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Hoy viernes, 16 de diciembre, la compañía  de Miguel Ángel Berna estrena en el Teatro Principal de Zaragoza el espectáculo Cardía de llanto de amor, una incursión en el sustrato inmaterial de la tradición mediterránea, con especial atención a las formas expresivas, gestuales y sensitivas del movimiento y el sonido, en relación con la sensibilidad y forma de estar en el mundo de los habitantes de los contornos del Mare Nostrum. Aragón y el Tarento, ese extremo austral de la península itálica que los españoles siempre llamamos la Apulia, son los centros de este arriesgado viaje por la sintonía de las emociones y la inefabilidad de la estética.    

Biografía de la jota aragonesa

                                                                                                                                       Desde que nació la jota,

                          está buscando a su madre;

                                                                                                                                                         como es una “güerfanica”,

                           no hay Dios que la desampare.

                                                                                                                                                  (Jota popular)

La jota es el género de música tradicional más extendido en España, lo que implica varias centurias de cultivo común. Musicalmente, es un ritmo ternario de agrupación binaria y de aire rápido que, en los distintos lugares en que se practica, se ha diversificado incorporando otros elementos propios y que suele sustentar una cuarteta octosílaba. Pese a la atención prestada en los últimos lustros a las manifestaciones populares, su música ha sido muy poco estudiada si la comparamos con otras manifestaciones populares y folclóricas de menos trascendencia.

El origen de la voz jota ha dado mucho que hablar, como suele suceder con las cuestiones etimológicas. Gregorio García Arista documenta ampliamente sotar del latín saltare (bailar), que es lo más comúnmente aceptado. Ribera lo relaciona con el árabe xatha (danza), lo que comparte Corominas. Con su forma actual aparece en un manuscrito abulense en el tránsito del siglo XVI al XVII, Cifras para arpa, y vuelve a registrarse en 1705 y en distintas ocasiones durante el siglo XVIII. 

ribera-julian_la-musica-de-la-jota-aragonesa003En cuanto a sus orígenes como género musical, José Inzenga y Rafael Mitjana la derivan de una danza griega. Ruperto Ruiz de Velasco habla de un baile celta o godo. Abundantemente se ha escrito sobre su procedencia árabe, defendida ardorosamente en las teorías de Julián Ribera y Eduardo Martínez Torner, que ya puso en solfa Demetrio Galán Bergua. Manzano afirma que de ningún modo puede ser la jota de origen árabe a poco que se conozca el contexto de la música popular española, por lo que concluye que las teorías de los citados estudiosos son insostenibles. Para Tomás Bretón, que también rechazó tajantemente el origen árabe, la jota era moderna: “si no [es] una variación y consecuencia del fandango, debe proceder de Italia, de El Carnaval de Venecia, que tiene la misma hechura que la jota”. 

Federico Olmeda y Felipe Pedrell también consideraron la jota llamada aragonesa como de creación reciente, en relación con la cultivada en otras partes de la península ibérica.

No olvidemos que la jota es sonido (música y, después, letra) y baile. Cuando hablamos de los orígenes de la jota respecto al baile, podemos remontarnos hasta a los bailes apotropaicos (guerreros, medicinales…) de épocas prehistóricas.  Ricardo del Arco habló de una probable conexión con las danzas iberas, al parecer guerreras y saltarinas, pero parece más plausible si se trata de otorgar al baile de la jota orígenes arcaicos, relacionarlo con los bailes de tarántula, muy extendidos por el ámbito mediterráneo y que en principio constituían una especie de exorcismo mágico-religioso contra la picadura de dicho arácnido, y así lo constata el gran investigador Marius Schneider en su magnífico trabajo, hasta ahora que se acaba de reeditar, casi inencontrable, La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, CSIC, 1948*.

En cuanto a la música, los expertos nos dicen que la jota se caracteriza por su particular rítmica: agrupación bajo un mismo metro de dos periodos unidos (dos compases de 3×8), lo que lleva a que las partituras se escriban en 6×8 pero la jota aragonesa se escribe en 3×4  y con ritmo más rápido.  

Ángel Mingote incluye en su cancionero un villancico ya famoso a la Virgen del Pilar, “De esplendor se doran los ayres…” (1666), debido a Joseph Ruyz Samaniego, ,cuyos compases iniciales se han propuesto como un antecedente de la jota en un innecesario intento de vincular la jota con la devoción pilarista. Según Manzano (388) y otros, esto hay que desecharlo totalmente. Nada sobre ella consigna tampoco el calandino Gaspar Sanz en sus Instrucciones sobre la guitarra española, volumen publicado en la Zaragoza de 1674, que contiene abundantes composiciones populares.

Tenemos una música y baile al que se llama jota en el siglo XVIII. Una de las más antiguas menciones corresponde al llamado Códice Saldívar IV. Este importante documento  fue comprado por el musicólogo Gabriel Saldívar y Silva (1909-1983) a un anticuario de León (Guanajato) en 1943. Contiene composiciones del madrileño  Santiago de Murcia (1673-1739), el guitarrista más internacional del barroco español. Probablemente, no viajó a América pero sus obras se interpretaron allí. El códice se fechó aproximadamente en 1732 y contiene gallardas, jácaras, folías, marionas, canarios, fandangos, jotas, tarantelas y otras músicas populares. Se han hecho ediciones del mismo y se han interpetado muchas de sus composiciones. Los musicólogos siguen investigando y discutiendo sobre sus contenidos.

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A partir de  1750 aparecen abundantes jotas en los sainetes, entremeses, zarzuelas, tonadillas y otras obras teatrales populares, tan del gusto del público. Varias de ellas contienen un estribillo en el que se nombra el género: “a la jota, jota…”. Se suele aludir al músico ciego, Luis Misón, como el primer autor que introduce jotas en sus sainetes y, concretamente, se cita su obra Los ciegos (tonadilla a tres, 1758). Sin mirar mucho[1], he encontrado otra jota anterior en La residencia del chiste, sainete original de Antonio Guerrero, estrenado en 1757.  Es muy posible que puedan hallarse otras, incluso anteriores. El citado Luis Misón en  La cocinera (tonadilla a cinco, 1760) incluye una que comienza: “Esta es la nueva jota de Andalucía, la cantan los arrieros de maravilla, a marolí marolí, marolita mía”. El mundo de la tonadilla, bien estudiado por José Subirá, alberga, sin embargo, un sinfín de datos y sugestiones para el estudio de la música popular española.

El polígrafo zaragozano Cosme Blasco cita en la página 29 de sus Memorias de Zaragoza (1890) el Coplerillo zaragozano blasco-cosme-memorias-de-zaragoza(1783) de Vicente Fernández y Alagón, Conde de Sástago y reproduce una de las coplas antiguas que contiene: “Tres calles de Zaragoza /ruines son y pendencieras, / Las Doncellas, Santa Bárbara/ y la de Calabaceras”. Al parecer, aparte de don Cosme, nadie que se sepa ha visto ese coplerillo, según recoge, J. L. Melero en su trabajo (2016) sobre coplas antiguas. No hay, pues, constancia de que esas coplas o cantares fueran jotas. Lo mismo puede decirse del Cuaderno de rondones recopilado por Francisco Gibert y fechado en Lérida (21-VII-1799). Contiene una jota con acompañamiento de bandurria, que grabó Ana Iguarbe y aparece en el libro-disco Siempre la jota.

Miguel Arnaudas, que excluye en gran medida la jota de su cancionero, ya que estima más interesante dar a conocer lo que permanece sepultado por ella, considera su construcción musical totalmente moderna.

El exhaustivo y estilísticamente límpido, aunque discutiblemente ordenado, volumen de Galán Bergua[2] al que, en todo caso, debe recurrir cualquiera que, tras él, quiera acercarse a la jota, termina su documentada disquisición sobre su origen con estas palabras: “…sigue oculto en una nebulosa que, en verdad, no han logrado aclarar suficientemente cuantos investigadores a ello se han dedicado” (104), proceso, por cierto, común a casi toda la música popular que es naturalmente sincrética.  

Primera.- La jota (…) ha atravesado bastantes etapas o fases bastante bien diferenciadas. Una época en que la jota no se llamó “jota”, aunque esté comprobada la existencia de ciertas melodías similares a algunas de las actuales, y que -a juicio de varios musicólogos- sólo pueden considerarse como meras “coincidencias” (…) Otra en la que el vocablo “jota” apareció impreso, y su música en pentagrama, pero sin responder todavía a una especificidad con significado definido, y sin características bien determinadas en el concepto y en la variedad de los aspectos. Otra en que la jota ya se dio en España con detalles más precisados, extendiéndose por todas las regiones y echando raíces profundas e inamovibles en tierra aragonesa donde pronto alcanzó su carácter representativo. Otra en que la jota, sin dejar de existir en el resto de España como una faceta más dentro del folklore regional, llegó en Aragón al máximo florecimiento con el establecimiento de conjuntos a base de canto -con multiplicidad de estilos y tonadas-, baile -con todas sus variaciones comarcales-, rondas -con su acusado tipismo rural- y rondallas -con sus numerosas variaciones.

Segunda.- (…) podemos considerarla como un proceso evolutivo, de adaptación y de transformación, cuya iniciación en tiempos muy remotos sólo debemos admitirla por el simple hecho de que ya en el siglo IX existiesen las referidas “coincidencias” con muy limitados detalles de la jota actual (…)

Tercera.- Sin negar que muy contadas melodías de la jota hayan presentado algunas de las características de las cadencia arábigo-andaluzas, es lo cierto que, aparte de ellas, ninguno de los estilos y tonadas conocidos y cantados en Aragón tienen sabor islámico y sí rasgos definitivos que demuestran su especificidad aragonesa.

Cuarta.- El origen real de la jota sigue oculto en una nebulosa que, en verdad, no han logrado aclarar suficientemente cuantos investigadores a ello se han dedicado[3].

*https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

         

                                                                                            NOTAS

[1] Faustino Núñez Núñez, Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808), Barcelona, Ediciones Carena, 2008, p.

[2] Don Demetrio contó con colaboradores que hasta redactaron alguna parte del libro.

