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(Publicado en Aragón Digital 20-22 de mayo de 2020)

La estrecha relación de Zaragoza con el arte cinematográfico desde su inicios tuvo en los años oscuros una figura que pasó sin conocer las mieles que degustaron directores y actores pero que amó al cine como nadie y, en su calidad de crítico, actor, historiador, conservador y dinamizador, llevó a cabo una labor que no siempre fue reconocida.

Su legado fue una más que meritoria biblioteca cinematográfica para los tiempos que corrían, un puñado de libros y artículos sobre asuntos en torno al cine y el mundo del espectáculo, de los que casi nadie se había ocupado en Aragón y muy poco en España. También, una vocación que deparó gran parte de las pocas iniciativas que en torno al séptimo arte surgieron en la provincia durante los últimos lustros del franquismo.

Rotellar no fue universitario ni rico de familia y hubo de sobrevivir con un trabajo gris, como mecánico de máquinas textiles en La Algodonera del Pilar, que no le permitió dispendios ni grandes viajes. José Antonio Labordeta habló de la impresión que le causaba en su juventud encontrarlo, al ir o venir del trabajo, con su mono de mecánico, cuando él sabía de su espíritu delicado y sus muchos conocimientos. Pese a su nada opulenta economía, con el tiempo pudo alquilar dos pisos para almacenar sus archivos.

Amable pero no demasiado simpático, homosexual discreto y educado, aunque otra cosa pocos de ellos podían permitirse -y, eso, si eran ricos- Manolo flotó sobre el ambiente provinciano sin levantar polvaredas. Imagino cómo se sentiría en un mundo sin apenas interlocutores, en una ciudad en la que él tenía que descubrir a Florián Rey cuando el director almuniense todavía estaba vivo. Por eso, habría de acercarse a la Peña Niké -refugio de inadaptados- y colaborar con Miguel Labordeta en la OPI y en sus iniciativas escénicas. Igualmente, sus colaboraciones como actor en las películas de José Luis Pomarón le proporcionaron mucha felicidad y algún reconocimiento.

Supongo que lo conocí en el Club de Radio Zaragoza. No me refiero a la emisora, sino a una especie de café, sito en unos bajos del Pasaje Palafox, adonde acudían varios de quienes habían frecuentado los locales del extinto Niké: Rosendo Tello, Miguel Luesma, Benedicto Lorenzo de Blancas… y algunos jóvenes como Víctor Mira, silencioso observador que, cuando le ofrecías un cigarrillo, se lo comía, o nosotros, los poetas componentes del Ciclo Folletos: el social y componedor Eduardo Bru, el penetrante y ácido Javier Checa y el desmedido firmante. Sea como fuere, Rotellar dijo gustar de mis espasmos líricos  y, como tenía la afición de recitar y hacer teatro, se ofreció a leer mis poemas al presentar la primera de nuestras producciones en el Instituto Francés. Fue su director, Monsieur Cambon, quien financió -¡qué tiempos!- aquellos no muy onerosos fastos poéticos.

Desde entonces, en tertulias, actos poéticos y viajes, coincidimos muchas veces. A mí me gustaba su precisa discreción, su inteligencia y la contenida pasión por las artes y autores que amaba; a él supongo que le hacía gracia mi desfachatez, mi talante humorístico y el poder hablar de cosas que no podía compartir con todos.

Fueron sus últimos años los más agradecidos, el ayuntamiento de Sainz de Varanda asumió la creación de la Filmoteca de la que fue nombrado director y, de pronto, su labor se veía concretada en una función que casi colmaba sus expectativas, aunque se quejaba de cierta marginación, por no disponer de despacho y de que no fueran atendidas sus iniciativas. Son muy numerosas las anécdotas que podrían contarse, a pesar de que el tumor que llevó con la ponderación que le era propia, lo afectó casi simultáneamente. Siempre se le vislumbra en su fila 8 con el enorme magnetófono, donde grababa las bandas sonoras en un tiempo en que no se disponía de videos, y escribiendo a oscuras mientras se proyectaba la película.

Aunque ya apenas se le recuerda, no podemos decir que Zaragoza lo olvidara. En el barrio del Picarral tiene dedicada una calle, la Filmoteca conserva la biblioteca que legó, José Antonio Labordeta le dedicó un emotivo recuerdo en Los amigos contados y Vicky Calavia realizó un documental en 2009, para conmemorar el cuarto de siglo de su muerte, en el que aparecían varios de esos amigos.

Un tumor cerebral se lo llevó en 1984, cuando, con sólo sesenta años, tenía por primera vez en su vida respaldo económico, tiempo y posibilidad de concretar en libros los conocimientos que con su sabiduría, rigor y esfuerzo económico había almacenado. Como de costumbre, cuando alguien valioso se va, todos lamentamos no haberlo aprovechado más.  

Manolo Rotellar visto por Víctor Lahuerta

(Publicado en Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137).

 

Hace poco más de un año, El País Semanal incluía en su sección “Borradas de la historia” a Rosita Moreno y se refería a su ascendencia aragonesa. Rosita fue famosa en su tiempo como bailarina y actriz del primer cine sonoro hollywoodiense hablado en español.

Su figura y personalidad fueron, sobre todo, muy apreciadas entre  los tangueros, pues Rosita fue la paternaire de Carlos Gardel en sus dos últimas películas, El día que me quieras y Tango Bar, filmadas en 1935 por John Reinhardt, aquel que proclamó que Gardel tenía “una lágrima en la garganta”. El primero de los filmes nombrados es, seguramente, el mejor de los que rodara el sucesivamente llamado “El Morocho del Abasto”, “El Zorzal criollo” y “El Mudo”: Junto a escenas de muy hondo dramatismo, como la interpretación de “Sus ojos se cerraron”, la mejor en la carrera cinematográfica del ídolo, con Julio (Carlos Gardel) junto al lecho de muerte de Margarita (Rosita Moreno), hay otras de la más descabalada cursilería, como la introducción a la canción “El día que me quieras”, con la pareja sentada en un banco en el escenario de un jardín nocturno:

-¡Julio!

-¡Margarita!

-¿Le hice esperar mucho tiempo?

-¡Siglos!

-Al salir del teatro, vi a Saturnino y Rocamora, los pobres no saben que nos vemos en los jardines como…

-¿Cómo enamorados?

-Como amigos que se quieren bien…

-¡Ja, ja, ja! Sentémonos

-La romántica cita a la luz de la luna…

-Margarita, yo tuve en la vida todo lo que el dinero puede ofrecer; afectos, nunca. Mi madre murió joven y mi padre… no tuvo tiempo de pensar en mí…

-¡Julio!

-Cuando recurrí a él, siempre encontraba su libreta de banco; comprensión, ¡nunca! Ahora, mi vida ha cambiado, usted está en mi vida ¿Quiere entrar en ella para siempre?

-¡No, Julio, no!  Yo no soy de su medio.

-¡Tampoco yo soy de mi medio!

-Usted es hijo de una gran familia.

-¡No!, de una gran fortuna

-Yo soy…

-Tú eres la alegría, la dulzura, el amor… Sin mi familia y sin su fortuna ¿qué puede importarme todo eso, si tú eres mi fortuna? Cuando me quieras, Margarita, el día que me quieras, no habrá nadie más rico que yo

Y comienza la canción, que no es un tango: “Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar…” basada en otro cursi poema con el mismo título de “El día que me quieras”, del entonces muy popular poeta mejicano Amado Nervo, aparecido en su libro El arquero divino[1].

Además de dar la réplica a Gardel, Rosita había actuado junto a Adolfo Menjou, Clara Bow, un joven Cary Grant y lo haría también con José Mojica, el tenor mejicano que terminaría fraile, Maurice Chevalier, José Sandrini… Fue, en resumen, una de las actrices bilingües, más conocidas y apreciadas en el Hollywood de los años treinta.

Considerada por algunos, argentina, por la mayoría, mejicana y por muchos otros, española, quizá porque Rosita residió poco tiempo en la Península, realmente ningún país ha apadrinado su figura. Su eclecticismo artístico le permitió acometer como bailarina muy distintos folklores y, también, los bailes modernos. Fue lo que se llamó una artista hispana, adjetivo que hoy –para ir perdiendo un poco más de terreno- se ha transformado en latina. Lo cierto es que, pese a que su trayectoria artística y su filmografía fueron importantes, su figura ha trascendido menos que la de otras que anduvieron por debajo de ella[2].

No tenemos la partida de nacimiento de quien realmente se llamó Gabriela Victoria Viñolas Moreno. Quienes han hablado de ella ubican el natalicio en Madrid, en Pachuca (Méjico) y hasta en Aragón. La fecha de nacimiento de Rosita, que suele figurar es la del 25 de marzo y los años van de 1907 a 1911[3]. Cuando se trata de edades, casi siempre hay que apuntar a la más añeja. Sin embargo, en abril de 1927, fecha en que no era necesario quitarle ni ponerle años, Baltasar Fernández Cue[4], asegura que Rosita contaba 18 años y dos semanas, con lo que la fecha real sería la de 1909. De una forma u otra, Rosita nació en España, pues sus padres no emigraron a México hasta 1910. Siendo actores, pudo ver la luz en cualquier sitio en el que estuvieran de gira. Más normal sería que naciera en Madrid, donde tenían su centro de operaciones o en Aragón, pues era costumbre muy acendrada que las mujeres, sobre todo en sus primeros partos, acudieran a la casa de su madre. Pero es el propio periodista asturiano quien asevera que lo hizo en la madrileña calle Cardenal Cisneros y no tenía motivo alguno para engañar a sus lectores. Es cierto que ella en las numerosas entrevistas que se le realizaron al compás de sus escasas andanzas por España, contestó casi siempre que había nacido en Pachuca, adonde habían recalado sus padres oriundos de Aragón. Es posible que su respuesta fuese debida a  razones derivadas de su contrato con la Paramount, que tenía en los países de América su principal mercado y, por otra parte, eran americanos los ritmos y bailes de moda entre los años veinte y treinta de la pasada década.  Álvaro Armero[5], que, en 1979, tuvo ocasión de hablar con ella en su casa de Beverly Hills, la hace también española y así debemos considerarla.

 Madrileña, pues, aunque con alguna reserva mientras no se encuentre la partida de nacimiento, era hija de dos actores aragoneses[6], el zaragozano Francisco Viñolas –Paco Moreno, de nombre artístico[7]-, y Asunción Moreno Baigorri, nacida el 2 de junio de

Rosita con su padre

1886 en Novallas, al lado de Tarazona[8]. De los inicios de su recorrido, no tenemos otros datos, que los de su nombre de guerra, Pilar o La Pilarica y su condición de bailarina, que heredaría su hija. De hecho, Asunción marchó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, acreditada maestra de baile en el Teatro del Liceo. Pronto se juntaría con Paco y su itinerario discurriría por senderos diferentes al baile clásico.

A la hija de la pareja, al nacer, se le impuso el nombre de Gabriela Victoria y fue Biela, el hipocorístico con el que terminaron apelándola sus padres. Cuando la niña tenía seis meses, ante la falta de buenas perspectivas laborales en los escenarios españoles, decidieron trasladarse a Pachuca, en el mexicano estado de Hidalgo. Allí regentaron un hotel, que hubo de alojar, frecuente y obligatoriamente, a militares en campaña. En plena revolución, el pago de las deudas contraídas por el gobierno no era prioritario para la ley, por lo que la única salida de la pareja fue cerrar el negocio, volver al camino artístico y formar un dúo de baile, Pilarica y Paco, con el que en 1913 se presentaron en los Estados Unidos con buen pie.

