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Rodrigo,  Raquel –Raquel Rodríguez López- La Habana, 11.III.1913-Madrid, 17.III.2004. Cantante y actriz.

Rodrigo, Raquel 2

 Nacida en Cuba, donde su padre había ido a trabajar, hay dudas sobre su fecha de nacimiento que diversos autores sitúan entre 1911 y 1915. A los cinco años su familia regresa a España y Raquel estudia en el Instituto Escuela de Madrid y aprende canto, baile y declamación en el Conservatorio. Aunque comienza a estudiar Medicina, su debut en la comedia musical en 1931 y su inmediata entrada en el cine, de la mano de José Buchs, la conduce hacia los platós y se convierte en una de las grandes estrellas del cine español de la época.

Rodrigo, Raquel 2005Como Imperio Argentina y Estrellita Castro rodó en la Alemania nazi, en su caso, El barbero de Sevilla, bajo las órdenes de Benito Perojo. A partir del fin de la guerra, se inclina más hacia el teatro, aun sin dejar la interpretación cinematográfica y. en su versatilidad, actúa con mucho éxito éxito en la zarzuela y, sobre todo en la revista: Doña Mariquita de mi corazón, El hombre que las enloquece, buscando un millonario, Te espero en Eslava, Ven y ven al Eslava… A principios de los cincuenta emprende una gira por América, donde permanece varios años. En 1962 se casó con Manuel Iglesias Vega y abandonó el mundo del espectáculo, pero tras su separación, diez años más tarde, volvió al cine. Su última película fue Familia, la ópera prima de Fernando León, en 1996, año en que recibió la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

  Raquel Rodrigo fue una artista completa, dominó todos los registros del espectáculo y, además de cine y teatro, grabó con mucho gusto canciones de variadísimos géneros, hizo comedias musicales, zarzuelas, radio y televisión, adaptándose siempre a las características de la época a lo largo de su tan dilatada carrera artística.

Jueves Santo madrileño: https://www.youtube.com/watch?v=JJVBpAjbcCYRodrigo, Raquel1

El barbero de Sevilla: https://www.youtube.com/watch?v=j7wVRva-7Bg

Triniá: https://www.youtube.com/watch?v=n8ZTbBZD_bA

Herencia gitana: https://www.youtube.com/watch?v=XXNHVa8itoM

                                                                       BIBLIOGRAFÍA

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950),  Universidad de Málaga, 2014.

BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia,

GARCÍA CARRETERO, Ernesto, “Raquel Rodrigo. La zarzuela en el cine”,  La Zarzuela, 7, 2003.

SÁNCHEZ SALAS, D., “Raquel Rodrigo”, Memoria viva del cine español, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pp. 355-368.

                                                                      FILMOGRAFÍA

J. BUCHS (dir.), Carceleras, 1932; Una morena y una rubia, 1933; Madre Alegría, 1935; El niño de las monjas, 1935; El rey que rabió, 1939; Para ti es el mundo, 1941;

R. HARLAN (dir.), Odio;

H. BEHRENDT (dir.), Doña Francisquita, 1934.Rodrigo, Raquel 1941

M. NOSSECK (dir.), Una semana de felicidad, 1934.

B. PEROJO (dir.), La verbena de La Paloma (1935); El barbero de Sevilla, 1938; F. DELGADO (dir.), Ir por lana, 1935.

E. FERNÁNDEZ ARDAVÍN (dir.), La reina mora, 1936.

F. REY (dir.), La nao capitana, 1946.

E. GÓMEZ (dir.), Extraño amanecer, 1947.

L. ESCOBAR (dir.), La canción de la Malibrán, 1951.

J. M. OCHOA (dir.), Júrame, 1961.

P. OLEA (dir.), No es bueno que el hombre esté solo, 1972; Bandera negra, 1986; Morirás en Chafarinas, 1994.

J. AGUIRRE (dir.), El mejor regalo, 1973.

M. MUR OTI (dir.), Morir, dormir, tal vez soñar, 1975.

V. ESCRIVÁ (dir.), Zorrita Martínez, 1975; La lozana andaluza,1976; Niñas, al salón,  1977.

R. ROMERO MARCHENT (dir.), Cazar un gato negro, 1976.

M. PICAZO (dir.), El hombre que supo amar, 1976.

T. AZNAR (dir.), Viva/Muera Don Juan, 1977.

A. SÁENZ DE  HEREDIA (dir.), Policía, 1987; Aquí huele a muerto (Pues yo no he sido), 1989. El robobo de la jojoya, 1991.

F. LEÓN, (dir.), Familia, 1996.

                                                            DISCOGRAFÍA

El barbero de Sevilla (ópera) Polydor 47142

Triniá-Herencia gitana, Columbia A4172

La verbena de la paloma (zarzuela): “Quinteto” Odeón SO5286pzr -“Mazurka” Odeón SO5287pzr -“Habanera y copncertante 1º”  Odeón SO5287pzr -“Concertante” Odeón SO5289pzr – “Soleares” Odeón SO5295 pzr – “En la reja”  Odeón SO5295pzr

Joy-Joy (revista): “Canción del pájaro” Odeón 102135pzr – “La primera carta del amor” Odeón 102161pzr

CD Doña Mariquita de mi corazón (opereta cómica) Blue Moon BMCD 7545.

Otras canciones grabadas por ella: Amada (blues-canción), Ángela María, Bien se ve (jota), Blonda castiza, Caricia de besos, Cortijera, Échale guindas al pavo, El día que nací yo, El lindo Ramón, Estanislao, Falsa monea, Jueves Santo madrileño (pasosoble), La Celestina, La segadora y el carretero (jota),  Las tocas  (revista): “Caperucita” y “La despedida del torero”, Limón, limonero, María Magdalena zambra-canción), Mulata, No me llores, Ojos negros (romanza rusa), Ojos verdes (zambra), Pena, penita, pena, Triniá.

Rodrigo, Raquel 3

Rosita Díaz Gimeno fue, junto a Imperio Argentina, una de las dos grandes actrices cinematográficas españolas del periodo de la II República[1]. Cuando falleció a finales de agosto de 1986, La Vanguardia tituló la noticia: “Muerte en el exilio de la más grande estrella del cine español antes de la guerra”. “La sonrisa de la República” llegó a llamársele y con ese epígrafe le dedicó un importante trabajo el estudioso Juan Antonio Ríos Carratalá en su libro El tiempo de la desmesura. Historias insólitas del cine y la Guerra Civil española (2010).

Rosita Díez-Cinegramas

Según los datos que habitualmente se habían publicado sobre ella, pertenecía a una acomodada familia madrileña, estudió en el Colegio del Sagrado Corazón  y su debut en las tablas surgió tras ganar un premio de recitación en el Real Conservatorio madrileño, donde estudiaba declamación[2]. Fue la prestigiosa compañía de Martínez Sierra y Catalina Bárcena la que acogió estos inicios teatrales y es cierto que la joven actriz cosechó casi siempre elogios de sus actuaciones. Después pasó a la de Díaz-Artigas, con la que hizo una larga gira por los países americanos. Junto a la citada Imperio Argentina, fue la primera actriz española en trabajar en las películas sonoras que la Paramount rodaba en los parisinos estudios de Joinville (1931). Aparte de sus directores extranjeros, rodó con los más importantes cineastas españoles, como Benito Perojo y Florián Rey. En 1934 interpretó el papel femenino en el tan taquillero film  La Dolorosa (Jean Grèmillon). Con ya diez películas en su haber, fue llamada por Hollywood, como primera estrella hispana de la Fox, para interpretar dos nuevas cintas, Angelina o el honor de un brigadier y Rosa de Francia.

Rosita Díez-Artistas de la Fox 1934-1

En suma, al advenimiento de la guerra civil, Rosita era una estrella que copaba las portadas de las revistas, era perseguida por los periodistas y admiradores y despertaba una gran simpatía por su carácter, a un tiempo despejado y risueño. Era también una mujer moderna, lectora y anticonvencional en sus aficiones y comportamientos. Es decir, una mujer de la República. Tal vez por ello, mantenía relaciones con Juan Negrín, Mijailov, hijo del que poco después sería sucesivamente ministro de Hacienda (septiembre 1936) y presidente del Gobierno (mayo 1937), Juan Negrín López. Rosita había dado a luz en 1926 un hijo de padre desconocido y había estado casada y divorciada con el actor teatral Paco Alagón, aunque de esta unión apenas hay noticias[3].

Al iniciarse la sublevación militar, Rosita se encontraba en Córdoba, rodando con el resto del equipo y Rosita_Francisco Fernández de Córdoba007bajo la dirección de Fernando Delgado, las últimas escenas de El genio alegre, basada en la obra de los Quintero y en la que ella hacía el papel estelar. El galán era Fernando Fernández de Córdoba, después famoso como voz oficial del régimen franquista, locutor del parte de la Victoria y habitual en el NO-DO. Éste, como miembro de Falange, se puso de parte de los sublevados, que se habían impuesto en la ciudad de la Mezquita y denunció como espía a Rosita por haber recibido una llamada de Madrid, seguramente de su novio, Juan Negrín. Fue detenida junto a otros miembros del equipo a los que se suponían simpatías izquierdistas. No sabemos exactamente qué ocurrió en los calabozos de Córdoba y Sevilla, famosos por los sádicos sanguinarios que hacían y deshacían bajo la supervisión de Queipo de Llano, con especial mención a Manuel Díaz Criado, militar famoso por sus dotes de torturador y asesino. Mucho de su dignidad debió dejar Rosita en esas espeluncas pero salió viva aunque siguió detenida durante unos meses. Tampoco sabemos los acuerdos o compromisos[4] a los que pudo llegar con las autoridades del bando faccioso. Lo cierto es que, tras publicarse noticias de su fusilamiento, fue liberada en mayo de 1937 y, desde El Havre, pudo embarcar para Hollywood y rodar allí La vida bohemia. Es muy posible que fuera canjeada por otros presos del campo republicano. Ríos Carratalá sugiere, sin afirmarlo, que Ramón Serrano Suñer pudo entrar en el apaño.

Muy poco antes de salir para el definitivo exilio, volvió a España para casarse con Juan Negrín (hijo), que acogió y dio su apellido al hijo de Rosita, que hasta entonces había vivido con sus abuelos y, desde ahora, llevaría el nombre de Francisco Negrín. El matrimonio fijó su residencia en Nueva York y viajó frecuentemente a Méjico, donde interpretó todavía tres películas: Pepita Jiménez (Emilio “Indio” Fernández, 1946), con Ricardo Montalbán como partenaire, El último amor de Goya (Jaime Salvador, 1946)  y El canto de la sirena (Norman Foster, 1948). Actuó también en el teatro, tanto en Broadway como en Méjico y desarrolló una importante labor de difusión de la cultura española. Rosita falleció en Nueva York, el 23 de agosto de 1986. A la sazón, el Ministerio de Cultura le  estaba preparando un homenaje con la proyección de sus viejas películas en la Semana Cinematográfica de Nueva York y se pretendía que después se estrenaran en las filmotecas españolas y Rosita regresara a su país para la ocasión. Esa España en la que a finales de 1939 se estrenó El genio alegre, con la consigna de eliminar de los títulos de crédito a los actores fieles a la República, como se puede certificar en las copias que se conservan.

Rosita Díez 1933Hasta aquí el resumen de la peripecia conocida de Rosita Díaz. Pero ¿las cosas fueron exactamente así? Como en tantas estrellas del cine y de la canción, hay zonas de sombra que habían hecho escribir a quien más páginas le había dedicado, el citado Ríos Carratalá: “…es evidente su intención de confundir con su fantasía un recuerdo desagradable. Lo hizo a menudo” (209). Por su parte, Carmen de Zulueta había escrito: “Contaba con aplomo cosas que poco tenían que ver con la realidad”. Y esas cosas venían de atrás pues en sus entrevistas de los años treinta, aporta habitualmente datos diferentes, sobre todo de su vida pasada pero también de la presente. Por no hablar de la ficción publicitaria, que ella contaba con la mayor de las convicciones y que se reprodujo insistentemente en la prensa de la época[5], sobre su expedición –sola y a caballo- por la Sierra de Ronda, en busca del último bandolero ¡en 1933! Todo para promocionar su film Sierra de Ronda.

Aunque sea muy normal en las profesiones artísticas, Rosita se quitaba años. 1911 es la fecha de su nacimiento oficial[6] pero ya varias notas biográficas la hacen nacer en 1908, fecha mucho más probable que la primera. Pero Carmen Negrín contó a Ríos Carratalá (201 n.) que la diferencia de edad con Negrín jr. era de diez años, “secreto que ella supo guardar”. Su marido, en un alarde de imaginación o desvergüenza, en otro texto citado por RC (226) dice que contaba 17 años en 1936. Seis menos que él[7], con lo que si hacemos caso a Carmen, sobrina de Negrín jr., éste la rejuvenece ¡15 años!

