El pasado 27 de octubre la Biblioteca Nacional celebró la V Jornada Mundial del Patrimonio Audiovisual y publicó el libro con las conferencias impartidas en la IV Jornada durante 2014, bajo el título Fuentes sonoras y audiovisuales para la investigación, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2015. Reproduzco aquí mi ponencia, que ocupa las páginas 13-18.
Fuera de la fascinación que produce la belleza, la extravagancia y el sabor a mundo perdido de los viejos gramófonos, con sus bocinas abriéndose como una flor dispuesta a ofrecernos todos sus secretos y fragancias en forma de música, ninguna relación había tenido quien esto escribe con ese mundo hasta que, en mi primera juventud, el flechazo experimentado por el tango y Gardel me convirtió en algo cercano a un coleccionista, es decir, a un maniático[1]. Ya alguien escribió lo difícil que resulta distinguir a un especialista de un obseso, con lo que dicha especialización, sé que acaba, además, convirtiéndote en algo parecido a un arqueólogo. Efectivamente, cuando una música te atrapa, se termina acudiendo a sus principios, a sus orígenes, a su prehistoria. Me ocurrió con el tango, después, con la copla, el cuplé, la jota, la zarzuela, el flamenco…, es decir, con cualquier música con la que haya tenido alguna clase de relación amorosa.
Así, forzosamente, tuve que tropezar con los discos de piedra[2] y, claro está, con sus máquinas reproductoras. En la Argentina y el Uruguay, el coleccionismo, tanto de unos como de otras, era mucho más nutrido y potente que el que encontré en España, también, los conocimientos de los expertos y, por supuesto, la bibliografía y el número de publicaciones que se dedicaban a ellos. En aquellas fechas –principios de los ochenta- compré abundantes discos de piedra porque, sin reediciones de música popular antigua e inalcanzable la digitalización, era la única manera de escuchar aquello que deseaba conocer. El intercambio con otros coleccionistas ayudaba a ampliar el horizonte y, lo mismo, algún programa benemérito como el que Manolo Ferreras dirigió en Radio Nacional de España, titulado “Voces al desnudo” en los últimos años de la década de los setenta.
El primer gramófono que entró en mi casa fue uno de maleta pero pronto Héctor Lucci, el mayor coleccionista argentino, me regaló uno de bocina, tal vez para compensar que, por temor al deterioro de sus piezas, había rechazado una exposición que le había propuesto en el zaragozano Palacio de Sástago. También uno, por miedo a que el apreciado obsequio se rompiera en el portaequipajes del avión, llevó la bocina puesta en el vuelo, a veces, a modo de elegante capirote, ya que nunca he renunciado del todo a hacer el oso.
Resumiendo, durante aquellos años, apenas existía respaldo institucional para el patrimonio musical. Todo era cuestión de coleccionistas, bien provistos de voluntarismo pero, en demasiadas ocasiones, carentes de una formación suficiente. Con todo, a ellos debe agradecérseles lo que se ha salvado y, después, se ha podido reunir. No querría dejar de nombrar a unos cuantos: Antonio Massísimo, habitante de Mataró, fue el primero en acometer discografías, especialmente de figuras del bel canto. Más que pizarras, su imprescindible colección reunía multitud de catálogos de discos de 78 r.p.m. desde su aparición en España en 1899 hasta su desaparición, a mediados de los años cincuenta del pasado siglo. En sus últimos años, y en muy mala situación económica, intentó venderlos a todo tipo de instituciones nacionales y autonómicas, sin ningún resultado[1]. No sé dónde habrá ido a parar dicha colección pero, para confeccionar cualquier discografía -documento científico que todavía hay que explicar, equivale o, incluso, supera en importancia a la bibliografía-, son imprescindibles los catálogos susodichos y su reedición, al menos electrónica, es ya una tarea imprescindible y urgente que deben acometer nuestras instituciones culturales. Fue Antonio Massísimo quien me ayudó a confeccionar la discografía de la artista (unas 400 fichas), publicada en mi libro, Raquel Meller y su tiempo (1992)[4].
Los coleccionistas de discos se han agrupado casi siempre por géneros y, sin duda, el más numeroso ha sido el de los aficionados al flamenco. Ello propició que este género fuera el primero en lograr una institución a él dedicada: el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez (1993), que reúne documentación musical, audiovisual y bibliográfica y organiza actividades diversas. Poco antes (1991), otro personaje benemérito, Joaquín Díaz, había conseguido que la Diputación de Valladolid financiase en la villa amurallada de Urueña el Centro Etnográfico que lleva su nombre, institución ejemplar en cualquier sentido y con un enorme y variado fondo documental.