[3] Galán Bergua (1966, 103-104).

Buena parte del material de este artículo procede de mi libro Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013. Introduzco algunas actualizaciones y nuevas aportaciones. 

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EL ROYO DEL RABAL,  (Pedro Nadal Auré),  Zaragoza, 23-X-1844 – Zaragoza, 11-V-1905.

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Es sorprendente la escasez de noticias fidedignas sobre este personaje legendario que, hasta hace pocas décadas, permaneció muy vivo en la memoria popular de los aragoneses. Ninguna investigación histórica o documental se ha llevado a cabo sobre su figura.

Nacido en la Plazuela del Rosario del Rabal, el barrio de la margen izquierda del Ebro poblado por labradores de la huerta zaragozana, fue bautizado en la parroquia de Nuestra Señora de Altabás y aprendió la jota de niño. Huérfano a los diez años, fue apadrinado por una hermana de su padre, de nombre Pascuala, casada, por cierto, con otro Pascual, de apellido Peiro. Este matrimonio no tuvo hijos. Pedro se empezó a dar a conocer en las rondas de su barrio y pronto su voz se hizo popular en  Zaragoza, con lo que era llamado para cualquier fiesta. Se casó a los veintitrés años con Vicenta Fernández, de la que no tuvo descendencia. De oficio, fue guarda de riegos (azutero) del sindicato del Rabal y hombre de carácter anárquico, juerguista, rudo y pintoresco. Mientras ejerció su oficio, favorecido por el secretario del Sindicato de Riegos del Rabal, Jorge Jordana y Mompeón, vivió en la torre del Azud en las cercanías de Villanueva de Gállego. Murió en su casa de la calle Torresecas 9, cercana a la Audiencia zaragozana.

el_royo_del_rabalFue el jotero mítico por antonomasia. Único e incomparable, en palabras de Galán Bergua, que también lo califica como el de más acusada personalidad de todos los tiempos. Estilos como las femateras, las fieras, las rondaderas, las rabaleras y las zaragozanas puras, en los que descolló como nadie, fueron sus estandartes. Cantó ante los personajes más importantes que pasaron por Zaragoza (Prim, González Bravo, Gayarre[1]…) y se dice que, acusado de una muerte, tras una reyerta con un hortelano al que, por una discusión de riego, dejó seco de un jadazo, Alfonso XII, en su viaje a Zaragoza tras la boda con María de las Mercedes, hizo que se tramitase su indulto, tras cantarle El Royo esta copla: “Soy el Royo del Rabal, / el cantador de Aragón, / y a su majestad le pido / me saque de esta prisión”. De momento, no hay confirmación documental de esta historia pero es cierto es que, años antes y estando encarcelado por sus ideas entre liberales y republicanas, en una ocasión, se le permitió salir de su celda para que cantara ante el rey. De cualquier modo, en una vida tan poblada de leyendas populares, habría que verificar documentalmente estos extremos. Sí es cierto que el Royo asistió con la rondalla zaragozana a las grandes fiestas que se dieron con motivo de la citada boda real y cantó al pie de los balcones del palacio de Oriente: “Quieren hoy con más delirio / a su rey los españoles, / pues se casa por amor,  / como se casan los probes”.

El Royo del Rabal, al que los zaragozanos siempre denominaron “El royo de La Rabal”, fue de los primeros en grabar cilindros de cera en España[2], instado por uno de los introductores del gramófono en España, un tal Pertierra. Viajó también para llevar la jota a las principales capitales españolas. En sus años finales cantó con el Orfeón Zaragozano, cuando la agrupación estaba bajo la dirección de Ramón Borobia. Concretamente, su último viaje fue a Madrid, donde junto a Urbano Gracia y un Miguel Asso de doce años, cantaría en el Teatro Apolo. Después actuarían en Sevilla y Córdoba.

Retratado al menos por Juan José Gárate y Carlos Larraz, de su figura, legendaria en Zaragoza, se han contado centenares de anécdotas pero quienes tuvieron el privilegio de escucharle coinciden en que fue incomparable y, así, quedó convertido en el símbolo antonomásico de la jota aragonesa

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

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                                                                                  BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, pp. 57-58.cabezudo-del-royo-de-la-rabal-en-el-coso

-, “Primeras grabaciones del jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón, 23-VIII-2009.

 -, Diccionario biográfico español, vol. XXVII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 78-79.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 123-124.

-BELTRÁN MARTÍNEZ, Antonio, “El Royo del Rabal”, Aragoneses ilustres, CAI, Zaragoza, 1983, pp. 137.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 729-733.

-OLIVÁN BAYLE, Francisco, “El Royo del Rabal” (12 artículos publicados en Heraldo de Aragón entre noviembre de 1971 y abril de 1974”.

-, Gran Enciclopedia Aragonesa (Tomo XI), Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 2935-2936.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, pp. 33-35.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, pp. 77-78.

[1] Según Galán Bergua, fue ante el célebre tenor roncalés, al que se le dedicó una ronda en su visitas Zaragoza durante 1883, cuando El Royo cantó un estilo en “la”pero en el que alcanzó un “re” sobreagudo, “manteniéndolo en un discretísimo calderón, como únicamente cabe admitirlo”. Julián Gayarre quedó asombrado pues muy pocos tenores eran capaces de lograrlo.

[2] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

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La Dolores, uno de los mayores éxitos del teatro español de todos los tiempos, es una vigorosa muestra del teatro de ambiente aragonés tan popular en la época de intersiglos. La leyenda en que está basada, el personaje que le dio origen, su repercusión y sus contextos han sido ampliamente documentados por Antonio Sánchez Portero en los tres libros que editó sobre el asunto aunque alguna de sus conclusiones haya sido discutida. Menos se ha hablado de las circunstancias de su estreno, que a punto estuvo de no llevarse a cabo.

La Dolores-Partitura

José Feliú y Codina (1845-1897) era un autor de segunda fila que apenas había estrenado fuera de su Cataluña natal. La copla que muchos años atrás oyera en la estación de Binéfar, dio lugar a un romance, publicado en el semanario El chiste, que bastantes años después decidió incluir en el drama. Una vez escrito éste se lo ofreció al famoso actor-empresario Rafael Calvo, que lo rechazó, y lo mismo ocurrió con otras compañías. Intentó venderlo por 125 pesetas, lo que tampoco logró. Finalmente, pudo estrenarlo el 10 de noviembre de 1892 en el Teatro Novedades de Barcelona, con una compañía de poco renombre en la que Carlota de Mena hacía el papel de Dolores, Federico Parreño, el de Lázaro y Ricardo Simó, el único actor relativamente conocido, el de Rojas, el sargento andaluz. El drama obra tuvo cierto éxito y se representó también en Zaragoza y algunas provincias, pero no dejó de considerarse como una más de las muchas obras que tenían lo aragonés como motivo y se movían dentro de unas coordenadas previsibles. Tardó, pues, varios meses en que fuera aceptado en Madrid, para lo que el autor se sirvió de su amistad con Emilio Mario, director de la compañía del Teatro de la Comedia.

teatro-de-la-comediaEste teatro era frecuentado por un público burgués que consideraba de poco gusto, las obras rurales y regionales, por lo que Mario, que había fracasado con otra obra de Feliú y Codina, decidió estrenarlo, como de relleno, a título de “experiencia” y en las peores condiciones posibles: bien avanzada la temporada, en un domingo que coincidía además con la onomástica de los innumerables Pepes, en el tercer turno de abono y con el público cansado de obras y beneficios de artistas. Esta experiencia constituyó un antecedente del éxito de Juan José (1895), del bilbilitano Joaquín Dicenta, drama con protagonistas proletarios, cuyo estreno en este teatro se consideraba una insensatez. Sin embargo, se convirtió en la obra cumbre de su género y, tras el Tenorio, probablemente, la más representada en el teatro español durante el periodo que medió entre su estreno y 1936.

Por otra parte, la compañía no confiaba en la obra y se ensayó a desgana y con grandes reservas, sobre todo por parte de María Guerrero, que hasta lloraba, aunque después se adentró en el papel de tal modo que conservó el acento aragonés durante mucho tiempo, incluso mientras representaba otro tipo de obras. María Guerrero estaba en sus inicios, y aún no se había convertido en la gran dama del teatro español en que se constituyó durante mucho tiempo. Su personaje era muy diferente a los de su habitual repertorio dramático, con el que se había revelado poco antes, concretamente en el papel protagonista de Mariana de don José de Echegaray. El resto de los actores se distribuyó los papeles un poco al buen tun tun. Así el primer actor Emilio Thuillier, hizo el papel más desairado, el del chulo Melchor, pensando que apenas iba a durar en escena. Francisco García Ortega, que no había pasado de segundo galán, más bien cómico, alcanzó el rango de primer actor interpretando el papel del seminarista Lázaro. El director, Emilio Mario, encarnó al sargento andaluz y la también famosa Sofía Alverá, el de Gaspara, la propietaria del mesón.

A pesar de todas estas circunstancias la obra, estrenada el 19 de marzo de 1893, resultó un éxito inenarrable desde la famosa copla con la que el drama comenzaba y, al final, Feliú y Codina fue paseado a hombros. La crítica, en cambio, no fue unánime, tal vez porque el autor no era renombrado, aunque predominara el entusiasmo. José Yxart, el mejor crítico de la época, escribió, aludiendo a su localización espacial: “…región española famosa por la brutal rudeza de sus pasiones. Y con esto, la pasión y la vida, inmediatas y directas, del breve drama, han podido mostrarse, por entero, con toda su fuerza, con todo su ardor, sin los enfriamientos de una mayor cultura: todo músculo y todo nervio… Obra genuinamente española, inconfundible con la de ningún otro teatro, por el modo de sentir y por el modo de hablar: por la pasión y por la decoración”. Exaltó también el magnífico escenario de la posada y concluyó que era “obra de extraordinaria excelencia” en la mejor tradición de la literatura castellana. Esta vinculación de la obra con nuestro mejor teatro clásico fue señalada también por otros críticos.