Generalmente, consta su nacimiento en Madrid un 13 ó 14 de septiembre pero varían los centros de educación. Por ejemplo, en una entrevista en Cinegramas, afirma haber estudiado con los hermanos Carmelitas de Bilbao. Tras esta curiosa ubicación, sostiene que, niña todavía, se colocó de taquimeca pero el jefe de la oficina pidió autorización al padre y éste, ignorante de sus propósitos, no le permitió trabajar. También, que estudió en el Conservatorio a las órdenes de Nieves Suárez[8] y quiso cursar la carrera de Medicina, que no pudo seguir por dificultades económicas. Todo absolutamente incoherente con las fechas de su carrera y la buena posición que, presuntamente, disfrutaba su familia. La Vanguardia (15-III-1936) nos proporciona también una biografía que comienza así: “María de la Cruz Rosario Rosa Díaz Gimeno Petter Manjón nació en Madrid un 14 de septiembre. Sus padres, andaluces. Su abuelo materno, alemán”. Materno, pero el apellido teutón figura en tercer lugar.

De momento, la primera mención de su nombre que he encontrado es de enero de 1924 en que se la cita Rosita Díaz Gimeno_Nuevo Mundo 1924. Primeras actuacionescomo una de las intérpretes de Sonatina, de Martínez Sierra en la Fiesta de la Prensa. En agosto aparece su foto en Nuevo Mundo que la presenta como “damita joven de la compañía de Catalina Bárcena” y aunque se la ve morena y muy jovencita, desde luego, ha superado los trece años. ¿Cuándo estudió, pues, Rosita? Si nació en 1911 y es cierto que se dedicó al teatro a causa del premio citado, las fechas no concuerdan, ni siquiera aceptando que su venida al mundo fuera en 1908. ¿Cuándo ejerció de taquimecanógrafa? ¿Mientras actuaba como actriz? Tampoco parece posible que tras las funciones nocturnas, se levantara temprano para ir a trabajar, aparte de participar en los ensayos y en las numerosas giras por provincias de la compañía. Con la de Martínez Sierra incluso llegó a estar en París y en 1930 viajó por América con la de Díaz-Artigas, donde permaneció hasta enero de 1931. Es por entonces que, ante la enfermedad de Santiago Artigas que la impide debutar en el Infanta Beatriz, acepta la oferta para rodar películas en español en los parisinos estudios de Joinville, adonde viaja acompañada de Imperio Argentina.

 

Todo lo que contó Rosita de su vida anterior hay que ponerlo en solfa. En 1937 su hermana Joaquina fue entrevistada, en la localidad turolense de Urrea de Gaén, por Juan M. Soler, corresponsal en el frente de Aragón de la publicación libertaria Mi revista[9]. La entrevista apareció el 15 de abril de 1937, fecha en la que Rosita debía de estar a punto de ser liberada. Esto es lo que el periodista escribe acerca de lo que le contó Joaquina.

 Rosita_MI revista Joaquina 1005

La hermana de Rosita Díaz

 LA PERSEGUIDA DEL FASCISMO vive feliz e ignorada en un pueblecito de la provincia de Teruel

En un lugar… de Aragón

Estábamos saboreando plácidamente un buen vaso de vino negro de Aragón en casa de Fernando, especie de café, taberna y casa de comidas de Urrea de Gaén, cuando alguien nos dijo:

-Aquí, en este pueblo, vive una hermana de Rosita Díaz

-Pero, ¿es posible? – preguntamos nosotros con el natural asombro.

-Y tan posible – añade nuestro interlocutor – que si sigue usted por esta calle arriba y da con el picaporte en la casa que hay al final de la cuesta junto a una hornacina hoy desmontada, a buen seguro que ella misma le abrirá la puerta.

Dejamos sobre la mesa de madera que el uso ha ennegrecido, el vaso, a medio beber, de vino, y salimos rápidos de la taberna, café y casa de comidas de Fernando, ascendiendo a grandes zancadas por la calle pina, hasta dar con la casa donde nos han dicho vive la hermana de la creadora de “Rosa de Francia”

Llamamos a la puerta y a poco se asoma a un balcón donde comienzan a florecer unos claveles rojos, una mujer joven, de facciones perfectas que nos recuerdan otras que hemos visto innúmeras veces proyectadas en la pantalla.

Hablemos de Valera Jimeno

Al pie del balconcete permanecemos unos momentos, fijos los ojos en aquella mujercita que nos han asegurado ser hermana de una de las más famosas artistas de cine españolas, y a seguido le preguntamos:

-¿Usted se llama…?Sin título-2

-Joaquina Jimeno Blasco – contesta rápido.

-Pero, ¿no es usted hermana de Rosita Díaz?

-Sí lo soy.-

-¿Y los apellidos?

-Mi hermana se llama Valera Jimeno Blasco, pero por lo visto se ha cambiado el nombre, porque a una artista no le cuadra mucho llamarse Valera… ¡digo yo!

Y Joaquina suelta el chorro de su risa, de la que nos contagiamos bien pronto.

Pocos momentos después, y acodados a la baranda del balcón donde emergen en desorden unas clavellinas, charlamos con Joaquina Jimeno y, como es muy natural, nuestra conversación gira alrededor de aquella Valera Jimeno convertida hoy en Rosita Díaz.

-¿Le escribe alguna carta su hermana? – preguntamos a Joaquina.-

¡Quiá!… Hace poco menos de quince años que nada sé de ella.

-¿Y cómo fue el meterse a artista? – seguimos preguntando.-¡Vaya usted a saber! – Y tras de una breve pausa añade -: Valera estaba sirviendo en una casa de la Puerta del Carmen, de Zaragoza, de donde somos las dos, cuando de la noche a la mañana, y próxima a contraer matrimonio, desapareció y nada supe de ella hasta que un buen día, en un cine de Híjar, daban la película “Su noche de bodas” y me di cuenta de que ante mis ojos tenía a mi hermana, que casi la había dado por muerta. ¡Figúrese usted que impresión recibiría yo entonces!

Sin título-1-¿Y era jovencita Valera cuando desapareció de Zaragoza?

-Pues no tendría más allá de diecinueve años.

-Cuéntenos cosas de Valera – rogamos a Joaquina.

-Poco le puedo contar, pues de mu pequeñina me separaron de mis padres.

… y  hablemos también de la hermana de Rosita Díaz

-Pues hablemos de usted.

-¡Ay! ¡qué poco tengo que hablar de mí!

-¿Vive usted feliz?

-Sí, aun cuando ahora me preocupa mucho la suerte que pueden haber corrido mi padre y mis tres hermanos. El primero está en Huesca y los chicos al estallar la guerra vivían en Zaragoza.

-Diga usted – nos dice una mujer que viste de luto y en cuyo rostro los años han dejado ya su imborrable huella – que yo la quiero talmente que si hija mía fuera.

-Es muy buena la señora María – arguye Joaquina.

-Es que la tengo a mi lado desde cuando apenas había cumplido once días y yo la he criado y yo he sido como una madre, pues la suya murió siendo ésta muy cría.

Hay unos momentos de silencio emotivo. Nos vamos enterneciendo todos un poco. Hasta Pilar Mur, la joven y muy gentil maestra de Urrea de Gaén, que vive en casa de la señora María con Joaquina, cierra sus ojos negros que deben fulgurar en la obscuridad de la noche como dos ascuas, para ocultar unos puntitos diamantinos.

Es preciso dar nuevo rumbo a la conversación y proponemos a Joaquina hacer unas fotos.

-¿Así, sin arreglarme un poco y con este vestido? – dice ella.

– Así así mismo, que se vea el contraste entre las dos hermanas.

Y Joaquina pasa ante el objetivo fotográfico sin que le permitamos cambie su vestido pueblerino a cuadros ni deslizar tan siquiera el peine por su cabello endrino.

JUAN M. SOLER

 

Rosita_MI revista Joaquina 2006

En resumen, según este reportaje, Rosita se llamaba Valera Jimeno Blasco y había nacido en Zaragoza de familia muy humilde compuesta por cinco hermanos, tres varones y dos hembras. La madre murió prematuramente y la hermana pequeña quedó a cargo de una familia de Urrea de Gaén, un pueblo turolense; el resto quedó en la capital aragonesa en condiciones precarias. Tan es así que Valera, la futura Rosita, muy joven, entró a servir en una casa muy cercana a la zaragozana Puerta del Carmen, de la que desapareció cuando tenía unos 19 años y estaba a punto de contraer matrimonio. Desde entonces Joaquina no ha vuelto a recibir otra noticia de su hermana, que la que tuvo al reconocerla en el film Rosa de Francia (1935), que se habría proyectado en el cercano pueblo de Híjar no mucho antes de esta interviú. Afirma también: “Hace poco menos de quince años que no sé nada de ella”. Como estamos en 1937, esas últimas noticias debieron producirse en torno a 1922-1923. Si Rosita contaba con 19 años en la fecha de su desaparición, su nacimiento debió de producirse alrededor de 1903-1904, lo que coincide con los diez años que, según Carmen Negrín, la actriz sacaba a su marido.

A partir de aquí se pierde su pista y caben todas las suposiciones pero no deja de ser extraño que una muchacha sin formación aparezca de pronto en una compañía teatral de corte más o menos intelectual y exquisito, como fueron los elencos dirigidos por Gregorio Martínez Sierra, el creador del llamado “Teatro del Arte”, por más que fuese su mujer, la riojana María Lejárraga quien le escribiese los textos y otros, los teóricos más conspicuos.

Es evidente que Rosita poseía, además de una gran simpatía, una gran inteligencia. Así lo constatan tanto sus entrevistadores, como quienes la conocieron y nos han dejado  testimonio. Y lo atestigua su carrera teatral y cinematográfica. Pero, aparte del misterio de su aparición en Madrid tras su experiencia como criada, en seguida sobreviene otro: el hijo habido en 1926, cuyo padre Rosita nunca desveló. Según su hermana, cuando la futura actriz marchó de Zaragoza tenía unos 19 años. No sabemos el año en que se produjo la huida pero, contando con que hubo de formarse para el teatro, en el que, como se dijo, hubo de debutar en enero de 1924 o incluso antes, hay que contar al menos dos o tres años para su formación. Si Rosita escapó de Zaragoza con 19 años, tendría que haber nacido en torno a 1902. En cuanto a su matrimonio con el actor Paco Alagón, sólo conozco una mención de  Rosita al mismo y es bastante estrafalaria: en una entrevista con el escritor Mario Arnold publicada en La Libertad (7-VI-1931) afirma:

Cuando estaba en Méjico, una noche mientras dormía, oí muchos gritos terribles que me hicieron levantarme sobresaltada. Quise salir al pasillo para ver qué ocurría y me fue imposible. Toda la casa estaba ardiendo; las llamas llegaban hasta mí amenazadoras; el humo me impedía respirar. Grité también: pedí auxilio; mis ropas se incendiaron y nadie acudía a salvarme; por la ventana de mi cuarto era imposible arrojarse porque estaba a gran altura. No me quedaba más remedio que resignarme a perecer en el fuego. La puerta de la escalera estaba cerrada y sin llave. Me desmayé. Cuando recobré el conocimiento me hallaba en un hospital con los brazos y las piernas llenos de quemaduras. Alguien me había salvado. No sabía quién. Pregunté a todo el mundo y, por fin un día, junto a mi cabecera, conocí al héroe. Llena de gratitud me casé con él a los dos meses. Era también actor de mi compañía.

Rocambolesca y folletinesca historia, difícil de creer. Ni siquiera da el nombre del actor, del que no sabemos cuándo y por qué se divorció Rosita para entrar en relaciones con Negrín hijo o, tal vez porque ya las tuviera con  Negrín padre. Por cierto, que en esta misma entrevista dice ¡estudiar medicina!  Curiosamente, la profesión de los Negrín, aunque su futuro esposo contase a la sazón con apenas 17 años.

Rosita con Negrín Barcelona 1980Se ha especulado con que el hijo fuera realmente de Negrín padre, lo que se compagina con sus propensiones de mujeriego y vividor, pero parece demasiado novelero, aparte de que él nunca simpatizó con la actriz, probablemente porque conocía asuntos de su pasado que su hijo prefería ignorar[10]. Incluso éste no pudo darle el apellido hasta 1956, año en que el político transitó. Por su parte, el hijo de Rosita quedó en 1936 con los padres de ella (?) cuando marchó a rodar El genio alegre. Tras la boda, en 1939 embarcó con la pareja rumbo a las Américas.

