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(Publicado en El Periódico de Aragón, 16 de enero de 2022, p. 10-11)

A la derecha Arana con dos amigos, en una de las imágenes más antiguas que de él se conservan

Los años veinte del pasado siglo no sólo fueron los de la difusión universal del jazz, el fox-trot, el charlestón y otros ritmos que contribuyeron, junto al nacimiento del cine sonoro, el art decó y las faldas cortas, a la consideración de la década como el “no va más” de la modernidad, sino que, por otro lado muy diferente, en ellos se publicaron quizá más cancioneros de jota aragonesa que en ninguna otra década. El género contaba por entonces con grandes figuras masculinas y femeninas del canto (Cecilio Navarro, Ofelia de Aragón o Pilar Gascón, entre las más grandes) mientras que en 1927 se consagraba José Oto.

En este contexto José Ruiz Borau que, con el nombre de José Ramón Arana, al que el exilio convertiría en el narrador aragonés más importante tras el inmenso Sender, se asomaba a las prensas de Las Noticias del Lunes publicando diez coplas joteras, el 13 de agosto de 1928. Fue éste un periódico-semanario, antecedente de La Hoja del lunes, que se componía en la imprenta del Hospital Provincial de Zaragoza y que circuló de 1926 a 1930.

No era la primera vez que el futuro narrador  veía su nombre impreso, pues en 1925, la revista Pluma Aragonesa en sus números 3, 5 y 6 había recogido sendos poemas del autor, como di a conocer en mi edición (Rolde, 2005) de sus poesías. Ni se sabía de éstas ni de las que hoy reproducimos, ya que la primera obra de Arana tardaría años en publicarse y muchos más en España, ya que su libro más señero, El cura de Almuniaced (edición mejicana de 1951), no llegaría a ser editado en España hasta 1979. Había transcurrido más de medio siglo desde estos sus primeros vagidos líricos.

Conociendo su obra poética posterior, en la que la presencia más constante es la figura  materna, es curioso que estos versos apresurados de juventud también terminen con una referencia a la madre, cuyo protagonismo eclipsó el de las tres mujeres con las que convivió y tuvo descendencia.  

Parece, pues, patente que la vocación literaria del escritor, entonces un obrero sindicalista, asomaba con claridad y, como suele ocurrir en los inicios, abocada a la expresión poética. Es curioso que no exista ningún progreso –más bien al revés- entre los versos de 1925 y los de 1928 pero estos nos dan muestra de la vitalidad de un género que acababa de dar salida a dos de sus títulos más importantes: Cancionero aragonés. Canciones de jota antiguas y populares en Aragón (1925), repertorio de Dámaso Sangorrín, que firmó como Juan José Jiménez de Aragón -tres jotas en las iniciales de su seudónimo como homenaje al género- y Cantos populares de la provincia de Teruel (1927), el famoso cancionero de Miguel Arnaudas. Sin embargo, la musa de Ruiz Borau -su nombre auténtico- no parece proceder del conocimiento de los cancioneros sino que, dicho popularmente, resulta más zaborrera. Mucho mejor encaminadas líricamente son las diez “Jotas de hogaño al estilo de antaño”, que figuraban entre los papeles del autor que me cedió su viuda, Elvira Godás, para ser publicadas en la edición citada de sus poemas (pp. 220-221).

Aunque pueda decirse que la tradición de la copla fue cayendo en el olvido, tuvo todavía su predicamento hasta mediados de la pasada centuria. Fue Fernando Soteras “Mefisto” (1886-1934) su más esforzado difusor en la prensa aragonesa. Poco antes, Gregorio García-Arista había publicado el que, aunque escaso, parcial y discutible, todavía puede considerarse el principal estudio de la copla en el antiguo reino: La copla aragonesa o “cantica” (1933) publicado en el Boletín de la Real Academia Española.

La copla todavía no había acabado su largo recorrido a través de la poesía popular española. Ahora sabemos que José Ramón Arana también incidió en ella.

GUITARRA ARAGONESA*

Una Jota bien cantada
hace llorar de emoción;
la hizo el alma de la raza
con trozos de corazón.

Vas diciendo que soy feo,
borrachín y mal “trebaja”,
si te “dijiera” te quiero,
ya harías “guena” rebaja…

“Cualquiá” se casa con “tu”,
que “ties” genio de “dimonio”
“toas” las muelas “cariadas”
y llevas postizo el moño.

No encontrarás en el mundo
un contento con su suerte;
quien tiene dos, quiere cuatro,
y quien tiene cuatro, “vainte”.

“T’arreo” un beso y te enfadas;
“t’arreo” dos y “tamién”:
¿Cuántos habrá “c’arreate”
“pa” que a “tú” te “paizca” bien?

Que si el “Utebo F. N.”,
que el “Calatorao F. C.”,

¡Repaño! c’hablen cristiano
“pa” que se les “puá” entender.

Azucenica “trempana”,
morros de “malacatón”
si tu habías de “comeme”
¡quién se “golviera” melón.

A San Antonio le pides
que “t’agencie güen casorio”,
Siendo tuerta y bigotuda,
¿cómo “ta” de encontrar novio?

Si un baturro en tierra extraña
escucha cantar la jota

“pa” contener las “glarimas”
se concara con su bota.

Jotica, mi última jota,
lleva un “ricuerdo” a mi madre
y una “glarimica” al Ebro
“pa” que “s’aumente” su cauce.

José Ruiz Boráu

(Las Noticias del Lunes 13 de agosto de 1928, p. 3)

*Se reproduce con exactitud, la grafía del original.

Sobre José Ramón Arana, también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/14/jose-ramon-arana/

Rodolfo Valentino, Amalia Molina y Luis Solá

(Publicado en El Periódico de Aragón, 21 de junio de 2020).

Nueva York, Los Ángeles,Tampa… fueron escenarios donde, en los años veinte, una pareja de joteros, el bailador zaragozano Luis Solá y la cantadora navarra Pilar Condé,  dejaron un exitoso testimonio del auge internacional de la jota aragonesa. Lo constatan las declaraciones que en 1935, ya en la penuria económica más absoluta, realizó Luis a La Voz de Aragón y a La Estampa y también las fotografías que guardaba, donde se podía ver a la pareja con personajes como Rodolfo Valentino o la sevillana Amalia Molina, que por la misma época paseó su arte andaluz por los Estados Unidos. Luis presumía de haber actuado y compartido banquetes con presidentes de repúblicas hispanoamericanas como Pablo Arosemena (1910-1912) de Panamá, Roque Sanz Peña (1910-1914) de la Argentina, Venustiano Carranza (1917-1920) de Méjico o el siniestro dictador Juan Vicente Gómez de Venezuela (1908-1935).

