EL SIMBOLISMO DE LA ARAÑA Y LA JOTA ARAGONESA

          En otros textos[1] he intentado fundamentar la relación del baile de la jota aragonesa con las danzas de tarántula, basándome especialmente en las obras de Marius Schneider^[2] (1946 y 1948) y aportando otros datos. Como no puede ser de otra manera, dado su origen ritual, la jota aragonesa acoge en su esencia el carácter medicinal pero también el guerrero y el erótico:

(la jota aragonesa es) …un baile de prosperidad de la montaña basado en un ritmo cruzado. Por eso nada hay de chocante que, en vez de la tarantela, se pueda cantar la jota acelerada para provocar la inversión (curación) y la jota lenta para estimular en el enfermo las fuerzas sexuales (convalecencia), pues la jota lenta es el arma específica de la mujer en el valle que cifra su orgullo en cansar a los hombres. Semejante arma de la mujer constituye la tarantela lenta, en la cual el hombre saliendo de la petrificación (enfermedad) es todo araña, mueve con extrema agilidad los brazos, incluso los dedos, corre, se acerca apasionadamente a la mujer y se escapa otra vez disgustado y precipitadamente, para volver en seguida hacia ella. Mientras tanto, la mujer, bailando con la mano derecha puesta sobre el corazón, emplea todos sus recursos para atraer al hombre. Del brazo izquierdo elevado deja colgar la mano, por encima de su cabeza, como si fuera un garfio que llevara atado un hilo del cual estuviera suspensa la araña. (Schneider, 1948: 82).

Simplificando en exceso y para centrarnos ya en el símbolo que nos ocupa, recordamos que los saltos de la jota y de sus parientes cercanos, las danzas de espadas, no son únicamente un movimiento medicinal que aleja al danzante del hábitat del arácnido^[3] sino también guerrero (muestra de pujanza física) y místico (unión de la tierra y el cielo) así como también aparece cercano a los ritos de fertilidad.

Los bailes medicinales que imitan a los animales para obtener su ayuda o protección (totemismo) parecen ser reliquias de una cultura aún más antigua que la megalítica y perduraron mucho tiempo en algunas culturas pastoriles. Los bailes de tarántula tienen la misma base que las danzas de espadas. De hecho, la espada es la misma tarántula (Schneider, 1948:111).

Según la filosofía megalítica, la enfermedad procede de una culpa, sólo rescatable “mediante un sacrificio voluntario y violento, por una culpa y un renacimiento simbólico. Tal sacrificio podía consistir en la obligación de continuar el vicio desmesurada e ininterrumpidamente hasta que llegara el momento de la inversión. En el caso de la enfermedad esto significa que el paciente, sin prestar la menor atención al agotamiento de sus fuerzas, debe imitar a la araña (…) hasta conseguir su curación. (Schneider, 1948:112)

La araña es un animal fascinante y existente en todas las culturas^[4]; de hecho se trata del artrópodo con mayor presencia en las diferentes mitologías. Pensemos en la admiración del hombre primitivo ante la extraordinaria complejidad de las telas y su perfecta geometría, que se vincula al orden del cosmos y, así, aparece la relación del hilado con el destino del hombre y una conexión más entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses.

La indiferenciación de cabeza y tórax (cefalotórax), junto a los quelíceros le proporciona ese aspecto monstruoso e inquietante que se incrementa con la observación y experimentación de su conducta: puede inyectar veneno, devora al macho, domina los tres elementos (cielo -colgada del techo-, tierra y agua -argynoreta aquatica-). Es, además un elemento oculto en la oscuridad, que aparece de improviso; es rápida y hasta saltarina y ata a sus presas con un lazo mortal.

Las arañas, como otros animales, no prestan atención a las presas en reposo, sus ojos sirven únicamente para ver el movimiento

Por tanto, el hombre primitivo, conjugando todos estos factores, es comprensible que vinculara a la araña con los mitos y misterios de la naturaleza.