Los tres siguieron recorriendo el continente hasta que en 1920, tras ocho meses de éxito en el Casino de Buenos Aires, Biela, que ya había debutado en México a los tres años interviniendo en un campeonato infantil que ganaría bailando una jota[9], se  incorporó a la pareja, que pasó a ser el Trío La Pilarica. Dado el nombre y el origen de los artistas, en el repertorio se privilegiaba la  jota aragonesa, cuyos pasos y espectaculares movimientos tanto agradaban en todos los escenarios. Volvieron a fatigar los teatros del continente americano (Perú, Ecuador, Panamá, Costa Rica, Cuba, México…) y fue en los Estados Unidos donde tomaron el nombre de The Dancing Moreno’s para terminar contratados por la empresa Orpheum, que controlaba los circuitos de todo el país y llevaba en su elenco las mejores estrellas de variedades. Una de las pantomimas musicales que el trío familiar interpretaba en 1925 llevaba el título de “Rosita”, con lo que a la joven artista empezó a dársele ese nombre, uniéndolo así al apellido artístico de su padre[10].

Con la nueva apelación, Rosita comenzó su fortuna y en Los Ángeles[11] maravillaría a Ivan Kahn[12], que la introdujo en la United Artists, con la que, tras terminar el contrato con Orpheum y superar las preceptivas pruebas fotogénicas y de dicción –era totalmente bilingüe-, en la primavera de 1927 firmó por cinco años. El contrato era tan sustancioso que sus padres abandonaron las actuaciones, compraron una mansión en Hollywood y se dedicaron a acompañarla y cuidar la carrera de su hija, a la que se le hizo una corrección dental pero, por diversos motivos, tardó tres años en debutar en la pantalla. En 1928 la revista Popular Film atribuía malévolamente esa demora a que siempre iba acompañada por sus padres, lo que confirmaba dos años más tarde la revista Estampa. Sin embargo, ella declararía muchas veces que su ostracismo se debió a su parecido físico con Dolores del Río, entonces estrella de la productora, con lo que manteniéndola sujeta, además de tenerla preparada para cualquier sustitución, evitaba la contratación por parte de la competencia. Lo cierto es que en el verano de 1928 Rosita decidió romper el contrato.

Así, siguió actuando en los escenarios hasta que en 1930 la popularización del cine sonoro implica que Hollywood empiece a producir versiones en español de sus películas para distribuirlas por los países de habla hispana. Es cuando Lasky, vicepresidente de la Paramount, ve a Rosita actuando en la revista del Majestic y le ofrece un contrato para su productora. Inmediatamente, y dirigida por Louis Gasnier, es la protagonista femenina de  Amor Audaz, versión española de Slightly Scarlet, dando la réplica a Adolfo Menjou, de cuya dicción en español algún reseñista señaló que había agradado al público ya que pronunciaba mejor que algún actor sudamericano. En la película, una comedia policíaca, cuyo guion se debió a Joseph L. Mankiewicz, intervenían también Paco Moreno[13], su padre, la zaragozana María Calvo y el cántabro Ramón Pereda, uno de los tres españoles que, junto a Rosita, trabajaban entonces como actores en Hollywood. Los otros dos eran Ernesto Vilches y Luana Alcañiz[14]. Esta no pertenecía como los nombrados a Paramount sino a la Fox, que no tuvo problema en prestarla a otras productoras, si así se lo solicitaban. Amor audaz, quizá por la novedad de ser dialogada, permaneció varios meses en las pantallas españolas

A partir de entonces, como artista bilingüe, Rosita es contratada para multitud de películas: seis en 1930  y un total de 23 en los seis años que corren entre 1930 y 1935. Desde entonces va a decaer el ritmo, hasta rodar la última en 1945. Ella afirmó haber trabajado en alrededor de 80 películas pero no tenemos datos de que fueran más de 30. Sí que conocemos lo que parece una curiosidad más: Su trabajo como asesora técnica en la única película que dirigió –e interpretó- Marlon Brando, El rostro impenetrable (1961).

Que, a partir de 1930, Rosita ya es considerada como patrimonio de la productora lo demuestra su papel en el film Galas de la Paramount (Paramount on Parade)[15], mosaico de estrellas con Clara Bow, George Bancroft, Lilian Roth, Nancy Carroll, Maurice Chevalier y un puñado de artistas de habla hispana, principalmente, Ernesto Vilches que, junto a Chevalier, sustenta el protagonismo, interpretando tres papeles de su repertorio. Pero también aparecen La Argentinita, el barítono Juan Pulido, el citado Ramón Pereda, el argentino Barry Norton (Alfredo Birabén) y, desde luego, Rosita Moreno que apareció con el tenor Nino Martini en el sketch Gondoleros de Venecia y bailando el fado, uno de sus mejores números, con Nino Martial como pareja. La película, tres de cuyos sketchs dirigió Lubitsch, se coloreó para su exhibición, presentada en primicia por Barry Norton, Ramón Pereda y la propia Rosita.

Su tercera película fue El dios del mar, en el papel de una bailarina de cabaret a la que su replicante, Ramón Pereda, en un papel de aventurero por los mares del Sur, rescata del apetito de una tribu caníbal. Es memorable la escena que tiene lugar en el fondo del mar, con el galán provisto de una escafandra de las de antes de la guerra, salvando a un náufrago que, agradecido, le obsequia con la exacta ubicación de un criadero de perlas. La revista La Pantalla (13-II-1931) la recibía con el titular “Las primeras escenas sonoras filmadas bajo el agua”. Como sucedió con Amor audaz, el film se mantuvo muchas semanas en la cartelera.

Durante 1930, además de estas tres películas en español, actuó, al menos, en otras dos rodadas en inglés, Her Wedding Night y The Santa Fe Trail. La protagonista de la primera fue Clara Bow, entonces en lo más alto de la ola. Rosita interpretaba el papel de Lulú. Fue la versión sonora de Miss Bluebeard (1925). Ambas fueron dirigidas por Frank Turtle.

The Santa Fe Trail (Camino de Santa Fe)  estaba basada en una novela de Hal G. Evarts, Spanish Acres, que se ha llevado otras veces al cine. Se trataba de la ruta que unía Independence, en Missouri, con la citada ciudad de Nuevo México. Dirigida por Otto Brower y Edwin H. Knopf, Rosita fue la coprotagonista junto al entonces afamado actor Richard Arlen. La idea de rodar en castellano no se llevó a efecto pues, a principios de 1931, la Metro Goldwyn Mayer canceló los contratos para las versiones españolas, mientras la Fox decidía dirigirse fundamentalmente al mercado hispanoamericano[16]. Por su parte, la Paramount optó por trasladar las versiones españolas a sus estudios de Joinville en las cercanías de París, adonde viajó Rosita en mayo de 1931 con el contrato notablemente mejorado por la productora.

Al lado del tenor lírico italiano Nino Martini, Rosita participó como bailarina en Moonlight Romance, un cortometraje musical dirigido por Victor Heerman, que se estrenó en los USA el 19 de abril de 1930. En ella Rosita se aplica en una espectacular danza española en la que podemos admirar sus maravillosas piernas en una de las pocas imágenes de la bailarina que pueden contemplarse en youtube. Poco sabemos de esta producción sino que se grabó un disco con el tema “Rêve”, interpretado por el tenor.

El 17 de mayo de 1931 la popular revista Crónica dedica a Rosita su portada junto a una breve entrevista en la que anuncia que pronto hará un viaje a España para conocer la tierra de su familia. Ya ha rodado dos nuevas cintas, Gente alegre y El príncipe gondolero, que se estrenarán en España a finales de 1931 y primeros de 1932, respectivamente. Ahora se dirige a Londres para filmar El hombre que asesinó.

En Gente alegre Rosita tuvo como coprotagonista a Roberto Rey, actor nacido en Chile de padres españoles, que ejerció de galán en los años treinta y cuarenta. Con agradable voz de barítono, su capacidad actoral fue puesta en duda por el crítico de ABC que escribió: “El film languidece en numerosas ocasiones coincidiendo siempre con la presencia en la pantalla de Roberto Rey, cuyo trabajo parece que consiste en desmentir la fama de hombre ameno y agradable de cantante fascinador que en la película se le adjudica”. En un papel más secundario volvía a figurar Ramón Pereda. El film, dirigido por Eduardo Venturini y que se desarrollaba en torno a los celos que se suscitan entre una pareja de artistas, se estrenó en los Estados Unidos con subtítulos y en España a finales de 1931. Con los mismos protagonistas y el mismo director, El príncipe gondolero fue la versión sonora de Honeymoon Hate (1927). Rosita interpretaba a Adela Grant y Roberto al Príncipe Pietro Venturini.

Un cantante famoso que se hace pasar por camarero para estar cerca de una princesa de la que está enamorado es el núcleo del argumento de La gran duquesa y el camarero, basada en la comedia homónima del autor polaco Alfred Savoir a quien, con  cursilería muy de época, nombraban como “el autor más parisiense de París”. La obra había sido llevada a la pantalla muda en 1926 por Malcolm St. Clair, con Adolfo Menjou y Florence Vidor en los papeles principales y buenos resultados económicos. En 1934 sería Bing Crosby quien la interpretaría en una versión de más éxito. El caso es que, según escribiera Rafael Martínez Gandía y declarara la propia Rosita en alguna entrevista (Popular Film 17-III-1932), ella había interpretado junto a Roberto Rey otra versión de la obra en los estudios de Joinville, dirigida por el comediógrafo y director de la producción española de la Paramount, Claudio de la Torre. De esta cinta, nunca jamás se supo ni consta que fuese estrenada. Quizá fuera desechada por razones técnicas, pero, según José Luis Salado, conocedor de todas las intimidades de Joinville, no fue exactamente así (La Voz, 31-7-1934):

Mr. Blumenthal quiso hacer la versión sonora. ¿Por qué no, después de todo? Savoir estaba ya contratado por Joinville. Y había tres o cuatro vedettes a quienes no se empleaba en nada… Muy bien. Intérpretes para la versión francesa: Suzy Vemón y Henri Garat. Intérpretes para la versión española: Rosita Moreno y Roberto Rey. “Insinúe usted en su publicidad que Rosita está enamorada de Roberto Rey. Hay que lanzar la película con mucho estruendo…” “Pero Rosita tiene novio; va a casarse con él en cuanto vuelva a Hollywood.” “No importa. Si se le estropea la boda, da igual. Lo que vale es el “cine”. Savoir escribe el diálogo; el modista Rene Hubert prepara las robes… Todo dispuesto. El cameraman será Ted Pahle; el operador de sonido, Duvergó… “On tourne!” —No. Esperen ustedes un momento, que hay una orden de míster Kane suspendiendo definitivamente “La gran duquesa y el camarero”.

El hombre que asesinó, la película que Rosita sí rodó en los estudios de Elstree, al norte de Londres, en versiones española e inglesa, se basaba en una amena novela de Claude Farrère, ambientada en Estambul –Stamboul fue su título en inglés- y con diálogos del citado periodista José Luis Salado. Como  paternaire, Ricardo Puga. En otros papeles aparecían Carlos San Martín y Helena D’Algy, de la que prometo ocuparme en otra ocasión. Parece que el filme, realizado por Buchovetzki, tenía más atractivos artísticos que alguno de los anteriormente comentados. Cuentan los cronistas que, en cuanto se libraba de sus obligaciones profesionales, Rosita pasaba el día jugando al golf. Algún periódico publicó –fuese o no ardid publicitario- que, durante su estancia en Londres, el Príncipe de Gales la visitó en cuatro ocasiones. ¿Seguro que fue el Príncipe de Gales? Habría que verlo[17]. El éxito de Rosita comenzaba a provocar los habituales efectos: de igual manera, el semanario humorístico Muchas gracias, en su número correspondiente al 25 de julio de 1931, le dedicaba dos páginas poniéndola a parir, sin argumentos concretos pero, en su siguiente número, publicaba su foto a toda página en contraportada.