Los inicios

Luis Solá había nacido (1888) en la calle de Las Armas del zaragozano barrio de San Pablo, el reducto jotero por excelencia de la ciudad. Empezó a bailar desde muy pequeño y encontró pareja femenina en el Picarral: Aniceta Higuera, cuatro años menor que él. Juntos ganaron el Primer Premio de parejas infantiles en el Teatro Circo y fue Santiago Lapuente quien, al organizar un cuadro que llevara la jota por las tierras aragonesas con El Royo del Rabal, Juanito Pardo y Miguel Asso, introdujo también a Luisico y su pareja. En 1901 el joven bailador es contratado por el Orfeón Zaragozano, que contaba con el Royo del Rabal,  para actuar en Sevilla y en el Teatro Apolo de Madrid. A esta última función asistieron el rey Alfonso XIII y su madre, la ex regente María Cristina. Así se pronunciaba el Diario de Avisos (21-4-1901) sobre la actuación:

…una muy notable pareja infantil, la de la niña Aniceta Higuera, de nueve años, y Luis Sola, de trece, que hacen furor cuantas veces se presentan ante el público.

Lo mismo venían a decir diarios liberales como El Imparcial o el republicano El País. Aprovechando el éxito y la creciente popularidad de la jota, por entonces presente en la mayor parte de las obras líricas,  Luis  acompañado por Pilar Rodríguez, “La Arenera”, una de las más grandes bailadoras de su tiempo que también figuraba en el grupo del Orfeón Zaragozano, inició una tournée por España. Otras bailadoras que por aquel tiempo oficiaron de pareja de Luis fueron Pilar Cabañero, María La Caramona y Baltasara Laguna con la que bailó en 1904. Totalmente desconocidas hoy, por eso las recordamos.

Solá con María, la Caramona, una de sus primeras parejas 1935

La emigración

No eran tiempos en que se pudiera vivir ni bien ni regular bailando la jota, con lo que, todavía adolescente, Luis hubo de empezar a trabajar como aprendiz de albañil. No olvidó la jota, siguió bailando allí donde lo llamaran y fue a través de su afición como conoció a Pilar Condé a la que le gustaba cantar y que había llegado desde su Navarra natal a la capital zaragozana acompañada de su madre. Ésta murió al poco tiempo, pero antes hizo jurar a Luis Solá que no abandonaría a su hija.

En seguida se casaron y, estando muy claro que el baile de la jota no daba para vivir, decidieron probar suerte en América. El proyecto no era muy ambicioso: alistarse como obrero en los últimos años de construcción del Canal de Panamá, que sería inaugurado en 1914. Un trabajo exhaustivo con calor húmedo, cuyo mayor contingente estaba formado por obreros chinos, como sucedió en el ferrocarril norteamericano. Un buen número de ellos se suicidó utilizando su propia coleta.

En las horas de descanso solían juntarse los trabajadores que compartían el idioma y quien podía hacerlo se dedicaba a lucir las habilidades propias. Así, el zaragozano se fue dando a conocer hasta que la colonia aragonesa organizó un festival al que asistió el presidente de la Nación y en el que Luis fue la figura estelar con su interpretación de la jota. A partir de ahí le llovieron las invitaciones para bailar en teatros panameños y, después, mejicanos. Contratado para una gira en Cuba, al finalizarla, un empresario decidió juntar a Solá con María Blasco y Juanito Pardo, los grandes cantadores de la primera década del siglo XX ya emigrados a la Argentina, y protagonizar una serie de actuaciones que lo consagraron también en el país austral.


Pilar Condé y Luis Solá

Tras un viaje a España, al efectuar en el regreso la escala en Tenerife, la pareja trabó relación con el maestro Ruipérez, que viendo posibilidades en la voz de Pilar Condé, que ya había hecho sus ensayos como cantadora, la fue educando vocalmente para, finalmente, marchar juntos a América, actuar en el teatro Colón de la capital mejicana y recorrer de nuevo el país que se hallaba en plena revolución.

En una ocasión (1916), viajando de Veracruz a la capital, los artistas sufrieron el asalto del tren por parte de las tropas del famoso bandolero revolucionario Pancho Villa. El tren voló, salieron disparados equipajes y pasajeros y sólo quedaron indemnes unos cincuenta viajeros.  Solá lo contó así -quizá un tanto novelísticamente-  al periodista zaragozano José Quílez de la revista Estampa, que, probablemente, puso de su parte para adobar la escenografía del incidente:

—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Solá—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión. Sobre los vagones no alcanzados por la dinamita cayó una nube de equipajes deshechos y cuerpos destrozados en las cercanías de Parral, en pleno corazón del Estado de Chihuahua, cuna del poderío de Pancho Villa. Apenas habíamos quedado con vida cincuenta pasajeros. Una turba de hombres armados apareció en las laderas del camino. ¡Daban miedo aquellas gentes! Nos hicieron saltar a tierra a culatazos. Y apareció Pancho Villa. Grande, gigantesco, con barbazas, con un bigote que le cubría por completo la boca, y cruzado el pecho en todas direcciones por amplias bandoleras repletas de cartuchos. Con voz trepidante ordenó el saqueo del convoy. «Balearme ya a éstos.»—dijo, volviéndose hacia sus oficiales. La escena no se me olvidará nunca. Allí, junto al camino de hierro, comenzó una espantosa cacería. De los cincuenta viajeros quedamos cuatro: Pilar, el maestro Ruipérez y yo. Con Pancho Villa marchó una bellísima muchacha venezolana, que era la otra agraciada con el indulto. «Entreténganme un rato, hermanos»—nos dijo, al saber que éramos artistas españoles. Y con el ánimo sobrecogido, Pilar hubo de cantar y yo bailé, mejor dicho, salté al compás de unas guitarras, angustiado para no pisar la sangre o los cuerpos de aquellos desventurados. «¡Valientes son estos gachupines! Marchad, que no quiero mataros. Tomad para el camino.» Y como el que arroja un trozo de pan a un perro sarnoso, nos tiró a los pies unas monedas de oro. Con ellas, pero sin equipajes, sin partituras, sin decorado y sin nuestro dinero, entramos, a los cuatro días, en la capital de Méjico. Pilar hubo de ser hospitalizada.—No tiene usted idea de aquel cuadro—dice Sola—: clareaba el día cuando, de improviso, nos despertó una tremenda explosión.

Pancho Villa

En otra ocasión Luis dijo únicamente que Villa les respetó el ajuar, a cambio de que actuaran para él.

La llegada del dúo a Puerto Rico en 1921 coincidió con el desastre de Annual. Allí  realizaron un muy alto número de funciones cuyos réditos donaron a la Cruz Roja en beneficio de los soldados españoles heridos en África. Había llegado su época de oro: Guatemala, El Salvador, Honduras, Panamá, Venezuela, Los Angeles, Tampa, Nueva York, donde se encontraron a Fleta, con el que volvieron a coincidir en Méjico, poco después… Volvieron las siempre celebradas actuaciones en el Cono Sur, con tan alta colonia española… y  alguna esporádica visita a la tierra natal. Precisamente, fue  en una travesía de Buenos Aires a Santa Cruz de Tenerife, donde la pareja Solá-Condé  obtuvo el primer Premio en la fiesta de la Cruz del Sur que solía celebrarse en los barcos que hacían el viaje atlántico al cruzar el Ecuador, ya que el flujo de artistas y actores españoles que marchaban o regresaban de América era constante.

