LA LIBERTAD DEL TANGO BAILADO

                                                                                               

(Para mis amigos de la Asociación de Tango El Garage de Zaragoza en su 25 aniversario)

Baile de negros, remedo del mismo por parte de compadritos, danza lasciva de quilombos… Sobre los inicios del baile tanguero se ha escrito abundantemente y-echándole imaginación- ensayistas y narradores se han escurrido los sesos para describir tales ambientes. Sin embargo, en el océano de la bibliografía tanguera, el baile apenas ha despertado atención y su historiografía, simplemente, no existe, aparte de las semblanzas de los bailarines más acreditados. Es cierto que, hasta la aparición de  la imagen en movimiento, es muy difícil escribir sobre él, pues los únicos documentos son los gráficos (carátulas de partitura, dibujos, postales, grabados, fotografías…), que dan un pálido reflejo de lo que constituye la danza. Prácticamente, hay que aguardar al cine sonoro para que tengamos algunos testimonios fiables sobre el tango-baile. Así, tras el tango de Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram, 1921), considerado como no muy ortodoxo por los expertos, sólo desde las primeras películas sonoras argentinas, Luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1932) y Tango (José Moglia, 1933), podemos comenzar a tener referencias fiables.

Como baile no codificado, el tango abonaba la espontaneidad y carecía de técnica previa. Esa ausencia de reglas se ha mantenido casi hasta la fecha lo que estimula la creatividad y, también, la multitud de escuelas, lo  que no es exactamente, un “vale todo” pues la alta calidad de los grandes bailarines y el excelente nivel medio de las milongas ha deparado que sea difícil dar gato por liebre, excepto en espectáculos espurios que nunca han tenido aceptación dentro del mundo del tango.

Móvil, cambiante, producto de un continuo fluir, como escribe Gustavo Varela, el género ha sido poco fiel a sus orígenes. El tango cantado inicial, que era un cuplé jactancioso, chocarrero hecho de letrillas fáciles, a menudo de origen tradicional, se convirtió a partir de Contursi en otra cosa. Y, sobre el primitivo tango bailado –hay que volver a recordarlo-, no tenemos otras referencias que las literarias y la iconografía estática pero, si hacemos caso a Rodolfo Dinzel, “el paisano tenía dos elementos de alarde: el caballo y el puñal. La técnica de montar y la de pelear con arma blanca, están presentes en el tango”. Quizá haya un recuerdo de ello en la seriedad tradicional de los bailarines en las milongas. Dos folclores, uno urbano y otro rural, que casi nada tienen que ver.

Sea, como fuere, desde su aparición, el tango bailado ha tenido varios picos que pueden cifrarse en  los siguientes  periodos:

-1911-1914, con el inusitado fenómeno de “El tango en París”, desde donde se proyecta a todo el mundo.

-1921-1930. Desde el estreno de Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921), con el tango de Rodolfo Valentino, hasta una época indeterminada pero que, por redondear, situamos en 1930, el tango constituye uno de las danzas más exitosas en una década tan bailona como la de los “felices 20”, en que alterna con el fox y el charlestón.

-1940-1955: En este periodo habría que reducirlo a su espacio original argentino-uruguayo, en el que el auge de las grandes orquestas lo vuelve a situar en primerísimo plano social.

-1988 hasta hoy. El increíble resurgimiento del tango bailado va a cumplir ya un cuarto de siglo y no se vislumbran en el horizonte signos de decaimiento. El esplendor de las milongas y academias de baile en todo el mundo hasta puede parecer un fenómeno irreversible.

Con el viaje a Europa del tango en la década inicial del siglo XX –las primeras bailarinas del género que actúan en España son María Cores, bonaerense que va disfrazada de hombre, y  la italiana Olimpia d’Avigny. Bajo el marbete de Las Argentinas, debutan en Madrid muy a finales de 1906.

Las fotografías de este tiempo nos muestran un tango en el que poco se reconocerían los bailarines de hoy. Hay que esperar a algunas tarjetas postales parisinas o barcelonesas en torno a 1913 para encontrar alguna similitud. Ya entonces conocemos nombres de varios profesores y bailarines. Tenemos también la figura del vasco Aín –sí, el que bailó ante el papa el tango “Ave María”- y tenemos los primeros intentos de codificación, frente a la libertad que siempre había ostentado el baile. Aparecen, por entonces, los primeros tratados de baile, aunque fuera del Río de la Plata. Pero los grandes bailarines nunca lo aceptaron: “El tango no tiene una coreografía definida… No hay ninguna escuela de tango. El tango no tiene patrón. Cada uno lo hace a su manera”, contó Carlos Estévez “Petróleo” a Susana Azzi. De hecho, las reglas se crean espontáneamente, de acuerdo a unos criterios que tienen que ver con el ritmo, la propia personalidad, el tiempo histórico o la audacia del innovador. Muchas de las grandes orquestas nacieron en las milongas y la innovación se aceptó como algo natural, con la excepción de Piazzolla. Y no porque se dudase de su genialidad sino, precisamente, “porque su tango no era bailable”.

En Europa ha habido etapas temporales de más y menos baile de tango, como hemos visto con los picos señalados. Sin embargo parece claro que es después de Piazzolla cuando sobreviene el periodo de auge de baile tanguero más largo de la historia, que, de hecho, va a cumplir cinco lustros.

No sabemos exactamente las razones y no corresponden al exilio provocado por la dictadura, que fue anterior. Fuera por lo que fuese, -y muchos apuntan a la repercusión del espectáculo “Tango Argentino” de Claudio Segovia, estrenado en París en 1983 y posteriormente en Broadway-,  hacia el fin de la década de los ochenta y tras más de cuarenta años en los que el tango pasó por su fase más oscura, cuando tan sólo quedaban unas cuantas milongas tradicionales, empezaron a aparecer profesores, academias, locales y aprendices y su crecimiento fue exponencial. Unos años más tarde, las milongas se convirtieron en una moda que no tiene visos de retracción.

Las milongas proliferan porque la gente ha aprendido a bailar. Y bailar el tango puede significar muchas cosas pero, de alguna manera, es también un éxito social. A ello no es ajeno el cine. Tras Valentino, aparecieron Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall…  y a ese tango que, al menos desde los años sesenta, se le había tratado “despóticamente, como una cosa de viejos, perimida y anacrónica”, en palabras de Juan Carlos Copes, se le empezó a considerar como todo lo contrario: un signo de distinción, algo elegante y, a la vez, moderno, con un punto de transgresión porque tal vez sea una cosa de viejos, pero los jóvenes se sienten protagonistas de su recuperación.

Ayudó a todo esto, y más teniendo en cuenta la parte snob del argentino, la pasión de los extranjeros por la danza, tal como había sucedido en la segunda década del siglo XX. Además, ahora, no sólo eran los argentinos los que se dedicaban a enseñarla por todo el mundo sino que los turistas acudían a Buenos Aires con la intención de aprenderla in situ. Y, cómo no, su indesmentible componente erótico –a nadie amarga un dulce- en un tiempo mucho más desprejuiciado que el que vio nacer a este baile.

Finalmente, habría que hablar del igualitarismo, que es otro de los ángulos de la libertad. No hay clases sociales en el baile de tango, como no las había para aquellos patoteros de la oligarquía que acudían a bailarlo a las casas de tolerancia. Si en su periodo parisino se aristocratizó, pronto fue acunado por todos los sectores sociales y el tango ha dejado de ser orillero, como ha dejado de ser obrero o aristocrático. Lo único que exige es que sus bailarines sean competentes.

DE RODOLFO VALENTINO A CARLOS GARDEL. LA HISTORIA ARTÍSTICA DE HELENA D’ALGY, PRIMERA ESPAÑOLA ACTRIZ EN HOLLYWOOD

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Publicado en Materiales por derribo nº 7, enero 2021, pp. 110-125).