A primeros de septiembre de 1931 la actriz consiguió escaparse a Barcelona pero una llamada de la productora le hizo volver al rodaje y no consiguió más que entrever la Costa Brava y algunas calles de la capital catalana. Prometió volver y así lo hizo en noviembre, acompañada de Roberto Rey para asistir posteriormente al estreno de Gente alegre en los cines Coliseum de Barcelona y Palacio de la Música de Madrid en los días 16 y 30 de noviembre, respectivamente. En ambas ocasiones bailó en las presentaciones su ya famoso fado y otras creaciones, con gran agrado del público. A Madrid llegó el 27 de noviembre, tras pasar por Tarazona y Zaragoza. Un hombre de cine, Juan Antonio Cabero, la entrevistó para Heraldo de Madrid:

 -Soy también aragonesa.

—¿También?

—Sí. Mi madre es de Aragón.

Siento deseos de preguntar cómo una aragonesa y un madrileño fabricaron una hija de Méjico. Pero Rosita no da tiempo a intervenir más que con monosílabos.

 —Y he visto también Zaragoza. ¡Bonita ciudad! Dan ganas de llorar al verla desde lejos: el río, el puente, el Pilar…

-¿Llorar? ¿Por qué?

—No lo sé. Me parece muy española.

 Días antes, pues, había pasado por Zaragoza, desde donde se dirigió a Tarazona y Novallas, los predios natales de su madre, que la seguía acompañando siempre. Así se expresaba en la entrevista del diario La Voz de Aragón:

 (…) Decidí visitar la tierra de mis padres, un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo. No quise regresar a Barcelona sin visitar la Virgen del Pilar y… a las doce de la noche detuve el coche frente a la verja de hierro para arrojar unas flores en su interior, como ofrenda de mi devoción a la patrona de los aragoneses. Me gustó mucho; vi el Pilar reflejado en las aguas del Ebro: su silueta era señorial y grandiosa, realzada por la esplendidez de la noche ¡Qué impresión más grata me causó y qué honda emoción la que sentí aquella noche…!

 No le faltaba sensibilidad a nuestra Rosita, conmovida en la madrugada ante la basílica del Pilar, icono de iconos y símbolo tan arraigado en tantas almas españolas durante aquel entonces.

El estreno madrileño de Gente alegre, precedido de un gran aparato publicitario, estuvo realzado por la presencia de sus dos protagonistas y los bailes de Rosita acompañada por la Orquesta Planas. Como cabía esperar el éxito fue enorme. Contaba Crisol (31-XI-1931):

Su agilidad portentosa, el ritmo en sus pasos, el gusto y riqueza de su vestuario, la gracia picara de su rostro y su esbelta figura, que generosamente permite admirar, entusiasmaron al público, que la colmó de aplausos y flores. Ella, emocionada, habló, con un castellano de Hollywood, gracioso, pero sincero. (…) El éxito de Rosita Moreno fue tan grande que anuló el de su actuación cinematográfica en Gente alegre, película mediocre que sólo puede tolerarse con la actuación de tan gentil artista.

 Como había sucedido en Barcelona, casi todos los periódicos de Madrid volcaron su entusiasmo ante la actuación en la bailarina y varios de ellos, su escepticismo acerca de la película de Venturini. Todos los días que ella permaneció bailando en Madrid hubo entrevistas en periódicos, revistas y radio en las que se decía prácticamente lo mismo[18]. Con alguna breve escapada para actuar en la Costa Azul, la actriz volvió a Barcelona y permaneció actuando en el Cine Avenida, hasta embarcar el 15 de marzo en Vigo para volver a Los Estados Unidos, no sin haberse despedido de su público en Madrid y Barcelona, dejado varias de sus películas en la cartelera y haber firmado contrato con La Voz de su Amo, sello de la Sociedad del Gramófono S.A.E., para sus registros en disco de 78 r.p.m. Con asistencia del director de la Compañía, H. L. Mayer, y el director artístico de las grabaciones en español, maestro Gelabert, la fotografía del acto de la firma se reprodujo en numerosos medios de prensa. Sin embargo, sólo se grabaron cuatro canciones en dos discos:

El primero, con etiqueta AE 3930, contenía las canciones “Primavera” y “Cuando voy con Johnny a un té”; en el segundo, etiquetado AE 3958, además de exhibir su voz de soprano, incorporaba zapateado y palillos (castañuelas) a las canciones “Después que te fuiste” y “Sueños”, con la particularidad de que en este cantable la letra era de Josep Carner, uno de los escritores españoles que llegaron a Hollywood a primeros de los años treinta.      

 Tras actuar durante cinco días en el madrileño Cine San Carlos, con motivo del estreno de Camino de Santa Fe, Rosita se despidió de España para volver a sus predios hollywoodienses. Durante toda la segunda mitad de 1932 se estrenaron en las salas españolas tanto El príncipe gondolero como El hombre que asesinó, al tiempo que se programaron varias de las primeras películas de la actriz.                 

Unos meses después de sus presentaciones españolas, la artista volverá a rodar y esta vez su oponente será el actor y cantante brasileño Raul Roulien, con el que ya había coincidido en Galas de la Paramount y que en 1935 contraería breve matrimonio con Conchita Montenegro[19]. El film se tituló El último varón sobre la tierra, y fue estrenado en el madrileño cine Alkázar el 30 de enero de 1933. Los diálogos en español de José López Rubio fueron muy elogiados. También en esta ocasión había un precedente en el cine mudo y el tema dio lugar a numerosísimas versiones que han llegado hasta las series de televisión. Las primeras incidían en lo picaresco: una epidemia había arrasado el género masculino y, frente a muchas mujeres, un solo hombre había quedado sobre la tierra, con todo lo que ello implica. Pero, desde Soy leyenda de Richard Matheson, han privado la ciencia ficción y el terror[20]. La película dirigida por Tinling es una suerte de opereta, en la que Rosita Moreno triunfa sobre todas las beldades de la tierra y se queda con Roulien. Fue uno de los grandes éxitos de la temporada y la actuación de los protagonistas agradó sumamente.

Mientras el film de Tinling recoge el fruto que esperaba su productora, la Fox decide juntar a Rosita con el tenor mexicano José Mojica (1895-1974), hijo de un hacendado. Ya había sido bendecido por Caruso y aparecido en Hollywood con One Mad Kiss (1930), también de la mano de Tinling. Ya consagrado en la pantalla y en la radio, era la octava película del futuro franciscano –su ingreso como fraile le proporcionó tanta popularidad como su canto- y la undécima de Rosita.

En realidad, El rey de los gitanos, dirigida por Frank Strayer, venía a ser una opereta cinematográfica más. Se estrenó en el mexicano Teatro Hidalgo en mayo de 1933 y en el Alkázar madrileño el 7 de octubre de 1933. El guion, también de José López Rubio, nos presenta al rey de una tribu de zíngaros asentada en un país de los Balcanes que se enamora de la princesa reinante, lo que da lugar a que el apuesto actor se arranque por cantos nómadas y vagabundos y la pizpireta actriz, tras numerosos problemas y vicisitudes, entre las que no falta la resistencia del Archiduque interpretado por Julio Villarreal, se haga con las carnes del  charro mudado en gitano y resulte un prodigio bailando las czardas húngaras. Al contrario que el toledano Romualdo Tirado, que interpretaba el papel cómico destacado por los críticos, Mojica era como actor un tanto envarado, con lo que las mejores críticas fueron para su compañera: “Rosita Moreno, puede señalarse como modelo interpretativo del género. Ella, grácil, estilizadamente bella, esgrime el imán de su simpatía irresistible”, se escribió en Ahora (10-X-1933).

Aunque se anunció la presencia de la artista para el estreno, ésta se hallaba en Buenos Aires, donde había desembarcado en septiembre y sido recibida por un gran gentío y por su tía Carmen. El periodista español Félix Herce, presente en su llegada, recogió unas declaraciones de Rosita sobre el tema de los ósculos, que merecen reproducirse (Luz, 18-X-1933):

—Los besos, para que sean verdaderos, hay que pensarlos también.

—Sólo he besado—en el cine, se entiende—con calor a Gary Cooper y a José Mojica, y con ellos he sentido el beso por encima de la ficción cinematográfica.

—Adolfo Menjou es frío como una foca; besa como quien humedece con la boca con un sello; son unos besos de anciano esquimal o de reumático.

Es posible que el diálogo fuese imaginación del periodista[21], pues Rosita solía ser muy discreta e inteligente en sus declaraciones. De hecho, sólo se le había adjudicado en 1930 un romance con un jugador de rugby, inmediatamente desmentido. Además, por contrato, no podía tener novio ni pesar más de 54 kilos. Siempre acompañada por su madre, por su manager William Goding, que controlaba indumentaria, visitas y declaraciones, y absorbida por ensayos, rodajes, actuaciones y viajes, apenas tenía tiempo de practicar los deportes a los que era tan aficionada, especialmente, el golf. La alusión a Gary Cooper que, en cuanto a lo que se me alcanza, no había trabajado con ella, parece confirmar la fantasía del reportero. No obstante, García de Dueñas (1993:238) sugiere una relación afectiva con el atractivo e inteligente Julio Peña, actor secundario en Yo, tú y ella, que un par de años más tarde sí que sostuvo un sonado romance –escapada a la Costa Azul incluida- con la otra Rosita: Díaz Gimeno. El mismo autor (1993: 92) habla también de que en la visita de Ramón Franco  al rodaje de The Scoundrel  (1935), el famoso aviador del Plus Ultra “intimó con Rosita Moreno –según los autorizados cotilleos del Mentidero de los comediantes”. Lo cierto es que “relación afectiva” e “intimidad” pueden ir más allá o quedarse más acá. Yo apostaría por lo segundo.  

En cuanto a su actividad en Buenos Aires, la bailarina estrenó una revista, en el Teatro Maipo, La estrella de Los Ángeles, debida a Antonio Botta y Luis César Amadori[22], de la que en Caras y Caretas (30-XII-1933) se escribió: “…cuyo triunfo ha sido tan injustificadamente rotundo”. Participaron en ella importantes actores clásicos del sainete argentino, como José Arias, artistas españolas como Luisita Esteso y la cantante de tangos Amanda Ledesma.

A finales de 1933 se estrenaba en el Alkázar de Madrid No dejes la puerta abierta, otra comedia musical ligera, con dirección del mismo Strayer y Raul Roulien como pareja de Rosita. Esta vez la recepción no fue tan entusiasta (El Sol, 5-XII-1933):

Aunque todos sabemos que Rosita Moreno es una artista de limitados recursos, muy parecida en todas las películas en que interviene, nadie puede sustraerse al encanto y a la simpatía de esas maneras suyas, algo estereotipadas. Tiene el don de la gracia y la facultad de bailar bien. Y es muy linda. No puede negarse que son atractivos, suficientes para actuar, con el beneplácito del público, en un “film” cuyo director no exige a la gentil “estrella” más que la aportación de lo que posee. Así lo hace y así agrada.