La caída

En 1929 Luis Solá ha de volver a España, por “desgracias familiares”, dejando a su mujer en Colombia, con el infortunio de que Pilar enferma y muere allí. Cuando la noticia llega a España, ella ya ha sido enterrada. Se desmorona el bailador que ha de trabajar como pintor de brocha gorda en Francia y como frutero en San Sebastián.

A principios de 1935, en Zaragoza y sin trabajo, concede las dos citadas entrevistas a Pablo Cistué de Castro, gran amante de la jota, y a José Quílez, aragonés residente en Madrid. En ellas narra su peripecia artística y denuncia su precaria situación económica en la que, incluso, está pasando hambre, lo que despierta la atención y la piedad de los lectores.

Cecilio Navarro era, por entonces junto a José Oto, la gran figura de la jota cantada. Cecilio debió de conocer a Luis Solá en sus inicios y fue quien tomó la iniciativa para organizar un festival en el Teatro Principal para ayudar económicamente al derrotado artista. El espectáculo se celebró el 30 de mayo de 1935. Aparte de Cecilio Navarro y su hija Consuelo, gran bailadora y también cantadora, colaboraron joteros como Francisco Caballero, que en seguida intervendría en Nobleza baturra, varios miembros de la familia Zapata y, en la parte infantil, los hermanos Fons. Junto al bien conocido Mariano Fons,  probablemente, figuraría Carmen de ocho años que en unos años se convertiría en la exitosa vedette Carmen de Lirio.

A los pocos días Luis Solá mandaría una carta de agradecimiento a los periódicos y desaparecería para la atención pública. No creo equivocarme si afirmo que, en los diecisiete lustros transcurridos desde 1935, su figura no ha vuelto a ser recordada.

 

La relación de Luis Solá con Rodolfo Valentino

“Llegamos a Los Angeles mediado el año 23. Actuábamos en el Druman, el mejor coliseo de la ciudad. En aquella época el coloso de la pantalla, Rodolfo Valentino, sostenía un pleito con una casa productora, que le impedía filmar. Como era hombre aquel italiano bastante avaro, al Druman fue también, exhibiéndose como bailarín de tangos argentinos. Y… ¡si viera usted qué mal lo hacía! Pero la suerte iba detrás de aquel mozo picado de viruelas sin dejarle reposar ni un minuto. Mujeres de todos los países, las cabezas locas que devora sin cesar la Meca del cine, abarrotaban a diario el Druman, para jalearle como si fuera un ídolo de leyenda. Rodolfo Valentino era listo. Manejaba diestramente una falsa humildad y se dejaba admirar, adorar y regalar. Dos años fui el guardador de sus secretos.

—Sentía verdadera pasión por las cosas de España. Aprendió a bailar la jota, y la cantaba con acento pintoresco. Tenía horror a las mujeres morenas, le atacaban los nervios las bellezas escuálidas y era hombre de una gula extraordinaria. En momentos de intimidad gozaba haciéndose fotografías de absurdos cuadros españoles. Una vez fuimos a Méjico por el solo placer de ver unas corridas de toros. Al volver venía triste y descorazonado. Sentía envidia por los triunfos de los lidiadores. «¿Tú crees que yo podría ser torero?»—me preguntó cierto día. «Para eso—le contesté—no hace falta estudiar, pero hay que contar con el toro, y ése no se va a doblegar a tu fama como esta nube de admiradoras que te siguen.» Y como era terco, Valentino, en una finca inmediata, de la que era dueña una argentina loca por él, organizó una fiesta taurina, para la que hizo venir toreros de Méjico y traer dos inocentes becerros. Le dieron lecciones, pero su genialidad no se sujetó esta vez a la voluntad indomable de aquel hombre. Uno de los añojos le volteó, le pisoteó, le mordió, y le tuvo una semana tendido en la cama entre algodones.

«No es un arte bello el de los toros- me dijo al levantarse—. Es más bonito el cine.» Y Valentino siguió dejándose adorar por las mujeres; exhibiéndose, de once a doce de la mañana, en el William Palace, a la hora del cock-tail, que jamás pagaba. No conocí hombre en mi vida más amigo de dejarse convidar. Esto, con los hombres. A las mujeres jamás les hizo regalos que pasaran de diez dólares. Era un artista inmenso con alma de mercader judío. Allí lo dejamos entre una corte de adoradoras. Poco tiempo después supimos de su muerte incomprensible. A mí me aseguraron que se suicidó, enloquecido por los desdenes de cierta baronesa rusa.

Fotografía tomada en una fiesta celebrada en una casa estilo “Renacimiento español” de Miami (1926). En ella actuaron, de izquierda a derecha los artistas Carmen “La Madrileñita”, Pilar Condé, Luis Solá, Rodolfo Valentino, Amalia Molina y dos bailarinas norteamericanas que se hacían llamar «Las Gitanillas»

 

 

 

 

Uno de los cantadores y maestros más importantes de la jota en el siglo XX, hoy totalmente olvidado, tal vez por su corta carrera como intérprete, fue Bernardo Benito.

Nacido en María de Huerva el 6 de noviembre de 1889, cuando contaba tan sólo tres meses, sus padres se trasladaron al número 152 de la zaragozana calle de San Pablo.  A los 7 años ya cantaba, imitando a su padre y a la tía Pajarela, una vecina que muy bien lo debía de hacer para cobrar fama en el barrio más profuso en buenos cantadores del orbe. Con ocho años, Bernardo quedó huérfano, por lo que fue acogido por unos parientes vecinos de la cercana calle del Portillo. Ya con tan sólo seis años, había llamado la atención cantando en la plaza de San Felipe y alguien le ofreció presentarse esa noche en un concurso que se celebraba en el Teatro Principal. Consiguió un premio de treinta pesetas, pero recogió cuatrocientas más entre el público.  

En 1903 empezó los estudios con Balbino Orensanz, acudiendo a la Academia que el ayuntamiento había puesto cargo de éste en el Teatro Principal, aunque quien la costeaba fuese el empresario, señor Simón. Fue mano de santo pues, al año siguiente, los dos discípulos del cheso, con los que aparece en una fotografía muy difundida, obtuvieron sendos galardones en el Certamen Oficial. Gerardo Gracia (1890-1981) consiguió el primer premio y Bernardo, el segundo, al alimón con Romualdo Arana, el llamado Sansón de Zuera. En el jurado figuraron: Francisco Benavegge, Santiago Carvajal, Ricardo Salvo Casas, Juan Simón y Francisco Pomares. Esto es lo que se consta en los repertorios oficiales de dicho certamen pero, entre la documentación de Bernardo Benito que se conserva, figura un diploma en que se le concede dicho primer premio. 

Bernardo Benito siempre defendió las enseñanzas de su maestro, como la más pura expresión de la jota. Afirmó que dio a conocer de 75 a 80 estilos auténticos y él mismo redactó una lista con los aprendidos de su maestro, que sin embargo, contiene más de 100, que publicaré en otro momento. Entre los que más gustaban enumera algunos como «La canal», «Los copos de nieve», «Alta tienes la ventana», «La cadenica», el llamado de Algora, correspondiente a un cantador, Mariano Algora, que triunfó en Madrid en 1887 y fue alabado por Mariano de Cavia… A la muerte de Orensanz, el 6 de marzo de 1936, Bernardo heredó su guitarra.

