(Las preguntas fueron planteadas por el periodista Juan Luis Saldaña, cuya tesis doctoral presentada en la Universidad de Zaragoza el 25 de junio de 2021 versa sobre la obra de Fernando Soteras «Mefisto»)
¿Cómo empezó su relación con la copla?
Desde niño. Por una parte, como lector y, por otra, como oyente. De todos es sabido que el hablante español tiende al octosílabo y la poesía popular española es, fundamentalmente, octosilábica. Eso se queda en el oído y en la memoria cuando escuchas una jota, lees un romance o ves en el bar un azulejo con un chascarrillo. Incluso las personas poco letradas, al escribir, tienden al octosílabo y a la rima interna en asonante. Así que muy pronto vi que tenía facilidad para hacer coplas y romances y, como siempre he propendido a la sátira, los escribía en el colegio a los compañeros y profesores y, en casa, con ocasión de cumpleaños, bodas y otros actos familiares.
¿Qué relación considera que existe entre la poesía y la copla?
La copla, si tiene calidad, es poesía. Es una de las muchísimas y más frecuentes formas en las que se manifiesta aquella.
¿Es la copla una poesía más popular?
Evidentemente, la copla es la más clásica y genuina manifestación de la poesía popular en español. Pero es obvio que ha sido utilizada por los más grandes poetas cultos de nuestra historia literaria.
¿Debe tener gracia la copla?
Debe tenerla, si es satírica o pretende tenerla. Pero está claro que hay coplas hermosas cuya finalidad no es tener gracia. En todo caso, el humor siempre es un rasgo positivo, pese al carácter de tanto cenizo.
¿Puede ser la copla un escondite para los malos poetas?
Lo es y suele serlo. Pero de eso no tiene culpa la copla. Ocurre que hay poetas que, además de ser muy malos, sólo tienen capacidad técnica para escribir coplas. Pero otros tienen capacidad técnica y son muy malos en cualquier estrofa. Como en cualquier arte o actividad, no puede partirse de cero. Hay que formarse, en este caso, leyendo a los maestros, escribiendo y corrigiendo. El “todo vale” lleva a tirarse de la torre sin medios para luchar contra la gravedad.
¿Cree que la copla tendrá continuidad?
La tendrá. Otra cosa es que recupere el protagonismo que tuvo en la segunda mitad del siglo XIX o la primera mitad del XX. El protagonismo de la imagen ha hecho que quede en segundo o tercer plano la cultura verbal y literaria.
¿La copla tiene una libertad especial para la crítica social?
Más que libertad, es facilidad. Además, su brevedad intensifica su sentido.
¿Crees que el RAP puede ser heredero de esta tradición?
EL RAP es más un mantra que otra cosa. Un signo de identidad generacional, que incluye la rebeldía, una gestualización, un tono y un ritmo sincopado, que constituyen su naturaleza. Lo único que tiene que ver con la copla es la atención que presta a la rima y, a veces, el humor. Sucede que, como acabo de decir, lo suyo no es la brevedad, como le ocurre a la copla, y, por tanto, se hace discursivo y, a veces, cargante, con lo que su eficacia social no tiene parangón con la que tuvo la copla.
¿Cómo has vivido la repercusión de publicar libros sobre copla?
No he publicado libros sobre copla. Sí, sobre la jota, que en gran parte está compuesta por coplas. También he escrito artículos, prólogos o reseñas que tratan de copla.
Usted ha escrito en verso. ¿Cómo se enfrenta a ese trabajo?
He escrito poesía. La poesía suele presentarse en verso. Otras veces, en versículos y otras, sin ellos. Es, más que nada, una cuestión de intensidad en la que se pone a prueba la capacidad literaria y expresiva del escritor. La poesía ha de ser intensa, por eso, yo no me planteo escribir poesía. Ella llega y, cuando lo hace, suele ser en un estado de tensión que requiere un gran esfuerzo para dar con las palabras y las formas adecuadas, que sirven para expresarte a ti mismo y filtrar tu propio pensamiento y decir lo máximo con las menos palabras posibles. Otra cosa es la poesía humorística o satírica. Ahí sí que puedes plantearte escribir una décima, un romance o un soneto y será su tu capacidad técnica y la gracia que tengas las que harán que salga un buen o un mal producto.
¿Qué opina sobre Mefisto como personaje aragonés y como coplista?
Tiene su importancia social en una época en que la copla empieza a decaer, como consecuencia de la evolución social. Cambia la música popular, desaparecen juglares y ciegos, se incorpora el disco, el cine desplaza al teatro y mil cosas más. Aunque no lo he estudiado con la minuciosidad que, tal vez, merezca, creo que Mefisto tiene más importancia como fenómeno social que otra cosa. Por supuesto, tenía facilidad para construir coplas. Pero, literariamente, no era cosa del otro mundo ni era un gran coplero. Tuvo la suerte de que sus producciones la aireara un periódico importante.
¿Cómo entiende su enorme popularidad?
Se contesta con lo anterior. Pero, como lector, considero que, por ejemplo, Casañal era un talento superior.
Podríamos decir que los “poetas festivos del Heraldo” culminan en gente como Miguel Ángel Yusta o tú mismo. ¿Compartes esta afirmación? o ¿después de la guerra Civil se perdió esta tradición y lo que ha venido después es otra cosa?
Ya digo que yo he hecho algunas coplas –no pasarán de la centena- pero no he publicado ningún libro aunque algunas anden en algún disco o en la voz de ciertos cantadores. Evidentemente, los tres grandes copleros en los últimos años han sido, por orden alfabético, que es también el cronológico: Mario Bartolomé, José Verón, hace poco fallecidos, y Miguel Ángel Yusta, que coparon todos los premios municipales en las últimas décadas, hasta que dejó de convocarse.
En la fotografía, Fernando Soteras «Mefisto», Zaragoza, 3-II-1886 – San Lorenzo del Escorial (Madrid), 18-IX-1934.
Nacer en un lugar con poca población no deja de ser una bendición para el nativo que alcanza alguna clase de nombradía o predicamento, pues así tiene asegurada la memoria secular, el nombre impreso en una de sus principales plazas o calles, la referencia a él siempre que se mencione el pueblo… Y dar luz a un personaje notable también es beneficio para el lugar que lo alumbra porque aldeas que sólo aparecerían en la prosa administrativa o en relaciones provinciales, si entre sus hijos figura un Ramón y Cajal, un Gracián, un Sender, un Goya… han asegurado su presencia en los medios de comunicación, en los libros, en los documentales y en la memoria histórica.
Es el caso de Lécera y su hijo más ilustre, Jesús Gracia Tenas. No es que Lécera sea cualquier cosa. Sólo con su vino sería suficiente para justificar su nombradía: “puro y legítimo” son los dos adjetivos que suelen figurar junto a él en los textos del siglo XIX, cualidades que uno exigiría como principales en cualquier fermentado de la viña. Por otro lado, sus habitantes solían ser gente cosmopolita ya que, comerciando con sus carros, solían llegar hasta Italia. Bien pueden llamarse víctimas de la civilización, porque el ferrocarril terminó abortando ese comercio. Sin embargo, en tiempos de la Restauración aún podía escribir un periodista: “…todavía sostienen su tráfico y son liberales de corazón”.
Jesús Gracia es reconocido como el mejor cantador de la segunda mitad del siglo XX. No fue una flor aislada porque quienes escucharon a su padre y a su hermano Ángel “El Perén” aseguran que ambos eran excelentes joteros. También suele olvidarse que la Lécera de hace 140 años tenía una figura del canto, Juan Calvo “buen ejemplar de baturros por su elevada estatura y fuerte complexión”, cualidades que también adornaron a Jesús Gracia. Todavía hubo más: en los años finales del siglo XIX Agustín Andrés, niño de diez años, fue “una verdadera notabilidad tañendo la bandurria y entonando coplas al estilo de esa tierra”, sin olvidar al maestro de rondalla Enrique Ibáñez. Espero que de todos ellos, quede, al menos, memoria entre sus descendientes.
Jesús, hijo de Manuel Gracia y de Manuela Tenas, gente de campo, vino al mundo el 24 de noviembre de 1922 en la calle de San José, conocida por todos como “el callejón”. Nadie podía pensar que, a los 32 de su edad, tendría dedicada calle en su lugar natal. Era el último de once hermanos y sólo habitó Lécera durante cinco años y pico, ya que en 1928 la familia emigró a Barcelona. No se acomodaron socialmente a la ciudad y la salud del padre fue empeorando con lo que, pasados tres años, volvieron al pueblo. Al poco tiempo, Jesús se matriculó en el Colegio de los Corazonistas y después en La Salle de Montemolín, donde ya destacó en las funciones escolares cantando jotas y romanzas de zarzuela, lo que propició que tomara sus primeras clases de canto con José Badules.
Tras morir el padre, la familia se había trasladado a Zaragoza para regentar el bar “Los tres hermanos” en la calle Hermanos Ibarra. Fue por poco tiempo porque la sublevación del 18 de julio determinó que la familia se separara: unos se encontraban en el pueblo, que fue ocupado por las milicias republicanas, y otros permanecieron en Zaragoza. Jesús, con sólo 13 años, quedó en Lécera. Como ya era conocida su aptitud, fue llamado para cantar en numerosas ocasiones. Constan actuaciones en Alcorisa para una concentración de las Juventudes Libertarias; en Alcañiz y, junto a su hermano El Perén, para el batallón de Enrique Líster.
Al finalizar la guerra le sobrevino el cambio de voz. Fue elmaestro Cebollero quien le brindó sus consejos y apoyo hasta que su vocación, fuerza de voluntad y facultades dieron a luz una bellísima, potente, diáfana y brillante voz en la tesitura de tenor lírico, que el maestro incluyó en su grupo Alma de Aragón. En 1945 Jesús ya obtuvo el Premio Ordinario en el Certamen Oficial y en 1948 ganó por unanimidad el Extraordinario.
Empezaba una carrera que le llevaría a permanecer medio siglo en la cumbre de la jota cantada, sucediendo a José Oto con el que, en sus años finales, coincidió en el grupo del maestro Cebollero y le unió una relación correspondida de gran respeto y admiración. De hecho, en sus últimos años, Jesús soñaba con escribir el homenaje que creía deberle. En 1943 había conocido a la joven y gran cantadora Piedad Gil y quedó prendado de su voz, personalidad y belleza. Se casaron en 1949 y formaron compenetrada pareja en el hogar, el escenario y los discos. Sus dos hijos llevan el mismo nombre que sus padres.
La muerte de Pascuala Perié en 1950 deparó que en su memoria se celebrara el concurso que se dio en llamar “Campeón de campeones”, al que sólo podían presentarse quienes hubieran ganado el Premio Extraordinario que, con las normas de entonces, no podían volver a optar al mismo. Reaparecieron, pues, cantadores y cantadoras hace tiempo ausentes de los certámenes, pero el “Gran Premio Pascuala Perié” fue concedido por unanimidad a Jesús Gracia. En 1959 se volvería a celebrar otro concurso similar, con intervención de los premios extraordinarios: el llamado Primer Campeonato de Aragón de canto y baile. En categoría masculina, le fue otorgado a Jesús. Así, habiendo alcanzado a los 36 años todos los honores posibles, decidió ya no participar en más concursos.
Jesús cantó principalmente con los grupos Alma de Aragón y Rondalla Santamaría, con los que, desde 1950, también actuó en varios países europeos. En uno de esos periplos pudo reencontrarse con su hermano Manuel, exiliado en Toulouse desde 1938, y la conmoción que embargó a ambos, antes, durante y después de la actuación, es difícil que la olviden quienes compartieron aquellas sensaciones. En 1956, con Coros y Danzas, viajó a Venezuela, Colombia y Cuba, donde se reprodujeron las intensas pulsiones provocadas por la jota en el corazón de emigrantes y exiliados y que Jesús, a pesar de su natural contención, no podría olvidar nunca.
Tras no pocas dudas, en 1968 Jesús y Piedad decidieron crear su propio grupo, Ronda Aragonesa, al que, en su modestia, no quiso titular con su nombre, el mejor gancho para los aficionados. Por él pasaron figuras como Mariano Arregui, Pilar Ferrando, Alfredo Longares, Laura Martín, Vicente Olivares, Nacho del Río, Javier Soriano… que siempre ponderaron lo mucho que aprendieron de su perfeccionismo, humanidad y afán de superación. Todas esas cualidades las proyectó también a sus discípulos, siempre pocos y elegidos, que cosecharon multitud de premios y adoran a su maestro.
En los años de la posguerra se editaron pocos discos de jota aragonesa en relación a las dos décadas anteriores. Jesús pudo grabar mucho más pero, aun así, nos dejó 174 cantas, que son ya un modelo de maestría en todos los estilos. Grabó ensolitario, con Piedad Gil y con Ronda Aragonesa, su grupo.
La importancia de JG no se ciñó únicamente a la perfección de su canto y magisterio sino que tuvo una vertiente como investigador que no había sido desarrollada con tanta profundidad por ninguno de los grandes intérpretes de la jota. Siempre se preocupó por rescatar estilos antiguos, a través de viejos discos, partituras y cancioneros, pero la ocasión para la divulgación de estos conocimientos tan escasos en el mundo jotero, casi siempre tan cerrado en sí mismo, surgió con el ofrecimiento de Demetrio Galán Bergua, por entonces el mayor estudioso jotista, para participar en unos actos académicos acerca de la jota, convocados por el Ateneo de Zaragoza, que se llevaron a efecto en febrero de 1952 y se repitieron en el Ateneode Madrid y en la Universidad de verano de Jaca. El investigador analizaba los estilos y Jesús, el cantador Lucio Cáncer y la Rondalla Santamaría, los interpretaban, tras haberlos estudiado concienzudamente junto a don Demetrio. Las sesiones fueron un enorme éxito de público, de modo que, tiempo después, Radio Zaragoza decidió llevar a las ondas un programa con el mismo formato: Galán Bergua, Jesús y la Rondalla Cesaraugusta del Maestro Peirona fueron ahora los protagonistas. El programa, que constituyó un gran éxito de audiencia, se emitió los domingos a las tres de la tarde a lo largo de 30 semanas y se comentaron y cantaron un total de 130 tonadas distintas, antes de dar paso al ya popular Carrusel Deportivo. De nuevo en los años noventa, Jesús participó en un ciclo de Radio Nacional con intervenciones sobre el canto y las principales figuras de la historia de la jota.
Toda esta trayectoria deparó gran número de premios y homenajes. Citaré únicamente la Insignia de oro y brillantes de la Casa de Aragón de Madrid, culminada con un gran homenaje en el Teatro Calderón (1961); el Premio Santa Isabel de Portugal (1972) de la Diputación zaragozana; la presidencia de honor y la medalla de oro de la Agrupación Artística Aragonesa (1989); la dedicatoria de una calle (1993) y el nombramiento de hijo adoptivo de Zaragoza (2003), que le deparó tanta ilusión como cuando Lécera le nombró Hijopredilecto en 1977 y le entregó la Medalla de oro siete años más tarde. Los últimos y multitudinarios homenajes se celebraron en el zaragozano teatro Principal (19-I-1903) y Alcañiz (1-V-1903).
Por halagarlo o de buena fe, como a tantos cantadores, se le tentó con el señuelo del triunfo en el género lírico. Su proverbial sensatez, lo llevó a huir de tal camino. Igualmente, se le ofreció entrar en el elenco de compañías de figuras de la canción popular, donde, seguramente, hubiera ganado más dinero pero no hubiera llegado a ser el cantador de jota más significado de su tiempo, para lo que, además de su voz, intuición artística y disciplina, reunía las cualidades de haberlo mamado, ser un estudioso del género, amante de la cultura y la tradición. Añádase a ello su prestancia, bonhomía personal y el orgullo escénico que le hizo cantar siempre en perfectas condiciones por respeto a los espectadores y a sí mismo. Como la práctica totalidad de los intérpretes de la jota aragonesa, Jesús Gracia no vivió de ella, aunque ocasionalmente le proporcionara buenos ingresos, sino de sus trabajos como contable y agente de seguros. Falleció en Zaragoza el 17 de febrero de 2005
La pobreza de la bibliografía acerca de la jota aragonesa no puede sino llamar la atención de quien se acerca a ella, sea desde el conocimiento de su decurso o desde la escasez de referencias. Hasta la Guerra Civil, prescindiendo de cancioneros, apenas podemos encontrar dos o tres obras que la traten y, hasta la proclamación de la Constitución de 1978, apenas se sobrepasa la decena. Si llegamos al fin del siglo XX, el número total rondaría los treinta títulos. Es cierto que en las dos últimas décadas ha aumentado exponencialmente la cantidad, pero todavía sorprende el poco interés que uno de los folklores más impresos en el espíritu de la nación ha inspirado a los estudiosos. Por ello es de agradecer cualquier acercamiento a ella que vaya alumbrando sus zonas vírgenes o simplemente oscuras. El breve estudio de César Rubio y Blas Vicente incide en un tema hasta ahora soslayado pero que puede iluminar varios de los tópicos que, durante décadas, han circulado perjudicando la justa recepción de este folklore convertido en seña de identidad del antiguo reino.
