos da en sus cuatro versos. Poco a poco, todo ha sido empeñado y sólo el smoking se conserva como imagen y símbolo de un pasado al que no se quiere renunciar porque constituye un sueño que fue real. Todavía tiene tiempo para la metáfora coloquial: “se dio juego de pileta y hubo que echarse a nadar” y, también,  para la reflexión desiderativa: ese “sueño, del que quiera Dios que nunca me vengan a despertar”.

En el primer estribillo, la elección de las imágenes no puede ser más precisa: la lunfarda alusión a las lágrimas que las mujeres vertieron en él: “cuánta papusa garaba / en tus solapas lloró” y la metonimia personificadora: “solapas que con su brillo / parece que encandilaban/ y que donde iban sentaban / mi fama de gigoló”.

Ahora, los serventesios van a servirse de la enumeración para describirnos la situación a que ha llegado el otrora rey del cabaret. Pero el golpe de efectividad está en los dos últimos versos, a mitad de camino entre el patetismo y el humor, que hacen que nos identifiquemos con la cuita de este nuevo “patotero sentimental”: “Vas a ver que un día de éstos te voy a poner de almohada, / y tirao en la catrera, me voy a dejar morir”.

Vuelve el estribillo final al motivo de las solapas, pero es la propiedad en la descripción: “…cuántas veces/ la milonguera más papa / el brillo de tu solapa / de estuque y carmín manchó”,  la materialidad de esos revoques, lo que nos hace sentir de verdad el pequeño drama, que todavía sabemos oír a Gardel con idéntica emoción.

Si en los tangos anteriores lo elegíaco se vinculaba a lo personal, con lo que el componente ético que -como también señaló Gobello- aportó Celedonio al tango, estaba ausente de estas elegías, en ese hermoso y raro poema que Flores tituló Corrientes y Esmeralda a la elegía se superponen la pequeña historia, el suave humorismo, la mueca compasiva, la generosa admiración y la implicación personal del vate en el corazón de la que fue su ciudad.

Desde la primera vez que leí esa letra –hará más de veinticinco años- me atrapó con su magia, su extrañeza y, también –por qué no- con su acopio de datos. Tardé bastantes años más en oírla porque Gardel, con su elegancia, no pudo cantarla, aunque bien lo pudiera haber hecho en forma de guiño cómplice. No sé si fue la versión de Ángel Vargas o la de Carlos Acuña, ambas excelentes, la primera que llegó a mis oídos, pero es uno de los pocos  tangos que no hace falta escuchar para que nos entre.

Eduardo Romano nos dice que fue escrito en 1922, aunque llama la atención que no fuera incluida en Chapaleando barro (1929) y sí en Cuando pasa el organito (1935), lo que, dada su calidad, hace pensar en por qué, de estar escrita,  no la incluyó  Celedonio en su primer poemario que contiene otros cantos de menor calidad a distintos reductos ciudadanos. Fuera como fuese, estos serventesios dodecasílabos, cuyas claves tan bien nos explicaron Gobello, otra vez, y Bossio, en 1975, contienen, junto a los consabidos elementos postmodernistas tan queridos por nuestro poeta, otros que lo aproximan a las vanguardias. Y no sólo por la inventiva verbal sino por la luz de varias de sus imágenes.

Si en las rimas está también esa audacia modernista –a ningún ignorante se le ocurre rimar “cross” con “novecientos dos”-, el binomio adjetivo-sustantivo “rante canguela” o nombres con su complemento como “curdelas de grappa y locas de pris”  son experimentos ya muy atrevidos para la poesía primisecular, lo mismo que la inclusión de nombres propios reales en el penúltimo serventesio, procedimiento que también llevarían a cabo algunos componentes de la llamada Generación del 27.

  Corrientes y Esmeralda tiene la particularidad, entre tantas otras, de que el poema termina con una EPSON scanner image promesa ya cumplida: ese “te prometo el verso más rante y canero/ para hacer el tango que te haga inmortal”. Es, sí, una forma de establecer esa comunicación personal intensa con  el Buenos Aires que Celedonio Flores vivió y ayudó a dar fama y, también, una suerte de implicación vital en un poema en el que el yo no tiene otra cabida que la de mero observador privilegiado.

He hablado de poema “raro” y algo se ha justificado en los párrafos anteriores, pero desde la sorprendente utilización de la forma  verbal  del inicio “Amainaron” hasta esa metáfora deportiva de los últimos versos: “cuando con la vida esté cero a cero”,  un despliegue de originalidad recorre los seis serventesios coronados por un quinteto que, junto a las peculiaridades aludidas, no desdeña el verso cálido, familiar y hasta elemental: “te ofrece su afecto más hondo y cordial”. Lunfardo, vanguardia, lenguaje coloquial, humor y exactitud topográfica nos contemplan desde este poema al que puso una bella música, como suya, Francisco Pracánico.  No sabemos qué admirar más si la precisión de las alusiones históricas, la afectividad de buena índole que respira para personas y cosas o la inventiva verbal  de las estrofas tercera y sexta que hay que volver a transcribir porque su lectura nos exime de una glosa que sería, por la multiplicidad de sugestiones, tal vez cansadora.