Otros nombres propios podrían citarse, como el de Filiberto Bachero, coleccionista que ha reunido un extraordinario muestrario de gramófonos y otros aparatos reproductores y que sería conveniente que alguna institución apadrinase, con el fin de que el patrimonio público se hiciera algún día con tales tesoros. O el de Carlos Martín Ballester, también especialista en flamenco pero poseedor de decenas de miles de discos antiguos y que organiza subastas trimestrales.
Menos atendido ha sido el aspecto bibliográfico sobre la fonografía, a 
pesar de que fueron españoles algunos de sus pioneros[5]. En efecto, el extremeño Publio Heredia y Larrea publicó, en fecha tan temprana como la de 1895, El testamento fonográfico (Madrid, Imprenta de la “Revista Política”), en el que defiende, entre otras muchas cosas, la idoneidad del descubrimiento de Edison para la transmisión certificada y efectiva de las últimas voluntades. En él ofrece también el dato acerca del primer español que escuchó su voz reproducida. Fue un anónimo mallorquín al que, en una entrevista del Daily Graphic a Thomas Edison en su laboratorio de Menlo Park durante 1877, se cita retando al fonógrafo para que la máquina repitiera: «Setze jutges mengent fetge d’un penjat». Lo hizo.
Desde entonces pasarían muchos años para que se publicara otro libro sobre fonografía en España y fue de carácter más bien técnico (José Arias Gómez, El gramófono moderno, Barcelona, Labor, 1931). A partir de esa fecha el desierto ha sido casi total[6]. Parece, sin embargo, natural que las aplicaciones del fonógrafo, a partir de su invención, causaran un mayor impacto. El fabulista La Fontaine (1621-1695), para ejemplificar lo inefable, lo inconcebible, escribió: “El día en que las máquinas hablen[7]”. Dos siglos después, gracias a don Tomás y al poeta, tan loco como genial, Charles Cross, las máquinas hablaron[8]. Y no se olvide que el fonógrafo poseía una ventaja sobre su sucesor: no sólo reproducía el sonido sino que en él se podía grabar directamente. Así, a veces, en alguno de los cilindros de cera, soporte del fonógrafo, que han llegado hasta nosotros podemos ver que, sobre la grabación original del cilindro comprado en la tienda, su propietario había grabado a su hija al piano, una canción de su mujer o unos chistes del abuelo, lo mismo que sucedió décadas después con los casi olvidados magnetófonos y casetes. Aunque en principio Edison concibió el fonógrafo más bien como un dictáfono y, después, como un espectáculo público, pronto se avivó y su instinto comercial lo llevó a propiciar la divulgación del sonido musical.
En un momento histórico en el que la vida cotidiana cambia más radicalmente que en ningún otro periodo de la historia[9], lo que podemos denominar “la democratización del sonido”, implica que en cualquier lugar del mundo pueda escucharse cualquier melodía. Es decir, no hay que llegar a Siria para oír música árabe o seguir por todos los teatros del mundo al tenor o soprano en boga, sino que el fonógrafo y el cilindro te los llevan a casa. Naturalmente, en los primeros tiempos los aparatos reproductores sólo fueron accesibles para las clases pudientes pero su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes, 
prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico tomaron al aparato como leit-motiv de sus argumentos: José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo, invento en un acto y en verso con música del maestro Isidoro García Rossetti), Madrid, Imprenta de José Rodríguez, 1885; Juan González, El fonógrafo ambulante, zarzuela en un acto con música de Ruperto Chapí, Madrid, Arregui y Aruej, 1899. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y El fonocromofotograf, apropósito lírico cuasifantástico. El posterior gramófono también tuvo su protagonismo teatral con comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono, Mahón, M. Sintes Rotger, 1911.