Si el baile y la música de la jota carecen de ideología, en cambio, el canto popular puede transmitir unos valores, que serán los de la sociedad que los genera. Como folklore eminentemente rural, esos valores serán más bien conservadores y sin apenas diferencia con los de otras zonas del país.
La jota alcanza los años treinta del pasado siglo con pujanza. Sus espectáculos llegan a los escenarios de las principales capitales y sigue siendo un folklore que se integra en las presentaciones de danza española, de las grandes figuras o en la zarzuela y el cine, mientras las grabaciones discográficas continúan registrándose a un ritmo que se reducirá enormemente en las décadas siguientes. Todavía durante varios lustros la jota permanecerá viva en los pueblos -sus principales valedores- en sus formas de canto de trabajo, canto de bodega o de ronda, aunque la modernización de la sociedad provocará que vaya perdiendo fuerza, excepto en los lugares más apartados. Por otro lado, la radio, que todavía apenas llega al pueblo, servirá para su pervivencia en las capas sociales medias y altas, aunque en el futuro perjudicaría la identidad de las particularidades locales. En suma, como muestran aquí los autores, durante los años treinta, en los que se instaura la II República, el canto de la jota está muy vivo en España y, como es de rigor, algunos letristas y cantadores se sirven de ello para enaltecer sus ideas republicanas, mientras otros lo hacen con las de signo contrario. La guerra, como es notorio, no cambiará el panorama pero es natural que en cada una de las zonas en conflicto, además de cantarse las jotas de toda la vida, se privilegien aquellas que exaltan sus posturas y atacan las del adversario, mientras se prohíben las de éste.
El triunfo de Franco implicará, naturalmente y sobre todo, en los años iniciales de la dictadura, una inflación de letras de carácter reaccionario pero que no afectarán para nada al mundo interno de la jota, que irá cambiando al ritmo que lo hace la sociedad. Los autores recuerdan también el entusiasmo de las víctimas del exilio cuando algún cantador visitaba los países americanos.
Sin embargo, la llegada de la democracia propició por parte de muchos que se consideraban progresistas un descrédito del canto aragonés al que identificaban con el franquismo, en vez de analizar su uso y manipulación por la propaganda del régimen. Otra ideología hubiera deparado adulteraciones de distinto signo pero que el canto aragonés, como tal, fuera culpable de lo que algunas de sus letras transmitían no deja de ser un dislate. Es cuestión a la que me he referido desde mis primeros escritos sobre la jota y no repetiré aquí, pues el asunto empezó a cambiar sensiblemente a partir de los inicios del siglo en que vivimos.
El canto en la Guerra Civil no ha despertado tanta atención como tantos otros asuntos relacionados con la misma, aunque sea imprescindible recordar Canciones para después una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) y el documental Cantata de la guerra civil (Alfonso Domingo), que estrenó la segunda cadena de TVE en 2021. Sin embargo hay mucho que rascar en ese baúl de la cultura popular, que era la misma en los soldados de los dos bandos en conflicto. Es cierto que hay pocas letras inolvidables pero también que, inopinadamente, aparecen cantas que nos traen aromas de la frescura del Romancero:
En la sierra de Alcubierre
me dijo una catalana:
soldadito, soldadito,
vente conmigo a la cama”.
Entre los casos que recuerdan los autores no podía faltar el de José Iranzo, El Pastor de Andorra, auténtico y verdadero ejemplo de cantador popular, al que las circunstancias llevaron a servir como soldado en ambos bandos y que dijo cantar en las trincheras para “espantar el miedo”. Cantar a la Virgen del Pilar, o su contrario: blasfemar, es indudable que se hizo también en ambos frentes, poblados no por rojos y fascistas sino por un pueblo machacado que, en los ratos que podía hacerlo, defendía su intimidad con sus emociones, que son la base de toda cultura popular. Terminada la contienda, otros pueblos machacados e inocentes iban a llenar los campos de batalla de medio mundo al son de otras canciones, incapaces de sobreponerse al terrible sonido de las explosiones y al silencio de la muerte, aunque momentáneamente sirvieran para exorcizarlos. César Rubio y Blas Vicente, ya veteranos militantes en defensa de la jota aragonesa, nos recuerdan todo ello.
Zaragoza, 4.XI.1886 / Zaragoza, 3.XII.1943. Cantador de jotas.
Nacido en la calle de San Lorenzo número13, parroquia de la Magdalena (“El Gallo»), luego vivió en las calles de Aguadores y de San Pablo del barrio rival («El Gancho»). Su formación fue totalmente autodidacta y no cantó en público hasta los 32 años en un festival celebrado en la localidad guipuzcoana de Villafranca de Oria, inducido por su mujer, Jacinta Arce, natural de Tolosa. Poco después, el maestro de joteros Balbino Orensanz lo presentó en el Centro Aragonés de Valencia, donde obtuvo un gran triunfo, lo que le dio alientos para comenzar su carrera artística. Quizá su momento de mayor popularidad llegó tras el estreno de la versión muda de Nobleza baturra en el Cine Argüelles de Madrid el 11 de enero de 1926, Fue allí el cantador del cuadro aragonés que, junto a los hermanos Zapata, amenizaba la proyección de la película, que constituyó un gran éxito. De cualquier modo, su protagonismo como cantador y maestro fue muy alta en las décadas de los veinte y los treinta. A pesar de sus logros, estuvo en los antípodas del profesionalismo, ya que nunca quiso cobrar por su canto ni por su enseñanza y huyó de presentarse a concursos y recibir homenajes.
De gran pureza en sus estilos, fue a la vez absolutamente personal en su canto, intuitivo y matizado por las mejores esencias populares. No gustaba de retorcer las notas ni alargar los calderones, lo que inculcaba a sus discípulos. Dejó grabaciones de sus mejores jotas para la casa Pathé. Altruista, ocurrente y de gran llaneza, fue un ingenioso improvisador, autor de coplas y generoso maestro de cantadores, entre los que destacaron Fernando Murillo, que, en sus inicios, a mediados de los años cuarenta, cantaba con su misma pureza, Encarnación García, con la que grabó algún dúo y Francisco Rodríguez «Redondo», el cantador de Épila. El único homenaje que se le dispensó fue el 1 de enero de 1944, un mes después de su muerte, en que se reunieron en el Teatro Principal de Zaragoza los mejores joteros de su época, acompañados por ochenta profesores de rondalla.
A pesar de ser uno de los intérpretes y maestros más respetados y reputados en años tan intensos para la jota aragonesa como fueron los veinte y los treinta del pasado siglo y tener una calle dedicada en el zaragozano barrio de la Jota, Joaquín Numancia es uno de los cantadores mas desconocidos ymenos escuchados en la actualidad, sin duda por el desconocimiento de sus poco numerosas pero muy ilustrativas grabaciones.
DISCOGRAFÍA
-Por dame tu retratico-Con dos días de retraso-Al que es traidor a la patria-En la ribera del Ebro, Pathé 2024.
-La jota fue siempre grande-Dende que nació la jota-De noche te voy a ver-Un beso va por el aire, Pathé 2025.
-Yo no sé por qué maltratan-Si no fueras presumida-Un día ante Dios estaba-Cuando discurre un baturro, Pathé, 2026
–Dame un besico en la boca-Mañico, si tú supieras-Una sobra y una falta-Tengo un novio molinero-Que sabías cocinar, Pathé 2027.
–Aburrido y sin quehacer-La falsa y la verdadera, Pathé 2031.
-(con Encarnación García), De pena y de sentimiento-Mañico, te hace llorar, Regal K 2506
-(con Encarnación García), A los del sabio Cajal, Regal K 2507
BIBLIOGRAFÍA
-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, p. 62.
-, Diccionario biográfico español, vol. XXXVIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 21.
-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 1913, pp. 153-154.
-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 802-803.
-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 802-803.
-OLIVÁN BAYLE, Francisco, La jota en el barrio de San Pablo (1860-1960)-La jota en el barrio de Rabal (1860-1950), Ayuntamiento de Zaragoza, s. f. (1977), pp. 11-13.
-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 42.
-SOLSONA, Evaristo, “El jotero Joaquín Numancia”, El Gancho, enero, 1986.
-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 86.
En otros textos[1] he intentado fundamentar la relación del baile de la jota aragonesa con las danzas de tarántula, basándome especialmente en las obras de Marius Schneider[2] (1946 y 1948) y aportando otros datos. Como no puede ser de otra manera, dado su origen ritual, la jota aragonesa acoge en su esencia el carácter medicinal pero también el guerrero y el erótico:
(la jota aragonesa es) …un baile de prosperidad de la montaña basado en un ritmo cruzado. Por eso nada hay de chocante que, en vez de la tarantela, se pueda cantar la jota acelerada para provocar la inversión (curación) y la jota lenta para estimular en el enfermo las fuerzas sexuales (convalecencia), pues la jota lenta es el arma específica de la mujer en el valle que cifra su orgullo en cansar a los hombres. Semejante arma de la mujer constituye la tarantela lenta, en la cual el hombre saliendo de la petrificación (enfermedad) es todo araña, mueve con extrema agilidad los brazos, incluso los dedos, corre, se acerca apasionadamente a la mujer y se escapa otra vez disgustado y precipitadamente, para volver en seguida hacia ella. Mientras tanto, la mujer, bailando con la mano derecha puesta sobre el corazón, emplea todos sus recursos para atraer al hombre. Del brazo izquierdo elevado deja colgar la mano, por encima de su cabeza, como si fuera un garfio que llevara atado un hilo del cual estuviera suspensa la araña. (Schneider, 1948: 82).
Simplificando en exceso y para centrarnos ya en el símbolo que nos ocupa, recordamos que los saltos de la jota y de sus parientes cercanos, las danzas de espadas, no son únicamente un movimiento medicinal que aleja al danzante del hábitat del arácnido[3] sino también guerrero (muestra de pujanza física) y místico (unión de la tierra y el cielo) así como también aparece cercano a los ritos de fertilidad.
Los bailes medicinales que imitan a los animales para obtener su ayuda o protección (totemismo) parecen ser reliquias de una cultura aún más antigua que la megalítica y perduraron mucho tiempo en algunas culturas pastoriles. Los bailes de tarántula tienen la misma base que las danzas de espadas. De hecho, la espada es la misma tarántula (Schneider, 1948:111).
Según la filosofía megalítica, la enfermedad procede de una culpa, sólo rescatable “mediante un sacrificio voluntario y violento, por una culpa y un renacimiento simbólico. Tal sacrificio podía consistir en la obligación de continuar el vicio desmesurada e ininterrumpidamente hasta que llegara el momento de la inversión. En el caso de la enfermedad esto significa que el paciente, sin prestar la menor atención al agotamiento de sus fuerzas, debe imitar a la araña (…) hasta conseguir su curación. (Schneider, 1948:112)
La araña es un animal fascinante y existente en todas las culturas[4]; de hecho se trata del artrópodo con mayor presencia en las diferentes mitologías. Pensemos en la admiración del hombre primitivo ante la extraordinaria complejidad de las telas y su perfecta geometría, que se vincula al orden del cosmos y, así, aparece la relación del hilado con el destino del hombre y una conexión más entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses.
La indiferenciación de cabeza y tórax (cefalotórax), junto a los quelíceros le proporciona ese aspecto monstruoso e inquietante que se incrementa con la observación y experimentación de su conducta: puede inyectar veneno, devora al macho, domina los tres elementos (cielo -colgada del techo-, tierra y agua -argynoreta aquatica-). Es, además un elemento oculto en la oscuridad, que aparece de improviso; es rápida y hasta saltarina y ata a sus presas con un lazo mortal.
Las arañas, como otros animales, no prestan atención a las presas en reposo, sus ojos sirven únicamente para ver el movimiento
Por tanto, el hombre primitivo, conjugando todos estos factores, es comprensible que vinculara a la araña con los mitos y misterios de la naturaleza.
Veamos cómo se pronuncia Antonio Melic, un entomólogo zaragozano, sobre esta cuestión:
La historia natural de la araña es digna de figurar en la más alta categoría simbólica. Difícilmente otro animal, planta o fenómeno natural puede hacer converger en su seno tal cantidad de elementos míticos y sicológicos, tantas ansias, temores y deseos. Creación, Muerte y Sabiduría constituyen las piezas esenciales de cualquier mitología y, al tiempo, la mejor expresión de los interrogantes fundamentales de la humanidad desde sus orígenes. Las múltiples facetas de la araña justifican sobradamente sus antiguos esplendores en cinco continentes y al menos cinco mil años de historia, aunque en la actualidad las cosas hayan cambiado. Sin embargo la araña guarda todavía un asombroso misterio: la explicación de cómo todos esos mitos se han presentado, cual copias, una y otra vez, sin apenas variación, sin cambio, a pesar de la materia resbaladiza con la que están construidos los dioses y los símbolos, o la propia cultura.
Esa capacidad simbólica de la araña ha traspasado los siglos y ha sido estudiada por hermeneutas y psicoanalistas de la talla de Jung, Eliade o Gilbert Durand. También, su aparición en el imaginario de creadores de la talla de Victor Hugo, obsesionado por la araña, a la que dibujaba a menudo y en su subconsciente se vinculaba con la vampiresa, la mujer que fascina para chupar la sangre del hombre y convertirlo en víctima, asunto al que prestaron amplia atención tanto Gilbert Durand como Charles Baudouin, el más conspicuo biógrafo del genio de Besançon.
Si, desde el punto de vista de la zoología, Aristóteles fue su primer descriptor, Ovidio ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.
Para Cirlot, en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos:
Primero el de su capacidad creadora de la araña como tejedora su tela; después, el de su agresividad, fundamentada en su devoración del macho tras la cópula y, finalmente, el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro.
De su función como creadora ubicada en el centro de la tela, a través de su función de tejer, resulta el símbolo del centro del mundo y su poder creador y es la guardiana del antiguo idioma, es decir de la sabiduría y el Verbo, por esa razón la Araña es considerada la maestra de la lengua y la magia de la escritura.
Su agresividad invoca su significación como madre terrible, castrante y devoradora. Este “simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios terribles de la mujer”. (Durand (1982: 300)
La tela evoca a las Parcas tejiendo y destejiendo los destinos humanos, función que también se atribuye a la luna. Es, pues, una epifanía lunar dedicada al hilado y al tejido. El hilo de la araña, delicado y fuerte a la vez, resulta el soporte y símbolo místico de la realización espiritual.
Todo ello da lugar a su caracterización como símbolo lunar y femenino con una polivalencia que implica el equilibrio del cosmos.
Así, el símbolo de la araña, especialmente su tela, está asociado al infinito, cuyo número simbólico es el 8, como aún revela el signo matemático. La araña tiene 8 patas y 8 ojos. Además, el 8 es número asociado a los ciclos, la evolución y el paso del tiempo. En la rueda de la vida, que fluye desde un círculo al siguiente, la araña enseña a mantener el equilibrio entre el pasado y el futuro, lo físico y lo espiritual, lo masculino y femenino.
