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(Publicado en Materiales por derribo nº 2, abril 2019, pp. 35-52).

Desde tangos a peteneras, pasando por jotas, romanzas rusas, valses, fox-trots, habaneras,  marchas, bulerías, tonadillas o ritmos afrocubanos, Magdalena Nilé, tocó casi todos los géneros en su larga carrera cinematográfica. No faltó ni la ópera ya que en 1940, recién separada de Florián Rey, cantó el aria de Puccini “Caro mio bene” en el film Tosca rodado en Italia con la dirección de Carlo Koch. Su tremenda ductilidad, extensiva también al espectro de otras artes, como la interpretación y la danza, su técnica y su talento le permitieron salir airosa de cualquier apuesta escénica, ya desde su llegada a España en 1923, cuando aún no había cumplido los 13 años.

Si Imperio había comenzado interpretando cuplés, la llegada a España del tango cantado hizo que lo incorporara a su repertorio y, así, fue el primer género que acometería en su debut en el Teatro Liceo de Salamanca y en sus primeras giras por la geografía española. Como era usual en los artistas, sus actuaciones lo mismo podían desarrollarse en la plaza de toros de un pueblo extremeño como Olivenza, con los chiqueros como camerinos y los gruñidos de los cerdos como sonido ambiental de sus tangos dramáticos[1], que ante la reina Victoria Eugenia, poco después de su debut (1924) en el madrileño teatro Maravillas.

Su primera actuación en la capital (16-I-1924), con 13 años recién cumplidos, fue, sin embargo, en el Teatro del Centro (C/Atocha nº 12) en el marco de una velada artística organizada por el Centro de Hijos de Madrid, donde ya fue aclamada como una “nueva estrella”, según cuenta La Acción (26-II-1924) en el anuncio de otra función de las mismas características. J. C. reseña en Heraldo de Madrid esta segunda actuación:

«Como fin de fiesta actuó la bellísima e inimitable estrella, que dentro de poco tendrá mucha “luz” propia, porque como cancionista y como bailarina es una cosa muy seria. ¿Quién la ha bautizado como Imperio Argentina? Si es porque canta y baila divinamente, como también es muy graciosa y una actriz de cuerpo entero, debieron ponerla Imperio Argentina, Loreto Prado, Catalina Bárcena”.

El 27 de febrero debutaba en el citado Teatro Maravillas. De cualquier modo, su escenario más habitual en la primera época fue el Teatro Romea, donde debutó en abril de dicho año y donde, en 1927, la vieron actuar Ricardo Núñez, productor cinematográfico y Florián Rey, actor y director, que la contrataron para el papel de Gloria, la protagonista del film que preparaban, una versión de la novela de Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio. Imperio cobró ya la exorbitante cantidad -y más para una debutante- de 26.000 pesetas, la película fue un gran éxito y director y público quedaron prendados de las cualidades de la nueva estrella. De hecho, el director almuniense la eligió para su película siguiente, Los claveles de la Virgen (1928) y Benito Perojo, la contrataría en 1929 para Corazones sin rumbo, que se rodó en Alemania, adonde, años después, volvería la artista en diferentes circunstancias.

Pero estábamos todavía en el reino del cine mudo y una profesional de la voz como Malena no tuvo que esperar nada para debutar en el naciente cine sonoro. Fue para rodar en París, con la firma Pathé Gaumont y dirigida por el periodista barcelonés José María Castellví, muy amigo por cierto de Raquel Meller a la que dedicó una breve biografía, la primera que se publicó de la artista, y a la que escribió varias canciones, entre ellas, el famoso cuplé «El relicario». La cinta, titulada Cinópolis (1930), era la cuarta que rodaba una actriz, que todavía no había cumplido 20 años. En ella cantó dos tangos : “Dorita”,  el tan popular “Mi caballo murió” y una zamba, “Junto al Paraná”. Son los años en que los estudios Joinville de París, propiedad de la Paramount, van a surtir de cine sonoro a los países de habla española. En seguida, la gran productora norteamericana contratará a Imperio, para rodar Su  noche de bodas (1931), dirigida por Louis Mercaton, con la asesoría de Florián Rey. En ella la artista interpretó en dúo con Manolo Russell, un vals, “Cantares que el viento llevó” y un fox-trot que se hizo famoso, “Recordar”. En el mismo año rodará en dichos estudios una película y dos cortometrajes o sketchs más, en los que se incluirán canciones.

En el primero de estos films, Lo mejor es reír, canta la habanera “Yo siempre te esperé” y el fox-trot  con el mismo título de la película, ambos con letra del entonces conocido periodista republicano, José Luis Salado[2], quien la había recomendado a la Paramount. También rodó un sketch, El cliente seductor, en el que cantó con Maurice Chevalier; él, utilizando el idioma español e Imperio, el francés. También aparecían Rosita Díaz Gimeno[3] y Carmen Navascués. Lo dirigió Richard Blumenthal, representante de la Paramount en Francia y del que la actriz anduvo muy enamorada, por su fineza y gran cultura. Ella misma contó que, a la vez, lo estuvo de Daniel Tinayre, asistente  de la productora, sólo que el primer affaire era intelectual y el segundo, basado en el atractivo físico. De cualquier modo, ninguno de los flirts llegó a mayores.

El segundo de los cortometrajes de 1931 fue ¿Cuándo te suicidas,? dirigido por Manuel Romero, director argentino, también autor de libretos teatrales y famosas letras de tangos. En él participaron el actor Fernando Soler y el escritor peruano residente en España, Felipe Sassone. La actriz cantó el vals “Ya verás, ya verás”, a dúo con Rafael Jáimez, que no es otro que el después sería famoso cantante de boleros en la posguerra española, el canario Rafael Medina[4],  que entonces aún utilizaba su verdadero apellido, Jáimez.

Los estudios parisinos bullían de figuras de la cinematografía. Entre quienes acudieron se contaba la entonces emergente Marlene Dietrich, a la que entonces se buscaba promocionar con fuerza como oposición a la desmesurada fama de Greta Garbo. Hay una foto en la que Imperio aparece con ella y la actriz francesa Suzy Vernon, que dio pie para que se sugiriesen alguna sospecha de lesbianismo. Imperio disipó tan absurda conjetura tildándola de antipática y diciendo que Marlene parecía un tío y que, como buena alemana, se limitó a comer una barbaridad de plátanos y queso, brindar y marcharse.