Curiosa resulta también la actitud del esposo respecto a los amores de Rosita. Aparte del desconocido padre de su hijo y del matrimonio con Paco Alagón, la actriz sostuvo un romance con Julio Peña, su partenaire en Rosa de Francia, con escapada incluida a la Costa Azul, bien publicitado por la prensa de su tiempo.

Otro episodio interesante de la vida de Rosita es su amistad con Buñuel, al que pudo conocer en la época de Filmófono, incluso antes[11]. Sin embargo, la relación más intensa se dio durante el exilio neoyorquino de ambos en las que las parejas Luis Buñuel-Jeanne Rucar, Juan Negrín-Rosita entablaron amistad íntima y los segundos ayudaron a los primeros en una época en la que los Buñuel sufrían dificultades económicas. Hace unos años Javier Herrera, bibliotecario de la Filmoteca Española, rescató unas películas filmadas con tomavistas en las que aparecían las parejas con los niños Rafael y Juan Luis, hijos del aragonés. Del primero, Rosita fue la madrina en su bautizo.

Buñuel. que reconoció en carta a Max Aub haber estado enamorado de Rosita, escribía al escritor: : “En Nueva York,  Jeanne  vivía bastante lejos, quiero decir, vivíamos bastante lejos, y se ocupaba de los niños. Teníamos poco dinero. Yo trabajaba en el Museo (MOMA) y me enamoré de R (…) Hoy me alegro de que no pasara nada. Para mí, la mujer de un amigo es sagrada”. Sin embargo Aub recuerda que José Luis Sert los vio apretujados y besándose en el andén del metro de Long Island.

La prueba de que el marido de Rosita cerró los ojos ante su pasado es que, pese a que cedió el importantísimo fondo documental de su padre al Estado español, tras la muerte de la actriz,  destruyó todos recuerdos y documentos que guardaba su esposa. Quizá nuevos testimonios investigaciones y documentos, como el aquí reproducido, contribuyan a proporcionar una perspectiva más ajustada a la realidad de una vida tan apasionante y tan conectada con el devenir histórico del siglo XX español, como la de Rosita Díaz Gimeno.

 

EPÍLOGO

Cuando hace tres o cuatro años encontré el reportaje en Mi revista, traté de documentarme y pedí revisar los datos del registro civil zaragozano entre 1902 y 1908. Se trataba de lograr la partida de nacimiento de alguien llamada Valera Jimeno (o Gimeno, dada la vacilante grafía de dicho apellido) Blasco entre estas fechas. No fue nada fácil conseguirlo[12] pero, al final, apareció.

Rosita_Partida de nacimiento

Efectivamente, existía una persona llamada Valera Gimeno Blasco nacida el 4 de febrero de 1907. Sus padres legítimos, Joaquín y Juana, estaban domiciliados en Miralbueno, barrio, por entonces, de agricultores. No soy capaz de desentrañar en el documento el lugar de origen de los padres, pero ambos abuelos paternos eran nacidos en Híjar, pueblo a menos de cinco kilómetros, de Urrea de Gaén, donde su hermana Joaquina moraba desde la niñez hasta la fecha de la interviú reproducida.

Son, de nuevo, demasiadas casualidades que parecen confirmar el testimonio de Joaquina. La entrevista está perfectamente contextualizada, con la maestra como testigo interviniente y fotografías de vecinos de Urrea de Gaén, que, como los milicianos allí destinados, podrían haber desmentido estas noticias, pues ya se hizo notar (nota 9) que Mi revista, se distribuía con profusión en los frentes. Tampoco se entiende qué propósito podría albergar el bisemanario en propalar informaciones falsas de este cariz, aunque en todo lo que se refiere a los asuntos de la Guerra Civil haya que cogérsela con papel de fumar. El autor del reportaje, Juan M. Soler, que firmó también con el seudónimo Silvio Máximo, era un periodista destacado en el frente de Aragón desde el inicio de la contienda y que escribió un muy interesante volumen, La guerra en el frente de Aragón, publicado por Mi revista en 1937, compuesto principalmente, por sus crónicas de guerra para el quincenal y El Noticiero Universal.

La Libertad publicó en 28 de febrero de 1937 la noticia del fusilamiento de la actriz en Salamanca, según noticias procedentes de Lisboa pero el 11 de marzo el bonaerense diario La Prensa lo desmintió asegurando que se encontraba en la capital rebelde y a disposición de las autoridades, a fin de tomar parte en los espectáculos benéficos, que se organizan para los heridos de guerra, noticia que reprodujo el diario madrileño La Voz, un día después. Tal vez, por no haber llegado esta información a tiempo para su conocimiento por parte de la redacción de Mi Revista, en su número del 15 de marzo, ésta dedicó una página al aludido fusilamiento, un mes antes de aparecer la entrevista en cuestión (15-4), fecha en la que Rosita debía estar a punto de ser liberada por los franquistas. En la interviú no se dice nada respecto a la situación de la actriz en ese momento, supiérase o no de su liberación, por lo que todas las conjeturas son posibles.

Finalmente, hay dos elementos que terminan por añadir más incertidumbre y misterio al asunto. En los Rosita_MI revista Publicida LIBRO sOMACARRERA004últimos números conservados de Mi revista, entre el 10 y el 20 de enero de 1938 se anuncia, en algunos casos a toda página, un libro de Manuel P. De Somacarrera[13], redactor habitual del bisemanario, con el título Rosita Díaz, la perseguida por el fascismo. Con el marbete de “Muy pronto aparecerá a la venta”, se dice también: “He aquí la novela más sensacional y emocionante que refleja la ferocidad del fascismo contra una artista española, prestigio de la pantalla nacional. La vida, la persecución y la producción artística de Rosita Díaz contados por la ágil pluma de Manuel P. DE SOMACARRERA”.

Al parecer, han cambiado  las tornas y Rosita, antes o después de su vuelta a España, ya ha contado su peripecia en el bando fascista. Pero, a pesar de haberlo buscado exhaustivamente,  no he localizado este libro, que, probablemente no llegó a salir a consecuencia del empeoramiento de las condiciones en el campo defensor de la República. Como redactor de Mi revista, Somocarrera habría de conocer la entrevista hecha a Joaquina ¿Se volvería a hablar en él del origen aragonés de la estrella?

Finalmente, en el margen derecho de la partida de nacimiento, aparece un nuevo dato que parece poner en solfa todo lo anterior: La defunción de esta Valera Jimeno Blasco se produjo en la localidad sevillana de Camas, el 17 de diciembre de 1996. ¿Mentía, pues, Joaquina y adjudicó a una hermana desaparecida la identidad de Rosita?

Que Rosita calló y fabuló mucho acerca de su vida pasada parece más que evidente. Que, tanto la entrevista como la partida de nacimiento , aquí reveladas son documentos más que interesantes, también. Falta por desenredar la madeja, tirando de uno y otro hilo. El desafío está lanzado.

                                                            POST-EPÍLOGO

El testimonio de Olga Pérez Gaibar  (V.  Comentario del 7-4-2017), al parecer sobrina-bisnieta de la actriz, que escribió un comentario a esta entrada y con la que después he intercambiado informaciones, parece confirmar la tesis expuesta en este artículo. Sería deseable profundizar en todo ello.

NOTAS

[1] Raquel Rodrigo, Rosita Montenegro y Antoñita Colomé estuvieron en el nivel inmediatamente inferior.

[2] Otras noticias indican que estudió en la Academia de Bellas Artes y que los tres años que duraban los estudios los despachó en uno, además de concedérsele el Premio Fin de Carrera. (Ríos Carratalá:186)

[3] Sabemos que estuvo, como Rosita, en las compañías de Martínez Sierra y Díaz-Artigas y que coincidió con ella en diversas obras, como María del Mar de Juan Ignacio Luca de Tena, estrenada en Madrid el 11 de octubre de 1927. En un reportaje de Nuevo Mundo (14-IV-1933, pp. 32-33), bajo el título “¿Cuál es su hobby?”, se da cuenta de que ambos todavía viven juntos.

[4] Lo único seguro es que durante los meses en los que permaneció con los sublevados, llegó a actuar para ellos en varias ciudades.

[5] V. por ejemplo, La Voz (3-III-1933), que titula: “La artista de ‘cine’ que se ha ido a la Sierra de Ronda en busca del sobrino de Flores Arrocha”

[6] Así aparece en un suelto biográfíco que inserta La Vanguardia (15-III-1936, pp. 16-17): “María de la Cruz Rosario Rosa Díaz Gimeno Petter Manjón nació en Madrid un 14 de septiembre. Sus padres, andaluces; su abuelo materno, alemán…”

[7] Juan Negrín Mijailov había nacido en Leipzig el 22 de noviembre de 1914. Sus padres se habían casado en la misma ciudad, en la que el futuro político perfeccionaba sus estudios, el 9 de febrero. El científico y María Mijailova tuvieron cuatro hijos. Las dos hembras murieron y sobrevivieron Juan y Rómulo. Quizá por ello, María sufrió problemas psicológicos que, entre otras cosas, llevaron al matrimonio a la separación. En los años veinte el doctor se emparejó hasta su muerte con Feliciana López de Dom Pablo.

[8] Famosa actriz, que ostentó la Cátedra de Declamación en el Real Conservatorio desde 1915.

[9] Publicación quincenal, -en sus últimos números decenal-, editada en Barcelona desde el 15 de octubre de 1936 hasta el 20 de febrero de 1938 y dirigida por el periodista Eduardo Rubio Fernández, perteneciente a la CNT pero también con redactores de otras ideologías de izquierda. Extracto las líneas siguientes de la información proporcionada por la Hemeroteca Nacional:

 ”Subtitulada ‘ilustración de actualidades’,  (…) nacía de  un ‘grupo de compañeros’ (…) ‘francamente revolucionarios’ (…) revista de ‘combate antifascista y no partidaria’ (…) apareció los días 1 y 15 de cada mes y su paginación la fue ampliando, desde las 32 hasta casi el centenar de páginas. (…) fue sobre todo un magazine con una gran calidad de edición que, junto a crónicas y reportajes de los frentes y la retaguardia, ofrece otras destacadas informaciones sobre la industria cinematográfica y del teatro. También incluye artículos de política, economía, sociedad y cultura y sobre el desarrollo de la contienda, con páginas también dedicadas al mundo financiero, la ciencia, la educación, la mujer o el deporte, pero dándole especial atención a actrices, actores y películas extranjeras (…) y asimismo españolas, en otra sección titulada ‘Pantalla española’.

 Su portada, a veces coloreada y buscando los tonos rojo y negro del anarquismo, fue ocupada generalmente por actrices o por dibujos de milicianas o alusivos a la contienda, siendo distribuida gratuitamente entre los milicianos que se encontraban en los frentes de batalla. También cuenta con otra sección que, bajo el epígrafe “Panorama sindical”, daba espacio para informar de todas las organizaciones obreras ‘sin distinción’. (…) fueron publicadas numerosas fotografías, dedicándole una sección propia denominada “Vistas del frente’. (…) Dio cabida asimismo a una destacada publicidad comercial”.

[10] Otros, sin embargo,  sostienen que el político siempre estuvo enamorado de la actriz y, probablemente, en público optaba por disimular. Esto parece más verosímil, dado el carácter pastueño de su hijo.

[11] Juan Ruiz Mantilla afirma que se conocieron en 1934 en Los Ángeles, cuando ella hacía doblajes para la Paramount. V. “Buñuel íntimo e inédito”.

[12] Agradezco vivamente a Javier Fernández López, profesor de Derecho y reputado historiador, además de amigo, sus gestiones a este respecto.