Como la araña, las hadas, las brujas y la Magna Mater hilan en la montaña y en la naturaleza y el mito (los árboles, las cuevas, las selvas, la montaña celeste…) andan poblados de arañas, incluso el arco iris, incluso, el puente místico tendido entre el cielo y la tierra, parece ser una araña cuyas altas patas forman una bóveda por encima de la tierra (…). Los antiguos lo miraban con recelo: Hesíodo dice que sacaba el agua de las profundidades de la laguna Estigia y algo parecido en muchas mitologías, que coinciden en que es una divinidad peligrosa sedienta de sangre humana
Las teorías de Schneider se basan en conceptos rítmicos provenientes de la sabiduría antigua de la India que determinan que el origen del mundo, de los seres y su percepción es acústico. La verdadera realidad es un modo de vibración. Para explicarlo, construyó modelos en planos paralelos y concéntricos –al modo de una tela de araña– en cuyo centro estaba la realidad acústica y, a partir de allí, a través de símbolos concretos, llegábamos a nuestra realidad. Respecto al concepto del mundo en las mitologías antiguas escribía: “El sonido no sólo es el principio más alto sino el único elemento inmortal”. En la Misurgia Universalis del jesuita Athanasius Kircher, también se presenta a la música como ejemplo de la unidad del macrocosmos y los microcosmos.
El pensamiento humano evolucionó a través de la imitación de los sonidos animales. Schneider anota que el hombre percibe el mundo mediante ritmos y lo piensa mediante formas y que todo ser tiene su ritmo propio pero el hombre, al ser polirrítmico, tiene posibilidad de imitarlos. Las culturas pretotémicas y totémicas se servían de la imitación para dominar el objeto copiado y su pensamiento estaba basado en planos paralelos. En fin, son cuestiones harto complejas pero podemos resumirlas diciendo que lo acústico aparece como base estructuradora del mundo concreto. La música sería pues, el espejo más auténtico de las culturas antiguas. Y Schneider se remonta hasta las megalíticas.
La danza es un reflejo del rito cósmico: el arte más antiguo de la humanidad, la matriz de los ritos que han dado lugar a todas las formas culturales”. Mientras la Tarántula es un símbolo de la urdimbre de las trampas, asociada a la gran madre y el mundo sublunar. Schneider –nos dice Parra- “lo que hará es buscar, mediante los bailes terapéuticos y los ritos de curación, intentar la reconstrucción de unas corrientes primitivas, las de las altas culturas megalíticas, de las que las danzas son un resto, a fin de demostrar la supervivencia del pensamiento analítico, simbólico y místico.
Marius Schneider nos enseña cómo las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar, simbolizan la inversión mediante la cual se mantiene en equilibrio la vida del cosmos, por lo que su simbolismo penetra profundamente en la vida humana para significar aquel sacrificio continuo por el cual se transforma continuamente el hombre durante su existencia.
(Extracto de una conferencia impartida en el Palacio Provincial de la Institución Fernando el Católico el 10 de noviembre de 2017).
[2] La afirmación de Schneider (1948: 20) es rotunda: “…en Aragón el ‘baile de la tarántula’ es una jota, la lengua vernácula de la música aragonesa”.
[3] La espada es también símbolo de la lucha contra los espíritus que traen la enfermedad.
[4] Se encuentra en todos los continentes con excepción de la Antártida. Entre los artrópodos quelicerados de los que han sido descritas más de 102.000 especies comparte su clase con el escorpión, las garrapatas y otros ácaros y el primitivo y curioso cangrejo de cacerola o de las Molucas (Limilus polyphemus).
BIBLIOGRAFÍA
BARREIRO, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013.
SCHNEIDER, Marius (1946), El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología).
-, (1948), La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Reedición en Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016.
(Publicado en El Periódico de Aragón, 16 de enero de 2022, p. 10-11)
A la derecha Arana con dos amigos, en una de las imágenes más antiguas que de él se conservan
Los años veinte del pasado siglo no sólo fueron los de la difusión universal del jazz, el fox-trot, el charlestón y otros ritmos que contribuyeron, junto al nacimiento del cine sonoro, el art decó y las faldas cortas, a la consideración de la década como el “no va más” de la modernidad, sino que, por otro lado muy diferente, en ellos se publicaron quizá más cancioneros de jota aragonesa que en ninguna otra década. El género contaba por entonces con grandes figuras masculinas y femeninas del canto (Cecilio Navarro, Ofelia de Aragón o Pilar Gascón, entre las más grandes) mientras que en 1927 se consagraba José Oto.
En este contexto José Ruiz Borau que, con el nombre de José Ramón Arana, al que el exilio convertiría en el narrador aragonés más importante tras el inmenso Sender, se asomaba a las prensas de Las Noticias del Lunes publicando diez coplas joteras, el 13 de agosto de 1928. Fue éste un periódico-semanario, antecedente de LaHoja del lunes, que se componía en la imprenta del Hospital Provincial de Zaragoza y que circuló de 1926 a 1930.
No era la primera vez que el futuro narrador veía su nombre impreso, pues en 1925, la revista Pluma Aragonesa en sus números 3, 5 y 6 había recogido sendos poemas del autor, como di a conocer en mi edición (Rolde, 2005) de sus poesías. Ni se sabía de éstas ni de las que hoy reproducimos, ya que la primera obra de Arana tardaría años en publicarse y muchos más en España, ya que su libro más señero, El cura de Almuniaced (edición mejicana de 1951), no llegaría a ser editado en España hasta 1979. Había transcurrido más de medio siglo desde estos sus primeros vagidos líricos.
Conociendo su obra poética posterior, en la que la presencia más constante es la figura materna, es curioso que estos versos apresurados de juventud también terminen con una referencia a la madre, cuyo protagonismo eclipsó el de las tres mujeres con las que convivió y tuvo descendencia.
Parece, pues, patente que la vocación literaria del escritor, entonces un obrero sindicalista, asomaba con claridad y, como suele ocurrir en los inicios, abocada a la expresión poética. Es curioso que no exista ningún progreso –más bien al revés- entre los versos de 1925 y los de 1928 pero estos nos dan muestra de la vitalidad de un género que acababa de dar salida a dos de sus títulos más importantes: Cancionero aragonés. Canciones de jota antiguas y populares en Aragón (1925), repertorio de Dámaso Sangorrín, que firmó como Juan José Jiménez de Aragón -tres jotas en las iniciales de su seudónimo como homenaje al género- y Cantos populares de la provincia de Teruel (1927), el famoso cancionero de Miguel Arnaudas. Sin embargo, la musa de Ruiz Borau -su nombre auténtico- no parece proceder del conocimiento de los cancioneros sino que, dicho popularmente, resulta más zaborrera. Mucho mejor encaminadas líricamente son las diez “Jotas de hogaño al estilo de antaño”, que figuraban entre los papeles del autor que me cedió su viuda, Elvira Godás, para ser publicadas en la edición citada de sus poemas (pp. 220-221).
Aunque pueda decirse que la tradición de la copla fue cayendo en el olvido, tuvo todavía su predicamento hasta mediados de la pasada centuria. Fue Fernando Soteras “Mefisto” (1886-1934) su más esforzado difusor en la prensa aragonesa. Poco antes, Gregorio García-Arista había publicado el que, aunque escaso, parcial y discutible, todavía puede considerarse el principal estudio de la copla en el antiguo reino: La copla aragonesa o “cantica” (1933) publicado en el Boletín de la Real Academia Española.
La copla todavía no había acabado su largo recorrido a través de la poesía popular española. Ahora sabemos que José Ramón Arana también incidió en ella.
GUITARRA ARAGONESA*
Una Jota bien cantada hace llorar de emoción; la hizo el alma de la raza con trozos de corazón.
Vas diciendo que soy feo, borrachín y mal “trebaja”, si te “dijiera” te quiero, ya harías “guena” rebaja…
“Cualquiá” se casa con “tu”, que “ties” genio de “dimonio” “toas” las muelas “cariadas” y llevas postizo el moño.
No encontrarás en el mundo un contento con su suerte; quien tiene dos, quiere cuatro, y quien tiene cuatro, “vainte”.
“T’arreo” un beso y te enfadas; “t’arreo” dos y “tamién”: ¿Cuántos habrá “c’arreate” “pa” que a “tú” te “paizca” bien?
Que si el “Utebo F. N.”, que el “Calatorao F. C.”, ¡Repaño! c’hablen cristiano “pa” que se les “puá” entender.
Azucenica “trempana”, morros de “malacatón” si tu habías de “comeme” ¡quién se “golviera” melón.
A San Antonio le pides que “t’agencie güen casorio”, Siendo tuerta y bigotuda, ¿cómo “ta” de encontrar novio?
Si un baturro en tierra extraña escucha cantar la jota “pa” contener las “glarimas” se concara con su bota.
Jotica, mi última jota, lleva un “ricuerdo” a mi madre y una “glarimica” al Ebro “pa” que “s’aumente” su cauce.
José Ruiz Boráu
(Las Noticias del Lunes 13 de agosto de 1928, p. 3)
*Se reproduce con exactitud, la grafía del original.
Publicado en Revista de Folklore (Fundación Joaquín Díaz) nº 475, septiembre 2021, pp. 4-17.
«En el siglo XVIII, que es el siglo tonadillero español, es cuando a aquel ritmo primitivo y guerrero, celtibérico, sin duda (nada de sarraceno ni morisco), hay muy pocos que empiezan a llamar al baile «fandango de jota» y «canario» por sugerir en sus movimientos rápidos e inquietos el revuelo de tal pajarillo. No hay que confundir, ni falsear, como se ha hecho desde finales del siglo XVIII, «jota» (además, canción) con variaciones y arreglos de jota, tomando en eco a Gaspar Sanz o a Ruiz de Samaniego ¡cuidado que eso no es la jota! sino sólo halago muy posterior que sólo en halago queda. La jota que todo el mundo conoce y como la conoce es propiamente del Siglo XIX y la copla o canción, poco menos del tiempo isabelino. Ritmo de Jota (baile) y después canción acoplada, existe por todas las regiones de España y fuera de España hasta donde quiso llevarla el viento desde que se soltó de nuestra tierra campesina y sus gentes baturras».
(Gil Comín Gargallo, «Folklore, baile y canción de jota», El Noticiero, 17 octubre 1971).
Envuelve al origen de la jota aragonesa el mismo misterio que recubre al flamenco. Ni una noticia (literaria o visual) sobre su especificidad antes del siglo XIX. En la primera mitad de este aparecen datos aislados acerca de su presencia en diversos escenarios. Y, hacia 1850, ya ambos géneros parecen conformados y tenemos hasta nombres de sus primeros cultivadores. Luego, lo por todos conocido: su triunfo, su identificación con lo racial y tipológicamente español aunque ya con muy diversa evolución, percepción y recepción por parte de los respectivos géneros.
Aunque muy interesante, no es este último el asunto que quiero traer aquí sino el aporte de algunos datos, que no aclararán mucho ni proporcionarán ninguna respuesta pero tal vez sirvan para conformar una primera tentativa de banco de datos, que investigadores posteriores y con mayores conocimientos y fuerzas, tal vez incrementen y contribuyan a darle mayor sentido.
Olvidemos de momento al flamenco[1] aunque la pregunta inicial que habría que hacerse respecto a la jota aragonesa le vendría igualmente al pelo: ¿Cómo puede surgir de la nada y en la entraña rural del propio pueblo, un baile y un canto de tanta singularidad, personalidad y peso específico? ¿La diferencia de la jota aragonesa con la jota de otras regiones españolas, escasa musicalmente pero muy notable estéticamente, se produjo en el siglo XIX y como de improviso? Aunque esto sea más controvertible, el arraigo que, desde que advienen las primeras noticias, parece sentir el hombre del pueblo aragonés[2] hacia ella ¿no nos habla de un entrañamiento que no puede provenir de hechos históricos aunque sean tan importantes como la pérdida de los fueros o la Guerra de la Independencia?
Las preguntas no tienen respuesta y sabemos que, de momento, no se ha podido probar nada respecto a lo que muchos han glosado: que la jota estuviese presente en los Sitios de Zaragoza. Las noticias que nos proporciona Demetrio Galán Bergua en su monumental El libro de la jota aragonesa, son una leyenda, de nulo valor histórico, y dos referencias, que no fecha pero que están recogidas, respectivamente, de dos folletos de 24 y 48 páginas publicados, el primero en 1865, por parte de un joven que no pudo conocer Los Sitios sino por referencias y el segundo, en 1907, por un anónimo «amante de su Patria»[3]. Escaso bagaje pudo aportar, pues, quien tan ardua y largamente, aunque ayudado por varios conmilitones, que hasta redactaron parte del libro, se dedicó a estas indagaciones. Y lo cierto es que, en sus exhaustivos anales, Casamayor[4] no hace referencia a la jota. Lo que, evidentemente, tampoco demuestra nada.
Hasta ahora, para la primera mención fehaciente y documentada, había que remontarse a 1820, con motivo de la estancia en Zaragoza de Fernando VII y su mujer, Josefa Amalia de Sajonia. Para honrar a los monarcas, se juntaron los voluntarios realistas “con varios jefes de los valientes defensores de la Soberanía de Rey Nuestro Señor y, obteniendo su permiso, comparecieron entre ocho y nueve de aquella noche en la Plaza de la Seo, frente a palacio, vestidos graciosamente a la usanza del país, alumbrados con crecido número de hachas de cera y acompañados de la excelente música militar del referido cuerpo de Voluntarios, la cual tocaba diferentes piezas del mejor gusto”.
Sabemos que la rondalla interpretó, entre otras estas dos jotas:
Realistas voluntarios, hoy salimos a rondar al rey y a su amada esposa con gozo y sinceridad
Amor dicta los conceptos la sencillez los adorna, a nuestros reyes agrada mira si vale la jota.
Pero ahora ya conocemos que en Caspe y diez años antes, concretamente el 3 de julio de 1810, visita la población el Gobernador General de Aragón Louis Suchet, de paso para Tortosa y se hospeda en ella durante tres jornadas. Por la noche, una rondalla de jóvenes labradores se presentó frente a la casa donde moraba “con tres violines, dos guitarras, hierros y sonajas. Cantaron sus jácaras al estilo del país (jotas) siendo lo más gracioso que las canciones fueron compuestas por uno de ellos, poeta tan natural, como que apenas sabe leer” reza La Gaceta de Zaragoza (8-7-1810)[5], que reproduce alguna de las coplas, no muy compatibles con la actitud que se suele glosar de los aragoneses hacia los invasores:
Viva Napoleón augusto viva con gloria inmortal; viva el mayor de los héroes, y luego nos dé la paz.
Viva Napoleón el grande de la Europa vencedor; la emperatriz viva; y viva el que gobierna Aragón.
Una gracia, señor conde, pedimos a vuecelencia y es, que si va a Cataluña, nos deje aquí a la condesa.
Nosotros la cuidaremos con la más fina terneza y jamás permitiremos que cosa mala le venga.
Esta villa. señor conde, puesta a los pies de vuecencia, le desea un niño hermoso que herede sus nobles prendas.
Cualquiera reconocerá, especialmente en el último verso de la segunda copla, la mezcla de retórica y expresividad popular que sólo el tiempo irá decantando hacia el estilo característico con el que llegó a conformarse la copla aragonesa.
La jota en el teatro
Sin embargo, la mayor parte de las referencias que encontramos acerca de la jota aragonesa nos las ofrecen los periódicos de la época y acostumbran a referirse a la representación de la misma en obras de teatro, pues pocas referencias tenemos de su aparición en tales fechas fuera de estos contextos[6]. Así, en 1827 se baila en el Teatro de la Cruz, al final de una representación de Lorenza la de Estercuel, una obra de Tirso de Molina[7]. En 1829 se canta en el Teatro del Príncipe la “graciosa y brillante jota nueva aragonesa” de la comedia La pata de cabra, arreglada para piano y guitarra[8]. Esta obra de magia[9], original de Juan Grimaldi y famosísima en su tiempo, incluía la jota antedicha cuya partitura se anuncia profusamente en los diarios de la época.
Envidia tiene la luna a las estrellas y al sol a los ojos hechiceros de la hermosa Leonor.
Dios del amor, tus cadenas bendice mi corazón: ¿qué mucho si las arrastro por la hermosa Leonor?
Cupido huyo de Citeres a los valles de Aragón al brillar la dulce aurora de la hermosa Leonor.
Así la jota es un complemento del espectáculo teatral y las menciones sobre su baile al final o en los intermedios de los espectáculos va a ser habitual, durante los lustros venideros. Un dato interesante lo encontramos en septiembre de 1831 cuando se registra una rondalla que acompaña a los bailadores en el madrileño Teatro del Príncipe, lo que se repite en mayo de 1834 pero ahora con el comentario de que se trata de “la famosa rondalla aragonesa, que tanto agradó dos años hace, y no ha vuelto a ejecutarse desde entonces; se bailará al son de instrumentos y cantares del país”.