Fray Candil, a su vez estampó: “hermoso drama realista a la usanza antigua… que recuerda nuestras novelas ejemplares… conmueve a la vez que divierte… las costumbres tienen su característica local, hasta sus olores y sus matices… ha llevado a las tablas un pedazo de la realidad qué el ha visto y le (sic) ha llevado con la sencillez de procedimiento de Ibsen”.

Fue, sin embargo la Pardo Bazán, quien le dedicó un entusiasta  artículo, la que más hizo por remarcar la trascendencia de La Dolores. El circunspecto Clarín, en cambio, que tantas veces se equivocó, no dio todo su valor a la fuerza dramática y sí se entretuvo en registrar ripios e incorrecciones.

De una forma u otra, La Dolores se convirtió en un nuevo emblema teatral y el maestro Bretón, probablemente, el más prestigioso de los músicos de su época, impresionado por el argumento, pidió permiso a Feliú para confeccionar un libreto lírico, tal como él lo sentía. Este prurito por escribir los textos, que también se dio en Chueca, no era la primera vez que afectaba a Bretón y ya lo había hecho con Los amantes de Teruel, aun cuando todos estimasen que sus cualidades como autor eran más que discutibles y así lo muestra el libreto de la zarzuela, inferior al del drama, que contrasta con la esplendidez de la música.

teatro-de-la-zarzuelaLa obra se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 16 de marzo de 1895, con una excelente escenografía, y los aplausos comenzaron ya al concluir la introducción, se repitieron y se hicieron ovación formidable en la jota con que termina el primer acto hasta el delirio final. Bretón fue llevado en hombros a su casa. La interpretación corrió a cargo de Matilde Corona, en el papel de Dolores; el tenor Simonetti, en el de Lázaro; y el barítono Sigler, en el de Melchor. Se representó 63 veces consecutivas, cifra enorme en un tiempo en que la abundante producción y la afición del público al teatro, implicaba constantes cambios en las carteleras. Después recorrió en triunfo España, los países iberoamericanos y distintas capitales europeas. La obra entró en el repertorio de muchas compañías líricas y se representó continuamente hasta los años treinta. La Dolores pasó a ser considerada como la obra más sólida del maestro salmantino, que, tan sólo un año antes, ya había conseguido un gran triunfo popular con La verbena de la Paloma.

Sin embargo, la Academia, que en 1892 había premiado a Mariana de Echegaray en detrimento de La Dolores, también preterió esta vez la versión musical aunque, en compensación, otorgó el premio de 1896, a María del Carmen, otra obra de Feliú y Codina de ambiente murciano, claramente inferior. Tanto Bretón, como Feliú y Codina fueron sucesivamente homenajeados, pero éste no volvió a conseguir un éxito similar. Su última obra, La real moza, fue un medio fracaso, lo que le ocasionó un enorme disgusto, exacerbado por unos comentarios despectivos que se atribuyeron a María Guerrero. Se dice que esto influyó en el derrame cerebral que en mayo de 1897 ocasionó la muerte del escritor, que padecía de obesidad y apoplejía, pero al que aún faltaba un mes para cumplir los cincuenta años.

A veces, el hoy y el ayer no andan tan distantes. Tras el triunfo de La Dolores, los escritores catalanes dieron un banquete a Feliú y Codina, no sin resaltar que se ofrecía no al autor dramático, sino al escritor catalán y que, si se había homenajeado a Galdós y Echegaray, justo era ofrecer idéntico agasajo a un esclarecido hijo de Barcelona. Sus colegas madrileños apresuráronse a decir que si les placía lo del paisanaje más que la gloria del poeta español, bien estaba el banquete, al que ellos se adherían sin ningún tipo de resquemor.

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José Feliú y Codina

                                                                    La zarzuela de ambiente aragonés

El periodo de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910. La gesta de los Sitios, cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, había incrementado la “buena prensa” de lo aragonés, lo que, junto al preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la buena consideración, no exenta de paternalismo, en que muchas regiones han tenido los aragoneses, provocó la moda del género. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: “Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces”.

El estreno de La Dolores incrementó la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de la anterior cita, escribió por entonces: “Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español”. Después vinieron obras como El dúo de “La Africana” (1893), con su famosísima jota, y Gigantes y cabezudos** (1898), que, al coincidir con el fervor patriótico que deparó la guerra con los Estados Unidos, fue otro hito del género lírico. Ambas obras fueron musicadas por Fernández Caballero. Inmediatamente, se estrenó El guitarrico (1900), hoy a punto de cumplir su centenario. Entre la primera y la última de las citadas, y en sólo ocho años, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. A partir de entonces, siguió el goteo y, entre muchas decenas, podrían señalarse por su trascendencia, Los de Aragón (1927), La Dolorosa (1930), ambas con libreto de Juan José Lorente y música de Serrano, y El divo (1942), con música de Díaz Giles. Como los extremos se tocan, respecto a la moda de lo aragonés, el hoy y el ayer en nada se asemejan.

*Este artículo, publicado en Heraldo de Aragón (26-XI-2000), recibió el Premio Mesón de la Dolores de Periodismo en el año 2000.

**https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/gigantes-y-cabezudos-en-la-zarzuela-de-ambiente-aragones/

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El Mesón de la Dolores antes de su reconstrucción

CAMILA GRACIA SALILLAS, Huesca, 15.VII.1909 –Huesca, 2.XII.1988.

Gracia, Camila

Nacida en una humilde familia del barrio del Pilar, su padre, León, era danzante mayor y, como tal, aficionado a la jota, así como lo era su madre, Petra. La primera actuación pública de Camila se dio en la Iglesia de las Capuchinas cantando a la Virgen del Pilar, cuando aún no contaba los trece años. En sus inicios recibió clases de Marieta Pérez Barón y su primera actuación importante se dio durante las fiestas de San Lorenzo de 1924 en las que actuó en el Teatro Principal. Preparada desde 1925 por Fidel Seral, quien le enseñó rápidamente, ya que Camila disponía de una gran intuición para asimilar los estilos, años más tarde la unió a Gregoria Ciprés para Gracia, Camila-Estampa-1fotoformar uno de los mejores dúos femeninos de la jota cantada. Sin embargo, su primer cantador acompañante fue Mariano Ramón, con el que recorrió la provincia y llegó a ser llamada “La Perla del Isuela”.

1930 fue su año de consagración. En abril ganó el Premio de las Fiestas de Pascua oscenses, por delante de María Liarte y Mariano Ramón. Meses más tarde, en las zaragozanas Fiestas del Pilar, obtuvo el Primer Premio del Certamen Oficial, por delante de Mariano Sánchez y Felisa Galé, y sorprendió gratamente a un público que no la conocía. A los pocos días le llegaron contratos para Barcelona, donde actuó con José Oto y Felisa Galé en el Teatro Circo Barcelonés. En el Price de la capital debutó a principios de diciembre. Fleta, que acudió a escucharla, la invitó a comer en su quinta de la Ciudad Lineal y le insistió en que se dedicara al género lírico, lo que, al parecer, el divo aconsejó a todos los joteros a los que escuchó, y aun a aquellos a los que no lo hizo, si hacemos caso de lo que se predica de muchos de ellos, sólo que en este caso fue cierto, incluso propuso a su paisana que abandonara la jota “porque extiende mucho la voz”.

En 1931 ya había grabado sus primeros discos con la casa Polydor, fue contratada en el prestigioso Coliseo dos Recreios de Gracia, Camila con Gregoria Ciprés y Fidel SeralLisboa, se casó en agosto con Manuel Borruel y consolidó el dúo con Gregoria Ciprés, un clásico en el mundo de la jota. Al año siguiente volvió a ganar el Primer Premio en el Certamen Oficial y el de la madrileña Casa de Aragón. Inserta en el grupo Alma Aragonesa, dirigido por Pepe Esteso, del que fue la principal figura, recorrió España, Francia y Portugal. En 1935 volvería a cantar, en solitario y con Gregoria Ciprés, para la firma discográfica Regal. La guerra civil la encuentra en Huesca y en su transcurso participa en varios actos festivos y políticos. El 19 de noviembre de 1938 actúa en el Casino de Jaca. Es su última actuación registrada en este periodo.

Retirada de los escenarios no volvió a cantar hasta 1950 en la inauguración de Radio Huesca. A finales de 1951 reapareció y, a partir de la muerte de Fidel Seral en 1954, crearía el Grupo San Lorenzo de Educación y Descanso y comenzó a dar clases, que continuaron durante tres décadas, en su ciudad natal, donde fue el alma de la jota. En 1958 estuvo en Madrid enseñando a los amigos de la Jota Aragonesa, que le entregaron su medalla de oro y con los que grabó varios discos, entre otros, la famosa “Magallonera”, que ha quedado como obra insuperable. En 1972 se fundó en Huesca la Escuela Municipal de Jota y fue nombrada profesora de canto hasta que en 1984 hubo de retirarse. Sus funerales fueron multitudinarios, Huesca, que le había ofrecido varios premios, le dedicó en 1989 una calle y varios homenajes. Algunos la han considerado la mejor jotera de la historia del canto aragonés

Dotada de hermosa voz de contralto, su canto fue de gran pureza en los estilos más difíciles, como los pirenaicos o la “fiera” de Fuentes, y nos dejó algunas grabaciones magistrales.

 Gracia Camila-Disco Polydor

                                              DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

Un besico me tiró-Un beso me tiés que dar, Polydor BK3827

A flor de labio un cantar-Oye la ronda que llega, Polydor

-(con Gregoria Ciprés), Y de Rodén a Mediana-No hay que cantar entre rejas, Regal K-3170

-(con Gregoria Ciprés), Que la hizo Ramiro el Monje-De Huesca, por Hecho a Ansó, Regal K-3171

Cuando un baturrico ronda la puerta de su baturra-Niña, me das tu palabra-Decir lo mucho que vales, Regal K3174.

Lejos sonara una jota-Para cantar bien la jota, Regal K3177

-Que llevan las ansotanas-Ponen pleito las estrellas, Regal K3178.

-Pulida magallonera, Montilla EPFM 163.

 

                                                           BIBLIOGRAFÍA

-ANÓNIMO: “Camila Gracia Salillas”, La Campana de Huesca nº 22-XI-1998, pp. 50-52.