[13] Periodista (Barcelona, 1902-Barcelona, 1969), perteneció a la CNT y fue responsable de prensa y propaganda del Comité del Producción Cinematográfica del Sindicato de Espectáculos durante la guerra, por lo que colaboró asiduamente en Mi revista. En 1936 filmó para el sindicato el documental de 16 minutos, Aragón trabaja y lucha. Antes de la guerra había trabajado también en Films selectos, El Día Gráfico y El cine, publicado  novelas cortas como Una Margarita Gauthier. Del Diario de una modistilla, Supo vengarse y un breve Diccionario cinebiográfico ilustrado. Hubo de marchar al exilio pero, a su vuelta, consiguió colaborar de nuevo con España Tánger, La Vanguardia, El Noticiero Universal… 

                                                       FILMOGRAFÍA

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Un caballero de frac (Roger Capellani-Carlos Sanmartín, 1931)

Su noche de bodas (Louis Mercanton, 1931)

Lo mejor es reír  (E. W. Emo-Florián Rey, 1931)

El hombre que se reía del amor (Benito Perojo, 1932)

Sierra de Ronda (Florián Rey, 1933)

El hombre que se reía del amor  (Benito Perojo, 1933)

La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934)

Susana tiene un secreto (Benito Perojo, 1934)

Rosita_Susana tiene un secreto

Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934)

-Angelina o el Honor de un Brigadier (Louis King, 1935)

Rosa de Francia, (José López Rubio-Gordon Wiles, 1935)

La vida bohemia (John Alton-Josef Berne-Edgar G. Ulmer, 1937)

El genio alegre (Fernando Delgado, 1939)

-Pepita Jiménez (Emilio “Indio” Fernández, 1946)

-El último amor de Goya (Jaime Salvador, 1946)

El canto de la sirena (Norman Foster, 1948)

 

                                                                                 BIBLIOGRAFÍA

 -ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía literaria, 1995.

Armero, Álvaro Una aventura americana Españoles en Hollywood (1)

-DÍEZ PUERTAS, Emeterio, El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas, Barcelona, Laertes, 2002.

-GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood!, Madrid, Nickel Odeón, 1993.

-HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Los que pasaron por Hollywood, Madrid, Verdoux, 1992.

Hernández Girbal, Los que pasaron por Hollywood (2)

-HEININK, Juan B. y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Films de ficción 1931-1940, Madrid, Cátedra / Filmoteca española, 2009.

-RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio, El tiempo de la desmesura. Historias insólitas del cine y la Guerra Civil española, Barcelona, Barril & Barral, 2010, pp. 175-258.

Ríos Carratalá El tiempo de la desmesura

-RUIZ MANTILLA, Juan, “Buñuel íntimo e inédito”, El País, 4 diciembre 1911.

-ZULUETA, Carmen de, “Los dos Negrines”, Historia16 nº 311, marzo 2002, pp. 110-121.

Díaz Gimeno, Rosita002

PALMERO, Anita, Ronda (Málaga), 6 IX.1902 – Buenos Aires, 11.I.1987. Cantante de tangos.

Palmero, Anita-Rev. Sintonía

 Su padre trabajó como electricista en diversos teatros, lo que puede vincularse con la vocación de Anita. Fallecida en 1917 la madre, la familia se trasladó a Casablanca, donde se abrió camino como cupletista y actuaría en Gibraltar, Casablanca y Tánger. Tras actuar en varios países americanos, en una gira por el norte de África, se unió a una compañía de varietés y con ella debutó en el madrileño Teatro Romea (1925).

  Llegó a Buenos Aires el cinco de septiembre de 1925 y allí conoció a Gardel, con quien tuvo una amistosa relación, y, también, a su acompañante, José Razzano, que se convirtió en su mentor, y comenzó a cantar tangos de forma muy personal y, generalmente, con un enfoque cómico. En 1930 grabó con el guitarrista que había acompañado a Carlos Gardel, José Ricardo, Botarate y Encantadora, pero Burrero (1931) fue su gran éxito. En total llevó al disco cuarenta y dos temas, en su mayoría, tangos, aunque no se editó más que la mitad. En la Fiesta del Tango celebrada en el Teatro Colón (1931) fue proclamada “Reina del Tango”.

   Muy bella, fue una figura de la radiofonía hasta su primera retirada en Palmero, Anita-21934, por cuestiones sentimentales. Los asuntos amorosos le depararon una ajetreada vida. Incluso uno de sus maridos, el actor Lalo Harbín, le disparó en la calle dos tiros con intención de matarla. En 1938 volvió con éxito a Radio El Mundo y, pronto volvió a abandonar la profesión para retirarse a Brasil con un nuevo admirador. A su regreso  actuó con diversa fortuna, como cantante y actriz de teatro, pero manteniendo su simpatía y su fama de vampiresa. Adicta al peronismo, no le benefició la caída en desgracia del mismo por lo que unido al retroceso de popularidad del tango, por la pujanza de la música popular anglosajona, en sus últimos años su fama se fue apagando hasta provocar su retirada en 1963.

 Como protagonista, Interpretó dos películas: Fúlmine (Bayón Herrera, 1949) y El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950). En la que se considera la primera cinta argentina íntegramente sonora, Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929), había cantado el tango Botarate, por lo que resulta que una española es la primera intérprete de un tango en el cine.

 Botarate: http://www.youtube.com/watch?v=MvG65N-FfvI

Bigotito: http://www.youtube.com/watch?v=tfNu30LqWss

Burrero: http://www.youtube.com/watch?v=rMVJ8CKBNdw

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                                    Anita entre Hugo Ratti y Tito Schippa con guitarras         

                               

                                                                        BIBLIOGRAFÍA

-ABALLE, G., “Anita Palmero”, Cuadernos difusión del tango nº 9, s.. f.

-BARREIRO, Javier, Voz: “Palmero, Anita”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 120-121.

CERNUDA, Fabio Daniel, “Grabaciones realizadas por Anita Palmero”,  http://discografiasdetango.blogspot.com/2010/03/grabaciones-realizadas-por-anita.html

-OLIVIERI, Ángel, Historias de tango, Buenos Aires, AqL., 2005.

-SANTOS,  Estela dos, La historia del tango, 13, Las cantantes, pp. 2301-2304, Buenos Aires, Corregidor, 1978.

-SIN AUTOR, “Anita Palmero. ‘La gallega de Málaga’”, Los grandes del tango: Tania y Anita Palmero, Buenos Aires, Tango, 1991, pp. 24-29.

-, “Discografía de Anita Palmero”, Club de Tango nº 62, septiembre-octubre 2003, pp. 16-17.

                                                          DISCOGRAFÍA

Araca Corazón-Viejo ciego-Gurrumina-Fumando esperoPara qué vivir (sin difusión comercial), 1927.

Piedad-Marioneta-Alma en pena-Noviecita mía (sin difusión comercial) 1928.

¿Te acordás de aquella vidalita-Caperucita (sin difusión comercial) 1930.

Encantadora-Botarate, Odeón 13600, 1930.

El niño de las monjas-Ilusión marina, Odeón 13601, 1930.

Hasta que ardan los candiles-Ilusión marina Odeón 13602, 1930.

Reza por mí-Burrero (seco), Odeón 13603, 1931.

La carrera de la sortija-La comadreja, Odeón 13604, 1931

Escribile al comisario-Bajando la serranía, Odeón 13605, 1931.

El que con chicos se acuesta-Vuelvo hacia ti, Odeón 13608, 1931.

Poderoso-La mentirosa, Odeón 13609, 1931.

Negrita ¿querés café?-Sentencia gitana, Odeón 13610, 1932.

Palmero, Anita_Botarate

FILMOGRAFÍA

Mosaico criollo (Edmo Comminetti, 1929),

Fúlmine (Bayón Herrera, 1949)

El ladrón canta boleros (Cahen Salaberry, 1950).

Misión en Buenos Aires (Ricardo Gascón, 1954)

Anita Palmero, una suerte de tangos (documental), 2010 (Gaby Beneroso y Enrique de la Vega, 2010).

   Si hace menos de una semana se nos fue Jesús Franco, (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/04/03/jesus-franco-cascarrabias-en-campana/)  hoy es Bigas Luna, figura tan relacionada por muchas razones con Zaragoza, quien protagoniza otro tránsito. Reproduzco aquí un artículo que me encargó el también desaparecido -y querido- Alberto Sánchez para una publicación que recorría la filmografía del cineasta, con motivo del  homenaje que le tributó en 1999  el Festival de Huesca. El libro se tituló. Bigas Luna. La fiesta de las imágenes, Huesca, Festival de Cine de Huesca, 1999, pp. 61-65. 

Bigas Luna_La fiesta de las imágenes

 Ell uso de esta frase coloquial como comentario ante el producto cultural -léase exposición, publicación, película o cualquier actividad de ese carácter- de algún conocido cuando no se sabe qué decir, no recuerdo si lo propuso José Luis García Sánchez o Luis Alegre, en todo caso, dos maestros de la ocurrencia festiva. Tiene la ventaja de su ambigüedad en cuanto que sirve lo mismo para celebrar la audacia de una propuesta original y novedosa que para salir del paso ante una producción en la que lo único que destaca es el atrevimiento del autor para dar a la luz su engendro.

 Sea como quiera, la frase viene al pelo para hablar de Huevos de oro, quizá la película más elemental de la llamada “Trilogía ibérica” de Bigas Luna y, probablemente, la que revela una mayor dosis de verdad y, por consiguiente, de amargura. La característica ironía de Bigas aparece aquí en muchas menores proporciones que en otras de sus cintas, en beneficio de un realismo amacarrado y una simbología pedestre, aunque no falten las pequeñas porciones de psicoanálisis y surrealismo.

 Con un buen guión del propio director, junto a su habitual colaboradora la novelista Cuca Canals, la cinta fue diversamente acogida por la crítica aunque predominase la mueca reprobatoria, a pesar del premio en Venecia. Tal vez, la aludida elementalidad, su costumbrismo a ultranza o la típica inferioridad de la segunda mitad de las películas españolas, respecto a la primera, influyeran en tales criterios, pero no puede negarse a la cinta un uso maestro de la elipsis y el propósito de verdad que la alienta. Sin embargo, quisiera referirme aquí con mayor detenimiento al claro concepto de la sexualidad -mejor que erotismo- tan propio del cineasta catalán.

 Pese al libérrimo desmadre del cine español de los últimos veinte años, un aire de novedad impuesta, de transgresión porque sí, de exhibicionismo gratuito puede escarbarse en una buena parte de sus producciones. Es verdad que nada más singular e intransferible que la sexualidad de cada cual, pero se me antoja que la visión de lo sexual en Bigas Luna se corresponde con pulsiones personales auténticas y desprovistas de esnobismo. Aparte de las referencias fálicas evidentes en forma de taladradora, edificio-torre, manguera de riego o pináculo, hay, obviamente, otras que podríamos calificar de metáforas, aunque fáciles, que recurren al Rolex, la barretina, el micrófono o el ascenso social del protagonista. Pero, entre los verdaderos libertinos, es un lugar común que las sensaciones comunicadas por el órgano del oído son las más halagadoras y las que producen impresiones más vivas y hasta podríamos citar una autoridad tan antigua como Sade en Los 120 días de Sodoma y Gomorra. Tanto las canciones incluídas en la banda sonora como la música de Nicola Piovani tienen un propósito claramente sexual. Y ¿por qué no decirlo? también elegiaco: se canta lo que se pierde y la película es la crónica de una pérdida, de una derrota.

  Si toda la base de Huevos de oro tiene que ver con el erotismo -y alguna clave nos da el autor con la fascinación de Javier Bardem, provisto de micrófono, por los ensayos de Karaoke-, la música será fundamental en su discurrir subterráneo. Hay rumores, melodías o palabras que nos erotizan especialmente y todo apunta a que las mujeres privilegian especialmente este sentido, a diferencia de los hombres que se rigen más por lo visual. De una forma u otra la imaginación interviene sin cesar para perfeccionarlo e inventarlo. Los amantes son el amor y no al revés. El amor sólo existe en función del ser amado. Es ésta una de las razones del fracaso de Benito González, el protagonista. Incapaz de transferenciar su energía, su mundo erótico es una mera proyección de sí mismo. Finalmente se derrumbará como se desmorona su personalidad, que funciona a través de iconos subculturales: la admiración por el triunfador sin escrúpulos, el Rolex, el descapotable… 

Bigas Luna_Huevos de oro003

 En el terreno de los símbolos, los más evidentes son las hormigas, que invaden tanto el rostro del protagonista como el sexo de la mujer, y los cajones que Benito gusta de pintar en la piel de sus amantes. Símbolo del inconsciente y del cuerpo materno, a un nivel más extremado, podemos ver en tales cajones la pulsión destructora que siempre acompaña al protagonista, es decir, a lo fálico. Conocido es el mito de los tres cofres. Frente a las riquezas de los primeros, el último ofrece tormenta, devastación y muerte. En la línea, pues, del simbolismo global del film que vincula el desastre final del protagonista con el deterioro sexual. Antes, Benito se apuntaba a la idea de que la felicidad consiste en tener muchas pasiones y muchos medios de satisfacerlas. Para eso es precisa la libertad y toda la película contiene alusiones a la misma, sean los espacios elevados y abiertos, la admiración por Dalí o el continuado salto hacia adelante. Hay que volver a citar a Sade:

 “La voluptuosidad no admite ninguna cadena, no goza plenamente más que cuando las rompe todas, cuanto mayor es el ingenio de una persona, más desea ésta destruir sus frenos (…) el hombre de ingenio será más adecuado que cualquier otro para los placeres del libertinaje”.