1932 significó el reencuentro parisino con Carlos Gardel, al que ya había tratado, tanto en la Argentina como en España. El prodigioso cantor filmó Espérame y en octubre, con Imperio Argentina, el mediometraje, La casa es seria, hoy perdido, pero en el que la actriz no cantaba. Sí lo hizo en Melodía de Arrabal (1933), dirigida por Louis Gasnier, interpretando a una profesora de canto en un colegio. Allí entona el vals “Evocación”, la habanera “No sé por qué” y la marcha “Los granaderos del amor” del film El desfile del amor, en el que Lubitsch había dirigido a Maurice Chevalier. Y, a dúo con  Gardel, “Caminito campero”. Salvo en sus inicios formando el dúo Gardel-Razzano,  el llamado “Zorzal criollo” nunca cantó a dúo ni registró en esa modalidad ninguna de sus muchos centenares de grabaciones, por lo que Imperio, fue la única mujer que cantaría a dúo con él. En todas sus declaraciones, ella le mostró un gran aprecio:

…era importante para mi porvenir artístico cantar a su lado. Yo me extasiaba oyéndolo cantar durante la filmación, con esa voz de maravilla, con  una singular manera de cantar, sensible, todo sentimiento en su decir argentino, con toda la comprensión de lo que es la frase musical, la palabra sentida, la articulación, y era todo por intuición, por naturaleza, por haber nacido con una voz de privilegio y un talento regalo de Dios (…) El estudio durante la filmación era de un silencio absoluto. Todo el personal entregado a la magia de su canto.

La última de las producciones de 1933 fue el corto Buenos días, dirigido por Florián Rey. Es en este sketch volvió a cantar con Rafael Jáimez-Medina la zamba “Niña graciosa”, también llamada “El gauchito zalamero”. Por su parte, también ella interpretaba a solas “Vals de primavera”.

Con Melodía de arrabal estrenándose en España con gran éxito, Imperio y su familia volvieron a España en los últimos meses de 1933. Un premio de lotería obtenido por sus tíos Enrique y Antonia, residentes en Mendoza, instó a  aquel a producir un filme, El novio de mamá, en colaboración con Cifesa, que, con dicha producción, pasó de ser distribuidora a productora. Allí Imperio cantaba el vals “Sueña”, la “Marcha de los estudiantes” y las canciones “Tú eres la paz” y “Blanca rosa”. Terminado el rodaje, su director, Florián Rey, que había conseguido el divorcio de su primera mujer y se había declarado a Imperio durante el rodaje de El cliente seductor, propuso matrimonio a la actriz, acto cuya ceremonia  se celebró en julio de 1934 en el juzgado de Ventas. Por las mismas fechas, ambos estaban rodando la versión sonora de La hermana San Sulpicio, otro gran éxito de público, cuyas canciones fueron la petenera “Niño que en cueros y descalzo”, en palabras de Malena, una de las cosas más difíciles que nunca cantara, las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, los fandanguillos titulados “Me quitaron la alegría” y la soleá “Como cangilón de noria”.

La canción rusa “Otchichornia”, romanza del siglo XIX, que había sido popularizada por Chaliapin y cuya versión más conocida es la del genial Satchmo, hacía furor en la época y Florián Rey decidió llevarla al sketch cinematográfico, hoy también perdido, y al disco. El violín que se escucha es el “Stradivarius” de Rafael Martínez del Castillo, el hermano  de Florián, gran músico y tan importante en su carrera y, asimismo, en la vertiente musical de Imperio Argentina.  Este cortometraje, Romanza rusa (1934), fue el último de la actriz anterior a la guerra.

El matrimonio dio fruto el 13 de abril de 1935 con un hijo al que se le impuso el nombre del padre. Éste ya andaba madurando la que sería una de sus obras maestras, Nobleza baturra, que se preparó con mimo tanto en el aspecto técnico como en los escénicos, ambientales y musicales. Magdalena, con su gran talento y profesionalidad, colaboró especialmente y es de ver, como una argentino-andaluza resultó una aragonesa de lo más convincente. Fue Guadalupe, hermana de su marido y profesora de música, quien la adiestró especialmente en el acento y los ademanes propios de esa tierra, a la que, Imperio apreciaba especialmente:

Aragón, la región de España menos conocida ¡parece mentira!… Con lo bonito de sus paisajes, el estilo de sus comidas, de sus vinos, de las gentes, con el románico que tiene y sus castillos. Visitamos todo el Alto Aragón y vimos bailar sus diferentes jotas, con esos trajes medievales con los que bailan y que usaban en aquel entonces las mujeres que vendían hierbas.

En la cinta, cuyos exteriores se rodaron en Borja y Bisimbre, Imperio cantó “La segadora”,“El carretero” y “Bien se ve”, tres jotas que se hicieron muy populares. No obstante, a la primera se le han hecho dos objeciones: que una jota segadora se ha de cantar en ese contexto y no encima de un trillo, como sucede en la película, y que la letra, además de ser propia de cantador y no de cantadora tiene un error. Dice así. “Cuando vuelvas de la siega, asómate a la ventana, que a un cantador no le importa que le dé el sol en la cara”. Obviamente, el que vuelve de la siega es él y no ella, que es quien se asoma a la ventana y, por tanto, el “Cuando vuelvas”, debería ser: “Cuando vuelva” (yo). En el reparto la acompañan dos cantadores de jota, Francisco Caballero y Tomás Marco.

Es jocosa la historia del burro Abd-El-Krim[5], que intervino en la famosa escena, basada en un cuento popular, del “Chufla, chufla, como no te apartes tú…”, en la que Miguel Ligero, montado en él, no se aparta de la vía del ferrocarril, cuando este llega lanzando pitidos. Por cierto que, a pesar de la poca velocidad del convoy, estuvo a punto de arrollar a jinete y jumento. Florián y su mujer, compraron el burro en una feria de ganado en Madrid y, hasta el día 0del rodaje, lo tuvieron en el jardín de su casa, donde Abd-El Krim, se comió todas las sábanas y pañales del pequeño Florián. A Borja, lugar del rodaje, fue transportado en un vagón de carga y, fuera por lo que fuera, el animal se negó a salir, entre el regocijo de todo el pueblo, que los esperaba en la estación.

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La enorme expectación que suscitó la obra llevó a Florián a probar suerte con una historia con similares protagonistas llevada al ámbito andaluz. Escogió para ello la obra Morena Clara[6], de Antonio  Quintero y Pascual Guillén, que se estaba representando en el Teatro Lara, con una muy elogiada interpretación de Carmen Díaz, por entonces, amante de Pedro Rico, el tan popular como obeso alcalde de Madrid. La adaptación cinematográfica , cuya música se encargó al maestro Mostazo, resultó un éxito absoluto. Fueron tres los temas que cantó Imperio. El primero, las bulerías “Échale guindas al pavo”, con las intervenciones orales de Miguel Ligero, la canción “El día que nací yo”, cuya letra es la de un parlamento de la obra teatral y la zambra, “Falsa moneda”. Las tres se siguen cantando más de 80 años después de su estreno el 11 de abril de 1936.