Entre los que cantores que conoció y trató en la época en que se inicia su breve carrera (1904-1910), se contaban El Royo del Rabal, El Tuerto de las Tenerías, Urbano Gracia, Blas Mora, Antonio Aznar “El Andorrano”, Juan Gracia “El Jardinero”, El Perú, Sansón de Zuera, José Moreno, Pilar  López “La Arenera”, Isabel Muñoz y Miguel Asso. Y, por supuesto, Juanito Pardo. De hecho, Bernardo Benito participó en el festival organizado en el Teatro Principal para redimir del servicio militar al joven cantador y ya maestro. Corría 1905.  

En cuanto a sus hitos como jotero, debe señalarse que también durante 1905 cantó a Joaquín Costa y en 1906, a Galdós. Entre las coplas que Bernardo, acompañado de la rondalla del maestro Orós, cantó a don Benito, hospedado en la Fonda Europa de la Plaza de la Constitución, guardaba éstas, de no muy inspirado estro:

“Estoy viéndole, maestro, / y pa’mis adentros digo / quién tuviá su mano derecha / aunque fuera en cabestrillo”.

“Episodios nacionales/ que tanta gloria te dieron / España entera te ofrece /su cariño más sincero”.

“Con la jota te saludo / Benito del alma mía / Zaragoza te recibe / con su más viva alegría”.

Mayores problemas había tenido durante el año anterior con las que cantó en el homenaje celebrado en el Teatro Circo al llamado León de Graus, de factura algo más culta que las ofrecidas en la serenata al novelista y dramaturgo: 

“Una enferma vieja y pobre / se muere de consunción / si don Joaquín no la salva / no hay para ella salvación”.

“En las maniguas cubanas / gritan tumbas de españoles / ni es español ni es honrado / quien defiende a los Borbones”.

“Si la culpa es sólo nuestra / no sé pa’qué nos quejamos / el que con chicos se acuesta / ya sabéis lo que me callo”.

El jefe de policía quiso detenerlo y amenazó con encarcelarlo. Sólo lo dejó tranquilo  cuando se le demostró que las coplas no eran creaciones del cantador sino que se las habían entregado los republicanos que organizaban el homenaje a Joaquín Costa.

En 1910 hubo de abandonar el canto por el cambio de voz: un desdichado accidente que han padecido muchos cantadores que la forzaron en exceso cuando eran niños o demasiado jóvenes y que cambió la vida de Bernardo.

A partir de entonces hubo de buscar otros medios de vida y trabajó como agente de seguros. También, durante algunos años, regentó en Francia un comercio. Finalmente, entró como funcionario en la Caja de Previsión pero combinó su Andrés de Villamayor, discípulo de Bernardo Benitotrabajo con la enseñanza de la jota en la Academia de Canto Regional que instaló en el piso principal de la calle Hermanos Ibarra, número 10. Al parecer, ya enseñaba desde antes del cambio de voz, pues se conserva una fotografía dedicada, nada menos que de María Blasco que tenía un año más que Bernardo, donde lo llama «Mi querido maestro» y otra que le envía un discípulo de Villamayor en 1908. Entre sus alumnos estuvieron Félix Colás, de Juslibol; Celestino Ballarín, de Torres de Berrellén, aunque nacido en Rueda de Jalón, y las hermanas Perié, de Nuez de Ebro. De todos ellos, también ejerció de representante en la década de los treinta. Se conserva una carta de Bernardo dirigida en 1935 a la Casa de Aragón en Madrid, en la que escribe que Pascuala Perié no puede acudir pero que Celestino pide 350 pesetas por un día y 500, por dos.

Como buen jotero aragonés, Bernardo fue un cerrado polemista que se enfrentó una y otra vez a distintos molinos de viento para defender sus convicciones acerca del género: En una carta al crítico de teatro y también jotista entusiasta, Pablo Cistué de Castro, Barón de la Menglana, Benito escribía que los cantadores que de joven había conocido no conocían más que unos cuantos estilos: Lo llevan por la ribera, Me embarqué en una avellana (ambos del Royo), La fematera, La golondrina, Si no le ponen puntales, El Peral, La cara yo le tapé, Al puerto de Guadarrama, El guitarrico y El juicio oral. El resto había sido obra de Balbino Orensanz y, suponemos, que de Santiago Lapuente, al que no llega a nombrar. Conociendo Aragón, quizá la relación de ambos maestros joteros no fuera tan buena como hubiera sido deseable.

Los dos últimos de los estilos citados eran jotas zarzueleras y el resto de El Royo o Juanito Pardo, así que, según su criterio, el repertorio era muy pobre, lo que, dio lugar a la decadencia y por eso el Ayuntamiento determinó poner una academia en el Teatro Principal. Naturalmente, la que dirigió Orensanz y de la que fue alumno Benito. Desde 1904, gracias a él y a sus discípulos, se dieron a conocer más de 90 estilos aprendidos de Balbino. A su juicio, los cantadores que habían sabido conservar la pureza –estamos en la década de los treinta- eran Cecilio Navarro, Gerardo y Juan Antonio Gracia y de los modernos, Felisa Galé, Pascuala y Lucía Perié y Raquel Ruiz.

En otra ocasión Bernardo Benito defendió que fue él, junto a Gerardo Gracia, el primero que cantó la ansotana en 1903. En una carta muy extensa, hablando de certámenes y fiestas de jota, argumenta:

“… ni Cecilio Navarro ni ninguno de los que hoy se tienen por cantadores saben ni una palabra de lo que es la jota y esto estoy dispuesto a demostrárseles (sic) en donde quieran ante una persona que sea competente”.

Como se ve, el concepto sobre Cecilio es diferente al de la carta citada anteriormente. También llama la atención que en la relación de conservadores de la pureza no aparece José Oto, con el que quizá también tuviera algún encontronazo.

Una de las confrontaciones más notorias se dio en 1932 por haber dado nombramiento de Academia Oficial de Jota a la establecida por Cecilio Navarro en la calle Méndez Núñez, 38. Hubo protestas dirigidas al ayuntamiento por parte de cantadores y bailadores y Miguel Asso propició una recogida de firmas. Entre Benito y Cecilio se cruzaron cartas muy crudas y acusadoras y no faltó, como, por desgracia, suele ser frecuente, el ataque personal. A Cecilio le acusa Benito de tener la voz “completamente nasal”, cantar los estilos “totalmente transformados” y no poner jamás “en juego el corazón”. Pese a que otras veces, como se ha visto, había hablado bien de él.

Resulta evidente que B. B. se sintió siempre representante y responsable de lo que él consideraba auténtico sentir jotero e intervenía con su testimonio siempre que lo consideraba conveniente. Por ejemplo, en su correspondencia figura una carta al CSIC, en la que afirma haber entregado al prestigioso folklorista Arcadio Larrea estilos de jota musicalmente escritos y manifiesta que desea que ello conste en la documentación del Instituto. Benito poseía, en efecto, el libro de Larrea, dedicado por éste a quien llama “su maestro”.