 El erotismo ni en el cine ni en ningún otro terreno depende de lo comunicado. Lugar común es el que las mejores páginas eróticas están fuera de la literatura que circula con ese nombre. Uno de los máximos momentos de despliegue erótico en el cine lo constituye la secuencia en que Alida Valli peina su larga cabellera al inicio de Senso de Visconti. Huevos de oro no es, pues, una mera disertación sobre lo erótico sino, sobre todo, una narración ejemplar. Con toda la previsibilidad que alberga esta clase de narraciones.

 El erotismo no se deja reducir a un principio, su reino es el de la singularidad, escapa a la razón y constituye un dominio regido por la excepción y el capricho. Si el erotismo es la presencia de la fantasía y la imaginación, siempre será vario. El amor es, por naturaleza, el terreno de lo imaginario y para ver Huevos de oro con algún provecho debemos, probablemente, dejar circular las elipsis con el mismo tino que lo hace su director.

 Bigas Luna_002

 

En la muerte del muy curioso personaje y cineasta, Jesús Franco, recupero esta reseña de su libro, Memorias del tío Jess (Aguilar, 2004), que, bajo el título “Cascarrabias en campaña”, publiqué en Heraldo de Aragón el 10 de febrero de 2005.

 Jesús Franco

  Resulta confortante leer las memorias de alguien que no quiere darnos una imagen sino reivindicar lo suyo con la misma pasión que lo haría en una conversación de bar o en una tenida familiar de Nochebuena. Uno está cansado de tantos ecuánimes consagradillos que al acercarse a los setenta, deciden perdonarse sus desmanes dialécticos juveniles, sus drogadas y sus borracheras y hablarnos ex cátedra -con el distanciamiento que, a lo peor, da el tener nietos- de la novela social, de mayo del 68, de los novísimos, de lo amigos que fueron de Benet, Octavio Paz o Gil de Biedma y de lo amigos que son ahora de Gimferrer –rarillo pero encantador-, de Rosa Regás y, of course, de Juan Cruz, pequeñajo y con esa voz, pero buena gente. A quienes fueron muy amigos suyos pero no están en el canon, se les borra de las memorias y a otra cosa. También conocieron al cura-duque Aguirre, al que siempre dejan entre Pinto y Valdemoro, a la policía franquista, que les fastidiaba pero no les solía pegar porque no eran pobres -¡qué vamos a hacer!- a Cela, que era muy mala persona… Pero sobre todo, y sibilinamente, encajan vaticanas puyas a quienes les hicieron una faena, hablaron mal de ellos en sabe Dios dónde o en, suma, les deben algo.

 Este Jesús Franco, que ya ha sobrepasado los setenta, nos habla, en cambio, desde su verdad, con la pujanza que da el creerse víctima de una injusticia, asumiendo sus excesos y sus carencias, poniendo a parir a Fulanico si lo considera un imbécil y sin pararse a considerar si le conviene o no hablar mal bien de éste y del otro. Porque ¡qué cosa más triste que un consagradillo, alrededor de los setenta, teniendo que adaptar sus fobias y filias a lo que manda la corrección cultural! Jesús Franco está tan poco en esa banda que hasta aparece como emblema en los habitualmente divertidos libros sobre la cultura basura.

 Pero es que la vida de Jesús Franco tiene, además, evidente interés desde su adolescencia de postguerra en el seno de una familia burguesa venida a menos, hasta su colaboración en los sesenta con Orson Welles, que es el periodo que trata el libro, dedicando muy poco espacio a su última etapa, la de furioso realizador de películas pavorosas, que además pueden divertir, por distintas razones, tanto a infradotados como a superdotados. “No sigas por ahí, que te pierdes” me dice mi gusano de la conciencia que es freaky pero sensato. 191 películas, en su mayoría filmadas fuera de España, llevaba el cineasta madrileño el 2 de agosto, y eso que empezó tarde. Ni los realizadores del cine mudo…

 Quizá una de las partes más interesantes de estas memorias sea la que nos habla de su desatada pasión por el jazz, que lo llevó a la radio y a muy diversos conjuntos que se hacían y deshacían para tocar jazz o lo que tocase, si vale la redundancia. Lo precario, improvisado y agrícola, más que pre-industrial, del panorama cultural de la nación queda más claro en estas evocaciones que en sesudos tratados sobre la postguerra cultural. Todo ello debía ser suplido con toneladas de voluntarismo, ingenuidad a paletadas y un entusiasmo por el trabajo que a los nacidos tras los sesenta parecerá inventada. Entre otras muchas cosas nos enteramos de que quien en tales años quisiera pertenecer a una orquesta no podía ser calvo, como dice el autor: “Una orquesta debía dar una sensación de alegría, de dinamismo y juventud”. En todo caso, servía el peluquín, doy fe del dato. Todo eso con verdaderas joyas sobre personajes muy conocidos del ambiente madrileño por el que Jesusito se movía con la celeridad y desparpajo que se atribuye a los cortos de talla.

 Casi a la vez que esta vocación surge la del cine, mucho más compartida, pero que en un apasionado como el tío Jess toma caracteres de riada. Un montón de juicios, generalmente, atinados, de salidas de madre, de personajes en los que reconocemos el Madrid de los años cincuenta, el mismo que nos presenta el cine español de la época, tan maltratado por la censura, por la industria y por los críticos sesudos que querían que, en vez de personajes disparatados y vapuleados por la vida -lo que había en la calle- aparecieran obreros de mural arrasando obstáculos con el ideal, si vale la rima interna. Efectivamente, el mundo en que vive Jesús Franco, que, pese a que nunca fue un muerto de hambre, asume en su propia versión características de pícaro, es un mosaico absurdo pero real, como ese tren cargado de campesinos que a él le lleva a Francia y a ellos a la vendimia en la Rioja. París constituye otra de las claves del libro, una ciudad en la que, frente otras épocas, había muy pocos españoles y que al autor le sirve para zamparse todas esas películas que nunca habría visto en su país y para consolidar su desastrado aprendizaje.

 Hay en Jesús Franco una necesidad de reivindicarse, de demostrar a todos que tenía razón, que hoy es conocido en medio mundo, que sus pintorescas películas, que muchas veces es él el primero en denostar, tienen méritos que le deparan admiradores en todas las ciudades del orbe… una cierta ingenuidad combatiente que le lleva  a presumir constantemente de su trabajo con Orson Welles, de su internacionalismo frente a otros directores españoles, modernos pero casposos –también aduce, por cierto, haber dado cancha a este hoy popular adjetivo-, de su talante libre y poco sujeto a los convencionalismos del tiempo…

Lo que no puede negársele a Franco es oportunismo, zorrería, capacidad de trabajo, talante combativo y desfachatez cuando hace falta y, respecto a lo que nos ocupa,  una capacidad para contar, cercana al estilo verbal, tosca pero efectiva, que nos hace seguir sus peripecias con algún distanciamiento pero con natural simpatía.

  En fin, que acabada la lectura del libro, dan ganas de encontrarse con este vejete –el tío Jess, como cualquier vampiresa, se quita años descaradamente- e invitarle a cenar para que siga contándonos demasías, metiendo el dedo en el ojo a franquistas y comunistas, casposos y pedantes, madrileños, catalanes y canarios y, con el puro y la copa, preguntarle por lo que se deja en el tintero.

La condesa negra

 Jesús Franco instruyendo a una actriz 

Cartel de La comtesse noire. – Tío Jess instruyendo a una actriz

 Dentro de unos días -el 8 de marzo- se cumple el 125 aniversario del nacimiento de la artista española más famosa internacionalmente en el siglo XX, Raquel Meller. No sé si por la cercanía del cincuentenario de su muerte, tendrá mucho o poco reflejo esta conmemoración. Raquel o Francisca Marqués, nació en 1888, el mismo año que los escritores Raymond Chandler, Vicky Baum, Georges Bernanos, Thomas Sterns Eliot, Max Jacob, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Thomas Edward Lawrence, Ramón López Velarde, Katherine Mansfield,  Paul Morand, Carlos Morla, Eugene O’Neill, Ramón Otero Pedrayo, Fernando Pessoa, José Eustasio Rivera, Ungaretti… o que su amigo el periodista, José Amich Bert “Amichatis”, artistas como Maurice Chevalier, Harpo Marx, Lola Membrives y Margarita Xirgu, pintores como Giorgio de Chirico, ajedrecistas como Capablanca, gente dedicada a la causa político-social de forma tan diferente como Ángel Pestaña y John Foster Dulles o que las feministas Halma Angélico y Clara Campoamor.

Doy esta fatigosa relación, que podría proseguir, por mostrar la riqueza y variedad del tiempo histórico que le tocó vivir a Raquel que, por cierto nació también el mismo año que mi abuela paterna, a la que nunca oí cantar, pese a su larga vida. Sí, a mi abuela materna, nacida en 1903, que sí cantaba cuplés de Raquel Meller, Mercedes Serós o La Argentinita.  Sea como fuere, en estas páginas y en poco más de un año, he dedicado ya cuatro entradas a Raquel: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/01/raquel-meller/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/08/raquel-meller-el-misterio-y-la-gloria/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/25/cincuentenario-de-raquel-meller/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/10/02/raquel-meller-vista-por-eduardo-zamacois/

pero no me resisto a soslayar esta efemérides y reproduzco el capítulo dedicado al cine y la filmografía que figuran en mi muy agotado libro, Raquel Meller y su tiempo (1992).

Raquel Meller_El Cine002

 Raquel Meller también fue durante quince años nuestra artista más cotizada en este medio.  Ya en 1916 la revista Arriba el telón en su número del 27 de Abril se refiere a “esa cabecita loca que quiere impresionar películas” y reproduce una foto con este pie: “RAQUEL MELLER que va a dedicarse a la película impresionando una serie de ‘films’ deportivas” (sic). Que se sepa, aunque dada la incuria en que se ha tenido hasta hace poco el estudio y catalogación de nuestro cine mudo todo es posible, estas películas no se llegaron a rodar.

    Su primera aparición se produce en 1919 -otro año crucial para ella: matrimonio, debut en el Olympia parisino e inicios cinematográficos- con el film Los arlequines de seda y oro, serial en tres episodios con un total de 242 minutos que relata el socorrido romance entre gitana y torero sin obviar ninguno de los reductos donde se asienta el tópico. Los marbetes que rotulan cada una de las tres partes del culebrón pueden dar idea de la clase de melodramón que el ávido espectador podía degustar:  El nido deshecho, La semilla del fenómeno y La voz de la sangre. Asunción Casals, A. Rodríguez, Francisco Aguiló, Luis Oliván, Juana Sanz, Carlos Beraza y José Martí fueron los demás actores principales y también tuvo un papel su hermana Tina. Guión y argumento pertenecían a José Amichatis, seudónimo de Ricard Amic Bert, periodista y comediógrafo autor de más de cien piezas. La dirección  fue de Ricardo Baños, uno de los pioneros de nuestro cine, y la fotografía de su hermano Ramón. Se estrenó a fines del mismo año en el cine Eldorado de Barcelona y el 6 de Enero de 1920 en el cine Gran Vía de Madrid, hoy Palacio de la Prensa, obteniendo un gran éxito, favorecido por la categoría de los cines donde fue proyectada. En el extranjero la película se llamó La gitana blanca, nombre con el que figura en algunos trabajos sobre la artista, como en el artículo cuajado de errores que trae el Espasa. Esta primera película se conserva en los archivos de la Filmoteca Nacional, lo que no ocurre con todos los filmes protagonizados por Raquel.

 El éxito de su primer trabajo para el cine y su triunfo en París suscitan la llamada de Henri Roussell para protagonizar Los Oprimidos, también llamada Rosa de Flandes, en 1922. El argumento, que se desarrolla en los Países Bajos durante la dominación española, originó algún reparo en Gómez Carrillo que habló de leyenda negra y de las consabidas antiespañolías en un artículo, luego reproducido en el libro El reino de la frivolidad, que precisamente tituló “Españoladas cinematográficas”. Concretamente, el escritor se quejaba de unas líneas de la publicidad francesa en las que se decía: “…admirarán al conde de Requesens; odiarán al Duque de Alba.” Aunque en el artículo no se citaba a Raquel, entonces ya separada, ésta contestó con una violenta réplica en la revista El Cine en la que Carrillo no quiso entrar respondiendo con elegancia y buenas palabras.