Veamos cómo se pronuncia Antonio Melic, un entomólogo zaragozano, sobre esta cuestión:

La historia natural de la araña es digna de figurar en la más alta categoría simbólica. Difícilmente otro animal, planta o fenómeno natural puede hacer converger en su seno tal cantidad de elementos míticos y sicológicos, tantas ansias, temores y deseos. Creación, Muerte y Sabiduría constituyen las piezas esenciales de cualquier mitología y, al tiempo, la mejor expresión de los interrogantes fundamentales de la humanidad desde sus orígenes. Las múltiples facetas de la araña justifican sobradamente sus antiguos esplendores en cinco continentes y al menos cinco mil años de historia, aunque en la actualidad las cosas hayan cambiado. Sin embargo la araña guarda todavía un asombroso misterio: la explicación de cómo todos esos mitos se han presentado, cual copias, una y otra vez, sin apenas variación, sin cambio, a pesar de la materia resbaladiza con la que están construidos los dioses y los símbolos, o la propia cultura.

Esa capacidad simbólica de la araña ha traspasado los siglos y ha sido estudiada por hermeneutas y psicoanalistas de la talla de Jung, Eliade o Gilbert Durand. También, su aparición en el imaginario de creadores de la talla de Victor Hugo, obsesionado por la araña, a la que dibujaba a menudo y en su subconsciente se vinculaba con la vampiresa, la mujer que fascina para chupar la sangre del hombre y convertirlo en víctima, asunto al que prestaron amplia atención tanto Gilbert Durand como Charles Baudouin, el más conspicuo biógrafo del genio de Besançon.

Si, desde el punto de vista de la zoología, Aristóteles fue su primer descriptor, Ovidio ensu Metamorfosis nos dio la mejor versión del mito de la bella Aracne, una joven lidia (Asia Menor) admirada por la belleza de sus hilados y tejidos. Llegó un día en que, vanagloriándose de su habilidad, se atrevió a retar a Minerva (la griega Palas Atenea, diosa de la sabiduría y de las artes), pero el mito es tardorromano. En la competición, el tapiz que confeccionó la diosa mostraba la victoria de Atenea sobre Poseidón, que hizo a los atenienses dar su nombre a la ciudad, mientras Aracne hiló en su tapiz veintidós infidelidades de los dioses disfrazados de animales. Lastimada en su orgullo y apoyada por sus vecinos del Olimpo, ya que el tema escogido por Aracne no les había complacido ni mucho ni poco, Minerva exhibió su poder destruyendo todas las telas de Aracne, lo que provocó la desesperación de la joven y que terminara por ahorcarse. Arrepentida de su acción, la diosa la volvió a la vida, transformándola en araña y, rociando con acónito la soga con la que se había colgado, la convirtió en la tela de araña, destinándola así a permanecer colgada y a seguir hilando por toda la eternidad.

Para Cirlot, en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos:

Primero el de su capacidad creadora de la araña como tejedora su tela; después, el de su agresividad, fundamentada en su devoración del macho tras la cópula y, finalmente, el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro.

De su función como creadora ubicada en el centro de la tela, a través de su función de tejer, resulta el símbolo del centro del mundo y su poder creador y es la guardiana del antiguo idioma, es decir de la sabiduría y el Verbo, por esa razón la Araña es considerada la maestra de la lengua y la magia de la escritura.

Su agresividad invoca su significación como madre terrible, castrante y devoradora. Este “simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios terribles de la mujer”. (Durand (1982: 300)

La tela evoca a las Parcas tejiendo y destejiendo los destinos humanos, función que también se atribuye a la luna. Es, pues, una epifanía lunar dedicada al hilado y al tejido. El hilo de la araña, delicado y fuerte a la vez, resulta el soporte y símbolo místico de la realización espiritual.

Todo ello da lugar a su caracterización como símbolo lunar y femenino con una polivalencia que implica el equilibrio del cosmos.

Así, el símbolo de la araña, especialmente su tela, está asociado al infinito, cuyo número simbólico es el 8, como aún revela el signo matemático. La araña tiene 8 patas y 8 ojos. Además, el 8 es número asociado a los ciclos, la evolución y el paso del tiempo. En la rueda de la vida, que fluye desde un círculo al siguiente, la araña enseña a mantener el equilibrio entre el pasado y el futuro, lo físico y lo espiritual, lo masculino y femenino.