Bernardo Benito, que había tenido una de sus academias en el Paseo de la Independencia nº 6, en 1964 vivía en la calle de San Blas y pasó sus últimos días en la calle Colón número 8, en casa contigua a aquella en la que el firmante vio la luz. Su hija, con más de ochenta años y medio ciega, donó sus recuerdos en marzo de 2005.

Las imágenes corresponden, por orden de inclusión, a 1. Bernardo Benito; 2. Bernardo Benito, Balbino Orensanz y Gerardo Gracia; 3. María Blasco; 4. un discípulo de Villamayor; 5. Raquel Ruiz. 6. Celestino Ballarín. Agradezco a Betania Canellas, que me facilitó el acceso a alguna de ellas.

Publicado en José Iranzo, el Pastor de Andorra. Un siglo de jota, Andorra (Teruel), CELAN, 2015, pp. 7-13.

El Pastor de Andorra Un siglo de jota003

 Cuando José Iranzo entabla relación con el mundo de la jota oficial, ya no es un Cantando en la callejovenzuelo. Había hecho la guerra en el bando republicano -asunto al que casi nunca se refiere, seguramente, porque aprendió a no hacerlo cuando aquello no reportaba más que perjuicios- y, por ello, obligado a volver a hacer la mili en el ejército de Franco durante los últimos diecisiete meses de la guerra mientras transcurren los tenebrosos años de la II Guerra Mundial y la terrible posguerra española. Conocidas son las anécdotas en las que cuenta cómo los jefes le hacen cantar, le dan propinas y uno de ellos, el sargento César Ballesteros, le sufraga las clases con Pascuala Perié, en su casa de la calle Barrioverde pero que muy pronto sería nombrada profesora titular de la recién creada Escuela Oficial de Jota, adonde también acudiría José. No es, pues, un mal inicio el ser orientado y dirigido por quien fue una de las cantadoras más puras en sus estilos y que huía de toda afectación y recargamiento. La prueba es que -frente a la creencia de su profesora que, todo lo más, esperaba un segundo puesto- Iranzo obtiene inesperadamente en 1943 el Primer Premio en el Certamen Oficial, en competencia nada menos que con Jesús Gracia, que dicho año no conseguiría ninguno de los tres primeros puestos. Y es conocido el episodio, típicamente jotero, a que dio lugar el galardón: La madre de Jesús, amostazada por la falta de reconocimiento al canto de su hijo, voceó al ganador: “¡Mi hijo ha cantado Gracia, Jesús002mejor!”. A lo que éste respondió con su característica sorna: “Sí, señora. Pero el premio me lo han dau a mí”.

Nombro esta popular anécdota porque, junto a un José Oto que, pocos años más tarde, iniciará su decadencia, Jesús Gracia va a ser el cantador que, con toda justicia, reine en la jota en las décadas siguientes, por lo que Iranzo, aun manteniendo su canto libre, auténtico y montaraz, aprenderá de la perfección vocal y estilística de ambos y, a pesar de su autodidactismo, los reconocerá como maestros, aunque Jesús fuera siete años más joven que él.

Nunca tuvo empacho, sino al contrario, en reconocer los méritos y hasta la superioridad ajena. De José Oto decía: “Sabía más que yo y tenía mejor voz (…) era buenísimo (…) daba consejos y hacía colocarte donde mejor se emitía la voz”. Así lo testimonia Fernando Solsona, que, como Alfonso Zapater, otro de sus biógrafos, también aduce la admiración de Iranzo por Cecilio Navarro, al que, pese a su campechanía, no podía quitar el don. En otras ocasiones, también manifestó su entusiasmo por cantadores como Juan Antonio Gracia, de voz tan potente como la suya; Joaquín Numancia, de quien admiraba su elegancia; el Galé, Felisa 2cinematográfico Tomás Marco; los hoy tan injustamente olvidados, El Chato de Casablanca y Lucio Cáncer…; y, en cuanto a cantadoras, aparte de la Perié, su maestra, por Conchita Pueyo y Felisa Galé, en quien tanto se fijó José para mejorar la medida musical de sus coplas y cantar a compás.

Realmente, la trayectoria de Iranzo es bastante insólita en el mundo de la jota. Aparte de sus principios antiacadémicos y basados únicamente en las cantas que oiría a otros pastores o agricultores y en las rondas y tabernas de su pueblo, hasta llegar a Zaragoza y empezar a participar en concursos, no entró en contacto con otras formas de cantar la jota, a las que, venturosamente, nunca se adaptó del todo. Por eso, impresiona más su galardón de 1943, cuando los jurados provenían del Escuela Oficial y apreciaban, sobre todo, los modelos pautados y establecidos del canto. Muy grande tuvo que ser su voz para que, con todavía tan escasa formación, alcanzase el premio.

Pero, a partir de entonces, tampoco hizo una vida convencional de jotero: la que comienza estudiando con un profesor/a, sigue con los concursos, la pertenencia a un grupo, los ensayos, la participación en los certámenes… Él volvió a sus reductos natales, siguió trabajando de pastor –a partir de 1944 empezó a ser conocido como el Pastor de Andorra, aunque en su pueblo y para sus cercanos siempre fuese Iranzo, José o Tracaletas, su mote familiar- y su actividad jotera pública estuvo prácticamente circunscrita a su participación en las rondas que se organizaban en su provincia o en festejos populares y familiares, como homenajes, bodas, celebraciones, etc. Es verdad que Pascuala Perié lo incluyó en su grupo jotero, en el que también figuraban Tomás Marco y el gran director de rondalla Florencio Santamaría, de los que también aprendió mucho musicalmente. Iranzo siempre dijo convencido aquello de “Es conveniente ir con quien sabe más que tú” pero su especialidad en el grupo fueron siempre las rondaderas. Lo mismo sucedió cuando fue llamado para participar en los Coros y Danzas de la Sección Femenina de la provincia de Teruel pero es innegable que el contacto con tantas facciones del mundo de la jota y los numerosos viajes lo enriquecieron personal y musicalmente y, sin abandonar nunca la autenticidad, su instinto le hizo incorporar aquello que le resultaba más a propósito, a la vez que iba superando sus carencias técnicas.

Pastor Andorra-Gracia-OtoTéngase en cuenta que cuando Iranzo aparece en el mundo de la jota se da la paradoja de que el país, en plena posguerra cuajada de miseria, miedo y represión, se encuentra en uno de sus peores momentos. En cambio, la jota tiene en activo a muchos de los mejores cantadores del siglo. Tres de ellos legendarios, como son Cecilio Navarro, José Oto y Jesús Gracia, aunque entonces se estuviese formando pero también otros extraordinarios como Joaquín Numancia, Juan Antonio Gracia, Tomás Marco o Matías Maluenda, de quien se dice que cantó “La palomica” antes que José. En el canto femenino, tres cuartos de lo mismo: bastaría con nombrar a Pascuala Perié, Jacinta Bartolomé y Camila Gracia, las tres profesoras de Escuela Oficial de Jota, a Felisa Galé que, a pesar de su muerte en plena juventud, puede competir perfectamente con ellas y a otras excelentes, que llegarán poco más tarde como Conchita Pueyo, Carmen Cortés, etc.

