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Realizada por Manuel Galeote, Analecta Malacitana, revista de la Universidad de Málaga, AnMal Electrónica 42 (2017) M. Galeote ISSN 1697-4239.

Javier Barreiro es autor de innumerables publicaciones, como su monumental Diccionario de autores aragoneses contemporáneos (1885-2005) (Zaragoza, Diputación Provincial, 2010), en el que invirtió varios lustros. En su trayectoria investigadora, sobresale el esfuerzo por rescatar las figuras de la bohemia finisecular, la galería de escritores raros y olvidados de principios del XX, así como la discografía española más antigua. Ha reivindicado a los autores heterodoxos y que han antepuesto el alcohol, las drogas o la muerte a la literatura y la vida. Su infatigable rastreo de pistas bio-bibliográficas sobre ellos ha fomentado su dedicación constante a la bibliofilia y al coleccionismo de publicaciones periódicas, revistas, partituras o registros sonoros, incluidos los cilindros de cera, las pizarras monofaciales y cualquier otro soporte. Tiene en prensa dos libros que verán la luz en el último cuatrimestre de 2017, Alcohol y Literatura (en Ediciones Menoscuarto) y una edición de La Cochambrosa, la primera y hasta ahora desconocida novela del malagueño Pedro Luis de Gálvez (1882-1940), que publicará Renacimiento.

                                   «La bohemia española tuvo mucho más de forma de vida que de patrón estético»

Manuel Galeote: En los albores del siglo XX, tras el Desastre colonial de 1898, antes de la Primera Guerra Mundial, ¿encuentras en España un mundo literario lleno de bohemios? En tus libros, por ejemplo, Cruces de Bohemia (2001) y Galería del olvido (2001), ¿cómo se presentaba esa galería de escritores bohemios?

Javier Barreiro: Muchos de los bohemios escribieron acerca de sí mismos y de su ambiente. Pero muy poco nos dejaron de su auténtica identidad. Pinceladas abruptas, un poco de conmiseración y  algo de risa. Pero a esos bohemios los recordamos porque escribieron. Muy poco podemos reconstruir de su vida. Los retazos con que los pintaron sus contemporáneos son impresiones o recuerdos recogidos de otras impresiones. Por ellos sabemos que pedían, bebían, olían y dormían en la calle o en tugurios peores que la calle. En suma, era gente paupérrima y arrostraban la certeza de que no iban a gozar ocasión para dejar de serlo. Si la bohemia en sus inicios románticos estuvo vinculada a la poesía, a partir de la Restauración se agrupó en torno al periodismo, superficialmente estudiado, entre otras causas, porque gran parte de aquellas publicaciones se ha perdido. Fueron principalmente los diarios republicanos promovidos en torno a Ruiz Zorrilla los que congregaron el mayor contingente de bohemios activos, aunque no faltaron en la prensa de otros colores. Cuando la tripa suena, parece que se abaten los escrúpulos. Pero, como no podía ser de otra manera, los bohemios constituían una curiosa amalgama de idealismo y picaresca. Ambas actitudes se fundían o se disgregaban según la circunstancia impusiera mecanismos de solidaridad o necesidad. De cualquier modo, la bohemia española, sin ánimo de categorizar sus rasgos y periodos, tuvo mucho más de forma de vida que de patrón estético.

MG: Los bohemios se marcharon… Recuerdo tu libro Un hombre que se va… Memorias de Eduardo Zamacois (2011). ¿Por qué leer a Zamacois en el siglo XXI?

JB: Nadie mejor situado que Zamacois para darnos una crónica histórica, sociológica y literaria del siglo que le tocó vivir. Sobre todo literaria, porque estuvo en el centro, como testigo y en abundantes ocasiones como protagonista, de muchos de los acontecimientos más significativos de su tiempo. Zamacois fue protagonista y testigo del problema cubano y los pujos regeneracionistas de toda una época, coetáneo del modernismo, que si estéticamente le tentó poco, hubo de vivir con intensidad en sus años de redacciones y bohemias. Si decimos bohemia, Zamacois conoció y trató a todos sus servidores, desde aquellos con pretensiones de exquisitos hasta los más zarrapastrosos y desmandados, como Pedro Barrantes. Vivió, ¿cómo no?, en París, durante unos años. Dirigió la revista sicalíptica más popular de su tiempo, La Vida Galante, y no es de destacar aquí la relevancia que en la vida, la música y el teatro español tuvo esta apertura de mentes y costumbres traídas por el entorno teatral y periodístico de lo que se llamó sicalipsis. Respecto al protagonismo del escritor pinareño en la fundación de un subgénero literario como el que constituyeron las colecciones de novela corta, tan fundamental en la España de sus tres décadas (1907-1936) literariamente más importantes de los últimos siglos, es asunto al que ya se le han dedicado libros y que, venturosamente, los estudiosos están poniendo en los últimos tiempos en su merecido lugar. A Zamacois no le bastó con ello sino que fue, junto a Felipe Trigo, el más influyente de los novelistas eróticos de su tiempo; conoció y visitó América, al fin su continente natal, tanto y tan bien, que muy pocos escritores españoles pueden igualarlo y aquí habría que citar al eximio y desdichado Eugenio Noel. El arte por antonomasia del siglo XX, el cine, no le pasó inadvertido y tuvo un contacto directo con él, como bien nos explican esas memorias que edité, junto a Barbara Minesso, y se publicaron en Renacimiento. Lo tuvo, igualmente, con otro de los fenómenos tan propios del siglo como fue la radiofonía. Y, en sus últimos años en la Argentina, también con la televisión.

MG: ¿Es esto todo lo que podemos subrayar de Zamacois?

JB: Claro que no. En sus 98 años de peripecia vital —en 2008 se cumplieron ciento veinticinco de su nacimiento— asistió a la guerra de 1936-1939, sobre la que nos dejó una novela, El asedio de Madrid, y dos libros de crónicas, vivió después un largo destierro, con regreso y, tras el toque de chufa, renovada escapatoria, al estilo de Max Aub. Todavía en su exilio y con muchos años a cuestas, tuvo oportunidad de conocer y trabajar en Hollywood y, en fin, un montón de cosas más, de las que sus memorias dan cuenta.

                                                              «Hay centenares de escritores olvidados que merecerían una atención»

MG: ¿Nos hemos olvidado hoy, un siglo después, de aquellos grandes bohemios?

JB: Prescindiendo de los memorialistas, que en sus libros de recuerdos utilizaron a los protagonistas de la bohemia para surtirse de anécdotas, los tratadistas de la crítica, salvo en los dos últimos lustros, se han acercado a ella armados de precaución y con toda clase de prevenciones. El polígrafo y arduo erudito Sáinz de Robles, que conoció y trató a muchos de estos escritores aunque fuera de modo superficial, tuvo el mérito inaugural de su reivindicación pero, hasta muchos años después de publicarse, sus libros fueron desatendidos. José Fernando Dicenta, que se aproximó a varios de estos pintorescos personajes por su parentesco con Joaquín y porque entre sus adláteres había quien los conoció personalmente, vio saldado su muy interesante libro sobre la bohemia. La crítica universitaria se acercó en principio a ella de manera tangencial. Zamora Vicente, en sus estudios acerca de Valle-Inclán, y Andrés Amorós, en los que dedicó a Pérez de Ayala, hubieron sin embargo de tomarla en cuenta y a ellos debemos las primeras aportaciones. Allen Phillips, Iris Zavala, Manuel Aznar y Claire-Nicolle Robin siguieron desbrozando caminos. La publicación de las memorias de Cansinos y la reivindicación de figuras, en su día ya consagradas, como las de Gómez de la Serna y González Ruano, comenzaron a poner de moda a esta turba de olvidados y en su creciente estima influyó la atención de escritores con eco público como Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet, Luis Antonio de Villena y Juan Manuel de Prada. Cada uno de ellos llegó a este puerto por razones particulares y específicas. Los primeros se los toparon con abundancia en sus correrías en pos de libros viejos. Villena, buscando coincidencias en una marginalidad que hoy ha dejado de serlo. El último que nos ha dejado excelentes páginas afrontadas con voluntad literaria, probablemente, por razones estéticas. Sin que, por supuesto, podamos prescindir de un gusto común por lo desatendido y heterodoxo. Hoy día, con el interés, al fin, suscitado por las ediciones de Novela Corta —en el que, aparte de los mencionados, han tenido protagonismo gentes como Luis S. Granjel, Lily Litvak, Abelardo Linares y Alberto Sánchez Álvarez-Insúa—, la atracción por el conocimiento de la bohemia ha aumentado, incluso existió una colección monográficamente dedicada a la misma. Pero, sin duda, falta la mayor parte del sendero por recorrer.

MG: ¿Hay algún bohemio al que creas que todavía no conocemos ni hemos leído? Es decir,¿existe una galería de lecturas pendientes?

JB: Bohemios o burgueses, en la llamada Edad de Plata, término que, aunque con límites temporales algo más amplios, no acuñó, como se cree, Mainer, sino Giménez Caballero, hay centenares de escritores olvidados que merecerían una atención. Quizá haga falta un diccionario con una bibliografía, al menos aproximativa, que facilite y encamine la tarea de futuros investigadores, pero allí hay un filón para tesis y trabajos monográficos.