La presencia de la artista madrileña Helena d’Algy en las pantallas del cinematógrafo abarca únicamente diez años: catorce películas en Hollywood entre 1924 y 1927 y siete en estudios europeos entre 1927 y 1933, principalmente, los parisinos de Joinville, propiedad  de la Paramount. En tan escaso decurso le dio tiempo de bailar un tango con Rodolfo Valentino en A Sainted Devil (1924), como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, y de ser solicitada por directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, John Reinhardt o Alan Crosland. Con este último participó en el rodaje de Don Juan (1926), el primer film argumental de la historia que incorpora algunos efectos sonoros[1] y en el que es Helena quien, en su papel de vampira, asesina al legendario seductor. En su regreso a Europa la actriz, dirigida por su hermano Tony, trabajó en los estudios berlineses de la UFA y en los londinenses y parisinos de la Paramount pero, curiosamente, nunca rodó ni actuó en España. En cambio, le corresponde el honor de haber sido la pionera absoluta de las actrices españolas que trabajaron en papeles de relevancia en el cine norteamericano. Así como Antonio Moreno fue desde 1912 el primer actor nacido en España que triunfó en Hollywood sólo un año después de haberse inaugurado los primeros estudios, una docena de años más tarde, Helena d’Algy sería la primera actriz española que destacara en la ya llamada Meca del Cine.

[Si al principio de su carrera fílmica Helena había actuado frente a Valentino, el final sería también relevante. Es la prostituta a la que en un cabaret de mala muerte canta Gardel, “Melodía de arrabal”, una de sus grandes interpretaciones de tango en la pantalla, si prescindimos de su sublime actuación entonando “Sus ojos se cerraron” ante una difunta Margarita interpretada por Rosita Moreno. Fue, pues, Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933), la última película en la que se pudo contemplar a Helena. 

Helena y Tony d’Algy

Antonia Elena Guedes Lozano  Infante había visto la luz en la calle Mayor de Madrid el 18 de junio de 1906, dos semanas y media después de la boda de Alfonso XIII con Victoria Eugenia de Battenberg y el consiguiente atentado de Mateo Morral, perpetrado en la misma calle donde naciera la futura Helena. Su padre fue un emprendedor ingeniero portugués que construyó ferrocarriles en Angola y murió al iniciarse la adolescencia de Helena. Fue entonces cuando la madre, cuya dedicación al canto había sido interrumpida por el matrimonio, aunque nunca se alejara de su ambiente, vio despejado su horizonte artístico y reincidió en su vocación arrastrando a su hija, que ya había tomado clases de danza y arrostrado alguna actuación en los escenarios. Por su lado, el hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896-Lisboa, 1977), tras trabajar en un banco brasileño, había emprendido su propia carrera artística en América. Antonia mudó en Helena y adoptó el seudónimo fraterno[2].

Blanca Drymma

La madre, que como soprano ostentaba el nombre de Blanca Drymma, en enero de 1917 era una de las componentes del elenco operístico del Teatro Real y, para la temporada 1918-1919, decidió formar una compañía de ópera en la que contrató a tenores tan prestigiosos como Tito Schipa y José Anselmi. No debió de resultar positivo el experimento y, tras medio fundir la fortuna familiar, madre e hija se embarcaron en la compañía de Esperanza Iris[3] y marcharon al Brasil, país en el que Helena triunfó rápidamente hasta el punto de que la madre decidió de nuevo organizar compañía propia en la que la jovencísima bailarina debió de mostrar competentes habilidades, pues en seguida se convirtió en la primera estrella y la Drymma se limitó a interpretar algunas arias en el transcurso de los espectáculos. Como sucedía en Europa, la revista musical era la reina de los escenarios. Entre las varias que Helena interpretó quizá la de más éxito fue la opereta en tres actos, La estrella del cine, del maestro Gilbert, como preanunciando el destino de la joven artista, que bailaba, actuaba y cantaba en francés, inglés y portugués.                                          

En octubre, el Teatro San Martín presenta a Helena un suculento contrato para mudar de escenario pero ya ha recibido la oferta de su hermano para marchar a Nueva York y, tras pasar por Montevideo, arriba a los USA para ingresar, con 17 años recién cumplidos, en la famosa compañía neoyorquina Ziegfield Follies,[7] que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Su experiencia, ductilidad y cualidades para el canto y el baile permitieron que no hubiera de pasar bajo las horcas caudinas  por las que habitualmente debían desfilar las aspirantes a artista de variedades. Fue Follies la primera de las revistas en las que actuó. Pronto la verían cantando “La Paloma” en la revista Ben Alí Haggin, bailando en todas las que participó y como actriz de sketchs en otras ocasiones.

Poco tardó el cine en percatarse de las buenas trazas de Helena ya que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le brindó un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King. Enseguida fue contratada por la Fox para interpretar a la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Al poco, se le ofreció la oportunidad de trabajar como oponente de Rodolfo Valentino en una película hoy perdida, A Sainted Devil (1924) –en español, El diablo santificado[8]– en la que también participó su hermano Tony ya convertido en latin lover hollywoodiense. Tony, por quien se dijo que el astro sentía alguna atracción, ya había trabajado junto a él en Monsieur Beaucaire.

Según contó la actriz en varias ocasiones a distintos periodistas, ella se encontraba con su madre en la cafetería de unos estudios neoyorquinos a los que había ido para hacer una prueba, cuando llegó el divo italo-americano y se sentó en una mesa enfrente de ella. Comenzó a mirarla y, al poco, su mujer, Natacha Rambova –hay una excelente biografía de esta artista fascinante en la editorial Circe- se acercó para ofrecerle una prueba, que, evidentemente, Helena superó. Se trataba de un film de ambiente hispano, en el que la pareja protagonista bailaba el  tango aludido al principio. En él, la española Helena se casa con el “argentino” Valentino, un niño bien que, además de tanguear, es toreador. La película no tuvo éxito ni causó buena impresión a Focus[9], crítico de El Sol (24-11-1926):

Valentino se toca con un terno de «luces», mitad torero y mitad chispero, que es el asombro del ingenuo espectador madrileño. Y el vestido de la novia hace juego exacto con el de su prometido. A continuación, surge una juerga «flamenca», donde una «bailaora » hace la caricatura de Pastora Imperio, y al final los recién casados se «marcan» un «bolero» fandanguero y graciosísimo… Por decoro no quisimos ver más. Somos enemigos acérrimos de la película norteamericana, que siempre que se funda en costumbres de naturaleza española nos ridiculiza y ofende. Abandonamos el local cuando se iniciaba.

La propia actriz llegó a decir: “Aquello ni era un asunto español ni argentino ni chileno, ni uruguayo, sino una estrafalaria mezcla, un pisto hispano-yanqui-sudamericano”.

La carrera cinematográfica de Helena d’Algy en Hollywood fue tan breve como profusa. Entre 1925 y 1926 rodó allí diez filmes, algunos tan exitosos como The Exquisite Sinner, primer largometraje comercial de Von Stenberg, film perdido, como tantos otros, en el que Helena es una de las dos hermanas de Dominique, el bohemio protagonista; Confessions of a Queen[10], del gran Victor Sjöstrom  y basada en la novela de Alphonse Daudet, Les rois en exil, donde Helena es la amante del monarca; el ya comentado Don Juan, antecedente del cine sonoro,  a través del sistema Vitaphone; o The Silver Treasure, basada en Nostromo, la novela de Joseph Conrad.

Poco después, ante la falta de ofertas para papeles apetitosos, la actriz decidió regresar al teatro y estuvo unos meses con Ernesto Vilches trabajando en Méjico y La Habana. La Compañía se disolvió pronto, como tantas otras de las que llevara el emprendedor e inestable Vilches por América. En 1927 decidió cruzar el Atlántico para participar en Raza de hidalgos, película que dirigiría su hermano, con José Nieto como galán y cuyos interiores se rodaron en los estudios berlineses de la UFA, mucho mejor dotados técnicamente que los establecidos en España. Película folletinesca de gitanos y aristócratas, gozó de abundante publicidad pero tardó en ser estrenada y su acogida no pasó de discreta. Durante 1928 la actriz se enroló en la llamada Compañía Cine-Teatro, que dirigían los entonces galanes, Juan de Orduña y Felipe Fernansuar. Se trataba de invertir lo que hasta entonces se había hecho en la pantalla, adonde se llevaban obras que habían triunfado en los escenarios. En muchos casos volvían a las tablas piezas que habían pasado por el cine y regresaban a él. Entre los títulos: Nobleza baturra, El niño de las monjas, El negro que tenía el alma blanca, Raza de hidalgos… Sería curioso conocer cuál era la dinámica escénica de estas adaptaciones o readaptaciones. En todo caso, al cine mudo, añadían la palabra y el color. Pero ¿en qué se diferenciaban de la primitiva versión teatral? Quizá alguien preguntara por el asunto a Juan de Orduña. Lo desconozco.

