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(Publicado en Diccionario de Autores Aragoneses Contemporáneos 1885-2005, Zaragoza, Diputación Provincial, 2010, pp. 430-433).

GARCÍA-ARISTA Y RIVERA, Gregorio, Tarazona (Zaragoza), 09-05-1866 / Zaragoza, 20-01-1946
Seudónimos: Luis Diquela
Género: Varios

Discípulo y auxiliar de cátedra de Marcelino Menéndez y Pelayo, se doctoró en Filosofía y Letras en Madrid y obtuvo el puesto de Jefe del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza. Autor de variada obra histórica, fue correspondiente de las reales academias  de la Lengua y de la Historia, Medalla de Oro de la Ciudad de Zaragoza y vicepresidente de su Ateneo, amén de otros muchos honores y cargos. A lo largo de su vida colaboró asiduamente en la prensa regional y en numerosos medios nacionales, como ABC, El Debate, Ya, Blanco y Negro, La Esfera y Nuevo Mundo.

Todavía niño, publicó su primer artículo en el semanario El Pilar y después hizo crítica taurina bajo el seudónimo de Luis Diquela enDiario de Avisos. Quizá sus dedicaciones eruditas atrasaran su eclosión literaria hasta 1898, año en que llevó a las tablas, con su primer colaborador, Atanasio Melantuche, varias composiciones líricas. El primer éxito del duplo se produjo en 1902, con el estreno en el madrileño teatro Eslava de la zarzuela costumbrista El olivar. A partir de entonces, con unos u otros colaboradores, don Gregorio fue uno de los más conocidos autores que surtieron la escena con este tipo de obras. Su devoción por la jota y su acendrado amor a la región hicieron que casi toda su producción tuviera un militante tono aragonés. Además de centenares de coplas de jota, que él llamó canticas, escribió abundantes cuentos y, a partir de 1919, su serie narrativa Fruta de Aragón (1919-1928), que con sus cuatro envíos: Enverada, Excoscada, Abatollada y Esporgada, constituye uno de los más continuos empeños del costumbrismo local.


                                                                                                  OBRAS

S. H. (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de José Tremps y Luis Aula-, estr. en 1898.

Siempre heroica (recorrido cómico-lírico) -con Atanasio Melantuche; música de P. Echegoyen-, estr. en 1898.

Fuga de consonantes (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, estr. en 1900.

Cantas baturras, Zaragoza, Manuel Sevilla, 1901.

El hombre de acero (entremés)

El olivar (zarzuela de costumbres aragonesas) -con Atanasio Melantuche; música de José Serrano y Tomás Barrera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1902.

Danze baturro (zarzuela) -con Atanasio Melantuche; música de Arturo Isaura y Julián Ribera-, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1904.

Despedida baturra (monólogo) -con Atanasio Melantuche-, 1905.

Tierra aragonesa (cuentos, episodios, escenas), Zaragoza, Manuel Sevilla, 1907.

El heredero (drama de costumbres del Alto Aragón, basado en la novela Miguelón, de Miguel Turmo), estr. en 1908. / Zaragoza, Librería General, 1954.

¡Cómo cambean los tiempos! (recorrido histórico-bufo-local) -con Tomás Aznar, Mariano Berdejo, Alberto Casañal, Francisco Goyena, Juan José Lorente, Rogelio Maestre, Atanasio Melantuche, Jorge Roqués, Eduardo Ruiz de Velasco y Ambrosio del Ruste; música de Tomás Barrera y Jesús Ventura-, estr. en 1909.

La jota aragonesa (discurso), Zaragoza, Imp. del Hospicio Provincial, 1919.

Fruta de Aragón. Envío primero: Enverada, Madrid, Ed. Ibérica, 1919.

Los valientes y el buen vino (zarzuela aragonesa) -con música de José Vázquez-, estr. en 1921.

A poco el maño pierde la maña (cuadro de sainete)

Francho (drama), estr. en 1922.

Fruta de Aragón. Envío segundo: Excoscada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1924.

Fruta de Aragón. Envío tercero: Abatollada, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Col. Argensola, 1927.

Fruta de Aragón. Envío cuarto: Esporgada, Madrid, Espasa Calpe, 1928.

Cantas aragonesas

La copla aragonesa o «cantica». Su nombre, sus cualidades, sus clases, Madrid, Tip. de Archivos, 1933.

Los piculines (drama lírico) -con música de Jesús Rotellar y M. Vázquez-, Zaragoza, Lib. General, 1954.

Del solar aragonés

La francesada

Almas baturras (zarzuela) -con música de José Ibarra Llorente-.

Entre hidalgos anda el juego

Los mellizos

Casi se casa

Tarazona canta la jota

La fuga


                                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

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-AZAGRA MURILLO, Víctor, Tarazona barrio a barrio, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992.

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-, “Reseña” de Tierra aragonesa, El Ateneo, julio-diciembre 1907, pp. 358-360.

Rodolfo Valentino, Amalia Molina y Luis Solá

(Publicado en El Periódico de Aragón, 21 de junio de 2020).

Nueva York, Los Ángeles,Tampa… fueron escenarios donde, en los años veinte, una pareja de joteros, el bailador zaragozano Luis Solá y la cantadora navarra Pilar Condé,  dejaron un exitoso testimonio del auge internacional de la jota aragonesa. Lo constatan las declaraciones que en 1935, ya en la penuria económica más absoluta, realizó Luis a La Voz de Aragón y a La Estampa y también las fotografías que guardaba, donde se podía ver a la pareja con personajes como Rodolfo Valentino o la sevillana Amalia Molina, que por la misma época paseó su arte andaluz por los Estados Unidos. Luis presumía de haber actuado y compartido banquetes con presidentes de repúblicas hispanoamericanas como Pablo Arosemena (1910-1912) de Panamá, Roque Sanz Peña (1910-1914) de la Argentina, Venustiano Carranza (1917-1920) de Méjico o el siniestro dictador Juan Vicente Gómez de Venezuela (1908-1935).

Los inicios

Luis Solá había nacido (1888) en la calle de Las Armas del zaragozano barrio de San Pablo, el reducto jotero por excelencia de la ciudad. Empezó a bailar desde muy pequeño y encontró pareja femenina en el Picarral: Aniceta Higuera, cuatro años menor que él. Juntos ganaron el Primer Premio de parejas infantiles en el Teatro Circo y fue Santiago Lapuente quien, al organizar un cuadro que llevara la jota por las tierras aragonesas con El Royo del Rabal, Juanito Pardo y Miguel Asso, introdujo también a Luisico y su pareja. En 1901 el joven bailador es contratado por el Orfeón Zaragozano, que contaba con el Royo del Rabal,  para actuar en Sevilla y en el Teatro Apolo de Madrid. A esta última función asistieron el rey Alfonso XIII y su madre, la ex regente María Cristina. Así se pronunciaba el Diario de Avisos (21-4-1901) sobre la actuación:

…una muy notable pareja infantil, la de la niña Aniceta Higuera, de nueve años, y Luis Sola, de trece, que hacen furor cuantas veces se presentan ante el público.

Lo mismo venían a decir diarios liberales como El Imparcial o el republicano El País. Aprovechando el éxito y la creciente popularidad de la jota, por entonces presente en la mayor parte de las obras líricas,  Luis  acompañado por Pilar Rodríguez, “La Arenera”, una de las más grandes bailadoras de su tiempo que también figuraba en el grupo del Orfeón Zaragozano, inició una tournée por España. Otras bailadoras que por aquel tiempo oficiaron de pareja de Luis fueron Pilar Cabañero, María La Caramona y Baltasara Laguna con la que bailó en 1904. Totalmente desconocidas hoy, por eso las recordamos.

Solá con María, la Caramona, una de sus primeras parejas 1935

La emigración

No eran tiempos en que se pudiera vivir ni bien ni regular bailando la jota, con lo que, todavía adolescente, Luis hubo de empezar a trabajar como aprendiz de albañil. No olvidó la jota, siguió bailando allí donde lo llamaran y fue a través de su afición como conoció a Pilar Condé a la que le gustaba cantar y que había llegado desde su Navarra natal a la capital zaragozana acompañada de su madre. Ésta murió al poco tiempo, pero antes hizo jurar a Luis Solá que no abandonaría a su hija.

En seguida se casaron y, estando muy claro que el baile de la jota no daba para vivir, decidieron probar suerte en América. El proyecto no era muy ambicioso: alistarse como obrero en los últimos años de construcción del Canal de Panamá, que sería inaugurado en 1914. Un trabajo exhaustivo con calor húmedo, cuyo mayor contingente estaba formado por obreros chinos, como sucedió en el ferrocarril norteamericano. Un buen número de ellos se suicidó utilizando su propia coleta.