MG: Los bohemios llegaron desde Aragón, Andalucía, etc. a Madrid, y llevaron una vida llena de dificultades. ¿Hay algún paralelismo con la situación de hoy? Por ejemplo, es difícil encontrar editoriales, público, aparecer en los medios de comunicación, etc.

JB: Sociológicamente son dos épocas muy diferentes. Aquel periodo sí que se parece al actual en la cantidad de innovaciones que afectaron a la vida cotidiana. En la época de intersiglos, la electricidad, el teléfono, el automóvil, el fonógrafo, el cine, el agua corriente, las vacunas, el  movimiento obrero y cien cosas más. Hoy, todo lo relacionado con la informática y el mundo digital. En cuanto a la dificultad de editar, ayer y hoy se editaba demasiado. En el sentido de que accedían y acceden a las librerías una gran cantidad de obras que no han pasado por el tamiz de una mediana exigencia.

MG: Desde el punto de vista del mercado, los libros sobre los bohemios, raros y olvidados ¿siguen vendiéndose? ¿Despiertan interés hoy? ¿Quién los lee?

JB: Despiertan un relativo interés porque es un mundo pintoresco y, como se dijo, no muy conocido, pero siempre minoritario. Supongo que los leen profesores, estudiantes, dilettantes y los bichos raros que, afortunadamente, nunca faltan.

MG: En Aragón, gracias a Latassa y hoy gracias a tu Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), se cuenta con una Biblioteca de autores de esa región española.¿Qué has aprendido durante la elaboración? ¿Cuáles son as dificultades de una obra erudita de ese tipo? ¿Qué se quedó fuera del Diccionario? ¿Habrá una edición electrónica?

JB: Siempre había hecho yo fichas y reunido bibliografía de autores aragoneses contemporáneos, además de muchos otros que no son aragoneses de nacimiento. Con este material empecé el trabajo, pero en los años de elaboración fatigué bibliotecas, repertorios, bibliografías y, evidentemente, aprendí muchísimo. También aprendí sobre el horror de la burocracia, la informalidad de la gente y mil cosas más, que dan para una conferencia. Las dificultades fueron enormes y menos mal que decidí modificar el primer proyecto, en el que pensaba encargar las voces de los escritores más importantes a especialistas en los mismos. Si lo hubiera hecho así, aún no estaría publicado. Con la colaboración de un ayudante, redacté personalmente las casi 1800 voces con la obra completa y la bibliografía de los autores.
Desde que entregué a la imprenta el Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos (1885-2005), a principios de 2010, no llega a veinte el número de autores que he encontrado después. Por cierto, que en el Diccionario se daba un correo para que, si alguien sabía de algún autor que no se hubiera incluido, me lo comunicase. Hasta el momento, no he recibido ni una sola indicación.
No sé si habrá edición electrónica. Fue un encargo institucional y ésa era la intención, además de enriquecerlo con una iconografía, pero nos encontrábamos en medio de la crisis y no estaban las cosas para alegrías. Sería sencillo acometer esa edición. El copyright me pertenece, así que, si hay quien la financie, no tiene más que ponerse en contacto conmigo.

MG: ¿Cómo ves el futuro de los libros electrónicos, los que no se manchan con el café de la taza derramada, ni con el ron? Los que no arden en la chimenea (algún maestro se jactaba de usar los de jóvenes poetas que recibía como regalo y con los que alimentaba su chimenea). Los libros que no son libros, pues se leen en pantallas retroiluminadas. Son libros que resplandecen como las luciérnagas, como Luces de bohemia.

JB: Quienes amamos tanto el papel, tenemos una comprensible resistencia ante las innovaciones en este terreno, pero reconocemos sus ventajas, sus posibilidades, su necesidad… y, además, sabemos que pueden convivir perfectamente estos y otros formatos. Yo utilizo el e-book para leer en la cama. No pesa, no molestas con la luz encendida a la compañía, si la hay, aparte de las ventajas técnicas que todo el mundo conoce.

  «Valle-Inclán sería considerado como el escritor español más importante incluso de todo el siglo XX»

MG: ¿Cuál es el legado hoy de Valle-Inclán? ¿Nos iluminan los resplandores de Luces de bohemia o se han apagado?

JB: Casi hasta los años sesenta del siglo XX, Valle-Inclán era considerado, sobre todo, como un excéntrico —lo que es verdad— sujeto activo de anécdotas y demasías. Afortunadamente, han cambiado las cosas y estoy seguro de que, si se hiciera una encuesta hoy, sería considerado junto a García Lorca, como el escritor español más importante de la primera mitad del siglo XX e, incluso, de todo el siglo. La bibliografía sobre él resulta inabarcable y su obra está perfectamente editada. Para mí es, junto a Quevedo, el gran maestro de la lengua española.

MG: ¿Entre los escritores de Aragón, qué puedes decirnos de los dramaturgos?

JB: Puedo decir muy poco. Aragón ha destacado literariamente en el ensayo, el periodismo o la investigación. Hay pocos poetas de calidad y menos dramaturgos. En cuanto a novelistas, salvo la cumbre de Ramón J. Sender y el casi desconocido fuera de Aragón, Braulio Foz, autor de la Vida de Pedro Saputo, que Menéndez y Pelayo denominó el Quijote aragonés, tampoco hay abundancia, aunque en este momento hay autores de calidad como Ignacio Martínez de Pisón o José María Conget. Los dramaturgos aragoneses dignos de citarse en el último siglo son pocos; el más importante, sin duda, Joaquín Dicenta, el inventor y la cumbre del teatro social y obrero en la España de intersiglos. Podemos citar también a Marcos Zapata, con obras de gran éxito en la segunda mitad del siglo XIX, Muñoz Román, el principal libretista de la revista musical, bilbilitano, como Dicenta, y Alfredo Mañas y Alfonso Plou, en los últimos decenios. Cosecha escasa.

MG: Hay también otra pregunta que siempre te habrán formulado: ¿quiénes han sido las escritoras aragonesas? ¿Quiénes escriben en Aragón después de 1939?

JB: Pocas y mal conocidas, al menos hasta los años ochenta, en los que empiezan a proliferar. Yo citaría a una poeta, no diría que olvidada porque nunca tuvo éxito, pero para mí es la mejor lírica aragonesa del siglo XX. Se llama Sol Acín (1925-1998) y fue hija del artista libertario Ramón Acín, asesinado al comienzo de la guerra. De las muchas que están vivas, habrá que esperar unos lustros para separar el grano de la paja.

MG: Te has interesado por las tradiciones musicales y artísticas, culturales en definitiva, de Aragón. Desde tus Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas (2010) hasta la jota (La jota ayer y hoy, 2005), las cupletistas aragonesas (Siete cupletistas de Aragón, 1998), las actrices (Mujeres de la escena, 1996), etc. has mostrado que la literatura popular, la lengua, la música y el arte forman unas tradiciones cuya biografía te fascina (Biografía de la jota aragonesa, 2013). ¿Cómo se llegó a este desarrollo espectacular y cómo pervive en la actualidad? ¿Se conoce fuera de Aragón o crees que necesita proyectarse más a España y el mundo?

JB: Después de los primeros libros de poemas y cuentos, en seguida empecé a publicar sobre el tango, luego, sobre el cuplé, con la biografía de Raquel Meller, la copla, la zarzuela, la fonografía, etc., hasta llegar a la jota. El primer libro sobre ella, del año 2000, fue un encargo. Entonces la jota aragonesa estaba en un mal momento, pero el siglo XXI ha significado un inesperado renacimiento. Los intelectuales aragoneses, al contrario que los andaluces con el flamenco, nunca prestaron atención a la jota, sino que la denostaron. Apenas hay bibliografía y la universidad la ha marginado absolutamente. No conozco un solo trabajo surgido de ella. Como pasó con la canción española, la confundieron con el franquismo cuando el origen del baile se pierde en la noche de los tiempos y la documentación de la música y el canto es incluso anterior al flamenco, pero, a partir de 1850, los dos géneros tienen trayectorias similares. En el siglo XIX escriben jotas aragonesas casi todos los compositores españoles, pero también Liszt, Glinka, Saint-Saëns… A finales del siglo XIX estaba en la cumbre del éxito y la jota no faltaba en el género lírico. Algunas de ellas (las de El dúo de La Africana, La Dolores, Gigantes y cabezudosEl guitarrico…) se hicieron justamente famosas. En la primera mitad del siglo XX casi todos los grandes ballets españoles llevaban la espectacular «jota de Zaragoza», como número final, y ha habido grandes intérpretes masculinos y femeninos a lo largo del siglo pasado. Pero, a causa de este cuestionamiento por parte de los detentadores del poder cultural, la jota pasó de moda y, prácticamente se conservó gracias a que supervivió en el pueblo y en los pueblos, hasta principios del siglo XXI.