 La película, que en un principio despertó considerable expectación llegando a ser proyectada en catorce cines parisinos durante un mismo día, después no siguió el mismo rumbo y sólo llegó a salvarse por la actuación de la protagonista. En España -recién estrenada la dictadura primorriverista- fue prohibida su proyección por el aludido ribete de leyenda negra al que tan adversos suelen ser quienes más méritos hacen para inspirarla. Por fin se estrenó en 1924.

raquel-los-oprimidos

 

 En 1923 interpreta uno de sus más famosos filmes, Violetas imperiales, con el mismo director y André Roanne de coprotagonista. Rodada en Sevilla constituye un tópico melodrama de gitanas, reinas, amores y celos que -como podía esperarse- caló en el público. La interpretación de Raquel fue ponderada por la crítica.

 Su cuarta película es La tierra prometida también dirigida por Henri Roussell y en la que de nuevo trabaja su hermana con el nombre de casada, Tina de Izarduy. Se trata de otro melodrama en el que la Meller forma parte de una familia judía con tensiones sentimentales y económicas que acaban favorablemente pudiendo así tomar el camino de la “tierra prometida”. Aquí la artista interpreta a una mujer de la clase alta con lo que tocaba un registro que faltaba en su filmografía. Ya había sido gitana y heroína histórica; ahora, mujer del gran mundo. La película, muy promocionada, también obtuvo el favor del público en una época en la que empezaba a tomar visos preocupantes el antisemitismo. En agradecimiento, los judíos de Tanger recibieron a Raquel, llegada a esa ciudad, sembrando de violetas las aguas de la bahía. Ya La violetera, refrendada por su tercera película, se había convertido en un símbolo.

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 De 1925 es Ronda de noche de Marcel Silver, otro melódrama de gitanos y aristócratas basado en una obra de Pierre Benoit. Y del año siguiente Nocturno, un film intrascendente del mismo director que fue estrenado el 11 de mayo de 1927 en el Teatro de la Comedia de Madrid a beneficio de la Liga contra el cáncer actuando personalmente la propia artista y con asistencia de la familia real.

 También de 1926 es Carmen, otro de sus grandes triunfos. Dirigida por el belga Jacques Feyder siguiendo la famosa novela de Merimée, prototipo convencional de lo español. Financiada por Albatros, una firma propiedad de rusos blancos exiliados y rodada en Francia y Andalucía, abundaron los problemas en el rodaje: Raquel, ya en su papel de intocable estrella, no quería adaptarse a la personalidad de la protagonista y trataba de aparecer como una mujer ejemplar y virtuosa. Conocida y verídica es la anécdota: una mañana en Ronda y con seiscientos figurantes aguardando bajo un sol propio de la tierra, la actriz se negaba a representar un beso que juzgaba inoportuno. El director se avino a argumentar la necesidad de respetar la trama de la obra a lo que Raquel contestó: “Me importa un bledo lo que piense el señor Merimée. Ahora mismo le telefoneamos y que cambie el argumento”. Sin embargo, Feyder y la crítica quedaron muy satisfechos de la interpretación que compartió con Louis Lerch, Víctor Vina y Gastón Modot.

 De 1928 es La Venenosa, dirigida por Roger Lion y con Silvio de Pedrelli como partenaire sobre una novela de El Caballero Audaz quien cuenta cómo hubo de pagarle un millón y medio de francos por avenirse a interpretarla, ya que su solo nombre era garantía de éxito. Sin embargo, este delicado film estrenado en el Palacio de la Música el 26 de Octubre de 1928 es su última incursión en el cine mudo y con él se despide del séptimo arte hasta la “remake” de Violetas imperiales.

 Entre finales de 1926 y principios de 1927 (otros, equivocadamente, dan la fecha de 1930), Raquel inaugura el cine sonoro en nuestra lengua. Durante su estancia en los Estados Unidos había filmado con la Fox Film Movietone cuatro canciones, como fue costumbre en los inicios del cine hablado. En este caso fueron “Tarde de Corpus”, “La mujer del torero”, “El noi de la mare”, y “Flor del mal”. Esta última parece que es la primera prueba que se registró en español para el celuloide del naciente sonoro, aunque estas pruebas no fueran comercializadas[1].

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 La aparición comercial del cine sonoro con la proyección de  El cantor de jazz de Alan Crosland el 6 de octubre de 1927 en el Warner Theatre de Nueva York supuso la definitiva desaparición del cine mudo un par de años más tarde. Sin embargo, este hecho que pareciera debía favorecer la carrera de los intérpretes que además eran cantantes tuvo poca incidencia en la trayectoria fílmica de Raquel que sólo estrena una película más.

 La versión sonora de Violetas imperiales es de 1932 y fue rodada en el Pueblo Español de Montjuich. Igualmente dirigida por Henri Roussell y con Suzanne Bianchetti, que también había hecho la primera versión, en el otro papel principal como Eugenia de Montijo. Por cierto, la verdadera emperatriz había muerto en 1920 a la muy provecta edad de 94 años por lo que no puede ser cierto el dato que refiere Lladó, uno de los biógrafos de la Meller: el regalo por parte de la emperatriz de dos sombrillas, una con mango de marfil y otra con el puño de brillantes. Lo que sí es veraz es que las sombrillas fueron regaladas a Raquel, seguramente por alguna de las descendientes de la emperatriz y aquélla las lució en la película. Hoy figuran en manos de coleccionistas particulares.

 Georges Peclet, Emile Drain, Paule Andral, Louise de Mornand, Robert Dartois, Carlotta Conti, Pierre Gerald, Víctor Vina, Carlos Sanmartín y Margueritte Charles son el resto de los actores. Fedote Bourgassoff y Raoul Aubourdin, los fotógrafos. La actriz canta entre otras “Doña Mariquita”, “Gitana, gitana”, “La pena” y “La violetera”.

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 Aquí se acaba el periplo cinematográfico de Raquel pues Lola Triana, comenzada en 1936 en una finca de Juan Pedro Domecq cercana al lugar donde se perpetró la terrible represión de Casas Viejas, con argumento de José María Pemán y música de Moreno Torroba -¡buenas amistades!- fue interrumpida por el estallido de la Guerra Civil. Tampoco llegó a filmarse una versión cinematográfica de Terra baixa, la famosa obra que su ex-amigo  ex-admirador Angel Guimerá había estrenado en 1896 y que había sido traducida a varias lenguas y hasta convertida en ópera[2].

 Sólo queda reseñar el famoso ofrecimiento de Chaplin para que interpretara a Josefina de Beauharnais en la película Napoleón que pensaba filmar entonces (1926) y por lo que le ofreció 400.000 dólares. Charlot, cuya madre había sido artista de varietés de baja estofa, había seguido la carrera de Raquel y tuvo ocasión de conocerla en 1926 durante su gira por Norteamérica; también coincidían en el ascenso desde muy humildes orígenes al estrellato. La artista no pudo aceptar por los contratos que ya tenía apalabrados pero el impacto que debió producir en el genial cómico se constata en que, tanto el personaje femenino como la música que eligió para Luces de la ciudad, una de sus obras más reconocidas, traen el recuerdo de Raquel, la violetera. Otros testimonios, como el de Zúñiga, aseguran que también para esta película Charlot intentó contratar a Raquel como protagonista y así lo han repetido muchos. No creo que esté documentado sino que parece uno de esos bulos que al circular se hacen ley.[3]

 De cualquier modo, puede decirse que Raquel no explotó totalmente en el cine ni su portentosa fama mundial ni sus facultades de actriz que la convirtieron en la intérprete más famosa de su tiempo y que tanto le sirvieron para su singularidad escénica ni siquiera se sirvió, en el cine sonoro, de sus condiciones de “diseuse”. Cuando Raquel llegó a Hollywood muchos -entre otros, Rodolfo Valentino- pensaban en lo descabellado de intentar el triunfo en un país en el que nadie sin saber inglés hacía carrera. Sin embargo, diversos testimonios abundan en que su éxito fue inenarrable y que precisamente la canción preferida fue “Digui-li que vingui” de la que ni siquiera se sospechaba que su título no fuese castellano. Los maestros del arte de la mímica con Chaplin a la cabeza admiraban a Raquel por lo que decía con el rostro, con los ojos, con las manos. Su interpretación en el corto Flor del mal fascinó a directores yanquis[4] y, sin embargo, no se convirtió en una actriz de fuste universal. Algo tendría que ver el malhadado carácter de la turiasonense en la cuestión. En 1935, a raiz de un tumultuoso homenaje que se le dio en un famoso teatro de la Gran Vía madrileña que duró una semana y en el que hablaron en su loor conocidos escritores, surgieron varios proyectos cinematográficos: una película de ambiente andaluz,  una serie de cortos con sus tonadillas más populares… Mario Parpagnoli, un italiano prófugo del fascismo, trotamundos por Europa y América hizo los guiones de las tonadillas, y esperaba el momento de empezar la filmación. No se llevó a efecto. El director no quiso ser dirigido por quien tenía el papel de obedecerle. Uno de los actores, presuntamente más manejable, tomó las riendas de la película. Fue lo mismo: No aceptaba vestirse de cortijera, peinarse a lo andaluz ni hablar con el acento de la tierra. Este proyecto y los demás hubieron de abandonarse.


     [1] El Cine en su número 771 del 2 de Enero de 1927 trae la noticia de que la Fox la ha contratado “para cantar ante su nuevo invento, sempejante al ‘Vitaphone’ varias canciones… por 30.000 dólares… se proyectarán hermosas cintas naturales alusivas a la canción grabada por Raquel gracias al invento de la casa Fox”.

  Meses más tarde, en el nº 787 del 12-V-1927, la misma revista dará cuenta de su estreno en Norteamérica: “Estreno del prodigioso ‘Movietone’, a base de la genial Raquel Meller: La primera presentación del ‘Movietone’ con el que el conocido empresario teatral y productor de películas cinematográficas William Fox hará la competencia al ‘Vitaphone’ de Warners Brothers ofrecerá un selecto programa cuyo coste sólo en sueldos de los artistas le significa la suma de 50.000 dólares. El atractivo principal lo constituirá la nunca bien ponderada artista española Raquel Meller”.

Sin embargo, si queremos ser más precisos, la primera filmación en la que se cantó en español la protagonizó Conchita Piquer, bajo la dirección de Lee de Forest, el inventor del sistema Phonofilm y verdadero inventor y pionero del cine sonoro. Junto a otros 17 cortos, las canciones de Conchita fueron estrenadas en el cine Rivoli de Nueva York, el 15 de abril de 1923.

     [2] Raquel anunció su interpretación en catalán a su amigo Amichatis. V. “En el cielo de París” en Popular Film, nº 334, (5 de enero de 1933). Cit. por Román Gubern, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Barcelona, 1977, p. 77.

     [3]  Sin embargo, en una entrevista de Rafael Martínez Gandía en Crónica 31-II-1935 ella afirma que retrasó el rodaje de la película hasta que, finalmente, rehusó.

     [4] Vid. Fernández Cué, Baltasar, “Raquel Méller y el Cine”, Cine Mundial Vol 2 nº 7. Julio, 1936.

Raquel Meller-Mon ciné

                                                                  F I L M O G R A F I A

1919-LOS ARLEQUINES DE SEDA Y ORO (LA GITANA BLANCA)

     (Serial en tres partes: 1ª El nido deshecho, 2ª La semilla del fenómeno, 3ª La voz de la sangre, con 242 minutos de duración total)

       Nacionalidad: Española

      Producción: Royal Films

      Argumento y guión: José Amichatis (J. Amich Bert)

      Dirección: RICARDO DE BAÑOS

      Fotografía: Ramón de Baños

 Intérpretes: Raquel Meller, Asunción Casals, A.  Rodríguez, Francisco Aguiló, Luisa Oliván, Juan Sanz, Carlos Beraza, José Martí, Tina de Izarduy.

 Estreno: Eldorado (Barcelona), Diciembre 1920.

 1922-ROSA DE FLANDES (LES OPPRIMÉS)

     Nacionalidad: Francesa      

     Producción: W. Elliot

     Argumento y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Concepción de Playa-Serra,  Albert Bras: Don Ruy de Playa Serra, André Roanne: Philippe de Horne, Marcel Vibert: Don Luis de Zúñiga, Maurice Schutz: El Duque de Alba.

 Estreno: Goya (Barcelona). Goya y Cervantes (Madrid), 28 de Abril de 1924.