 Por primera vez, Rosita no iba a ser la protagonista femenina de un film en el que aparecía: el 15 de enero de 1934 se estrena en el Coliseum madrileño Yo, tú, ella, adaptación de José López Rubio de una comedia de Gregorio Martínez Sierra, escrita, naturalmente, por su mujer, María Lejárraga, y protagonizada, obviamente, por su amante, Catalina Bárcena. No era la primera aparición del trío en el cine. Don Gregorio, del que poco se puede decir como autor, fue un gran director de escena y un inteligente empresario, que en la época del cine mudo, incluso, recibió ofertas de Hollywood que desechó para protagonizar películas. El ingeniero Adolphe Menjou había empezado su carrera actoral de forma parecida. La proverbial excentricidad de los ricos productores americanos daba lugar a este tipo de enjuagues. En cambio, Martínez Sierra vio en el cine sonoro en español una oportunidad que había de aprovecharse: advertía en su Canción de cuna grandes posibilidades de llegar al cinematógrafo y, pese a su desconocimiento del inglés, se veía capaz de dirigir películas en ambos idiomas. Irving Thalberg andaba muy preocupado con la guerra de acentos entre los actores hispanos, principalmente mexicanos, españoles y argentinos, y pidió consejo a su amigo Edgar Neville. Éste le sugirió contratar a Gregorio Martínez Sierra, a quien, como director teatral, no importaban los diferentes acentos regionales, de los actores españoles. Tampoco, pues, los de los distintos países de la órbita hispánica. Únicamente, importaba la calidad de la interpretación.

GMS entró en la Metro en enero de 1931 con el objetivo de reorganizar la producción en español y aportó un informe demoledor sobre las doce películas que se habían filmado: “(…) son horrorosamente malas y no tienen salvación. Malo el dialogo, los actores, la dirección… una vergüenza. No me preocupa que me renueven el contrato. Ya me han hablado de la Fox para cuando este libre. Pero temo que todas sean iguales”, escribió a su mujer.

Contratado, pues, por la Fox, Martínez Sierra comenzó a adaptar obras propias al cine. Mama (1931) fue la primera rodada en Hollywood únicamente para el mercado hispano. Actuando como director artístico, impuso a Benito Perojo como director, a López Rubio para los diálogos y a Catalina Bárcena, como protagonista. Todos los actores eran españoles, lo que provocó que la película, pese a ser la mejor filmada de todas las que se habían producido, molestara en el ámbito hispano-americano. Sin embargo, GMS siguió su camino filmando Primavera en otoño (Eugene Forde, 1933), Una viuda romántica (Louis King, 1933) y la aludida Yo, tú y ella, adaptación de su comedia estrenada en 1924, Mujer, dirigida por Reinhardt, que repetiría con Rosita Moreno. El argumento presenta un  matrimonio (Catalina Bárcena y nada menos que Gilbert Roland), en el que irrumpe con intenciones capciosas Mona Maris, que, inmediatamente iba a trabajar con Gardel en Cuesta abajo. Finalmente, el matrimonio se salva. Un trío, en resumen. Podemos imaginar en qué estaría pensando María Lejárraga cuando la escribió y la serenidad –o desfachatez- de don Gregorio para llevarla a la escena teatral y cinematográfica. La película tuvo buena recepción en España y se alabó especialmente la labor actoral de la Bárcena.

Enumeremos las principales actividades de Rosita en 1934: gira artística por los Estados Unidos, vacaciones en Panamá, operación de apendicitis y estreno de cuatro películas. Rodada en inglés, Murallas de oro, de Kenneth McKenna, basada en la novela Walls of Gold de Kathleen Norris, se estrena en Madrid durante el mes de julio y parece, según las críticas de diarios como El Sol y La Voz, que los bailes de la actriz empezaban a cansar y ser tildados de repetitivos. Sin embargo, No dejes la puerta abierta llevaba seis meses en cartel y otras películas anteriores se reprogramaban.

En Un capitán de cosacos, otro film de cine-opereta estrenado en el Capitol el 8 de octubre, de nuevo Mojica era el oponente de dos actrices porque Rosita y Mona Maris –la que según Carlos Fernández Cuenca, “pronunciaba el castellano de manera lamentable”- rivalizaban en alcanzar el amor de este tenor-capitán que se revelaba contra la crueldad propia de un gobernador de aquella parte del mundo y de tantas otras. Es Rosita, aquí una campesina más o menos revolucionaria, quien se lo lleva al huerto.

¡Ojo, solteros! fue la versión en español del film Dos más uno dos. Valentín Parera fue en este caso el galán al que Rosita conquistaba con distintas artimañas y ejecutando dos papeles distintos, como poco después haría en El día que me quieras. De nuevo dirigida por Reinhardt, aportaba, además, un nuevo baile, “La peonza”. Se estrenó en el cine de San Carlos el 26 de noviembre. El día de Navidad, y en la misma sala, tuvo lugar el estreno de la cuarta película en que intervenía Rosita durante 1934 y, por tercera vez, con José Mojica. Las fronteras del amor fue otro más de lo mismo.

En febrero de 1935 se empieza a rodar El día que me quieras, sobre un argumento del quien fue el letrista de los últimos tangos gardelianos, el brasileño Alfredo Le Pera. Por estas fechas se anuncia la boda de Rosita para el mes de junio. El agraciado fue Melville Shauer (1895-1986), agente artístico, medio productor y hombre de negocios muy conectado con la Paramount, que dirigió desde entonces su carrera.

La muerte de Gardel en el accidente habido en el aeropuerto de Medellín el 24 de junio favoreció la expectativa ante el estreno de Tango Bar, que había sido la última película que rodó Gardel en Long Island (Nueva York) en febrero de 1935. Fue estrenada en el cine Suipacha de Buenos Aires el 22 de agosto del mismo año. El 9 de noviembre llegaba al cine Madrid-París de la capital hispana. El cantor había obtenido grandes triunfos en sus anteriores visitas a España durante los años veinte -especialmente, en Barcelona- lo que había deparado una nueva eclosión del tango, tras la provocada en los años anteriores a la Guerra del 14. Si en esta la pasión fue desatada por el baile, en la siguiente, ubicable en los diez años anteriores a la guerra civil, fue el canto emitido por radio y las numerosas orquestas típicas que visitaron el país lo que desató la furia tanguera[23]. En Tango Bar Gardel cantó dos tangos. “Por una cabeza” y “Arrabal amargo”, una canción, “Lejana tierra mía” y una jota “Los ojos de mi moza”. Y bailó con Rosita unos compases del tango “Viejos tiempos”.

El día que me quieras, filmada por el mismo director, John Reinhardt, en el mismo lugar, Long Island, y con los mismos intérpretes, Gardel y Rosita, se había rodado un mes antes (enero) y estrenado en el bonaerense Cine Broadway el 16 de julio de 1935. En cambio, llegó a España el 22 de diciembre, más de un mes después de Tango Bar. Pese a las previsibles ñoñerías de los diálogos de la época, el argumento de Alfredo Le Pera está más trabajado que en otros filmes gardelianos y la película tiene momentos de intensidad dramática que, unidos a los dos impresionantes tangos, “Sus ojos se cerraron” y “Volver”, y a la popularidad que alcanzó la canción homónima del título la convirtieron, pasados los años, en un icono del ídolo rioplatense. Como sucedió con otras canciones de las películas de Gardel, a petición del público, el operador debía rebobinar el film para volver a escuchar las piezas más aplaudidas. Rosita, que interpretaba a la chica de Gardel y, tras morir, el de su propia hija, consigue una de sus actuaciones más convincentes dentro del tono medio y discreto en el que siempre se movió.

 Atención, señoras, film rodado para el mercado en lengua inglesa en 1934, no se estrenó en España hasta el 20 de enero de 1936 en el madrileño Cine de la Prensa. Rosita Moreno asumió el segundo papel femenino, tras los protagonistas, Cary Grant y Frances Drake. Comedia al estilo Lubitsch dirigida por un viejo conocido de la bailarina-actriz, Frank Turtle, el título original fue Ladies Should Listen y se mantuvo en las pantallas hasta el inicio de la guerra.

En 1935 Rosita había intervenido en otra película rodada en inglés The Scoundrel (El sinvergüenza), que no llegó a estrenarse en España, seguramente a causa de la guerra. Fue una producción escrita y dirigida por Ben Hecht y Charles Mac Arthur en la que Noel Coward, por entonces famoso autor teatral, dramaturgo y actor, debutaba en el cine sonoro interpretando a un editor cínico y malvado. Julie Hayden y Rosita Moreno daban cuerpo a los dos principales papeles femeninos. 

En Te quiero con locura, estrenada en febrero de 1936, Raul Roulien aparece por cuarta vez con Rosita como como compañero de reparto. Se desarrolla en un manicomio en el que se ignora quienes son los locos verdaderos –tema tan habitual en el cine y hasta en la vida- y está basada en La cura de reposo, una comedia escrita en colaboración por el argentino Enrique García Velloso y el portuense Pedro Muñoz Seca[24], adaptada por José López Rubio, que también asoma en el film.

De la sartén al fuego, de nuevo con John Reinhardt en la realización, fue la primera película que la ya denominada 20th Century Fox proyectó en España “totalmente filmada en colores naturales”, a través de un sistema que denominó Magnacolor. El estreno de los lunes era costumbre de la época y así se hizo el 16 de marzo simultáneamente en los cines Carretas, Chamberí, Dos de Mayo, Europa, Montecarlo, Olimpia, Padilla, Savoy y Toledo. A Rosita Moreno la acompañaron el galán hispano-filipino Juan Torena y el cómico nativo de Quintanar de la Orden –el gracioso en las películas hispanas de la Fox- Romualdo Tirado. Juan Torena (1898-1983), Juan de Garcitorena de Carvajal, de nombre real y origen vasco, fue un exfutbolista filipino –jugó en el Barcelona- que se había hecho pasar por argentino, y que terminó pasándose al cine y desarrollando una larga carrera en Hollywood. El toledano y el filipino asumen el papel de dos ladrones que se redimen con su heroísmo al inscribirse en la Legión Extranjera. El film era la versión hispana de We’re in the Legion Now (The Rest Cure), rodada muy poco antes por Crane Wilbur.

De nuevo, Raul Roulien va a acompañar a Rosita en Piernas de seda, estrenada el 27 de abril de 1936 en los cines Argüelles, Bilbao y Monumental. Son, al menos, tres películas distintas protagonizadas por la actriz las que se proyectan en Madrid y lo mismo sucede en Barcelona. El film es la revisión de Silk Legs que Arthur Rosson dirigiera en 1927 con Madge Bellamy como protagonista. Ahora es John Boland el realizador y el interés del film radica en la sucesión de bailes que contiene, dirigidos por Sammy Lee. Rosita, además del danzón y varios bailes clásicos, acomete el “gopak”, danza ucraniana, aprendida de su padre, que también interviene en el elenco. Otros danzarines son Carlos Montalbán, que había bailado con Rosita en ¡Ojo, solteros!, Manuel París, veterano bailarín de tangos, Florine Dickson y Donald Brown que le dan al minueto, Dorothy Dearing (vals de exhibición), sin que falte el can-can y otros complementos. La  mayor curiosidad estriba en la aparición de Rita Hayworth, entonces, con el apellido Cansino, hija del famoso Eduardo Cansino, natural de Castillejo de la Cuesta en el Aljarafe sevillano, pero más conocido en Hollywood que en su pueblo.