«Los intelectuales aragoneses, al contrario que los andaluces con el flamenco, nunca prestaron atención a la jota, sino que la denostaron»

Alguna responsabilidad en ese renacimiento tuvo la serie de libro-discos y espectáculos “La jota ayer y hoy”, tan bien recibida; los programas televisivos, que hoy nutren la afición jotera, con excelentes réditos para unos y otros; la difusión lograda por las nuevas formas en el canto y en la danza sustentadas por artistas como Carmen París y Miguel Ángel Berna; y me gustaría pensar que también los diez mil ejemplares distribuidos del librito de la serie CAI-100 que me encargó el maestro Guillermo Fatás y que es donde por primera vez se trata la jota desde otra perspectiva y se escriben algunas de las cosas que ahora estoy estampando.Pero ya digo que la responsabilidad principal debe otorgarse a quienes, en los tiempos duros, siguieron manteniendo, cantando, bailando y defendiendo la jota, a despecho de las circunstancias. Me refiero, sobre todo, al ámbito rural aragonés de las tres provincias. A los pueblos, hablando en plata. Sus gentes, sus grupos, rondallas y su entorno social siguió teniendo a la jota por bandera y siguió sintiéndola, cantándola, haciéndola transmisora de sus gozos y de sus sombras y, sobre todo, de su forma de entender y afrontar la vida. No podemos olvidar, sin embargo, a los de adentro y a los de afuera. A los grupos zaragozanos que, rodeados de incomprensión y con bajas cada vez más numerosas, no se desmoralizaron y aguardaron tiempos mejores, a los maestros como Jacinta Bartolomé, María Pilar de las Heras o Jesús Gracia, que conservaron y transmitieron la excelsitud en la interpretación y el bien sentir, lo mismo que sucedió con la escuela oscense. Y, en cuanto a los de afuera, a grupos de las Casas de Aragón en otras provincias y, todavía con más dificultades, las de allende las fronteras, emocionantes trasuntos de lo aragonés en tierra ignota.
Con todo esto, hoy la recepción social del género se ha normalizado, incluso se ha prestigiado aunque, como no podía ser de otra manera, queden resistencias y también, ¿por qué no decirlo?, haya elementos jotistas que merezcan esa resistencia. Lucar contra los tópicos de uno y otro lado sin caer en la barata descalificación es fundamental. Sabiendo separar el grano de la paja, hay que aceptar lo tradicional y lo innovador: lo religioso, lo patriótico y lo libertario; lo basto y lo cursi y lo que algunos llaman zafio y otros, jotas de bodega. También, poner en el candelero y en el mercado la jota y aceptar su evolución, como ha hecho el flamenco, y por este camino van las propuestas creativas de gentes como Alberto Gambino. Otra cosa es lo que guste a cada uno. De cualquier manera, no estaría de más no tomarse las cosas muy a la tremenda y echarle el humor que rezuman muchas coplas del género. Humor, expresionismo y autocuestionamiento, que son también rasgos en los que se identifica cualquier aragonés.

                                                            «Soy disperso por naturaleza, y además ansioso»

MG: Como escritor, ensayista, historiador, profesor, investigador, ¿qué faceta de tu actividad te resulta más grata y más atractiva? ¿Cuál es la que te vampiriza? Después de aquella “Entrevista con los vampiros” (2004), ¿crees en los vampiros y en las vampiresas? ¿Cómo serían las vampiresas aragonesas?

JB: Yo soy disperso por naturaleza, y además ansioso. Tengo necesidad vital de pasar de un género a otro, de lo culto a lo popular, de la música a la literatura, de la investigación a la creación… Efectivamente, para mí, en la variedad está el gusto. Y no sólo creo en los vampiros sino que me consta que abundan: los que se aprovechan de tus trabajos sin citarte, los que directamente te copian, los que creen que los escritores tienen que trabajar gratis, los envidiosos que buscan arrinconarte para destacar ellos… Una auténtica caterva de vampiros nocturnos, rapaces diurnos, cocodrilos en el río, tiburones en el mar y hienas de tierra firme. Procuro olvidarlos y bien sé que ellos prefieren no cruzarse conmigo. En cuanto a las vampiresas, no les pregunto si son aragonesas, procuro quedarme a solas con ellas y que me enseñen cosas y sus cosas.

MG: Hubo una actriz malagueña, que a lo mejor cantó alguna jota, llamada Pepa Flores, pero más conocida como Marisol. Tuviste la oportunidad de escribir su biografía (1999). ¿Es una biografía que siga reeditándose? ¿Se venden bien las biografías femeninas? ¿Crees que la biografía está desplazando a la novela en cuanto a ventas de las editoriales? ¿Hay un auge de la biografía?

JB: Marisol cantó jotas ya en sus películas de niña. Mi biografía, Marisol frente a Pepa Flores, se agotó pero, por causas que desconozco, no se reeditó. Luego Antena 3 me compró los derechos y rodó una serie basada en mi libro. Las biografías femeninas están de moda y cada vez se venden mejor, de lo que me alegro porque hasta hace pocas décadas la biografía era un género muy poco cultivado en España.

MG: Ya que también has publicado guías de Zaragoza (2003 y 2007), ¿qué nos recomiendas a los que no conocemos estas tierras aragonesas? ¿Por dónde empezar nuestra visita y cómo planificar nuestros recorridos? ¿Conviene hacer un viaje en la vida a Zaragoza y Aragón o, mejor, un viaje cada año?

JB: Salvo el Pirineo, la ciudad de Zaragoza y algún lugar aislado, como el Monasterio de Piedra o Albarracín, Aragón se conoce mal y es una pena, porque, como ocurre en casi toda España, a pesar de lo mucho que la especulación y la desidia han destruido, está llena de parajes maravillosos y, además, solitarios, de hermosísimos edificios civiles y religiosos, de una bellísima arquitectura popular. Ahí van unas cuantas propuestas:

-La airosa esbeltez de la iglesia mudéjar de Santa María, dominando el casco urbano de Calatayud.
-La recoleta naturalidad y violenta belleza de la obra humana, como es el núcleo urbano de Alquézar en un paraje incomparable.
-El misterio, proporción y sobria originalidad del románico integrado en el entorno de la iglesia de Santiago en Agüero al lado de los espectaculares Mallos de Agüero, muy cerca de los más famosos de Riglos.
-Las iglesias mozárabes del Serrablo, una auténtica sorpresa para quien no las conozca, por ejemplo, San Bartolomé de Gavín en otro paraje maravilloso.
-La bellísima portada que integra arte, historia y mito del ayuntamiento de Tarazona, ciudad que es toda una joya, como su comarca del Moncayo.

-La Seo del Salvador, resumen artístico de la capital de Aragón.
-Los conjuntos monumentales de Albarracín o Daroca, que fascinan y asombran desde sus mi  perspectivas.
-La fusión de la tierra, la piedra roya y el hombre en el castillo de Peracense, esencia montaraz de Aragón.
Y dejo aparte los cientos de paisajes incomparables, porque no quiero pecar de patriotero.

                                                      «He dedicado muchas horas de mi vida a Sender»

MG: ¿Y qué queda en su tierra aragonesa de R. J. Sender, del Maestro Montorio o de Raquel Meller?

JB: Al que se le ha dedicado más atención (y con justicia) es al novelista. Hay un llamado Proyecto Sender, inserto en el Instituto de Estudios Altoaragoneses, que congrega la muy amplia bibliografía e información que va surgiendo sobre él. Se han publicado bastantes libros, se han organizado congresos, se lee en los institutos su obra, etc. Desde que a los 17 años devoré Las criaturas saturnianas, le he dedicado muchas horas de mi vida. Creo que he leído toda su obra publicada y muchos libros acerca de él. He escrito bastantes artículos académicos y periodísticos acerca de su obra, he descubierto textos periodísticos desconocidos de diversas épocas, su primer cuento, sus guiones para lo que hoy llamaríamos novela gráfica, Cocoliche y Tragavientos, he dado decenas de conferencias sobre su obra, edité un libro con una antología de los artículos que sobre él escribió Francisco Carrasquer, el máximo senderiano… Hasta me otorgaron a los 21 años el primer Premio Sender de Periodismo que se convocó. Por cierto que Sender, entonces, metió la pata augurándome en público un brillante porvenir.
Al maestro Montorio no lo conoce apenas nadie y, junto a Quiroga y Monreal, forma el trío de grandes compositores de la música popular española del siglo XX. Su trascendencia estriba en la gran cantidad de canciones y música de obras de teatro y cine que acometió a lo largo de suvida. Muchas de ellas permanecen en el imaginario popular. Considérese que empezó muy joven y tuvo tiempo de tocar todos los géneros. Entre 1930 y 1977, Montorio puso música a unas ciento treinta obras de teatro lírico. Fue el heredero de los maestros Alonso y Guerrero en el género de la revista. Alonso fue el rey entre 1925 y 1940, Guerrero tomó el relevo y, a su muerte, en 1951, Montorio se convirtió en el principal suministrador de música teatral. Sólo en los años cincuenta estrenó más de cuarenta obras. Su capacidad de trabajo fue asombrosa: componía canciones para los artistas, extensas partituras para el teatro musical y el cine y, frecuentemente, dirigía él las orquestas en los teatros en que se interpretaban sus obras. También realizó muy numerosas partituras publicitarias para la radio y, después, para la televisión, muchas de las cuales figuran en el libro-disco Maestro Montorio, que publiqué en 2004. La más recordada tal vez sea la que anunciaba el analgésico llamado Tableta Okal: «La tableta Okal es hoy el remedio más sencillo / yo a ninguna parte voy sin llevarla en el bolsillo. / Y cuando emprendo un viaje por lo que pueda pasar / al hacerme el equipaje pongo un sobrecito Okal / Okal, Okal, Okal es lenitivo del dolor / Okal, Okal, Okal es un producto superior […]», etc.
La relación de Montorio con el cine también fue intensa desde principios del cine sonoro. De hecho, intervino en la musicalización de varias de las primeras películas y, en seguida, consiguió grandes éxitos con El negro que tenía el alma blanca o La hija de Juan Simón, ambas con Angelillo. En los cincuenta lanzó a Antonio Molina con sus canciones para El pescador de coplas o Esa voz es una mina. Pero se puede decir que trabajó con casi todos. En total, intervino en la música de unas setenta películas.
Raquel Meller y su tiempo, la biografía que publiqué en 1992, está agotada y nadie se ha preocupado en reeditarla, pero es un personaje que sigue suscitando interés, porque es la artista más representativa de la época del cuplé, que es también la de la Edad de Plata, y, en los años veinte fue una estrella internacional de la canción y el cine. Me siguen pidiendo artículos y conferencias sobre ella y he hablado en varias ocasiones con directores y productores que pretendían llevar su vida al cine. El problema es que las producciones de época son caras.