En 1835 se vendían a dos reales partituras para guitarra de jota aragonesa y, en octubre, se estrena en el Teatro de la Cruz, El plan de un drama o La conspiración de Bretón de los Herreros, en la que se canta “una jota aragonesa escrita para esta función”. De modo que, en dicho año, La Revista Española, ya puede señalar que “la jota aragonesa hace furor en la corte”, pero seguimos sin tener muestras fehacientes de aquello en qué consistía esta jota.
Sabemos que la misma moda había entrado en los teatros de Hispanoamérica, donde ya en 1828, el tenor madrileño Pablo Mariano Rosquellas (1784-1859), llegado a Buenos Aires cinco años antes, “cantó en vasco, en francés, en castellano, en italiano y en portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas y jotas”. En 1836 el bonaerense Diario de la tarde anunciaba que, al final de una función teatral, se daría “el escogido sainete nuevo que se introducirá con el canto de la jota aragonesa”.
En el Uruguay la jota aparece en una obra teatral de 1837 y, en Méjico, siete años después, el pianista Bohrer interpretaría una composición propia basada en temas de jota y jaleo pero inmediatamente, y al igual que en España por tales calendas, empiezan a abundar las noticias sobre representaciones teatrales que incluyen la jota. Igualmente, aparece el baile propiamente dicho y, ya en 1846, un profesor ambulante de baile, José Cañete, ofrece sus lecciones a los habitantes de El Callao y, entre sus especialidades, figura la jota aragonesa.
En la vecina Francia, el 26 de abril de 1838, L’Independent da cuenta de que la primera representación del ballet Le Carnaval de Venise en el Teatro de la Ópera aburrió al público, con sus cinco horas de música y danza mientras que en la segunda, se hicieron algunas innovaciones como la inclusión de la Jota aragonesa “llena de vivacidad”, bailada por Mlle. Nathalie Fitz-James, “con toda la desenvoltura española que exige, pareció demasiado corta”. Unos días después, el mismo periódico reseña la actuación de Mlle. Virginie Kénebel en el Circo Olímpico delos Campos Elíseos, que bailaba la jota aragonesa, la cachucha y otras danzas ¡a lomos de un caballo![11]
Volviendo a España, el 15 de abril de 1838, en el Semanario Pintoresco Español se escribe: “Últimamente, las varias provincias españolas, tan diversas en clima y costumbres, tienen cada una sus tonadas favoritas llenas de la más pura melodía y expresión verdadera de su carácter e inclinaciones respectivas: la jota aragonesa, las seguidillas manchegas, los zorcicos vascongados, las rondallas de Valencia…”
El adverbio “últimamente” da qué pensar. El mismo semanario publica meses después (6-IX-1840) un largo artículo sobre los aragoneses, “Usos y trajes nacionales”, con amplias referencia a jota y rondas. Su autor es el entonces joven historiador bilbilitano Vicente de la Fuente. Por su mucho interés, transcribiré los fragmentos más ilustrativos
(…) lo que todavía conservan los aragoneses con más ahínco son sus rondas, a pesar de los esfuerzos que han hecho algunas autoridades para abolirlas; aunque es verdad que han decaído mucho y, lo mejor, que han perdido aquel carácter hostil, que en otro tiempo las hiciera formidables. Juntábanse antes cuatro ú (sic) cinco valentones con sus trabucos naranjeros se repartían la custodia de las esquinas de la calle que escojían por teatro de estos arrojos barbari-amorosos; con lo cual les cuadraba perfectamente aquella coplilla que solían dar al viento:
Que bien paice un cuerpo güeno plantaíco en una calle diciendo con su traúco “por aquí no pasa nadie”.
Ronda
Y, frecuentemente, se salían con la suya y ni la justicia ni los alguaciles ni miñones eran suficientes para desalojarlos de sus inexpugnables esquinas, hasta que a ellos se les antojaba largarse. A veces, retirándose a su casa un pacífico vecino llegaba a sus oídos un tremendo ¡atrás!, que detenía sus pasos; pero, al querer retroceder, sentía a sus espaldas el ¡quién vive! de la justicia, que le cortaba igualmente la retirada: entonces, acurrucándose en el hueco de una puerta para ser, bien a su pesar, espectador de la refriega, no le quedaba otro recurso que encomendarse a todos los santos del cielo para que le librasen de aquellos Scilas y Caribdis. Afortunadamente, este abuso ha desaparecido ya, pero no así el de apalearse cuando se encuentran dos rondas opuestas o dos amantes rivales bajo unas mismas ventanas, pues los aragoneses prefieren las vías de hecho a la palabrería impertinente de otras provincias y, al fin, esto de sacudirse el polvo sobre la marcha y en un acceso de cólera es más español que no los exóticos desafíos a sangre fría, con su obligado de padrinos, y billetes y el ridículo final de almuerzo en fonda. En Aragón, no, apenas han medido dos o tres contestaciones, siente el que ha replicado a un tiempo mismo un puñetazo y “mía que te pego”.
Worms_La guardia de la calle 1870
En el día para las rondas se reúnen unos cuantos individuos que cantan y tañen a la vez, y forman su orquesta con un par de guitarras, guitarrillo o bandurria, yerrecillos y pandereta, aunque esto como es de suponer admite más o menos latitud: hay algunos que tocan la bandurria con mucho primor y lijereza de modo que sus sonidos agudísimos hacen en estos conciertos el efecto de un violín. Al oír pasar estas rondas a media noche y durante las apacibles penumbras del estío, no puede uno menos de incorporarse en la cama y da gustoso la incomodidad de haberlo dispertado por el placer de oír aquellas voces limpias y sonoras, que, acompañadas del suave sonido de las cuerdas, se pierden a lo lejos con singular vaguedad. Entonces, el desvelado observador, si está dotado de una imaginación viva y entusiasta, se cree transportado a oír las misteriosas serenatas de los árabes y, arrojándose de su lecho para ver pasar los embozados galanes, advierte, disipándose su romántica ilusión, que no son abencerrages y con turbantes y albornoces sino aragoneses con mantas y cacherulos.
Algunas veces suelendirigir a sus novias en tales ocasiones cuartetas o jotas compuestas por ellos mismos, pues los aragoneses suelen estar dotados de alguna facilidad para improvisar y mucha propensión para la música, como es fácil de observar por la gran cantidad de músicos aragoneses (en especial, vocales) que hay en las catedrales de España. En todas las de Aragón hay excelentes orquestas (capillas) y, también, aun en las colegiatas de las ciudades subalternas. Por lo que hace a las jotas, es tal la multitud de ellas que apenas habrá objeto sobre que no haya la suya, de modo que, con la mayor facilidad, estará una criada cantando todo el día y sin repetir una sola: a veces, no se les halla sentido alguno a estas cuartetas pero, en cambio otras, le tienen no muy inocente.
Observa un escritor que, comúnmente, los pueblosmás graves suelen tener la música y el baile sumamente alegres y cita en su apoyo los walses de los alemanes y las bailadas de otros varios pueblos, notables por la austeridad de sus costumbres. Esto mismo se puede observar en Aragón, pues sus jotas son de lo más alegre, tanto en el canto como en el baile, a pesar del carácter grave y serio de sus habitantes. Entre las diferentes jotas merece especial mención una titulada la jota al aire, en que después de haber bailado dos parejas, toman los bailables a sus compañeras por las cinturas y bailan sosteniéndolas en alto.
En todos estos bailes las mujeres usan castañuelas, que en algunas partes llaman pulgarillas,y las saben repicar con mucha gracia.
(…) En otros pueblos están admitidos los calzones de lienzo pintados de achote amarillo y algunas otras variaciones que sería prolijo enumerar. Pero las prendas de equipo que pueden considerarse generales en todo Aragón, son tres cosas: las alpargatas, la manta y el sombrero, a manera de rodela.
(…) Por lo que hace a la manta que llevan al hombro, se puede considerar como el factotum de los aragoneses: ella es a la vez su capa, su cama, su asiento, su silla de montar, su costal, su mantel, en una palabra, su recurso universal.
¿Y qué diremos del enorme sombrerón o rodela que cubre el vértice de sus trasquiladas testas? Quitasol en el camino, paraguas en tiempo de lluvia, vaso de beber al pasar los arroyos, mesa durante la comida, mostrador para contar las cuadernas[12], almohadón para arrodillarse en la iglesia, mueble, en fin, aplicado a otros mil objetos, ¡qué más!, si se ha visto más de una vez una de estas rodelas transformadas en bacías de afeitar, metamorfosis que no le ocurriera al mismo narizotas de Ovidio.
Discúlpese la extensión de la cita en atención a su antigüedad y su máximo interés, respecto a las rondas[13], los instrumentos, los bailes, los atuendos y la idiosincrasia aragonesa, tan reconocible, aun hoy en día. De aquí se pueden extraer desmentidos a numerosos tópicos que se han venido manteniendo sobre la jota, incluso por alguno de sus expertos.
En 1840 se puede decir que la jota está totalmente asentada en los espectáculos teatrales y en el mes de abril la tenemos, cantada y bailada, en el Liceo barcelonés, tras la ya citada pieza en un acto El plan de un drama. En enero de 1841, se baila la jota aragonesa en el intermedio de la comedia El mulato[14]. Se populariza entonces la llamada “Jota del Tururú” ”, del maestro Carnicer, que se pone de moda a finales de 1841 y se va a interpretar continuamente durante más de una temporada. La pieza había sido incluida en el drama Rivera o la fortuna en prisión, firmado por Rodríguez Rubí, Bretón de los Herreros y Gil de Zárate y estrenado en 1841[15]. En ella, Buitrago, uno de los protagonistas, pide a los bailarines que la interpreten. Una de ellos accede a su ruego y la introduce así:
Vaya la jotaen el trage que estila Calatayud.
(Los trages indianos de las parejas desaparecen y quedan vestidas al uso de Aragón; Dos parejas bailan; los demás tocan o cantan).
Jota
Morena, la de Longares, ayer me robaste el alma cuando te até en el ribazo la cinta de la alpargata. Tururururú, salerosa, morena, tururururú, ¡qué bien haya tu pierna!
Si bailas, Juana, otra copla con el majo de La Almunia, he de hacer un vía crucis en su cara y en la tuya. Tururururú, ten cuidado, Juanilla; Tururururú, ¡que te rompo la crisma!
Mira que es ancha la zequia y te espones a un trabajo si no la pasas conmigo a las ancas de mi macho. Tururururú, Madalena del alma; Tururururú, ¡cómo te has puesto la saya!
Poco después, el primero de mayo, se anuncia de nuevo en el Teatro del Príncipe de Madrid la jota “a doce”, es decir, bailada por seis parejas. Durante toda la década siguiente se suele especificar si las jotas son bailadas a cuatro, seis, ocho o doce y hasta veinticuatro danzantes. En todo caso, su presencia, casi siempre como baile, en los escenarios es ya una moda, que, por cierto, suele suscitar comentarios muy favorables.
Del efecto que producía la jota en estas fechas podemos poner como ejemplo este párrafo, en el que se hace alusión a las coplas de carácter político que se cantaron en la plaza de la Constitución, con ocasión del manifiesto del general Linaje, amigo y secretario personal de Espartero, tan querido por los zaragozanos. Dicho general, llega a la ciudad, donde es recibido entusiásticamente por el pueblo. Las coplas surgen nada más aparecer el militar. El Eco de Aragón (28-III-1840) reseñó así este episodio:
La música era la que llaman del país; es decir, la música popular en Aragón; pero tiene tanta gracia, de tal expresión al canto, atrae con un sentido tan penetrante y afectuoso que ni cansa, por continua que sea, ni puede haber hombre de gusto que para los cantares y fiestas del pueblo no la prefiera a la orquesta más completa. Mucho se celebra la jota aragonesa; en los teatros se toca y se baila en todo el reino; los poetas verdaderamente españoles le han consagrado sus versos y apenas hay función pública donde quiera en que los músicos, si el caso da lugar, no quieran hacer alarde de su habilidad y gracia con la jota aragonesa; pero hemos oído decir a españoles de gusto y no aragoneses que, por saber lo que es nuestra jota, debe oírse cantar y acompañar en la música del país, que es con la que llevaba la ronda de anoche.
No puede decirse que el eminente don Braulio Foz, propietario y redactor único de El Eco de Aragón, fuera un adversario de la música de su región.
Viajeros
Si hacemos mención a los numerosos viajeros que, en estas calendas románticas, se acercaron, casi siempre de paso, por tierras aragonesas, encontramos también alguna nota significativa. En 1836 el suizo Charles Didier se topó con las guerras carlistas pero también con una escena que lo conmovió en las cercanías de El Frasno:
Era un baile campestre. Músicos ambulantes pasaban por el camino tocando la guitarra, la gaita y el tamboril; algunas mozas, dispersas por el campo, se les juntaron; los mozos las habían seguido y el baile había comenzado en mitad de la carretera (…) la escena era encantadora, más encantadora aún por el contraste y lo imprevisto, y guardaré de ella un hondo recuerdo (…) pero la danza que tenía los honores de baile era la jota aragonesa; siempre se volvía a ella, pues es la danza nacional, y parecía bien, según la bailaban las guapas aragonesas. La jota es totalmente rústica pero muy entretenida y original[16].
En 1838 Gustave d’Alaux viaja por Aragón y veamos como, con algún tremendismo al final que confirmaría varias de las observaciones del texto de Vicente de la Fuente, describe el paso de una rondalla:
Primero sólo son estribillos caprichosamente enlazados con los que juega de vez en cuando el timbre cristalino de las bandurrias. Luego, el ritmo se hace más vivo; cada nota estalla, se rompe en millares de notas y esto se convierte en un diluvio de sonidos nítidos, agudos diamantinos, deslumbrantes en un chisporrotear de arpegios que centellean en los crescendos, mueren entre suspiros, vuelven a ascender arremolinándose en gamas desenfrenadas e inauditas, de una rapidez vertiginosa para extinguirse en un silencio tan inesperado como en el que acaban de apagarse las voces. Los cantadores continúan tras dos o tres pausas. Esta es la música nacional de los aragoneses, la jota aragonesa, popularizada en Francia por algunos teatros, pero cuyo efecto mágico e inefable sólo puede ser comprendido de noche en las montañas o en el obscuro laberinto de una ciudad española. La jota, por la simplicidad de su ritmo, por las repeticiones que admite, se presta a la improvisación, y las improvisaciones no faltaron aquella noche; más de un solo lleno de osadía hizo enrojecer sucesivamente a las mujeres de la vecindad…
Reproduce a continuación unas coplas y, luego, una disputa con una ronda rival que termina en sangre[17] .
También, y durante el periodo 1838-1840, el conde Dembowski, de origen polaco, viaja por España, donde estuvo a punto de ser fusilado por una partida carlista, al decir su nacionalidad, ya que, al no reconocer como extranjeros más que a franceses e ingleses, supusieron que era un espía. Entrando por Urdós y Canfranc, llega a Ayerbe, localidad donde tiene ocasión de contemplar el baile de la jota:
Esta noche hemos tenido el divertidísimo espectáculo de un baile campestre. ¡Había que ver a estos ágiles campesinos aragoneses de talle cimbreante, de miradas tan apasionadas, cómo bailan la jota, mientras los guitarristas cantaban coplas de amor! El baile de la jota es tan alegre y el canto tan lleno de sal y originalidad que, si fuera médico, recetaría a mis enfermos aquejados por el spleen que vinieran a pasar el carnaval en Ayerbe…”[18].
Inserta aquí seis coplas y cuenta a continuación como, ya en Zaragoza, se topa con un joven rondando a su amada y reproduce cinco coplas muy características; de ellas tres son “fieras” y una despedida. El guía les dice que hasta hace un par de años no hubieran podido pasar por la calle hasta que el cantador hubiera terminado pero desde que asumió la vigilancia la Guardia Nacional ya no se producen tales incidentes. Antes, cuando eran los alguaciles quienes trataban de impedir una reyerta, los grupos enfrentados iban por ellos.
Justin Cenac-Moncaut (1814-1871), que viajó por Aragón entre 1843 y 1861, se limita a observar: “la población no tiene otro canto que la jota”[19].