Hay que esperar a 1930, año en el que también volvió a trabajar en los Estados Unidos en su antiguo oficio de bailarina, para su siguiente aparición en la pantalla, ahora ya sonora: Doña Mentiras, dirigida por el chileno Adelqui Millar y en la que los papeles protagonistas los desempeñan Félix de Pomés y Carmen Larrabeiti, es la primera que Helena rueda en los estudios parisinos de la Paramount. Se trataba de la versión en diversas lenguas de The Lady Lies de Hobart Henley. Continuará en París con las versiones de la Paramount participando en Un hombre de suerte de Benito Perojo, cuya principal intérprete fue María Luz Callejo y en la que también intervino la gran actriz malagueña Rosario Pino -la única película que rodó fuera de su patria- haciendo el papel de doña Bermuda, mientras Helena asumía el de la modista Salomé. Dado que la actriz había disfrutado de una refinada educación, resaltada por sus entrevistadores, que admiraban lo esmerado de su lenguaje, ella no sólo se desenvolvía perfectamente en español, inglés y portugués sino que podía hacerlo perfectamente en francés. Así, intervino en la versión francesa de Her Wedding Night, que en español tuvo traducción literal pero que en francés, dirigida por Louis Mercanton, se tituló Marions-nous.

Dibujada por Sacha Rubinstein en Montparnasse 1931

En 1931, el rodaje de las versiones inglesa e hispana de Estambul, basada en la novela de Claude Farrere, se efectuará en los estudios Elstree al norte de Londres. En ella intervinieron Rosita Moreno, cuya carrera tiene algunas concomitancias[11] con la de Helena, y Ricardo Puga. Finalizada la filmación, la actriz tuvo tiempo de volver a Nueva York y, durante los meses de octubre y noviembre, protagonizar en las tablas de Broadway, The Sex Fable, junto a Anthony Ireland. 

Entre noche y día (1932), también rodada en Londres por Albert de Courville, es la versión en española de 77 Park Lane, en la que Helena asume su último papel protagonista junto a Alfonso de Granada. Tras este rodaje, fue contratada por la compañía de revistas del Teatro Sarmiento de Buenos Aires, adonde llegó el 19 de febrero de 1932. En cuanto comenzaron los ensayos, observó que, a pesar de su experiencia en revista, opereta y comedia, carecía de la preparación física que precisaba el papel de vedette que se le había asignado, con lo que tiró de profesionalidad y decidió rescindir el contrato.

Como se ha dicho, su despedida del cine junto a Gardel es un papel secundario, aunque intenso, en Melodía de arrabal, la última película rodada por el cantor en los platós franceses, que incluía, entre otros, el famoso tango antibelicista “Silencio” y el que da título al film que el astro canta a Helena -aquí Margarita- en un tumultuoso bar portuario. El argumento y las canciones fueron de su último gran colaborador y letrista, el brasileño Alfredo Le Pera.

Con 27 años, su experiencia, cultura y relaciones, es extraño que Helena se hubiera ido alejando cada vez más del cine. Los pocos datos que tenemos de su vida nos muestran una indesmentible vocación artística y una ductilidad como intérprete que la llevan de un género a otro (baile, canción, teatro, cine…) sin aparente esfuerzo. En 1933 tiene 27 años y en febrero había actuado en el Teatro de la Ópera de El Cairo en el musical La couturière de Lunéville, una pieza teatral de Alfred Savoir, y, como bailarina española, en Cuevas gitanas, una obra del tan olvidado como prolífico maestro Modesto Romero.[12] 

A partir de ahí Helena deja totalmente la interpretación y, con su familia, vuelve a Madrid de donde habían salido hace tres lustros. Al menos, su hermano Tony declara a Mario Arnold en 1934 que su hermana y su madre están buscando piso en la capital. Él, que también había trabajado en películas de lengua extranjera para Paramount, disfrutó  de una carrera más larga. Sin embargo, Helena se limitará a actuar en salas y casinos del gran mundo, mientras que sus fotografías de esta década nos la muestran alternando siempre en ambientes de alto lujo acompañada de caballeros con smoking y damas de alto copete. El 25 de enero de 1935, la BoiteMonte-Cristo en Montmartre anuncia una “Grand gala de nuit de l’artiste bien connue Elena Sandoval d’Algy”. El inesperado apellido que ostenta en esta actuación puede constituir una pista sobre otro de los puntos oscuros en la vida de la artista: su fugaz matrimonio. Una persona que tuvo relación con su familia y a quien pregunté me escribió:

 “…solo se casó una vez y que ese matrimonio duró lo que dura un crucero, pues se ve que llegado a puerto se acabó el tema. Este dato es real, pero ignoro con quién se casó, ni cuando, ni dónde. Es un tema facilitado por la familia, oído de tías y padres”.

¿El apellido Sandoval con el que excepcionalmente figura en la gala parisina podría ser el de su fugaz esposo? Es una posibilidad que puede considerarse. Así, en noviembre de ese mismo año la tenemos de nuevo a Helena d’Algy en el Dancing Colorado de Bucarest. Y, durante las Fiestas de Pascua de abril de 1936, en la obertura del cabaret criollo Noix de coco junto a otras dos vedettes.

A partir de aquí, parece que se enamoró y dejó casi definitivamente la vida de artista. Hay fotos, que ella conservó hasta la muerte, en las que aparece feliz con esa desconocida pareja en un café parisino, en un viaje por los castillos del Loira o en una casa con sus perros. Por algo conservaría esas

fotos entrañables, que no son muchas. Si la guerra española había aconsejado olvidar el regreso a su país de origen, la II Guerra Mundial, supuso el final de esa relación, por causas que desconocemos. Ella pensó en volver a la Argentina, donde ya tenía un departamento en el número 2542 de la calle Paraguay. Además compró un local muy céntrico en Libertad, 266, que se dedicó a bombonería y artículos de regalo y que suponemos alquiló a terceros. De noviembre de 1955 es el contrato en el que vende esa propiedad a las hermanas Rosenberg, de origen judío. Sin embargo aún se permitiría un fugaz regreso al mundo de las tablas, quizá instada por su hermano. En los años cuarenta participó en el estreno español de La salvaje obra de Jean Anouilh. Fueron sus protagonistas Ana Mª Noé, Tony d’Algy y Vicente Soler. En los carteles ella figuraba como Elena Infante.

 Por estas fechas comienza su poco conocida vinculación sentimental con don Juan de Borbón, que ella llevó con la discreción que le era consustancial. Parece ser que la relación no fue únicamente la propia de amantes sino que excedió el estricto sexo y se convirtió en una amistad de gran intimidad y pródiga en confidencias, que duraría lustros. Durante los años cuarenta y cincuenta viajó con frecuencia a Estoril y guardó varios documentos relacionados con don Juan que la familia prefirió eliminar.

Después, silencio durante varias décadas. Hay un currículum mecanografiado en el que se ofrece para trabajar como auxiliar administrativa o mecanógrafa, dirigido a una empresa en Madrid, que no sabemos si esta atendió, lo que llama la atención, pues ella vivía confortablemente en el piso madrileño comprado en los años treinta y es de suponer que el ambiente de la posguerra no fuera muy estimulante para una mujer que se había relacionado con la alta sociedad. Su hermano Tony, que sí había aparecido en el cine español hasta fines de los cuarenta, falleció en Lisboa el 29 de abril de 1977. Ella, sin embargo, prefirió pasar sus últimas décadas bajo la discreción y el anonimato, tal vez propiciados porque quiso evitar que la relación de amor y amistad que mantuvo con don Juan trascendiese.

Ella misma expresa su situación en carta a un admirador que quería saber de ella:

(…) Bien aquí estoy y todavía viva después de tantos años! Estoy asombrada de que todavía alguien me recuerde! Vivo fuera de los negocios del espectáculo… “esos fueron los tiempos, amigo mío, pensamos que nunca terminarían…”

Hace uno o dos años, leí en un periódico de Los Ángeles un artículo acerca de Valentino donde Mary Mac Haren dijo que ella era la única primera actriz todavía viva que trabajó con Valentino. Yo iba a contestarla pero  mi pereza española me lo impidió.

Veo que nombraron una calle para él, se lo merece, fue encantador, tan buena persona, una persona maravillosa.

Al parecer, el corresponsal se interesaba más por el actor italo-americano que por ella. Con su característica cortesía, en otra carta al mismo Mr. Flach, le comenta:

Que Dios le tenga en su santa gloria” (…) Entonces era bello ¿cómo es ahora?