                          «La idea de un Diccionario de la bohemia me ha rondado por la cabeza, y podría hacerse»

MG: También has rescatado, por volver al principio de la entrevista, a Guillermo Osorio (1918-1982), «último de los verdaderos bohemios». ¿Qué te gustaría descubrir aún de su obra y vida?

JB: Fuera de lo que digo en la introducción a Guillermo Osorio, Obras, que me costó bastante esfuerzo reunir, no conocemos nada de él. Me gustaría saber de su peripecia en la guerra, como conductor de tanques en el bando republicano, de lo que le sucedió en la posguerra, que no debió de ser nada bueno —él nunca habló ni de una cosa ni de otra—, me gustaría que me proyectaran una jornada de su vida cotidiana, de taberna en taberna, sus conversaciones con poetas y borrachos, su relación con Adelaida Las Santas, su pintoresca mujer. Dicen que era un hombre tan borracho como angélico, una criatura humana capaz de producir excelsos sonetos clásicos y cuentos surrealistas, al tiempo que pululaba por el submundo o dormía en un banco de la calle.

MG: ¿No resucitaránlos bohemios? Tal vez puedan resucitar desde el punto de vista literario, si se reeditan sus obras.

JB: La epidemia de franquicias, fast food, chinos, pizzerías, Mc Donalds y demás ha terminado con los bares clásicos y tabernas. Es complicado encontrar un plato de cuchara en un restaurante, y por la noche es hasta difícil beber vino. Las tabernas han desaparecido y bohemios como aquellos no volverán. El último fue precisamente Guillermo Osorio.

MG: ¿Hay algún proyecto de un Diccionario español de la bohemia? También eres autor de un Diccionario del tango (2001), ¿nos falta el Diccionario de Javier Barreiro? ¿Quién te aficionó a los diccionarios? Imaginamos que ocupan una buena parte de tu biblioteca.

JB: La idea de un Diccionario de la bohemia me ha rondado por la cabeza, y podría hacerse porque hay gentes interesadas en ello. Yo tengo muchos datos, pero tampoco es un trabajo fácil ni corto. Al mismo tiempo, ignoro si tengo una afición especial a los diccionarios. He publicado dos —el de escritores aragoneses y el del tango en colaboración con otros dos autores—, sí que tengo bastantes —doscientos y pico—, y, desde luego, si son buenos, son utilísimos. Todoshemos estudiado y aprendido a escribir, con el Casares, el María Moliner, el Corominas… Si queremos saber de ocultismo, tenemos que ir al de Collin de Plancy; de lunfardo, a los de Gobello y Conde; de vanguardia, al de Juan Manuel Bonet; de literatura aragonesa, al mío; de palabras non sanctas, al de Cela… Hasta en literatura los hay buenos, como el Diccionario del diablo de Ambrose Bierce.

                                                                                                    «Lo que no quiero ser es mayor»

MG: Además de todo lo que hemos dicho, eres bibliófilo y coleccionista de voces (por ejemplo, aquellas que se grababan en pizarra o en cilindros de cera). ¿Cuáles son las voces aragonesas más antiguas que hoy se pueden oír gracias al rescate que has llevado a cabo?

JB: Los cilindros de cera para fonógrafo son anteriores a los discos para gramófono, que los coleccionistas suelen llamar pizarras. Sabemos que los primeros que se grabaron en España corresponden a 1894. Fue el Royo del Rabal, el jotero más mítico, el que impresionó algunos, pero no se conservan. La inmensa mayoría se han perdido o deteriorado. Por otro lado, los cilindros no están datados y se conservan muy pocos catálogos, por lo que no podemos saber con seguridad cuáles son los primeros registros en el tiempo. Sin embargo, en Primeras grabaciones fonográficas en Aragón 1898-1903, recogí 29 registros, algunos muy antiguos, varios de ellos de intérpretes aragoneses. Allí hay seis jotas aragonesas cantadas por Blas Mora, de Albalate del Arzobispo, que, si no aparecen nuevos registros, serían las primeras jotas grabadas que se conservan. También hay un dúo de ocarinas, interpretado por otra figura de la jota, Balbino Orensanz, junto a un tal señor Lahuerta, que es la más antigua interpretación de este artesanal instrumento registrada en el mundo. En cuanto a discos, llegaron a España en 1899, publicados por la casa Berliner, la primera jota en este soporte fue «La mora», cantada por otra olvidada, Isidra Vera.

MG: El coleccionismo ¿nos embriaga? La literatura ¿es embriagadora? El escritor que se embriaga ¿es mejor escritor? La embriaguez ¿mejora la escritura? ¿Hay una literatura de autores que beben y beben y vuelven a beber? Entre los escritores bohemios, raros, olvidados, malditos, etc., ¿se hallan también los que se emborrachan?

JB: Estas preguntas se responden en mi próximo libro, Alcohol y literatura, que espero se publique en 2017. Hay mucha información —el índice onomástico tiene más de 800 referencias— y creo que es muy ameno, además de políticamente incorrecto.

MG: Háblanos de tus proyectos y de tus nuevos diccionarios. Dinos qué te gustaría ser de mayor: ¿investigador?, ¿novelista?, ¿poeta?, ¿autor de libros de viaje?, ¿bohemio?, ¿historiador de la literatura?, ¿ensayista aragonés?

JB: Además del libro citado y del blog “Javier Barreiro”, donde publico artículos y mis conferencias, así como las novedades editoriales, tengo comenzado un libro sobre la historia de las 50 canciones españolas más populares del siglo XX, otro de narraciones, titulado Lugares y fechas; y sí, me gustaría escribir un libro de viajes; reunir en un volumen mis artículos sobre tango; en otro, los de cuplé; el mencionado repertorio de bohemios; escribir más poesía… Lo que no quiero ser es mayor. En esto soy muy poco original.

MG: Muchas gracias, amigo maño, por responder con tanta paciencia, atención y sentido del humor las preguntas. En nombre de los lectores de la revista AnMal Electrónica, te reitero la gratitud y te deseo mucha suerte para los proyectos que te desvelan en la singladura actual. Cuídate de los vampiros y del sablazo de los bohemios.

Otras entrevistas:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/05/entrevista-de-raul-lahoz-con-el-firmante/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2017/07/16/entrevista-a-javier-barreiro-de-luis-alegre-el-patio-del-recreo/

Desde que Demetrio Galán Bergua así lo enunciara, es lugar común proponer al Tío Chindribú (Vicente Viruete), como el primer intérprete conocido de la jota. No se enfadarán los epilenses, que tanto han hecho y hacen por el canto aragonés y cuya cantera parece inagotable, si recordamos, que Mariano Gracia Albacar citó a un cantador como “Chorizo” en la jornada de la Cincomarzada (1838), cuando el tío  Chindribú sólo contaba con 12 ó 13 años, si bien la documentación se reduce, de momento a las memorias que el citado Gracia publicara en Heraldo de Aragón en la primera década del siglo XX, hace pocos años venturosamente reeditadas por la Institución Fernando el Católico.

En mi Biografía de la jota aragonesa (2013) cito también a Delfine Ugalde-Beauce, una parisina de origen vasco que en 1848 cantara la jota en la ópera Cómica de la capital francesa pero el primer nombre propio que, hasta que no se descubra otra cosa, tenemos como intérprete de la jota aragonesa es el de Mariano Pablo Rosquellas, (1784-1859), un tenor madrileño hoy desconocido en su país, aunque no tanto en la República Argentina, donde se le considera el padre de la ópera en la nación austral, ya que el 26 de septiembre de 1825 llevó a la escena El barbero de Sevilla de Rossini en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y, posteriormente, gran cantidad de obras del entonces tan joven y tan famoso compositor de Pésaro. Empresario, cantante, actor, director, compositor y violinista, Rosquellas había llegado a la Argentina en 1824, catorce años después de la proclamación de independencia, probablemente, huyendo de la gran represión llevada a cabo por su antiguo admirador, Fernando VII, tras la intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis y el restablecimiento de la tiranía. Allí conoció el éxito artístico y personal, pues, como suele ocurrir con los cantantes, fue hombre de gran predicamento entre el género femenino.