Estamos advirtiendo en las menciones de la jota que la zona más citada es la del valle del Jalón, tal vez porque constituye el paso natural entre Madrid y Zaragoza y parece normal que fuera lo más conocido por los viajeros. Otra curiosa alusión, desarrollada en la misma comarca, encontramos en el cuento “La venta de Aluenda y los arrieros” del vitoriano José María Andueza (1809-1865) publicado en el Semanario pintoresco español (26-XII-1841). La escena se desarrolla en una posada de La Almunia de Doña Godina:
(…) celebrábase a la sazón un famosísimo bureo, en honor de la fiesta de Nuestra Señora, que era aquel día y no ignoran Vmds. que todos los años concurre a dicha fiesta un inmenso gentío de los lugares comarcanos. El hecho es que las panderetas y las castañuelas sonaban a más no poder en el piso alto de la posada y la jota aragonesa, bailada lisa y llanamente como nos la dejaron nuestros padres, hacía en los estudiantes el mismo efecto que el agua bendita debe hacer en el alma del diablo (y Dios me perdona la comparación) cuando la toca con las puntas de sus pezuñas.
Etapa de popularización – Jota de Lahoz – Fusión de géneros
Ya hemos visto que, a pesar de lo que afirmó Gregorio García-Arista: “Lahoz fue el compositor de la jota más popular y el primero que la llevó al pentagrama”[20]a la Gran Jota de Lahoz la precedieron otras composiciones de las que se editaron sus partituras. De cualquier modo, el 11 de marzo de 1841 el Diario de Avisos anunciaba la venta de la partitura de la Gran Jota de Lahoz, “que se ha tocado por su autor, con extraordinario aplauso en las principales reuniones de esta corte”. Su autor, Florencio Lahoz[21] (Alagón, Zaragoza) 11-V-1815 / Madrid, 25-IV-1868), había logrado prestigio en Madrid como compositor y profesor de piano. Su “Gran Jota aragonesa”, con 42 variaciones y 5 cantos, fue dedicada al que fuera su profesor, Pedro Albéniz, y logró gran popularidad, de modo que en 1848 escribió una segunda edición, ahora con 36 variaciones y 12 cantos. En la “Reseña histórica” que la acompaña es donde aparece la peregrina historia con el mito de Abén Jot, origen de la leyenda posterior:
Varias son las indagaciones que hemos hecho para averiguar el origen de este canto eminentemente popular y característico y, después de haber hojeado sin fruto a Zurita, Zayas, Dormer, Abarca y otros cronistas y escritores aragoneses, nos ha proporcionado un amigo la siguiente nota sacada de un libro, cuyo autor y materia no recuerda y que contiene la única noticia que nos ha sido dado adquirir acerca de un punto tan curioso (…) En el año 1469, un árabe llamado Aben-Yot compuso una música popular que empezó a hacerse cundir en el pueblo que la repetía con entusiasmo. El autor era valenciano…
Han sido muchos quienes han descalificado con justeza y justicia la famosa y absurda historia del moro valenciano, Abén Jot, refugiado en Calatayud, como inventor de la jota[22]. Lo hizo ya el 1 de agosto de 1895 Mariano de Cavia en su tan leída sección “Plato del día”, que publicaba en El Liberal: “O no hay leyendas en el mundo o esta es una de padre y muy señor mío”. Y lo harían también famosos músicos. Sin embargo, no se había dicho cuál es el origen del mito. Galán Bergua afirma que la primera vez que apareció en letras de molde fue de la mano del músico navarro afincado en Zaragoza y autor de El guitarrico, Agustín Pérez Soriano (1846-1907). Pero ya se ha visto que sucedió muchos años atrás y cuando el navarro estaría abandonando el chupete.
Desdela nula fiabilidad de ese amigo con datos de un libro que no recuerda hasta la disparatada fecha, resulta incomprensible la atención que se le prestara a semejante cuento.
Al mismo tiempo que se va conformando un canon culto acerca de la jota aragonesa, aparece la hoy llamada fusión de géneros que en la música no tiene nada de moderna. Y mucho menos en la jota o en el flamenco. Una gacetilla del periódico madrileño El Gratis anuncia que la función de Nochebuena de 1842 terminará “con una miscelánea bailable de jota aragonesa y danza de cuákeros, por todas las parejas de baile y algunos otros individuos de la Compañía que tomarán parte en este divertimento”. Casi cinco años más tarde, El Genio de la Libertad (28-VIII-1847) da cuenta de la representación de La Verbena, obra que tiene como marco la festividad sevillana de San Juan y el tumulto callejero en que se desarrolla: “Más allá, otro grupo entona la jota aragonesa mezclada con la mencionada caña y un zorcico cuyos cantes son descifrados al mismo tiempo por la orquesta, ínterin otra pareja figura bailar el fandango (…) Entre la confusión de los cantos nacionales sobresale una jota aragonesa expresada por varios instrumentos, concluyendo con una brillante Coda…”
No extrañará, por tanto, la alta cantidad de coplas idénticas que se han cantado y grabado por joteros y flamencos. Ni que en la primera etapa de la fonografía fueran numerosos los cantaores que grabaron jotas, entre los que se llevó la palma Antonio Pozo “Mochuelo” pero hubo muchos otros, como hubo joteros que se atrevieron con el cante, como el gran Cecilio Navarro. Incluso, estilos considerados netamente aragoneses, como la fiera y la mora, el citado García-Arista negaba que fueran aragoneses. Cosa que, vistas las variopintas opiniones de los grandes músicos sobre el origen de la jota, quizá ni el propio don Gregorio supiera. Una jotera tan auténtica como Pascuala Perié le pidió que la aconsejara sobre la pureza de los estilos, lo que García-Arista eludió. Tan escasamente seguro debía estar quien tanto pontificó sobre la jota.
Aparte de los legados por la tradición, como el tío Chindribú de Épila, no tenemos nombres propios de quienes cantaron la jota en esta su etapa primitiva. Por eso, en cierto modo, resulta sorprendente aunque confirme los anteriores comentarios, que el primer nombre corresponda a una parisina de origen vasco, Delfina Ugalde-Beauce, que el 7 de noviembre de 1848 “colmó de frenesí a sus oyentes”, cantando la jota en el Teatro de la Ópera Cómica, dentro de su papel de Ángela en El Dómino negro.
Jota cantada en la Ópera de París (1848). Delphine Ugalde
Vicente Viruete “ELTío Chindribú” (1825-1911) de Épila, considerado el primer cantador popular conocido, con su familia.
Por esta misma época la jota aragonesa ya no sólo va a utilizarse como ameno relleno de las obras teatrales sino que va a empezar a formar parte de las mismas obras. Famoso es el drama Los sitios de Zaragoza (1848) con la popularísima composición de Oudrid pero, a partir de entonces, con la época de oro de la zarzuela y el género chico después se incrementará exponencialmente la presencia de la jota aragonesa en este tipo de obras. Y, por cierto, que también seguirá apareciendo en las comedias de magia.
En Los encantos de Briján (comedia de magia en tres actos, de Gonzalo Meneses de Padilla y Cristóbal Oudrid) estrenada en, 1863 aparece una jota estudiantina para coro, arreglada para piano por Florencio Lahoz y, una jota[23] también, en La espada de Satanás (comedia de magia en cuatro actos, con libreto de Rafael María Liern y música de Cristóbal Oudrid), estrenada en 1867.
Mariano Gracia Albácar, un zaragozano, que ofició de tal y escribió unas interesantísimas memorias (De mis buenos tiempos. Memorias de un zaragozano, Zaragoza, La Cadiera, 1954), prácticamente desconocidas pero que hace no mucho fueron reeditadas nos proporciona en ella muy sabrosos datos sobre la jota a mediados del siglo XIX. Cuando a finales de mayo de 1860 llegaron a Zaragoza las tropas del Primer Batallón de la Reina, del 2º de Zamora y el 3º de la Guardia Civil en Zaragoza, se hicieron grandes festejos en Valdespartera y en la Lonja. Él mismo cantó en la serenata a los marqueses de Ayerbe y escribe: “Tenía yo entonces una voz angelical y un estilo clásico y puro que hacía llorar de gusto a las piedras. Nada de empentones, ayes ni suspiros ni cadencias de Aben Jot, yo cantaba la jota Rabalera, la de los femateros”. Páginas después confirma esta antigüedad de la jota llamada fematera: “Yo he visto campar por sus respetos a los femateros que gozaban del favor de las autoridades y que, caballeros en sus pacientes burras, se metían por las pocas aceras que había entonces en nuestras calles (…) los femateros eran los dioses menores de la jota, de nuestra típica jota que ya no encuentra intérpretes dignos de su grandeza”.
Por estas fechas (h. 1860) la jota llega también a otros espectáculos, lo que nos habla de lo rápido de su popularización. Así, el Boletín de Loterías y de Toros (11-12-1860) da cuenta de cómo “el famoso andarín madrileño Juan Antonio Genaro, dará alrededor de la barrera cincuenta y cuatro vueltas en treinta minutos, que equivale a más de dos leguas. Concluida la carrera, el andarín valsará la jota aragonesa alrededor de toda la plaza para manifestar su firmeza y ningún cansancio”. Veintidós años más tarde, el Diario de Huesca nos da noticia del célebre Chistavín que, “libre ya de todo competidor, terminó en 85 minutos las 150 vueltas recorridas. Todavía dio una vuelta más, bailando la popular jota aragonesa, en medio de los aplausos que el público le tributaba”. Sucedió en Bielsa, donde había recorrido no menos de 25 kms. Más sorprendente resulta que en diciembre de 1882 el mismo Mariano Bielsa Chistavín, bailará la jota dentro del tercer acto de otra comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina.
Frente a esta utilización, digamos, espuria de la jota, subsistía una preocupación, que nunca ha faltado en la jota, por la pureza de su interpretación. Veamos el comentario del Diario de Huesca, correspondiente al 1 de enero de 1878:
Desde Zaragoza el cronista taurino comenta que la Banda de Alabarderos, compuesta en su totalidad por profesores, demuestran un gusto irreprochable en la elección de piezas pero “pusiéronse a ejecutar unas variaciones de Jota aragonesa ¡Dios me valga! que tanto se parecía a los puros motivos melódicos de esta como las cadencias de un tango a los aires de la muñeira. No se sabía que admirar más si los primores de la instrumentación que revelaban un conocimiento superior de las combinaciones y efectos armónicos o la delicadeza con que interpretaban todos aquella música o aquella música misma que, a pesar de sus floreos y bellezas parecía girar en derredor de la jota sin rozarla en una ídem.
Parecíame estar leyendo un poema del Romancero del Cid metamorfoseado en la fantasía de Víctor Hugo. U oyendo la historia de un andaluz contada por un gallego. O contemplando maravillado a un tataranieto de Pelayo vestido con sombrero calañé (sic), chaquetilla de caireles, calzón abierto y polaina de bordado cuero. Les digo a Vds. Que por un lado pedía aquello palmadas y por otro daba ganas de apretar a correr.
No había por las inmediaciones ningún baturro ¡¡que si llega a haberlo!!
Todoun buen aragonés lo tolera, menos que le adulteren la jotica de la tierra. ¡Otra que Dios!
Cuantas veces en lo más puro y neto de Aragón, la parroquia de San Pablo de la heroica ciudad del Ebro, he oído exclamaciones que como ningún otro medio de relación social expresa el carácter peculiar de los francos, leales, sencillos y nobles hijos de esa tierra de héroes legendarios y de inmarcesibles glorias, todo porque se escuchaba la jota mal tocada.
La Jota de los Alabarderos llegó a entristecerme. ¿Distará más el Rhim que el Manzanares del caudaloso Iberus? quise interrogarme.
Si las cajas alemanas de música tienen sus cilindros perfectamente arreglados para las verdaderas variaciones de la Jota ¿no da grima que una música española convierta los aires más nacionales en un trozo de composición wagneriana?”.
Contrariamente a lo que sucede con el flamenco, la jota aragonesa en el siglo XIX carece casi totalmente de bibliografía. Parece evidente que queda mucho por rascar.
NOTAS
[1] Para los orígenes de este género resulta muy ilustrativa la investigación de José Luis Ortiz Nuevo, recogida en el volumen, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Sevilla, El Carro de Nieve, 1990.
[2] Habría que hablar también de las tierras fronterizas. Sabido es que en las actuales provincias de Tarragona, Castellón, Valencia, Guadalajara, Soria, La Rioja o Navarra, la jota aragonesa ha tenido el mismo cultivo y predicamento que en Aragón.
[3] Manuel Vázquez de Taboada, El Dos de Mayo: reseña histórica de los gloriosos acontecimientos de que fue teatro Madrid el día dos de mayo de 1808, al verificar el primer heroico alzamiento contra los enemigos de la independencia nacional, Madrid, Imp. de A. Peñuelas y G. Pedraza, 1865.
Historia de los Sitios de Zaragoza (1808-1809) por Un amante de su patria, Zaragoza, Andrés Uriarte, 1907.
[4] Faustino Casamayor (1760-1833). Alguacil de corte en la Real Audiencia de Aragón desde 1783 hasta1833. Su obra, manuscrita en 49 volúmenes, Años políticos e históricos de las cosas particulares ocurridas en la Imperial y Augusta ciudad de Zaragoza, comprende desde 1782 a 1833. En ella da cuenta puntual y exacta de todos los acontecimientos acaecido en dicho periodo. Bajo el título, Los Sitios de Zaragoza, lo rferido a ellos fue publicado en el centenario de los mismos (Zaragoza, Biblioteca Argensola, 1908).
[5] Cit. por Luis Sorando Muzas, “Aragoneses al servicio del Imperio”, Cuadernos caspolinos XII (1986).
[6] No tenemos en cuenta las jotas documentadas en obras breves del siglo XVIII por Galán Bergua, pues no hay ninguna constancia de que sean aragonesas. Así, Los ciegos (1758), tonadilla en un acto de Luis Misón, autor que volvió a incluir otra en el sainete Los bailes de Lavapiés (1769). Pablo Esteve, en su sainete Los baños del río Manzanares (1765)y, también, enla tonadilla en un actoLos pasajes de verano (1779). No todas estas jotas se han analizado musicalmente, lo que podría aportar algún nuevo datosobre la conformación del género. La comedia Los patriotas de Aragón de Zabala incluyó en 1808 una jota pero hay que aguardar a 1847 -época en que la zarzuela empieza a adquirir protagonismo y comenzamos a tener datos fehacientes- para encontrar la primera obra de este género que contenga jota aragonesa. Es La pradera del canal, obra en un acto estrenada el 11 de marzo de 1847 en el madrileño Teatro de la Cruz, con libreto de Agustín Azcona y música de Cristóbal Oudrid, Luis Cepeda y Sebastián Iradier. A este último, creador de la famosa habanera, “La paloma”, corresponde la autoría de la citada jota. El sitio de Zaragoza, drama estrenado en 1848, contiene la famosísima jota del maestro Oudrid, número fuerte de tantas rondallas y que, ya en 1934, García-Arista propuso como himno de Aragón.
[9] V. CALDERA ERMANNO. “La última etapa de la comedia de magia”, AIH, Actas VII, 1980, pp. 247-253 y Rafael GÓMEZ ALONSO, “La comedia de magia como precedente del espectáculo fílmico”, en Historia y Comunicación Social, vol. 7 (2002), pp. 89-107.
[10] El texto incluye, en segundo lugar, otra composición de cuatro versos que no puede denominarse copla, por su ausencia de rima: “La humilde fortuna mía / por un imperio no doy, / cuando el labio me sonríe / de la hermosa Leonor.
[11] Este tipo de exhibicionismo circense no debía ser insólito porque en marzo de 1840 se presenta en el Teatro Principal de Barcelona una niña bilbaína bailando la jota aragonesa sobre zancos.
[12] Piezas de dos cuartos. Nota de Vicente de la Fuente.
[13] Sobre las rondas y los proveedores de coplas para ellas, hay datos preciosos en una muy poco leída novela de Manuel Sancho, Pascualico o El trovero de las bochas, Zaragoza, Tip. Salas, 1906. V. Javier Barreiro, “Cien años del Pascualico”, Heraldo de Aragón, 16-11-2006 y Voz: “Sancho Aguilar, Manuel”, Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), Diputación de Zaragoza, 2010, pp. 994-995, V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/10/11/el-pascualico-una-novela-aragonesa-de-1906/
[15] Aparece también en una comedia de magia del mismo Bretón de los Herreros, estrenada el mismo año.