-AYERBE SANTOLARIA, Rafael, Los Seral, tres generaciones en la jota, Huesca, Alquézar, 1981.

 -BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, p. 68.

-, Diccionario biográfico español, vol. XXIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 23-24.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 188-189.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 495-511.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 46.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 17.

Gracia, Camila006

 

 

JUSTO ROYO RUBIO, El Cebadero, ¿Gurrea de Gallego? (Zaragoza, 1891)- Zaragoza, 1938.

Royo, Justo010

 Su apodo provenía del oficio que su padre ejercía en la Posada de San Blas. Se le considera nacido en la calle de la Tripería, pero en algún concurso al que se presentó en sus inicios, figuraba como procedente de Gurrea de Gállego. De niño vivió el ambiente de arrieros y labradores que llegaban a la posada, donde por las noches se organizaban veladas de jota. El 13 de agosto de 1910 se presentó al Concurso de jota de las fiestas de Huesca y logró un segundo puesto, junto a Rafael Bandrés y por detrás de Juan Antonio Gracia. Miguel Asso, que oyó su muy potente y bien timbrada voz, se ofreció a enseñarle y en 1914 obtuvo el segundo premio en el Certamen Oficial. De carácter sencillo y, según sus convecinos, muy buena persona, en su taller de la calle de Las Armas trabajó de tornero en madera.

En 1926 fue elegido para cantar en los cines mientras se proyectaba la versión muda de Nobleza baturra junto a Pilar Gascón, con la que también acudió a la Exposición de Barcelona, ciudad donde llegó a llamársele “El Gayarre dela jota” y obtuvo muchos éxitos.  En 1930 ambos intérpretes viajaron a Buenos Aires para continuar con el acompañamiento de la citada película y obtuvieron apoteósicos triunfos pero, en la ciudad del Plata, cayó enferma Pilar Gascón, que murió al poco de volver a España. El Cebadero participó en agosto de dicho año, junto a Manuela Liarte y la Rondalla Ramírez dirigida por el tío Matraco, en el estreno de la zarzuela ¡Qué tiene la jota madre! en el Teatro Metropolitano de Barcelona y en 1934 intervino con “Redondo” de Épila en la película Miguelón, interpretada por Fleta.

Desde 1922 grabó muchos discos en solitario y también en compañía principalmente con Pilar Gascón pero también con Jacinta Bartolomé y Francisco Rodríguez “Redondo”. Es de los pocos joteros antiguos cuya obra ha sido remasterizada para su edición en disco compacto.

JUSTO ROYO-CD-GRANDES MAESTROS DE LA JOTA ARAGONESA  VOL.3 2002_400x400

                                                 DISCOGRAFÍA 

-Para luchar y querer-Esta noche vendré tarde. Gramófono AE 907-b

-Baldomero-Olivera- Como los melocotones  (con Jacinta Bartolomé). Gramófono AE 908-a

-Dirigibles y aeroplanos-La pena-Por encima de los moros-La enredadera. Gramófono  AE 924-a

-A quien la sabe querer-De Huesca, Ramiro, el Monje Gramófono 1182-a

-Quise rezar y recé-Y también a los gusanos. Gramófono AE 1182-b

-Lo que me vas a decir-Una chica se perdió-La de Teruel. Gramófono AE 1183-a

-Que es muy pronto pa’casate (La burra)-Ya no la rondan chavales-De baile. Gramófono AE 1183-b

-Pasa la gente ligero-Ansotana pura-Con el pico y la corona. Gramófono AE 1204-a

-Lo que tú con mí no harás-Y se crió en el Rabal-Rabalera Pura. Gramófono AE 1204-b

-Dos cosas hay que tener-El de Pradilla-Pa’mirarse, dos espejos-El sastaguino. Gramófono AE 1205-a

-Es un cante popular-La del Royo-De brillantes y  coronas. Gramófono AE 1205-b

-Ay, que yo te recogeré-La samperina-Amores por ilusiones-La Virgen del Pilar. Gramófono AE1368-a

-Juicio oral- A llorar por ti me fui.  Gramófono 262441 AE1368-b

-(con Pilar Gascón) Fematera-Es la jota y la guitarra-Un beso me tiés que dar, Gramófono AE3015

-(con Pilar Gascón): “La jota que bien se canta-Las campanas del olvido-El pico-La canela- Gramófono AE 3029

-(con Pilar Gascón) El baturrico-De Fuentes se va a Rodén-Si un cariño traicionero-Mañico te hace llorar, Gramófono AE3055

-(con Pilar Gascón) Porque ellas misma lo han dicho-Y los hombres, angélicos. Gramófono 110-1151 AE3137-a

-(con Pilar Gascón): Jotas de Picadillo: Recuerdos para el infierno-Y la suegra de este modo. Gramófono AE3137-b

-Con dos días de retraso-Adiós baturra del alma-Haré con tú una fineza. Gramófono AE3260

-(con Pilar Gascón): Jotas de baile: Ni reñile ni pegale-Te han hecho faja y vestido-T daré te la mereces. Gramófono AE3309-b

Lleva el Ebro agua bendita-Al cielo pide clemencia Gramófono AE3355-a

De una costilla de Adán-Delante hay una mujer. Gramófono AE3355-b

Corazón mío en la calle-Pa’querer hay que querer, Gramófono AE3578

La enredadera-Sabido está el paraíso, Gramófono AE3578

-(con Francisco Rodríguez “Redondo” y Rondallá Orós): Pisando la nieve fría-Si me quieres mandar algo. Gramófono AE3803-b

-(con Francisco Rodríguez “Redondo”: Por el Ebro a Zaragoza-Bendito sea el Pilar. Gramófono AE3837-b

-(con Rondalla Orós) Potpourri de aires españoles 1ª y 2ª parte.  Gramófono  F485

-Que es muy pronto pa’casate (La burra)-Se apostaron a correr.  Regal RS 328-a

-El estilo Fanfarrón-Pero no de Infantería-Tu o quisiste ceder.  Regal RS 328-b

-Para luchar y querer-Que se te pueden caer-Esta noche vendré tarde. Regal RS 331-a

-Quise rezar y recé-el puñal te daré to-Pasa la gente ligero.  Regal RS 331-b

-Si es enero o es febrero-¡Ay!, que yo te recogeré-Y también a los gusanos.  Regal RS 352-a

-Como la caña del trigo-Las penas que me estás dando-De Huesca, Ramiro el Monje. Regal RS 352-b

-A quien la sabe querer-Te he conocido Dolores-De brillantes y coronas. Regal RS 353-a

-(con Pilar Gascón): La caña del trigo-Que se enfada y tira el pan. Regal RS-555

-Tiene cadenas de hierro-Preso en la cárcel estoy, esposa mía. Regal RS 557-a

-Esta noche vendré tarde-Los más firmes en querer-Fematera pura. Regal RS 557-b

-(con Pilar Gascón): El rodete-La canal-Cadenica-Segadores. Regal RS 589.

-Fui curioso y pregunté-Qué aborrecida te ves-Tienen  los aragoneses, Regal RS 591-a

-Dos cosas hay que tener-Pa’mirarse dos espejos-Jota de ronda. Regal RS 591-b

-Pa’querer hay que querer-Quise besar y besé.  Regal RS 618-a

-Las cuerdas de mi vihuela-Y cebada para echarle. Regal RS 618-b

-(con Pilar Gascón): La campana del olvido-Como los malacatones-Tú no quisiste ceder-Por Rodén a Mediana, Regal RS 619

-Rosa de la primavera-El besico que te di Regal RS 675

Justo Royo Regal

-Y vives un una aldea-Uno alegre y otro triste. Regal RS 675-a

-De brillantes y coronas-De Huesca, Ramiro El Monje.  Regal RS 675-b

-Y llevar trabuco nuevo-Ni reñile ni pegale-Te daré, te la mereces.(jotas de ronda). Regal RS 818-a

-Tengo que dale a mi novia-La golondrina a su nido. Regal RS 818-b

-Aunque uno se vuelva loco-Fematera de Belchite-Si madrugas pa’peinate-Oliver. Regal RS 941-a

-Que es muy pronto pa’casate (La burra)-Ya no te rondan chavales-Jota de ronda. Regal RS 941-b

-Se apostaron a correr-Te has hecho capa y vestido-A las orillas del río-Te daré, te la mereces.  Regal RS 966-a

-Para luchar y querer-Y detrás de ti besé. Regal RS 966-b

-(con Pilar Gascón): El baturrico-La sal se te va cayendo-Envidia tengo a la tierra-A los niños hace amar. Regal RS 967Royo, Justo

-(con Pilar Gascón):  Carcelera-Segadores-Es enero-Si te pega tu marido. Regal RS 1141.

-El Beso: Un beso me tiés que dar-El Sastaguino: Te he conocido dolores. Odeón 13418.

-El Taustano: Tú no quisiste ceder-La Infantería: Pero no de Infantería. Odeón 13419.

-La de Tauste-El puñal. Odeón 13420

-Fanfarrón-Carcelera. Odeón 13421

-Zaragozana-Fematera. Odeón 13422

-Enero-La Virgen del Pilar. Odeón 13423.

-Se apostaron a correr-Cuando vengas a buscarme-Rabalera de Mirabella. Odeón 13980

-Rabalera segadora de Mallén-La golondrina a su nido-A quien la sabe querer-Pa’que al Ebro lo llevara. Odeón 13981

-De brillantes y coronas-Carcelera de Sestrica-Uno alegre y otro triste-Rondadera de Alfamén. Odeón 13982

-Quise rezar y recé-Y también a los gusanos. Odeón 13983

-Y noble de corazón-Sabido está el paraíso. Odeón 13984

-Pa’mirarse, dos espejos-Lo que tú con mí no harás. Odeón 13985

-Pasa la gente ligero-¡Ay! que yo te recogeré. Odeón 13986

-Carrico de cuatro ruedas-Los más firmes en querer. Odeón 13987

-Se apostaron a correr-Y llevar trabuco nuevo. Odeón 13988

-Porque no tengo dinero-A segar las cinco Villas. Odeón 13989

-Aunque uno se vuelva loco-Son dos pueblos muy baturros. Odeón 13990

-En el nido la cogí-Tú que eres tan milagrera-Fematera de Jaca. Odeón 13991.