Mariano Rosquellas no era un don nadie: tenor, compositor y violinista, ya había sido en 1815 primer violín en la corte del rey felón que, por cierto, le regaló un Stradivarius, instrumento con el que tocó, entre otros, en locales como el Teatro Italiano de París y en Irlanda. En esta isla, entonces dependiente de Inglaterra,  matrimonió (1816) con la autóctona Leticia de Lacy, emparentada con Luis de Lacy, general en jefe fusilado en 1817 por sus ideas liberales, lo que comenzó a ocasionarle problemas en la corte, por lo que se apartó de la escena para marchar a Italia y perfeccionar su educación musical, con especial atención a la ópera. En 1822 arribó al Brasil, donde nacería su hijo Pablo, un  futuro niño prodigio y el 28 de febrero de 1824 llegaría a la Argentina, donde estrenó el Don Juan mozartiano y, al poco, se convertiría en una referencia polifacética e imprescindible tanto en los teatros como en los de varios países hispanoamericanos, con especial referencia a Bolivia, donde en 1859 moriría en su actual capital, la ciudad de Sucre.

 Pues bien, este personaje sabemos que en 1828, el año del nacimiento del tío Chindribú, “cantó en vasco, en francés, en castellano, en italiano y en portugués, ópera, opereta, gallegadas, malagueñas y jotas”.

 No deja de ser curioso que fuera en Buenos Aires y por parte de un madrileño, donde nos tropezamos con el primer intérprete del que sabemos cantó jotas aragonesas en público aunque fueran escénicas. No cabe duda de que antes los habría en la Península y, más probablemente en Aragón. Encontrarlos es tarea de los amigos de hemerotecas. Ubi sunt?

Hará unos doce años fui a visitar al veterano tenor cincovillés, Mariano Ibars, que vivía en una muy modesta parcela de Garrapinillos, a pocos kilómetros de Zaragoza. Yo acababa de publicar un libro, Voces de Aragón, donde daba cuenta de quienes en dicha tierra habían destacado en cualquier tipo de canto, desde que existía memoria sonora: figuras del género lírico, cupletistas, cantadores de jota, de canción ligera… En el volumen hablaba, naturalmente, de Ibars pero a través de las noticias que había encontrado sobre su carrera, ya que no había logrado localizarlo. Mariano con noventa años, conservaba intactos el vozarrón y la memoria y la larga conversación fue tan ilustrativa y agradable que, unido al evidente placer con que desgranaba el tenor sus recuerdos, me determinó el proponerle una entrevista formal, ya que yo no había previsto otra cosa que charlar. Como uno ya había escrito el libro aludido y andaba enredado en muy diversas cuestiones, me pareció oportuno plantearle a Mariano García Cantarero, acreditado periodista de Heraldo de Aragón, muy aficionado a estos temas, que me acompañara y fuera él quien redactase la entrevista para su periódico. Aceptó encantado este nuevo Mariano pero a la hora de concretar la cita surgió una figura con la que he tenido la mala fortuna de tropezar en mis ya bastantes años hacer historia de muy diversos protagonistas de la canción en España: me refiero al familiar que convive el viejo intérprete y que, provisto de toda clase de necias precauciones, lo rodea de alambradas, fosos y prohibiciones que  hacen imposible las confesiones. ¿protección de la intimidad, rescoldo de una sociedad cerrada, envidia subconsciente…? Con el pretexto de la salud, que en ningún momento vi amenazada en mi larga conversación anterior y la prueba fue que el cantante vivió siete años más, la señora en cuestión canceló la entrevista y Mariano Ibars no pudo ver gratificado el comprensible orgullo por contar lo que había sido una sólida carrera ni los aragoneses pudieron rescatar la memoria de un personaje al que ya habían olvidado.

He recordado este asunto al tropezarme con un recorte sobre la muerte del tenor, que le llegó, poco antes de cumplir los 98 años, el 8 de marzo de 2012 y de la que sí se hizo eco la prensa local. Por cierto, la fecha coincidía la del día en que había nacido Raquel Meller. Próximo el quinto aniversario de la desaparición del navardunense, reproduzco, con algún añadido, el texto publicado en el citado libro: Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular. Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 77-78.

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navardunNavardún, a la entrada del la Val de Onsella, el hermoso y desconocido valle en la punta norte de la provincia de Zaragoza, vio nacer el 17 de abril de 1914 al tenor Mariano Ibars, hoy, pues, con noventa años cumplidos. De familia campesina, Mariano comenzó como jotero de gran voz que le serviría para obtener premios en varios concursos antes de inscribirse en el Orfeón Zaragozano, que dirigía Pepe Cortés.

Al poco tiempo se marchó a Barcelona para hacer el servicio militar y pudo colocarse como taquillero en el Teatro Victoria del Paralelo, puesto que, pensó, le daría ocasión a mostrar más fácilmente a los empresarios su privilegiada voz. Se inscribió en la academia de Enrique Novi y Federico Cortó y también recibió los consejos del tenor Jaime Ferré y de Ramón Gorgé, hermano del famoso bajo alicantino Pablo Gorgé, que ejercía funciones semiempresariales en el aludido teatro. Según Hernández Girbal, su aprendizaje fue rápido, por su gran memoria musical. También habla de su voz “fresca, homogénea en todos los registros y de agudos tan claros y afinados como los de un clarín”.

Cuando su carrera apuntaba, le sorprendió en la capital catalana la guerra, que hizo en el ejército de la República. Al final del conflicto, en muy penosas condiciones, hubo de volver a Zaragoza para cantar nuevamente en el Orfeón y, otra vez, a  probar suerte con la jota. Esto le dio la oportunidad de repetir sus éxitos iniciales y ganar unos cuantos premios pero no le significó gran alivio a su situación económica, por lo que decidió volver a Barcelona.

Su debut en la ópera se produjo en el Teatro Lírico de Palma de Mallorca cantando Rigoletto, que constituiría su ibars-mariano-1piezamás constante en el bel canto. Durante 1944 estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla la zarzuela Mari Nieves, la Camerana pero a lo largo de estos años actuaría casi siempre en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. En abril de 1945 dio el salto a América con la compañía de Pablo Sorozábal. Allí fue muy apreciado en Montevideo y Buenos Aires donde combinó las grandes zarzuelas con las óperas, entre las que llegó a cantar tres funciones de Rigoletto en el Colón con un elenco en el que figuraban los mejores cantantes argentinos. En 1946 se recuerda asimismo otra gran Marina en el montevideano Teatro 18 de Julio.

Regresó a su patria y, en tiempos cada vez más problemáticos para la zarzuela, deambuló sucesivamente por diferentes compañías líricas de importancia, como la que llevaba el nombre del eximio Pablo Luna, a la que se incorporó a finales de 1953, y con la que actuó varias veces en Zaragoza. En esta época, quizá el mayor hito de Mariano Ibars fuera estrenar en España las dos grandes zarzuelas cubanas de Lecuona, El cafetal y María de la O. En 1959 actuó en la radio y televisión francesas y cumplió un nuevo contrato en la Argentina. Al regresar a España, volvió a la compañía Pablo Luna, hasta retirarse el 25 de marzo de 1965 en el Teatro Marín de Teruel cantando Los claveles de la Virgen.

Mariano Ibars fue un tenor de voz diáfana y voluminosa, con muy vibrantes agudos y “de hermosísimo color”, según Sagarmínaga, capaz de cantar piezas muy diversas y adaptarse a todos los géneros. Fuera de la profesionalidad, siguió cantando hasta cumplir los ochenta años. Apenas, en cambio, dejó registros grabados. Muy apreciado por su gran humanidad, vive en Zaragoza.

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Biografía de la jota aragonesa

La jota es el género de música tradicional más extendido en España, lo que implica varias centurias de cultivo común. Musicalmente, es un ritmo ternario de agrupación binaria y de aire rápido que, en los distintos lugares en que se practica, se ha diversificado incorporando otros elementos propios y que suele sustentar una cuarteta octosílaba. Pese a la atención prestada en los últimos lustros a las manifestaciones populares, su música ha sido muy poco estudiada si la comparamos con otras manifestaciones populares y folclóricas de menos trascendencia.

El origen de la voz jota ha dado mucho que hablar, como suele suceder con las cuestiones etimológicas. Gregorio García Arista documenta ampliamente sotar del latín saltare (bailar), que es lo más comúnmente aceptado. Ribera lo relaciona con el árabe xatha (danza), lo que comparte Corominas. Con su forma actual aparece en un manuscrito abulense en el tránsito del siglo XVI al XVII, Cifras para arpa, y vuelve a registrarse en 1705 y en distintas ocasiones durante el siglo XVIII. 

ribera-julian_la-musica-de-la-jota-aragonesa003En cuanto a sus orígenes como género musical, José Inzenga y Rafael Mitjana la derivan de una danza griega. Ruperto Ruiz de Velasco habla de un baile celta o godo. Abundantemente se ha escrito sobre su procedencia árabe, defendida ardorosamente en las teorías de Julián Ribera y Eduardo Martínez Torner, que ya puso en solfa Demetrio Galán Bergua. Manzano afirma que de ningún modo puede ser la jota de origen árabe a poco que se conozca el contexto de la música popular española, por lo que concluye que las teorías de los citados estudiosos son insostenibles. Para Tomás Bretón, que también rechazó tajantemente el origen árabe, la jota era moderna: “si no [es] una variación y consecuencia del fandango, debe proceder de Italia, de El Carnaval de Venecia, que tiene la misma hechura que la jota”. 

Federico Olmeda y Felipe Pedrell también consideraron la jota llamada aragonesa como de creación reciente, en relación con la cultivada en otras partes de la península ibérica.