La última vez que Rosita rodaría para la Paramount fue en 1936. Una película de espías, basada en una novela de Meredith Nicholson que había sido llevada dos veces a la pantalla muda. En The House of a Thousand Candles (La casa de las mil velas), dirigida por Arthur Lubin, la actriz española interpreta a Raquel, una bailarina que termina asesinada por su criada. No es el suyo el papel principal sino que tiene por delante a Phillips Holmes, Mae Clarke e Irving Pichel. Tampoco parece que fuera estrenada en España.

Al estallido de la Guerra Civil, Rosita Moreno se encontraba en la Argentina, participando en galas, revistas y programas radiofónicos. Sus películas continuaron proyectándose en las ciudades de los bandos enfrentados durante toda la contienda, pero la actriz aprovechó el gancho de sus películas con Gardel para introducirse en el atractivo ambiente artístico bonaerense y filmar una película, El canillita y la dama, acompañada de Luis Sandrini, uno de los más populares actores cómicos argentinos de su tiempo. Se reencontraba así con Luis César Amadori, ahora como director, aunque todas las empresas de Sandrini llevaban su propio sello. El argumento se desarrolla en torno a un voceador ambulante de periódicos (“canillita”), que se hace pasar por hijo de un hombre adinerado y se enamora de su falsa hermana. Se estrenó en Buenos Aires en junio de 1938 y obtuvo una discreta acogida. En España llegó al Monumental Cinema de Madrid el 16 de octubre de 1940.

En 1937 el esposo de Rosita, Merville Shauer decidió probar suerte produciendo bajo el marbete de Victoria Films y los auspicios de la RKO, otra versión hispana, que sería la última de las realizadas por la artista, Tengo fe en ti, con John Reinhardt por séptima vez dirigiendo un film en que actuaba Rosita, que fue secundada por José Crespo, Romualdo Tirado y Frank Puglia. También fue la quinta vez que intervino su padre en una de sus películas[25]. Él fue quien escribió las letras de las canciones, mientras Rosita y su marido apecharon con las músicas y el argumento, que se desarrolla en los estudios de cine hollywoodienses. Un film familiar, en suma. Rosita enfermó durante el rodaje y los compromisos adquiridos por sus contratos hicieron que no pudiera terminarse hasta 1940 e incluso hubiera que recurrir a dobles, dado el tiempo transcurrido. Con todo ello y tan sólo 66 minutos de duración, la película apenas tuvo recorrido.

Rosita volvió al cine argentino con La hora de las sorpresas, dirigida por Daniel Tinayre en 1941. Fue su postrera aparición estelar en la que cantaba y bailaba y casi se reproducía el argumento de su anterior película argentina, esta vez con mayor soltura y propiedad, aunque el film ni siquiera se estrenó en España. Sus dos principales compañeros de reparto fueron el chileno Esteban Serrador y Pedro Quartucci, un exboxeador, que había obtenido una medalla olímpica en los Juegos de 1920 y, luego, siguió la vocación de sus progenitores y se convirtió en un actor cómico bastante popular. Se discute si en 1940 Quartucci tuvo una hija, Nilda, con Eva Duarte, la futura compañera del presidente Perón, que el comediante crió en su casa con la complicidad de su mujer[26]. Dimes y diretes que nunca surgieron en la vida personal de Rosita, en un ambiente tan propicio a ellas, como el que vivió. 

La última intervención de la actriz, ya como secundaria, fue A medal for Benny, realización de Irving Pichel que en español se titularía Donde crecen los héroes, con Dorothy Lamour y Arturo de Córdova como protagonistas. Se estrenó en Barcelona en enero de 1947 pero el nombre de Rosita Moreno apenas apareció en los comentarios.

A partir de entonces, Rosita Moreno, cuya separación del mundo artístico había sido progresiva, vivió en Beverly Hills con su marido, fallecido en 1986, sin otra aparición que la aludida asesoría en la película dirigida por Marlon Brando y alguna entrevista, generalmente, en relación a sus películas con Gardel, en las que ella, con amabilidad, solía decir siempre lo mismo. Sin que los medios españoles, parecieran enterarse, murió en Los Ángeles el 25 de abril de 1993.

La carrera cinematográfica de Rosita Moreno se desarrolló  en la década de la popularización del cine sonoro y estuvo íntimamente relacionada con él, aunque podamos pensar que su condición de bailarina le hubiera permitido perfectamente trabajar en el cine silente. En la década de los treinta Hollywood produjo un cine comercial muy digno técnicamente, sobre todo, teniendo en cuenta las condiciones industriales y técnicas en que vivían otras cinematografías como la española, pero también obras maestras del cine de todas las épocas. Rosita Moreno, evidentemente, se movió en las coordenadas del cine popular pero, sin duda, pertenece al elenco de las tres o cuatro actrices españolas más importantes de esta década del cinematógrafo. Casi retirada Raquel Meller, la única artista internacional del cine español durante los años veinte, fueron Imperio Argentina[27], Rosita Díaz Gimeno[28] y Conchita Montenegro[29], las únicas que pudieron competir con Rosita Moreno. Si hablamos en términos artísticos, podría decirse que fue Imperio la más significada. En cuanto a la recaudación que consiguieron sus filmes, habría que verificarlo, pero, seguramente, la número uno fue la protagonista de esta historia.

Tras las dos guerras, otros horizontes habían sustituido al deslumbramiento por la novedad del sonoro y las despreocupadas comedias de los años treinta y sus glamurosos protagonistas, que fueron el pasto que entregó al público el cine realizado por las productoras hollywoodienses, en el que Rosita Moreno llegó a totalizar 19 películas, casi todas, como protagonista, del total de las 30 en las que intervino.

Muy olvidada hoy, como tantas actrices que fueron primeras figuras en los años iniciales del cine sonoro, donde más se la recuerda es en Argentina y otros países de América de religión tanguera, gracias al par de filmes en que fue la compañera de Carlos Gardel.

 

                                                                       NOTAS

[1] Los primeros versos del poema se corresponden con el estribillo de la canción. Amado Nervo escribe: “El día que me quieras tendrá más luz que junio;

la noche que me quieras será de plenilunio,

con notas de Beethoven vibrando en cada rayo

sus inefables cosas,

y habrá juntas más rosas

que en todo el mes de mayo”.

[2] Acudir a las breves biografías de la artista en diccionarios o a los dispersos artículos publicados sobre ella es encontrarse con un piélago de contradicciones y versiones diferentes.

[3] Lo dice ella misma en entrevista publicada por José Alsina en Popular Film (7-III-1932). Se conoce que la tan usual costumbre en los artistas de quitarse años, comienza en la primera juventud.

[4] El Sol, 26-V-1927.

[5] Álvaro Armero (1995).

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[6] En su primera tournée artística por tierras españolas, Rosita quiso conocer Aragón, en noviembre de 1930: “decidí visitar la tierra de mis padres. Un pueblecito en las faldas del Moncayo pintoresco y tranquilo”. La Virgen del Pilar también estuvo en su periplo. Volvió a Zaragoza en 1931.

[7] Nacido en Zaragoza (1886) y con muy temprana vocación escénica, la escasa retribución que recibían los artistas en el periodo, le hizo intentar junto a su familia la aventura americana. Cuando en 1925 la Paramount contrata a su hija, se establece en Hollywood y comienza también a trabajar en cine, como intérprete de inglés en los rodajes y como actor secundario, participando en 24 películas. Fallecería en su casa de Beverly Hills (California) el 15 de octubre de 1941.

[8] Agradezco al ayuntamiento de dicha localidad la copia de la partida de nacimiento que me remitió.

[9] Desde niña también acudía a la academia de baile de su tía Carmen.

[10] La bailarina y actriz era conocida entonces como Biela Victoria –nombre de no fácil pronunciación para los hablantes ingleses- pero su papel en “Rosita”,  escrito por Harry Delf, donde interpretaba a una muchacha yanqui raptada por unos gitanos encarnados por sus propios padres, derivó en que fuese otorgándosele ese apelativo.

[11] Un crítico escribió acerca de su baile, en pleno ataque de cursilería: “el ritmo y la gracia vivientes, aroma de violetas de Castilla, verdadero sueño de leves alas en las que el sol se irisa”.

[12] Ivan Kahn (1890-1951) Guionista, director y, después, uno de los más famosos descubridores de talentos para Hollywood. Trabajó sobre todo para Darryl F. Zanuck en la 20th Century Fox.

[13] Al año siguiente, el actor y guitarrista fue nombrado director de diálogos para las películas en español de la productora.

[14] Luana Alcañiz, seudónimo de Lucrecia Ana Úbeda Pubillones, había nacido en las islas  Filipinas (8-V-1906) y murió en Madrid (24-VII-1991). La familia Pubillones dio numerosos artistas al circo, la canción y el baile. Fueron especialmente brillantes el Circo Pubillones y la cantante Pilar Arcos (V.https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/08/01/pilar-arcos/). Luana tuvo una niñez cosmopolita. Sus padres, artistas, se trasladaron a Nueva York cuando tenía dos años de edad, a los siete regresó a España y a los nueve estaba en Cuba, donde pasó otros dos años en un convento de La Habana. De regreso a Nueva York la familia cultivó el vodevil. Ya en solitario, Luana actuó con una banda de música. Se dice que poseía  una voz dulcísima de mezzosoprano, y era una excelente bailarina. Entre sus películas, El último de los Vargas (1930), El pasado acusa (1931), Primavera en otoño (1933). Esta última con Gregorio Martínez Sierra como director y Catalina Bárcena como protagonista, acompañada de un puñado de artistas europeos de la Fox: Antonio Moreno, Mimí Aguglia y, como figura principal, Raúl Roulien.

[15] De esta producción se rodaron versiones en más de una docena de lenguas.

[16] Una de las razones principales fue que en varios países americanos de habla hispana no gustaban ni la entonación ni el vocabulario de los diálogos rodados.

[17] El romance con el Príncipe de Gales, el futuro Eduardo VIII, más conocido como duque de Windsor tras su abdicación, se le siguió recordando a Rosita en las entrevistas. El personaje ejerció el principado entre 1910 y 1936, año en que subió al trono y, durante este cuarto de siglo largo, se lo relacionó con centenares de artistas y mujeres de mundo. Al abdicar y matrimoniar con Wallis Simpson, es de suponer que se disiparían las sospechas de que Eduardo hubiese tenido aventuras con señoras de buen ver.

[18] Una curiosidad es que el 30 de noviembre de 1931, la actriz realizó el saque de honor –kick-off, se decía entonces- en el partido Atlético de Madrid-Deportivo de La Coruña, con triunfo del primero por 4-1. Lo que repitió el 7 de diciembre en el enfrentamiento del  Athletic de Bilbao y el Barcelona, que terminó con el resultado de 3-0. Asistió también a otros partidos de menor categoría, lo que parece evidenciar el gusto por los deportes, que demostraría en otras ocasiones.

[19] Conchita matrimonió tres veces: la primera con un hijo de Catalina Bárcena, la segunda con el brasileño y la última con el diplomático Ricardo Giménez Arnau (García de Dueñas, p. 182)

[20] La primera versión registrada del tema corresponde a Mary Shelley, que en 1826 publicó The last man. La obra, situada temporalmente a fines del siglo XXI, quedó semiolvidada hasta ser rescatada en la década de los sesenta de la pasada centuria, a raíz del éxito de la obra de Matheson.