En las horas de descanso solían juntarse los trabajadores que compartían el idioma y quien podía hacerlo se dedicaba a lucir las habilidades propias. Así, el zaragozano se fue dando a conocer hasta que la colonia aragonesa organizó un festival al que asistió el presidente de la Nación y en el que Luis fue la figura estelar con su interpretación de la jota. A partir de ahí le llovieron las invitaciones para bailar en teatros panameños y, después, mejicanos. Contratado para una gira en Cuba, al finalizarla, un empresario decidió juntar a Solá con María Blasco y Juanito Pardo, los grandes cantadores de la primera década del siglo XX ya emigrados a la Argentina, y protagonizar una serie de actuaciones que lo consagraron también en el país austral.


Pilar Condé y Luis Solá

Tras un viaje a España, al efectuar en el regreso la escala en Tenerife, la pareja trabó relación con el maestro Ruipérez, que viendo posibilidades en la voz de Pilar Condé, que ya había hecho sus ensayos como cantadora, la fue educando vocalmente para, finalmente, marchar juntos a América, actuar en el teatro Colón de la capital mejicana y recorrer de nuevo el país que se hallaba en plena revolución.

En una ocasión (1916), viajando de Veracruz a la capital, los artistas sufrieron el asalto del tren por parte de las tropas del famoso bandolero revolucionario Pancho Villa. El tren voló, salieron disparados equipajes y pasajeros y sólo quedaron indemnes unos cincuenta viajeros.  Solá lo contó así -quizá un tanto novelísticamente-  al periodista zaragozano José Quílez de la revista Estampa, que, probablemente, puso de su parte para adobar la escenografía del incidente:

—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Solá—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión. Sobre los vagones no alcanzados por la dinamita cayó una nube de equipajes deshechos y cuerpos destrozados en las cercanías de Parral, en pleno corazón del Estado de Chihuahua, cuna del poderío de Pancho Villa. Apenas habíamos quedado con vida cincuenta pasajeros. Una turba de hombres armados apareció en las laderas del camino. ¡Daban miedo aquellas gentes! Nos hicieron saltar a tierra a culatazos. Y apareció Pancho Villa. Grande, gigantesco, con barbazas, con un bigote que le cubría por completo la boca, y cruzado el pecho en todas direcciones por amplias bandoleras repletas de cartuchos. Con voz trepidante ordenó el saqueo del convoy. «Balearme ya a éstos.»—dijo, volviéndose hacia sus oficiales. La escena no se me olvidará nunca. Allí, junto al camino de hierro, comenzó una espantosa cacería. De los cincuenta viajeros quedamos cuatro: Pilar, el maestro Ruipérez y yo. Con Pancho Villa marchó una bellísima muchacha venezolana, que era la otra agraciada con el indulto. «Entreténganme un rato, hermanos»—nos dijo, al saber que éramos artistas españoles. Y con el ánimo sobrecogido, Pilar hubo de cantar y yo bailé, mejor dicho, salté al compás de unas guitarras, angustiado para no pisar la sangre o los cuerpos de aquellos desventurados. «¡Valientes son estos gachupines! Marchad, que no quiero mataros. Tomad para el camino.» Y como el que arroja un trozo de pan a un perro sarnoso, nos tiró a los pies unas monedas de oro. Con ellas, pero sin equipajes, sin partituras, sin decorado y sin nuestro dinero, entramos, a los cuatro días, en la capital de Méjico. Pilar hubo de ser hospitalizada.—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Sola—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión.

Pancho Villa

En otra ocasión Luis dijo únicamente que Villa les respetó el ajuar, a cambio de que actuaran para él.

La llegada del dúo a Puerto Rico en 1921 coincidió con el desastre de Annual. Allí  realizaron un muy alto número de funciones cuyos réditos donaron a la Cruz Roja en beneficio de los soldados españoles heridos en África. Había llegado su época de oro: Guatemala, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Los Angeles, Tampa, Nueva York, donde se encontraron a Fleta, con el que volvieron a coincidir en Méjico, poco después… Volvieron las siempre celebradas actuaciones en el Cono Sur, con tan alta colonia española… y  alguna esporádica visita a la tierra natal. Precisamente, fue  en una travesía de Buenos Aires a Santa Cruz de Tenerife, donde la pareja Solá-Condé  obtuvo el primer Premio en la fiesta de la Cruz del Sur que solía celebrarse en los barcos que hacían el viaje atlántico al cruzar el Ecuador, ya que el flujo de artistas y actores españoles que marchaban o regresaban de América era constante.

La caída

En 1929 Luis Solá ha de volver a España, por “desgracias familiares”, dejando a su mujer en Colombia, con el infortunio de que Pilar enferma y muere allí. Cuando la noticia llega a España, ella ya ha sido enterrada. Se desmorona el bailador que ha de trabajar como pintor de brocha gorda en Francia y como frutero en San Sebastián.

A principios de 1935, en Zaragoza y sin trabajo, concede las dos citadas entrevistas a Pablo Cistué de Castro, gran amante de la jota, y a José Quílez, aragonés residente en Madrid. En ellas narra su peripecia artística y denuncia su precaria situación económica en la que, incluso, está pasando hambre, lo que despierta la atención y la piedad de los lectores.

Cecilio Navarro era, por entonces junto a José Oto, la gran figura de la jota cantada. Cecilio debió de conocer a Luis Solá en sus inicios y fue quien tomó la iniciativa para organizar un festival en el Teatro Principal para ayudar económicamente al derrotado artista. El espectáculo se celebró el 30 de mayo de 1935. Aparte de Cecilio Navarro y su hija Consuelo, gran bailadora y también cantadora, colaboraron joteros como Francisco Caballero, que en seguida intervendría en Nobleza baturra, varios miembros de la familia Zapata y, en la parte infantil, los hermanos Fons. Junto al bien conocido Mariano Fons,  probablemente, figuraría Carmen de ocho años que en unos años se convertiría en la exitosa vedette Carmen de Lirio.

A los pocos días Luis Solá mandaría una carta de agradecimiento a los periódicos y desaparecería para la atención pública. No creo equivocarme si afirmo que, en los diecisiete lustros transcurridos desde 1935, su figura no ha vuelto a ser recordada.

 

La relación de Luis Solá con Rodolfo Valentino

“Llegamos a Los Angeles mediado el año 23. Actuábamos en el Druman, el mejor coliseo de la ciudad. En aquella época el coloso de la pantalla, Rodolfo Valentino, sostenía un pleito con una casa productora, que le impedía filmar. Como era hombre aquel italiano bastante avaro, al Druman fue también, exhibiéndose como bailarín de tangos argentinos. Y… ¡si viera usted qué mal lo hacía! Pero la suerte iba detrás de aquel mozo picado de viruelas sin dejarle reposar ni un minuto. Mujeres de todos los países, las cabezas locas que devora sin cesar la Meca del cine, abarrotaban a diario el Druman, para jalearle como si fuera un ídolo de leyenda. Rodolfo Valentino era listo. Manejaba diestramente una falsa humildad y se dejaba admirar, adorar y regalar. Dos años fui el guardador de sus secretos.

—Sentía verdadera pasión por las cosas de España. Aprendió a bailar la jota, y la cantaba con acento pintoresco. Tenía horror a las mujeres morenas, le atacaban los nervios las bellezas escuálidas y era hombre de una gula extraordinaria. En momentos de intimidad gozaba haciéndose fotografías de absurdos cuadros españoles. Una vez fuimos a Méjico por el solo placer de ver unas corridas de toros. Al volver venía triste y descorazonado. Sentía envidia por los triunfos de los lidiadores. «¿Tú crees que yo podría ser torero?»—me preguntó cierto día. «Para eso—le contesté—no hace falta estudiar, pero hay que contar con el toro, y ése no se va a doblegar a tu fama como esta nube de admiradoras que te siguen.» Y como era terco, Valentino, en una finca inmediata, de la que era dueña una argentina loca por él, organizó una fiesta taurina, para la que hizo venir toreros de Méjico y traer dos inocentes becerros. Le dieron lecciones, pero su genialidad no se sujetó esta vez a la voluntad indomable de aquel hombre. Uno de los añojos le volteó, le pisoteó, le mordió, y le tuvo una semana tendido en la cama entre algodones.