[16] Citado en XXI viajes por el Aragón del slglo XIX (ed. de Marcos Castillo Monsegur), Zaragoza, Diputaciones de Zaragoza, Huesca y Teruel, 1990, p. 56.
[19]L’Espagne inconnue: voyage dans les Pyrénées de Barcelone à Tolosa avec une carte routière, Paris, E. Dentu, 1870. (Citado por Aymes p. 242).
[20] “Mas joterías”, Heraldo de Aragón, 3-XII-1933.
[21] El 25 de abril de 1868, y a punto de cumplir los 52 años, moría en Madrid Florencio Lahoz, a causa de un derrame cerebral complicado con un catarro pulmonar. Quien, con las dos ediciones de su “Gran jota aragonesa”, tanto influiría en la creciente popularidad de la jota, fue hijo del organista Miguel Lahoz, conocido como “El ciego de Alagón” y discípulo de Pedro Albéniz, a quien sucedió en el Real Conservatorio madrileño, y de Ramón Carnicer, el autor de la “Jota del Tururú”.
[22] El escritor bilbilitano Juan Blas y Ubide también contribuyó a la leyenda al componer una serie de coplas en las que se insistía en la figura valenciana de Abén-Jot, como origen de la jota. Fueron publicadas en 1878 por el Diario de Avisos de Zaragoza.
[23] De un clavel se hizo tu boca, de un jazmín se hizo tu cara, y tus ojillos se hicieron de la luz de la mañana
Por eso las hojas del rojo clavel, las luces del alba y el blanco jazmín, al ver tus ojuelos, tu boca y tu tez, celosos se esconden celosos de ti.
No mires a nadie, no mires por Dios, que el alma me enciendes de pena y amor.
No mires, serrana, no mires allí: ay! mira, no mires o mírame a mí.
(Publicado en Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 430-433).
GARCÍA-ARISTA Y RIVERA, Gregorio, Tarazona (Zaragoza), 09-05-1866 / Zaragoza, 20-01-1946 Seudónimos: Luis Diquela Género: Varios
Discípulo y auxiliar de cátedra de Marcelino Menéndez y Pelayo, se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y obtuvo el puesto de Jefe del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Autor de variada obra histórica, fue correspondiente de las reales academias de la Lengua y de la Historia, Medalla de Oro de la Ciudad de Zaragoza y vicepresidente de su Ateneo, amén de otros muchos honores y cargos. A lo largo de su vida colaboró asiduamente en la prensa regional y en numerosos medios nacionales, como ABC, El Debate, Ya, Blanco y Negro, La Esfera y Nuevo Mundo.
Todavía niño, publicó su primer artículo en el semanario El Pilar y después hizo crítica taurina bajo el seudónimo de Luis Diquela enDiario de Avisos. Quizá sus dedicaciones eruditas atrasaran su eclosión literaria hasta 1898, año en que llevó a las tablas, con su primer colaborador, Atanasio Melantuche, varias composiciones líricas. El primer éxito del duplo se produjo en 1902, con el estreno en el madrileño teatro Eslava de la zarzuela costumbrista El olivar. A partir de entonces, con unos u otros colaboradores, don Gregorio fue uno de los más conocidos autores que surtieron la escena con este tipo de obras. Su devoción por la jota y su acendrado amor a la región hicieron que casi toda su producción tuviera un militante tono aragonés. Además de centenares de coplas de jota, que él llamó canticas, escribió abundantes cuentos y, a partir de 1919, su serie narrativa Fruta de Aragón (1919-1928), que con sus cuatro envíos: Enverada, Excoscada, Abatollada y Esporgada, constituye uno de los más continuos empeños del costumbrismo local.
OBRAS
–S. H. (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de José Tremps y Luis Aula-, estr. en 1898.
–Siempre heroica (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de P. Echegoyen-, estr. en 1898.
–Fuga de consonantes (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, estr. en 1900.
–Cantas baturras, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.
–El hombre de acero (entremés)
–El olivar (zarzuela de costumbres aragonesas) -con Atanasio Melantuche; música de José Serrano y Tomás Barrera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1902.
–Danze baturro (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1904.
–Tierra aragonesa (cuentos, episodios, escenas), Zaragoza, Manuel Sevilla, 1907.
–El heredero (drama de costumbres del Alto Aragón, basado en la novela Miguelón, de Miguel Turmo), estr. en 1908. / Zaragoza, Librería General, 1954.
–¡Cómo cambean los tiempos! (recorrido histórico-bufo-local) -con Tomás Aznar, Mariano Berdejo, Alberto Casañal, Francisco Goyena, Juan José Lorente, Rogelio Maestre, Atanasio Melantuche, Jorge Roqués, Eduardo Ruiz de Velasco y Ambrosio del Ruste; música de Tomás Barrera y Jesús Ventura-, estr. en 1909.
–La jota aragonesa (discurso), Zaragoza, Imp. del Hospicio Provincial, 1919.
–Fruta de Aragón. Envío primero: Enverada, Madrid, Ed. Ibérica, 1919.
–Los valientes y el buen vino (zarzuela aragonesa) -con música de José Vázquez-, estr. en 1921.
–A poco el maño pierde la maña (cuadro de sainete)
–Francho (drama), estr. en 1922.
–Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.
–Fruta de Aragón. Envío tercero: Abatollada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1927.
–Fruta de Aragón. Envío cuarto: Esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.
–Cantas aragonesas
–La copla aragonesa o «cantica». Su nombre, sus cualidades, sus clases, Madrid, Tip. de Archivos, 1933.
–Los piculines (drama lírico) -con música de Jesús Rotellar y M. Vázquez-, Zaragoza, Lib. General, 1954.
–Del solar aragonés
–La francesada
–Almas baturras (zarzuela) -con música de José Ibarra Llorente-.
–Entre hidalgos anda el juego
–Los mellizos
–Casi se casa
–Tarazona canta la jota
–La fuga
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Nada más disculpable o más conmovedor que el amor. Y lo de Mayusta hacia la copla lo es. Y si el amor se dirige hacia causas perdidas, resulta todavía más conmovedor. Por eso, aunque ya prologue, más extensa y académicamente una de sus primeras antologías joteras, no puedo soslayar el reclamo del autor para añadir unas líneas, cuando todo está dicho por quienes me anteceden en la glosa.
Además, aquellos que entre nuestras pasiones hemos contado siempre con la literatura, la cultura popular y la jota, no podemos dejar de sentir afección y simpatía por el decir popular más específico de nuestra lengua. La copla podrá estar en el candelero o ser únicamente sostén del folklore popular pero nunca dejará de ocupar su lugar natural en la forma de expresarse el pueblo. El ritmo octosilábico y la asonancia surgen casi espontáneamente del hablante popular cuando quiere expresar algo con «adorno», darle una entidad estética… Cuando esos ritmos y asonancias se trasladan a la prosa, percibimos, en cambio, una torpeza que convierte la música en sonsonete.
Por todo ello, entre los copleros suele haber chapuceros, artesanos y poetas. ¿Qué duda cabe de que Mayusta pertenece a estos últimos? La generosidad lo incita a buscar, entre sus maestros y amigos, ejemplos tan variados como los que aquí ha reunido: Clásicos y modernos, como dijera Azorín en 1919. Pero también tienen su lugar las muestras propias y son tan variopintas que, lo mismo que los autores escogidos, unas parecen clásicas y otras, modernas; las hay de encargo y espontáneas; de amor y desesperación, en relación a la naturaleza y el paisaje, el sexo, el humor…, hasta coplas culebreras, si uno quiere encontrar rarezas y sobresaltos. Y no puede faltar la copla aragonesa, que García-Arista quiso codificar con tan regular éxito como el que obtuvo su propuesta de denominarla “cantica” en su modalidad cantada. Escribió don Gregorio:
Tiene la copla o canta como medio de expresión de todos sus sentires. Y con ella halaga, y con ella maldice, y con ella saluda, y con ella desprecia, y con ella amenaza, y con ella acaricia, y con ella reta, y con ella hiere… ¿Qué mucho, pues, que la copla sea también el medio casi único de expresar sus sentires amorosos?… Para ello necesita y dispone de bien provisto arsenal, que le saque de apuros en todos los trances.
¿Podríamos decir lo mismo de la copla andaluza? Lo cierto es que yo creo que sí y que por más que busquemos diferencias en sus rasgos textuales, como lo procuró Sancho Izquierdo, la principal estriba en la música, que es el vehículo emocional del sentimiento. La copla andaluza tuvo la fortuna de que el 22 de diciembre de 1928 se estrenara en el madrileño teatro Pavón, una obra de Quintero y Guillén con ese título, cuyo éxito desbordó e hizo definitivamente popular lo flamenco o, mejor, lo que desdeñosamente se llamó “ópera flamenca” e, incluso provocó el malentendido, que ha llegado a la actualidad, de que la copla se utilizara para denominar a la canción popular española, lo que es tan malo para la una como para la otra. Por su parte, la copla aragonesa no llegó sino a servir de título en 1933 a una obra del citado García-Arista, que, entre su tiempo y el nuestro, no habrán leído más de un millar de personas.
Quiero llegar con esto a que no podemos esperar que la copla vuelva a recuperar el lugar del que disfrutó cuando el propietario de una abacería componía una y la colocaba en un pincho sobre el saco de judías para publicitarlas, cuando Valle-Inclán componía las suyas para el jabón de los Príncipes del Congo o cuando, entre los siglos XIX Y XX, diarios y revistas semanales rebosaban de coplas de toda laya. En estos momentos, el vehículo propio de la copla en Aragón sería la renacida jota y, venturosamente, en los espectáculos de los grandes creadores musicales de la jota de hoy, como Alberto Gambino o Alberto Artigas, sustentados por artistas de la talla de Miguel Ángel Berna, Nacho del Río, Beatriz Bernad y otros, coplas como las de Mayusta y unos pocos poetas que no es oportuno nombrar aquí, están poniendo los cimientos para un resurgir de esta tan veterana forma de expresarse.
Somos tan memos, que decimos haiku y se nos cae la baba y cuando hablamos de copla, pensamos en las de la tía Raimunda. Ojalá libros como este y otros, que deberían apuntalar los aludidos cimientos, sigan floreciendo en los múltiples registros a que esta forma poética puede dar lugar.
En su segunda edición de 2012, el libro enriquecido y ampliado toma el título de Lacopla: Poema y canto.
GRACIA, Urbano, El de la Granja Zaragoza, 1870 – Zaragoza, 1937. Cantador de jota.
Urbano Gracia
Nacido en Zaragoza pero criado en Villamayor, fue compañero de las últimas correrías del mítico jotero, El Royo del Rabal, con el que cantó en su última actuación en el madrileño Teatro Apolo. Su apodo proviene de su trabajo durante más de cuarenta años en la granja agrícola experimental que se inauguró en 1881 en el barrio zaragozano de Montemolín, actual San José, y que aplicaba modernos sistemas de cultivo.
Decidido a explotar en los escenarios una voz que ya era apreciada popularmente, en los Certámenes Oficiales de jota de las fiestas del Pilar, obtuvo el Primer Premio en 1896 y el Extraordinario en 1903. En 1904, fue el primer aragonés en llevar la jota de estilo al disco de 78 r.p.m, por lo que obtuvo un estipendio de diez duros de plata. Ya en 1903 lo había hecho una cantadora, Isidra Vera y, en cilindros para fonógrafo, otros muchos, incluyendo a cantaores de flamenco.
Sus jotas se escucharon en Madrid, Barcelona y Sevilla, donde el público impidió la salida del tren para hacerle volver a cantar. De potentísima y bien timbrada voz, fue un excelente intérprete de los estilos clásicos aunque destacó especialmente en la “fematera”, uno de los más difíciles. Sus nietas continuaron su vocación jotera.
PRIMERA OBRA DISCOGRÁFICA
Gramophone & Typewriter, monofaciales
–La Fematera de la Tierra Baja, Gramófono, 62003, 1904.
-La Fematera del Royo y la del Estilo de Utebo, Gramófono 62876, 1904.
-La Fematera del Tuerto y de la Tierra Baja, Gramófono 62877, 1904.
-La Abenjo (Aben Jot) y la Arrabalera, Gramófono, 62878, 1904.
-La Fematera del Tuerto y la Fematera del Royo, Gramófono, 62879, 1904.
-La Fematera del Tuerto y La de la Tierra baja, Gramófono, 62880, 1904.
-La Abenjo (Aben Jot) y la Fematera, Gramófono, 62881, 1904.
-La Arrabalera y el Puerto de Guadarrama, Gramófono, 62889, 1904.
-La Fematera, Gramófono, 62890, 1904.
-La Arrabalera y el Puerto de Guadarrama, Gramófono, 62891, 1904.
-Jotas del Estilo del Tuerto, Gramófono G62977, 1904.
–Arrabalera, Gramófono G62978, 1904.
-La fiera, Gramófono G62979, 1904.
BIBLIOGRAFÍA
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-, Diccionario biográfico español, vol. XXIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 523-524.
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-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 736-737.
-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 37.
-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 86.
Durante la Exposición Universal de Barcelona (mayo 1929-enero 1930) el cine sonoro estaba a punto de destronar al cine silente. Si en España tardó un poco más en establecerse, no fue por falta de material rodado sino porque los equipos necesarios para proyectarlo resultaban costosos y las salas fueron adquiriéndolos poco a poco. Las grandes productoras norteamericanas, a efectos de promocionarlo, decidieron colaborar en la Exposición con una película musical, Barcelona Trailer en la que aparecían muchos de los artistas más populares de su tiempo. Por citar unos pocos: Clara Bow, Sue Carol, Bebe Daniels, Lupe Vélez, Dolores del Río, John Gilbert, Harold Lloyd o Maurice Chevalier, entonces reciente triunfador con la película sonora, La canción de París.
Barcelona Trailer se estrenó el 1 de octubre de 1929 con asistencia de los reyes en el ostentoso teatro Tívoli de la barcelonesa calle de Caspe. Algunos artistas cantaban en español, otros decían unas palabras y, como todos eran famosos y para el público constituía una novedad, los afortunados asistentes salieron satisfechos. Lamentablemente, de la película se debieron de hacer escasas copias y hoy figura como un film perdido, como tantas obras del cine mudo y de los comienzos del sonoro.
Pero lo que me sorprendió, al saber de la existencia de esta película totalmente olvidada, fue que Maurice Chevalier cantaba en español la famosa «Jota de Perico», pieza estelar de la zarzuela El guitarrico. Habría que oír al gabacho del canotier, entonando “Suena guitaguicó, suena”. Dicha jota ha sido grabada por los grandes tenores del mundo desde Fleta a Plácido Domingo, pasando por José Carreras o Alfredo Kraus, para mí su mejor intérprete junto a Fleta, pero también la acometieron bajos como el gran José Mardones, barítonos como Vicente Guillot, Emilio Sagi-Barba, Titta Ruffo, Marcos Redondo, Luis Sagi-Vela, o Manuel Ausensi, cantaores como José Chacón, charros como Miguel Aceves Mejías o cupletistas como Lilián de Celis*. Y, por supuesto, desde Juanito Pardo, un sinfín de cantadores y cantadoras de jota, entre los que se cuentan las dos grandes figuras de las últimas décadas: Jesús Gracia y Nacho del Río.
Lo verdaderamente curioso de estas interpretaciones es que mantienen el horrible laísmo de la letra original. Reza su estribillo: “Dila que la quiero, dila muchas cosas, dila que no vivo, dila que me muero, dila que me quiera tan solo un poquico, dila que se apiade de este baturrico”. A lo largo del texto se repite nada menos que ¡25 veces!, con lo que “Dila” debiera ser el título más propio de esta jota.