                                                       BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, p. 63.

-Voz “Royo Rubio, Justo”, Madrid,  Diccionario biográfico español. Vol. XLIV, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 522-523.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 163-164.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 785-787

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 42.

-SOLSONA, Evaristo, “Justo Royo ‘El Cebadero’”, El Gancho, enero de 1991, p. 22.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 86.

Pizarra Justo Royo Odeón

 

Publicado en José Iranzo, el Pastor de Andorra. Un siglo de jota, Andorra (Teruel), CELAN, 2015, pp. 7-13.

El Pastor de Andorra Un siglo de jota003

 Cuando José Iranzo entabla relación con el mundo de la jota oficial, ya no es un Cantando en la callejovenzuelo. Había hecho la guerra en el bando republicano -asunto al que casi nunca se refiere, seguramente, porque aprendió a no hacerlo cuando aquello no reportaba más que perjuicios- y, por ello, obligado a volver a hacer la mili en el ejército de Franco durante los últimos diecisiete meses de la guerra y los tenebrosos años de la II Guerra Mundial y la terrible posguerra española. Conocidas son las anécdotas en las que cuenta cómo los jefes le hacen cantar, le dan propinas y uno de ellos, el sargento César Ballesteros, le sufraga las clases con Pascuala Perié, en su casa de la calle Barrioverde pero que muy pronto sería nombrada profesora titular de la recién creada Escuela Oficial de Jota, adonde también acudiría José. No es, pues, un mal inicio el ser orientado y dirigido por quien fue una de las cantadoras más puras en sus estilos y que huía de toda afectación y recargamiento. La prueba es que -frente a la creencia de su profesora que, todo lo más, esperaba un segundo puesto- Iranzo obtiene inesperadamente en 1943 el Primer Premio en el Certamen Oficial, en competencia nada menos que con Jesús Gracia, que dicho año no conseguiría ninguno de los tres primeros puestos. Y es conocido el episodio, típicamente jotero, a que dio lugar el galardón: La madre de Jesús, amostazada por la falta de reconocimiento al canto de su hijo, voceó al ganador: “¡Mi hijo ha cantado Gracia, Jesús002mejor!”. A lo que éste respondió con su característica sorna: “Sí, señora. Pero el premio me lo han dau a mí”.

Nombro esta popular anécdota porque, junto a un José Oto que, pocos años más tarde, iniciará su decadencia, Jesús Gracia va a ser el cantador que, con toda justicia, reine en la jota en las décadas siguientes, por lo que Iranzo, aun manteniendo su canto libre, auténtico y montaraz, aprenderá de la perfección vocal y estilística de ambos y, a pesar de su autodidactismo, los reconocerá como maestros, aunque Jesús fuera siete años más joven que él.

Nunca tuvo empacho, sino al contrario, en reconocer los méritos y hasta la superioridad ajena. De José Oto decía: “Sabía más que yo y tenía mejor voz (…) era buenísimo (…) daba consejos y hacía colocarte donde mejor se emitía la voz”. Así lo testimonia Fernando Solsona, que, como Alfonso Zapater, otro de sus biógrafos, también aduce la admiración de Iranzo por Cecilio Navarro, al que, pese a su campechanía, no podía quitar el don. En otras ocasiones, también manifestó su entusiasmo por cantadores como Juan Antonio Gracia, de voz tan potente como la suya; Joaquín Numancia, de quien admiraba su elegancia; el Galé, Felisa 2cinematográfico Tomás Marco; los hoy tan injustamente olvidados, El Chato de Casablanca y Lucio Cáncer…; y, en cuanto a cantadoras, aparte de la Perié, su maestra, por Conchita Pueyo y Felisa Galé, en quien tanto se fijó José para mejorar la medida musical de sus coplas y cantar a compás.

Realmente, la trayectoria de Iranzo es bastante insólita en el mundo de la jota. Aparte de sus principios antiacadémicos y basados únicamente en las cantas que oiría a otros pastores o agricultores y en las rondas y tabernas de su pueblo, hasta llegar a Zaragoza y empezar a participar en concursos, no entró en contacto con otras formas de cantar la jota, a las que, venturosamente, nunca se adaptó del todo. Por eso, impresiona más su galardón de 1943, cuando los jurados provenían del Escuela Oficial y apreciaban, sobre todo, los modelos pautados y establecidos del canto. Muy grande tuvo que ser su voz para que, con todavía tan escasa formación, alcanzase el premio.

Pero, a partir de entonces, tampoco hizo una vida convencional de jotero: la que comienza estudiando con un profesor/a, sigue con los concursos, la pertenencia a un grupo, los ensayos, la participación en los certámenes… Él volvió a sus reductos natales, siguió trabajando de pastor –a partir de 1944 empezó a ser conocido como el Pastor de Andorra, aunque en su pueblo y para sus cercanos siempre fuese Iranzo, José o Tracaletas, su mote familiar- y su actividad jotera pública estuvo prácticamente circunscrita a su participación en las rondas que se organizaban en su provincia o en festejos populares y familiares, como homenajes, bodas, celebraciones, etc. Es verdad que Pascuala Perié lo incluyó en su grupo jotero, en el que también figuraban Tomás Marco y el gran director de rondalla Florencio Santamaría, de los que también aprendió mucho musicalmente. Iranzo siempre dijo convencido aquello de “Es conveniente ir con quien sabe más que tú” pero su especialidad en el grupo fueron siempre las rondaderas. Lo mismo sucedió cuando fue llamado para participar en los Coros y Danzas de la Sección Femenina de la provincia de Teruel pero es innegable que el contacto con tantas facciones del mundo de la jota y los numerosos viajes lo enriquecieron personal y musicalmente y, sin abandonar nunca la autenticidad, su instinto le hizo incorporar aquello que le resultaba más a propósito, a la vez que iba superando sus carencias técnicas.

Pastor Andorra-Gracia-OtoTéngase en cuenta que cuando Iranzo aparece en el mundo de la jota se da la paradoja de que el país, en plena posguerra cuajada de miseria, miedo y represión, se encuentra en uno de sus peores momentos. En cambio, la jota tiene en activo a muchos de los mejores cantadores del siglo. Tres de ellos legendarios, como son Cecilio Navarro, José Oto y Jesús Gracia, aunque entonces se estuviese formando pero también otros extraordinarios como Joaquín Numancia, Juan Antonio Gracia, Tomás Marco o Matías Maluenda, de quien se dice que cantó “La palomica” antes que José. En el canto femenino, tres cuartos de lo mismo: bastaría con nombrar a Pascuala Perié, Jacinta Bartolomé y Camila Gracia, las tres profesoras de Escuela Oficial de Jota, a Felisa Galé que, a pesar de su muerte en plena juventud, puede competir perfectamente con ellas y a otras excelentes, que llegarán poco más tarde como Conchita Pueyo, Carmen Cortés, etc.

Maluenda, Matías- RuiseñordeSabiñan

En este contexto tiene especial significación la creación de la Escuela Municipal de Jota, como aneja al Conservatorio Oficial de Música, en la fecha del 10 de enero de 1940. Ramón Borobia Cetina, a la sazón director del Conservatorio, propuso como profesores en sus diversas disciplinas a Pascuala Perié (Canto), Isabel Zapata (Baile), Ramón Salvador (Solfeo) y Andrés Aráiz (Historia de la jota), lo que fue aprobado, en sesión consistorial, el 16 de febrero. Jorge Sánchez Candial, como maestro de rondalla, y Ángel Mingote, en calidad de folclorista, se incorporarían poco después. El 12 de mayo de 1943 el Ministerio de Educación dio oficialidad a estos estudios hasta que el 14 de junio de 1952 la Escuela se separó del Conservatorio recibiendo el nombre de Escuela Oficial y Municipal de Jota Aragonesa.

Militar

Al poco de terminar la contienda civil y en un ambiente en que nada escapaba a lo político, es inexcusable pensar en que algún prurito de control ideológico guiaría a las autoridades que acogieron la iniciativa; sin embargo, se eligieron profesores de prestigio y sería exagerado propugnar que la escuela, independientemente de la lógica actitud conservadora de sus factores, fuera un elemento de propaganda ideológica.

Es cierto que también puede pensarse en que el nuevo régimen quería dar un salvoconducto a la jota agradeciéndole los servicios prestados ya que, al ser Zaragoza durante gran parte de la guerra la ciudad más importante del bando sublevado, la propaganda facciosa se nutrió ampliamente de un símbolo tan querido por la mayoría de los españoles como la Virgen del Pilar y toda su parafernalia adjunta, que incluía, por supuesto, la jota. Sin embargo, ésta, antes y durante la contienda, no había tenido por sí misma otro color político que el de sus cultivadores y si, como es lógico en un canto proveniente del ámbito rural, hay numerosas coplas que ensalzan valores tradicionales, hubo otras de claro tinte social, y abundan los testimonios de cómo los milicianos entonaban cantas revolucionarias que hasta llegaron a imprimirse en pliegos sueltos.

Es cierto que la identificación con los aspectos más tópicos y trasegados del nacionalismo español provenía ya de la época finisecular en que la jota sirvió de vía patriótica -en especial a través de la zarzuela y el género chico- para ensalzar los valores de una nación en horas bajas respecto a su autoconfianza, pero fue a partir de 1940 cuando la carga política unida a la progresiva desruralización de la sociedad situaron a la jota en un lugar para algunos sospechoso, atribuyéndose estúpidamente las lacras al propio género y no al franquismo ubicuo y magmático. Por otra parte, los cambios en el mundo del espectáculo llevaron a inscribir la jota en exhibiciones que la alejaban de su autenticidad espontánea y, por consiguiente, hubo de refugiarse mucho más que hasta entonces en iniciativas de corte institucional como los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Falange. En este contexto, la zaragozana Escuela de Jota resultó de las iniciativas más fecundas y duraderas. Otra cosa sería discutir si su labor, sobre todo en las últimas décadas, ha podido responder a las necesidades reclamadas por la música que identifica a Aragón y hoy, en cuanto a la enseñanza oficial, totalmente abandonada a su suerte.