«No es un arte bello el de los toros- me dijo al levantarse—. Es más bonito el cine.» Y Valentino siguió dejándose adorar por las mujeres; exhibiéndose, de once a doce de la mañana, en el William Palace, a la hora del cock-tail, que jamás pagaba. No conocí hombre en mi vida más amigo de dejarse convidar. Esto, con los hombres. A las mujeres jamás les hizo regalos que pasaran de diez dólares. Era un artista inmenso con alma de mercader judío. Allí lo dejamos entre una corte de adoradoras. Poco tiempo después supimos de su muerte incomprensible. A mí me aseguraron que se suicidó, enloquecido por los desdenes de cierta baronesa rusa.

Fotografía tomada en una fiesta celebrada en una casa estilo “Renacimiento español” de Miami (1926). En ella actuaron, de izquierda a derecha los artistas Carmen “La Madrileñita”, Pilar Condé, Luis Solá, Rodolfo Valentino, Amalia Molina y dos bailarinas norteamericanas que se hacían llamar «Las Gitanillas»

 

 

 

 

El pasado 27 de octubre la Biblioteca Nacional celebró la V Jornada Mundial del Patrimonio Audiovisual y publicó el libro con las conferencias impartidas en la IV Jornada durante 2014, bajo el título Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015. Reproduzco aquí mi ponencia, que ocupa las páginas 13-18.

Gramófono1

Fuera de la fascinación que produce la belleza, la extravagancia y el sabor a mundo perdido de los viejos gramófonos, con sus bocinas abriéndose como una flor dispuesta a ofrecernos todos sus secretos y fragancias en forma de música, ninguna relación había tenido quien esto escribe con ese mundo hasta que, en mi primera juventud, el flechazo experimentado por el tango y Gardel me convirtió en algo cercano a un coleccionista, es decir, a un maniático[1]. Ya alguien escribió lo difícil que resulta distinguir a un especialista de un obseso, con lo que dicha especialización, sé que acaba, además, convirtiéndote en algo parecido a un arqueólogo. Efectivamente, cuando una música te atrapa, se termina acudiendo a sus principios, a sus orígenes, a su prehistoria. Me ocurrió con el tango, después, con la copla, el cuplé, la jota, la zarzuela, el flamenco…, es decir, con cualquier música con la que haya tenido alguna clase de relación amorosa.

Gramófono005Así, forzosamente, tuve que tropezar con los discos de piedra[2] y, claro está, con sus máquinas reproductoras. En la Argentina y el Uruguay, el coleccionismo, tanto de unos como de otras, era mucho más nutrido y potente que el que encontré en España, también, los conocimientos de los expertos y, por supuesto, la bibliografía y el número de publicaciones que se dedicaban a ellos. En aquellas fechas –principios de los ochenta- compré abundantes discos de piedra porque, sin reediciones de música popular antigua e inalcanzable la digitalización, era la única manera de escuchar aquello que deseaba conocer. El intercambio con otros coleccionistas ayudaba a ampliar el horizonte y, lo mismo, algún programa benemérito como el que Manolo Ferreras dirigió en Radio Nacional de España, titulado “Voces al desnudo” en los últimos años de la década de los setenta.

El primer gramófono que entró en mi casa fue uno de maleta pero pronto Héctor Lucci, el mayor coleccionista argentino, me regaló uno de bocina, tal vez para compensar que, por temor al deterioro de sus piezas, había rechazado una exposición que le había propuesto en el zaragozano Palacio de Sástago. También uno, por miedo a que el apreciado obsequio se rompiera en el portaequipajes del avión, llevó la bocina puesta en el vuelo, a veces, a modo de elegante capirote, ya que nunca he renunciado del todo a hacer el oso.

Resumiendo, durante aquellos años, apenas existía respaldo institucional para el patrimonio musical. Todo era cuestión de coleccionistas, bien provistos de voluntarismo pero, en demasiadas ocasiones, carentes de una formación suficiente. Con todo, a ellos debe agradecérseles lo que se ha salvado y, después, se ha podido reunir. No querría dejar de nombrar a unos cuantos: Antonio Massísimo, habitante de Mataró, fue el primero en acometer discografías, especialmente de figuras del bel canto. Más que pizarras, su imprescindible colección reunía multitud de catálogos de discos de 78 r.p.m. desde su aparición en España en 1899 hasta su desaparición, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo. En sus últimos años, y en muy mala situación económica, intentó venderlos a todo tipo de instituciones nacionales y autonómicas, sin ningún resultado[1]. No sé dónde habrá ido a parar dicha colección pero, para confeccionar cualquier discografía -documento científico que todavía hay que explicar, equivale o, incluso, supera en importancia a la bibliografía-, son imprescindibles los catálogos susodichos y su reedición, al menos electrónica, es ya una tarea imprescindible y urgente que deben acometer nuestras instituciones culturales. Fue Antonio Massísimo quien me ayudó a confeccionar la discografía de la artista (unas 400 fichas), publicada en mi libro, Raquel Meller y su tiempo (1992)[4].

Los coleccionistas de discos se han agrupado casi siempre por géneros y, sin duda, el más numeroso ha sido el de los aficionados al flamenco. Ello propició que este género fuera el primero en lograr una institución a él dedicada: el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez (1993), que reúne documentación musical, audiovisual y bibliográfica y organiza actividades diversas. Poco antes (1991), otro personaje benemérito, Joaquín Díaz, había conseguido que la Diputación de Valladolid financiase en la villa amurallada de Urueña el Centro Etnográfico que lleva su nombre, institución ejemplar en cualquier sentido y con un enorme y variado fondo documental.

Otros nombres propios podrían citarse, como el de Filiberto Bachero, coleccionista que ha reunido un extraordinario muestrario de gramófonos y otros aparatos reproductores y que sería conveniente que alguna institución apadrinase, con el fin de que el patrimonio público se hiciera algún día con tales tesoros. O el de Carlos Martín Ballester, también especialista en flamenco pero poseedor de decenas de miles de discos antiguos y que organiza subastas trimestrales.

Edison002Menos atendido ha sido el aspecto bibliográfico sobre la fonografía, a Publio Heredia-El testamento fonográfico001pesar de que fueron españoles algunos de sus pioneros[5]. En efecto, el extremeño Publio Heredia y Larrea publicó, en fecha tan temprana como la de 1895, El testamento fonográfico (Madrid, Imprenta de la “Revista Política”), en el que defiende, entre otras muchas cosas, la idoneidad del descubrimiento de Edison para la transmisión certificada y efectiva de las últimas voluntades. En él ofrece también el dato acerca del primer español que escuchó su voz reproducida. Fue un anónimo mallorquín al que, en una entrevista del Daily Graphic a Thomas Edison en su laboratorio de Menlo Park durante 1877, se cita retando al fonógrafo para que la máquina repitiera: «Setze jutges mengent fetge d’un penjat». Lo hizo.

Desde entonces pasarían muchos años para que se publicara otro libro sobre fonografía en España y fue de carácter más bien técnico (José Arias Gómez, El gramófono moderno, Barcelona, Labor, 1931). A partir de esa fecha el desierto ha sido casi total[6]. Parece, sin embargo, natural que las aplicaciones del fonógrafo, a partir de su invención, causaran un mayor impacto. El fabulista La Fontaine (1621-1695), para ejemplificar lo inefable, lo inconcebible, escribió: “El día en que las máquinas hablen[7]”. Dos siglos después, gracias a don Tomás y al poeta, tan loco como genial, Charles Cross, las máquinas hablaron[8]. Y no se olvide que el fonógrafo poseía una ventaja sobre su sucesor: no sólo reproducía el sonido sino que en él se podía grabar directamente. Así, a veces, en alguno de los cilindros de cera, soporte del fonógrafo, que han llegado hasta nosotros podemos ver que, sobre la grabación original del cilindro comprado en la tienda, su propietario había grabado a su hija al piano, una canción de su mujer o unos chistes del abuelo, lo mismo que sucedió décadas después con los casi olvidados magnetófonos y casetes. Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical.

En un momento histórico en el que la vida cotidiana cambia más radicalmente que en ningún otro periodo de la historia[9], lo que podemos denominar “la democratización del sonido”, implica que en cualquier lugar del mundo pueda escucharse cualquier melodía. Es decir, no hay que llegar a Siria para oír música árabe o seguir por todos los teatros del mundo al tenor o soprano en boga, sino que el fonógrafo y el cilindro te los llevan a casa. Naturalmente, en los primeros tiempos los aparatos reproductores sólo fueron accesibles para las clases pudientes pero su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes, cilindros-y-fonografo-edison_1eba25fd99_3prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico tomaron al aparato como leit-motiv de sus argumentos: José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo, invento en un acto y en verso con música del maestro Isidoro García Rossetti), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885; Juan González, El fonógrafo ambulante, zarzuela en un acto con música de Ruperto Chapí, Madrid, Arregui y Aruej, 1899. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y El fonocromofotograf, apropósito lírico cuasifantástico. El posterior gramófono también tuvo su protagonismo teatral con comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono, Mahón, M. Sintes Rotger, 1911.