El mes pasado en una Filmoteca de Madrid estuvieron mostrando fotos (sic) de Valentino. Yo fui a ver Sangre y arena, como nunca la había visto. Él fue realmente bueno.

Si viene a Madrid, estaré encantada de conocerlo…

Es curioso que Helena-Antonia no fuese aprovechada por los muchos estudiosos del cine español y permaneciese oculta en Madrid sin merecer más que alguna atención  episódica por parte de Álvaro Armero, aunque es posible que se me escape alguna otra mención. La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando en Imágenes perdidas, una extraordinaria serie de Televisión Española, se proyectó el capítulo titulado “Estrellas apagadas”. En él Helena aparecía muy elegante y sin darse importancia, hablando de que su película con Valentino, la estrella italo-americana que iluminó el firmamento fílmico en los “años locos”, no había tenido ningún éxito.

Gracias al testimonio de su sobrina, doña Concepción Lozano[13], sabemos que la actriz moriría en 1992 y, según sus deseos, sería incinerada. Ningún medio dio cuenta de su fallecimiento ni estudioso alguno se ha ocupado de rescatar su figura. Tras su entierro, fueron avisados sus familiares que únicamente recibirían varias joyas y algunos abrigos de pieles. Como sus restos, su memoria se había disipado en el aire, que, según Samuel Taylor Coleridge, es el medio de mutua comprensión entre los espíritus.

                                                      NOTAS

1] Tres años antes Lee de Forest, el auténtico pionero del cine sonoro, había estrenado (15-IV-1923) en el cine Rivoli de Nueva York dieciocho cortos rodados con su sistema Phonofilm en los que el sonido quedaba inscrito fotográficamente en la misma película que la imagen. Una jovencísima Concha Piquer cantaba en alguno de ellos.

[2] El origen proviene de las iniciales de Antonio Lozano Guedes Infante, verdadero nombre del actor, ligeramente manipulado. Desconozco las razones –quizá eufónicas- por las que se colocó en primer lugar el apellido materno.

[3] En la prensa brasileña se comentó que la gran vedette mejicana, temiendo la competencia que podía ofrecerle la nueva actriz, no le permitió otro papel que el de la casta Susana.

[4] Cinema y teatro, Montevideo, 17-XII-1920.

[5] Nacido Ugo Columbini (1875-1963), cuando sus facultades vocales mermaron se convirtió en actor. Fue dirigido por Benito Perojo en Los hijos de la noche (1939) y actuó en varios péplum en época de oro de Cinecittá. Es el Esculapio de Hércules y la reina de Lidia (1959) y el Tiresias de La batalla de Siracusa (1960).

[6]Javier Barreiro: “Voz: Martínez Viérgol, Antonio”,  Diccionario biográfico español. Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.  http://dbe.rah.es/biografias/11947/antonio-maria-martinez-viergol-y-carranza

[7] Florenz Ziegfield fue el creador de estas revistas musicales y las compañías que animaron Broadway entre 1907 y 1931. En ellas actuaron figuras como Irving Berling, Louise Brooks, Eddie Cantor, Marion Davis, Paulette Goddard o Barbara Stanwick, al tiempo que fueron rechazadas en las pruebas de ingreso artistas como Norma Shearer , Joan Crawford, Lucille Ball y  Eleanor Powell.

[8] Estrenada en el madrileño Cinema Argüelles el 21 de diciembre de 1926.

[9] José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes de Hollywood y, luego, con ese seudónimo haría crítica en El Sol.

[10] Algunas escenas pueden verse en https://www.youtube.com/watch?v=vqCKMzByrXQ

[11] V. Javier Barreiro “Rosita Moreno, actriz y bailarina española en Hollywood”, Materiales por derribo nº 4, enero 2020, pp. 117-137.

[12] Modesto Romero (1883-1964). Este compositor tuvo un gran protagonismo en la música popular española en la primera mitad del pasado siglo. Compuso también obras cultas, como la bailada por Helena. V. Javier Barreiro, “Modesto Romero”, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia: http://dbe.rah.es/biografias/46511/modesto-romero-martinez

[13] Los documentos conservados por ella han servido para documentar en parte este artículo sobre la historia artística de la actriz, cuya biografía aún mantiene varios puntos en sombra.

                                           FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend Me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil –El diablo santificado– (Joseph Henabery, 1924)

 

 

 

 

 

 

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite Sinner (La evasión) (Josef Von Stenberg, 1926 )

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of queen –El trono vacante- (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The cowboy and the Countess –El vaquero y la condesa– (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure –El tesoro de plata– (George O’Brien,1926)

Dominique sister -La elegante pecadora–  (Josef Von Stenberg-Phil Rossen, 1926)

Raza de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (John Reindhart, 1933)

 
                                                          BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madrid, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

BORRÁS, Tomás, “La madrileña que se casó de mentirijillas con Rodolfo Valentino”, La Nación, 12-3-1927, p. 8.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GÓMEZ MESA, Luis, “Entrevista”, Popular Films, 30-6 y 7-7-1927.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

HEININK, Juan B. y Robert G. DICKSON, Cita en Hollywood, Bilbao, Ediciones El Mensajero, 1990.

MICON, Sabino, A., “Helena y Antonio d’Algy nos cuentan su historia artística y varias cosas del misterioso Hollywood”, El Imparcial, 16-4-1927.

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LUIS SOLÁ (1888), EL BAILADOR EMIGRANTE

Rodolfo Valentino, Amalia Molina y Luis Solá

(Publicado en El Periódico de Aragón, 21 de junio de 2020).

Nueva York, Los Ángeles,Tampa… fueron escenarios donde, en los años veinte, una pareja de joteros, el bailador zaragozano Luis Solá y la cantadora navarra Pilar Condé,  dejaron un exitoso testimonio del auge internacional de la jota aragonesa. Lo constatan las declaraciones que en 1935, ya en la penuria económica más absoluta, realizó Luis a La Voz de Aragón y a La Estampa y también las fotografías que guardaba, donde se podía ver a la pareja con personajes como Rodolfo Valentino o la sevillana Amalia Molina, que por la misma época paseó su arte andaluz por los Estados Unidos. Luis presumía de haber actuado y compartido banquetes con presidentes de repúblicas hispanoamericanas como Pablo Arosemena (1910-1912) de Panamá, Roque Sanz Peña (1910-1914) de la Argentina, Venustiano Carranza (1917-1920) de Méjico o el siniestro dictador Juan Vicente Gómez de Venezuela (1908-1935).

Los inicios

Luis Solá había nacido (1888) en la calle de Las Armas del zaragozano barrio de San Pablo, el reducto jotero por excelencia de la ciudad. Empezó a bailar desde muy pequeño y encontró pareja femenina en el Picarral: Aniceta Higuera, cuatro años menor que él. Juntos ganaron el Primer Premio de parejas infantiles en el Teatro Circo y fue Santiago Lapuente quien, al organizar un cuadro que llevara la jota por las tierras aragonesas con El Royo del Rabal, Juanito Pardo y Miguel Asso, introdujo también a Luisico y su pareja. En 1901 el joven bailador es contratado por el Orfeón Zaragozano, que contaba con el Royo del Rabal,  para actuar en Sevilla y en el Teatro Apolo de Madrid. A esta última función asistieron el rey Alfonso XIII y su madre, la ex regente María Cristina. Así se pronunciaba el Diario de Avisos (21-4-1901) sobre la actuación:

…una muy notable pareja infantil, la de la niña Aniceta Higuera, de nueve años, y Luis Sola, de trece, que hacen furor cuantas veces se presentan ante el público.

Lo mismo venían a decir diarios liberales como El Imparcial o el republicano El País. Aprovechando el éxito y la creciente popularidad de la jota, por entonces presente en la mayor parte de las obras líricas,  Luis  acompañado por Pilar Rodríguez, “La Arenera”, una de las más grandes bailadoras de su tiempo que también figuraba en el grupo del Orfeón Zaragozano, inició una tournée por España. Otras bailadoras que por aquel tiempo oficiaron de pareja de Luis fueron Pilar Cabañero, María La Caramona y Baltasara Laguna con la que bailó en 1904. Totalmente desconocidas hoy, por eso las recordamos.