Como la araña, las hadas, las brujas y la Magna Mater hilan en la montaña y en la naturaleza y el mito (los árboles, las cuevas, las selvas, la montaña celeste…) andan poblados de arañas, incluso el arco iris, incluso, el puente místico tendido entre el cielo y la tierra, parece ser una araña cuyas altas patas forman una bóveda por encima de la tierra (…). Los antiguos lo miraban con recelo: Hesíodo dice que sacaba el agua de las profundidades de la laguna Estigia y algo parecido en muchas mitologías, que coinciden en que es una divinidad peligrosa sedienta de sangre humana

Las teorías de Schneider se basan en conceptos rítmicos  provenientes de la sabiduría antigua de la India que determinan que el origen del mundo, de los seres y su percepción es acústico. La verdadera realidad es un modo de vibración. Para explicarlo, construyó modelos en planos paralelos y concéntricos –al modo de una tela de araña– en cuyo centro estaba la realidad acústica y, a partir de allí, a través de símbolos concretos, llegábamos a nuestra realidad. Respecto al concepto del mundo en las mitologías antiguas escribía: “El sonido no sólo es el principio más alto sino el único elemento inmortal”. En la Misurgia Universalis del jesuita Athanasius Kircher, también se presenta a la música como ejemplo de la unidad del macrocosmos y los microcosmos.

El pensamiento humano evolucionó a través de la imitación de los sonidos animales. Schneider anota que el hombre percibe el mundo mediante ritmos y lo piensa mediante formas y que todo ser tiene su ritmo propio pero el hombre, al ser polirrítmico, tiene posibilidad de imitarlos. Las culturas pretotémicas y totémicas se servían de la imitación para dominar el objeto copiado y su pensamiento estaba basado en planos paralelos. En fin, son cuestiones harto complejas pero podemos resumirlas diciendo que lo acústico aparece como base estructuradora del mundo concreto. La música sería pues, el espejo más auténtico de las culturas antiguas. Y Schneider se remonta hasta las megalíticas.

La danza es un reflejo del rito cósmico: el arte más antiguo de la humanidad, la matriz de los ritos que han dado lugar a todas las formas culturales”. Mientras la Tarántula es un símbolo de la urdimbre de las trampas, asociada a la gran madre y el mundo sublunar. Schneider –nos dice Parra- “lo que hará es buscar, mediante los bailes terapéuticos y los ritos de curación, intentar la reconstrucción de unas corrientes primitivas, las de las altas culturas megalíticas, de las que las danzas son un resto, a fin de demostrar la supervivencia del pensamiento analítico, simbólico y místico.

Marius Schneider nos enseña cómo las arañas, construyendo y destruyendo sin cesar, simbolizan la inversión mediante la cual se mantiene en equilibrio la vida del cosmos, por lo que su simbolismo penetra profundamente en la vida humana para significar aquel sacrificio continuo por el cual se transforma continuamente el hombre durante su existencia.

(Extracto de una conferencia impartida en el Palacio Provincial de la Institución Fernando el Católico el 10 de noviembre de 2017).

                                                                         NOTAS

[1] (Barreiro, 2013, 2015)

[2] La afirmación de Schneider (1948: 20) es rotunda: “…en Aragón el ‘baile de la tarántula’ es una jota, la lengua vernácula de la música aragonesa”.

[3] La espada es también símbolo de la lucha contra los espíritus que traen la enfermedad.

[4] Se encuentra en todos los continentes con excepción de la Antártida. Entre los artrópodos quelicerados de los que han sido descritas más de 102.000 especies comparte su clase con el escorpión, las garrapatas y otros ácaros y el primitivo y curioso cangrejo de cacerola o de las Molucas (Limilus polyphemus).

BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier (2013), Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013.

-, (2015), “Tarantismo, tarantela y jota”, en Francisco Xavier Cid, Tarantismo observado en España, con que se prueba el de la Pulla, (Ed. de Manuela Adamo), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, pp. 37-47.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/03/23/tarantismo-tarantela-y-jota-2/

BAUDOUIN, Charles (1943), Psychanalyse de Victor Hugo, Les Houches, Éditions du Mont-Blanc, 1943

CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont-Jupiter, 1982, pp. 60-62.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos (5ª ed.), Barcelona, Labor, 1982, p. 77.

COOPER, J. C., (1992), An illustrated encyclopaedia of traditional symbols, London, Thames and Hudson, p. 156.

DURAND, Gilbert (1982), Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus. (1ª ed. francesa, 1979).

MELIC, Antonio, “De Madre Araña a demonio Escorpión: Los arácnidos en la Mitología.  http://entomologia.rediris.es/aracnet/e2/10/03mitologia/

SCHNEIDER, Marius (1946), El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y escultura antiguas, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología).