Sin embargo, sería injusto no reconocer que de sus enseñanzas han bebido muchas de las figuras de la jota en estos casi tres cuartos de siglo en que ha permanecido en funcionamiento. Los cuatro profesores de canto que en la Escuela han impartido sus saberes han sido, curiosamente, cantadoras: Pascuala Perié, Jacinta Bartolomé, María Pilar de las Heras y Begoña García Gracia.

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La gran cantidad de buenos cantadores, la Escuela de Jota, la labor propagandística y difusora de los Coros y Danzas de la Sección Femenina, unida a los grupos de Educación y Descanso, más la buena disposición y recepción de la jota entre casi todos los públicos, aragoneses, españoles y extranjeros hubiera de haber dado un mejor porvenir a nuestro canto regional. Únase a ello el que la jota todavía se cantaba profusamente en el campo, en las bodegas de los pueblos, en todas las celebraciones… En las ciudades se cantaba igualmente y, como constata Iranzo narrando sus primeros años como soldado en Zaragoza, en cualquier bar le ofrecían dinero para que fuese a cantar informalmente, cuando le viniese bien. Y lo mismo era aplicable a cualquier otro cantador. Las emisoras de radio emitían jotas cotidianamente. Los teatros del Paralelo -por citar únicamente el lugar más profuso en locales de diversión de toda España- incluían siempre cantadores y cantadoras en sus programas. Todo ello no fue suficiente para evitar la decadencia de la jota y, de todos los nombrados, es, precisamente, El Pastor de Andorra el único que ha sobrevivido a lo que parece un nuevo renacimiento aunque la nómina de cantadores no sea tan brillante como la del tiempo que nos ocupa.

Es verdad que la pobreza de la época trajo otros inconvenientes. Por ejemplo, las escasas grabaciones discográficas que se registraron a partir de 1940. De los grandes cantadores nombrados, algunos como Cecilio Navarro o José Oto, Navarro, Cecilio-3publicaron bastantes discos pero la inmensa mayoría, lo hizo antes de la guerra. Lo mismo puede decirse de Felisa Galé, Camila Gracia y Jacinta Bartolomé. Es una desgracia que cantadora tan excelsa como Pascuala Perié apenas dejara unas cuantas grabaciones. O su pariente, Juan Antonio Gracia, tan admirado por Iranzo, que, creo recordar, registró un solo disco en la casa Pathé. Poco grabaron también Joaquín Numancia, Tomás Marco, Lucio Cáncer, Antonio Royo y El Chato de Casablanca. Sólo Jesús Gracia, más joven que ellos, tuvo la fortuna de que, llegados tiempos mejores, unos años después, nos dejara una excelente memoria de su voz en las abundantes cantas que llevó al disco.

Por su carácter y particular forma de vida, El Pastor de Andorra tampoco tuvo suerte en este terreno. Su discografía es tardía y desordenada. Salvo la jota, con auténticas exclamaciones pastoriles incluidas, que el gran antropólogo norteamericano Alan Lomax, le grabara en 1952 y que se recoge en la antología publicada con motivo de su centenario, su primer disco no llega hasta 1962: un EP Telefunken con varios cantadores en el que Iranzo sólo canta tres rondaderas con Alicia Castro. Dos años después llega su primer EP en solitario para la casa Disco 1964 1Zafiro, en el que ya figura el que sería uno de sus éxitos, “Las cerezas”. En 1968, Hispavox graba un disco del Grupo de Danzas de la Sección Femenina de Teruel en el que el Pastor interpreta once cantas. Entre 1974 y 1979 llegan otros seis en los que alterna con diversos cantadores, especialmente, Bienvenida Argensola y los hermanos Plumed. Y, a partir de aquí, discos en solitario, refritos, reediciones en las que se le mezcla arbitrariamente con cualquiera, ediciones pirata…, el triste sino discográfico de la jota entre 1965 y 1995, periodo en el que abundan, especialmente entre los grabados en cassette, las reproducciones fraudulentas. Finalmente, al cumplir noventa años, caso singular en la discografía española, graba un disco “Noventa años de jota” (2005), que le editará El Periódico de Aragón. Y, al cumplir cien años, la misma empresa difunde una antología seleccionada por Joaquín Carbonell y el firmante.

El autor, con José en El Ventorrillo

Es evidente que, sin dejar de lado su canto libre y montaraz, José hubo de aprender a lo largo de su dilatada trayectoria un sinfín de recursos que fue aplicando en su forma de cantar. Aprendería, en efecto, de su maestra Pascuala, de todos los grandes joteros de leyenda citados, de los maestros de rondalla y músicos que le acompañaron, de los discos que escuchó y grabó y, por supuesto, también de sus cantadores vecinos, como también ellos aprenderían de él. Cómo no nombrar a la citada familia Peribáñez de Monreal del Campo, a los hermanos Plumed, a Jesús Benito, a Vicente Galve, el Panollo y tantos otros. Para todos Carbonell El Pastor de Andorra001ellos ha tenido El Pastor agradecimiento y generosidad, como se constata en las declaraciones que aparecen en el libro de Carbonell, El Pastor de Andorra. 90 años de jota (2005), donde se explaya en cuanto a las cualidades de unos y otros, con las preferencias que antes se indicaron. No puede negarse el excelente magisterio que José tuvo en una actividad para la que, por su parte, estaba superdotado.

De cualquier modo, uno sabe que las virtudes joteras de Iranzo no estriban en la educación de su voz –capaz, por otra parte de cambiar de estilo y registro como quien chasquea la lengua- sino en su pureza: ese bellísimo bramido, que viene del fondo del alma y del fondo de los tiempos, y sin adornos ni jeribeques, se lanza hacia lo alto con ese impulso ascensional que también ostentan el baile y algunas de las jotas más antiguas y bellas.

He escuchado cantar al Pastor en público muchas veces, he compartido sus jotas en El Ventorrillo una tarde de los años ochenta, que desearía siempre conservar en la memoria, pero siempre gusto de imaginármelo cuando, en los años iniciales de la década del treinta, fatigaba las trochas con las ovejas y enardecía el aire con sus cantos. Ese mundo perdido en el que los pastores rivalizaban en voz, en fuerza, en maña, en bonhomía… También muchas veces, es verdad, en necesidades.

Gentes como José son lo único que nos une con aquel entorno. Difícil encontrar alguien que sostenga el vínculo con mejor integridad, con mayor naturalidad. ¿Qué ha sido de nuestro mundo para que gentes así sean un anacronismo, una reliquia? ¿Quién va a aprender ahora jotas en el monte? El Pastor de Andorra que aparece en las fotos e imágenes de muchos de sus discos con su pañuelo en la frente y su hatajo de corderos es verdad. No se trata de una referencia publicitaria, de un señuelo buscadores de identidades, de un estereotipo prefabricado. Es él. El último mohicano.

Su biografía, discografía y bibliografía puede verse en:

https://javierbarreiro.wordpress.com/?p=6419&preview=true

Cantando en Festival 0

El pasado 27 de octubre la Biblioteca Nacional celebró la V Jornada Mundial del Patrimonio Audiovisual y publicó el libro con las conferencias impartidas en la IV Jornada durante 2014, bajo el título Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015. Reproduzco aquí mi ponencia, que ocupa las páginas 13-18.

Gramófono1

Fuera de la fascinación que produce la belleza, la extravagancia y el sabor a mundo perdido de los viejos gramófonos, con sus bocinas abriéndose como una flor dispuesta a ofrecernos todos sus secretos y fragancias en forma de música, ninguna relación había tenido quien esto escribe con ese mundo hasta que, en mi primera juventud, el flechazo experimentado por el tango y Gardel me convirtió en algo cercano a un coleccionista, es decir, a un maniático[1]. Ya alguien escribió lo difícil que resulta distinguir a un especialista de un obseso, con lo que dicha especialización, sé que acaba, además, convirtiéndote en algo parecido a un arqueólogo. Efectivamente, cuando una música te atrapa, se termina acudiendo a sus principios, a sus orígenes, a su prehistoria. Me ocurrió con el tango, después, con la copla, el cuplé, la jota, la zarzuela, el flamenco…, es decir, con cualquier música con la que haya tenido alguna clase de relación amorosa.

Gramófono005Así, forzosamente, tuve que tropezar con los discos de piedra[2] y, claro está, con sus máquinas reproductoras. En la Argentina y el Uruguay, el coleccionismo, tanto de unos como de otras, era mucho más nutrido y potente que el que encontré en España, también, los conocimientos de los expertos y, por supuesto, la bibliografía y el número de publicaciones que se dedicaban a ellos. En aquellas fechas –principios de los ochenta- compré abundantes discos de piedra porque, sin reediciones de música popular antigua e inalcanzable la digitalización, era la única manera de escuchar aquello que deseaba conocer. El intercambio con otros coleccionistas ayudaba a ampliar el horizonte y, lo mismo, algún programa benemérito como el que Manolo Ferreras dirigió en Radio Nacional de España, titulado “Voces al desnudo” en los últimos años de la década de los setenta.

El primer gramófono que entró en mi casa fue uno de maleta pero pronto Héctor Lucci, el mayor coleccionista argentino, me regaló uno de bocina, tal vez para compensar que, por temor al deterioro de sus piezas, había rechazado una exposición que le había propuesto en el zaragozano Palacio de Sástago. También uno, por miedo a que el apreciado obsequio se rompiera en el portaequipajes del avión, llevó la bocina puesta en el vuelo, a veces, a modo de elegante capirote, ya que nunca he renunciado del todo a hacer el oso.