Solá con María, la Caramona, una de sus primeras parejas 1935

La emigración

No eran tiempos en que se pudiera vivir ni bien ni regular bailando la jota, con lo que, todavía adolescente, Luis hubo de empezar a trabajar como aprendiz de albañil. No olvidó la jota, siguió bailando allí donde lo llamaran y fue a través de su afición como conoció a Pilar Condé a la que le gustaba cantar y que había llegado desde su Navarra natal a la capital zaragozana acompañada de su madre. Ésta murió al poco tiempo, pero antes hizo jurar a Luis Solá que no abandonaría a su hija.

En seguida se casaron y, estando muy claro que el baile de la jota no daba para vivir, decidieron probar suerte en América. El proyecto no era muy ambicioso: alistarse como obrero en los últimos años de construcción del Canal de Panamá, que sería inaugurado en 1914. Un trabajo exhaustivo con calor húmedo, cuyo mayor contingente estaba formado por obreros chinos, como sucedió en el ferrocarril norteamericano. Un buen número de ellos se suicidó utilizando su propia coleta.

En las horas de descanso solían juntarse los trabajadores que compartían el idioma y quien podía hacerlo se dedicaba a lucir las habilidades propias. Así, el zaragozano se fue dando a conocer hasta que la colonia aragonesa organizó un festival al que asistió el presidente de la Nación y en el que Luis fue la figura estelar con su interpretación de la jota. A partir de ahí le llovieron las invitaciones para bailar en teatros panameños y, después, mejicanos. Contratado para una gira en Cuba, al finalizarla, un empresario decidió juntar a Solá con María Blasco y Juanito Pardo, los grandes cantadores de la primera década del siglo XX ya emigrados a la Argentina, y protagonizar una serie de actuaciones que lo consagraron también en el país austral.

Pilar Condé y Luis Solá

Tras un viaje a España, al efectuar en el regreso la escala en Tenerife, la pareja trabó relación con el maestro Ruipérez, que viendo posibilidades en la voz de Pilar Condé, que ya había hecho sus ensayos como cantadora, la fue educando vocalmente para, finalmente, marchar juntos a América, actuar en el teatro Colón de la capital mejicana y recorrer de nuevo el país que se hallaba en plena revolución.

En una ocasión (1916), viajando de Veracruz a la capital, los artistas sufrieron el asalto del tren por parte de las tropas del famoso bandolero revolucionario Pancho Villa. El tren voló, salieron disparados equipajes y pasajeros y sólo quedaron indemnes unos cincuenta viajeros.  Solá lo contó así -quizá un tanto novelísticamente-  al periodista zaragozano José Quílez de la revista Estampa, que, probablemente, puso de su parte para adobar la escenografía del incidente:

—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Solá—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión. Sobre los vagones no alcanzados por la dinamita cayó una nube de equipajes deshechos y cuerpos destrozados en las cercanías de Parral, en pleno corazón del Estado de Chihuahua, cuna del poderío de Pancho Villa. Apenas habíamos quedado con vida cincuenta pasajeros. Una turba de hombres armados apareció en las laderas del camino. ¡Daban miedo aquellas gentes! Nos hicieron saltar a tierra a culatazos. Y apareció Pancho Villa. Grande, gigantesco, con barbazas, con un bigote que le cubría por completo la boca, y cruzado el pecho en todas direcciones por amplias bandoleras repletas de cartuchos. Con voz trepidante ordenó el saqueo del convoy. «Balearme ya a éstos.»—dijo, volviéndose hacia sus oficiales. La escena no se me olvidará nunca. Allí, junto al camino de hierro, comenzó una espantosa cacería. De los cincuenta viajeros quedamos cuatro: Pilar, el maestro Ruipérez y yo. Con Pancho Villa marchó una bellísima muchacha venezolana, que era la otra agraciada con el indulto. «Entreténganme un rato, hermanos»—nos dijo, al saber que éramos artistas españoles. Y con el ánimo sobrecogido, Pilar hubo de cantar y yo bailé, mejor dicho, salté al compás de unas guitarras, angustiado para no pisar la sangre o los cuerpos de aquellos desventurados. «¡Valientes son estos gachupines! Marchad, que no quiero mataros. Tomad para el camino.» Y como el que arroja un trozo de pan a un perro sarnoso, nos tiró a los pies unas monedas de oro. Con ellas, pero sin equipajes, sin partituras, sin decorado y sin nuestro dinero, entramos, a los cuatro días, en la capital de Méjico. Pilar hubo de ser hospitalizada.—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Sola—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión.

Pancho Villa

En otra ocasión Luis dijo únicamente que Villa les respetó el ajuar, a cambio de que actuaran para él.

La llegada del dúo a Puerto Rico en 1921 coincidió con el desastre de Annual. Allí  realizaron un muy alto número de funciones cuyos réditos donaron a la Cruz Roja en beneficio de los soldados españoles heridos en África. Había llegado su época de oro: Guatemala, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Los Angeles, Tampa, Nueva York, donde se encontraron a Fleta, con el que volvieron a coincidir en Méjico, poco después… Volvieron las siempre celebradas actuaciones en el Cono Sur, con tan alta colonia española… y  alguna esporádica visita a la tierra natal. Precisamente, fue  en una travesía de Buenos Aires a Santa Cruz de Tenerife, donde la pareja Solá-Condé  obtuvo el primer Premio en la fiesta de la Cruz del Sur que solía celebrarse en los barcos que hacían el viaje atlántico al cruzar el Ecuador, ya que el flujo de artistas y actores españoles que marchaban o regresaban de América era constante.

La caída

En 1929 Luis Solá ha de volver a España, por “desgracias familiares”, dejando a su mujer en Colombia, con el infortunio de que Pilar enferma y muere allí. Cuando la noticia llega a España, ella ya ha sido enterrada. Se desmorona el bailador que ha de trabajar como pintor de brocha gorda en Francia y como frutero en San Sebastián.

A principios de 1935, en Zaragoza y sin trabajo, concede las dos citadas entrevistas a Pablo Cistué de Castro, gran amante de la jota, y a José Quílez, aragonés residente en Madrid. En ellas narra su peripecia artística y denuncia su precaria situación económica en la que, incluso, está pasando hambre, lo que despierta la atención y la piedad de los lectores.

Cecilio Navarro era, por entonces junto a José Oto, la gran figura de la jota cantada. Cecilio debió de conocer a Luis Solá en sus inicios y fue quien tomó la iniciativa para organizar un festival en el Teatro Principal para ayudar económicamente al derrotado artista. El espectáculo se celebró el 30 de mayo de 1935. Aparte de Cecilio Navarro y su hija Consuelo, gran bailadora y también cantadora, colaboraron joteros como Francisco Caballero, que en seguida intervendría en Nobleza baturra, varios miembros de la familia Zapata y, en la parte infantil, los hermanos Fons. Junto al bien conocido Mariano Fons,  probablemente, figuraría Carmen de ocho años que en unos años se convertiría en la exitosa vedette Carmen de Lirio.

A los pocos días Luis Solá mandaría una carta de agradecimiento a los periódicos y desaparecería para la atención pública. No creo equivocarme si afirmo que, en los diecisiete lustros transcurridos desde 1935, su figura no ha vuelto a ser recordada.

 

La relación de Luis Solá con Rodolfo Valentino

“Llegamos a Los Angeles mediado el año 23. Actuábamos en el Druman, el mejor coliseo de la ciudad. En aquella época el coloso de la pantalla, Rodolfo Valentino, sostenía un pleito con una casa productora, que le impedía filmar. Como era hombre aquel italiano bastante avaro, al Druman fue también, exhibiéndose como bailarín de tangos argentinos. Y… ¡si viera usted qué mal lo hacía! Pero la suerte iba detrás de aquel mozo picado de viruelas sin dejarle reposar ni un minuto. Mujeres de todos los países, las cabezas locas que devora sin cesar la Meca del cine, abarrotaban a diario el Druman, para jalearle como si fuera un ídolo de leyenda. Rodolfo Valentino era listo. Manejaba diestramente una falsa humildad y se dejaba admirar, adorar y regalar. Dos años fui el guardador de sus secretos.