[21] Félix Herce (Madrid, 1892-México 1954), médico y periodista que escribió abundantemente de cine y variedades, practicaba un estilo desenfadado como se puede comprobar en su libro Mirando a las estrellas… publicado bajo los auspicios del Borotalco Ausonia.

[22] Autor de numerosos tangos y sainetes, a la caída del peronismo en 1955, se trasladó a España y realizó una sólida carrera comercial en el cine español: ¿Dónde vas Alfonso XII?, La violetera, Como dos gotas de agua

[23] V. Javier Barreiro: “Las primeras revistas dedicadas al tango en España”, Comunicación Académica nº 1445 a la Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 26 de mayo de 1998: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/01/14/las-primeras-revistas-dedicadas-al-tango-en-espana/

[24] El 28 de noviembre de 1936, cuando el autor fue asesinado en Paracuellos del Jarama, la película estaba en el cartel de muchos cines españoles de los dos bandos en guerra.

[25] El resto fueron Amor audaz, El dios del mar, El rey de los gitanos y Piernas de seda. En total, Paco Moreno intervino en veinticuatro versiones hispanas. Fallecería poco después (15-X-1941), en su casa de Beverly Hills.

[26] V. https://www.lanacion.com.ar/opinion/el-secreto-de-eva-nid209103

[27] V. Javier Barreiro, “Imperio Argentina. Las canciones de sus películas”, Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52. https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/10/21/imperio-argentina-las-canciones-de-sus-peliculas/

[28] V. Javier Barreiro “Rosita Díaz Gimeno, ¿zaragozana?, una identidad revisable”:   https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[29] V. Javier Moro, Mi pecado, Booket, 2019.

                                                FILMOGRAFÍA

Amor audaz (Louis Gasnier, 1930), Galas de Paramount (Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Otto Brower, Victor Heerman, Ernst Lubitsch, Frank Tuttle, 1930), El dios del mar (George Abbot, 1930), Her Wedding Night  (Frank Tuttle, 1930),  Moonlight and Romance, Victor Heerman, 1930), The Santa Fe Trail (Otto Brower, Edwin H. Knopf, 1930), Gente alegre (Eduardo Venturini 1931), El príncipe gondolero (Eduardo Venturini, 1931), El  hombre que asesinó (Dimitri Buchovetzki, 1932), El último varón sobre la tierra (James Tinling, 1933), El rey de los gitanos (Frank R. Strayer, 1933), No dejes la puerta abierta (Frank R. Strayer, 1933), Yo, tú y ella (John Reinhardt, 1933), Murallas de oro (Kenneth MacKenna, 1934), Un capitán de cosacos (John Reinhardt, 1934), ¡Ojo, solteros! (John Reinhardt, 1934), Las fronteras del amor (Frank R. Strayer, 1934), Atención, señoras (Frank Turtle, 1934), Tango Bar (John Reinhardt, 1935), El día que me quieras (John Reinhardt, 1935), The Scoundrel (1935), Te quiero con locura (John Boland, 1935), De la sartén al fuego (John Reinhardt, 1935), Piernas de seda (John Boland, 1936), The House of a Thousand Candles (Arthur Lubin, 1936), El canillita y la dama (Luis César Amadori, 1938), Tengo fe en ti (John Reinhardt, 1940), La hora de las sorpresas (Daniel Tinayre, 1941), Dónde nacen los héroes (Irving Pichel, 1945).

                                            

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).

Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras,  marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.

Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.

Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en el marco de una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:

“Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.

El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su escenario más habitual en la primera época fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año y donde, en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.

Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones, entre ellas, el famoso cuplé “El relicario”. La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos : “Dorita”,  el tan popular “Mi caballo murió” y una zamba, “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su  noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.

En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot  con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente  de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.

El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4],  que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.

Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.

1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con  Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano,  el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:

…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con  una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.

La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.

Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a  aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia  se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.

La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano  de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina.  Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.

El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:

Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.

En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.

Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.

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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio  Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.

La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió  hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.

Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que,  al parecer, hacía con insólita facilidad.  Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena  presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.

La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.

 

Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que  acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.

De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas.  No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.

El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.

Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio.  La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”.  Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.

En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor.  La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo.  La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.

En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores,  el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.

Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar.  Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.

En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.

En la película siguiente Café cantante  (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante  Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó  “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.

Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.

Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.

                                                                         NOTAS

[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.

[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.

[3] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[4] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/12/rafael-medina/

[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.

[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.

[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.

 

PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA

 Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.

Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)

Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”

El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)

 ¿Cuando te suicidas? –cortometraje-  (Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.

 La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.

 Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).

Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): “Niña graciosa (con Rafael Jaimez), “Vals de primavera”.

El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.

 Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”

 La hermana  San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”

 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935): “La segadora”, “El carretero”, “Bien se ve”

 Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.

La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.

 Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”

 Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”

 Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.

Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.

 Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.

 La Cigarra  (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.

Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”

Tata mía (José Luis Borau, 1986) “El carretero”

Cantó tangos, zamba, vals, fox-trot, habanera, canción, bailecito argentino,  ópera, marcha, romanza rusa, soleá, sevillanas, petenera, jota, bulería, zambra, carceleras, fandangos, tonadilla, tango afrocubano, tanguillos, milonga…

Dúos con Manolo Russell, Maurice Chevalier, Rafael Jáimez (Rafael Medina), Julio Vega, Carlos Gardel, Miguel Ligero, Alberto Rivera y consigo misma.

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-HEININK, Juan B y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1931-1940, Cátedra-Filmoteca Española, 2009.

-MANSO, Carlos, Imperio Argentina (mito y realidad), Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1999.

-MARTÍN DE LA PLAZA, José Manuel, Imperio Argentina. Una vida de artista, Madrid, Alianza, 2003.

-RUIZ, José y Jorge FIESTAS, Imperio Argentina, ayer, hoy y siempre, Argantonio, Ediciones Andaluzas, 1981.

-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991.

-, Florián Rey. Nobleza baturra, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2012.

-VILLORA, PEDRO, Imperio Argentina. Malena Clara, Madrid, Temas de Hoy, 2001.

A principios de 1960, Marisol y su madre aceptan la oferta del productor: la niña vivirá con la familia y a la madre se le ubicará en una pensión vecina. Los Goyanes son una familia numerosa: seis hermanos, incluyendo dos mellizas, y algún perro. La malagueña va a ser una hija más. En una época fundamental de su maduración la malagueña va a afrontar un cambio de vida espectacular y tal vez traumático. En sus declaraciones posteriores, plenas de amargura y resentimiento, Pepa Flores ha abominado de estos años en que se truncó su normalidad. No porque los Goyanes la trataran mal o la ningunearan. Eran gente más bien simpática y un sí es no sobrada. A la Marisol de entonces tampoco le faltaban conchas. Eran, obviamente, ambientes sociales muy diferentes. Nada hace pensar que Marisol sufriera más que lo que sufre cualquier humano a edad tan sufriente. A la niña le ponen profesores de canto, baile, dicción, interpretación, idiomas, y la pulen con éxito evidente. Aprende también equitación y natación. Es, tal vez, un programa excesivo. Marisol dice que estaba todo el día triste y sólo se alegraba cuando venía su madre. Su madre en 1987 dice que todo era brillante y perfecto. Las dos cosas parecen ciertas. Otra cosa son los nubarrones solapados: En la serie de tres reportajes que el citado José Luis Morales le hizo en Interviú en 1979, Marisol se descuelga con estas feroces revelaciones:

 En uno de aquellos días que estaba yo en el estudio, el fotógrafo este se puso a desnudarme, a meterme mano por todo el cuerpo y a preguntarme si ya me había hecho mujer. Yo estaba asombradita. Le tenía miedo a todo en aquella casa. Ten en cuenta que no podía ni rechistar. Una vez que se me ocurrió decir que unas fotos no me gustaban por poco me matan, me montaron una de la que no me olvidaré nunca. Bueno, como te decía, el fotógrafo aquel mutilado nos amenazaba para que no dijéramos nada. Más tarde, un día cualquiera, descubrimos en la cocina muchas fotos de niñas desnudas con vendas en los ojos. Se lo dijimos a Goyanes y se quedó como si nada. Aquella misma noche cuando fuimos a cenar el fotógrafo estaba sentado y muy risueño en nuestra misma mesa.

 Si este hecho tiene visos de verdadero -muchas mujeres entonces jóvenes pueden certificar que tales acciones no eran infrecuentes en tiempos de represión, desprotección e ignorancia- se ha hablado también de su participación forzada en fiestas exclusivas para jerarcas en las que, junto a otras niñas o adolescentes, había de aparecer desnudas. Radio Macuto era la versión populista de Radio Nacional y ni a una ni a otra debía hacérseles demasiado caso. Pero ella mismo se lo confesó a Umbral: “Me llevaban a un chalet del Viso y allí acudía gente importante, gente del régimen a verme desnuda a mí y a otras niñas”. Después, lo negaría totalmente y la verdad es que parece algo cercano al sensacionalismo, propagado por algún periodista deseoso de presentar a Goyanes como un monstruo. Resulta increíble que Goyanes desperdiciase un patrimonio como el de Marisol, a la que pronto casaría con su hijo, para la satisfacción visual de unos cuantos capitostes.

Lo cierto es que a la Marisol de quince años le apareció una úlcera, afección, como se sabe, propia de estados psicológicos tensos. Todo tiene su contraprestación: Tal vez, en la casa de María de Molina, Marisol se encontrase desubicada, sin duda añoraba lo que había dejado. Pero cuando vuelve a Málaga y visita su barrio de Capuchinos lo hace en el Rolls de Benito Perojo. La abuela la sienta en su sillón y todo el barrio pasa por allí para cumplimentarla y cumplimentar su curiosidad. La familia se cambia de piso y su padre deja la abacería y se apunta al carro desarrollista: compra una furgoneta que, con el marbete de Un rayo de luz, emplea en pasear turistas.

Málaga va a ser el claustro materno donde, a lo largo de su vida, Marisol vuelve a reencontrarse, a lamerse las heridas. La vida pública en Madrid o en las giras es cierto que resulta agobiante. Profesor de inglés, profesora de Cultura General, Paco Aguilera y Alberto Vélez le enseñan guitarra, Manolo Maera “Jarrito” y Antonio Fernández Díaz “Fosforito”, flamenco. Incluso en 1962, poco después de ser operada de amígdalas por el doctor García Tapia, viaja a Sevilla para tomar lecciones del famoso profesor de bailarines Enrique el Cojo en su academia. Regla Ortega y Carmen Rojas ya le habían enseñado los rudimentos del baile español. Como profesores de canto tiene nada menos que a Lola Rodríguez Aragón y Luis Sagi-Vela. Las clases de equitación le agradan especialmente y en 1964 ya es capaz de hablar el inglés con suficiente corrección.