Resumiendo, durante aquellos años, apenas existía respaldo institucional para el patrimonio musical. Todo era cuestión de coleccionistas, bien provistos de voluntarismo pero, en demasiadas ocasiones, carentes de una formación suficiente. Con todo, a ellos debe agradecérseles lo que se ha salvado y, después, se ha podido reunir. No querría dejar de nombrar a unos cuantos: Antonio Massísimo, habitante de Mataró, fue el primero en acometer discografías, especialmente de figuras del bel canto. Más que pizarras, su imprescindible colección reunía multitud de catálogos de discos de 78 r.p.m. desde su aparición en España en 1899 hasta su desaparición, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo. En sus últimos años, y en muy mala situación económica, intentó venderlos a todo tipo de instituciones nacionales y autonómicas, sin ningún resultado[1]. No sé dónde habrá ido a parar dicha colección pero, para confeccionar cualquier discografía -documento científico que todavía hay que explicar, equivale o, incluso, supera en importancia a la bibliografía-, son imprescindibles los catálogos susodichos y su reedición, al menos electrónica, es ya una tarea imprescindible y urgente que deben acometer nuestras instituciones culturales. Fue Antonio Massísimo quien me ayudó a confeccionar la discografía de la artista (unas 400 fichas), publicada en mi libro, Raquel Meller y su tiempo (1992)[4].

Los coleccionistas de discos se han agrupado casi siempre por géneros y, sin duda, el más numeroso ha sido el de los aficionados al flamenco. Ello propició que este género fuera el primero en lograr una institución a él dedicada: el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez (1993), que reúne documentación musical, audiovisual y bibliográfica y organiza actividades diversas. Poco antes (1991), otro personaje benemérito, Joaquín Díaz, había conseguido que la Diputación de Valladolid financiase en la villa amurallada de Urueña el Centro Etnográfico que lleva su nombre, institución ejemplar en cualquier sentido y con un enorme y variado fondo documental.

Otros nombres propios podrían citarse, como el de Filiberto Bachero, coleccionista que ha reunido un extraordinario muestrario de gramófonos y otros aparatos reproductores y que sería conveniente que alguna institución apadrinase, con el fin de que el patrimonio público se hiciera algún día con tales tesoros. O el de Carlos Martín Ballester, también especialista en flamenco pero poseedor de decenas de miles de discos antiguos y que organiza subastas trimestrales.

Edison002Menos atendido ha sido el aspecto bibliográfico sobre la fonografía, a Publio Heredia-El testamento fonográfico001pesar de que fueron españoles algunos de sus pioneros[5]. En efecto, el extremeño Publio Heredia y Larrea publicó, en fecha tan temprana como la de 1895, El testamento fonográfico (Madrid, Imprenta de la “Revista Política”), en el que defiende, entre otras muchas cosas, la idoneidad del descubrimiento de Edison para la transmisión certificada y efectiva de las últimas voluntades. En él ofrece también el dato acerca del primer español que escuchó su voz reproducida. Fue un anónimo mallorquín al que, en una entrevista del Daily Graphic a Thomas Edison en su laboratorio de Menlo Park durante 1877, se cita retando al fonógrafo para que la máquina repitiera: “Setze jutges mengent fetge d’un penjat”. Lo hizo.

Desde entonces pasarían muchos años para que se publicara otro libro sobre fonografía en España y fue de carácter más bien técnico (José Arias Gómez, El gramófono moderno, Barcelona, Labor, 1931). A partir de esa fecha el desierto ha sido casi total[6]. Parece, sin embargo, natural que las aplicaciones del fonógrafo, a partir de su invención, causaran un mayor impacto. El fabulista La Fontaine (1621-1695), para ejemplificar lo inefable, lo inconcebible, escribió: “El día en que las máquinas hablen[7]”. Dos siglos después, gracias a don Tomás y al poeta, tan loco como genial, Charles Cross, las máquinas hablaron[8]. Y no se olvide que el fonógrafo poseía una ventaja sobre su sucesor: no sólo reproducía el sonido sino que en él se podía grabar directamente. Así, a veces, en alguno de los cilindros de cera, soporte del fonógrafo, que han llegado hasta nosotros podemos ver que, sobre la grabación original del cilindro comprado en la tienda, su propietario había grabado a su hija al piano, una canción de su mujer o unos chistes del abuelo, lo mismo que sucedió décadas después con los casi olvidados magnetófonos y casetes. Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical.

En un momento histórico en el que la vida cotidiana cambia más radicalmente que en ningún otro periodo de la historia[9], lo que podemos denominar “la democratización del sonido”, implica que en cualquier lugar del mundo pueda escucharse cualquier melodía. Es decir, no hay que llegar a Siria para oír música árabe o seguir por todos los teatros del mundo al tenor o soprano en boga, sino que el fonógrafo y el cilindro te los llevan a casa. Naturalmente, en los primeros tiempos los aparatos reproductores sólo fueron accesibles para las clases pudientes pero su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes, cilindros-y-fonografo-edison_1eba25fd99_3prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico tomaron al aparato como leit-motiv de sus argumentos: José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo, invento en un acto y en verso con música del maestro Isidoro García Rossetti), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885; Juan González, El fonógrafo ambulante, zarzuela en un acto con música de Ruperto Chapí, Madrid, Arregui y Aruej, 1899. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y El fonocromofotograf, apropósito lírico cuasifantástico. El posterior gramófono también tuvo su protagonismo teatral con comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono, Mahón, M. Sintes Rotger, 1911.

Cilindros ARPAMSPor el contrario, hoy día, un gran número de individuos desconoce la fonografía[10]. Recuerdo que mi primera relación más o menos directa con ella fue al visitar la casa Navas de Reus, una joya del modernismo. En una de sus salas, había una especie de vitrina que contenía unas cajas cilíndricas de cartón. Pregunté por ellas y la guía explicó un tanto aproximativamente, contenían cilindros de cera. Empezaba, por entonces, a conocer que las primeras grabaciones habían sido hechas con este soporte y pronto me afané en saber algo más. Poco después, a resulta de lo que había escrito en alguno de mis libros sobre esta cuestión, se presentó en mi casa en demanda de información un joven que adujo poseer un fonógrafo. Le conté lo poco que sabía acerca del aparato y ahí quedó todo. Una década después, la misma persona reapareció con la noticia de que poseía alrededor de 225 cilindros, fechados aproximadamente entre 1898 y 1903, encontrados en su casa de Barbastro. Examinado su contenido, resultó de una importancia de primera magnitud. Esta colección de la familia Aznar contenía el primer género chico grabado en España, las primeras jotas, el primer flamenco, el primer bel canto, la primera grabación de ocarina[11]… Persuadido de su valor, comuniqué el hallazgo al Gobierno de Aragón, que decidió restaurar[12] y digitalizar el material completo y editar un disco libro, Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007, que contiene los treinta registros más interesantes. Sin embargo, el hallazgo apenas tuvo eco. Cuando lo presentamos en Zaragoza, Madrid y Barcelona y otros lugares, me dio la impresión de que los periodistas que recogían la noticia no sabían exactamente de qué se trataba o, al menos, no lo sabían explicar. El propietario vendió, finalmente, el material a la Biblioteca Nacional, cuya colección de cilindros, hoy notablemente mejorada, no excedía en número a lo que entonces adquirió.Primeras grabaciones fonográficas en Aragón

El hallazgo antedicho propició mi entrada en contacto con el que era el mayor coleccionista de cilindros en España, el químico madrileño, Mariano Gómez Montejano, recientemente fallecido y autor del hasta entonces único libro dedicado monográficamente a este tema, El fonógrafo en España. Cilindros españoles, Madrid, Autor, 2005, que contenía también un CD con grabaciones fonográficas.

Es muy difícil hallar en España colecciones de cilindros tan antiguos como los contenidos en la encontrada en Barbastro pero, como sucede al rebuscar en el cesto de cerezas, unas traen enredadas a las otras. Poco tiempo después de la publicación del mentado disco-libro, un ciudadano oscense entró en contacto conmigo para comunicarme que su familia poseía una colección de más de doscientos cilindros. De nuevo lo comuniqué al Gobierno de Aragón, que volvió a restaurarlos y digitalizarlos. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional (en muy mal estado), cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, del Ciego Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine[13]… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa de los Porta, Pepito002propietarios del fonógrafo, con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[14], cuya figura estaba completamente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época, y al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931). Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció al que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad, Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[15]. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse un libro-disco, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010. Tampoco este documento alcanzó mucho eco mediático pero, al menos, sirvió para que en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundara una activa asociación cultural con su nombre.

Aunque parezca redundante, nunca estará de más insistir en la enorme importancia de estos primeros registros artísticos musicales. Si existe alguna respuesta, en ellos comprobamos cómo se cantaba la ópera, el flamenco, la jota, el género chico[16]… hace más de cien años. También, cómo se hablaba pues muchos de estos registros contienen chistes, recitados, fragmentos teatrales cómicos o dramáticos, chascarrillos, monólogos, tan frecuentes en el teatro de entre siglos, y éste es un material inexcusable para los lingüistas. Recordemos que el viaje de bodas de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri consistió en recorrer los montes y pueblos sorianos de la ruta del Cid, provistos de un burro y un fonógrafo, en busca de informantes que conocieran y transmitiesen romances, que conocían por tradición oral

Si estos informantes humanos capaces de cantar romances ya han desaparecido, casi lo mismo puede decirse de los cilindros de cera, con la particularidad de que cada uno de ellos es casi un documento único porque, como es sabido, los cilindros, al grabarse directamente, no podían ser objeto de copia, mientras que en los discos, la matriz daba lugar a las reediciones que se deseara, por ello, entre otras razones, la duración del cilindro en el mercado fue tan breve.

Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios que los han destruido sin saber lo que poseían…, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r. p. m., especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…

Milicianos en la Plaza de Oriente002

Venturosamente, en las dos últimas décadas, aunque para muchos asuntos era demasiado tarde, han ido cambiando las cosas. La Biblioteca Nacional ha comprado, catalogado y está digitalizando muy abundante material, lo mismo, la Biblioteca de Cataluña. Por su parte, numerosas instituciones autonómicas, algunas ya citadas, han promovido archivos musicales, fonotecas o centros de documentación musical, con recogida de material, ediciones, catalogaciones, laboratorios, digitalizaciónes, etc.