La rosa de Flandes

 1923-VIOLETAS IMPERIALES (VIOLETTES IMPERIALES)

     Nacionalidad: Francesa

     Producción: Roussell

     Argumento, guión y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Violeta, Suzanne Bianchetti: Eugenia de Montijo, André Roanne: Hubert de St. Affremont, O’Kelly: Juan San-Juan: Manuel, hermano de Violeta, Jane Even: Condesa de St. Affremont, Claude France: Mlle. de Perry-Fronsac, Marie-Louise Vois: La marquesa, Mme. de Castillo: Señora de Montijo, M. Guilbert: Duque de Morny, Daurelly: Napoleón III, Mlle. Farnese: Duquesa de Mondovi, Brouette: Doctor Malavert, Girardo: José, Suzy Beryl: Una dama de honor.

 Estreno: Royalty (Madrid), 3 de Febrero de 1924.

Raquel Meller_Violetas imperiales 1924

 1924-LA TIERRA PROMETIDA (LA TERRE PROMISE)

     Nacionalidad: Francesa

     Producción: Meller-Roussell

     Argumento y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Lia Sigulim, Tina de Yzarduy (Tina Meller): Esther Sigulim, André Roanne: André Olinsky, Maxudian: Moise Sigulim, Albert Bras: Samuel Sigulim, Georges Denebourg: Olinsky, Pierre Blanchar: El neófito David, Mme. Moret: Binnah, M.L. Vois: Mme. Sigulim

 Estreno: Royalty (Madrid), 10 de Noviembre de 1925.

1925-RONDA DE NOCHE (LA RONDE DE NUIT)

    Nacionalidad: Francesa

     Producción: International Films

     Argumento: Pierre Benoit

     Adaptación, guión y dirección: MARCEL SILVER

     Ayudante de dirección: David Evremond

     Fotografía: Gibory y Gondois

      Intérpretes: Raquel Meller: Estefanía, Leon Bary: Stello, Jacques Arnna: Duque Procope de Windisgraetz, Wladimir Gaidaroff: El padre, G. Dalleu: Su hombre de confianza, Albert Bras: Su otro hombre de confianza, Suzanne Bianchetti: La madre.

 Estreno: Real Cinema (Madrid), 13 de Abril de 1926.

 1926-NOCTURNO (NOCTURNE)

 Nacionalidad: Francesa

     Producción: Marcel Silver

     Argumento y dirección: MARCEL SILVER

      Intérpretes: Raquel Meller: Ella, Louis Lerch: Él

 Estreno: Teatro de la Comedia de Madrid, 11 de Mayo de 1927.

 1926-CARMEN

 Nacionalidad: Francesa

     Producción: Albatros

     Basada en la novela homónima de Prosper Mérimée

     Guión y dirección: JACQUES FEYDER

     Ayudante de dirección: Charles Barrois. 2º Ayudante en España: Francisco Cejuela

     Fotografía: Maurice Desfassiaux, Paul Parguet y Roger Forster 

     Decorados: Lazare Meerson

     Partitura de acompañamiento: Ernesto Halffter

     Supervisión: Alexander Kamenka

       Intérpretes: Raquel Meller: Carmen, Louis Lerch: Don José, Victor Vina: El Damcaire, Gaton Modot: El tuerto, Charles Barrois: Lillas Pastia, Guerrero de Xandoval: Rejoneador Lucas, Jean Murat: El teniente

 Estreno: Real Cinema (Madrid), 10 de Enero de 1927.

raquel-meller-escena-de-carmen2

 

 1927-FLOR DEL MAL-LA MUJER DEL TORERO-TARDE DE CORPUS-EL NOI DE LA MARE

(Cuatro cortometrajes escenificando las canciones homónimas)             

     Nacionalidad: Norteamericana

     Producción: Fox Film Movietone

     Dirección: T. W. CASE

 1928-LA VENENOSA

    Nacionalidad: Francesa

     Producción: Plus Ultra Films, Paris

     Basada en la novela homónima de El Caballero Audaz

     Guión y dirección: ROGER LION

     Fotografía: Willy Faktorovich y Amédée Morrin

     Decorados: Armand Bonamy y Jaquélux

     Vestuario: Jeanne Lanvin y Armand Bonamy

      Intérpretes: Raquel Meller: Liana, Sylvio de Pedrelli: Príncipe Karidjian, Warwick Ward: Luis de Sevilla, Georges Martel: El hombre misterioso, Georges Tourreil: El clown Massetti, Georges Marck: El domador Raúl, Claire de Lorez: Suzy Gloria, Georges Colin: Monsieur Lionel, Willy Rozier: Secretario del príncipe, Cecile Tryant: Doncella de Liana, Pierre Hot: Doctor, Gerard Mock: Bailarín

 Estreno: Palacio de la Música y Royalty (Madrid), 26 de Octubre de 1928.

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 1932-VIOLETAS IMPERIALES (VIOLETTES IMPERIALES)

      Nacionalidad: Francesa

     Producción: Parimex-M.J. Films

     Argumento y  guión: René Jeanne

     Dirección: HENRY ROUSSELL

     Ayudante de dirección: François Thevenet

     Fotografía: Fedote Bourgassoff y Raoul Aubourduin

     Música: Marcel Pollet, Fritz Wenneis, H. Collet, Modesto Romero y José Padilla.

     Intérpretes: Raquel Meller: Violeta, Georges Péclet: Pierre de St. Affremond, Suzanne Bianchetti: Emperatriz Eugenia, Emile Drain: Napoleón III, Paule Andral: Condesa de Montijo, Louise de Mornand: Mme. de La Tour-Maignan, Robert Dartois: Duque de Morny, Carlotta Conti: Mlle. de Berry Lac, Pierre Gerald: Manuel, Victor Vina: Profesor Fourras, Carlos San Martín: Marqués Carlos de Vega, Margueritte Charles: Mariscala, Jean Reyna: Raúl.

       Estreno: Callao (Madrid), 18 de Marzo de 1933.

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 Hoy, 4 de febrero, Pepa cumple 65 años.  La tópica edad del retiro, aunque ahora pinten peor las cosas. Ella se jubiló de su oficio ya hace casi seis lustros con el muy poco visto film, Caso cerrado (1985). Cuando su siglo, el  XX, agonizaba, acepté, con algunas dudas, el encargo de Manu Leguineche de escribir una biografía -no había ninguna- sobre la artista. Quise dar una visión, más sociológica que otra cosa, que explicase el suceder del país, desde el devenir de Marisol y viceversa. Recojo aquí el prólogo y el epílogo del trabajo en cuestión: Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 11-18 y 195-198.

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Los años sesenta en España contemplaron el despegue de la autarquía, la definitiva conversión de una sociedad predominantemente rural en otra urbana con la mutación de valores que ello significa. Los cambios sociales y de mentalidad que depararon el turismo, el desarrollo -con la popularización de la televisión y el automóvil- la subida de poder adquisitivo, el atenuamiento de la censura y de la influencia religiosa en la sociedad y otros factores de parecido signo cambiaron muy rápidamente la faz del país y condicionaron la caída de las estructuras de poder propias de la Dictadura. El fenómeno Marisol constituye un excelente chasis para ejemplificar este proceso y su trayectoria artística -en especial en lo que se refiere a su filmografía- proporciona un mosaico especialmente útil para incidir en tales cuestiones.

Las particularidades de su recepción social nos dan cuenta de una sociedad que se debate entre los valores de la tradición y el señuelo, entre atrayente y peligroso, de lo “moderno”. Cine y canción, precisamente hasta estos años sesenta en que la televisión devendría en monarca absoluto, constituían los medios donde el imaginario popular tenía su mejor representación.

Nadie como el artista del espectáculo es un producto de su tiempo. El científico, el filósofo, el escritor suelen adelantarse a su época y anunciar sensibilidades  que tardan más o menos en tomar cuerpo. El artista que actúa y se exhibe ante el público, si no quiere ser minoritario, ha de comulgar con su sensibilidad, con sus percepciones, pulsar registros que, si están a flor de piel, le constituirán en un fenómeno de masas y, si están más soterrados, le convertirán en culto de facciones de uno u otro signo. Hay casos en que se combinan los dos factores. Fenómenos como el de Chaplin conectaban con las mayorías por su sentimentalismo y por su comicidad y con las minorías por su sutileza, perfección y originalidad. A otros artistas es el tiempo el que les concede un lugar que en su día no tuvieron. ¿Quién le iba a decir a Corín Tellado que se convertiría en objeto de análisis y aplauso para cabezas como las de Vargas Llosa o Cabrera Infante? ¿A Ed Wood, calificado como autor de las “peores películas de la historia del cine”, que Tim Burton rodaría una largometraje sobre él y que sus filmes serían pasto de coleccionistas? El Gordo y el Flaco, que en su tiempo eran mayoritariamente vistos como monstruos de la chapuza y el porrazo, fascinaron después a los cultos que vieron en ellos el anarquismo natural del hombre en lucha con las convenciones sociales y lo difícil que resulta someterse a ellas incluso para los espíritus puros como Laurel y Hardy que tratan de asumirlas y controlarlas, naturalmente, sin éxito.

Si al cine se le ha prestado atención suficiente, sólo hace unos años empieza a considerarse la canción como un elemento básico como transmisor de valores en la cultura popular. Hasta hace cincuenta años más de la mitad de los españoles carecía de radio y no compraba la prensa. Su cultura estaba basada en la oralidad y la canción constituía el elemento donde se conjuntaban tradición, modernidad, diversión y expresión de un imaginario social y hasta personal determinado. Sin embargo, lo que hoy concebimos como canción popular constituye un fenómeno relativamente moderno. Antes de 1900 no existía eso que hoy nos parece un espectáculo eterno y consabido: una señora -incluso un señor- entonando letras en un escenario. Efectivamente, hasta el inicio del siglo la canción o era folklórica o estaba inscrita en obras teatrales, llámense zarzuela, sainete, apropósito, disparate, juguete o los mil nombres que la imaginación de los libretistas daba a estos enjuagues escénicos, que desde Juan del Encina habían sembrado el teatro español.

Marisol en TV

Cuando a principios del siglo XX las varietés triunfan en los escenarios, el propósito fundamental es que el público masculino se solace con la carne que allí se muestra. Pero aquello no es un pase de modelos. Las que se hacen llamar artistas deben parecerlo, aunque no siempre lo demuestren. Por tanto, bailan o, sobre todo, cantan. Ante la ausencia de tradición, las piezas que se interpretan provienen del repertorio teatral: zarzuelas, género chico o, el entonces denominado, “género ínfimo” que, en la primera década del siglo, alcanzará su esplendor. Otras veces, se recurrirá a traducciones de “couplets” franceses, “canzonettas” italianas o fragmentos de operetas centroeuropeas. Quienes cantan son siempre mujeres o, en todo caso, algunos trasvestidos imitadores de estrellas. Fuera del género lírico o folklórico, los primeros cantantes masculinos, con Angelillo a la cabeza, no aparecerán hasta finales de los años 20. El viril tango había ya demostrado que un hombre podía subir a un escenario y entonar canción popular sin ser tildado de maricón. De cualquier modo, si pasamos revista a las figuras de la canción española dominantes durante el siglo nos encontramos con una innegable fidelidad a estos orígenes de predominio femenino. Aunque el éxito o la mitología social de las artistas no siempre haya tenido demasiado que ver con sus excelencias canoras, si a partir de 1905, recorremos el siglo nos encontraríamos con las siguientes reinas en el mundo del espectáculo: 1905-1915: La Fornarina. 1915-1930: Raquel Meller. 1930-1940: Imperio Argentina. 1940-1955: Concha Piquer. 1955-1960: Sara Montiel. 1960-1970: Marisol. Los 70 ya son una época demasiado cercana para establecer criterios. Ni Ana Belén ni la Pantoja o Rocío Jurado ni Alaska ni, por supuesto, Ana Torroja o Rosana han sido referencias tan intensas como para ocupar y definir una época. Obsérvese que todas cantaban aunque sólo la Piquer, empezó deslumbrando con la garganta. La Fornarina era una belleza tan rotunda como delicada, Raquel Meller era una excepcional actriz intuitiva que encontró su medio en la escenificación de historias cantadas. Imperio Argentina era -y venturosamente lo sigue siendo- una artista cuyo tono medio alto en todas las disciplinas -baile, canto, interpretación, vida- la convirtió en la artista más completa del siglo. La Piquer es, como se dijo, la mejor voz de la canción popular femenina en español, como Gardel es la masculina. Sara Montiel fue una enorme belleza de personalidad vital rotunda y fascinante y, en cuanto a Marisol, ya trataremos de ver lo que es, siempre que nos dejen. Siendo todas tan genuinamente españolas, también todas supieron incorporar a su arte elementos de las tendencias internacionales dominantes o emergentes. La Fornarina y Raquel Meller, lo francés. Imperio Argentina y la Piquer, lo hispanoamericano. Sara Montiel, el cine y su incursión en la dominante Norteamérica. Marisol, lo pop. Pese a la importancia de la canción andaluza y su configuración fundamental en lo que se considera copla española, sólo una de estas artistas, precisamente Marisol, tiene su cuna en Andalucía. La Fornarina, madrileña; Raquel Meller, aragonesa; Imperio Argentina; nacida en Buenos Aires; la Piquer, valenciana y Sarita Montiel, manchega. Otra cosa son los criterios de calidad. Puede coincidirse perfectamente con Carlos Menéndez de la Cuesta cuando  cifra entre 1920 y 1956 el período de oro de la canción popular española.