La violencia política en la España de 1936, con la inminencia de que se tornase más grave, dada la militancia falangista de Florián Rey, aconsejaron a éste, que además protagonizó un fuerte enfrentamiento durante un banquete con un director general, el poner tierra por medio. El 12 de julio la familia salió  hacia París y allí recibieron la proposición de un empresario cubano para una gira por varios países, que decidieron aceptar. En la isla antillana la popularidad de la actriz y cantante era extraordinaria pero llegó la oferta alemana de rodar películas con el respaldo financiero oficial, deparada por la admiración del Führer hacia la actriz. Tras muchas negociaciones y las bien conocidas peripecias del matrimonio con Goebbels y Hitler, se decidió rodar una versión de Carmen de Merimée, tantas veces llevadas al cine, que en España se tituló Carmen la de Triana (1938). Los actores que acompañaron a Imperio en los papeles principales fueron Rafael Rivelles en el papel del Brigadier y Manuel Luna, en el de Escamillo.

Con el éxito de Morena Clara, fue también Mostazo, el compositor encargado de componer las canciones del film, lo que,  al parecer, hacía con insólita facilidad.  Todas ellas están ocupando un lugar en la historia de la canción española: “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Imperio Argentina, que estuvo aprendiendo alemán durante todo el periodo de producción y realización de la película, protagonizó y cantó en el idioma teutón, las cuatro primeras canciones en la versión alemana, Andalusische Natche, en la que tuvo como oponente a Friedrich Benfer. Malena  presumía de que un crítico había escrito que ella pronunciaba el alemán como una vienesa.

La buena factura del producto –la actriz consideraba que era el mejor film que había rodado con Florián Rey- señalada por diferentes críticos e historiadores del cine, propició que se acometiera el rodaje de una nueva producción alemana, que el director aragonés quiso que fuera de ambiente marroquí. Se tituló La canción de Aixa (1939) y su rodaje se vio afectado por las diferencias entre el director y la actriz, que ya se había enamorado de Rafael Rivelles, su anterior partenaire y por la sustitución como músico del maestro Mostazo por Federico Moreno Torroba, buen compositor de zarzuela, pero que en el terreno de la canción popular no se movía con tanta soltura. Juan Mostazo había fallecido en Sevilla, con sólo 35 años, a resultas de un ataque de uremia. Los temas, grabados como los de la película precedente en los magníficos estudios de la casa Polydor, fueron: “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana” y “Entre las gasas de tus velos”. Ennio Flaiano (1910-1972), guionista, entre otros, de Fellini, Antonioni, Dino Risi, Mario Monicelli y Berlanga (Calabuig y El verdugo) escribió sobre el arte de Imperio Argentina en esta película: “sostiene su nombre, más propio de una compañía naviera, con dos enormes ojos, lánguidos y volubles. Magnífica, con gestos de leopardo bien comido, se entiende que muchos se batan por ella; semejante mujer, en África sobre todo, es peor que un golpe de calor. Los actores se tambalean cuando aparece, buscan un punto de apoyo, y es todo un milagro que los rebeldes no se la coman cruda[7]”.

Acabada la Guerra Civil y con la escasa producción de los estudios españoles, Imperio acompañó a su nueva pareja, Rafael Rivelles que viajó a la Italia de Mussolini para rodar un film basado en Santa Rogelia, novela de Armando Palacio Valdés. Allí, una vez que Martha Eggert abandonara el proyecto fue contratada para protagonizar Tosca, la obra de V. Sardou, que Puccini llevó a la ópera. La cinta iba a ser dirigida por Jean Renoir pero la guerra impulsó a este a volver a Francia e ingresar en la Resistencia. Luchino Visconti, entonces ayudante de Renoir, efectuó la planificación y primeras tomas pero fue llamado a filas y el sustituto fue el alemán Karl Koch. Los actores que  acompañaron a la estrella fueron un joven Rosano Brazzi y el ya consagrado y pintoresco Michel Simon. Pese a que se le pidió, Imperio, con sensatez, se negó a cantar el aria “Vissi d’arte, vissi d’amore”. Lo hizo, en cambio con la arietta del napolitano Giuseppe Giordani (1751-1798), “Caro mio ben”, acompañada al clavicémbalo. Aunque la pieza esté muy olvidada, la actriz consideraba que el resultado fue más que digno.

De regreso en España, Joaquín Goyanes, que se había enamorado de la cantante, le propuso producir una película musical basada en Goyescas de Enrique Granados y Fernando Periquet. Se llamó a Benito Perojo, que desde la guerra seguía en Buenos Aires, y se contrató para el vestuario a Julio Laffitte, que había participado con gran competencia en las películas alemanas.  No se reparó en gastos de producción, aunque finalmente, la cinta no se mandara a los Estados Unidos para colorearla, como era la primera intención. Imperio era a la vez la condesa Gualda y la maja Petrilla. Rafael Rivelles le daba la réplica, aunque en la fecha del rodaje en los Estudios Chamartín, verano de 1942, la relación había terminado.

El repertorio musical es, junto al de las películas de la segunda mitad de los años treinta, el más brillante de la carrera cinematográfica de la diva. De la obra de Granados y Periquet cantó la Danza nº 5, con acompañamiento de la guitarra de Regino Sáinz de la Maza y la tonadilla “La maja y el ruiseñor” con orquesta dirigida por el maestro Muñoz Molleda. Para los “Fandangos del candil”, la nueva letra se encomendó a Rafael de León, lo mismo que para las dos piezas que no pertenecían a la obra original: “Olé, catapum” y “Maja y condesa”, musicadas por el maestro Quiroga, el más alto compositor de la canción popular española.

Goyescas obtuvo un premio en el Festival de Venecia e Imperio comenzó su convivencia con Joaquín Goyanes del que el 23 de mayo de 1943 tuvo una hija, Alejandra, a la que se le dio el apellido Nilé del Río pues, al venir los padres de sendas separaciones, la paternidad no podía legalizarse en la España de posguerra. Decidieron trasladarse a Portugal aunque, con la Guerra Mundial en pleno desarrollo y las penurias de la posguerra española, se truncó en cierto modo, la carrera cinematográfica de Imperio cuando estaba en su momento más brillante y apenas sobrepasaba los treinta años. Joaquín Goyanes, con ánimo de repararlo, ideó volver a Madrid para escribir un argumento y, después, producirlo, de ambiente cubano. Así nació Bambú (1945), film para el que se contó con lo mejor que por entonces podía conseguirse. La música fue de Ernesto Halffter al frente de la Orquesta Nacional de España, los decorados de Sigfrido Burmann, el vestuario de Juan Laffitte. Fernando Fernán Gómez y una joven Sarita Montiel estaban entre los replicantes. Dirigía José Luis Sáenz de Heredia, antes ayudante de Florián Rey, que empezaba a cimentar su prestigio.  La canciones, todas de tinte cubano, fueron “El moné”, “Lloraba niña Mercé”, “Tengo una virgen morena” y el tango afrocubano “Chivo que rompe tambó” compuesto por Moisés Simmons, autor de “El manisero”.  Sin embargo, la película no triunfó, a la vez que se rompía la relación de Imperio con su productor.