—Sentía verdadera pasión por las cosas de España. Aprendió a bailar la jota, y la cantaba con acento pintoresco. Tenía horror a las mujeres morenas, le atacaban los nervios las bellezas escuálidas y era hombre de una gula extraordinaria. En momentos de intimidad gozaba haciéndose fotografías de absurdos cuadros españoles. Una vez fuimos a Méjico por el solo placer de ver unas corridas de toros. Al volver venía triste y descorazonado. Sentía envidia por los triunfos de los lidiadores. «¿Tú crees que yo podría ser torero?»—me preguntó cierto día. «Para eso—le contesté—no hace falta estudiar, pero hay que contar con el toro, y ése no se va a doblegar a tu fama como esta nube de admiradoras que te siguen.» Y como era terco, Valentino, en una finca inmediata, de la que era dueña una argentina loca por él, organizó una fiesta taurina, para la que hizo venir toreros de Méjico y traer dos inocentes becerros. Le dieron lecciones, pero su genialidad no se sujetó esta vez a la voluntad indomable de aquel hombre. Uno de los añojos le volteó, le pisoteó, le mordió, y le tuvo una semana tendido en la cama entre algodones.

«No es un arte bello el de los toros- me dijo al levantarse—. Es más bonito el cine.» Y Valentino siguió dejándose adorar por las mujeres; exhibiéndose, de once a doce de la mañana, en el William Palace, a la hora del cock-tail, que jamás pagaba. No conocí hombre en mi vida más amigo de dejarse convidar. Esto, con los hombres. A las mujeres jamás les hizo regalos que pasaran de diez dólares. Era un artista inmenso con alma de mercader judío. Allí lo dejamos entre una corte de adoradoras. Poco tiempo después supimos de su muerte incomprensible. A mí me aseguraron que se suicidó, enloquecido por los desdenes de cierta baronesa rusa.

Fotografía tomada en una fiesta celebrada en una casa estilo “Renacimiento español” de Miami (1926). En ella actuaron, de izquierda a derecha los artistas Carmen “La Madrileñita”, Pilar Condé, Luis Solá, Rodolfo Valentino, Amalia Molina y dos bailarinas norteamericanas que se hacían llamar «Las Gitanillas»

 

 

 

 

HELENA D’ALGY, ¿UNA ESPAÑOLA, LA ACTRIZ MÁS LONGEVA DE LA HISTORIA?

Publicado en Aragón Digital, 2-3 de agosto de 2017.

(V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2021/02/04/de-rodolfo-valentino-a-carlos-gardel-la-historia-artistica-de-helena-dalgy-primera-espanola-actriz-en-hollywood/, entrada posterior dónde se aclaran diversas circunstancias de la historia personal y artística de Helena)

Durante un tiempo anduve buscando y preguntando a eruditos del cine mudo, sin encontrar ningún dato o  testimonio de que Helena d’Algy hubiera fallecido. Alguien contó que vivía en 2012, con 106 años, por lo que, nacida en junio de 1906, “el año de la boda del rey”, ahora tendría 111 años. Sería, creo, no sólo el récord entre actrices, sino entre cualquier tipo de artista. Sin embargo, gente que la conoció asegura que murió en la última década del pasado milenio.

A pesar de que casi todas las fuentes la dan como portuguesa nacida en Lisboa, es española y vino al mundo en la calle Mayor madrileña. Eso sí, hija de un ingeniero portugués, que construyó los ferrocarriles de Angola y una española que quiso ser cantante de ópera. Antonia Guedes Infante fue el verdadero nombre de la futura actriz y, fallecido su padre cuando ella contaba catorce años e instada por su madre, que quiso reiniciar su carrera de cantante, tomó el sobrenombre de su hermano mayor, el también famoso actor Tony d’Algy, latin lover en el Hollywood de los años veinte.

Helena, atraída por el baile, comenzó a tomar clases de danza. En dicha disciplina dio sus primeros pasos teatrales. Acompañada de su madre, marchó a Brasil, con la compañía de Esperanza Iris y, pronto, ayudada por su hermano mayor, Tony d’Algy (Luanda, Angola, 1896), de quien tomó el seudónimo y que había emigrado como actor a América, fue contratada por la Compañía Ziegfield Follies de Nueva York, la que dio vuelo a las revistas musicales de Broadway. Las buenas trazas de Helena dieron paso a que en 1924 el experimentado director, Stuart Blackton, le ofreciese un significativo papel en el film Let No Man Put Asunder, basado en la novela homónima de Basil King y enseguida fue contratada por la Fox para hacer el papel de la Condesa Ferrari en Lend me Your Husband.

Helena d’Algy no fue una más. En 1924 acompañó a Rodolfo Valentino en el protagonismo de El diablo santificado. En esta película, titulada en inglés A Sainted Devil, baila un tango con el divo, como tres años antes lo habían hecho Beatrice Domínguez y Alice Terry en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. También aparece su hermano, por el que, al parecer, Valentino sentía alguna atracción.

Helena trabajó después con directores tan importantes en la historia del cine como Josef Von Stenberg, Franz Borzage, Víctor Sjöstrom, Alan Crosland o John Reinhardt. Con Crosland, participó en el rodaje de Don Juan (1926), al que, por cierto, asesina en este film, el primero de la historia que incorpora algunos efectos sonoros.

Entre 1925 y 1926 rodó diez filmes en Hollywood y entre 1931 y 1932 participó en seis de las versiones que la Paramount hizo para el mercado hispano en sus estudios de París y Londres. Por si fuera poco, en la última de sus películas –ya en el cine sonoro- Helena d’Algy da la réplica a Carlos Gardel en las primeras escenas de Melodía de arrabal (1933). Acodada en una mesa, es a quien el Mudo le canta el famoso tango homónimo. Ahí es nada: en diez años de vida cinematográfica, rodar más de veinte películas, empezar con Valentino y terminar con Gardel , ya que, con 27 años, Helena-Antonia compra un piso en Madrid junto a su madre y no vuelve a aparecer en el cine español, cosa que si hizo su hermano Tony, fallecido en 1977, hasta fines de los años cuarenta.

La última vez que pudo verse a Helena d’Algy fue en 1991, cuando se proyectaron en TVE los capítulos de un extraordinario programa, Imágenes perdidas. En el titulado “Estrellas apagadas”, ella aparecía elegantísima y sin darse importancia, hablando de que su película con la estrella italo-americana no había tenido ningún éxito.

Con todo esto, parecería lo más probable que Helena d’Algy hubiera muerto y así pude al fin certificarlo gracias al testimonio de doña Concepción Lozano, sobrina de la actriz. Lo que resulta más triste es que, pasado un cuarto de siglo de su desaparición en 1992, ningún medio diera cuenta de su fallecimiento ni ningún estudioso del cine haya rescatado su figura.

V. también: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/22/la-longevidad/

                                                            BIBLIOGRAFÍA

AGUILAR, Ana, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914-1936, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2015, pp. 180-181.

ARMERO, Álvaro, Una aventura americana. Españoles en Hollywood, Madríd, Compañía Literaria, 1995.

BALLESTEROS GARCÍA, Rosa María, Con nombre extranjero. Bio-filmografías de actrices en el cine español (1916-1950), 172-173.

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood! (Abecedario de una frustración), Madrid, Nickel Odeón, 1993.

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993.

FILMOGRAFÍA

Let No Man Put Asunder (Stuart Blackton, 1924)

Lend me Your Husband (Christy Cabanne, 1924)

 It is the Law (J. Gordon Evans, 1924)

A Sainted Devil-El diablo santificado (Joseph Henabery,1924)

Pretty Ladies–El jazz-band del Follies (Monta Bell, 1925)

The fool (Harry F. Millarde, 1925)

The exquisite skinner (Josef Von Stenberg, 1925)

Daddy’s Gone A-Hunting (Franz Borzage, 1925)

Confessions of Queen – (Víctor Sjöstrom, 1925)

Don Juan (Alan Crosland, 1926)

Siberia (Víctor Schetzinger, 1926)

The Cowboy and the Countess –  El vaquero y la condesa (Roy William Neill, 1926)

The silver treassure  (El tesoro de hidalgos,  (Tony d’Algy,1927)

Doña Mentiras (Adelqui Millar, 1930)

Un hombre de suerte (Benito Perojo, 1930)

Marions-nous (Louis Mercanton, 1931)

El hombre que asesinó -versión hispana de Stambul-  (Dimitri Buchowetzki 1931)

Entre noche y día (Albert de Courville, 1932)

Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933)

 

EL VASCO CASIMIRO AíN, CAMPEON MUNDIAL DE BAILES MODERNOS

Este artículo fue publicado en Historia y Vida nº 329, agosto, 1995, pp. 80-84. Añado algunos datos e incorporo breve bibliografía.