-, (1948), La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Reedición en Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2016.

EL VASCO CASIMIRO AíN, CAMPEON MUNDIAL DE BAILES MODERNOS

Este artículo fue publicado en Historia y Vida nº 329, agosto, 1995, pp. 80-84. Añado algunos datos e incorporo breve bibliografía.

   De todas las músicas populares del siglo, el tango es sin duda la que alcanzó y aún sostiene un mayor protagonismo. A ciento cuarenta años de su nacimiento y algo más de un siglo de su imposición en Europa, las academias de baile siempre cuentan, entre sus alumnos, con aspirantes a dominar este ritmo y su presencia nunca desaparece de medios de comunicación y espectáculos.

 El tango empezó como danza, antes que como canto, al parecer, a resultas de la imitación que, en los bailes de carnaval, se efectuaba de los ritmos negros, en el siglo XIX todavía numerosos en el Río de la Plata. El compadrito exageraba en su remedo las quebradas y cortes poniéndoles la música que él conocía, la milonga, que, probablemente, silbaría al ejecutar estos pasos. De allí pasó a los lugares donde se bailaba: las mil y una variaciones del prostíbulo o las fiestas de arrabal y conventillo.

 Llegado el tango a Europa, bailarines criollos comenzaron a ganarse la vida popularizándolo en el Viejo Continente. En la mitología tanguera Benito Bianquet, El Cachafaz, que no cruzó el Atlántico, es considerado como el más famoso. Después de él, la historia y la tradición registran otro bailarín al que todas las historias del tango citan por haber sido quien lo bailó delante del Papa. Salvo este extremo, de él sólo se conocen unas cuantas anécdotas y episodios de su vida. Una serie de casualidades y el intento de un grupo de teatro de Bilbao de montar una obra sobre su vida me llevaron a emprender ciertas indagaciones que dieron algún resultado. Esto es lo que hay acerca de su peripecia.

 Casimiro Aín, fue conocido como El Vasco Aín, y El Lecherito, por haberse dedicado en su juventud a esa actividad, como era frecuente en tantos vascos emigrados a la Argentina. Hay que decir, y no para alegrar la oreja de necios y chovinistas sino porque así fue, que los emigrantes vascos disfrutaban de una consideración más elevada que la de otros trasterrados hispanos.

 Efectivamente, el padre, Juan Aín, vasco francés de nacimiento, tenía una lechería entre las calles Cuyo y Libertad. Su madre, Rosa Rataro, era, claro, italiana. Casimiro Agustín nace en el bonaerense barrio de La Piedad el 4 de marzo de 1882 y aprende a bailar al compás de los organitos callejeros, manejados por italianos, casi siempre. Eran portátiles y, muchas veces, el propietario se acompañaba de una cotorra que servía para incrementar el monto del negocio. Estas aves escogían con el pico el papelito que predecía el porvenir de quien entregaba una moneda. Gardel canta magistralmente un tango con este tema, “Cotorrita de la suerte”, y este cronista todavía ha visto no hace más de treinta años a uno de estos organilleros con pájaro vaticinador en Santiago de Compostela. Había de ser en Galicia.

 Los organitos fueron, indudablemente, los primeros difusores del tango en una época en que el transcurso de éste anda perdido en conjeturas y nebulosas. Fuera como fuese, Casimiro Aín llegó a primer bailarín de la cuadrilla del circo Frank Brown, que representaba la llamada Pantomima Acuática en el teatro San Martín y en 1897 ganó un campeonato de vals en Colonia Italiana bailando sin parar una hora y media sobre un solo lado[1]. Según su propio testimonio, en 1903, embarca sin rumbo en un vapor que lo lleva a Inglaterra. En una ilustrativa entrevista de Arturo Silvestre publicada en Mundo Argentino aduce que lo hizo como  apuntador de la compañía Chargeurs Reunis y que, tras un mes en Londres, marchó a París en compañía de dos amigos. Imposible, de momento, probar sus afirmaciones respecto a sus inicios como bailarín acompañado por sus camaradas al violín y la guitarra. Afirma que actuaban en los cabarets de Montmartre con gran éxito. En tal caso habría de variar considerablemente la entrada del tango en Europa aunque fuera de manera aislada y sin continuidad pero lo más probable es que Casimiro, siempre muy deseoso de publicidad, exagerase.