Por el contrario, hoy día, un gran número de individuos desconoce la fonografía[10]. Recuerdo que mi primera relación más o menos directa con ella fue al visitar la Casa Navas de Reus, una joya del modernismo. En una de sus salas, había una especie de vitrina que contenía unas cajas cilíndricas de cartón. Pregunté por ellas y la guía explicó, un tanto aproximativamente, que contenían cilindros de cera. Empezaba, por entonces, a conocer que las primeras grabaciones habían sido hechas con este soporte y pronto me afané en saber algo más. Poco después, a resulta de lo que había escrito en alguno de mis libros sobre esta cuestión, se presentó en mi casa en demanda de información un joven que adujo poseer un fonógrafo. Le conté lo poco que sabía acerca del aparato y ahí quedó todo. Una década después, la misma persona reapareció con la noticia de que poseía alrededor de 225 cilindros, fechados aproximadamente entre 1898 y 1903, encontrados en su casa de Barbastro. Examinado su contenido, resultó de una importancia de primera magnitud. Esta colección de la familia Aznar contenía el primer género chico grabado en España, las primeras jotas, el primer flamenco, el primer «bel canto», la primera grabación de ocarina[11]… Persuadido de su valor, comuniqué el hallazgo al Gobierno de Aragón, que decidió restaurar[12] y digitalizar el material completo y editar un disco libro, (Javier Barreiro y Gabriel Marro, Primeras grabaciones fonográficas en España (1898-1903). Una colección de cilindros de cera, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2007), que contiene los treinta registros más interesantes. Sin embargo, el hallazgo apenas tuvo eco. Cuando lo presentamos en Zaragoza, Madrid y Barcelona y otros lugares, me dio la impresión de que los periodistas que recogían la noticia no sabían exactamente de qué se trataba o, al menos, no lo sabían explicar. El propietario vendió, finalmente, el material a la Biblioteca Nacional, cuya colección de cilindros, hoy notablemente mejorada, no excedía en número a lo que entonces adquirió.
El hallazgo antedicho propició mi entrada en contacto con el que era el mayor coleccionista de cilindros en España, el químico madrileño, Mariano Gómez Montejano, recientemente fallecido y autor del hasta entonces único libro dedicado monográficamente a este tema, El fonógrafo en España. Cilindros españoles, Madrid, Autor, 2005, que contenía también un CD con grabaciones fonográficas.
Es muy difícil hallar en España colecciones de cilindros tan antiguos como los contenidos en la encontrada en Barbastro pero, como sucede al rebuscar en el cesto de cerezas, unas traen enredadas a las otras. Poco tiempo después de la publicación del mentado disco-libro, un ciudadano oscense entró en contacto conmigo para comunicarme que su familia poseía una colección de más de doscientos cilindros. De nuevo lo comuniqué al Gobierno de Aragón, que volvió a restaurarlos y digitalizarlos. Su contenido no era tan extraordinario como el anterior, pues abundaban los cilindros franceses pero contenía joyas como la primera grabación del himno de la Internacional (en muy mal estado), cantables de género chico, del gran barítono Marino Aineto, del Ciego Acosta, uno de los primeros creadores de sevillanas, interpretaciones de la Banda de la Garde Republicaine[13]… pero, sobre todo, una grabación hecha en la casa de los 
propietarios del fonógrafo, con nueve interpretaciones del niño prodigio del violín Pepito Porta[14], cuya figura estaba completamente olvidada, pese al predicamento que alcanzó en su época, y al que Sarasate mandó a estudiar con el mejor maestro en el instrumento de su tiempo, el belga César Thomson (1857-1931). Tuve la suerte de poder documentar esa velada artística privada, que se celebró en la casa de la familia de Leandro Pérez, con motivo de la fiesta que se ofreció al que hace unos meses había sido gobernador de la ciudad, Wenceslao Retana, prestigioso filipinista y padre del escritor erótico, Álvaro Retana[15]. De nuevo, con las grabaciones más interesantes, volvió a editarse un libro-disco, Antiguas grabaciones fonográficas aragonesas 1898-1907. La colección de cilindros para fonógrafo de Leandro Pérez, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010. Tampoco este documento alcanzó mucho eco mediático pero, al menos, sirvió para que en Sariñena (Huesca), lugar natal del violinista, se fundara una activa asociación cultural con su nombre.
Aunque parezca redundante, nunca estará de más insistir en la enorme importancia de estos primeros registros artísticos musicales. Si existe alguna respuesta, en ellos comprobamos cómo se cantaba la ópera, el flamenco, la jota, el género chico[16]… hace más de cien años. También, cómo se hablaba pues muchos de estos registros contienen chistes, recitados, fragmentos teatrales cómicos o dramáticos, chascarrillos, monólogos, tan frecuentes en el teatro de entre siglos, y éste es un material inexcusable para los lingüistas. Recordemos que el viaje de bodas de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri consistió en recorrer los montes y pueblos sorianos de la ruta del Cid, provistos de un burro y un fonógrafo, en busca de informantes que conocieran y transmitiesen romances, adquiridos por tradición oral.