Cilindros ARPAMSPor el contrario, hoy día, un gran número de individuos desconoce la fonografía[10]. Recuerdo que mi primera relación más o menos directa con ella fue al visitar la Casa Navas de Reus, una joya del modernismo. En una de sus salas, había una especie de vitrina que contenía unas cajas cilíndricas de cartón. Pregunté por ellas y la guía explicó, un tanto aproximativamente, que contenían cilindros de cera. Empezaba, por entonces, a conocer que las primeras grabaciones habían sido hechas con este soporte y pronto me afané en saber algo más. Poco después, a resulta de lo que había escrito en alguno de mis libros sobre esta cuestión, se presentó en mi casa en demanda de información un joven que adujo poseer un fonógrafo. Le conté lo poco que sabía acerca del aparato y ahí quedó todo. Una década después, la misma persona reapareció con la noticia de que poseía alrededor de 225 cilindros, fechados aproximadamente entre 1898 y 1903, encontrados en su casa de Barbastro. Examinado su contenido, resultó de una importancia de primera magnitud. Esta colección de la familia Aznar contenía el primer género chico grabado en España, las primeras jotas, el primer flamenco, el primer «bel canto», la primera grabación de ocarina[11]… Persuadido de su valor, comuniqué el hallazgo al Gobierno de Aragón, que decidió restaurar[12] y digitalizar el material completo y editar un disco libro, (Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007), que contiene los treinta registros más interesantes. Sin embargo, el hallazgo apenas tuvo eco. Cuando lo presentamos en Zaragoza, Madrid y Barcelona y otros lugares, me dio la impresión de que los periodistas que recogían la noticia no sabían exactamente de qué se trataba o, al menos, no lo sabían explicar. El propietario vendió, finalmente, el material a la Biblioteca Nacional, cuya colección de cilindros, hoy notablemente mejorada, no excedía en número a lo que entonces adquirió.Primeras grabaciones fonográficas en Aragón

El hallazgo antedicho propició mi entrada en contacto con el que era el mayor coleccionista de cilindros en España, el químico madrileño, Mariano Gómez Montejano, recientemente fallecido y autor del hasta entonces único libro dedicado monográficamente a este tema, El fonógrafo en España. Cilindros españoles, Madrid, Autor, 2005, que contenía también un CD con grabaciones fonográficas.

Es muy difícil hallar en España colecciones de cilindros tan antiguos como los contenidos en la encontrada en Barbastro pero, como sucede al rebuscar en el cesto de cerezas, unas traen enredadas a las otras. Poco tiempo después de la publicación del mentado disco-libro, un ciudadano oscense entró en contacto conmigo para comunicarme que su familia poseía una colección de más de doscientos cilindros. De nuevo lo comuniqué al Gobierno de Aragón, que volvió a restaurarlos y digitalizarlos. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional (en muy mal estado), cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, del Ciego Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine[13]… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa de los Porta, Pepito002propietarios del fonógrafo, con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[14], cuya figura estaba completamente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época, y al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931). Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció al que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad, Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[15]. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse un libro-disco, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010. Tampoco este documento alcanzó mucho eco mediático pero, al menos, sirvió para que en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundara una activa asociación cultural con su nombre.

Aunque parezca redundante, nunca estará de más insistir en la enorme importancia de estos primeros registros artísticos musicales. Si existe alguna respuesta, en ellos comprobamos cómo se cantaba la ópera, el flamenco, la jota, el género chico[16]… hace más de cien años. También, cómo se hablaba pues muchos de estos registros contienen chistes, recitados, fragmentos teatrales cómicos o dramáticos, chascarrillos, monólogos, tan frecuentes en el teatro de entre siglos, y éste es un material inexcusable para los lingüistas. Recordemos que el viaje de bodas de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri consistió en recorrer los montes y pueblos sorianos de la ruta del Cid, provistos de un burro y un fonógrafo, en busca de informantes que conocieran y transmitiesen romances, adquiridos por tradición oral.

Si estos informantes humanos capaces de cantar romances ya han desaparecido, casi lo mismo puede decirse de los cilindros de cera, con la particularidad de que cada uno de ellos es casi un documento único porque, como es sabido, los cilindros, al grabarse directamente, no podían ser objeto de copia, mientras que en los discos, la matriz daba lugar a las reediciones que se deseara, por ello, entre otras razones, el protagonismo del cilindro en el mercado fue tan breve.

Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios, que los han destruido sin saber lo que poseían…, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r. p. m., especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…

Milicianos en la Plaza de Oriente002

Venturosamente, en las dos últimas décadas, aunque para muchos asuntos era demasiado tarde, han ido cambiando las cosas. La Biblioteca Nacional ha comprado, catalogado y está digitalizando muy abundante material, lo mismo, la Biblioteca de Cataluña. Por su parte, numerosas instituciones autonómicas, algunas ya citadas, han promovido archivos musicales, fonotecas o centros de documentación musical, con recogida de material, ediciones, catalogaciones, laboratorios, digitalizaciónes, etc.

Desdichadamente, no puede decirse lo mismo de Aragón, la región que habito y que es casi la única que, pese a estar previsto hace décadas, no tiene ningún centro, institución, archivo o fonoteca, que haya recogido el acervo de su música popular. Incluso se da la paradoja de que, habiendo declarado la jota aragonesa, Bien de Interés Cultural Inmaterial[17] “con el objetivo de protegerla y reconocerla como un organismo vivo y asegurar su transmisión a futuras generaciones”, aunque parezca increíble, no hay ningún lugar en la comunidad que recoja documentos, fotografías, partituras, discos, programas o material alguno relacionado con la jota aragonesa. Y algo parecido puede decirse sobre el resto de la música popular aragonesa. Es inexiste la información pública consultable sobre el pasado de dicha música, lo que llevo pidiendo y denunciando, sin éxito alguno, desde hace más de quince años.

Ni las instituciones públicas o privadas ni la universidad ni los conservatorios han acometido nunca una labor de recopilación, catalogación de fondos, estudio, búsqueda de información o recogida de datos sobre ella. Hay muy modestos fondos discográficos en el Instituto Bibliográfico de Aragón y en el Ayuntamiento de Zaragoza pero su magnitud es sencillamente ridícula y la atención presupuestaria, nula.

 

Lapuente y Burillo_Cilindro para fonógrafo

Urge, pues, la creación de un Archivo Musical de Aragón, Instituto de la Música Popular Aragonesa o Fonoteca de Aragón –llámese como se quiera- cuya primera labor debería ser recopilar las grabaciones sonoras de los aragoneses que hayan interpretado o compuesto música, a través de su búsqueda y adquisición en los escasos circuitos donde se ofertan: comercio especializado, subastas, rastros…, del contacto con coleccionistas o la negociación de donaciones con instituciones, emisoras y particulares.

   Dada la dispersión y rareza de gran parte de este material y su fragilidad física, no puede demorarse más el acometer esa recogida. Como ha sucedido con tantos testimonios del mundo de la cultura popular, dentro de muy pocos años esta misión será en gran parte imposible y se habrá perdido ineluctablemente un testimonio único de nuestro pasado cultural.

A la vez, debe procederse a la catalogación científica de este material y a su registro en soportes modernos para poner a disposición de los ciudadanos e investigadores todo este patrimonio.

Es imprescindible, por otro lado, proporcionar un contexto científico a este documento fundamental –el disco y demás soportes de grabación- a través de la recopilación, catalogación y estudio de material complementario constituido principalmente por:

-Catálogos de discos, de cilindros, de rollos para pianola…

-Partituras

-Libretos de teatro musical

-Aparatos reproductoresFonógrafo Pathé1

-Documentación biográfica sobre artistas y compositores (archivos, epistolarios, colecciones, álbumes, fotografías…)

-Cancioneros

-Tarjetas postales

-Cromos

-Publicidad (programas, carteles, otros soportes…)

-Pliegos sueltos (hasta los años sesenta siguen difundiendo las letras más populares)

-Bibliografía

-Hemerografía.[18]

 

Sirva esta relación para completar aquellos puntos que en esta breve intervención se han tratado y para remarcar la importancia de partituras y catálogos, pues al fin, son ellos, junto a los soportes del sonido (cilindros, discos, cintas, compactos…), los documentos fundamentales para el estudio de la música popular. Sin ellos, no hay fuentes ni hay digitalización, la palabra mágica -afortunadamente- para las instituciones que disponen de fondos, en los dos sentidos de la palabra: documentales y financieros. Dejemos la palabra a los “sabios” de la Comunidad Europea que el 19 de enero de 1911 elevaron un informe sobre la cuestión que recogía la revista CEDRO[19]:

El pasado mes de enero el Comité de Sabios designado por la Unión Europea para estudiar cómo llevar a cabo la digitalización del patrimonio cultural europeo, emitió su informe en un documento, titulado “El Nuevo Renacimiento”, en el que destaca las ventajas económicas, culturales, educativas y en innovación que conlleva para la sociedad europea la digitalización de las obras de museos, bibliotecas y archivos. Todo ello respetando los derechos de autor.