 Tras una breve estancia en España, regresa a la Argentina donde alterna su viejo trabajo de lechero con el baile en los salones. Sabemos que en 1904 bailó en el Teatro de la Ópera en compañía de la que sería su esposa, Martina, con la que casó en 1908, y que en las fiestas del Centenario (1910) fue contratado por el Jockey Club -el reducto, por antonomasia, de la alta sociedad porteña- como bailarín en la gran fiesta criolla en honor de la delegación chilena. Con el ingenuo autobombo al que era adicto y que, por cierto, hace desconfiar de ciertas de sus afirmaciones, declaró a Arturo Silvestre:

 «Yo soy el que introdujo el tango en las sociedades y el que lo impuso… En aquella época sólo se bailaba la mazurca, la polca y el schotisch y el «pas de quatre». El tango no había salido aún de los cafetines de la Boca donde crecía al amparo de una leyenda siniestra de puñaladas. Lo de «María la Vasca» donde lo bailaban Cotungo, Vitulo y toda esa terrible merza de malandrines, era su catedral. A ratos asomaba tímidamente sus narices en el centro. Se lo bailó, por ejemplo, en El Pasatiempo. Más tarde apareció en Rodríguez Peña y en Chile con las orquestas de Greco, Canaro y Firpo. ¿Sabe, en los salones de la Sociedad Francesa -frente a La Argentina- y de La Patria e Lavoro? También se bailaba en Villa Crespo, pero allá se había de ir con diez trabucos, !milongas terribles¡ Y nada más. ¡Cualquier día le iban a tocar un tango en la Unione e Benevolenza o en el Opera Italiani¡…Ya le digo, yo fui el que lo impuso ahí, en las sociedades decentes. Lo bailaba con corte, como en el arrabal, y tenía un éxito formidable aunque pocas muchachas se atrevían a acompañarme. ‘¡Vasco solo¡’ -me gritaban los concurrentes. Y en esta forma, rodeado en el salón por todos, venía a ofrecer verdaderas exhibiciones. De acuerdo con las costumbres de la época, no perdonaba figura. Medias lunas, quebradas etc., que hacían el delirio de los espectadores.

 Los horteras se armaban de asombro para toda la semana. Un asombro un poco envidioso y referido concretamente  a las chinitas embelesadas del salón. Algún compadrito bien planchado no podía contener una exclamación:

  -¡Lindo mozo¡ ¡Capaz de barrer el suelo con la oreja al primer corte¡»

  Con esto y sus trabajos como profesor de baile en las academias -lo era en una de carácter popular llamada «Caín y Abel» en el famoso café «El estribo» y en algún otro salón reservado a gente de alto copete- iba ganando popularidad y siendo conocido en los ambientes tangueros.Tango dedicado «a los Profesores de Bailes Argentinos Señor CASIMIRO AÍN  y Señora», que aparecen en el medallón.

 En cualquier caso, Aín empieza a aparecer en las historias del tango a partir de su viaje a París en abril de 1913, impulsado y costeado por el culto compositor Alberto López Buchardo. Le acompañan Celestino Ferrer, al piano, Vicente Loduca con el bandoneón y Eduardo Monelos, con el violín. Embarcados en el Sierra Ventana desembarcan en Boulogne-sur-Mer y llegan a París en tren, una fría noche de primavera.

 Es la época de esplendor del tango en la Ciudad Luz. Aín cuenta que nada más bajar del tren fueron directamente a Montmartre, a ver si les dejaban actuar, y así fue. ¿Cómo transportarían el piano? El hecho es que trabajaron en el Princess que, muy pronto, al ser adquirido por Manuel Pizarro, se convirtió en El Garrón, el más famoso lugar de reunión de la colonia criolla en París durante los años veinte. Allí actuaron a partir del 9 de julio de 1913.