Si estos informantes humanos capaces de cantar romances ya han desaparecido, casi lo mismo puede decirse de los cilindros de cera, con la particularidad de que cada uno de ellos es casi un documento único porque, como es sabido, los cilindros, al grabarse directamente, no podían ser objeto de copia, mientras que en los discos, la matriz daba lugar a las reediciones que se deseara, por ello, entre otras razones, el protagonismo del cilindro en el mercado fue tan breve.
Por su rareza y escasez, por ser un material que se deteriora con suma facilidad, por el desconocimiento de muchos de sus propietarios, que los han destruido sin saber lo que poseían…, se trata de un material precioso. Y algo parecido se podrá decir de los discos de 78 r. p. m., especialmente, de los más antiguos. También son sumamente frágiles, se fabricaron escasos ejemplares de muchos de ellos y la casi totalidad de las matrices ha desaparecido. Las tristes anécdotas de las inconscientes fechorías que se han perpetrado con este material darían para muchas páginas. Sabido es que durante la Guerra Civil gran cantidad de discos se llevaron a las fábricas de balas; las emisoras, con muy pocas excepciones, se libraron masivamente de ellos cuando llegó el vinilo; en los años cincuenta, cuando el atletismo en España era casi una excentricidad, algunos bachilleres utilizaban la discoteca del colegio como material para el lanzamiento de disco…
Venturosamente, en las dos últimas décadas, aunque para muchos asuntos era demasiado tarde, han ido cambiando las cosas. La Biblioteca Nacional ha comprado, catalogado y está digitalizando muy abundante material, lo mismo, la Biblioteca de Cataluña. Por su parte, numerosas instituciones autonómicas, algunas ya citadas, han promovido archivos musicales, fonotecas o centros de documentación musical, con recogida de material, ediciones, catalogaciones, laboratorios, digitalizaciónes, etc.
Desdichadamente, no puede decirse lo mismo de Aragón, la región que habito y que es casi la única que, pese a estar previsto hace décadas, no tiene ningún centro, institución, archivo o fonoteca, que haya recogido el acervo de su música popular. Incluso se da la paradoja de que, habiendo declarado la jota aragonesa, Bien de Interés Cultural Inmaterial[17] “con el objetivo de protegerla y reconocerla como un organismo vivo y asegurar su transmisión a futuras generaciones”, aunque parezca increíble, no hay ningún lugar en la comunidad que recoja documentos, fotografías, partituras, discos, programas o material alguno relacionado con la jota aragonesa. Y algo parecido puede decirse sobre el resto de la música popular aragonesa. Es inexiste la información pública consultable sobre el pasado de dicha música, lo que llevo pidiendo y denunciando, sin éxito alguno, desde hace más de quince años.
Ni las instituciones públicas o privadas ni la universidad ni los conservatorios han acometido nunca una labor de recopilación, catalogación de fondos, estudio, búsqueda de información o recogida de datos sobre ella. Hay muy modestos fondos discográficos en el Instituto Bibliográfico de Aragón y en el Ayuntamiento de Zaragoza pero su magnitud es sencillamente ridícula y la atención presupuestaria, nula.
Urge, pues, la creación de un Archivo Musical de Aragón, Instituto de la Música Popular Aragonesa o Fonoteca de Aragón –llámese como se quiera- cuya primera labor debería ser recopilar las grabaciones sonoras de los aragoneses que hayan interpretado o compuesto música, a través de su búsqueda y adquisición en los escasos circuitos donde se ofertan: comercio especializado, subastas, rastros…, del contacto con coleccionistas o la negociación de donaciones con instituciones, emisoras y particulares.
Dada la dispersión y rareza de gran parte de este material y su fragilidad física, no puede demorarse más el acometer esa recogida. Como ha sucedido con tantos testimonios del mundo de la cultura popular, dentro de muy pocos años esta misión será en gran parte imposible y se habrá perdido ineluctablemente un testimonio único de nuestro pasado cultural.
A la vez, debe procederse a la catalogación científica de este material y a su registro en soportes modernos para poner a disposición de los ciudadanos e investigadores todo este patrimonio.