En tal estado de cosas, Imperio Argentina decidió volver a su país de origen, donde ya había regresado Benito Perojo para intentar rodar allí, donde la economía pintaba mejor.  La víspera del día de Reyes de 1946 la artista desembarcaba en un Buenos Aires que había dejado hace un cuarto de siglo y, consiguientemente, no era el mismo.  La película que empezó a rodar con Perojo, era otra obra de Palacio Valdés adaptada por Pascual Guillén, Los majos de Cádiz, que en el cine se proyectó con el título La maja de los cantares. Con Mario Gabarrón en el papel de galán, Imperio cantaba la delicada “Vientecito del querer”, las bulerías de Valverde y Zarzoso “Cuando me columpias tú”, las coplas “Mocito que está en la puerta, mocita que está en la bamba”, la canción de carnaval de Guillermo Cases, “Zumba de San Fernando”, “Maldito seas” y el tanguillo gitano “El cangrejo”, que también bailaba. El propio maestro Cases dirigía la orquesta.

En 1947 Benito Perojo eligió un argumento de ambiente aragonés, dependiente de toda la saga teatral y fílmica a que había dado lugar lo que en principio fue una comedia dramática, La Dolores, de José Feliú y Codina. Con el mismo título que la obra cinematográfica, Lo que fue de la Dolores,  el escultor y comediógrafo zaragozano José María Acevedo (1880-1942) había escrito en 1933 una comedia que obtuvo el premio Piquer de la Real Academia de la Lengua. De nuevo, Imperio volvió al acento aragonés y llamó para acompañarle al cantador de Cetina, Tomás Marco, que había figurado en la versión sonora de Nobleza baturra, de la que evidentemente la nueva producción era deudora. La actriz quedó muy satisfecha tanto de la cinta, como de su interpretación y la de sus compañeros de reparto, Enrique Álvarez Diosdado, Amadeo Novoa, Ricardo Canales, Herminia Más… En este film Imperio Argentina interpreta la bellísima “Canción del lavadero”, canta y baila la tan famosa Jota de La Dolores del Maestro Bretón, que comienza “Aragón la más famosa es de España y sus regiones”. También dos jotas de estilo: “Es al regreso del campo” y “De la rama de un olivo” y una canción a la Virgen: “Plegaria”. De nuevo, el maestro Cases es el factor musical de la música y canciones del film.

Sin embargo, la actriz echaba en falta el éxito que le habían proporcionado sus mejores creaciones con Florián Rey y éste añoraba la categoría y profesionalidad de quien había sido su mayor estrella y colaboradora, además de que, según muchos testimonios, seguía enamorado. Así, y con la intermediación de Benito Perojo, surgió el proyecto de La cigarra (1948), una película con cuyo personaje central, Imperio nunca se acabó de integrar.  Ella sostuvo que Florián ideó el proyecto con el ánimo de recuperarla, por lo que pidió una gran cantidad por hacer el papel. Incluso, la actriz entabló relaciones con el ayudante de dirección, Ángel Rosón, del que a pesar de lo corto de la relación, que no llegó al año, Imperio dijo que fue uno de los amantes con quien mejor se había entendido a lo largo de su vida. De todos modos, la película no funcionó ni en la dirección ni en la interpretación y marcó la decadencia del aragonés como director de cine.

En el film, que se desarrollaba a ambos lados del Atlántico, intervenían Miguel Ligero, Tony Leblanc y los argentinos, Roberto Fugazot, Alberto Rivera, Ricardo Pimentel y María Esther Gamas. Como músicos, la orquesta de Francisco Lomuto y el cantante y compositor boliviano Tarateño Rojas. Malena cantó, a dúo con Alberto Rivera, la famosa milonga de Atahualpa Yupanqui “Los ejes de mi carreta” y “Viene clareando”. En solitario, el tanguillo “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, ambos de León, Quintero y Quiroga, la nana “Caballito del viento”, “Si tú fueras sultán moro”, “Crucecita de hierro” y la canción rusa “María del Mar”.

En la película siguiente Café cantante  (1951), dirigida por Antonio Momplet y rodada en la Argentina, aparece una Imperio Argentina envejecida, como si hubieran pasado muchos más años que los tres transcurridos entre este y el anterior rodaje. Entre otras razones, puede deberse al desafortunado matrimonio que contrajo con Ramón Baíllo, Conde de las Cabezuelas, con quien se unió civilmente en Montevideo el 4 de noviembre de 1950. El conde resultó un consumado estafador, lo que es raro se le escapase a la mucha mundología de Malena pero ya conocemos cómo las pasiones exacerban algunos sentidos mientras ofuscan al resto. En Café cantante  Malena compartió los créditos artísticos con el emergente Rafael Farina y el acreditado bailarín Ángel Pericet. En el film, apenas conocido en España, cantó  “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”.

Habrán de pasar 35 años, en los que Imperio interpreta varias películas -algunas de calidad como, Con el viento solano (Mario Camus, 1966) y otras, como Ama Rosa (León Klimovski, 1960), de éxito popular- para que la actriz vuelva a cantar en el cine. Lo hará, entonando una jota a dúo con Matías Maluenda “El Ruiseñor de Sabiñán”, en Tata mía (José Luis Borau, 1986), en lo que constituye un nada solapado homenaje del director zaragozano a quien había protagonizado la más famosa de las películas que tienen a la jota como centro. En este caso la copla elegida fue “El carretero”, que la artista ya había cantado en Nobleza baturra.

Tras 56 años de carrera cinematográfica en el cine sonoro –la artística abarcaría 85-, se cerraba así el bucle que había comenzado en los parisinos estudios de Joinville con los tangos de Cinópolis y terminaba con la jota entonada en una bodega aragonesa rodeada de paisanos del lugar.

                                                                         NOTAS

[1] Carlos Manso, Imperio Argentina (mito y realidad), Ediciones El Francotirador, Buenos, Aires, 1999, p. 29. Este trabajo del escritor argentino continúa siendo la mejor biografía de la artista, pese a las muchas erratas que la afean.

[2] Sobre este periodista, puede verse el libro de J. A. Ríos Carratalá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de República, Sevilla, Renacimiento, 2011, así como su edición del libro de Salado, Tiros al blanco. Periodismo bajo las bombas, Sevilla, Renacimiento, 2015.

[3] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2015/04/13/rosita-diaz-gimeno-una-identidad-revisable/

[4] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/06/12/rafael-medina/

[5] Llamado así en memoria del famoso caudillo marroquí, que encabezó la lucha contra los españoles y los franceses en el Rif.