Este informe propone, entre otras cosas, que el portal Europeana se convierta en la plataforma de referencia donde se aloje ese patrimonio cultural europeo. Establece, además, que la digitalización de las obras que ya no se comercializan vaya aparejada de una remuneración para sus titulares.

Por otra parte, para las obras huérfanas, recomienda que su acceso se realice de forma transfronteriza y que se compense a los autores de estas creaciones que puedan ser identificados en un futuro. En relación a este tema, expresa la necesidad de apoyar las bases de datos que contengan información sobre este tipo de obras, como, por ejemplo, Arrow, proyecto en el que colabora CEDRO.

 

Pero no olvidemos lo dicho. Para que haya digitalización, han de existir documentos sonoros digitalizables y, cada día que pasa es más tarde para rescatar los antiguos, frágiles y raros soportes, que se van destruyendo, perdiendo, dispersando… Sólo el material sonoro desaparecido en las últimas décadas constituye un desastre equivalente al incendio de varias bibliotecas de Alejandría y la inacción y, aún más, la desidia son a menudo tan culpables como la destrucción.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/26/la-fonografia-en-espana/

                                                                  NOTAS

[1] V. Javier Barreiro, “Carlos Gardel, la voz inolvidable”, Laberintos nº 4, p. 69-70. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/26/carlos-gardel-la-voz-inolvidable/

[2] Los coleccionistas y expertos suelen llamarlos “de pizarra” o, simplemente, “pizarras”. En América se utiliza “de pasta” y, otra veces, “de 78 r.p.m”. Ninguna de las denominaciones es plenamente certera porque la velocidad oscila y el material de que están fabricados estos viejos discos se obtenía a partir de la ebonita (goma endurecida), uno de los primeros polímeros descubiertos, que, por cierto, no daba la calidad del cilindro de cera. En seguida se sustituyó por la goma laca, que se siguió utilizando hasta la desaparición de los discos de 78 rpm.

[3] Tampoco sirvió, más que para hacernos perder tiempo y dinero, mi mediación con instituciones aragonesas.

[4] A pesar del tiempo transcurrido, no conozco muchas más en el mundo de la canción popular española y, desde luego, la de Raquel Meller fue la primera hecha con criterios científicos.

[5] Desde el punto de vista técnico hay que destacar que ya en 1879, José Casas Barbosa publica en Barcelona, Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo. También la revista El Cardo, aparecida en 1893, a partir de 1900, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, desde enero de este último año, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años. Un siglo después, otro boletín, Girant a 78 rpm, publicado por ASPE (Associació per a la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat), entre junio de 2003 y julio de 2010, totalizó diecisiete interesantes números. No hay mucho más.

[6] Mencionaremos, no obstante los dos tomos del Catálogo de discos de 78 rpm. en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, editado por Nieves Iglesias Martínez y María Pilar Gallego Cuadrado, en un momento en que la colección de la BNE era mucho más exigua que hoy. También, la Junta de Andalucía publicó en 1995 su Catálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. En ese mismo año, Daniel E. Jones y Jaume Baró i Queralt publicaron La indústria musical a Catalunya, Barcelona, Llibres del’index, con interesantes datos y, en 1902, Antonio Hita Maldonado sacó a la luz, Flamenco en la discografía antigua. La International Zonophone Company (Universidad de Sevilla).

[7] Del mismo modo, decíamos nosotros “Cuando las ranas críen pelo” o “Cuando San Juan baje el dedo”. Ahora, las ranas con pelo deben ser un juego para los bio-tecnólogos. En cuanto a San Juan, ¿quién sabe nada?

[8] De hecho, el primer sonido registrado lo logró en 1857 el francés Leon Scott de Martinvielle con su invento del fonoautógrafo pero no pasó de un experimento, aunque hoy tiende a ser reivindicado.

[9] A la revolución incomparable de la electricidad se unen el teléfono, el fonógrafo, la bicicleta, el automóvil, la llegada del agua corriente, el cinematógrafo, la aviación y, pocos años antes, el telégrafo, la popularización del ferrocarril y la fotografía. La genética y el psicoanálisis revolucionan los conocimientos del hombre sobre sí mismo, los adelantos sanitarios que supusieron las vacunas y las mejoras higiénicas van arrinconando miedos atávicos…

[10] Para una breve introducción, V. Javier Barreiro, Voz «Fonografía en España, La» en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana Tomo 5, Madrid, Sociedad General de   Autores y Editores, 1999, pp. 188-190.

[11] Parece ser que quien introdujo las grabaciones musicales en España fue un tal Pertierra, que en 1894 tuvo instalado un establecimiento en la madrileña calle de la Montera. Anunciaba un “Espectáculo científico de Pertierra con audiciones fonográficas” entre las que figuraba la gran tiple riojana Lucrecia Arana cantando el aria de La Indiana y jotas aragonesas. En 1895 anunció también grabaciones de El Royo de la Rabal (1844-1905), el cantador de jotas más legendario, de quien no se sabía que hubiese grabado registro alguno. V. Javier Barreiro, “Primeras grabaciones de jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón. 23-VIII-2009. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/. V. también, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 201 y ss.

[12] Los cilindros de cera, recubiertos de algodón en sus cajas originales, se deterioran fácilmente, sobre todo, cuando les afecta la humedad del ambiente. Ello provoca que bastantes colecciones carezcan de valor porque los surcos han desaparecido y no son restaurables ni con las más modernas tecnologías de reconstrucción.

[13] Para conseguir mayor potencia en la reproducción en estas primeras grabaciones mecánicas era muy frecuente recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. La más importante de dichas formaciones musicales, tanto por la calidad de sus versiones como por la gran abundancia de registros que impresionó y que se distribuyeron por todo el mundo fue la Bande de la Garde Republicaine de París.

[14] V. “Rescate de las grabaciones del virtuoso violinista Pepe Porta. El hallazgo de unas grabaciones de 1907”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2010”. Reproducido también en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/25/rescate-del-virtuoso-violinista-pepe-porta-el-hallazgo-de-unas-grabaciones-fonograficas-de-1907/

[15] Javier Barreiro, “Wenceslao Retana: Huesca (1907) vista por su gobernador”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2009”. Reproducido también en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[16] En la colección de cilindros de Barbastro hay, por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.

[17] Decreto del 9 de junio de 2013.

[18] Javier Barreiro, Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 187-188.

[19] CEDRO nº 80, 16-II-2011.

Lilián de Celis (Mercedes Lilián Collía Blanco), Fíos, Concejo de Parres (Asturias), 31-I-1935. Cantante y actriz.

Debía de ser a finales de los ochenta. Ya había comenzado a interesarme por el cuplé y andaba liado con la segunda biografía -la larga- de Raquel Meller. Por otro lado, era de los últimos adictos a las sesiones del Oasis -el music hall auténtico que más resistió en España-, donde, desde el inicio hasta el foyer, lo pasaba como  tocino en función reproductora. Por Enrique Vázquez, alma del establecimiento, supe que iba a contratar a Lilián de Celis -luego lo haría Luis Pardos-, con lo que se me ocurrió pedirle que me consiguiera una cita con la diva del cuplé, en la esperanza de que me ilustrara sobre extremos del ambiente, que yo estaba empezando a dilucidar. Todavía estaba guapísima -por las fotos compruebo que también ahora- y no se me ocurrió otra cosa que invitarla a cenar al Restaurante Francés, que, pese al nombre, no era un emporio de la cocina francesa sino un comedor popular en la calle Conde de Aranda, muy cercano al Oasis y donde solían alimentarse los variopintos artistas que actuaban en el local. La esperé en la barra y, cuando apareció, se hizo el silencio entre los muy alborotadores asistentes. Un hermoso abrigo de armiño, el característico perrito de cupletista, blanco en este caso y a juego con el abrigo y el vestido, y un escote abismal que congregó todas las miradas. Por un lado musité el típico «¡Trágame tierra!» de los tebeos de mi niñez y, por el otro, deseé que me vieran todos mis amigos en tan pintoresco trance. Elegí la mesa más retirada del establecimiento y, entre plato y copa, procedí al interrogatorio, que sólo terminó a la hora en que tenía programada su actuación. Lástima que no estuvieran en uso los móviles para documentar la, para mí, tan trascendente velada. Un prodigio de sabiduría, delicadeza, saber estar e inteligencia. Seguro que de mí no sacó la misma impresión.