Es imprescindible, por otro lado, proporcionar un contexto científico a este documento fundamental –el disco y demás soportes de grabación- a través de la recopilación, catalogación y estudio de material complementario constituido principalmente por:
-Catálogos de discos, de cilindros, de rollos para pianola…
-Partituras
-Libretos de teatro musical
-Aparatos reproductores
-Documentación biográfica sobre artistas y compositores (archivos, epistolarios, colecciones, álbumes, fotografías…)
-Cancioneros
-Tarjetas postales
-Cromos
-Publicidad (programas, carteles, otros soportes…)
-Pliegos sueltos (hasta los años sesenta siguen difundiendo las letras más populares)
-Bibliografía
-Hemerografía.[18]
Sirva esta relación para completar aquellos puntos que en esta breve intervención se han tratado y para remarcar la importancia de partituras y catálogos, pues al fin, son ellos, junto a los soportes del sonido (cilindros, discos, cintas, compactos…), los documentos fundamentales para el estudio de la música popular. Sin ellos, no hay fuentes ni hay digitalización, la palabra mágica -afortunadamente- para las instituciones que disponen de fondos, en los dos sentidos de la palabra: documentales y financieros. Dejemos la palabra a los “sabios” de la Comunidad Europea que el 19 de enero de 1911 elevaron un informe sobre la cuestión que recogía la revista CEDRO[19]:
El pasado mes de enero el Comité de Sabios designado por la Unión Europea para estudiar cómo llevar a cabo la digitalización del patrimonio cultural europeo, emitió su informe en un documento, titulado “El Nuevo Renacimiento”, en el que destaca las ventajas económicas, culturales, educativas y en innovación que conlleva para la sociedad europea la digitalización de las obras de museos, bibliotecas y archivos. Todo ello respetando los derechos de autor.
Este informe propone, entre otras cosas, que el portal Europeana se convierta en la plataforma de referencia donde se aloje ese patrimonio cultural europeo. Establece, además, que la digitalización de las obras que ya no se comercializan vaya aparejada de una remuneración para sus titulares.
Por otra parte, para las obras huérfanas, recomienda que su acceso se realice de forma transfronteriza y que se compense a los autores de estas creaciones que puedan ser identificados en un futuro. En relación a este tema, expresa la necesidad de apoyar las bases de datos que contengan información sobre este tipo de obras, como, por ejemplo, Arrow, proyecto en el que colabora CEDRO.
Pero no olvidemos lo dicho. Para que haya digitalización, han de existir documentos sonoros digitalizables y, cada día que pasa es más tarde para rescatar los antiguos, frágiles y raros soportes, que se van destruyendo, perdiendo, dispersando… Sólo el material sonoro desaparecido en las últimas décadas constituye un desastre equivalente al incendio de varias bibliotecas de Alejandría y la inacción y, aún más, la desidia son a menudo tan culpables como la destrucción.
V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/26/la-fonografia-en-espana/
NOTAS
[1] V. Javier Barreiro, “Carlos Gardel, la voz inolvidable”, Laberintos nº 4, p. 69-70. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/26/carlos-gardel-la-voz-inolvidable/
[2] Los coleccionistas y expertos suelen llamarlos “de pizarra” o, simplemente, “pizarras”. En América se utiliza “de pasta” y, otra veces, “de 78 r.p.m”. Ninguna de las denominaciones es plenamente certera porque la velocidad oscila y el material de que están fabricados estos viejos discos se obtenía a partir de la ebonita (goma endurecida), uno de los primeros polímeros descubiertos, que, por cierto, no daba la calidad del cilindro de cera. En seguida se sustituyó por la goma laca, que se siguió utilizando hasta la desaparición de los discos de 78 rpm.
[3] Tampoco sirvió, más que para hacernos perder tiempo y dinero, mi mediación con instituciones aragonesas.
[4] A pesar del tiempo transcurrido, no conozco muchas más en el mundo de la canción popular española y, desde luego, la de Raquel Meller fue la primera hecha con criterios científicos.
[5] Desde el punto de vista técnico hay que destacar que ya en 1879, José Casas Barbosa publica en Barcelona, Descripción de el (sic) teléfono, el micrófono y el fonógrafo. También la revista El Cardo, aparecida en 1893, a partir de 1900, acogió en sus páginas noticias acerca del movimiento fonográfico español y, desde enero de este último año, incluyó un Boletín Fonográfico durante más de tres años. Un siglo después, otro boletín, Girant a 78 rpm, publicado por ASPE (Associació per a la Salvaguarda del Patrimoni Enregistrat), entre junio de 2003 y julio de 2010, totalizó diecisiete interesantes números. No hay mucho más.