[6] Fue estrenada en el Teatro Cómico, el 8 de marzo de 1935.

[7] Cit. por José Joaquín Beeme, Mi cuaderno italiano, 1, Anquera, Fundación del Garabato, 2016.

PELÍCULAS EN LAS QUE CANTA IMPERIO ARGENTINA

 Cinópolis (J. Mª Castellví y Francisco Elías, 1930): “Dorita”, “Junto al Paraná”, “Mi caballo murió”.

Mi noche de bodas (Louis Mercaton y Florián Rey, 1931): “Recordar, “Cantares que el viento llevó” (ambas con Manolo Russell)

Lo mejor es reír (E. W. Emo y Florián Rey, 1931): “Yo siempre te esperé”, “Lo mejor es reír”

El cliente seductor –cortometraje- (Richard Blumenthal, 1931) (con Maurice Chevalier)

 ¿Cuando te suicidas? –cortometraje-  (Manuel Romero, 1931): “Ya verás, ya verás”.

 La casa es seria –mediometraje- (Jaquelux, 1933). Imperio no cantó. Sí, Gardel: “Recuerdo malevo” y “Quiéreme”. Se conserva el audio pero no la película.

 Melodía de arrabal (Louis Gasnier, 1933): “Evocación”, “No sé por qué”, “La marcha de granaderos de El desfile del amor, “Caminito campero” (con Gardel).

Buenos días -cortometraje- (Florián Rey, 1931): «Niña graciosa (con Rafael Jaimez), «Vals de primavera».

El novio de mamá (Florián Rey, 1934): “Sueña”, “Marcha de los estudiantes”, “Tú eres la paz”, Blanca rosa”.

 Romanza rusa (Florián Rey, 1934), “Ojos negros”

 La hermana  San Sulpicio (Florián Rey, 1934), “Como cangilón de noria”, “¿Viva Sevilla!”, “Niño, que en cueros y descalzo”

 Nobleza baturra (Florián Rey, 1935): “La segadora”, “El carretero”, “Bien se ve”

 Morena Clara (Florián Rey, 1936): “”Échale guindas al pavo”, “El día que nací yo”, “Falsa moneda”.

Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938): “Carceleras del puerto”, “Los piconeros”, Antonio Vargas Heredia”, “Triana, Triana”, “La muerte de Vargas Heredia”. Y las cuatro primeras, también, en versión alemana: Andalusische Natche.

La canción de Aixa (Florián Rey, 1938), “La canción del ruiseñor”, “Mi caravana”, “Entre las gasas de tus velos”.

 Tosca (Carlo Koch, 1940), “Caro mio bene”

 Goyescas (B. Perojo, 1942: “La maja y el ruiseñor”, “Danza nº 5”, “Consejos”, “Fandangos del candil”. “Olé, Catapum”, “Maja y condesa”

 Bambú (J´. L. Sáenz de Heredia, 1945): “Chivo que rompe tambó”, “El Mone”, “Lloraba Niña Mercé” “Tengo una virgen morena”.

Los majos de Cádiz, (Benito Perojo, 1946): “Vientecito del querer”, “Cuando me columpias tú”, “Mocito que está en la puerta-Mocita que está en la bamba”, “Zumba de San Fernando”, “El cangrejo”.

 Lo que fue de La Dolores, (Benito Perojo, 1947): “La canción del lavadero”, “Es de España y sus regiones”, “El regreso del campo. De la rama de un olivo”, “Plegaria”.

 La Cigarra  (Florián Rey, 1948): “Los ejes de mi carreta”, “Viene clareando”, “¡Ay, qué risa!”, “Castillitos en el aire”, “Si tú fueras sultán moro”, “Caballito del viento”, “Crucecita de hierro”, María del Mar”.

Café cantante (Antonio Momplet, 1951) “Con un pañolito blanco”, “Petenera”, Juerga y boda”, “Coplas de María” y “Permita Dios del cielo (Café cantante)”

Tata mía (José Luis Borau, 1986) «El carretero»

Cantó tangos, zamba, vals, fox-trot, habanera, canción, bailecito argentino,  ópera, marcha, romanza rusa, soleá, sevillanas, petenera, jota, bulería, zambra, carceleras, fandangos, tonadilla, tango afrocubano, tanguillos, milonga…

Dúos con Manolo Russell, Maurice Chevalier, Rafael Jáimez (Rafael Medina), Julio Vega, Carlos Gardel, Miguel Ligero, Alberto Rivera y consigo misma.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-HEININK, Juan B y Alfonso C. VALLEJO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1931-1940, Cátedra-Filmoteca Española, 2009.

-MANSO, Carlos, Imperio Argentina (mito y realidad), Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1999.

-MARTÍN DE LA PLAZA, José Manuel, Imperio Argentina. Una vida de artista, Madrid, Alianza, 2003.

-RUIZ, José y Jorge FIESTAS, Imperio Argentina, ayer, hoy y siempre, Argantonio, Ediciones Andaluzas, 1981.

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Publicado en La danza de los diferentes. Gigantes, cabezudos y otras criaturas, Domingo Moreno (coord.), Ayuntamiento de Zaragoza, 2008, pp. 103-113 y 158-159.
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Los antecedentes

En la fecha del estreno de la zarzuela Gigantes y cabezudos (29-XI-1898) era ya muy numerosa la serie de obras líricas que habían tomado Aragón como escenario, de la misma manera que en el teatro sin música se estrenaban abundantes piezas de ambiente aragonés. Igualmente, un elevado número de jotas aragonesas aparece en obras que no se desarrollan en dicha región.

Son muchos los motivos de este fenómeno que hoy, cuando el protagonismo de Aragón en la escena nacional es tan pequeño, puede sorprender todavía más. La gesta de Los Sitios cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, es, tal vez, el primer factor responsable de este auge de lo aragonés a lo que también contribuyó el movimiento romántico, que reivindicó tanto el pintoresquismo de los bailes y trajes populares como la orgullosa independencia del hombre aragonés, quien hundía sus raíces en la defensa de sus fueros, concebidos no como signo de independencia nacional sino como vehículo de su necesidad de libertad. El protagonismo de la liberal Zaragoza en muchos de los conflictos políticos del siglo XIX y, sobre todo, el auge de la jota aragonesa a partir del último tercio de la centuria se conjuraron para que la zarzuela recurriese frecuentemente a Aragón como escenario.