El Odeón se manda la Real Academia,

rebotando en tangos el viejo Pigall,

y se juega el resto la doliente anemia

que espera el tranvía para su arrabal.

Te glosa en poemas Carlos de la Púa

y el pobre Contursi fue tu amigo fiel…

en tu esquina rea, cualquier cacatúa

sueña con la pinta de Carlos Gardel.

Creo que el tango no alcanzó nunca esta altura textual aunque Discépolo, inventor de tantas otras excelentes originalidades, le anduvo cerca en Fangal. Soy de los que piensan, y alguna vez habré de escribirlo, que el sobrevalorado Manzi se columpió muchas veces en su intento de fundir el sentimiento con lo existencial, lo metafísico con lo visual.  Por eso creo que el negro Cele no ha sido valorado como merecía y el análisis pormenorizado de su obra aguarda aún al estudioso o al lector con sensibilidad. Sus giros lunfardos tienen tanto la desfachatez del auténtico reo, como la libertad del hombre culto que sabe fundir sus lecturas con el lenguaje de la calle para lograr un idioma rico, original y lleno de color. Su economía de medios, tan presente en textos que están en la mente de todos y en otros menos famosos como La historia de siempre. Su veta satírica, que puede llegar a ser desgarrada, tiene otras veces la fibra patética de quien ha sentido el dolor de tantas vidas consumidas en el barro. Se ha destacado, pero apenas se ha estudiado, su veta social, su ternura para la mujer aunque un soneto como el, por otra parte, estupendo Biaba parezca desmentirlo. Igualmente, puede verse en él un apunte irónico y, desde luego, está lejos de la bestialidad para con la hembra de Buen remedio de Yacaré o de muchos versos de Julián Centeya. Además de sus conocidos tangos Pan o Sentencia, en otros poemas como Oro viejo o Chorro aparece,  bien, como en el primero, su indignación contra el repugnante matón de comité, bien, como sucede en el otro, su compasión de hombría de buena ley para quien no ha podido ser otra cosa. Poemas como El perro flaco desdeñan la sensiblería y nos hablan con unas notas de modernidad que quizá no se perciben bien desde un siglo que invoca –lo que da pábulo al optimismo histórico- los derechos de los animales. Sus poemas descriptivos tienen cimas como ese hermoso y brutal Arrabal salvaje, por no hablar de las numerosas pinturas de los barrios  y topografías de Buenos Aires. Hasta la intertextualidad, hoy en tantas bocas, no le fue ajena como puede comprobarse en el bienhumorado pastiche que tituló Sonatina.

Como versificador, se desenvolvió con gusto y naturalidad lo mismo en el romance que en el difícil verso largo –compuso muchos poemas con versos alejandrinos y hasta de dieciséis sílabas-, sin duda influenciado por sus amplias lecturas modernistas. Bebió en Carriego pero sus alientos fueron de más largo alcance. La asonancia fluye en Celedonio con naturalidad y belleza, véase si no ese prodigio de fluidez que es la milonga Chatita color celeste. Su poética nos la dejó bien servida –y, por supuesto, también con sus chispas de ironía-. en poemas tan bien compuestos y directos como los de La musa mistonga de los arrabales, Por qué canto así, Musa rea o Versos.

Desconozco el número de tangos que llegó a componer Cele pero tengo registrados alrededor de ciento cuarenta. Como no puede ser de otra manera, hay varios prescindibles pero cualquier aficionado sabe que otros muchos  son la historia del tango y en varios aspectos alcanzó la categoría de pionero.  José Gobello, en su Crónica general del tango, nos señaló que con  sus versos titulados Por la pinta y, luego, Pelandruna refinada, en el registro del negro Ricardo o Margot, en la grabación gardeliana, trajo un acento nuevo que comenzó a enjugar cachadoramente las lágrimas que al tango había puesto Contursi. Tampoco debe olvidarse que Chapaleando barro (1929) es uno de los primeros libros en que la poesía lunfarda alcanza unos caracteres que, como sucede en La crencha engrasada, tan sólo un año anterior, superan la exclusiva fijación al bajo fondo. Antes de estos, sólo cuatro poemarios lunfardos habían llegado al libro: Versos rantifusos (1916) de Yacaré, El arrabal porteño (1923) de Silverio Manco, Vigilante y ladrón (1925) de Alberto Arana, (Garbino) y ¡Semos hermanos! (1928) de Dante A. Linyera. Como estampó Jorge Gottling, que  considera a Flores el más perfilado de los poetas que haya dado el tango, sus versos “inauguraron la reflexión sobre el arrabal, un campo de acción interior más que una concreta referencia al catastro”.

El lugar de Celedonio Esteban Flores en la poesía popular del Río de la Plata es indiscutible. Pero poemas como Corrientes y Esmeralda y otros de los aquí citados le otorgan también un lugar en la poesía sin adjetivos de la nación argentina.

Flores, Celedonio Esteban

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