No olvidemos que la jota es sonido (música y, después, letra) y baile. Cuando hablamos de los orígenes de la jota respecto al baile, podemos remontarnos hasta a los bailes apotropaicos (guerreros, medicinales…) de épocas prehistóricas.  Ricardo del Arco habló de una probable conexión con las danzas iberas, al parecer guerreras y saltarinas, pero parece más plausible si se trata de otorgar al baile de la jota orígenes arcaicos, relacionarlo con los bailes de tarántula, muy extendidos por el ámbito mediterráneo y que en principio constituían una especie de exorcismo mágico-religioso contra la picadura de dicho arácnido, y así lo constata el gran investigador Marius Schneider en su magnífico trabajo, hasta ahora que se acaba de reeditar, casi inencontrable, La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, CSIC, 1948*.

En cuanto a la música, los expertos nos dicen que la jota se caracteriza por su particular rítmica: agrupación bajo un mismo metro de dos periodos unidos (dos compases de 3×8), lo que lleva a que las partituras se escriban en 6×8 pero la jota aragonesa se escribe en 3×4  y con ritmo más rápido.  

Ángel Mingote incluye en su cancionero un villancico ya famoso a la Virgen del Pilar, “De esplendor se doran los ayres…” (1666), debido a Joseph Ruyz Samaniego, ,cuyos compases iniciales se han propuesto como un antecedente de la jota en un innecesario intento de vincular la jota con la devoción pilarista. Según Manzano (388) y otros, esto hay que desecharlo totalmente. Nada sobre ella consigna tampoco el calandino Gaspar Sanz en sus Instrucciones sobre la guitarra española, volumen publicado en la Zaragoza de 1674, que contiene abundantes composiciones populares.

Tenemos una música y baile al que se llama jota en el siglo XVIII. Una de las más antiguas menciones corresponde al llamado Códice Saldívar IV. Este importante documento  fue comprado por el musicólogo Gabriel Saldívar y Silva (1909-1983) a un anticuario de León (Guanajato) en 1943. Contiene composiciones del madrileño  Santiago de Murcia (1673-1739), el guitarrista más internacional del barroco español. Probablemente, no viajó a América pero sus obras se interpretaron allí. El códice se fechó aproximadamente en 1732 y contiene gallardas, jácaras, folías, marionas, canarios, fandangos, jotas, tarantelas y otras músicas populares. Se han hecho ediciones del mismo y se han interpetado muchas de sus composiciones. Los musicólogos siguen investigando y discutiendo sobre sus contenidos.

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A partir de  1750 aparecen abundantes jotas en los sainetes, entremeses, zarzuelas, tonadillas y otras obras teatrales populares, tan del gusto del público. Varias de ellas contienen un estribillo en el que se nombra el género: “a la jota, jota…”. Se suele aludir al músico ciego, Luis Misón, como el primer autor que introduce jotas en sus sainetes y, concretamente, se cita su obra Los ciegos (tonadilla a tres, 1758). Sin mirar mucho[1], he encontrado otra jota anterior en La residencia del chiste, sainete original de Antonio Guerrero, estrenado en 1757.  Es muy posible que puedan hallarse otras, incluso anteriores. El citado Luis Misón en  La cocinera (tonadilla a cinco, 1760) incluye una que comienza: “Esta es la nueva jota de Andalucía, la cantan los arrieros de maravilla, a marolí marolí, marolita mía”. El mundo de la tonadilla, bien estudiado por José Subirá, alberga, sin embargo, un sinfín de datos y sugestiones para el estudio de la música popular española.

El polígrafo zaragozano Cosme Blasco cita en la página 29 de sus Memorias de Zaragoza (1890) el Coplerillo zaragozano blasco-cosme-memorias-de-zaragoza(1783) de Vicente Fernández y Alagón, Conde de Sástago y reproduce una de las coplas antiguas que contiene: “Tres calles de Zaragoza /ruines son y pendencieras, / Las Doncellas, Santa Bárbara/ y la de Calabaceras”. Al parecer, aparte de don Cosme, nadie que se sepa ha visto ese coplerillo, según recoge, J. L. Melero en su trabajo (2016) sobre coplas antiguas. No hay, pues, constancia de que esas coplas o cantares fueran jotas. Lo mismo puede decirse del Cuaderno de rondones recopilado por Francisco Gibert y fechado en Lérida (21-VII-1799). Contiene una jota con acompañamiento de bandurria, que grabó Ana Iguarbe y aparece en el libro-disco Siempre la jota.

Miguel Arnaudas, que excluye en gran medida la jota de su cancionero, ya que estima más interesante dar a conocer lo que permanece sepultado por ella, considera su construcción musical totalmente moderna.

El exhaustivo y estilísticamente límpido, aunque discutiblemente ordenado, volumen de Galán Bergua[2] al que, en todo caso, debe recurrir cualquiera que, tras él, quiera acercarse a la jota, termina su documentada disquisición sobre su origen con estas palabras: “…sigue oculto en una nebulosa que, en verdad, no han logrado aclarar suficientemente cuantos investigadores a ello se han dedicado” (104), proceso, por cierto, común a casi toda la música popular que es naturalmente sincrética.  

Primera.- La jota (…) ha atravesado bastantes etapas o fases bastante bien diferenciadas. Una época en que la jota no se llamó “jota”, aunque esté comprobada la existencia de ciertas melodías similares a algunas de las actuales, y que -a juicio de varios musicólogos- sólo pueden considerarse como meras “coincidencias” (…) Otra en la que el vocablo “jota” apareció impreso, y su música en pentagrama, pero sin responder todavía a una especificidad con significado definido, y sin características bien determinadas en el concepto y en la variedad de los aspectos. Otra en que la jota ya se dio en España con detalles más precisados, extendiéndose por todas las regiones y echando raíces profundas e inamovibles en tierra aragonesa donde pronto alcanzó su carácter representativo. Otra en que la jota, sin dejar de existir en el resto de España como una faceta más dentro del folklore regional, llegó en Aragón al máximo florecimiento con el establecimiento de conjuntos a base de canto -con multiplicidad de estilos y tonadas-, baile -con todas sus variaciones comarcales-, rondas -con su acusado tipismo rural- y rondallas -con sus numerosas variaciones.

Segunda.- (…) podemos considerarla como un proceso evolutivo, de adaptación y de transformación, cuya iniciación en tiempos muy remotos sólo debemos admitirla por el simple hecho de que ya en el siglo IX existiesen las referidas “coincidencias” con muy limitados detalles de la jota actual (…)

Tercera.- Sin negar que muy contadas melodías de la jota hayan presentado algunas de las características de las cadencia arábigo-andaluzas, es lo cierto que, aparte de ellas, ninguno de los estilos y tonadas conocidos y cantados en Aragón tienen sabor islámico y sí rasgos definitivos que demuestran su especificidad aragonesa.

Cuarta.- El origen real de la jota sigue oculto en una nebulosa que, en verdad, no han logrado aclarar suficientemente cuantos investigadores a ello se han dedicado[3].

*https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

         

                                                                                            NOTAS

[1] Faustino Núñez Núñez, Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808), Barcelona, Ediciones Carena, 2008, p.

[2] Don Demetrio contó con colaboradores que hasta redactaron alguna parte del libro.

[3] Galán Bergua (1966, 103-104).

Buena parte del material de este artículo procede de mi libro Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013. Introduzco algunas actualizaciones y nuevas aportaciones. 

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EL ROYO DEL RABAL,  (Pedro Nadal Auré),  Zaragoza, 23-X-1844 – Zaragoza, 11-V-1905.

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Es sorprendente la escasez de noticias fidedignas sobre este personaje legendario que, hasta hace pocas décadas, permaneció muy vivo en la memoria popular de los aragoneses. Ninguna investigación histórica o documental se ha llevado a cabo sobre su figura.

Nacido en la Plazuela del Rosario del Rabal, el barrio de la margen izquierda del Ebro poblado por labradores de la huerta zaragozana, fue bautizado en la parroquia de Nuestra Señora de Altabás y aprendió la jota de niño. Huérfano a los diez años, fue apadrinado por una hermana de su padre, de nombre Pascuala, casada, por cierto, con otro Pascual, de apellido Peiro. Este matrimonio no tuvo hijos. Pedro se empezó a dar a conocer en las rondas de su barrio y pronto su voz se hizo popular en  Zaragoza, con lo que era llamado para cualquier fiesta. Se casó a los veintitrés años con Vicenta Fernández, de la que no tuvo descendencia. De oficio, fue guarda de riegos (azutero) del sindicato del Rabal y hombre de carácter anárquico, juerguista, rudo y pintoresco. Mientras ejerció su oficio, favorecido por el secretario del Sindicato de Riegos del Rabal, Jorge Jordana y Mompeón, vivió en la torre del Azud en las cercanías de Villanueva de Gállego. Murió en su casa de la calle Torresecas 9, cercana a la Audiencia zaragozana.

el_royo_del_rabalFue el jotero mítico por antonomasia. Único e incomparable, en palabras de Galán Bergua, que también lo califica como el de más acusada personalidad de todos los tiempos. Estilos como las femateras, las fieras, las rondaderas, las rabaleras y las zaragozanas puras, en los que descolló como nadie, fueron sus estandartes. Cantó ante los personajes más importantes que pasaron por Zaragoza (Prim, González Bravo, Gayarre[1]…) y se dice que, acusado de una muerte, tras una reyerta con un hortelano al que, por una discusión de riego, dejó seco de un jadazo, Alfonso XII, en su viaje a Zaragoza tras la boda con María de las Mercedes, hizo que se tramitase su indulto, tras cantarle El Royo esta copla: “Soy el Royo del Rabal, / el cantador de Aragón, / y a su majestad le pido / me saque de esta prisión”. De momento, no hay confirmación documental de esta historia porque fue en el penal de Santoña donde estuvo compliendo condena, pero es cierto es que, años antes y estando encarcelado por sus ideas entre liberales y republicanas, en una ocasión, se le permitió salir de su celda para que cantara ante el rey. De cualquier modo, en una vida tan poblada de leyendas populares, habría que verificar documentalmente estos extremos. Sí es cierto que el Royo asistió con la rondalla zaragozana a las grandes fiestas que se dieron con motivo de la citada boda real y cantó al pie de los balcones del palacio de Oriente: “Quieren hoy con más delirio / a su rey los españoles, / pues se casa por amor,  / como se casan los probes”.