Maluenda, Matías- RuiseñordeSabiñan

En este contexto tiene especial significación la creación de la Escuela Municipal de Jota, como aneja al Conservatorio Oficial de Música, en la fecha del 10 de enero de 1940. Ramón Borobia Cetina, a la sazón director del Conservatorio, propuso como profesores en sus diversas disciplinas a Pascuala Perié (Canto), Isabel Zapata (Baile), Ramón Salvador (Solfeo) y Andrés Aráiz (Historia de la jota), lo que fue aprobado, en sesión consistorial, el 16 de febrero. Jorge Sánchez Candial, como maestro de rondalla, y Ángel Mingote, en calidad de folclorista, se incorporarían poco después. El 12 de mayo de 1943 el Ministerio de Educación dio oficialidad a estos estudios hasta que el 14 de junio de 1952 la Escuela se separó del Conservatorio recibiendo el nombre de Escuela Oficial y Municipal de Jota Aragonesa.

Militar

Al poco de terminar la contienda civil y en un ambiente en que nada escapaba a lo político, es inexcusable pensar en que algún prurito de control ideológico guiaría a las autoridades que acogieron la iniciativa; sin embargo, se eligieron profesores de prestigio y sería exagerado propugnar que la escuela, independientemente de la lógica actitud conservadora de sus factores, fuera un elemento de propaganda ideológica.

Es cierto que también puede pensarse en que el nuevo régimen quería dar un salvoconducto a la jota agradeciéndole los servicios prestados ya que, al ser Zaragoza durante gran parte de la guerra la ciudad más importante del bando sublevado, la propaganda facciosa se nutrió ampliamente de un símbolo tan querido por la mayoría de los españoles como la Virgen del Pilar y toda su parafernalia adjunta, que incluía, por supuesto, la jota. Sin embargo, ésta, antes y durante la contienda, no había tenido por sí misma otro color político que el de sus cultivadores y si, como es lógico en un canto proveniente del ámbito rural, hay numerosas coplas que ensalzan valores tradicionales, hubo otras de claro tinte social, y abundan los testimonios de cómo los milicianos entonaban cantas revolucionarias que hasta llegaron a imprimirse en pliegos sueltos.

Es cierto que la identificación con los aspectos más tópicos y trasegados del nacionalismo español provenía ya de la época finisecular en que la jota sirvió de vía patriótica -en especial a través de la zarzuela y el género chico- para ensalzar los valores de una nación en horas bajas respecto a su autoconfianza, pero fue a partir de 1940 cuando la carga política unida a la progresiva desruralización de la sociedad situaron a la jota en un lugar para algunos sospechoso, atribuyéndose estúpidamente las lacras al propio género y no al franquismo ubicuo y magmático. Por otra parte, los cambios en el mundo del espectáculo llevaron a inscribir la jota en exhibiciones que la alejaban de su autenticidad espontánea y, por consiguiente, hubo de refugiarse mucho más que hasta entonces en iniciativas de corte institucional como los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Falange. En este contexto, la zaragozana Escuela de Jota resultó de las iniciativas más fecundas y duraderas. Otra cosa sería discutir si su labor, sobre todo en las últimas décadas, ha podido responder a las necesidades reclamadas por la música que identifica a Aragón y hoy, en cuanto a la enseñanza oficial, totalmente abandonada a su suerte.

Sin embargo, sería injusto no reconocer que de sus enseñanzas han bebido muchas de las figuras de la jota en estos casi tres cuartos de siglo en que ha permanecido en funcionamiento. Los cuatro profesores de canto que en la Escuela han impartido sus saberes han sido, curiosamente, cantadoras: Pascuala Perié, Jacinta Bartolomé, María Pilar de las Heras y Begoña García Gracia.

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La gran cantidad de buenos cantadores, la Escuela de Jota, la labor propagandística y difusora de los Coros y Danzas de la Sección Femenina, unida a los grupos de Educación y Descanso, más la buena disposición y recepción de la jota entre casi todos los públicos, aragoneses, españoles y extranjeros hubiera de haber dado un mejor porvenir a nuestro canto regional. Únase a ello el que la jota todavía se cantaba profusamente en el campo, en las bodegas de los pueblos, en todas las celebraciones… En las ciudades se cantaba igualmente y, como constata Iranzo narrando sus primeros años como soldado en Zaragoza, en cualquier bar le ofrecían dinero para que fuese a cantar informalmente, cuando le viniese bien. Y lo mismo era aplicable a cualquier otro cantador. Las emisoras de radio emitían jotas cotidianamente. Los teatros del Paralelo -por citar únicamente el lugar más profuso en locales de diversión de toda España- incluían siempre cantadores y cantadoras en sus programas. Todo ello no fue suficiente para evitar la decadencia de la jota y, de todos los nombrados, es, precisamente, El Pastor de Andorra el único que ha sobrevivido a lo que parece un nuevo renacimiento aunque la nómina de cantadores no sea tan brillante como la del tiempo que nos ocupa.

Es verdad que la pobreza de la época trajo otros inconvenientes. Por ejemplo, las escasas grabaciones discográficas que se registraron a partir de 1940. De los grandes cantadores nombrados, algunos como Cecilio Navarro o José Oto, Navarro, Cecilio-3publicaron bastantes discos pero la inmensa mayoría, lo hizo antes de la guerra. Lo mismo puede decirse de Felisa Galé, Camila Gracia y Jacinta Bartolomé. Es una desgracia que cantadora tan excelsa como Pascuala Perié apenas dejara unas cuantas grabaciones. O su pariente, Juan Antonio Gracia, tan admirado por Iranzo, que, creo recordar, registró un solo disco en la casa Pathé. Poco grabaron también Joaquín Numancia, Tomás Marco, Lucio Cáncer, Antonio Royo y El Chato de Casablanca. Sólo Jesús Gracia, más joven que ellos, tuvo la fortuna de que, llegados tiempos mejores, unos años después, nos dejara una excelente memoria de su voz en las abundantes cantas que llevó al disco.

Por su carácter y particular forma de vida, El Pastor de Andorra tampoco tuvo suerte en este terreno. Su discografía es tardía y desordenada. Salvo la jota, con auténticas exclamaciones pastoriles incluidas, que el gran antropólogo norteamericano Alan Lomax, le grabara en 1952 y que se recoge en la antología publicada con motivo de su centenario, su primer disco no llega hasta 1962: un EP Telefunken con varios cantadores en el que Iranzo sólo canta tres rondaderas con Alicia Castro. Dos años después llega su primer EP en solitario para la casa Disco 1964 1Zafiro, en el que ya figura el que sería uno de sus éxitos, “Las cerezas”. En 1968, Hispavox graba un disco del Grupo de Danzas de la Sección Femenina de Teruel en el que el Pastor interpreta once cantas. Entre 1974 y 1979 llegan otros seis en los que alterna con diversos cantadores, especialmente, Bienvenida Argensola y los hermanos Plumed. Y, a partir de aquí, discos en solitario, refritos, reediciones en las que se le mezcla arbitrariamente con cualquiera, ediciones pirata…, el triste sino discográfico de la jota entre 1965 y 1995, periodo en el que abundan, especialmente entre los grabados en cassette, las reproducciones fraudulentas. Finalmente, al cumplir noventa años, caso singular en la discografía española, graba un disco “Noventa años de jota” (2005), que le editará El Periódico de Aragón. Y, al cumplir cien años, la misma empresa difunde una antología seleccionada por Joaquín Carbonell y el firmante.