   De todas las músicas populares del siglo, el tango es sin duda la que alcanzó y aún sostiene un mayor protagonismo. A ciento cuarenta años de su nacimiento y algo más de un siglo de su imposición en Europa, las academias de baile siempre cuentan, entre sus alumnos, con aspirantes a dominar este ritmo y su presencia nunca desaparece de medios de comunicación y espectáculos.

 El tango empezó como danza, antes que como canto, al parecer, a resultas de la imitación que, en los bailes de carnaval, se efectuaba de los ritmos negros, en el siglo XIX todavía numerosos en el Río de la Plata. El compadrito exageraba en su remedo las quebradas y cortes poniéndoles la música que él conocía, la milonga, que, probablemente, silbaría al ejecutar estos pasos. De allí pasó a los lugares donde se bailaba: las mil y una variaciones del prostíbulo o las fiestas de arrabal y conventillo.

 Llegado el tango a Europa, bailarines criollos comenzaron a ganarse la vida popularizándolo en el Viejo Continente. En la mitología tanguera Benito Bianquet, El Cachafaz, que no cruzó el Atlántico, es considerado como el más famoso. Después de él, la historia y la tradición registran otro bailarín al que todas las historias del tango citan por haber sido quien lo bailó delante del Papa. Salvo este extremo, de él sólo se conocen unas cuantas anécdotas y episodios de su vida. Una serie de casualidades y el intento de un grupo de teatro de Bilbao de montar una obra sobre su vida me llevaron a emprender ciertas indagaciones que dieron algún resultado. Esto es lo que hay acerca de su peripecia.

 Casimiro Aín, fue conocido como El Vasco Aín, y El Lecherito, por haberse dedicado en su juventud a esa actividad, como era frecuente en tantos vascos emigrados a la Argentina. Hay que decir, y no para alegrar la oreja de necios y chovinistas sino porque así fue, que los emigrantes vascos disfrutaban de una consideración más elevada que la de otros trasterrados hispanos.

 Efectivamente, el padre, Juan Aín, vasco francés de nacimiento, tenía una lechería entre las calles Cuyo y Libertad. Su madre, Rosa Rataro, era, claro, italiana. Casimiro Agustín nace en el bonaerense barrio de La Piedad el 4 de marzo de 1882 y aprende a bailar al compás de los organitos callejeros, manejados por italianos, casi siempre. Eran portátiles y, muchas veces, el propietario se acompañaba de una cotorra que servía para incrementar el monto del negocio. Estas aves escogían con el pico el papelito que predecía el porvenir de quien entregaba una moneda. Gardel canta magistralmente un tango con este tema, “Cotorrita de la suerte”, y este cronista todavía ha visto no hace más de treinta años a uno de estos organilleros con pájaro vaticinador en Santiago de Compostela. Había de ser en Galicia.

 Los organitos fueron, indudablemente, los primeros difusores del tango en una época en que el transcurso de éste anda perdido en conjeturas y nebulosas. Fuera como fuese, Casimiro Aín llegó a primer bailarín de la cuadrilla del circo Frank Brown, que representaba la llamada Pantomima Acuática en el teatro San Martín y en 1897 ganó un campeonato de vals en Colonia Italiana bailando sin parar una hora y media sobre un solo lado[1]. Según su propio testimonio, en 1903, embarca sin rumbo en un vapor que lo lleva a Inglaterra. En una ilustrativa entrevista de Arturo Silvestre publicada en Mundo Argentino aduce que lo hizo como  apuntador de la compañía Chargeurs Reunis y que, tras un mes en Londres, marchó a París en compañía de dos amigos. Imposible, de momento, probar sus afirmaciones respecto a sus inicios como bailarín acompañado por sus camaradas al violín y la guitarra. Afirma que actuaban en los cabarets de Montmartre con gran éxito. En tal caso habría de variar considerablemente la entrada del tango en Europa aunque fuera de manera aislada y sin continuidad pero lo más probable es que Casimiro, siempre muy deseoso de publicidad, exagerase.

 Tras una breve estancia en España, regresa a la Argentina donde alterna su viejo trabajo de lechero con el baile en los salones. Sabemos que en 1904 bailó en el Teatro de la Ópera en compañía de la que sería su esposa, Martina, con la que casó en 1908, y que en las fiestas del Centenario (1910) fue contratado por el Jockey Club -el reducto, por antonomasia, de la alta sociedad porteña- como bailarín en la gran fiesta criolla en honor de la delegación chilena. Con el ingenuo autobombo al que era adicto y que, por cierto, hace desconfiar de ciertas de sus afirmaciones, declaró a Arturo Silvestre:

 «Yo soy el que introdujo el tango en las sociedades y el que lo impuso… En aquella época sólo se bailaba la mazurca, la polca y el schotisch y el «pas de quatre». El tango no había salido aún de los cafetines de la Boca donde crecía al amparo de una leyenda siniestra de puñaladas. Lo de «María la Vasca» donde lo bailaban Cotungo, Vitulo y toda esa terrible merza de malandrines, era su catedral. A ratos asomaba tímidamente sus narices en el centro. Se lo bailó, por ejemplo, en El Pasatiempo. Más tarde apareció en Rodríguez Peña y en Chile con las orquestas de Greco, Canaro y Firpo. ¿Sabe, en los salones de la Sociedad Francesa -frente a La Argentina- y de La Patria e Lavoro? También se bailaba en Villa Crespo, pero allá se había de ir con diez trabucos, !milongas terribles¡ Y nada más. ¡Cualquier día le iban a tocar un tango en la Unione e Benevolenza o en el Opera Italiani¡…Ya le digo, yo fui el que lo impuso ahí, en las sociedades decentes. Lo bailaba con corte, como en el arrabal, y tenía un éxito formidable aunque pocas muchachas se atrevían a acompañarme. ‘¡Vasco solo¡’ -me gritaban los concurrentes. Y en esta forma, rodeado en el salón por todos, venía a ofrecer verdaderas exhibiciones. De acuerdo con las costumbres de la época, no perdonaba figura. Medias lunas, quebradas etc., que hacían el delirio de los espectadores.

 Los horteras se armaban de asombro para toda la semana. Un asombro un poco envidioso y referido concretamente  a las chinitas embelesadas del salón. Algún compadrito bien planchado no podía contener una exclamación:

  -¡Lindo mozo¡ ¡Capaz de barrer el suelo con la oreja al primer corte¡»

  Con esto y sus trabajos como profesor de baile en las academias -lo era en una de carácter popular llamada «Caín y Abel» en el famoso café «El estribo» y en algún otro salón reservado a gente de alto copete- iba ganando popularidad y siendo conocido en los ambientes tangueros.Tango dedicado «a los Profesores de Bailes Argentinos Señor CASIMIRO AÍN  y Señora», que aparecen en el medallón.

 En cualquier caso, Aín empieza a aparecer en las historias del tango a partir de su viaje a París en abril de 1913, impulsado y costeado por el culto compositor Alberto López Buchardo. Le acompañan Celestino Ferrer, al piano, Vicente Loduca con el bandoneón y Eduardo Monelos, con el violín. Embarcados en el Sierra Ventana desembarcan en Boulogne-sur-Mer y llegan a París en tren, una fría noche de primavera.

 Es la época de esplendor del tango en la Ciudad Luz. Aín cuenta que nada más bajar del tren fueron directamente a Montmartre, a ver si les dejaban actuar, y así fue. ¿Cómo transportarían el piano? El hecho es que trabajaron en el Princess que, muy pronto, al ser adquirido por Manuel Pizarro, se convirtió en El Garrón, el más famoso lugar de reunión de la colonia criolla en París durante los años veinte. Allí actuaron a partir del 9 de julio de 1913.