Pese a todo, debe reconocerse que Marisol, el mayor mito popular de los años sesenta y setenta, asienta evidentemente su fama, su trayectoria cinematográfica como niña, como ídolo infantil. Es curioso que después siguiera manteniendo ese Número Uno pese a la poca calidad de su cinematografía. Es cierto que la parte central de su carrera (1965-1975) coincide con una de las peores -si no, la peor- etapas del cine español a lo largo de su historia y que se funda en su carisma personal y su indesmentible belleza y fotogenia, que, contra lo que suele ser normal, no ha sufrido altibajos. A Marisol pudieran muy bien aplicársele estas líneas que, a propósito de otra coterránea, el casquivano escultor Sebastián Miranda estampó en su estupendo libro Recuerdos y añoranzas, (p. 201): “…era un cielo, pero no un cielo cualquiera, sino como el mismo que la vio nacer. Alegre, risueña, expresiva de gestos y mohínes cautivadores. Para qué añadir más palabras, una sola basta ¡malagueña!”

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Por fas o por nefas, Marisol se ha mantenido en candelero durante más de treinta años. El motivo no puede adscribirse únicamente a la belleza, a la calidad artística de sus productos cinematográficos o discográficos, a las particularidades de su vida privada ni siquiera a la combinación de todos los aspectos citados. Tampoco convence del todo recurrir a esa difusa abstracción que convenimos en llamar personalidad de una artista.

Marisol se pareció a su país o su país se fue pareciendo a Marisol que, como buena artista, acusó características de precursora -el caso es que a su pesar- en muchos aspectos de su discurrir sociológico. Junto a los muchas muestras que se podrán extraer de la lectura, puede citarse cualquier matiz de su vida como prototipo, por ejemplo: la profunda inmadurez de un país que se resistía a cambiar, del mismo modo que los mentores de Marisol trataban de que fuese sempiternamente niña o seminiña. Mientras Luis Lucia hacía un film tan blando y convencional como Solos los dos, el mayo del 68, el hippismo y la protesta universitaria eclosionaban aquí y allá.

No olvidemos que a pesar de los análisis de tanto historiador revisionista, terminológicas polémicas entre estado totalitario y estado autoritario que dan hasta para tesis doctorales, lo de Franco no era como lo cuentan quienes lo sufrieron, que fueron todos, era peor. Que se lo pregunten, por ejemplo a Basilio Martín Patiño, que intentó contarlo en el cine.

La evolución ideológica de Marisol hasta Pepa Flores implicó, entre otras muchas cosas, el paso del circuito del consumismo fácil al del consumismo comprometido, que tiene menos salida. Es cierto que la prensa del corazón empezó desde entonces a tratarla con un poco más de distanciamiento pero nunca perdió su afecto ni el de la mayor parte del público. Tal vez, porque a partir de su boda con Goyanes empieza a aparecer su condición de “perdedora” que, luego, ella misma nos hará saber que también se había extendido al tiempo en que congregaba la máxima gloria: su etapa infantil y que se exacerbará tras el fiasco de su relación con Antonio Gades.

A pesar de su gracia, de su genio y de su rasmia, le acompaña una suerte de aire frágil que intuitivamente percibe el público. Tímida, nerviosa, supersensible y, por tanto, complicada siempre ha sobrellevado un aire de alejamiento natural del mundo. También, tal vez, por el temprano y frecuente trato con las cámaras.

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Con todo su valor personal, artístico y generacional, Marisol es también un producto periodístico. Su eclosión coincide con la de la “prensa del corazón” en nuestro país de la que fue emblema. Fenómeno que hoy ha desbordado sus antiguos cauces hasta convertirse en un no muy esperanzador síntoma del cambio de siglo.

En el aspecto estrictamente biográfico, no interesa la mostración de Marisol como “juguete roto” sino, en todo caso, como ejemplo de una maduración personal que, de ser un instrumento en manos de los “capos” del espectáculo, la llevó a la decisión de conducir las riendas de su propio destino.

Como tantas otras historias la de Marisol es la de búsqueda de una identidad. Tendrá tres prestadas: la de artista infantil; la de señora de Goyanes y artista con pretensiones y la de mujer de Gades y artista con inquietudes. Con éste y con sus hijas le parece haber encontrado esa identidad perseguida. La marcha de Antonio hace que rompa definitivamente con todo y parece que, al fin, encuentra en el anonimato, si no la siempre escurridiza felicidad, sí la tranquilidad.

La artista infantil tuvo un éxito desmesurado, la artista con pretensiones y la artista con inquietudes no lo lograron, aunque siempre congregaron la atención y la simpatía del público. Pepa Flores descreyó siempre del éxito, acaso, ilustrada por su itinerario: lo encontró sin buscarlo y cuando quiso hallarlo lanzando su mensaje le fue esquivo. Caso curioso, pues sabido es que sólo creen en él quienes nunca lo han probado.

En cuanto a su categoría personal es apreciación prácticamente unánime por parte de quienes la han conocido y ello ha sido percibido popularmente, pese a que las actitudes de su etapa “revolucionaria” disonasen para su público tradicional. También es verdad que, como se insinuó, sus tropiezos afectivos le proporcionaron un halo de víctima que, naturalmente, suscitó una comprensión y simpatía especiales.

Pero no hay que recurrir al victimismo sino al testimonio de quienes la conocen poco o mucho, y poco o mucho le deben o esperan, para dictaminar la categoría personal de un ser humano excepcional que siempre ha buscado la autenticidad, que ha abominado de la manipulación y la mentira y que ha sabido querer y vivir siempre con intensidad, honestidad y desprovista de segundas intenciones. Como amante, como madre de sus hijas y como amiga de sus amigos, la persona se impone al personaje que, por otro lado, es indudable que ha tenido la fuerza de calar en la sociedad española durante mucho más tiempo del que hubiera sido esperable, si nos basamos únicamente en su obra artística. Marisol, entre otras cosas por su incapacidad de hacer daño a nadie, ha conseguido lo que muy difícilmente consigue un personaje público: no ser odiada por nadie, estar fuera de toda sospecha.

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                                                                          E P Í L O G O

Con independencia de sus motivos y circunstancias personales, la postura de Marisol-Pepa, renunciando activamente a los oropeles y ventajas que puede proporcionar la popularidad resulta ejemplar y más desde la perspectiva actual, en un tiempo en que, contra todas las previsiones, los llamados temas del corazón han alcanzado un protagonismo más que cargante en los medios de comunicación. Ni la elevación del nivel educativo del país ni el acceso de un cada vez mayor porcentaje de la población femenina al mundo del trabajo ni la progresiva estulticia de los sujetos que son objeto de estas atenciones han dado al traste con lo que antaño parecía un mero comecocos de amas de casa de estrecha vida y estrechas miras. Ha sucedido como con el fútbol, que ha excedido su anterior ámbito de población masculina de nivel intelectual medio-bajo para conquistar a gran parte del público femenino y de población universitaria. Hace veinte años pocos se hubieron atrevido a ir con el Marca a la facultad. Hoy se forman imponentes colas cuando en la Universidad venden entradas de fútbol para estudiantes con el veinte por ciento de descuento.

Sociólogos hay que se barrenarán el magín con tales fenómenos, pero es obvio que hoy, tanto el fútbol como estos temas de las “revistas de papel couché” se han convertido en medios de integración social, a los que se acude cuando no hay nada más apasionante que decir con la seguridad de que los interlocutores tendrán una información suficiente del asunto y se podrá manejar el contraste de opiniones durante más rato que si se recurre al tiempo o a lo mal que está la circulación. Por otro lado, como cada vez hay más gente que vive de ello -tanto entre los que comentan como entre los que son objeto de comentario-, el futuro no parece presentar visos más halagüeños.

Sabido es que la popularidad, a salvo de particularidades personales lindantes con el narcisismo o la neurosis, es mucho más atractiva para el que nunca la ha disfrutado que para el inscrito en ella. También, que su disfrute no mejora a casi nadie, con lo que quienes asumen una renuncia explícita a ella, como en el caso de Pepa Flores, lo hacen a través de un proceso de análisis en el que no falta la lucidez. Es cierto que Marisol tuvo la fama en tan grandes cantidades y tan tempranamente que cualquiera puede entender su fatiga, pero también lo es que otros populares jamás asumen esa decisión y, si lo hacen, al cabo del tiempo, muchas veces necesitan recuperarla para sentirse ellos mismos. Es verdad que la popularidad resulta necesaria cuando se vive del espectáculo, llámese cine, teatro, literatura, toros y no digamos canción. La renuncia de Marisol a seguir participando en ese circo del espectáculo no sólo parece obedecer a un cansancio del mismo sino, sobre todo, a las exigencias publicitarias que demanda. También hay que tener en cuenta que la falta de éxito de sus películas a partir de 1965 no supuso decadencia en su popularidad, lo que hace pensar en hasta qué punto ésta puede ser producto de la voluntad de los medios, aunque muchas veces éstos se limitan a buscar las fallas de quienes con duras dificultades has llegado a la cima por sus propios méritos.

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La literatura periodística que ha deparado la historia de Pepa-Marisol ha sido un tanto gemebunda, explotando hasta la náusea el arquetipo de niña explotada, mujer manipulada y engañada y musa de alguna generación de españoles, convertida en juguete roto. A la simpleza de este periodismo le gustan los maniqueísmos pero igualmente puede mirarse la historia de la actriz malagueña desde el punto de vista del esplendor con una vida repleta de intensidad, con triunfos, viajes, amores, reconocimiento popular, películas, discos, dinero, contacto con personalidades de toda laya… es decir, resumido en una vida, lo que es la suma de los distintos ideales y deseos de la mayoría de los humanos.

Tampoco convencen algunas interpretaciones sociológicas apresuradas que hacen a Marisol símbolo del franquismo sociológico, marbete que también sufrieron las que despectivamente fueron llamados “folklóricas”, y que ha servido para despachar de un plumazo fenómenos tan complejos como cualquier fenómeno. Marisol vivió su niñez y juventud, la etapa de mayor reconocimiento popular, durante el franquismo y tuvo los condicionamientos y circunstancias de todos cuantos lo hicieron. Ni mucho más ni mucho menos que usted y yo, si tiene más de treinta años.

Como repercusión popular su caso ha tenido pocos rivales a lo largo del siglo y muchas personas concretas pueden hablar de la trascendencia personal que en su vida tuvo Marisol como modelo. Reducir esto a que, con El Cordobés y el Real Madrid, fue el símbolo de los sesenta es una simplificación culpable.

Pena es que sus películas fueran malas o, en el mejor de los casos, no pasasen de entretenidas porque se desperdició un talento que sólo aparece esporádicamente y que dio ocasión tantas veces a hablar de “actriz desaprovechada”. Como cantante nunca pudo ser una primerísima figura pero tampoco gozó de una carrera bien enfocada y que se adecuara a personalidad y a sus posibilidades vocales sino que se amoldó a las modas y circunstancias de cada tiempo. En alguna interpretación aislada, como en el romance que canta en Proceso a Mariana Pineda, da muestra de por donde podía haber discurrido una trayectoria más apropiada. Todo eso dio ocasión a que se la considerase una artista malograda.

Sus manifestaciones políticas le granjearon más la curiosidad que el rechazo o el respaldo. Apareció pintoresco lo que era una evolución tan parecida -y, a lo mejor, tan extemporánea- a la de tantas gentes de su generación. No se valoró suficientemente su honestidad, su sinceridad, frente a la comodidad y oportunismo en la vida pública de tantos artistas. Y de tantas personas anónimas. Sinceridad que también le acompañó en su vida personal, como revelan tanto su trayectoria como sus caídas, y corroboran quienes la conocen. Sinceridad que tantas veces le hizo callarse, hasta hacerlo definitivamente, acaso, para no descubrir su vulnerabilidad tan vulnerada.

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