El autor, con José en El Ventorrillo

Es evidente que, sin dejar de lado su canto libre y montaraz, José hubo de aprender a lo largo de su dilatada trayectoria un sinfín de recursos que fue aplicando en su forma de cantar. Aprendería, en efecto, de su maestra Pascuala, de todos los grandes joteros de leyenda citados, de los maestros de rondalla y músicos que le acompañaron, de los discos que escuchó y grabó y, por supuesto, también de sus cantadores vecinos, como también ellos aprenderían de él. Cómo no nombrar a la citada familia Peribáñez de Monreal del Campo, a los hermanos Plumed, a Jesús Benito, a Vicente Galve, el Panollo y tantos otros. Para todos Carbonell El Pastor de Andorra001ellos ha tenido El Pastor agradecimiento y generosidad, como se constata en las declaraciones que aparecen en el libro de Carbonell, El Pastor de Andorra. 90 años de jota (2005), donde se explaya en cuanto a las cualidades de unos y otros, con las preferencias que antes se indicaron. No puede negarse el excelente magisterio que José tuvo en una actividad para la que, por su parte, estaba superdotado.

De cualquier modo, uno sabe que las virtudes joteras de Iranzo no estriban en la educación de su voz –capaz, por otra parte de cambiar de estilo y registro como quien chasquea la lengua- sino en su pureza: ese bellísimo bramido, que viene del fondo del alma y del fondo de los tiempos, y sin adornos ni jeribeques, se lanza hacia lo alto con ese impulso ascensional que también ostentan el baile y algunas de las jotas más antiguas y bellas.

He escuchado cantar al Pastor en público muchas veces, he compartido sus jotas en El Ventorrillo una tarde de los años ochenta, que desearía siempre conservar en la memoria, pero siempre gusto de imaginármelo cuando, en los años iniciales de la década del treinta, fatigaba las trochas con las ovejas y enardecía el aire con sus cantos. Ese mundo perdido en el que los pastores rivalizaban en voz, en fuerza, en maña, en bonhomía… También muchas veces, es verdad, en necesidades.

Gentes como José son lo único que nos une con aquel entorno. Difícil encontrar alguien que sostenga el vínculo con mejor integridad, con mayor naturalidad. ¿Qué ha sido de nuestro mundo para que gentes así sean un anacronismo, una reliquia? ¿Quién va a aprender ahora jotas en el monte? El Pastor de Andorra que aparece en las fotos e imágenes de muchos de sus discos con su pañuelo en la frente y su hatajo de corderos es verdad. No se trata de una referencia publicitaria, de un señuelo buscadores de identidades, de un estereotipo prefabricado. Es él. El último mohicano.

Su biografía, discografía y bibliografía puede verse en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/10/18/el-pastor-de-andorra-un-cantador-de-jota-cumple-100-anos/

Cantando en Festival 0

Me comunica José Luis Cortés «Panoja» -productor y factótum  junto al músico Alberto Gambino, del disco «Flamenco  diásporo» con la Orquesta Popular de la Magdalena- que ésta ha obtenido el Premio de la Música Aragonesa en su apartado «Otras músicas».  Uniéndome a la felicitación a todos sus componentes, inserto aquí la presentación que escribí y se incluye en dicho disco.

Flamenco diásporo CD001

Al menos desde finales del siglo XIX, cantadores y cantaores intercambiaron coplas y ritmos, según dejan constancia las viejas grabaciones, pese a la extendida opinión de la distancia de ambos géneros -jota y flamenco- y las muy distintas cualidades de voz que su canto precisa. Pero, indudablemente, la curiosidad de estos intérpretes populares y los fenómenos de ida y vuelta entre sus producciones venían de más antiguo. El servicio militar e incluso las cárceles, los colonos, los inmigrantes, la cada vez mayor rapidez de los transportes y otros fenómenos sociales facilitaron tales canjes y reciprocidades entre norte y sur. Menos frecuente fue la aclimatación de instrumentos, tanto por motivo de tradición como por las penurias económicas. Por otra parte, teniendo en cuenta la permeabilidad social del periodo de entresiglos, en el que el espectáculo musical empieza a convertirse en una diversión de masas, es natural que los artistas de ambos géneros, que coincidían en teatros, music-hall, cafés y la multitud de locales donde se ofrecían espectáculos musicales, intercambiasen cantas y conocimientos.

  Muchos andaluces sirvieron a la patria en regimientos ubicados en Aragón y con aragoneses hubieron de coincidir en otros cuarteles y guerras, como las primeras de Marruecos y las de Filipinas y Cuba. Así, muchos cantaores flamencos se acercaron a la jota. Dada la aceptación popular que el género aragonés gozaba a finales del siglo XIX y principios del XX, es probable que los cantaores o las firmas de discos que los contrataban quisieran llegar a un público más amplio. Hay numerosos testimonios de ello y la evidencia de las muchas coplas y cantares idénticos o levemente transformados que aparecen en uno y otro género.

 Por otro lado, la jota de Cádiz, derivada de la jota aragonesa trasplantada al sur durante la Guerra de la Independencia, comenzó a aflamencarse a mediados del siglo XIX y dio lugar a las llamadas alegrías, con sus variaciones o juguetillos. Algunas de ellas contienen textos con referencias a Aragón. Del mismo Navarro, Cecilio016modo, algunos cantadores de jota aragonesa interpretaron flamenco, en particular a principios del siglo XX. De Juanito Pardo y sobre todo de Cecilio Navarro, hay memoria oral de sus improvisaciones flamencas. El primero, incluso continuó haciéndolo tras emigrar a la Argentina y, en 1916, grabó con Columbia junto a Telesforo del Campo. Cecilio Navarro, por su parte, en 1908 triunfó en el Concurso de Regiones celebrado en Sevilla y, requerido para cantar a la Macarena en la calle, con motivo de la procesión, obtuvo un gran éxito. En el caso contrario, la nómina es mucho más amplia: Juan Ríos “El Canario”, Manuel “El Sevillano”, Encarnación la Rubia, Manuel Reina “Canario Chico”, Paca Aguilera y, sobre todo, las decenas de grabaciones de jota aragonesa del más prolífico cantaor en la época del fonógrafo y del gramófono, Antonio Pozo, El Mochuelo”.