Tres décadas después (11-3-2019) la Cátedra Leonard Cohen de la Universidad de Oviedo me llamó para hablar sobre el cuplé y entrevistar a la artista en un homenaje que se le dispensó en el Paraninfo de dicha institución. Un reencuentro en un ámbito diametralmente distinto al  primero, en solitario y, ahora, frente a un público, que colmaba la sala. En los dos aprendí y, aunque olvide, sigo aprendiendo.

Contaré lo que ha sido su trayectoria artística, en cuatro trazos.

Lilián, el segundo nombre de la artista, se debe a la admiración que sus padres tenían hacia la actriz Lilian Harvey. Su familia se trasladó a Santander cuando Mercedes sólo contaba un año. Con nueve, ya cantaba en la radio. Estudió canto y piano en el Conservatorio y a partir 1949 continuó su carrera en Madrid. Se inscribió en la academia del famoso maestro Monreal, con cuyo sobrino se casaría en 1953 y sus primeras actuaciones tuvieron como escenario la sala Moroco, el Jardín de verano Pavillon y, después, el Circo de Price. Cisneros, productor de  la discográfica Columbia, le ofrece un contrato para grabar sus primeras canciones pero su consagración se  produce en el programa de Radio Madrid, “Aquellos tiempos del cuplé”, que, desde 1953  a 1958, revitalizó el género. Lilián de Celis quedó así como la sucesora de las grandes figuras del cuplé del primer cuarto de siglo.

A partir de su debut como primera figura en el teatro Albéniz (junio 1957) y el Teatro de La Latina pero, sobre todo, de sus primeras actuaciones cinematográficas, grabó innumerables discos y continuó con sus espectáculos a lo largo de medio siglo con los consiguientes altibajos de popularidad y largas estancias en América, como sucedió en la década de los sesenta de la pasada centuria. Ocasionalmente, ha penetrado en otros géneros, como la jota aragonesa, como en una memorable interpretación de «El guitarrico», a dúo con el charro Miguel Aceves Mejías.

Tuvo un hijo con el sobrino del maestro Monreal, que murió pronto. Con bastante diferencia entre ambos cónyuges, el matrimonio no funcionó y hubieron de separarse. Mujer de fascinante belleza y de gran delicadeza en su arte interpretativo, su figura ha quedado como la principal intérprete del cuplé en la segunda mitad del siglo XX.

                                                      FILMOGRAFÍA

 -José Luis MERINO y Mateo CANO, Aquellos tiempos del cuplé, 1958.

-Miguel LLUCH, Los claveles, 1960, Las estrellas, 1960.

– José María OCHOA, Alma aragonesa, 1961, Júrame, 1961.

-Emilio GÓMEZ MURIEL, Los apuros de dos gallos, 1962.

-Gilberto Martínez Solares, Me ha gustado un hombre, 1965.

-Rafael ROMERO-MARCHENT, Yo fui el rey, 1975.

– Eduardo MANZANOS, Canciones de nuestra vida, 1975.

-José Antonio QUIRÓS, Los desorientados, 2017.

                                                DISCOGRAFÍA

Soy de Fíos (motivos populares asturianos)-Tierrina (pasodoble asturiano), EP Alhambra 

Lilián de Celis, CD-Ventura VE-CX-0116-2

                                                  BIBLIOGRAFÍA 

-BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Vol. XIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 339-340.

-BLAS VEGA, José, La canción española, Madrid, Taller El Búcaro, 1996, pp. 159-161.

-MOIX, Terenci, Suspiros de España, Barcelona, Plaza & Janés, 1993, pp. 216-221.

-SIN AUTOR, Lilián de Celis, Madrid, Ídolos del cine nº 38, 1958.

Publicado en Domingo Moreno (coord.) La danza de los diferentes. Gigantes, cabezudos y otras criaturas, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2008, pp. 103-113 y 158-159.
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Los antecedentes

En la fecha del estreno de la zarzuela Gigantes y cabezudos (29-XI-1898) era ya muy numerosa la serie de obras líricas que habían tomado Aragón como escenario, de la misma manera que en el teatro sin música se estrenaban abundantes piezas de ambiente aragonés. Igualmente, un elevado número de jotas aragonesas aparece en obras que no se desarrollan en dicha región.

Son muchos los motivos de este fenómeno que hoy, cuando el protagonismo de Aragón en la escena nacional es tan pequeño, puede sorprender todavía más. La gesta de Los Sitios cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, es, tal vez, el primer factor responsable de este auge de lo aragonés a lo que también contribuyó el movimiento romántico, que reivindicó tanto el pintoresquismo de los bailes y trajes populares como la orgullosa independencia del hombre aragonés, quien hundía sus raíces en la defensa de sus fueros, concebidos no como signo de independencia nacional sino como vehículo de su necesidad de libertad. El protagonismo de la liberal Zaragoza en muchos de los conflictos políticos del siglo XIX y, sobre todo, el auge de la jota aragonesa a partir del último tercio de la centuria se conjuraron para que la zarzuela recurriese frecuentemente a Aragón como escenario.

Coadyuvó asimismo el estreno de los dos dramas románticos como El trovador, original del entonces desconocido Antonio García Gutiérrez y Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. La primera de estas obras se estrenó en 1836 en el madrileño Teatro del Príncipe y, siete años después, Andrés Porcell adaptó la pieza para que fuese musicada por Francisco Porcell y estrenada, como “primer drama lírico español”, en el teatro de Santiago de Compostela. Pocos años después del estreno de El trovador, Verdi pidió una adaptación operística del texto a Salvatore Cammarano, que murió sin terminarla, con lo que hubo de ser completada por Leone Emanuele Bardare. La magnífica versión verdiana se estrenó en el romano teatro Apollo (1853). Como en la obra del chiclanero García Gutiérrez, la Aljafería era la principal localización zaragozana, con lo que a partir de entonces su torreón comenzó a conocerse como “el del Trovador”. Por su parte, Los amantes de Teruel, la obra de Hartzenbusch, estrenada en 1837 aunque la leyenda en que se basa ya había tenido versiones musicales anteriores, hubo de esperar hasta 1889 para que el maestro Bretón, como solía ser su gusto, se encargara tanto del texto como de la música.

Por su parte, el éxito de la famosa jota de El sitio de Zaragoza (1848), del músico extremeño Cristóbal Oudrid, dio lugar a que este compositor repitiera localización aragonesa en El alcalde de Tronchón (1853) pero el género aún tardaría en codificarse. Prueba de ello es que hasta Los novios de Teruel (1867), parodia de Eusebio Blasco, no aparece un libretista aragonés entre las obras relacionadas. De hecho será la abundancia de ellas, más que su categoría o trascendencia, la que vaya imponiendo el tópico.

La «buena prensa» de que gozaba lo aragonés, -junto a la preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la benevolente consideración, no carente de paternalismo, que en muchas regiones han tenido los aragoneses- provocó la moda de la exaltación de sus virtudes. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: «Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces».

Un buen ejemplo de ello es la obra (“proyecto cómico-lírico”) de Perrín, Palacios y Nieto, Certamen nacional (1888), después de La Gran Vía, la obra de mayor éxito en el género chico, con miles de representaciones hasta esa fecha, y que siguió llevándose al escenario muchos años después de su estreno. Su jota es una de las primeras grabaciones del disco español e incluso Marsillach la volvió a llevar a las tablas en su última etapa como responsable del Centro Dramático Nacional. El argumento trata de una especie de exposición o feria de muestras, tan de moda en la época, donde las distintas regiones españolas exponen sus productos y galas, con banderas, escudos y trajes regionales en las calles laterales, mientras Aragón ocupa el kiosco central. El propósito es, sobre todo, criticar a Madrid, símbolo de vagancia, chulapería, autosuficiencia y otros vicios que, tras el 98, se convertirían también en tópico nacional y, al tiempo, exaltar a Aragón, representado por la figura de Agustina que, tras la discusión que se entabla entre las diversas provincias, oficia de mediadora integrando a todos a través de la famosa jota con que termina el segundo cuadro.

Certamen Nacional-Partitura

Distinta cosa sucede cuando en estas obras se sigue la otra vertiente del tópico: la tosquedad rural, resaltada por el peculiar acento, los giros dialectales y la forma de vestir del campesino aragonés, convertidos en motivo de risa y, por parte de su autor, de autosatisfecha cabezonería. Lo cierto es que, como ocurre en la literatura, las obras que explotan tales aspectos fueron siempre menores y trascendió más el conjunto y el chiste que otra cosa. Un ejemplo es Los baturros (1888), reescritura del eterno tema teatral de corte frente a aldea, que, todavía en los años sesenta, tendrá una reactualización tan popular como La ciudad no es para mí.