Dicho barbarismo jamás lo perpetraría ningún aragonés fuera cual fuese su nivel social, pues está totalmente excluido de su sistema pronominal y parece seguro que no fue cosa del compositor, Agustín Pérez Soriano, un navarro residente en Zaragoza, aunque bien pudo advertir a los autores del texto de que en Aragón no se hablaba así. Los culpables fueron el murciano afincado en Madrid, Luis Pascual Frutos y el madrileño Manuel Fernández de la Puente*, que, según alguna crítica, achulaparon a los personajes interpretados en sus principales papeles por la gran tiple riojana Lucrecia Arana y el tenor Sigler, que fue el primero en cantar la citada jota en el madrileño Teatro de la Zarzuela el día del Pilar del año 1900. Lo vio bien el crítico Zeraus, seudónimo de Manuel Suárez García, que en Heraldo Militar escribía:
Hay que confesar que el Sr. Frutos se ha equivocado de medio a medio; o ignora que para escribir un sainete de costumbres populares hay que estudiar muy bien los tipos, sus modales, usos, etc. etc., y sobre todo no achulapar los baturros, que es casi ofender a la Pilarica. La música corre pareja con el libro y los actores no pudieron hacerlo mejor porque no sabían si hacer de chulos o de baturros.
Tras esto, sólo queda rogar a cantadores e intérpretes de zarzuela que, cuando interpreten esta jota, una de las pocas conocidas mundialmente, se atengan a la pronunciación aragonesa, que es también la correcta en el español general y que, además, sirve para que la pueda cantar una intérprete femenina.
Amén.
*En el film mejicano Los apuros de dos gallos (1963), sus protagonistas, Miguel Aceves Mejía, «El Rey del falsete», popularísimo cantor de rancheras, y la bellísima asturiana Lilián de Celis, rescatadora del cuplé, cantan a dúo una estupenda versión de «El guitarrico», cuya grabación no es difícil de escuchar en varios lugares, incluso en youtube. Son los únicos, de los que tengo noticias que utilizan el «dile», lo que es de agradecer.
**Aunque éste operó tan sólo como ayudante, tiene mayor delito pues era el hijo del maestro Fernández Caballero, autor de zarzuelas memorables de ambiente aragonés, principalmente, Gigantes y cabezudos, estrenada sólo dos años antes que El guitarrico.
(Publicado en Aragón Digital, 3-5 septiembre 2020)
(Publicado en El Periódico de Aragón, 21 de junio de 2020).
Nueva York, Los Ángeles,Tampa… fueron escenarios donde, en los años veinte, una pareja de joteros, el bailador zaragozano Luis Solá y la cantadora navarra Pilar Condé, dejaron un exitoso testimonio del auge internacional de la jota aragonesa. Lo constatan las declaraciones que en 1935, ya en la penuria económica más absoluta, realizó Luis a La Voz de Aragón y a La Estampa y también las fotografías que guardaba, donde se podía ver a la pareja con personajes como Rodolfo Valentino o la sevillana Amalia Molina, que por la misma época paseó su arte andaluz por los Estados Unidos. Luis presumía de haber actuado y compartido banquetes con presidentes de repúblicas hispanoamericanas como Pablo Arosemena (1910-1912) de Panamá, Roque Sanz Peña (1910-1914) de la Argentina, Venustiano Carranza (1917-1920) de Méjico o el siniestro dictador Juan Vicente Gómez de Venezuela (1908-1935).
Los inicios
Luis Solá había nacido (1888) en la calle de Las Armas del zaragozano barrio de San Pablo, el reducto jotero por excelencia de la ciudad. Empezó a bailar desde muy pequeño y encontró pareja femenina en el Picarral: Aniceta Higuera, cuatro años menor que él. Juntos ganaron el Primer Premio de parejas infantiles en el Teatro Circo y fue Santiago Lapuente quien, al organizar un cuadro que llevara la jota por las tierras aragonesas con El Royo del Rabal, Juanito Pardo y Miguel Asso, introdujo también a Luisico y su pareja. En 1901 el joven bailador es contratado por el Orfeón Zaragozano, que contaba con el Royo del Rabal, para actuar en Sevilla y en el Teatro Apolo de Madrid. A esta última función asistieron el rey Alfonso XIII y su madre, la ex regente María Cristina. Así se pronunciaba el Diario de Avisos (21-4-1901) sobre la actuación:
…una muy notable pareja infantil, la de la niña Aniceta Higuera, de nueve años, y Luis Sola, de trece, que hacen furor cuantas veces se presentan ante el público.
Lo mismo venían a decir diarios liberales como El Imparcial o el republicano El País. Aprovechando el éxito y la creciente popularidad de la jota, por entonces presente en la mayor parte de las obras líricas, Luis acompañado por Pilar Rodríguez, “La Arenera”, una de las más grandes bailadoras de su tiempo que también figuraba en el grupo del Orfeón Zaragozano, inició una tournée por España. Otras bailadoras que por aquel tiempo oficiaron de pareja de Luis fueron Pilar Cabañero, María La Caramona y Baltasara Laguna con la que bailó en 1904. Totalmente desconocidas hoy, por eso las recordamos.
Solá con María, la Caramona, una de sus primeras parejas 1935
La emigración
No eran tiempos en que se pudiera vivir ni bien ni regular bailando la jota, con lo que, todavía adolescente, Luis hubo de empezar a trabajar como aprendiz de albañil. No olvidó la jota, siguió bailando allí donde lo llamaran y fue a través de su afición como conoció a Pilar Condé a la que le gustaba cantar y que había llegado desde su Navarra natal a la capital zaragozana acompañada de su madre. Ésta murió al poco tiempo, pero antes hizo jurar a Luis Solá que no abandonaría a su hija.
En seguida se casaron y, estando muy claro que el baile de la jota no daba para vivir, decidieron probar suerte en América. El proyecto no era muy ambicioso: alistarse como obrero en los últimos años de construcción del Canal de Panamá, que sería inaugurado en 1914. Un trabajo exhaustivo con calor húmedo, cuyo mayor contingente estaba formado por obreros chinos, como sucedió en el ferrocarril norteamericano. Un buen número de ellos se suicidó utilizando su propia coleta.
En las horas de descanso solían juntarse los trabajadores que compartían el idioma y quien podía hacerlo se dedicaba a lucir las habilidades propias. Así, el zaragozano se fue dando a conocer hasta que la colonia aragonesa organizó un festival al que asistió el presidente de la Nación y en el que Luis fue la figura estelar con su interpretación de la jota. A partir de ahí le llovieron las invitaciones para bailar en teatros panameños y, después, mejicanos. Contratado para una gira en Cuba, al finalizarla, un empresario decidió juntar a Solá con María Blasco y Juanito Pardo, los grandes cantadores de la primera década del siglo XX ya emigrados a la Argentina, y protagonizar una serie de actuaciones que lo consagraron también en el país austral.
Pilar Condé y Luis Solá
Tras un viaje a España, al efectuar en el regreso la escala en Tenerife, la pareja trabó relación con el maestro Ruipérez, que viendo posibilidades en la voz de Pilar Condé, que ya había hecho sus ensayos como cantadora, la fue educando vocalmente para, finalmente, marchar juntos a América, actuar en el teatro Colón de la capital mejicana y recorrer de nuevo el país que se hallaba en plena revolución.
En una ocasión (1916), viajando de Veracruz a la capital, los artistas sufrieron el asalto del tren por parte de las tropas del famoso bandolero revolucionario Pancho Villa. El tren voló, salieron disparados equipajes y pasajeros y sólo quedaron indemnes unos cincuenta viajeros. Solá lo contó así -quizá un tanto novelísticamente- al periodista zaragozano José Quílez de la revista Estampa, que, probablemente, puso de su parte para adobarla escenografía del incidente:
—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Solá—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión. Sobre los vagones no alcanzados por la dinamita cayó una nube de equipajes deshechos y cuerpos destrozados en las cercanías de Parral, en pleno corazón del Estado de Chihuahua, cuna del poderío de Pancho Villa. Apenas habíamos quedado con vida cincuenta pasajeros. Una turba de hombres armados apareció en las laderas del camino. ¡Daban miedo aquellas gentes! Nos hicieron saltar a tierra a culatazos. Y apareció Pancho Villa. Grande, gigantesco, con barbazas, con un bigote que le cubría por completo la boca, y cruzado el pecho en todas direcciones por amplias bandoleras repletas de cartuchos. Con voz trepidante ordenó el saqueo del convoy. «Balearme ya a éstos.»—dijo, volviéndose hacia sus oficiales. La escena no se me olvidará nunca. Allí, junto al camino de hierro, comenzó una espantosa cacería. De los cincuenta viajeros quedamos cuatro: Pilar, el maestro Ruipérez y yo. Con Pancho Villa marchó una bellísima muchacha venezolana, que era la otra agraciada con el indulto. «Entreténganme un rato, hermanos»—nos dijo, al saber que éramos artistas españoles. Y con el ánimo sobrecogido, Pilar hubo de cantar y yo bailé, mejor dicho, salté al compás de unas guitarras, angustiado para no pisar la sangre o los cuerpos de aquellos desventurados. «¡Valientes son estos gachupines! Marchad, que no quiero mataros. Tomad para el camino.» Y como el que arroja un trozo de pan a un perro sarnoso, nos tiró a los pies unas monedas de oro. Con ellas, pero sin equipajes, sin partituras, sin decorado y sin nuestro dinero, entramos, a los cuatro días, en la capital de Méjico. Pilar hubo de ser hospitalizada.—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Sola—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión.
Pancho Villa
En otra ocasión Luis dijo únicamente que Villa les respetó el ajuar, a cambio de que actuaran para él.
La llegada del dúo a Puerto Rico en 1921 coincidió con el desastre de Annual. Allí realizaron un muy alto número de funciones cuyos réditos donaron a la Cruz Roja en beneficio de los soldados españoles heridos en África. Había llegado su época de oro: Guatemala, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Los Angeles, Tampa, Nueva York, donde se encontraron a Fleta, con el que volvieron a coincidir en Méjico, poco después… Volvieron las siempre celebradas actuaciones en el Cono Sur, con tan alta colonia española… y alguna esporádica visita a la tierra natal. Precisamente, fue en una travesía de Buenos Aires a Santa Cruz de Tenerife, donde la pareja Solá-Condé obtuvo el primer Premio en la fiesta de la Cruz del Sur que solía celebrarse en los barcos que hacían el viaje atlántico al cruzar el Ecuador, ya que el flujo de artistas y actores españoles que marchaban o regresaban de América era constante.
La caída
En 1929 Luis Solá ha de volver a España, por “desgracias familiares”, dejando a su mujer en Colombia, con el infortunio de que Pilar enferma y muere allí. Cuando la noticia llega a España, ella ya ha sido enterrada. Se desmorona el bailador que ha de trabajar como pintor de brocha gorda en Francia y como frutero en San Sebastián.
A principios de 1935, en Zaragoza y sin trabajo, concede las dos citadas entrevistas a Pablo Cistué de Castro, gran amante de la jota, y a José Quílez, aragonés residente en Madrid. En ellas narra su peripecia artística y denuncia su precaria situación económica en la que, incluso, está pasando hambre, lo que despierta la atención y la piedad de los lectores.
Cecilio Navarro era, por entonces junto a José Oto, la gran figura de la jota cantada. Cecilio debió de conocer a Luis Solá en sus inicios y fue quien tomó la iniciativa para organizar un festival en el Teatro Principal para ayudar económicamente al derrotado artista. El espectáculo se celebró el 30 de mayo de 1935. Aparte de Cecilio Navarro y su hija Consuelo, gran bailadora y también cantadora, colaboraron joteros como Francisco Caballero, que en seguida intervendría en Nobleza baturra, varios miembros de la familia Zapata y, en la parte infantil, los hermanos Fons. Junto al bien conocido Mariano Fons, probablemente, figuraría Carmen de ocho años que en unos años se convertiría en la exitosa vedette Carmen de Lirio.
A los pocos días Luis Solá mandaría una carta de agradecimiento a los periódicos y desaparecería para la atención pública. No creo equivocarme si afirmo que, en los diecisiete lustros transcurridos desde 1935, su figura no ha vuelto a ser recordada.
La relación de Luis Solá con Rodolfo Valentino
“Llegamos a Los Angeles mediado el año 23. Actuábamos en el Druman, el mejor coliseo de la ciudad. En aquella época el coloso de la pantalla, Rodolfo Valentino, sostenía un pleito con una casa productora, que le impedía filmar. Como era hombre aquel italiano bastante avaro, al Druman fue también, exhibiéndose como bailarín de tangos argentinos. Y… ¡si viera usted qué mal lo hacía! Pero la suerte iba detrás de aquel mozo picado de viruelas sin dejarle reposar ni un minuto. Mujeres de todos los países, las cabezas locas que devora sin cesar la Meca del cine, abarrotaban a diario el Druman, para jalearle como si fuera un ídolo de leyenda. Rodolfo Valentino era listo. Manejaba diestramente una falsa humildad y se dejaba admirar, adorar y regalar. Dos años fui el guardador de sus secretos.
—Sentía verdadera pasión por las cosas de España. Aprendió a bailar la jota, y la cantaba con acento pintoresco. Tenía horror a las mujeres morenas, le atacaban los nervios las bellezas escuálidas y era hombre de una gula extraordinaria. En momentos de intimidad gozaba haciéndose fotografías de absurdos cuadros españoles. Una vez fuimos a Méjico por el solo placer de ver unas corridas de toros. Al volver venía triste y descorazonado. Sentía envidia por los triunfos de los lidiadores. «¿Tú crees que yo podría ser torero?»—me preguntó cierto día. «Para eso—le contesté—no hace falta estudiar, pero hay que contar con el toro, y ése no se va a doblegar a tu fama como esta nube de admiradoras que te siguen.» Y como era terco, Valentino, en una finca inmediata, de la que era dueña una argentina loca por él, organizó una fiesta taurina, para la que hizo venir toreros de Méjico y traer dos inocentes becerros. Le dieron lecciones, pero su genialidad no se sujetó esta vez a la voluntad indomable de aquel hombre. Uno de los añojos le volteó, le pisoteó, le mordió, y le tuvo una semana tendido en la cama entre algodones.
«No es un arte bello el de los toros- me dijo al levantarse—. Es más bonito el cine.» Y Valentino siguió dejándose adorar por las mujeres; exhibiéndose, de once a doce de la mañana, en el William Palace, a la hora del cock-tail, que jamás pagaba. No conocí hombre en mi vida más amigo de dejarse convidar. Esto, con los hombres. A las mujeres jamás les hizo regalos que pasaran de diez dólares. Era un artista inmenso con alma de mercader judío. Allí lo dejamos entre una corte de adoradoras. Poco tiempo después supimos de su muerte incomprensible. A mí me aseguraron que se suicidó, enloquecido por los desdenes de cierta baronesa rusa.
Fotografía tomada en una fiesta celebrada en una casa estilo “Renacimiento español” de Miami (1926). En ella actuaron, de izquierda a derecha los artistas Carmen “La Madrileñita”, Pilar Condé, Luis Solá, Rodolfo Valentino, Amalia Molina y dos bailarinas norteamericanas que se hacían llamar «Las Gitanillas»
Cuenta un famoso escritor de finales del siglo XIX que, paseando una mañana por los altos del Botánico madrileño, donde hoy se ubica la Cuesta Moyano con sus puestos de libros -mercado que, si el azar del tiempo lo permite, pronto cumplirá la centena- le sorprendió escuchar una jota cantada con gran potencia, que parecía surgir de las copas de los árboles. Al mirar hacia lo alto, observó un baturro con su traje regional que se dedicaba a la necesaria tarea de podar las ramas de uno de ellos. Extendió su mirada en derredor y atisbó en otros árboles unos cuantos aragoneses dedicados a la misma función.
Aficionado como soy a nuestro canto, reflexioné acerca de cuánto me hubiera complacido ser el sujeto pasivo de aquella audición e, inmediatamente, me puse a investigar si el caso fue una anécdota aislada o tenía otros fundamentos. Pronto llegué al conocimiento de que, en efecto, los aragoneses llevaban mucha fama como podadores y eran llamados regularmente, tanto desde la capital como de otros lugares, para ejercer su pericia.
Una amiga, natural del hermoso pueblo de Moros, me contaba que los podadores de esa zona del Manubles estaban muy considerados y, todavía en los años ochenta del pasado siglo, durante el invierno, iban y volvían todos los días a Calatayud en el autobús que también acarreaba a los estudiantes del Instituto. Allí los esperaba una furgoneta que los llevaba al tajo. Mi amiga también recuerda que, cuando entraban por la tarde al autobús, se percibía un intenso olor a humo de hoguera, ya que hacían continuamente fuego para calentarse las manos que se quedaban heladas podando. Entonces no existían las protecciones actuales sino que se las apañaban con el mono y un jersey de lana hecho en casa. Y nada de guantes, con ellos la tijera de podar no se agarraba bien.