Coadyuvó asimismo el estreno de los dos dramas románticos como El trovador, original del entonces desconocido Antonio García Gutiérrez y Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. La primera de estas obras se estrenó en 1836 en el madrileño Teatro del Príncipe y, siete años después, Andrés Porcell adaptó la pieza para que fuese musicada por Francisco Porcell y estrenada, como “primer drama lírico español”, en el teatro de Santiago de Compostela. Pocos años después del estreno de El trovador, Verdi pidió una adaptación operística del texto a Salvatore Cammarano, que murió sin terminarla, con lo que hubo de ser completada por Leone Emanuele Bardare. La magnífica versión verdiana se estrenó en el romano teatro Apollo (1853). Como en la obra del chiclanero García Gutiérrez, la Aljafería era la principal localización zaragozana, con lo que a partir de entonces su torreón comenzó a conocerse como “el del Trovador”. Por su parte, Los amantes de Teruel, la obra de Hartzenbusch, estrenada en 1837 aunque la leyenda en que se basa ya había tenido versiones musicales anteriores, hubo de esperar hasta 1889 para que el maestro Bretón, como solía ser su gusto, se encargara tanto del texto como de la música.

Por su parte, el éxito de la famosa jota de El sitio de Zaragoza (1848), del músico extremeño Cristóbal Oudrid, dio lugar a que este compositor repitiera localización aragonesa en El alcalde de Tronchón (1853) pero el género aún tardaría en codificarse. Prueba de ello es que hasta Los novios de Teruel (1867), parodia de Eusebio Blasco, no aparece un libretista aragonés entre las obras relacionadas. De hecho será la abundancia de ellas, más que su categoría o trascendencia, la que vaya imponiendo el tópico.

La «buena prensa» de que gozaba lo aragonés, -junto a la preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la benevolente consideración, no carente de paternalismo, que en muchas regiones han tenido los aragoneses- provocó la moda de la exaltación de sus virtudes. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: «Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces».

Un buen ejemplo de ello es la obra (“proyecto cómico-lírico”) de Perrín, Palacios y Nieto, Certamen nacional (1888), después de La Gran Vía, la obra de mayor éxito en el género chico, con miles de representaciones hasta esa fecha, y que siguió llevándose al escenario muchos años después de su estreno. Su jota es una de las primeras grabaciones del disco español e incluso Marsillach la volvió a llevar a las tablas en su última etapa como responsable del Centro Dramático Nacional. El argumento trata de una especie de exposición o feria de muestras, tan de moda en la época, donde las distintas regiones españolas exponen sus productos y galas, con banderas, escudos y trajes regionales en las calles laterales, mientras Aragón ocupa el kiosco central. El propósito es, sobre todo, criticar a Madrid, símbolo de vagancia, chulapería, autosuficiencia y otros vicios que, tras el 98, se convertirían también en tópico nacional y, al tiempo, exaltar a Aragón, representado por la figura de Agustina que, tras la discusión que se entabla entre las diversas provincias, oficia de mediadora integrando a todos a través de la famosa jota con que termina el segundo cuadro.

Certamen Nacional-Partitura

Distinta cosa sucede cuando en estas obras se sigue la otra vertiente del tópico: la tosquedad rural, resaltada por el peculiar acento, los giros dialectales y la forma de vestir del campesino aragonés, convertidos en motivo de risa y, por parte de su autor, de autosatisfecha cabezonería. Lo cierto es que, como ocurre en la literatura, las obras que explotan tales aspectos fueron siempre menores y trascendió más el conjunto y el chiste que otra cosa. Un ejemplo es Los baturros (1888), reescritura del eterno tema teatral de corte frente a aldea, que, todavía en los años sesenta, tendrá una reactualización tan popular como La ciudad no es para mí.

El período de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910 pero los dos primeros pelotazosEl dúo de La Africana-Partitura son El dúo de La Africana (1893), con su famosísimo y vibrante dúo jotero, y La Dolores, estrenada como drama en 1892 y como zarzuela en 1895. En El dúo de La Africana la localización no es aragonesa; sí lo es el protagonista, al que se atribuye la nobleza previsible. En La Dolores, en cambio, aparecen aragoneses malos y buenos.

El monumental éxito de La Dolores contribuyó a incrementar la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de las citadas afirmaciones de Deleito, escribió por entonces:

Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español.

Fernández CaballeroEn los cinco años que transcurren desde el estreno de El Dúo de La Africana, de enorme éxito, hasta el de Gigantes y cabezudos (1898), ambas zarzuelas musicadas por el gran compositor murciano Fernández Caballero, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. Por cierto, que las dos famosas obras mencionadas se cuentan entre las diez únicas zarzuelas que, a lo largo de su toda su historia, han sido programadas en el Teatro Real.

Cádiz-PartituraSi en la década 1880-1890 observamos una suerte de humorismo crítico pero optimista que da origen al tipo de zarzuela patriótica y unanimista, al estilo de Cádiz (1886), la dureza de los conflictos coloniales fue desmitificando poco a poco los pujos heroicos de las trompas guerreras y haciendo resurgir con más fuerza la zarzuela regional. No sólo fue Aragón la zona vindicada sino que el marco podía ser cualquier otra, incluso algunas poco previsibles, como la huerta murciana –La alegría de la huerta (1900)- o la sierra granadina –La tempranica (1900)-. La intención no era insistir en lo que a cada región distingue del resto de España sino mostrar lo que las vincula a ella. La patria chica se convierte así en una especie de «beatus ille» romántico poblado por personajes que no se prestan a corromperse ante los cambios propiciados por la modernidad. Por cierto que los autores de estos voluntaristas libretos no suelen proceder de esa patria chica que ensalzan o, si lo son, se han alejado de ella para ser «alguien» en Madrid.

Gigantes y cabezudos en su contexto

Gigantes y cabezudos añade toques sociales a los tópicos del género. Tenemos, sí, la lengua regional; la religiosidad pilarista, por otra parte, característica indesmentible del pueblo zaragozano; el toque rústico del campesino aragonés, ejemplificado por el número «Los de Calatorao», que llegan a ver a la Pilarica en fiestas, y cuyo éxito deparó que el marbete se usara como frase hecha cada vez que unos cuantos se cogían de la mano, gesto mucho más frecuente que hoy; el La Dolores-Partituracontraste entre el sargento andaluz, traidor y mentiroso con el amigo, como el que aparece en La Dolores, frente a la nobleza de los naturales; el carácter de Pilar, fiera a la hora de defender sus intereses y dulce para el amor… Pero asoman también su analfabetismo; las referencias a la cesantía, a la subida de las subsistencias, ejemplificada por el momento sublime de la rebelión de las vendedoras del mercado contra los impuestos ordenados por el gobernador; la humillante vuelta de los vencidos…

Obra estrenada inmediatamente después del llamado desastre del 98, cierto alarde de afirmación nacional se une a la mostración de la tragedia de los repatriados, por demás, plato diario en la calle. Lo que sí es verdad es que esta zarzuela, aparte de su bella música y bien trabado libreto, triunfó porque puso en escena con espectacularidad un tema tan de moda como el aragonés unido a las referencias acerca de la circunstancia histórica de su tiempo, asunto, por otra parte, habitual en el género chico, un fenómeno cultural, deudor de los cambios sociales de 1868, que, además de la brevedad a que hace alusión su nombre, se caracteriza por su ambiente popular, la preferencia por lo urbano y por su propósito de entretenimiento. Muchos equívocos y malentendidos ha suscitado la identificación del adjetivo “chico” como menor e intrascendente: la rutina que achacaba conservadurismo a tales piezas en las que, obviamente, hay de todo, la también cansina y nada inteligente consideración de que aquello que provocaba las risas y la satisfacción del público no podía ser cualitativamente considerable y el desprecio hacia los libretistas por parte de una crítica, esa sí, casi siempre conservadora, impostada y con muy escasa perspectiva social e histórica.