El período de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910 pero los dos primeros pelotazosEl dúo de La Africana-Partitura son El dúo de La Africana (1893), con su famosísimo y vibrante dúo jotero, y La Dolores, estrenada como drama en 1892 y como zarzuela en 1895. En El dúo de La Africana la localización no es aragonesa; sí lo es el protagonista, al que se atribuye la nobleza previsible. En La Dolores, en cambio, aparecen aragoneses malos y buenos.

El monumental éxito de La Dolores contribuyó a incrementar la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de las citadas afirmaciones de Deleito, escribió por entonces:

Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español.

Fernández CaballeroEn los cinco años que transcurren desde el estreno de El Dúo de La Africana, de enorme éxito, hasta el de Gigantes y cabezudos (1898), ambas zarzuelas musicadas por el gran compositor murciano Fernández Caballero, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. Por cierto, que las dos famosas obras mencionadas se cuentan entre las diez únicas zarzuelas que, a lo largo de su toda su historia, han sido programadas en el Teatro Real.

Cádiz-PartituraSi en la década 1880-1890 observamos una suerte de humorismo crítico pero optimista que da origen al tipo de zarzuela patriótica y unanimista, al estilo de Cádiz (1886), la dureza de los conflictos coloniales fue desmitificando poco a poco los pujos heroicos de las trompas guerreras y haciendo resurgir con más fuerza la zarzuela regional. No sólo fue Aragón la zona vindicada sino que el marco podía ser cualquier otra, incluso algunas poco previsibles, como la huerta murciana –La alegría de la huerta (1900)- o la sierra granadina –La tempranica (1900)-. La intención no era insistir en lo que a cada región distingue del resto de España sino mostrar lo que las vincula a ella. La patria chica se convierte así en una especie de «beatus ille» romántico poblado por personajes que no se prestan a corromperse ante los cambios propiciados por la modernidad. Por cierto que los autores de estos voluntaristas libretos no suelen proceder de esa patria chica que ensalzan o, si lo son, se han alejado de ella para ser «alguien» en Madrid.

Gigantes y cabezudos en su contexto

Gigantes y cabezudos añade toques sociales a los tópicos del género. Tenemos, sí, la lengua regional; la religiosidad pilarista, por otra parte, característica indesmentible del pueblo zaragozano; el toque rústico del campesino aragonés, ejemplificado por el número «Los de Calatorao», que llegan a ver a la Pilarica en fiestas, y cuyo éxito deparó que el marbete se usara como frase hecha cada vez que unos cuantos se cogían de la mano, gesto mucho más frecuente que hoy; el La Dolores-Partituracontraste entre el sargento andaluz, traidor y mentiroso con el amigo, como el que aparece en La Dolores, frente a la nobleza de los naturales; el carácter de Pilar, fiera a la hora de defender sus intereses y dulce para el amor… Pero asoman también su analfabetismo; las referencias a la cesantía, a la subida de las subsistencias, ejemplificada por el momento sublime de la rebelión de las vendedoras del mercado contra los impuestos ordenados por el gobernador; la humillante vuelta de los vencidos…

Obra estrenada inmediatamente después del llamado desastre del 98, cierto alarde de afirmación nacional se une a la mostración de la tragedia de los repatriados, por demás, plato diario en la calle. Lo que sí es verdad es que esta zarzuela, aparte de su bella música y bien trabado libreto, triunfó porque puso en escena con espectacularidad un tema tan de moda como el aragonés unido a las referencias acerca de la circunstancia histórica de su tiempo, asunto, por otra parte, habitual en el género chico, un fenómeno cultural, deudor de los cambios sociales de 1868, que, además de la brevedad a que hace alusión su nombre, se caracteriza por su ambiente popular, la preferencia por lo urbano y por su propósito de entretenimiento. Muchos equívocos y malentendidos ha suscitado la identificación del adjetivo “chico” como menor e intrascendente: la rutina que achacaba conservadurismo a tales piezas en las que, obviamente, hay de todo, la también cansina y nada inteligente consideración de que aquello que provocaba las risas y la satisfacción del público no podía ser cualitativamente considerable y el desprecio hacia los libretistas por parte de una crítica, esa sí, casi siempre conservadora, impostada y con muy escasa perspectiva social e histórica.

En unos tiempos en que el teatro musical era la diversión cotidiana de los españoles, casi tal como hoy puede serlo la televisión, la vinculación de la zarzuela con la realidad social, pese a los muchos tópicos que durante tanto tiempo han circulado en estos terrenos, era innegable. No siempre, claro, pero sí en casos como el que nos ocupa. Al final de la guerra de Cuba, la repatriación del ejército, que la Compañía Trasatlántica se había comprometido a realizar en tres meses, fue un auténtico fracaso y otro golpe moral para la ciudadanía española que, tras la decepción de la guerra, veía llegar a los soldados famélicos, mugrientos, mutilados, heridos y enfermos. Más de cuatro mil murieron en estas travesías y los repatriados, a veces, ni volvían a sus pueblos y se quedaban mendigando en los lugares a que llegaban mostrando sus muñones, sus medallas de chapa y su traje de rayadillo con el que, si no habían muerto en el trópico, muchos morirían en su tierra. Otros, pedían para poder llegar a su casa. El coro de repatriados, idealizado o no, desdramatizado o no –la zarzuela era para divertir-, había de conmover hasta las raíces a los espectadores que tenían esa realidad en la calle de al lado.

Gigantes y cabezudos-Pilar y la cartaEl recurso al analfabetismo de Pilar y sus apuros para leer la carta de su novio combatiente no es un efecto exigido por el argumento. En la España de finales de siglo XIX dos tercios de la población eran analfabetos. El motín de las vendedoras del mercado no sólo hace alusión a la rasmia de las convecinas de Agustina de Aragón. En 1898, por las deficiencias de suministros y el precio del pan, hubo protestas, manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la fuerzas del orden. Como había sucedido en los últimos decenios, en estos disturbios (llamados motines del pan) tenían un protagonismo decisivo las mujeres por su papel en la intendencia familiar.

Por otra parte, sabedores tanto autores y empresarios como el director artístico, de que el efecto emocional sería fundamental en el éxito de la zarzuela, el cuidado que se puso en la ambientación fue muy notable y se procuró que fuera de lo más precisa y naturalista, al tiempo que se atribuía una gran importancia al coro, portador de los sentimientos de la colectividad. Deleito y Piñuela escribe en Origen y apogeo del género chico:

“(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres ‘gigantes y cabezudos’ (…) En suma, todo se tomó ‘de visu’ sobre el terreno (…) para dar una impresión de vida aragonesa jamás llevada antes al teatro. Caballero supo quintaesenciar y sublimar esa impresión con su música maravillosa. Los preparativos para montar la zarzuela y las noticias que de ella divulgaban los iniciados dieron mucho que hablar en las tertulias teatrales y aun se reflejaron en la prensa, antes de la que la obra fuese conocida por el público (p. 402).

A decir del propio Deleito, lo mejor de la zarzuela “fueron las jotas recias, grandiosas y brillantes hechas ‘ad hoc’ para la Lucrecia Aranavoz robusta y llena de sonoridad de Lucrecia Arana, que en las notas graves alcanzaba intensidad, vigor y pureza de metal, arrebatadores (…) No creo que se haya cantado jamás como ella lo cantaba” (p. 405).

El resto de los actores estuvo también entre los más populares de su tiempo: Nieves González en el papel de Antonia, la verdulera; Juan Orejón, en el de su marido, el municipal Timoteo; Julián Romea, en el del sargento andaluz y el tenor Guerra, en el de Jesús, el soldado de Ricla enamorado.

Sorprende que transcurrieran más de siete meses entre el exitoso estreno madrileño del Teatro de la Zarzuela y su llegada a Zaragoza el 3 de julio de 1899 aunque seguramente el retraso fue precisamente deparado por la masiva asistencia del público, que aconsejó a la empresa no mover lo que tantos beneficios producía. Pero no sólo el público sino que también la crítica había sancionado con su aplauso el mérito y vigor de la zarzuela aunque, quizá, destacando más la música que el argumento. Por su parte, el escenógrafo Muriel y la famosa tiple logroñesa Lucrecia Arana, en el papel de Pilar, habían recibido los mejores elogios. En Zaragoza, el éxito se repitió, aunque, como suele habitual en la idiosincrasia regional, también se opusieron reparos incluso a la escenografía, tan alabada en Madrid. Se conoce que algunos querían que el propio Ebro fluyera por el escenario del Teatro Pignatelli.