Desdichadamente, no puede decirse lo mismo de Aragón, la región que habito y que es casi la única que, pese a estar previsto hace décadas, no tiene ningún centro, institución, archivo o fonoteca, que haya recogido el acervo de su música popular. Incluso se da la paradoja de que, habiendo declarado la jota aragonesa, Bien de Interés Cultural Inmaterial[17] “con el objetivo de protegerla y reconocerla como un organismo vivo y asegurar su transmisión a futuras generaciones”, aunque parezca increíble, no hay ningún lugar en la comunidad que recoja documentos, fotografías, partituras, discos, programas o material alguno relacionado con la jota aragonesa. Y algo parecido puede decirse sobre el resto de la música popular aragonesa. Es inexiste la información pública consultable sobre el pasado de dicha música, lo que llevo pidiendo y denunciando, sin éxito alguno, desde hace más de quince años.

Ni las instituciones públicas o privadas ni la universidad ni los conservatorios han acometido nunca una labor de recopilación, catalogación de fondos, estudio, búsqueda de información o recogida de datos sobre ella. Hay muy modestos fondos discográficos en el Instituto Bibliográfico de Aragón y en el Ayuntamiento de Zaragoza pero su magnitud es sencillamente ridícula y la atención presupuestaria, nula.

Lapuente y Burillo_Cilindro para fonógrafo

Urge, pues, la creación de un Archivo Musical de Aragón, Instituto de la Música Popular Aragonesa o Fonoteca de Aragón –llámese como se quiera- cuya primera labor debería ser recopilar las grabaciones sonoras de los aragoneses que hayan interpretado o compuesto música, a través de su búsqueda y adquisición en los escasos circuitos donde se ofertan: comercio especializado, subastas, rastros…, del contacto con coleccionistas o la negociación de donaciones con instituciones, emisoras y particulares.

   Dada la dispersión y rareza de gran parte de este material y su fragilidad física, no puede demorarse más el acometer esa recogida. Como ha sucedido con tantos testimonios del mundo de la cultura popular, dentro de muy pocos años esta misión será en gran parte imposible y se habrá perdido ineluctablemente un testimonio único de nuestro pasado cultural.

A la vez, debe procederse a la catalogación científica de este material y a su registro en soportes modernos para poner a disposición de los ciudadanos e investigadores todo este patrimonio.

Es imprescindible, por otro lado, proporcionar un contexto científico a este documento fundamental –el disco y demás soportes de grabación- a través de la recopilación, catalogación y estudio de material complementario constituido principalmente por:

-Catálogos de discos, de cilindros, de rollos para pianola…

-Partituras

-Libretos de teatro musical

-Aparatos reproductoresFonógrafo Pathé1

-Documentación biográfica sobre artistas y compositores (archivos, epistolarios, colecciones, álbumes, fotografías…)

-Cancioneros

-Tarjetas postales

-Cromos

-Publicidad (programas, carteles, otros soportes…)

-Pliegos sueltos (hasta los años sesenta siguen difundiendo las letras más populares)

-Bibliografía

-Hemerografía.[18]

Sirva esta relación para completar aquellos puntos que en esta breve intervención se han tratado y para remarcar la importancia de partituras y catálogos, pues al fin, son ellos, junto a los soportes del sonido (cilindros, discos, cintas, compactos…), los documentos fundamentales para el estudio de la música popular. Sin ellos, no hay fuentes ni hay digitalización, la palabra mágica -afortunadamente- para las instituciones que disponen de fondos, en los dos sentidos de la palabra: documentales y financieros. Dejemos la palabra a los “sabios” de la Comunidad Europea que el 19 de enero de 1911 elevaron un informe sobre la cuestión que recogía la revista CEDRO[19]:

El pasado mes de enero el Comité de Sabios designado por la Unión Europea para estudiar cómo llevar a cabo la digitalización del patrimonio cultural europeo, emitió su informe en un documento, titulado “El Nuevo Renacimiento”, en el que destaca las ventajas económicas, culturales, educativas y en innovación que conlleva para la sociedad europea la digitalización de las obras de museos, bibliotecas y archivos. Todo ello respetando los derechos de autor.

Este informe propone, entre otras cosas, que el portal Europeana se convierta en la plataforma de referencia donde se aloje ese patrimonio cultural europeo. Establece, además, que la digitalización de las obras que ya no se comercializan vaya aparejada de una remuneración para sus titulares.

Por otra parte, para las obras huérfanas, recomienda que su acceso se realice de forma transfronteriza y que se compense a los autores de estas creaciones que puedan ser identificados en un futuro. En relación a este tema, expresa la necesidad de apoyar las bases de datos que contengan información sobre este tipo de obras, como, por ejemplo, Arrow, proyecto en el que colabora CEDRO.

Pero no olvidemos lo dicho. Para que haya digitalización, han de existir documentos sonoros digitalizables y, cada día que pasa es más tarde para rescatar los antiguos, frágiles y raros soportes, que se van destruyendo, perdiendo, dispersando… Sólo el material sonoro desaparecido en las últimas décadas constituye un desastre equivalente al incendio de varias bibliotecas de Alejandría y la inacción y, aún más, la desidia son a menudo tan culpables como la destrucción.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/26/la-fonografia-en-espana/

                                                                  NOTAS

[1] V. Javier Barreiro, “Carlos Gardel, la voz inolvidable”, Laberintos nº 4, p. 69-70. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/26/carlos-gardel-la-voz-inolvidable/

[2] Los coleccionistas y expertos suelen llamarlos “de pizarra” o, simplemente, “pizarras”. En América se utiliza “de pasta” y, otra veces, “de 78 r.p.m”. Ninguna de las denominaciones es plenamente certera porque la velocidad oscila y el material de que están fabricados estos viejos discos se obtenía a partir de la ebonita (goma endurecida), uno de los primeros polímeros descubiertos, que, por cierto, no daba la calidad del cilindro de cera. En seguida se sustituyó por la goma laca, que se siguió utilizando hasta la desaparición de los discos de 78 rpm.

[3] Tampoco sirvió, más que para hacernos perder tiempo y dinero, mi mediación con instituciones aragonesas.

[4] A pesar del tiempo transcurrido, no conozco muchas más en el mundo de la canción popular española y, desde luego, la de Raquel Meller fue la primera hecha con criterios científicos.

[5] Desde el punto de vista técnico hay que destacar que ya en 1879, José Casas Barbosa publica en Barcelona, Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo. También la revista El Cardo, aparecida en 1893, a partir de 1900, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, desde enero de este último año, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años. Un siglo después, otro boletín, Girant a 78 rpm, publicado por ASPE (Associació per a la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat), entre junio de 2003 y julio de 2010, totalizó diecisiete interesantes números. No hay mucho más.

[6] Mencionaremos, no obstante los dos tomos del Catálogo de discos de 78 rpm. en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, editado por Nieves Iglesias Martínez y María Pilar Gallego Cuadrado, en un momento en que la colección de la BNE era mucho más exigua que hoy. También, la Junta de Andalucía publicó en 1995 su Catálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. En ese mismo año, Daniel E. Jones y Jaume Baró i Queralt publicaron La indústria musical a Catalunya, Barcelona, Llibres del’index, con interesantes datos y, en 1902, Antonio Hita Maldonado sacó a la luz, Flamenco en la discografía antigua. La International Zonophone Company (Universidad de Sevilla).

[7] Del mismo modo, decíamos nosotros “Cuando las ranas críen pelo” o “Cuando San Juan baje el dedo”. Ahora, las ranas con pelo deben ser un juego para los bio-tecnólogos. En cuanto a San Juan, ¿quién sabe nada?

[8] De hecho, el primer sonido registrado lo logró en 1857 el francés Leon Scott de Martinvielle con su invento del fonoautógrafo pero no pasó de un experimento, aunque hoy tiende a ser reivindicado.

[9] A la revolución incomparable de la electricidad se unen el teléfono, el fonógrafo, la bicicleta, el automóvil, la llegada del agua corriente, el cinematógrafo, la aviación y, pocos años antes, el telégrafo, la popularización del ferrocarril y la fotografía. La genética y el psicoanálisis revolucionan los conocimientos del hombre sobre sí mismo, los adelantos sanitarios que supusieron las vacunas y las mejoras higiénicas van arrinconando miedos atávicos…

[10] Para una breve introducción, V. Javier Barreiro, Voz “Fonografía en España, La” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana Tomo 5, Madrid, Sociedad General de   Autores y Editores, 1999, pp. 188-190.

[11] Parece ser que quien introdujo las grabaciones musicales en España fue un tal Pertierra, que en 1894 tuvo instalado un establecimiento en la madrileña calle de la Montera. Anunciaba un “Espectáculo científico de Pertierra con audiciones fonográficas” entre las que figuraba la gran tiple riojana Lucrecia Arana cantando el aria de La Indiana y jotas aragonesas. En 1895 anunció también grabaciones de El Royo de la Rabal (1844-1905), el cantador de jotas más legendario, de quien no se sabía que hubiese grabado registro alguno. V. Javier Barreiro, “Primeras grabaciones de jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón. 23-VIII-2009. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/. V. también, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 201 y ss.

[12] Los cilindros de cera, recubiertos de algodón en sus cajas originales, se deterioran fácilmente, sobre todo, cuando les afecta la humedad del ambiente. Ello provoca que bastantes colecciones carezcan de valor porque los surcos han desaparecido y no son restaurables ni con las más modernas tecnologías de reconstrucción.

[13] Para conseguir mayor potencia en la reproducción en estas primeras grabaciones mecánicas era muy frecuente recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. La más importante de dichas formaciones musicales, tanto por la calidad de sus versiones como por la gran abundancia de registros que impresionó y que se distribuyeron por todo el mundo fue la Bande de la Garde Republicaine de París.

[14] V. “Rescate de las grabaciones del virtuoso violinista Pepe Porta. El hallazgo de unas grabaciones de 1907”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2010”. Reproducido también en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/25/rescate-del-virtuoso-violinista-pepe-porta-el-hallazgo-de-unas-grabaciones-fonograficas-de-1907/

[15] Javier Barreiro, “Wenceslao Retana: Huesca (1907) vista por su gobernador”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2009”. Reproducido también en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[16] En la colección de cilindros de Barbastro hay, por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.

[17] Decreto del 9 de junio de 2013.

[18] Javier Barreiro, Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 187-188.

[19] CEDRO nº 80, 16-II-2011.