En unos tiempos en que el teatro musical era la diversión cotidiana de los españoles, casi tal como hoy puede serlo la televisión, la vinculación de la zarzuela con la realidad social, pese a los muchos tópicos que durante tanto tiempo han circulado en estos terrenos, era innegable. No siempre, claro, pero sí en casos como el que nos ocupa. Al final de la guerra de Cuba, la repatriación del ejército, que la Compañía Trasatlántica se había comprometido a realizar en tres meses, fue un auténtico fracaso y otro golpe moral para la ciudadanía española que, tras la decepción de la guerra, veía llegar a los soldados famélicos, mugrientos, mutilados, heridos y enfermos. Más de cuatro mil murieron en estas travesías y los repatriados, a veces, ni volvían a sus pueblos y se quedaban mendigando en los lugares a que llegaban mostrando sus muñones, sus medallas de chapa y su traje de rayadillo con el que, si no habían muerto en el trópico, muchos morirían en su tierra. Otros, pedían para poder llegar a su casa. El coro de repatriados, idealizado o no, desdramatizado o no –la zarzuela era para divertir-, había de conmover hasta las raíces a los espectadores que tenían esa realidad en la calle de al lado.

Gigantes y cabezudos-Pilar y la cartaEl recurso al analfabetismo de Pilar y sus apuros para leer la carta de su novio combatiente no es un efecto exigido por el argumento. En la España de finales de siglo XIX dos tercios de la población eran analfabetos. El motín de las vendedoras del mercado no sólo hace alusión a la rasmia de las convecinas de Agustina de Aragón. En 1898, por las deficiencias de suministros y el precio del pan, hubo protestas, manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la fuerzas del orden. Como había sucedido en los últimos decenios, en estos disturbios conocidos como «motines del pan» tenían un protagonismo decisivo las mujeres por su papel en la intendencia familiar.

Por otra parte, sabedores tanto autores y empresarios como el director artístico, de que el efecto emocional sería fundamental en el éxito de la zarzuela, el cuidado que se puso en la ambientación fue muy notable y se procuró que fuera de lo más precisa y naturalista, al tiempo que se atribuía una gran importancia al coro, portador de los sentimientos de la colectividad. Deleito y Piñuela escribe en Origen y apogeo del género chico:

“(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres ‘gigantes y cabezudos’ (…) En suma, todo se tomó ‘de visu’ sobre el terreno (…) para dar una impresión de vida aragonesa jamás llevada antes al teatro. Caballero supo quintaesenciar y sublimar esa impresión con su música maravillosa. Los preparativos para montar la zarzuela y las noticias que de ella divulgaban los iniciados dieron mucho que hablar en las tertulias teatrales y aun se reflejaron en la prensa, antes de la que la obra fuese conocida por el público (p. 402).

A decir del propio Deleito, lo mejor de la zarzuela “fueron las jotas recias, grandiosas y brillantes hechas ‘ad hoc’ para la Lucrecia Aranavoz robusta y llena de sonoridad de Lucrecia Arana, que en las notas graves alcanzaba intensidad, vigor y pureza de metal, arrebatadores (…) No creo que se haya cantado jamás como ella lo cantaba” (p. 405).

El resto de los actores estuvo también entre los más populares de su tiempo: Nieves González en el papel de Antonia, la verdulera; Juan Orejón, en el de su marido, el municipal Timoteo; Julián Romea, en el del sargento andaluz y el tenor Guerra, en el de Jesús, el soldado de Ricla enamorado.

Sorprende que transcurrieran más de siete meses entre el exitoso estreno madrileño del Teatro de la Zarzuela y su llegada a Zaragoza el 3 de julio de 1899 aunque seguramente el retraso fue precisamente deparado por la masiva asistencia del público, que aconsejó a la empresa no mover lo que tantos beneficios producía. Pero no sólo el público sino que también la crítica había sancionado con su aplauso el mérito y vigor de la zarzuela aunque, quizá, destacando más la música que el argumento. Por su parte, el escenógrafo Muriel y la famosa tiple logroñesa Lucrecia Arana, en el papel de Pilar, habían recibido los mejores elogios. En Zaragoza, el éxito se repitió, aunque, como suele habitual en la idiosincrasia regional, también se opusieron reparos incluso a la escenografía, tan alabada en Madrid. Se conoce que algunos querían que el propio Ebro fluyera por el escenario del Teatro Pignatelli.

Trascendencia y significación

La repercusión de Gigantes y Cabezudos fue enorme. Justo al año de su estreno se habían dado 323 representaciones en Madrid, 1286 en provincias y 164 en Méjico. Ya se dijo que fue programada en el Teatro Real el 13 de marzo de 1906 en una función de homenaje a los Reyes de Portugal. Tal vez se eligiera porque fue la primera zarzuela que vio Alfonso XIII y le entusiasmó tanto que, al casarse, pidió a la empresa del Teatro de la Zarzuela que la repusiera para que su mujer pudiera contemplarla. En este mismo coliseo volvió a escucharse cantada por Lucrecia Arana en un festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en 1919. Varios de los estribillos de la zarzuela pasaron al lenguaje popular: “Si las mujeres mandasen…”, “P’al Pilar sale lo mejor…”, “Al fin te miro, Ebro famoso” y varios pertenecientes al mentado cantable de “Los de Calatorao”…

Otra prueba de la inmensa popularidad de la obra es que ya en 1900 habían grabado en cilindros de cera para el fonógrafo fragmentos de Gigantes y Cabezudos, al menos los siguientes intérpretes: Lucrecia Arana, Blanca del Carmen, Felisa Lázaro, la señorita Martínez, Elena Nieves, Pilar Pérez, Carlota Sanford, las Bandas del Cuerpo de Alabarderos, la Royal Infantry y la del Regimiento de Vizcaya. Aparte de varios conjuntos corales desconocidos, ya que sus nombres no figuran en los escasísimos catálogos disponibles, lo graba también el coro del mismísimo del Teatro de la Zarzuela, es decir, la misma agrupación que estrenó la obra. Téngase en cuenta que fonógrafos y cilindros en estos primeros tiempos de su difusión sólo estaban al alcance de unas pocas familias adineradas, lo mismo que pasará con el disco en sus primeros decenios. Por supuesto que, cuando los discos de gramófono llegan a España en 1901, las grabaciones de Gigantes y cabezudos también serán numerosísimas.