Trascendencia y significación

La repercusión de Gigantes y cabezudos fue enorme. Justo al año de su estreno se habían dado 323 representaciones en Madrid, 1286 en provincias y 164 en Méjico. Ya se dijo que fue programada en el teatro Real el 13 de marzo de 1906 en una función de homenaje a los Reyes de Portugal. Tal vez se eligiera porque fue la primera zarzuela que vio Alfonso XIII y le entusiasmó tanto que, al casarse, pidió a la empresa del Teatro de la Zarzuela que la repusiera para que su mujer pudiera contemplarla. En este mismo coliseo volvió a escucharse cantada por Lucrecia Arana en un festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en 1919. Varios de los estribillos de la zarzuela pasaron al lenguaje popular: “Si las mujeres mandasen…”, “P’al Pilar sale lo mejor…”, “Al fin te miro, Ebro famoso” y varios pertenecientes al mentado cantable de “Los de Calatorao”…

Otra prueba de la inmensa popularidad de la obra es que ya en 1900 habían grabado en cilindros de cera para el fonógrafo fragmentos de Gigantes y Cabezudos, al menos los siguientes intérpretes: Lucrecia Arana, Blanca del Carmen, Felisa Lázaro, la señorita Martínez, Elena Nieves, Pilar Pérez, Carlota Sanford, las Bandas del Cuerpo de Alabarderos, la Royal Infantry y la del Regimiento de Vizcaya. Aparte de varios conjuntos corales desconocidos, ya que sus nombres no figuran en los escasísimos catálogos disponibles, lo graba también el coro del mismísimo del Teatro de la Zarzuela, es decir, la misma agrupación que estrenó la obra. Téngase en cuenta que fonógrafos y cilindros en estos primeros tiempos de su difusión sólo estaban al alcance de unas pocas familias adineradas, lo mismo que pasará con el disco en sus primeros decenios. Por supuesto que, cuando los discos de gramófono llegan a España en 1901, las grabaciones de Gigantes y cabezudos también serán numerosísimas.

Sorprendentemente, el cinematógrafo tardó algo más en acometer su adaptación, a pesar de que el cine mudo español desde sus balbuceos había encontrado en la zarzuela el principal de sus filones y, una vez llegado el sonoro, siguió produciendo películas basadas en sus libretos. En este caso, con más fundamento que en el período anterior porque poco podía aportar el cine mudo a un género basado en la música, por más que las ilustraciones en directo con orquestas, pianistas y cantantes contratados, fuesen más frecuentes en la proyección de películas de lo que hoy puede parecer.

Este es el caso de la adaptación (1926) de Florián Rey, muy digna pero escasamente cinética. El hecho de que el público se supiera perfectamente la zarzuela de memoria implica que el director se convierta en un mero ilustrador y sólo la ambientación, siempre tan cuidada por el director de La Almunia, merezca su principal atención. Por otro lado, el cine mudo lo era muy relativamente porque en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price.

Gigantes y cabezudos-Escena del film

La película Gigantes y cabezudos tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención personal de Miguel Fleta –que aparece en un par de escenas de la cinta- y Ofelia Nieto. En Zaragoza hubo hasta fuegos artificiales y, por supuesto, joteros, sopranos, bandas y rondallas. Todo un despliegue que apuntaba hacia el espectáculo total, que algunos, que tampoco conocieron los montajes de Rambal, creen que son inventos de la Fura del Baus o Le Cirque du Soleil. En otros lugares menos privilegiados se recurría a cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado.

El proceso de producción del filme fue más que accidentado. En principio, fue el empresario del Teatro Infanta Isabel, Arturo Serrano, quien financiaba la película pero el 4 de septiembre de 1925 en el viaje de Madrid a Zaragoza para estudiar las localizaciones, volcó el coche que ocupaban a la altura de Santa María de Huerta (Soria) y fallecieron, el empresario, el chófer, el técnico José Abelló y el ayudante de operador Mariano Campos. Elisa Ruiz Romero “La Romerito”, que iba a ser la protagonista, resultó herida, con lo que Florián Rey ofreció a Bauer, presidente de la productora Atlántida, el proyecto por el que pagó diez mil pesetas. Carmen Viance sustituyó a La Romerito como actriz y José Nieto, hizo el papel de Jesús. El estreno fue en Zaragoza el 1 de marzo de 1926.

Como señala Agustín Sánchez Vidal en su análisis de este filme (El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991), entre otras cosas, la película sirvió para que, décadas después, se pudiesen reconstruir las danzas seculares de las comparsas de gigantes y cabezudos, que, de otra manera, se hubieran perdido.

Durante la II República una perspectiva menos contaminada de lo nacional propició una positiva recepción de lo español, que se reveló muy especialmente en el cine, la canción e incluso en el deporte. Sin embargo, el franquismo albergó la acelerada decadencia de la zarzuela, cada vez más reducida a compañías de aficionados o a intentos de rescate sin respaldo público. El fenómeno se fue incrementando con el paso del tiempo hasta que en los años ochenta se inició un proceso de recuperación cada vez más notorio. Hoy se representan con regularidad zarzuelas en el madrileño teatro homónimo y los directores afamados no tienen ningún empacho en dirigir los títulos clásicos, al tiempo que los cantantes más prestigiosos las graban sin desdoro alguno sino, al contrario, insistiendo en los altos valores del género. Y, sobre todo, la crítica y la percepción común han ido abandonando ese tono denigratorio y polvoriento con que se trataba a la zarzuela, en gran medida por un complejo de inferioridad, que en este caso poco tiene que ver con el franquismo ya que ningún favor hizo la dictadura al género. Simplemente, para los intelectuales dominantes, sujetos, hace unos años, a las modas marxistas y, después a las nacionalistas y con pujos de comisarios culturales, la zarzuela era música española y, como tal, había de ser retardataria.

Gigantes y cabezudos-Publicidad

Es cierto que en la zarzuela Gigantes y Cabezudos, como es propio del teatro musical, se escogen los aspectos susceptibles de descriptivismo musical y, también, aquellos que se acomodan al colectivismo vibrante de unos coros entonando en el escenario himnos que, como la jota, exaltaban positivamente los ánimos de los espectadores. Ya se ha visto que el uso de la jota aragonesa era tan extenso en tales fechas como para que algunos hayan resuelto que se había producido el fenómeno de la folclorización. No puede negarse que a lo largo del siglo XIX abundantes manifestaciones de la cultura tradicional, exponentes de unas determinadas formas de vida, fueron transformándose en instrumento de la nueva sociedad urbana y se les fueron asignando usos estéticos, comerciales e ideológicos, que dieron lugar a una perspectiva idealizada de lo rural. La identificación de la jota con España, su conversión en una suerte de baile nacional –lo es, en el sentido de que se baila en todas las regiones españolas- a veces ha sido interpretada torcidamente, como si una especie de Trilateral avant la lettre hubiera lanzado la jota como expresión del nacionalismo español, como símbolo de la unidad del país y como canto característico del espíritu patrio. La explicación del fenómeno es, precisamente, la opuesta. No puede atribuirse a personajes como Miguel Echegaray y Fernández Caballero el propósito de manipulación de los sentimientos de los espectadores. Resulta simplemente ridículo. En el peor de los casos, su propósito era ganar dinero y ellos sabían que la jota movía favorablemente a los espectadores, como sabía Lope que a los suyos los movían los asuntos de honra y hoy un empresario conoce que los jovenzuelos cantarines que salen en la tele llenan más estadios que los practicantes de la castañuela. Si Echegaray y Fernández Caballero triunfaron con la jota de El dúo de “La Africana”, una obra se convendrá en que desideologizada y que simplemente es una parodia de todos los convencionalismos de la ópera italiana, no es de extrañar que repitieran la fórmula jota con una obra que, como es tan propio del género chico, explota la actualidad -cosa que por cierto, hará la música popular española durante gran parte del siglo XX- si se quiere de un modo amable pero no exento de crítica.

La comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos del genial Félix Oroz, pintoresquísimo personaje al que algún día habría que prestar atención como a tantos aragoneses magníficos y olvidados del siglo XIX, pasaba con esta zarzuela a los escenarios de todo el mundo hispánico. El hecho de que, más de medio siglo después, el ayuntamiento zaragozano decidiera quemar públicamente esos viejos cabezudos en inverecunda falla es uno de los muchos golpes que la cultura popular ha recibido por parte de quienes debieran defenderla. El que las cosas vayan cambiando, una tarea de todos.

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Gigantes y cabezudos-La jota