Moros. Foto de José Verón
Asociando ideas recordaba yo los últimos vendedores ambulantes que alcancé a ver en mi niñez. Eran los botijeros que, en Zaragoza, se juntaban y exponían en el suelo su mercancía bajo la mudéjar torre de San Gil a la entrada de la calle Estébanes, al lado de una famosa administración de lotería y frente al Cine –hoy bingo- Latino. Me llamaba la atención su vestimenta extremeña, con su típico sombrero y, sobre todo, sus burros portadores del menaje alfarero, enjaezados con sus aparejos de fuerte color rojo completado con bandas, borlas y otros aditamentos. Desapareció el botijo, desaparecieron ellos, como lo hicieron otros oficios ambulantes que llenaban de colorido la vida popular de los españoles.
Es cierto que, en gran cantidad de ocasiones, los oficios estaban íntimamente relacionados con lugares determinados y los vendedores debían proceder del lugar en el que esos utensilios, productos u oficios eran famosos por su calidad o competencia. Así como los botijeros eran extremeños –casi siempre de Llerena-, los podadores eran aragoneses y, como tales, vestían. Lo mismo los alcarreños que vendían miel; los granadinos, sombreros. Los asturianos, con su infaltable montera, eran aguadores; los amoladores, franceses; los afiladores, orensanos; los arrieros, maragatos; los alicantinos, horchateros, además de vender esteras… Como se vio, todos ellos llevaban su traje regional y, en su caso, lanzaban al aire los característicos pregones, propios de cada producto. Esos pregones sobre los que, añorando su niñez, han escrito páginas hermosas andaluces como Manuel Machado en Cante jondo, García Lorca en Impresiones y paisajes, Luis Cernuda en Ocnos o Alberti en La arboleda perdida.
Muchos de estos atuendos fueron desapareciendo en el siglo XIX y, otros, ya avanzado el veinte, aunque haya restos de los pregones en los puestos populares de mercado y, sobre todo, en la siringa del afilador, el único oficio que milagrosamente se conserva. Un instrumento que tocaban los protagonistas de la mitología griega y que algún domingo por la mañana puedo escuchar en el Coso zaragozano como algunos amigos míos lo escuchan en Madrid. Pregones que vienen de la noche de los tiempos y que están presentes en los entremeses de los siglos de Oro y en los sainetes de las centurias siguientes. La extraordinaria bailarina zaragozana Mari Paz*, también cantante y tan prematuramente desaparecida, hizo famoso uno de ellos, “Desde Santurce a Bilbao”, que aunque a algunos les parezca popular es una composición que, en 1942, le entregó el maestro Quiroga para su espectáculo “Cabalgata” en el que también figuraba una primeriza Lola Flores. (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/)
Para terminar, una historia zaragozano-alicantina. Los oriundos de Crevillente y otras localidades cercanas con evidente influencia morisca, se dedicaron desde tiempo inmemorial a la confección de alfombras y esteras. Hasta entrado el siglo XX, las esteras eran un producto muy demandado, pues con ellas se cubrían las paredes de las casas en invierno para combatir el frío. A mediados del siglo XIX, la crisis económica impulsó a muchas familias que se dedicaban a su fabricación a emigrar otras provincias –también con su traje típico- y dedicarse a confeccionar y comerciar con el artículo en cuestión. Como en verano se vendían muy poco, se dedicaron a fabricar otro producto típico de su tierra: la horchata y así surgieron las primeras horchaterías en Madrid, Zaragoza, Barcelona y otras tierras que no la tenían en su tradición. En Zaragoza, la firma Serafín Miguel fue la más acreditada y la que más resistió vendiendo –ya no ambulantemente- alfombras y horchata en su local del Pasaje de los Giles con entrada también por la calle Estébanes, la misma de los burros botijeros pero en el otro extremo, junto a la Plaza de Sas. Calle, pues, que albergó a dos viejos oficios que desaparecieron en la segunda mitad del siglo XX. Recuerdo haber tomado más de una horchata en Serafín Miguel, que resistió hasta los años setenta. No recuerdo haber comprado botijos ni tampoco que lo hiciera mi madre, cuya mano me guiaba, bajo la torre de San Gil. Botijeros y burros habían desaparecido, cuando España fue trocando de rural en urbana, a primeros de la década de los sesenta.
(Publicado en Aragón Digital, 10-12 de abril de 2020)
(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).
Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras, marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.
Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.
Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en el marco de una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:
«Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.
El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su escenario más habitual en la primera época fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año y donde, en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.
Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones, entre ellas, el famoso cuplé «El relicario». La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos : “Dorita”, el tan popular “Mi caballo murió” y una zamba, “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.
En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.
El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4], que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.
Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.
1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano, el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:
…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.
La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.
Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.
La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina. Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.
El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:
Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.
En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.
Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.
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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.
La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.
Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que, al parecer, hacía con insólita facilidad. Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.
La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.
Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.
De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas. No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.
El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.
Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio. La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”. Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.
En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor. La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo. La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.
En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores, el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.
Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar. Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.
En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.
En la película siguiente Café cantante (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.
Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.
Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.
NOTAS
[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.
[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.
[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.
[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.
[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.
PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA
Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.
Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)
Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”
El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)
¿Cuando te suicidas? –cortometraje-(Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.
La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.
Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).
Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): «Niña graciosa (con Rafael Jaimez), «Vals de primavera».
El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.
Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”
La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”
Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.
Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.
La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.
Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”
Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”
Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.
Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.
Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.
La Cigarra (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.
Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”
Uno de los cantadores y maestros más importantes de la jota en el siglo XX, hoy totalmente olvidado, tal vez por su corta carrera como intérprete, fue Bernardo Benito.
Nacido en María de Huerva el 6 de noviembre de 1889, cuando contaba tan sólo tres meses, sus padres se trasladaron al número 152 de la zaragozana calle de San Pablo. A los 7 años ya cantaba, imitando a su padre y a la tía Pajarela, una vecina que muy bien lo debía de hacer para cobrar fama en el barrio más profuso en buenos cantadores del orbe. Con ocho años, Bernardo quedó huérfano, por lo que fue acogido por unos parientes vecinos de la cercana calle del Portillo. Ya con tan sólo seis años, había llamado la atención cantando en la plaza de San Felipe y alguien le ofreció presentarse esa noche en un concurso que se celebraba en el Teatro Principal. Lo hizo y consiguió un premio de treinta pesetas, pero recogió cuatrocientas más entre el público.
En 1903 empezó los estudios con Balbino Orensanz, acudiendo a la Academia que el ayuntamiento había puesto cargo de éste en el Teatro Principal, aunque quien la costeaba fuese el empresario, señor Simón. Fue mano de santo pues, al año siguiente, los dos discípulos del cheso, con los que aparece en una fotografía muy difundida, obtuvieron sendos galardones en el Certamen Oficial. Gerardo Gracia (1890-1981) consiguió el primer premio y Bernardo, el segundo, al alimón con Romualdo Arana, el llamado Sansón de Zuera. En el jurado figuraron: Francisco Benavegge, Santiago Carvajal, Ricardo Salvo Casas, Juan Simón y Francisco Pomares. Esto es lo que se consta en los repertorios oficiales de dicho certamen pero, entre la documentación de Bernardo Benito que se conserva, figura un diploma en que se le concede dicho primer premio.
Bernardo Benito siempre defendió las enseñanzas de Balbino Orensanz, como la más pura expresión de la jota. Afirmó que dio a conocer de 75 a 80 estilos auténticos y él mismo redactó una lista con los aprendidos de su maestro, que sin embargo, contiene más de 100 y que publicaré en otro momento. Entre los que más gustaban enumera algunos como «La canal», «Los copos de nieve», «Alta tienes la ventana», «La cadenica», el llamado de Algora, correspondiente a un cantador, Mariano Algora, que triunfó en Madrid en 1887 y fue alabado por Mariano de Cavia… A la muerte de Orensanz, el 6 de marzo de 1936, Bernardo heredó su guitarra.
Entre los que cantores que conoció y trató en la época en que se inicia su breve carrera (1904-1910), se contaban El Royo del Rabal, El Tuerto de las Tenerías, Urbano Gracia, Blas Mora, Antonio Aznar “El Andorrano”, Juan Gracia “El Jardinero”, El Perú, Sansón de Zuera, José Moreno, Pilar López “La Arenera”, Isabel Muñoz y Miguel Asso. Y, por supuesto, Juanito Pardo. De hecho, Bernardo Benito participó en el festival organizado en el Teatro Principal para redimir del servicio militar al joven cantador y ya maestro. Corría 1905.
En cuanto a sus hitos como jotero, debe señalarse que también durante 1905 cantó a Joaquín Costa y en 1906, a Galdós. Entre las coplas que Bernardo, acompañado de la rondalla del maestro Orós, cantó a don Benito, hospedado en la Fonda Europa de la Plaza de la Constitución, guardaba éstas, de no muy inspirado estro:
“Estoy viéndole, maestro, / y pa’mis adentros digo / quién tuviá su mano derecha / aunque fuera en cabestrillo”.
“Episodios nacionales/ que tanta gloria te dieron / España entera te ofrece /su cariño más sincero”.
“Con la jota te saludo / Benito del alma mía / Zaragoza te recibe / con su más viva alegría”.
Mayores problemas había tenido durante el año anterior con las que cantó en el homenaje celebrado en el Teatro Circo al llamado León de Graus, de factura algo más culta que las ofrecidas en la serenata al novelista y dramaturgo:
“Una enferma vieja y pobre / se muere de consunción / si don Joaquín no la salva / no hay para ella salvación”.
“En las maniguas cubanas / gritan tumbas de españoles / ni es español ni es honrado / quien defiende a los Borbones”.
“Si la culpa es sólo nuestra / no sé pa’qué nos quejamos / el que con chicos se acuesta / ya sabéis lo que me callo”.
El jefe de policía quiso detenerlo y amenazó con encarcelarlo. Sólo lo dejó tranquilo cuando se le demostró que las coplas no eran creaciones del cantador sino que se las habían entregado los republicanos que organizaban el homenaje a Joaquín Costa.
En 1910 hubo de abandonar el canto por el cambio de voz: un desdichado accidente que han padecido muchos cantadores que la forzaron en exceso cuando eran niños o demasiado jóvenes y que cambió la vida de Bernardo.
A partir de entonces hubo de buscar otros medios de vida y trabajó como agente de seguros. También, durante algunos años, regentó en Francia un comercio. Finalmente, entró como funcionario en la Caja de Previsión pero combinó su trabajo con la enseñanza de la jota en la Academia de Canto Regional que instaló en el piso principal de la calle Hermanos Ibarra, número 10. Al parecer, ya enseñaba desde antes del cambio de voz, pues se conserva una fotografía dedicada, nada menos que de María Blasco que tenía un año más que Bernardo, donde lo llama «Mi querido maestro» y otra que le envía un discípulo de Villamayor en 1908. Entre sus alumnos estuvieron Félix Colás, de Juslibol; Celestino Ballarín, de Torres de Berrellén, aunque nacido en Rueda de Jalón, y las hermanas Perié, de Nuez de Ebro. De todos ellos, también ejerció de representante en la década de los treinta. Se conserva una carta de Bernardo dirigida en 1935 a la Casa de Aragón en Madrid, en la que escribe que Pascuala Perié no puede acudir pero que Celestino pide 350 pesetas por un día y 500, por dos.
Como buen jotero aragonés, Bernardo fue un cerrado polemista que se enfrentó una y otra vez a distintos molinos de viento para defender sus convicciones acerca del género: En una carta al crítico de teatro y también jotista entusiasta, Pablo Cistué de Castro, Barón de la Menglana, Benito escribía que los cantadores que de joven había conocido no conocían más que unos cuantos estilos: Lo llevan por la ribera, Me embarqué en una avellana (ambos del Royo), La fematera, La golondrina, Si no le ponen puntales, El Peral, La cara yo le tapé, Al puerto de Guadarrama, El guitarrico y El juicio oral. El resto había sido obra de Balbino Orensanz y, suponemos, que de Santiago Lapuente, al que no llega a nombrar. Conociendo Aragón, quizá la relación de ambos maestros joteros no fuera tan buena como hubiera sido deseable.
Los dos últimos de los estilos citados eran jotas zarzueleras y el resto de El Royo o Juanito Pardo, así que, según su criterio, el repertorio era muy pobre, lo que, dio lugar a la decadencia y por eso el Ayuntamiento determinó poner una academia en el Teatro Principal. Naturalmente, la que dirigió Orensanz y de la que fue alumno Benito. Desde 1904, gracias a él y a sus discípulos, se dieron a conocer más de 90 estilos aprendidos de Balbino. A su juicio, los cantadores que habían sabido conservar la pureza –estamos en la década de los treinta- eran Cecilio Navarro, Gerardo y Juan Antonio Gracia y de los modernos, Felisa Galé, Pascuala y Lucía Perié y Raquel Ruiz.
En otra ocasión Bernardo Benito defendió que fue él, junto a Gerardo Gracia, el primero que cantó la ansotana en 1903. En una carta muy extensa, hablando de certámenes y fiestas de jota, argumenta:
“… ni Cecilio Navarro ni ninguno de los que hoy se tienen por cantadores saben ni una palabra de lo que es la jota y esto estoy dispuesto a demostrárseles (sic) en donde quieran ante una persona que sea competente”.
Como se ve, el concepto sobre Cecilio es diferente al de la carta citada anteriormente. También llama la atención que en la relación de conservadores de la pureza no aparece José Oto, con el que quizá también tuviera algún encontronazo.
Una de las confrontaciones más notorias se dio en 1932 por haber dado nombramiento de Academia Oficial de Jota a la establecida por Cecilio Navarro en la calle Méndez Núñez, 38. Hubo protestas dirigidas al ayuntamiento por parte de cantadores y bailadores y Miguel Asso propició una recogida de firmas. Entre Benito y Cecilio se cruzaron cartas muy crudas y acusadoras y no faltó, como, por desgracia, suele ser frecuente, el ataque personal. A Cecilio le acusa Benito de tener la voz “completamente nasal”, cantar los estilos “totalmente transformados” y no poner jamás “en juego el corazón”. Pese a que otras veces, como se ha visto, había hablado bien de él.
Resulta evidente que B. B. se sintió siempre representante y responsable de lo que él consideraba auténtico sentir jotero e intervenía con su testimonio siempre que lo consideraba conveniente. Por ejemplo, en su correspondencia figura una carta al CSIC, en la que afirma haber entregado al prestigioso folklorista Arcadio Larrea estilos de jota musicalmente escritos y manifiesta que desea que ello conste en la documentación del Instituto. Benito poseía, en efecto, el libro de Larrea, dedicado por éste a quien llama “su maestro”.
Bernardo Benito, que había tenido una de sus academias en el Paseo de la Independencia nº 6, en 1964 vivía en la calle de San Blas y pasó sus últimos días en la calle Colón número 8, en casa contigua a aquella en la que el firmante vio la luz. Su hija, con más de ochenta años y medio ciega, donó sus recuerdos en marzo de 2005.
Las imágenes corresponden, por orden de inclusión, a 1. Bernardo Benito; 2. Bernardo Benito, Balbino Orensanz y Gerardo Gracia; 3. María Blasco; 4. un discípulo de Villamayor; 5. Raquel Ruiz. 6. Celestino Ballarín. Agradezco a Betania Canellas, que me facilitó el acceso a alguna de ellas.
En otros textos
ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.
trabajo con la enseñanza de la jota en la Academia de Canto Regional que instaló en el piso principal de la calle Hermanos Ibarra, número 10. Al parecer, ya enseñaba desde antes del cambio de voz, pues se conserva una fotografía dedicada, nada menos que de María Blasco que tenía un año más que Bernardo, donde lo llama «Mi querido maestro» y otra que le envía un discípulo de Villamayor en 1908. Entre sus alumnos estuvieron Félix Colás, de Juslibol; Celestino Ballarín, de Torres de Berrellén, aunque nacido en Rueda de Jalón, y las hermanas Perié, de Nuez de Ebro. De todos ellos, también ejerció de representante en la década de los treinta. Se conserva una carta de Bernardo dirigida en 1935 a la Casa de Aragón en Madrid, en la que escribe que Pascuala Perié no puede acudir pero que Celestino pide 350 pesetas por un día y 500, por dos.
Javier Barreiro 