El Royo del Rabal, al que los zaragozanos siempre denominaron “El royo de La Rabal”, fue de los primeros en grabar cilindros de cera en España[2], instado por uno de los introductores del gramófono en España, un tal Pertierra. Viajó también para llevar la jota a las principales capitales españolas. En sus años finales cantó con el Orfeón Zaragozano, cuando la agrupación estaba bajo la dirección de Ramón Borobia. Concretamente, su último viaje fue a Madrid, donde junto a Urbano Gracia y un Miguel Asso de doce años, cantaría en el Teatro Apolo. Después actuarían en Sevilla y Córdoba.

Retratado al menos por Juan José Gárate y Carlos Larraz, de su figura, legendaria en Zaragoza, se han contado centenares de anécdotas pero quienes tuvieron el privilegio de escucharle coinciden en que fue incomparable y, así, quedó convertido en el símbolo antonomásico de la jota aragonesa

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

el-royo-de-la-rabal-con-el-orfeon-zaragozano

                                                                                  BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, pp. 57-58.cabezudo-del-royo-de-la-rabal-en-el-coso

-, “Primeras grabaciones del jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón, 23-VIII-2009.

 -, Diccionario biográfico español, vol. XXVII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 78-79.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 123-124.

-BELTRÁN MARTÍNEZ, Antonio, “El Royo del Rabal”, Aragoneses ilustres, CAI, Zaragoza, 1983, pp. 137.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 729-733.

-OLIVÁN BAYLE, Francisco, “El Royo del Rabal” (12 artículos publicados en Heraldo de Aragón entre noviembre de 1971 y abril de 1974”.

-, Gran Enciclopedia Aragonesa (Tomo XI), Zaragoza, UNALI, 1982, pp. 2935-2936.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, pp. 33-35.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, pp. 77-78.

[1] Según Galán Bergua, fue ante el célebre tenor roncalés, al que se le dedicó una ronda en su visitas Zaragoza durante 1883, cuando El Royo cantó un estilo en “la”pero en el que alcanzó un “re” sobreagudo, “manteniéndolo en un discretísimo calderón, como únicamente cabe admitirlo”. Julián Gayarre quedó asombrado pues muy pocos tenores eran capaces de lograrlo.

[2] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/

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La Dolores, uno de los mayores éxitos del teatro español de todos los tiempos, es una vigorosa muestra del teatro de ambiente aragonés tan popular en la época de intersiglos. La leyenda en que está basada, el personaje que le dio origen, su repercusión y sus contextos han sido ampliamente documentados por Antonio Sánchez Portero en los tres libros que editó sobre el asunto aunque alguna de sus conclusiones haya sido discutida. Menos se ha hablado de las circunstancias de su estreno, que a punto estuvo de no llevarse a cabo.

La Dolores-Partitura

José Feliú y Codina (1845-1897) era un autor de segunda fila que apenas había estrenado fuera de su Cataluña natal. La copla que muchos años atrás oyera en la estación de Binéfar, dio lugar a un romance, publicado en el semanario El chiste, que bastantes años después decidió incluir en el drama. Una vez escrito éste se lo ofreció al famoso actor-empresario Rafael Calvo, que lo rechazó, y lo mismo ocurrió con otras compañías. Intentó venderlo por 125 pesetas, lo que tampoco logró. Finalmente, pudo estrenarlo el 10 de noviembre de 1892 en el Teatro Novedades de Barcelona, con una compañía de poco renombre en la que Carlota de Mena hacía el papel de Dolores, Federico Parreño, el de Lázaro y Ricardo Simó, el único actor relativamente conocido, el de Rojas, el sargento andaluz. El drama obra tuvo cierto éxito y se representó también en Zaragoza y algunas provincias, pero no dejó de considerarse como una más de las muchas obras que tenían lo aragonés como motivo y se movían dentro de unas coordenadas previsibles. Tardó, pues, varios meses en que fuera aceptado en Madrid, para lo que el autor se sirvió de su amistad con Emilio Mario, director de la compañía del Teatro de la Comedia.

teatro-de-la-comediaEste teatro era frecuentado por un público burgués que consideraba de poco gusto, las obras rurales y regionales, por lo que Mario, que había fracasado con otra obra de Feliú y Codina, decidió estrenarlo, como de relleno, a título de “experiencia” y en las peores condiciones posibles: bien avanzada la temporada, en un domingo que coincidía además con la onomástica de los innumerables Pepes, en el tercer turno de abono y con el público cansado de obras y beneficios de artistas. Esta experiencia constituyó un antecedente del éxito de Juan José (1895), del bilbilitano Joaquín Dicenta, drama con protagonistas proletarios, cuyo estreno en este teatro se consideraba una insensatez. Sin embargo, se convirtió en la obra cumbre de su género y, tras el Tenorio, probablemente, la más representada en el teatro español durante el periodo que medió entre su estreno y 1936.

Por otra parte, la compañía no confiaba en la obra y se ensayó a desgana y con grandes reservas, sobre todo por parte de María Guerrero, que hasta lloraba, aunque después se adentró en el papel de tal modo que conservó el acento aragonés durante mucho tiempo, incluso mientras representaba otro tipo de obras. María Guerrero estaba en sus inicios, y aún no se había convertido en la gran dama del teatro español en que se constituyó durante mucho tiempo. Su personaje era muy diferente a los de su habitual repertorio dramático, con el que se había revelado poco antes, concretamente en el papel protagonista de Mariana de don José de Echegaray. El resto de los actores se distribuyó los papeles un poco al buen tun tun. Así el primer actor Emilio Thuillier, hizo el papel más desairado, el del chulo Melchor, pensando que apenas iba a durar en escena. Francisco García Ortega, que no había pasado de segundo galán, más bien cómico, alcanzó el rango de primer actor interpretando el papel del seminarista Lázaro. El director, Emilio Mario, encarnó al sargento andaluz y la también famosa Sofía Alverá, el de Gaspara, la propietaria del mesón.

A pesar de todas estas circunstancias la obra, estrenada el 19 de marzo de 1893, resultó un éxito inenarrable desde la famosa copla con la que el drama comenzaba y, al final, Feliú y Codina fue paseado a hombros. La crítica, en cambio, no fue unánime, tal vez porque el autor no era renombrado, aunque predominara el entusiasmo. José Yxart, el mejor crítico de la época, escribió, aludiendo a su localización espacial: “…región española famosa por la brutal rudeza de sus pasiones. Y con esto, la pasión y la vida, inmediatas y directas, del breve drama, han podido mostrarse, por entero, con toda su fuerza, con todo su ardor, sin los enfriamientos de una mayor cultura: todo músculo y todo nervio… Obra genuinamente española, inconfundible con la de ningún otro teatro, por el modo de sentir y por el modo de hablar: por la pasión y por la decoración”. Exaltó también el magnífico escenario de la posada y concluyó que era “obra de extraordinaria excelencia” en la mejor tradición de la literatura castellana. Esta vinculación de la obra con nuestro mejor teatro clásico fue señalada también por otros críticos.

Fray Candil, a su vez estampó: “hermoso drama realista a la usanza antigua… que recuerda nuestras novelas ejemplares… conmueve a la vez que divierte… las costumbres tienen su característica local, hasta sus olores y sus matices… ha llevado a las tablas un pedazo de la realidad qué el ha visto y le (sic) ha llevado con la sencillez de procedimiento de Ibsen”.

Fue, sin embargo la Pardo Bazán, quien le dedicó un entusiasta  artículo, la que más hizo por remarcar la trascendencia de La Dolores. El circunspecto Clarín, en cambio, que tantas veces se equivocó, no dio todo su valor a la fuerza dramática y sí se entretuvo en registrar ripios e incorrecciones.