 Casimiro Aín sostiene en la mentada entrevista de A. Silvestre que la célebre obra de Enrique García Velloso, El tango en París estuvo inspirada en las andanzas de La Murga Argentina, que es el nombre que tomaron Aín y sus compinches. El debut serio se produjo, como se dijo, con motivo de la fiesta nacional, el 9 de Julio, en el citado Princess. El duque de Manchester, Mme. Astor, que los contrató para América, y la hermana del Zar se contaron entre los asistentes durante los cuarenta días de su actuación. No coinciden los testimonios sobre su compañera de baile a la sazón: Stilman[2], y otros[3] hablan de Martina Aín. Assunçao[4] se refiere a Marta. Su esposa, que realmente se llamaba Martina Mein, se había quedado en Buenos Aires y con la plata ganada en París sí que pudo acudir al próximo destino del grupo, Nueva York. Antes actuaron también en Biarritz. Sobre su estancia en la ciudad de los rascacielos, Aín declaró:

 «En los yankis prendió bastante la chifladura del tango. Me acuerdo que desde Nueva York, donde estuve unos cinco meses, debí viajar frecuentemente a Filadelfia para dar lecciones a la esposa del rey del acero, Mrs. Widener, que era realmente loca por las quebradas…’¡O beautiful tangó!’ -me decía- ‘¡Beautiful!’ y qué sé yo. Pero no le daban las tabas para la cadencia. Le pasaba, como entre nosotros, a Joaquín Anchorena. Muy buena voluntad y gusto para bailar, pero le fallaba un poco el oído y no podía agarrarlo».

 Tras nuevos viajes a París y Canadá, en 1916, volvió por tres años a Buenos Aires y en 1920 lo tenemos de nuevo en París donde, en el teatro Marigny, gana, entre trescientas parejas, el campeonato mundial de baile, adjudicándose el primer puesto en todas las categorías: boston, one step, fox trot, pasodoble, tango, machicha y schotisch. A pedido de la concurrencia baila, de postre, la polka criolla zapateada. Su compañera, una tal Jazmine. Después, en compañía de Edith Peggy, alemana, seguramente, sobrenombre de su segunda mujer, recorre toda Europa.

 Es el 1 de Febrero de 1924 cuando se produce la famosa  exhibición citada por todos los historiadores del tango, aunque sin dar detalles de la misma, ante el Papa Pío XI. El embajador García Mansilla había gestionado la audiencia con el fin de desproveer al tango de todas sus connotaciones pecaminosas. Vestido de frac, con corbata y chaleco negros, de acuerdo con las exigencias del protocolo vaticano, la actuación se produjo a las 19’15 en la sala de la biblioteca. El vasco le besó el anillo y ante las palabras del Papa: «Avanti figliolo. Procedi», hizo una seña al maestro de los coros pontificios que, muy adecuadamente, toco al armonium el tango “Ave María” de Canaro. Nadie comentaría al Papa la existencia de tangos de temática más que procaz: “Con qué tropieza que no dentra”, “Aura que ronca la vieja”, “Sacudime la persiana”, “El movimiento continuo”, “¡De puro gusto!”, “Mordéme la oreja izquierda”, “Empujá que se va a abrir”, “¡Tocámelo que me gusta!”…

 No fue Peggy su compañera sino una traductora, allegada a la embajada, la señorita Scotto, ataviada no con la falda abierta, corta y ajustada, típica de la tanguista, sino con falda azul oscura, por encima del tobillo y zapatos de monja. Se obviaron las figuras más comprometidas y los acercamientos, con lo que el Papa parece que absolvió al tango, aunque debió resultarle extremadamente soso. No obstante, Casimiro, con su optimismo habitual contesta a la pregunta de si le dio vergüenza danzar ante el Pontífice:

 «…al contrario, ahí fue cuando se me ocurrió uno de mis pasos más famosos, que por eso se llama ‘Salute al Papa’. Yo iba bailando y, al enfrentarme a Pío XI, hice una corridita y me detuve con la compañera en esta forma, así, hacia la izquierda.»

 Parece ser, sin embargo, que no fue ésta la primera vez que un Papa había presenciado el tango en directo: en 1914, durante el carnaval romano, se trató de censurar al tango que había sido prohibido por el arzobispo de París. Al haber entre la nobleza, muchos jóvenes aficionados, resolvieron hablar con el secretario de Estado, cardenal Merry del Val. Este presenció una exhibición de un joven príncipe bailando con una silla y opinó que no había nada reprobable, aunque decidió comentarlo con el Papa, Pío X. Picado por la curiosidad, recibió en audiencia privada al príncipe A. M. y a su hermana que hicieron una prueba -imaginamos que suavizada- delante de él. Pío X, veneciano, se descolgó con esta patriotería: «yo comprendo muy bien que os guste el baile: estamos en tiempo de carnaval y sois jóvenes. Bailad, si ello os divierte. Pero por qué adoptar esas ridículas contorsiones, bárbaras de los negros o los indios? ¿Por qué no elegir más bien la linda danza de Venecia, tan propia de los pueblos latinos, por su gracia elegante, la ‘furlana’?»[5]

 Otro episodio curioso de la vida de este bailarín trotamundos lo constituye su conocimiento en Nueva York de Rodolfo Valentino cuando éste era todavía un «extra» desconocido y pasaba serios apuros económicos. Oigamos al propio Aín:

 «Valentino frecuentaba la pensión de latinos bohemios donde yo vivía y andaba siempre pechando para el café con leche. Me parece verlo, todo mal vestido y con cara de hambre, pedirme unos centavos, para el automático, en un italiano, que hacían más comprensibles las frecuentes alusiones a la panza vacía…’sentí como suona’ -me decía pegándose palmaditas en el vientre. ‘Non cé miente. Darmi diechi centessimi per el caffelatte’. ¡Se da cuenta! Después me enteré que se hacía famoso y que moría podrido en plata. Una vez le compré el baúl que llevaba en siete dólares y le dí mi gabina… Aquí lo tengo, véalo…»

                                                          Con el baúl de Rodolfo Valentino

 El Vasco siguió recorriendo el mapa: Dinamarca, Alemania, Polonia, Rumania, Suiza, Turquía, Grecia, Egipto, aparte de sus habituales correrías por Italia, Francia, España, Estados Unidos y Sudamérica. Intervino en varias películas mudas entre las que destaca Destinos, donde interpretaba el papel de gaucho y bailaba un tango, inmediato antecedente de Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921). Quizá sus últimas actuaciones importantes fueron en el club Mirador de Nueva York en 1926 con Francisco Canaro y, diez años más tarde, en el espectáculo «La evolución del tango» que Julio De Caro presentó en el teatro Ópera de Buenos Aires. En su última época vivió en el barrio bonaerense de Villa Urquiza, calle Aizpurúa 2770 y, después, en la calle Esmeralda 454. Enseñaba tango y vivía obsesionado por dar a conocer sus innumerables recuerdos.

                                          Caracterizado de gaucho en el film de la Universal, Destinos.

 El 17 de Octubre de 1940, tras haber sufrido la amputación de una pierna, uno de sus instrumentos de trabajo, moría de una endoarteritis obliterante gangrenosa. Su recuerdo quedó como referencia pero se olvidaron pronto sus vicisitudes, como se ha visto, fundamentales en la pequeña historia del tango bailado. Sirvan estas líneas para rescatar su recuerdo.

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    [1] V. Justo Medina: «Casimiro Aín, Vicente Loduca y otros bailarines de tango», Cuadernos de de difusión del tango, Año VI, nº 26, Buenos Aires, 1995.

[2] Eduardo Stilman, Historia del tango, Buenos Aires, 1965, p. 29.

[3] V., por ejemplo, V.V.A.A., TANGO. 1880. Un siglo de historia. 1980., Buenos Aires, s.f., p. 311.

[4] Fernando O. Assunçao, El tango y sus circunstancias, Buenos Aires, 1984, p. 285.

    [5]  «Tango y ‘furlana'», en P.B.T., Buenos Aires, año XI, nº 484, 7 de Marzo de 1914. Cit. por José Gobello, Crónica General del tango, Buenos Aires, 1980, pags. 114-117.

                                                        BIBLIOGRAFÍA

 -CURUTCHET, Abel, «Casimiro Aín cuenta sus andanzas», La campaña. Diario de Chivilcoy. Suplemento de tango y lunfardo  nº 34, 1988.

-GOBELLO, José, Breve historia crítica del tango, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

-GRECO, Orlando del, «Cuando Casimiro Aín, El Vasco, bailó el tango ante el Papa», Veleta, Roldán, marzo 1987.

-MEDINA, Justo (Seudónimo de Hugo Vainikoff), «Casimiro Aín, Vicente Loduca y otros bailarines de tango», Cuadernos de difusión de tango, año VI, nº 26, Buenos Aires, 1995.

-PINSÓN, Néstor, «Casimiro Aín», Todotango, http://www.todotango.com/spanish/creadores/cain.html

-POSSE, Abel, «Cuando el vasquito Casimiro bailó en los salones vaticanos», Clarín, 30-VIII-1990.