Sorprendentemente, el cinematógrafo tardó algo más en acometer su adaptación, a pesar de que el cine mudo español desde sus balbuceos había encontrado en la zarzuela el principal de sus filones y, una vez llegado el sonoro, siguió produciendo películas basadas en sus libretos. En este caso, con más fundamento que en el período anterior porque poco podía aportar el cine mudo a un género basado en la música, por más que las ilustraciones en directo con orquestas, pianistas y cantantes contratados, fuesen más frecuentes en la proyección de películas de lo que hoy puede parecer.

Este es el caso de la adaptación (1926) de Florián Rey, muy digna pero escasamente cinética. El hecho de que el público se supiera perfectamente la zarzuela de memoria implica que el director se convierta en un mero ilustrador y sólo la ambientación, siempre tan cuidada por el director de La Almunia, merezca su principal atención. Por otro lado, el cine mudo lo era muy relativamente porque en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price.

Gigantes y cabezudos-Escena del film

La película Gigantes y cabezudos tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención personal de Miguel Fleta –que aparece en un par de escenas de la cinta- y Ofelia Nieto. En Zaragoza hubo hasta fuegos artificiales y, por supuesto, joteros, sopranos, bandas y rondallas. Todo un despliegue que apuntaba hacia el espectáculo total, que algunos, que tampoco conocieron los montajes de Rambal, creen que son inventos de la Fura del Baus o Le Cirque du Soleil. En otros lugares menos privilegiados se recurría a cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado.

El proceso de producción del filme fue más que accidentado. En principio, fue el empresario del Teatro Infanta Isabel, Arturo Serrano, quien financiaba la película pero el 4 de septiembre de 1925 en el viaje de Madrid a Zaragoza para estudiar las localizaciones, volcó el coche que ocupaban a la altura de Santa María de Huerta (Soria) y fallecieron, el empresario, el chófer, el técnico José Abelló y el ayudante de operador Mariano Campos. Elisa Ruiz Romero “La Romerito”, que iba a ser la protagonista, resultó herida, con lo que Florián Rey ofreció a Bauer, presidente de la productora Atlántida, el proyecto por el que pagó diez mil pesetas. Carmen Viance sustituyó a La Romerito como actriz y José Nieto, hizo el papel de Jesús. El estreno fue en Zaragoza el 1 de marzo de 1926.

Como señala Agustín Sánchez Vidal en su análisis de este filme (El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991), entre otras cosas, la película sirvió para que, décadas después, se pudiesen reconstruir las danzas seculares de las comparsas de gigantes y cabezudos, que, de otra manera, se hubieran perdido.

Durante la II República una perspectiva menos contaminada de lo nacional propició una positiva recepción de lo español, que se reveló muy especialmente en el cine, la canción e incluso en el deporte. Sin embargo, el franquismo albergó la acelerada decadencia de la zarzuela, cada vez más reducida a compañías de aficionados o a intentos de rescate sin respaldo público. El fenómeno se fue incrementando con el paso del tiempo hasta que en los años ochenta se inició un proceso de recuperación cada vez más notorio. Hoy se representan con regularidad zarzuelas en el madrileño teatro homónimo y los directores afamados no tienen ningún empacho en dirigir los títulos clásicos, al tiempo que los cantantes más prestigiosos las graban sin desdoro alguno sino, al contrario, insistiendo en los altos valores del género. Y, sobre todo, la crítica y la percepción común han ido abandonando ese tono denigratorio y polvoriento con que se trataba a la zarzuela, en gran medida por un complejo de inferioridad, que en este caso poco tiene que ver con el franquismo ya que ningún favor hizo la dictadura al género. Simplemente, para los intelectuales dominantes, sujetos, hace unos años, a las modas marxistas y, después a las nacionalistas y con pujos de comisarios culturales, la zarzuela era música española y, como tal, había de ser retardataria.

Gigantes y cabezudos-Publicidad

Es cierto que en la zarzuela Gigantes y Cabezudos, como es propio del teatro musical, se escogen los aspectos susceptibles de descriptivismo musical y, también, aquellos que se acomodan al colectivismo vibrante de unos coros entonando en el escenario himnos que, como la jota, exaltaban positivamente los ánimos de los espectadores. Ya se ha visto que el uso de la jota aragonesa era tan extenso en tales fechas como para que algunos hayan resuelto que se había producido el fenómeno de la folklorización. No puede negarse que a lo largo del siglo XIX abundantes manifestaciones de la cultura tradicional, exponentes de unas determinadas formas de vida, fueron transformándose en instrumento de la nueva sociedad urbana y se les fueron asignando usos estéticos, comerciales e ideológicos, que dieron lugar a una perspectiva idealizada de lo rural. La identificación de la jota con España, su conversión en una suerte de baile nacional –lo es, en el sentido de que se baila en todas las regiones españolas- a veces ha sido interpretada torcidamente, como si una especie de Trilateral avant la lettre hubiera lanzado la jota como expresión del nacionalismo español, como símbolo de la unidad del país y como canto característico del espíritu patrio. La explicación del fenómeno es, precisamente, la opuesta. No puede atribuirse a personajes como Miguel Echegaray y Fernández Caballero el propósito de manipulación de los sentimientos de los espectadores. Resulta simplemente ridículo. En el peor de los casos, su propósito era ganar dinero y ellos sabían que la jota movía favorablemente a los espectadores, como sabía Lope que a los suyos los movían los asuntos de honra y hoy un empresario conoce que los jovenzuelos cantarines que salen en la tele llenan más estadios que los practicantes de la castañuela. Si Echegaray y Fernández Caballero triunfaron con la jota de El dúo de “La Africana”, una obra se convendrá en que desideologizada y que simplemente es una parodia de todos los convencionalismos de la ópera italiana, no es de extrañar que repitieran la fórmula jota con una obra que, como es tan propio del género chico, explota la actualidad -cosa que por cierto, hará la música popular española durante gran parte del siglo XX- si se quiere de un modo amable pero no exento de crítica.

La comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos del genial Félix Oroz, pintoresquísimo personaje al que algún día habría que prestar atención como a tantos aragoneses magníficos y olvidados del siglo XIX, pasaba con esta zarzuela a los escenarios de todo el mundo hispánico. El hecho de que, más de medio siglo después, el ayuntamiento zaragozano decidiera quemar públicamente esos viejos cabezudos en inverecunda falla es uno de los muchos golpes que la cultura popular ha recibido por parte de quienes debieran defenderla. El que las cosas vayan cambiando, una tarea de todos.

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Gigantes y cabezudos-La jota