De una forma u otra, La Dolores se convirtió en un nuevo emblema teatral y el maestro Bretón, probablemente, el más prestigioso de los músicos de su época, impresionado por el argumento, pidió permiso a Feliú para confeccionar un libreto lírico, tal como él lo sentía. Este prurito por escribir los textos, que también se dio en Chueca, no era la primera vez que afectaba a Bretón y ya lo había hecho con Los amantes de Teruel, aun cuando todos estimasen que sus cualidades como autor eran más que discutibles y así lo muestra el libreto de la zarzuela, inferior al del drama, que contrasta con la esplendidez de la música.

teatro-de-la-zarzuelaLa obra se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 16 de marzo de 1895, con una excelente escenografía, y los aplausos comenzaron ya al concluir la introducción, se repitieron y se hicieron ovación formidable en la jota con que termina el primer acto hasta el delirio final. Bretón fue llevado en hombros a su casa. La interpretación corrió a cargo de Matilde Corona, en el papel de Dolores; el tenor Simonetti, en el de Lázaro; y el barítono Sigler, en el de Melchor. Se representó 63 veces consecutivas, cifra enorme en un tiempo en que la abundante producción y la afición del público al teatro, implicaba constantes cambios en las carteleras. Después recorrió en triunfo España, los países iberoamericanos y distintas capitales europeas. La obra entró en el repertorio de muchas compañías líricas y se representó continuamente hasta los años treinta. La Dolores pasó a ser considerada como la obra más sólida del maestro salmantino, que, tan sólo un año antes, ya había conseguido un gran triunfo popular con La verbena de la Paloma.

Sin embargo, la Academia, que en 1892 había premiado a Mariana de Echegaray en detrimento de La Dolores, también preterió esta vez la versión musical aunque, en compensación, otorgó el premio de 1896, a María del Carmen, otra obra de Feliú y Codina de ambiente murciano, claramente inferior. Tanto Bretón, como Feliú y Codina fueron sucesivamente homenajeados, pero éste no volvió a conseguir un éxito similar. Su última obra, La real moza, fue un medio fracaso, lo que le ocasionó un enorme disgusto, exacerbado por unos comentarios despectivos que se atribuyeron a María Guerrero. Se dice que esto influyó en el derrame cerebral que en mayo de 1897 ocasionó la muerte del escritor, que padecía de obesidad y apoplejía, pero al que aún faltaba un mes para cumplir los cincuenta años.

A veces, el hoy y el ayer no andan tan distantes. Tras el triunfo de La Dolores, los escritores catalanes dieron un banquete a Feliú y Codina, no sin resaltar que se ofrecía no al autor dramático, sino al escritor catalán y que, si se había homenajeado a Galdós y Echegaray, justo era ofrecer idéntico agasajo a un esclarecido hijo de Barcelona. Sus colegas madrileños apresuráronse a decir que si les placía lo del paisanaje más que la gloria del poeta español, bien estaba el banquete, al que ellos se adherían sin ningún tipo de resquemor.

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José Feliú y Codina

                                                                    La zarzuela de ambiente aragonés

El periodo de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910. La gesta de los Sitios, cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, había incrementado la “buena prensa” de lo aragonés, lo que, junto al preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la buena consideración, no exenta de paternalismo, en que muchas regiones han tenido los aragoneses, provocó la moda del género. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: “Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces”.

El estreno de La Dolores incrementó la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de la anterior cita, escribió por entonces: “Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español”. Después vinieron obras como El dúo de “La Africana” (1893), con su famosísima jota, y Gigantes y cabezudos** (1898), que, al coincidir con el fervor patriótico que deparó la guerra con los Estados Unidos, fue otro hito del género lírico. Ambas obras fueron musicadas por Fernández Caballero. Inmediatamente, se estrenó El guitarrico (1900), hoy a punto de cumplir su centenario. Entre la primera y la última de las citadas, y en sólo ocho años, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. A partir de entonces, siguió el goteo y, entre muchas decenas, podrían señalarse por su trascendencia, Los de Aragón (1927), La Dolorosa (1930), ambas con libreto de Juan José Lorente y música de Serrano, y El divo (1942), con música de Díaz Giles. Como los extremos se tocan, respecto a la moda de lo aragonés, el hoy y el ayer en nada se asemejan.

*Este artículo, publicado en Heraldo de Aragón (26-XI-2000), recibió el Premio Mesón de la Dolores de Periodismo en el año 2000.

**https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/gigantes-y-cabezudos-en-la-zarzuela-de-ambiente-aragones/

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El Mesón de la Dolores antes de su reconstrucción

CAMILA GRACIA SALILLAS, Huesca, 15.VII.1909 –Huesca, 2.XII.1988.

Gracia, Camila

Nacida en una humilde familia del barrio del Pilar, su padre, León, era danzante mayor y, como tal, aficionado a la jota, así como lo era su madre, Petra. La primera actuación pública de Camila se dio en la Iglesia de las Capuchinas cantando a la Virgen del Pilar, cuando aún no contaba los trece años. En sus inicios recibió clases de Marieta Pérez Barón y su primera actuación importante se dio durante las fiestas de San Lorenzo de 1924 en las que actuó en el Teatro Principal. Preparada desde 1925 por Fidel Seral, quien le enseñó rápidamente, ya que Camila disponía de una gran intuición para asimilar los estilos, años más tarde la unió a Gregoria Ciprés para Gracia, Camila-Estampa-1fotoformar uno de los mejores dúos femeninos de la jota cantada. Sin embargo, su primer cantador acompañante fue Mariano Ramón, con el que recorrió la provincia y llegó a ser llamada “La Perla del Isuela”.

1930 fue su año de consagración. En abril ganó el Premio de las Fiestas de Pascua oscenses, por delante de María Liarte y Mariano Ramón. Meses más tarde, en las zaragozanas Fiestas del Pilar, obtuvo el Primer Premio del Certamen Oficial, por delante de Mariano Sánchez y Felisa Galé, y sorprendió gratamente a un público que no la conocía. A los pocos días le llegaron contratos para Barcelona, donde actuó con José Oto y Felisa Galé en el Teatro Circo Barcelonés. En el Price de la capital debutó a principios de diciembre. Fleta, que acudió a escucharla, la invitó a comer en su quinta de la Ciudad Lineal y le insistió en que se dedicara al género lírico, lo que, al parecer, el divo aconsejó a todos los joteros a los que escuchó, y aun a aquellos a los que no lo hizo, si hacemos caso de lo que se predica de muchos de ellos, sólo que en este caso fue cierto, incluso propuso a su paisana que abandonara la jota “porque extiende mucho la voz”.

En 1931 ya había grabado sus primeros discos con la casa Polydor, fue contratada en el prestigioso Coliseo dos Recreios de Gracia, Camila con Gregoria Ciprés y Fidel SeralLisboa, se casó en agosto con Manuel Borruel y consolidó el dúo con Gregoria Ciprés, un clásico en el mundo de la jota. Al año siguiente volvió a ganar el Primer Premio en el Certamen Oficial y el de la madrileña Casa de Aragón. Inserta en el grupo Alma Aragonesa, dirigido por Pepe Esteso, del que fue la principal figura, recorrió España, Francia y Portugal. En 1935 volvería a cantar, en solitario y con Gregoria Ciprés, para la firma discográfica Regal. La guerra civil la encuentra en Huesca y en su transcurso participa en varios actos festivos y políticos. El 19 de noviembre de 1938 actúa en el Casino de Jaca. Es su última actuación registrada en este periodo.

Retirada de los escenarios no volvió a cantar hasta 1950 en la inauguración de Radio Huesca. A finales de 1951 reapareció y, a partir de la muerte de Fidel Seral en 1954, crearía el Grupo San Lorenzo de Educación y Descanso y comenzó a dar clases, que continuaron durante tres décadas, en su ciudad natal, donde fue el alma de la jota. En 1958 estuvo en Madrid enseñando a los amigos de la Jota Aragonesa, que le entregaron su medalla de oro y con los que grabó varios discos, entre otros, la famosa “Magallonera”, que ha quedado como obra insuperable. En 1972 se fundó en Huesca la Escuela Municipal de Jota y fue nombrada profesora de canto hasta que en 1984 hubo de retirarse. Sus funerales fueron multitudinarios, Huesca, que le había ofrecido varios premios, le dedicó en 1989 una calle y varios homenajes. Algunos la han considerado la mejor jotera de la historia del canto aragonés

Dotada de hermosa voz de contralto, su canto fue de gran pureza en los estilos más difíciles, como los pirenaicos o la “fiera” de Fuentes, y nos dejó algunas grabaciones magistrales.

 Gracia Camila-Disco Polydor

                                              DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

Un besico me tiró-Un beso me tiés que dar, Polydor BK3827

A flor de labio un cantar-Oye la ronda que llega, Polydor

-(con Gregoria Ciprés), Y de Rodén a Mediana-No hay que cantar entre rejas, Regal K-3170

-(con Gregoria Ciprés), Que la hizo Ramiro el Monje-De Huesca, por Hecho a Ansó, Regal K-3171

Cuando un baturrico ronda la puerta de su baturra-Niña, me das tu palabra-Decir lo mucho que vales, Regal K3174.

Lejos sonara una jota-Para cantar bien la jota, Regal K3177

-Que llevan las ansotanas-Ponen pleito las estrellas, Regal K3178.

-Pulida magallonera, Montilla EPFM 163.

 

                                                           BIBLIOGRAFÍA

-ANÓNIMO: “Camila Gracia Salillas”, La Campana de Huesca nº 22-XI-1998, pp. 50-52.

-AYERBE SANTOLARIA, Rafael, Los Seral, tres generaciones en la jota, Huesca, Alquézar, 1981.

 -BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, p. 68.

-, Diccionario biográfico español, vol. XXIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 23-24.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 188-189.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, p. 495-511.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 46.

-SOLSONA, Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 17.

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