[6] Mencionaremos, no obstante los dos tomos del Catálogo de discos de 78 rpm. en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, editado por Nieves Iglesias Martínez y María Pilar Gallego Cuadrado, en un momento en que la colección de la BNE era mucho más exigua que hoy. También, la Junta de Andalucía publicó en 1995 su Catálogo de discos de 78 y 80 r.p.m. en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. En ese mismo año, Daniel E. Jones y Jaume Baró i Queralt publicaron La indústria musical a Catalunya, Barcelona, Llibres del’index, con interesantes datos y, en 1902, Antonio Hita Maldonado sacó a la luz, Flamenco en la discografía antigua. La International Zonophone Company (Universidad de Sevilla).
[7] Del mismo modo, decíamos nosotros “Cuando las ranas críen pelo” o “Cuando San Juan baje el dedo”. Ahora, las ranas con pelo deben ser un juego para los bio-tecnólogos. En cuanto a San Juan, ¿quién sabe nada?
[8] De hecho, el primer sonido registrado lo logró en 1857 el francés Leon Scott de Martinvielle con su invento del fonoautógrafo pero no pasó de un experimento, aunque hoy tiende a ser reivindicado.
[9] A la revolución incomparable de la electricidad se unen el teléfono, el fonógrafo, la bicicleta, el automóvil, la llegada del agua corriente, el cinematógrafo, la aviación y, pocos años antes, el telégrafo, la popularización del ferrocarril y la fotografía. La genética y el psicoanálisis revolucionan los conocimientos del hombre sobre sí mismo, los adelantos sanitarios que supusieron las vacunas y las mejoras higiénicas van arrinconando miedos atávicos…
[10] Para una breve introducción, V. Javier Barreiro, Voz «Fonografía en España, La» en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana Tomo 5, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 188-190.
[11] Parece ser que quien introdujo las grabaciones musicales en España fue un tal Pertierra, que en 1894 tuvo instalado un establecimiento en la madrileña calle de la Montera. Anunciaba un “Espectáculo científico de Pertierra con audiciones fonográficas” entre las que figuraba la gran tiple riojana Lucrecia Arana cantando el aria de La Indiana y jotas aragonesas. En 1895 anunció también grabaciones de El Royo de la Rabal (1844-1905), el cantador de jotas más legendario, de quien no se sabía que hubiese grabado registro alguno. V. Javier Barreiro, “Primeras grabaciones de jota. El Royo del Rabal. Isidra Vera”, Heraldo de Aragón. 23-VIII-2009. Reproducido en https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/28/primeras-grabaciones-de-jota-el-royo-del-rabal-isidra-vera/. V. también, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 201 y ss.
[12] Los cilindros de cera, recubiertos de algodón en sus cajas originales, se deterioran fácilmente, sobre todo, cuando les afecta la humedad del ambiente. Ello provoca que bastantes colecciones carezcan de valor porque los surcos han desaparecido y no son restaurables ni con las más modernas tecnologías de reconstrucción.
[13] Para conseguir mayor potencia en la reproducción en estas primeras grabaciones mecánicas era muy frecuente recurrir a bandas, coros y voces de amplio espectro. La más importante de dichas formaciones musicales, tanto por la calidad de sus versiones como por la gran abundancia de registros que impresionó y que se distribuyeron por todo el mundo fue la Bande de la Garde Republicaine de París.
[14] V. “Rescate de las grabaciones del virtuoso violinista Pepe Porta. El hallazgo de unas grabaciones de 1907”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2010”. Reproducido también en https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/25/rescate-del-virtuoso-violinista-pepe-porta-el-hallazgo-de-unas-grabaciones-fonograficas-de-1907/
[15] Javier Barreiro, “Wenceslao Retana: Huesca (1907) vista por su gobernador”, Diario del Alto Aragón. Número extraordinario día de San Lorenzo, 10-VIII-2009”. Reproducido también en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/
[16] En la colección de cilindros de Barbastro hay, por ejemplo, una grabación de Gigantes y cabezudos, interpretada por mismo coro del Teatro de la Zarzuela, que estrenó la obra el 29 de noviembre de 1898.
[17] Decreto del 9 de junio de 2013.
[18] Javier Barreiro, Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 187-188.
[19] CEDRO nº 80, 16-II-2011.
Javier Barreiro 