 Casimiro Aín sostiene en la mentada entrevista de A. Silvestre que la célebre obra de Enrique García Velloso, El tango en París estuvo inspirada en las andanzas de La Murga Argentina, que es el nombre que tomaron Aín y sus compinches. El debut serio se produjo, como se dijo, con motivo de la fiesta nacional, el 9 de Julio, en el citado Princess. El duque de Manchester, Mme. Astor, que los contrató para América, y la hermana del Zar se contaron entre los asistentes durante los cuarenta días de su actuación. No coinciden los testimonios sobre su compañera de baile a la sazón: Stilman[2], y otros[3] hablan de Martina Aín. Assunçao[4] se refiere a Marta. Su esposa, que realmente se llamaba Martina Mein, se había quedado en Buenos Aires y con la plata ganada en París sí que pudo acudir al próximo destino del grupo, Nueva York. Antes actuaron también en Biarritz. Sobre su estancia en la ciudad de los rascacielos, Aín declaró:

 «En los yankis prendió bastante la chifladura del tango. Me acuerdo que desde Nueva York, donde estuve unos cinco meses, debí viajar frecuentemente a Filadelfia para dar lecciones a la esposa del rey del acero, Mrs. Widener, que era realmente loca por las quebradas…’¡O beautiful tangó!’ -me decía- ‘¡Beautiful!’ y qué sé yo. Pero no le daban las tabas para la cadencia. Le pasaba, como entre nosotros, a Joaquín Anchorena. Muy buena voluntad y gusto para bailar, pero le fallaba un poco el oído y no podía agarrarlo».

 Tras nuevos viajes a París y Canadá, en 1916, volvió por tres años a Buenos Aires y en 1920 lo tenemos de nuevo en París donde, en el teatro Marigny, gana, entre trescientas parejas, el campeonato mundial de baile, adjudicándose el primer puesto en todas las categorías: boston, one step, fox trot, pasodoble, tango, machicha y schotisch. A pedido de la concurrencia baila, de postre, la polka criolla zapateada. Su compañera, una tal Jazmine. Después, en compañía de Edith Peggy, alemana, seguramente, sobrenombre de su segunda mujer, recorre toda Europa.

 Es el 1 de Febrero de 1924 cuando se produce la famosa  exhibición citada por todos los historiadores del tango, aunque sin dar detalles de la misma, ante el Papa Pío XI. El embajador García Mansilla había gestionado la audiencia con el fin de desproveer al tango de todas sus connotaciones pecaminosas. Vestido de frac, con corbata y chaleco negros, de acuerdo con las exigencias del protocolo vaticano, la actuación se produjo a las 19’15 en la sala de la biblioteca. El vasco le besó el anillo y ante las palabras del Papa: «Avanti figliolo. Procedi», hizo una seña al maestro de los coros pontificios que, muy adecuadamente, toco al armonium el tango “Ave María” de Canaro. Nadie comentaría al Papa la existencia de tangos de temática más que procaz: “Con qué tropieza que no dentra”, “Aura que ronca la vieja”, “Sacudime la persiana”, “El movimiento continuo”, “¡De puro gusto!”, “Mordéme la oreja izquierda”, “Empujá que se va a abrir”, “¡Tocámelo que me gusta!”…

 No fue Peggy su compañera sino una traductora, allegada a la embajada, la señorita Scotto, ataviada no con la falda abierta, corta y ajustada, típica de la tanguista, sino con falda azul oscura, por encima del tobillo y zapatos de monja. Se obviaron las figuras más comprometidas y los acercamientos, con lo que el Papa parece que absolvió al tango, aunque debió resultarle extremadamente soso. No obstante, Casimiro, con su optimismo habitual contesta a la pregunta de si le dio vergüenza danzar ante el Pontífice:

 «…al contrario, ahí fue cuando se me ocurrió uno de mis pasos más famosos, que por eso se llama ‘Salute al Papa’. Yo iba bailando y, al enfrentarme a Pío XI, hice una corridita y me detuve con la compañera en esta forma, así, hacia la izquierda.»

 Parece ser, sin embargo, que no fue ésta la primera vez que un Papa había presenciado el tango en directo: en 1914, durante el carnaval romano, se trató de censurar al tango que había sido prohibido por el arzobispo de París. Al haber entre la nobleza, muchos jóvenes aficionados, resolvieron hablar con el secretario de Estado, cardenal Merry del Val. Este presenció una exhibición de un joven príncipe bailando con una silla y opinó que no había nada reprobable, aunque decidió comentarlo con el Papa, Pío X. Picado por la curiosidad, recibió en audiencia privada al príncipe A. M. y a su hermana que hicieron una prueba -imaginamos que suavizada- delante de él. Pío X, veneciano, se descolgó con esta patriotería: «yo comprendo muy bien que os guste el baile: estamos en tiempo de carnaval y sois jóvenes. Bailad, si ello os divierte. Pero por qué adoptar esas ridículas contorsiones, bárbaras de los negros o los indios? ¿Por qué no elegir más bien la linda danza de Venecia, tan propia de los pueblos latinos, por su gracia elegante, la ‘furlana’?»[5]