Únanse a ello las giras promocionales como la que, en 1961 y tras el rodaje de Ha llegado un ángel, la lleva a recorrer prácticamente todo el continente americano con escalas en la mayoría de los países. Le acompañan el productor, su madre y el guitarrista. Durante el verano del mismo año visita Portugal, Angola, y Sudáfrica, adonde también llegaban sus películas. En la colonia portuguesa amadrinó a una niña a la que, por no complicar las cosas, se le puso Marisol. Aún volverá a los U.S.A. para intervenir en un show con Carmen Amaya y Jorge Mistral y para actuar en el programa de televisión de Ed Sullivan, cobrando 4.000 dólares. Cuando en 1963 rueda Marisol rumbo a Río, ya era la cuarta vez que viajaba a América. Además, debe atender a las entrevistas o ruedas de prensa en las que Goyanes asiste siempre y, muchas veces, solicita guión previo. Ella contará después que, en realidad, estaba prácticamente aislada: le controlaban las llamadas telefónicas, le descontaban de su asignación los extras de los hoteles y que hasta los 19 años le entregaban únicamente veinte duros semanales. Independientemente de la exageración que puede haber en ello es cierto que Goyanes había dejado prácticamente todos sus negocios para dedicarse en exclusiva a Marisol e incluso rechazó una suculenta oferta de la Columbia para comprarle el contrato. Él, y con alguna razón, consideraba a la artista como “su obra” exclusiva y trataba naturalmente de extraerle todo el beneficio posible. En las fiestas a las que le hacían asistir, su entrada se hacía de forma espectacular. Luego, cualquier “espontáneo” le pedía que cantara o bailara. El guitarrista siempre estaba preparado fuera, aunque se hacía como que mandaban a buscarlo. Goyanes siempre cobraba por ello. Marisol a partir de la segunda película obtendrá el doble que por la primera y, más tarde, ella será el cincuenta por ciento de la productora. De hecho cuatro años más tarde será propietaria de dos pisos, un chalet y varios terrenos.

Esta tumultuosa vida pugnaba también con el deseo de que no se apartase demasiado de lo que era una chica normal que, por cierto, era la imagen que se deseaba dar en sus películas. Incluso asistirá durante tres meses a un colegio del Opus, El Montelar, para que aprenda a coser, bordar y otras actividades que entonces parecían necesarias para que la mujer no sacase los pies del tiesto. Pero las necesidades de su vida artística pronto hacen que vuelva a los profesores particulares. En la medida de lo posible, en casa hace una vida convencionalmente familiar. El productor es el “tío Manolo” y con Mari Carmen Goyanes, como se dijo, lleva una relación de hermana y amiga íntima.

Pero lo fundamental es su vida artística. Se le trata de quitar su acento andaluz que no quedaba “elegante”, de lo que después se quejaría amargamente aunque evidentemente no se consiguió, tal vez por su continua relación con su madre y con Málaga. En 1964 se le hace cirugía estética en la nariz que tenía ligeramente torcida, corrigiéndosele además el perfil. No es la primera vez que visita un quirófano: antes se le habían extirpado las amígdalas y un pequeño quiste en el brazo. Después vendrá la apendicitis. Más tarde, sus problemas ginecológicos harán que el pentotal y sus aledaños se conviertan en algo más o menos familiar para ella.

  Como se dijo, el aparato propagandístico y promocional organizado por Goyanes no tenía parangón con ninguno de los montados hasta entonces en España y todo se cuidaba hasta el detalle. Apareció una revista dedicada exclusivamente a la actriz: La revista de los amigos de Marisol; la editorial Fher publicó cientos de álbumes, recortables, tebeos y libros infantiles con historias protagonizadas por la niña, sacadas o no de los argumentos cinematográficos, editó, asimismo, una colección llamada “Simpatía” en la que la propia Marisol contaba su vida en cuarenta fascículos, cuentos narrados por ella en libro o disco, muñecas, sobres sorpresa… Una verdadera industria. Incluso las más de mil cartas diarias que Marisol recibía por entonces de un pueblo tan parco epistolarmente como el nuestro, eran puntualmente contestadas por la oficina del productor y no con la respuesta de una mera foto dedicada sino que se contestaba a mano y concretamente a cada uno de los puntos que cada carta contenía, gracias a un equipo en el que no faltaban el que imitaba perfectamente su firma, el que llevaba el fichero con los cumpleaños de los fans… Los adictos se convertían así en admiradores con culto de latría. Y, como es propio del terreno, no faltaban los orates ni la pintoresca confianza en sí mismo del bien asentado: un notario de 60 años solicitó su mano, aduciendo como principal aval su profesión, prestigio social y posesiones. Por supuesto, que la niña no sabía de las cartas más que para fotografiarse con ellas cuando había que certificar, como si hiciese falta, su popularidad.

Marisol pide que traigan a su madre de la pensión y le habilitan un trastero. Luego contó que le registraban y desordenaban la habitación y que en la casa era un objeto de risa, hasta que salieron de ella: “Era como un divertimento porque mi madre es muy graciosa, se metían con su culo y se reían de ella”. Después se cambiaron de la casa de la familia Goyanes en María de Molina, 5 al contiguo número 3, frente al apartamento que poseía Isabelita Garcés, su más habitual compañera de reparto en las primeras películas.  

 Goyanes, más tarde, se defendía así:

Dice que la tuve secuestrada, que no le dejé vivir su adolescencia. Es el precio que suelen pagar los niños precoces. ¿Se acuerda de Shirley Temple? Gracias a ese encierro, la Pepi ganó millones de pesetas y sacó de la miseria a su familia. Me han comentado, también que Marisol me acusa de haber tratado muy mal a su madre. Es falso: la señora ocupó el dormitorio de mi hijo Tito (tuvo que dormir conmigo); y la pensión donde vivió no era de mala muerte… En la calle Serrano no hay pensiones de mala muerte.

Unos con mejor y otros con peor tino, lo que parece cierto es que los Goyanes introdujeron en su casa un juguete -de clase baja, con todo lo que eso significaba entonces- que además les proporcionaba altísimos rendimientos. En la forma o en el fondo Marisol nunca vivió con ellos como familia. Sus conversaciones con ella no fueron de padres a hija sino como de protectores a protegida. Algo se quebró en su trayectoria en una etapa que todos necesitan -y más alguien tan espontánea y sensible como Pepi- una referencia. Como después se demostró hasta el hartazgo las que recibió durante la más de docena de años que pasó con ello no le sirvieron para nada.

De mi libro Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 49-54. (Con alguna mínima añadidura).

También puede verse en este blog, la introducción  y el epílogo del libro:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/02/04/jubilada-marisol-jubilada-pepa-flores/

-“Mi sucesora tendría que ser varias”.

Y era así porque fue actriz de teatro serio, de teatro musical y de revista, actriz  de cine, recitadora, cantante de todos los géneros, cuplé, zarzuela, canción española, romance, jota, sevillana, tuna, canción hispanoamericana, canción francesa, canción tradicional, chotis, tango, samba,  pasodoble, bolero y todo lo que le echaran. Y todo lo hacía mejor que bien.

Los niños de la calle se le subían a la espalda, agarraban sus trenzas y le decían: “¡Arre, macho!”

Es sabido que ella se llamaba Natividad Macho Álvarez, lo que, como era frecuente en la época, le reportaba abundantes befas y cachondeo. La pobre solía preguntar a su padre si no se podían cambiar el nombre. Pero estaba  orgulloso de estar emparentado con el escultor Victorio Macho, primo hermano de su padre, el abuelo de Nati.

Otra gracieta con la que le obsequiaban, ya de adulta:

-¿Cómo se llama usted?

-Macho

-“M’a hecho gracia”.

Debutó como bailarina.

Con nueve años y en un programa que conducía Boby Deglané. Toda ella era una mujer espectáculo que para todo valía. También para el ballet y para las sevillanas, que bailó  en otras actuaciones.

Novia formal de Tony Leblanc

Se conocieron como actores en el film Currito de la Cruz y hubo flechazo. Al terminar el rodaje ya eran novios y decidieron formar compañía. Ella en el canto y él en el humor. Hicieron una gira por España y les fue regular. En Madrid, decidieron montar un espectáculo “¡Viva el folklore!”, que tampoco maravilló. Luego vino una temporada en que ambos apenas lograban trabajar. Era un noviazgo blanco, de pasear cogidos de la mano y poco más. Ambos seguían viviendo con sus familias, ella en la Ronda de Segovia y él, en el Museo del Prado, donde su padre oficiaba de conserje, aunque Tony se compró una Harley Davidson de 750 c.c. y le gustaba también impresionar con su “paquete”. A pesar de que se gustaban y ya habían hablado de boda, el mucho temperamento de ambos y los continuos enfados les hicieron comprender que era mejor dejarlo de lado. Ninguno habló mal del otro sino que siempre se admiraron.

El 13 era su número.

Nació un 13 de diciembre en la madrileña calle del Águila. Se le bautizó a los 13 días en la iglesia de la Paloma y ganó a los 13 años el concurso de fados “Roupa branca” en Radio Madrid, que la dio a conocer. Se casó el 13 de abril de 1959 con Joaquín Vila Puig

 “Sólo Gardel ha permanecido”.

Sabía que en su profesión no existía la memoria y había que ganarse día a día la fama, que desaparecía en cuanto faltabas una temporada de los escenarios. “El que en esta profesión se duela de que lo olviden está perdido. Tenemos que acostumbrarnos a eso. Yo creo que el único que ha permanecido por encima de muertes y catástrofes es Carlos Gardel”.

Yo le dí la noticia de que le habían concedido el Premio Nacional de Teatro.

En octubre de 1998, estaba invitado a impartir una ponencia en el Festival Hispanoamericano de Teatro, que se celebra todos los años en Cádiz. Por la mañana, al despertarme escuché en la radio que le habían otorgado el galardón y, como tenía previsto –algo tarde, en aquella época trasnochaba- acudí a una mesa redonda en la que ella participaba. Al finalizar, me acerqué a la mesa –ella estaba en un extremo- y la felicité. No sabía nada. Como era tan natural, no disimuló nada su euforia. Se puso contentísima y me dio dos besazos. Uno en cada carrillo, de esos apretados de tía abuela de las de antes. El contentor no era sólo por colmar la inevitable –y en este caso merecida- vanidad del artista sino porque al premio lo acompañaban cinco milloncejos de pesetas de las de antes.

“Me gusta mucho más Putin que Robert Redford”.

En efecto, discrepaba de los blanditos ídolos de galería, que enseñan dentadura. “Putin sabe lo que quiere, como conseguirlo y nada de reír, sino sonreír y de lado”. Por eso le gustaba.

El chiste que le contó a Franco.

Franco visita un pueblo y el alcalde, vestido de gala junto a toda la corporación, lo recibe servil y oficioso, y despliega toda la retórica que trae preparada:

-Don Claudio, para Rasilla del Monte es un honor y un orgullo que su Excelencia se acerque a recibir nuestro homenaje. Nunca olvidará el pueblo esta fecha señera.

-Gracias, alcalde.

-Don Claudio, todos los convecinos están con su Excelencia que nos ha traído, el regadío, el orden y la justicia social…

-Agradecido, alcalde.

-Don Claudio, el pueblo ya le ha dedicado la Plaza Mayor pero ahora estaría muy honrado si aceptara que su nombre figurara en las escuelas como reconocimiento al desarrollo educativo y cultural que el fiel seguimiento de los principios del Movimiento ha deparado.

-De acuerdo, alcalde, pero ¿por qué me llama usted don Claudio?

-Su Excelencia, es que llamarle Claudillo me parecía una falta de respeto.

Fue la actriz española que en más ocasiones representó a Valle-Inclán y García Lorca durante el franquismo.

Lo hizo en 1961 en la pionera versión de José Tamayo, representando el papel protagonista de Mari Gaila. Fue la primera gran producción teatral de Valle-Inclán, que se llevó al escenario durante la Dictadura. A la pregunta de un entrevistador “¿A quién le gustaría defender en el Juicio Universal?, Nati contestó que al autor gallego.

A García Lorca lo representó en España y América, donde realizó gran parte de su carrera. Al menos llevó a los escenarios La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma La casa de Bernarda Alba, personaje este último que –afirmaba- era el que más le gustaba interpretar.