 Flamenco Diásporo no se queda en las correspondencias folclóricas andaluz-aragonesas sino que, Flamenco diásporo_CD-Trasera003osadamente, se acerca a otros palos que surgieron de las correlaciones con otros estilos regionales, como las montañesas y asturianadas, al parecer propiciadas por la emigración de gentes del norte que, en el siglo XIX, se establecieron, generalmente como comerciantes, en Andalucía; a los géneros de ida y vuelta, a los que, como la nana y el fandango, ocuparon todos los suelos del país y hasta a la zarzuela, que, en sus ya inmortales cantables, incorporó con fortuna la música popular viva de todas las regiones españolas.

Flamenco diásporo_Foto color002Aunque el Eclesiastés ya nos previno de que no había nada nuevo bajo el sol, esta aproximación a ambos géneros desde un barrio tan flamenco como La Magdalena de Zaragoza, donde, por otra parte nacieron cantadores tan grandes como María Blasco o Joaquín Numancia, hace mucho tiempo que no se acometía. Y, se ha hecho desde la libertad y competencia que garantizan muchos de sus propulsores e intérpretes, bajo la batuta de un músico tan prestigioso, sabio y ecléctico como Alberto Gambino. El oyente es quien habrá de juzgar sobre su pertinencia.

 

Flamenco diásporo001

ASSO, Miguel (Miguel Asso Vitallé), Zaragoza, 17.V.1886 – Zaragoza, 1936). Cantador de jotas.

Hijo de un vinatero que regentaba una taberna en la plaza de San Antón, nació en la calle de la Democracia, hoy Predicadores, del barrio de San Pablo, el principal reducto jotero zaragozano. Recibió lecciones de su madre, Eusebia Vitallé, que, cuando Miguel era niño, ganó un primer premio en la fiesta de los labradores de su calle, y de Balbino Orensanz. Empezó a cantar muy joven, con lo que aún pudo alternar con joteros míticos como El Tuerto de las Tenerías o El Royo del Rabal, con el que en 1901 actuó en el Teatro San Fernando de Sevilla y en la Fiesta de la Jota de Madrid, con asistencia de la familia real. El diario La Correspondencia de España reprodujo una de sus coplas y afirmó que cantaba «como un ruiseñor». No obstante, su primera actuación pública había sido en octubre de 1898 en el transcurso de una función ofrecida al escultor Benlliure en el Teatro Principal, en la que también debutó Cecilio Navarro.

Después de cursar en Barcelona estudios de vocalización con el maestro Goula, el Primer Premio del Certamen Oficial le llegó en 1905, sólo unas horas después de haber fallecido su madre. Fue Premio Extraordinario en 1914.

Cantador sobrio y de gran pureza, con un muy extenso repertorio, hasta la aparición de José Oto fue, junto a Cecilio Navarro, con el que tuvo una noble rivalidad, el más cumplido exponente del canto jotero, aunque una enfermedad fuera apagándole la voz. Llevó numerosas jotas al disco, varias de ellas en excelentes dúos con Jacinta Bartolomé, Ofelia de Aragón, Justo Royo y Cecilio Navarro.

De su magnífica labor como profesor de canto da cuenta el número y calidad de sus discípulos, entre los que figuran muchos de los mejores intérpretes masculinos y femeninos de la jota posterior, incluyendo a Miguel Fleta. Fue también un habitual organizador de cuadros de jota y espectáculos regionales con los que recorrió numerosos países y la geografía española hasta la guerra civil. Su éxito más prolongado fue en los parisinos Théatre de la Cigale (Espectáculo Flores y mujeres de España, de los compositores Conrado del Campo y José Forns) y Palace.  En este último music-hall actuó en la gran revista franco-española, París-Madrid (1929), que protagonizó con enorme éxito Raquel Meller y en la que también aparecía una jovencísima Carmen Amaya.

Sus grabaciones son poco comunes y sería urgente recopilar editar su obra completa para el estudio y recuperación de un maestro e intérprete que tuvo gran importancia en el decurso de la jota en su época de mayor difusión: el primer tercio del siglo XX.

                                                                                   DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

-El boterón-El de Echo-Fiera reformada, Gramófono AG142.

-Jotas para bailar-Jotas, Gramófono AG143.

-Jaca-Es agua pa’bautizar, Gramófono AG145.

-El Monreal-El carrico-El jardineroLa golondrina-El puerto de Guadarrama-El de Barbastro, Gramófono AG147.

-La enredadera-El juicio oral-Gramófono AG148.

-Para luchar y querer-Fematera popular, Gramófono AE 907.

-Independencia-El fanfarrón-El remolinero (con Jacinta Bartolomé), Gramófono AE908.

-Águila imperial-El Cirilo-El desafiador-Si es enero o es febrero, Gramófono AE925.

-Jotas de baile: Señor bailador majico-Si tuvieras olivares-Báilemela usted con sal–La doy porque la mereces, Gramófono  W262196/7.

-Mi corazón, dice… dice…-Dime,  flor, quien te marchita (con Ofelia de Aragón), Gramófono AE 3040.

-Las ligas de seda-Tú no quisiste querer-Navarrica, navarrica-Mañica, sal al ventanón (con Miguel Asso), Gramófono AE 3056.

-Alta tienes la ventana-Rondadora-La burra, Gramófono AE3311.

-Jotas de baile, Odeón 13150.

-El Rodríguez-Aragonesa pura-El rabalero-El Benito, Odeón 13332/3.

-Enredadera-Derecha te están criando, Odeón 13335.

-El millanés-El fanfarrón-El Cirilo / Carrico-Fematera del Royo-Rondalla popular, Odeón 13346/7.

El Yarza-El Abenjod (sic)-Fiera pura  Odeón 13349

-Las mujeres son muy malas-Y detrás de ti besé-Se apostaron a correr, Odeón 13352.

-La fiera reformada-Olivera popular-Utebo, Odeón 13363.

-Jotas para bailar, RCA-Victor 30776

-Sanjuanero-A segar por los secanos, Fadas 10230.

                                                          BIBLIOGRAFÍA

-SÁNCHEZ CANDIAL,  Jorge, “Cultivo de la jota aragonesa en Aragón y sus provincias”, Anales de la Escuela Oficial de  jota aragonesa 4, Ayuntamiento de Zaragoza, 1945, pp. 39-40.

-SÁNCHEZ CANDIAL,  Jorge, “Cultivo de la jota aragonesa en Aragón y sus provincias”, Anales de la Escuela Oficial de  jota aragonesa nº 4, Ayuntamiento de Zaragoza, 1945, pp. 39-40.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 779-783.

-SOLSONA, Fernando, La jota cantada, Ayuntamiento de Zaragoza, 1978, p. 38-39.

-, “Próximo centenario de Miguel Asso”, El Gancho, enero 1986.

-SOLSONA Fernando y Mario BARTOLOMÉ, Geografía de la jota cantada, Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 1994, p. 84.

-BARREIRO, Javier, La jota aragonesa, Zaragoza, CAI, 2000, pp. 60-61.                                                 El Tuerto delas Tenerías y Miguel Asso

 -, Voces de Aragón, Ibercaja, 2004, p. 124.

-, La jota, ayer y hoy I, Zaragoza, PRAMES, 2005, pp. 43-44.

-, Voz: “Asso Vitallé, Miguel”, Diccionario biográfico español, Vol. V, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, p. 81.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp.  150-152.