 Otro episodio curioso de la vida de este bailarín trotamundos lo constituye su conocimiento en Nueva York de Rodolfo Valentino cuando éste era todavía un «extra» desconocido y pasaba serios apuros económicos. Oigamos al propio Aín:

 «Valentino frecuentaba la pensión de latinos bohemios donde yo vivía y andaba siempre pechando para el café con leche. Me parece verlo, todo mal vestido y con cara de hambre, pedirme unos centavos, para el automático, en un italiano, que hacían más comprensibles las frecuentes alusiones a la panza vacía…’sentí como suona’ -me decía pegándose palmaditas en el vientre. ‘Non cé miente. Darmi diechi centessimi per el caffelatte’. ¡Se da cuenta! Después me enteré que se hacía famoso y que moría podrido en plata. Una vez le compré el baúl que llevaba en siete dólares y le dí mi gabina… Aquí lo tengo, véalo…»

                                                          Con el baúl de Rodolfo Valentino

 El Vasco siguió recorriendo el mapa: Dinamarca, Alemania, Polonia, Rumania, Suiza, Turquía, Grecia, Egipto, aparte de sus habituales correrías por Italia, Francia, España, Estados Unidos y Sudamérica. Intervino en varias películas mudas entre las que destaca Destinos, donde interpretaba el papel de gaucho y bailaba un tango, inmediato antecedente de Valentino en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921). Quizá sus últimas actuaciones importantes fueron en el club Mirador de Nueva York en 1926 con Francisco Canaro y, diez años más tarde, en el espectáculo «La evolución del tango» que Julio De Caro presentó en el teatro Ópera de Buenos Aires. En su última época vivió en el barrio bonaerense de Villa Urquiza, calle Aizpurúa 2770 y, después, en la calle Esmeralda 454. Enseñaba tango y vivía obsesionado por dar a conocer sus innumerables recuerdos.

                                          Caracterizado de gaucho en el film de la Universal, Destinos.

 El 17 de Octubre de 1940, tras haber sufrido la amputación de una pierna, uno de sus instrumentos de trabajo, moría de una endoarteritis obliterante gangrenosa. Su recuerdo quedó como referencia pero se olvidaron pronto sus vicisitudes, como se ha visto, fundamentales en la pequeña historia del tango bailado. Sirvan estas líneas para rescatar su recuerdo.

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    [1] V. Justo Medina: «Casimiro Aín, Vicente Loduca y otros bailarines de tango», Cuadernos de de difusión del tango, Año VI, nº 26, Buenos Aires, 1995.

[2] Eduardo Stilman, Historia del tango, Buenos Aires, 1965, p. 29.

[3] V., por ejemplo, V.V.A.A., TANGO. 1880. Un siglo de historia. 1980., Buenos Aires, s.f., p. 311.

[4] Fernando O. Assunçao, El tango y sus circunstancias, Buenos Aires, 1984, p. 285.

    [5]  «Tango y ‘furlana'», en P.B.T., Buenos Aires, año XI, nº 484, 7 de Marzo de 1914. Cit. por José Gobello, Crónica General del tango, Buenos Aires, 1980, pags. 114-117.

                                                        BIBLIOGRAFÍA

 -CURUTCHET, Abel, «Casimiro Aín cuenta sus andanzas», La campaña. Diario de Chivilcoy. Suplemento de tango y lunfardo  nº 34, 1988.

-GOBELLO, José, Breve historia crítica del tango, Buenos Aires, Corregidor, 1999.

-GRECO, Orlando del, «Cuando Casimiro Aín, El Vasco, bailó el tango ante el Papa», Veleta, Roldán, marzo 1987.

-MEDINA, Justo (Seudónimo de Hugo Vainikoff), «Casimiro Aín, Vicente Loduca y otros bailarines de tango», Cuadernos de difusión de tango, año VI, nº 26, Buenos Aires, 1995.

-PINSÓN, Néstor, «Casimiro Aín», Todotango, http://www.todotango.com/spanish/creadores/cain.html

-POSSE, Abel, «Cuando el vasquito Casimiro bailó en los salones vaticanos», Clarín, 30-VIII-1990.