BIBLIOGRAFÍA

-BLAS VEGA, José, La canción española (De La Caramba a Isabel Pantoja), Madrid, Taller El Búcaro, 1996.

-CORTÉS-CAVANILLAS, Julián, Psicoanálisis. Diálogos con figuras famosas, Madrid, Prensa Española, 1967.

-ESPÍN, Miguel y Romualdo MOLINA, Quiroga, un genio sevillano. Aniversario del centenario (1899-1999), Madrid, Sociedad General de Autores Españoles-Fundación Autor, 1999, p. 174.

HERRERA, Carlos, “Historias de la copla. Nati Mistral”, El País Semanal, 2-V-1993.

-LEBLANC, Tony, Esta es mi vida (4ª ed.), Madrid, Temas de Hoy, 1999.

-MOIX, Terenci, Suspiros de España. La copla y el cine de nuestro recuerdo, Barcelona, Plaza & Janés, 1993.

-PINEDA NOVO, Daniel, Las folklóricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991.

-RÍO, Ángel del, Libro del casticismo madrileño (2ª ed.), Madrid, Ediciones La Librería, 2000.

-ROMÁN, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, Canciones de nuestra vida. De Antonio Machín a Julio Iglesias, Madrid, Alianza, 1994.

-, Los Cómicos, 6. Pioneros de la televisión. Vampiresas y estrellas de los 60, Barcelona, Royal Books, 1996, pp. 41-45.

, La copla, Madrid, Acento, 2000.

-SENDÍN GALIANA, Alfredo, Radiografías poéticas de la Peña Teatral Chicote, Madrid, Autor, 1971.

-VÁZQUEZ DE SOLA,  Nati Mistral, Madrid, Ídolos del cine, 1959.

Publicado en Aragón Digital, 2-3 de agosto de 2017.

Durante un tiempo anduve buscando y preguntando a eruditos del cine mudo, sin encontrar ningún dato o  testimonio de que Helena d’Algy hubiera fallecido. Alguien contó que vivía en 2012, con 106 años, por lo que, nacida en junio de 1906, “el año de la boda del rey”, ahora tendría 111 años. Sería, creo, no sólo el récord entre actrices, sino entre cualquier tipo de artista. Sin embargo, gente que la conoció asegura que murió en la última década del pasado milenio.

A pesar de que casi todas las fuentes la dan como portuguesa nacida en Lisboa, es española y vino al mundo en la calle Mayor madrileña. Eso sí, hija de un ingeniero portugués, que construyó los ferrocarriles de Angola y una española que quiso ser cantante de ópera. Antonia Guedes Infante fue el verdadero nombre de la futura actriz y, fallecido su padre cuando ella contaba catorce años e instada por su madre, que quiso reiniciar su carrera de cantante, tomó el sobrenombre de su hermano mayor, el también famoso actor Tony d’Algy, latin lover en el Hollywood de los años veinte.

Helena, atraída por el baile, comenzó a tomar clases de danza. En dicha disciplina dio sus primeros pasos teatrales. Acompañada de su madre, marchó a Brasil, con la compañía de Esperanza Iris y, pronto, ayudada por su hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896), de quien tomó el seudónimo y que había emigrado como actor a América, fue contratada por la Compañía Ziegfield Follies de Nueva York, la que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Las buenas trazas de Helena dieron paso a que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le ofreciese un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King y enseguida fue contratada por la Fox para hacer el papel de la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

 

 

 

 

 

Helena d’Algy no fue una más. En 1924 acompañó a Rodolfo Valentino en el protagonismo de El diablo santificado. En esta película, titulada en inglés A Sainted Devil, baila un tango con el divo, como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. También aparece su hermano, por el que, al parecer, Valentino sentía alguna atracción.

Helena trabajó después con directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, Alan Crosland o John Reinhardt. Con Crosland, participó en el rodaje de Don Juan (1926), al que, por cierto, asesina en este film, el primero de la historia que incorpora algunos efectos sonoros.

Entre 1925 y 1926 rodó diez filmes en Hollywood. En 1931 trabajó con Florián Rey en Lo mejor es reír y, por si fuera poco, en la última de sus películas –ya en el cine sonoro- Helena d’Algy da la réplica a Carlos Gardel en las primeras escanas de Melodía de arrabal (1933). Acodada en una mesa, es a quien el Mudo le canta el famoso tango homónimo. Ahí es nada: en diez años de vida cinematográfica, rodar más de veinte películas, empezar con Valentino y terminar con Gardel , ya que, con 27 años, Helena-Antonia compra un piso en Madrid junto a su madre y no vuelve a aparecer en el cine español, cosa que si hizo su hermano Tony, fallecido en 1977, hasta fines de los años cuarenta.

La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando se proyectaron en TVE los capítulos de un extraordinario programa, Imágenes perdidas. En el titulado “Estrellas apagadas”, ella aparecía elegantísima y sin darse importancia, hablando de que su película con la estrella italo-americana no había tenido ningún éxito.

Con todo esto, parecería lo más probable que Helena d’Algy hubiera muerto y así pude al fin certificarlo gracias al testimonio de doña Concepción Lozano, sobrina de la actriz. Lo que resulta más triste es que, pasado un cuarto de siglo de su desaparición en 1992, ningún medio diera cuenta de su fallecimiento ni ningún estudioso del cine haya rescatado su figura.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/22/la-longevidad/

                                                            BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madríd, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

 

FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil-El diablo santificado (Joseph Henabery,1924)

Pretty Ladies–El jazz-band del Follies (Monta Bell, 1925)

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

La evasión (Josef Von Stenberg,

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queen – (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –  El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

Dominique sister -La elegante pecadora (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

The silver treassure  (El tesoro de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Lo mejor es reír (Florián Rey, 1931)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 

 

Rodrigo,  Raquel –Raquel Rodríguez López- La Habana, 11.III.1913-Madrid, 17.III.2004. Cantante y actriz.

Rodrigo, Raquel 2

 Nacida en Cuba, donde su padre había ido a trabajar, hay dudas sobre su fecha de nacimiento que diversos autores sitúan entre 1911 y 1915. A los cinco años su familia regresa a España y Raquel estudia en el Instituto Escuela de Madrid y aprende canto, baile y declamación en el Conservatorio. Aunque comienza a estudiar Medicina, su debut en la comedia musical en 1931 y su inmediata entrada en el cine, de la mano de José Buchs, la conduce hacia los platós y se convierte en una de las grandes estrellas del cine español de la época.

Rodrigo, Raquel 2005Como Imperio Argentina y Estrellita Castro rodó en la Alemania nazi, en su caso, El barbero de Sevilla, bajo las órdenes de Benito Perojo. A partir del fin de la guerra, se inclina más hacia el teatro, aun sin dejar la interpretación cinematográfica y. en su versatilidad, actúa con mucho éxito éxito en la zarzuela y, sobre todo en la revista: Doña Mariquita de mi corazón, El hombre que las enloquece, buscando un millonario, Te espero en Eslava, Ven y ven al Eslava… A principios de los cincuenta emprende una gira por América, donde permanece varios años. En 1962 se casó con Manuel Iglesias Vega y abandonó el mundo del espectáculo, pero tras su separación, diez años más tarde, volvió al cine. Su última película fue Familia, la ópera prima de Fernando León, en 1996, año en que recibió la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

  Raquel Rodrigo fue una artista completa, dominó todos los registros del espectáculo y, además de cine y teatro, grabó con mucho gusto canciones de variadísimos géneros, hizo comedias musicales, zarzuelas, radio y televisión, adaptándose siempre a las características de la época a lo largo de su tan dilatada carrera artística.

Jueves Santo madrileño: https://www.youtube.com/watch?v=JJVBpAjbcCYRodrigo, Raquel1

El barbero de Sevilla: https://www.youtube.com/watch?v=j7wVRva-7Bg

Triniá: https://www.youtube.com/watch?v=n8ZTbBZD_bA

Herencia gitana: https://www.youtube.com/watch?v=XXNHVa8itoM

                                                                       BIBLIOGRAFÍA

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950),  Universidad de Málaga, 2014.

BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia,

GARCÍA CARRETERO, Ernesto, “Raquel Rodrigo. La zarzuela en el cine”,  La Zarzuela, 7, 2003.

SÁNCHEZ SALAS, D., “Raquel Rodrigo”, Memoria viva del cine español, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pp. 355-368.

                                                                      FILMOGRAFÍA

J. BUCHS (dir.), Carceleras, 1932; Una morena y una rubia, 1933; Madre Alegría, 1935; El niño de las monjas, 1935; El rey que rabió, 1939; Para ti es el mundo, 1941;

R. HARLAN (dir.), Odio;

H. BEHRENDT (dir.), Doña Francisquita, 1934.Rodrigo, Raquel 1941

M. NOSSECK (dir.), Una semana de felicidad, 1934.

B. PEROJO (dir.), La verbena de La Paloma (1935); El barbero de Sevilla, 1938; F. DELGADO (dir.), Ir por lana, 1935.

E. FERNÁNDEZ ARDAVÍN (dir.), La reina mora, 1936.

F. REY (dir.), La nao capitana, 1946.

E. GÓMEZ (dir.), Extraño amanecer, 1947.

L. ESCOBAR (dir.), La canción de la Malibrán, 1951.

J. M. OCHOA (dir.), Júrame, 1961.

P. OLEA (dir.), No es bueno que el hombre esté solo, 1972; Bandera negra, 1986; Morirás en Chafarinas, 1994.

J. AGUIRRE (dir.), El mejor regalo, 1973.

M. MUR OTI (dir.), Morir, dormir, tal vez soñar, 1975.

V. ESCRIVÁ (dir.), Zorrita Martínez, 1975; La lozana andaluza,1976; Niñas, al salón,  1977.

R. ROMERO MARCHENT (dir.), Cazar un gato negro, 1976.

M. PICAZO (dir.), El hombre que supo amar, 1976.

T. AZNAR (dir.), Viva/Muera Don Juan, 1977.

A. SÁENZ DE  HEREDIA (dir.), Policía, 1987; Aquí huele a muerto (Pues yo no he sido), 1989. El robobo de la jojoya, 1991.

F. LEÓN, (dir.), Familia, 1996.

                                                            DISCOGRAFÍA

El barbero de Sevilla (ópera) Polydor 47142

Triniá-Herencia gitana, Columbia A4172

La verbena de la paloma (zarzuela): “Quinteto” Odeón SO5286pzr -“Mazurka” Odeón SO5287pzr -“Habanera y copncertante 1º”  Odeón SO5287pzr -“Concertante” Odeón SO5289pzr – “Soleares” Odeón SO5295 pzr – “En la reja”  Odeón SO5295pzr

Joy-Joy (revista): “Canción del pájaro” Odeón 102135pzr – “La primera carta del amor” Odeón 102161pzr

CD Doña Mariquita de mi corazón (opereta cómica) Blue Moon BMCD 7545.

Otras canciones grabadas por ella: Amada (blues-canción), Ángela María, Bien se ve (jota), Blonda castiza, Caricia de besos, Cortijera, Échale guindas al pavo, El día que nací yo, El lindo Ramón, Estanislao, Falsa monea, Jueves Santo madrileño (pasosoble), La Celestina, La segadora y el carretero (jota),  Las tocas  (revista): “Caperucita” y “La despedida del torero”, Limón, limonero, María Magdalena zambra-canción), Mulata, No me llores, Ojos negros (romanza rusa), Ojos verdes (zambra), Pena, penita, pena, Triniá.

Rodrigo, Raquel 3