JUBILADA MARISOL, JUBILADA PEPA FLORES

Se jubiló de su oficio, hace nada menos que siete lustros, con el muy poco visto film, Caso cerrado (1985). Cuando su siglo, el  XX, agonizaba, acepté, con algunas dudas, el encargo de Manu Leguineche de escribir una biografía -no había ninguna- sobre la artista. Quise dar una visión, más sociológica que otra cosa, que explicase el suceder del país, desde el devenir de Marisol y viceversa. Recojo aquí el prólogo y el epílogo del trabajo en cuestión: Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 11-18 y 195-198.

Los años sesenta en España contemplaron el despegue de la autarquía, la definitiva conversión de una sociedad predominantemente rural en otra urbana con la mutación de valores que ello significa. Los cambios sociales y de mentalidad que depararon el turismo, el desarrollo -con la popularización de la televisión y el automóvil- la subida de poder adquisitivo, el atenuamiento de la censura y de la influencia religiosa en la sociedad y otros factores de parecido signo cambiaron muy rápidamente la faz del país y condicionaron la caída de las estructuras de poder propias de la Dictadura. El fenómeno Marisol constituye un excelente chasis para ejemplificar este proceso y su trayectoria artística -en especial en lo que se refiere a su filmografía- proporciona un mosaico especialmente útil para incidir en tales cuestiones.

Las particularidades de su recepción social nos dan cuenta de una sociedad que se debate entre los valores de la tradición y el señuelo, entre atrayente y peligroso, de lo «moderno». Cine y canción, precisamente hasta estos años sesenta en que la televisión devendría en monarca absoluto, constituían los medios donde el imaginario popular tenía su mejor representación.

Nadie como el artista del espectáculo es un producto de su tiempo. El científico, el filósofo, el escritor suelen adelantarse a su época y anunciar sensibilidades  que tardan más o menos en tomar cuerpo. El artista que actúa y se exhibe ante el público, si no quiere ser minoritario, ha de comulgar con su sensibilidad, con sus percepciones, pulsar registros que, si están a flor de piel, le constituirán en un fenómeno de masas y, si están más soterrados, le convertirán en culto de facciones de uno u otro signo. Hay casos en que se combinan los dos factores. Fenómenos como el de Chaplin conectaban con las mayorías por su sentimentalismo y por su comicidad y con las minorías por su sutileza, perfección y originalidad. A otros artistas es el tiempo el que les concede un lugar que en su día no tuvieron. ¿Quién le iba a decir a Corín Tellado que se convertiría en objeto de análisis y aplauso para cabezas como las de Vargas Llosa o Cabrera Infante? ¿A Ed Wood, calificado como autor de las «peores películas de la historia del cine», que Tim Burton rodaría una largometraje sobre él y que sus filmes serían pasto de coleccionistas? El Gordo y el Flaco, que en su tiempo eran mayoritariamente vistos como monstruos de la chapuza y el porrazo, fascinaron después a los cultos que vieron en ellos el anarquismo natural del hombre en lucha con las convenciones sociales y lo difícil que resulta someterse a ellas incluso para los espíritus puros como Laurel y Hardy que tratan de asumirlas y controlarlas, naturalmente, sin éxito.

Si al cine se le ha prestado atención suficiente, sólo hace unos años empieza a considerarse la canción como un elemento básico como transmisor de valores en la cultura popular. Hasta hace cincuenta años más de la mitad de los españoles carecía de radio y no compraba la prensa. Su cultura estaba basada en la oralidad y la canción constituía el elemento donde se conjuntaban tradición, modernidad, diversión y expresión de un imaginario social y hasta personal determinado. Sin embargo, lo que hoy concebimos como canción popular constituye un fenómeno relativamente moderno. Antes de 1900 no existía eso que hoy nos parece un espectáculo eterno y consabido: una señora -incluso un señor- entonando letras en un escenario. Efectivamente, hasta el inicio del siglo la canción o era folklórica o estaba inscrita en obras teatrales, llámense zarzuela, sainete, apropósito, disparate, juguete o los mil nombres que la imaginación de los libretistas daba a estos enjuagues escénicos, que desde Juan del Encina habían sembrado el teatro español.

Cuando a principios del siglo XX las varietés triunfan en los escenarios, el propósito fundamental es que el público masculino se solace con la carne que allí se muestra. Pero aquello no es un pase de modelos. Las que se hacen llamar artistas deben parecerlo, aunque no siempre lo demuestren. Por tanto, bailan o, sobre todo, cantan. Ante la ausencia de tradición, las piezas que se interpretan provienen del repertorio teatral: zarzuelas, género chico o, el entonces denominado, «género ínfimo» que, en la primera década del siglo, alcanzará su esplendor. Otras veces, se recurrirá a traducciones de «couplets» franceses, «canzonettas» italianas o fragmentos de operetas centroeuropeas. Quienes cantan son siempre mujeres o, en todo caso, algunos trasvestidos imitadores de estrellas. Fuera del género lírico o folklórico, los primeros cantantes masculinos, con Angelillo a la cabeza, no aparecerán hasta finales de los años 20. El viril tango había ya demostrado que un hombre podía subir a un escenario y entonar canción popular sin ser tildado de maricón. De cualquier modo, si pasamos revista a las figuras de la canción española dominantes durante el siglo nos encontramos con una innegable fidelidad a estos orígenes de predominio femenino. Aunque el éxito o la mitología social de las artistas no siempre haya tenido demasiado que ver con sus excelencias canoras, si a partir de 1905, recorremos el siglo nos encontraríamos con las siguientes reinas en el mundo del espectáculo: 1905-1915: La Fornarina. 1915-1930: Raquel Meller. 1930-1940: Imperio Argentina. 1940-1955: Concha Piquer. 1955-1960: Sara Montiel. 1960-1970: Marisol. Los 70 ya son una época demasiado cercana para establecer criterios. Ni Ana Belén ni la Pantoja o Rocío Jurado ni Alaska ni, por supuesto, Ana Torroja o Rosana han sido referencias tan intensas como para ocupar y definir una época. Obsérvese que todas cantaban aunque sólo la Piquer, empezó deslumbrando con la garganta. La Fornarina era una belleza tan rotunda como delicada, Raquel Meller era una excepcional actriz intuitiva que encontró su medio en la escenificación de historias cantadas. Imperio Argentina era -y venturosamente lo sigue siendo- una artista cuyo tono medio alto en todas las disciplinas -baile, canto, interpretación, vida- la convirtió en la artista más completa del siglo. La Piquer es, como se dijo, la mejor voz de la canción popular femenina en español, como Gardel es la masculina. Sara Montiel fue una enorme belleza de personalidad vital rotunda y fascinante y, en cuanto a Marisol, ya trataremos de ver lo que es, siempre que nos dejen. Siendo todas tan genuinamente españolas, también todas supieron incorporar a su arte elementos de las tendencias internacionales dominantes o emergentes. La Fornarina y Raquel Meller, lo francés. Imperio Argentina y la Piquer, lo hispanoamericano. Sara Montiel, el cine y su incursión en la dominante Norteamérica. Marisol, lo pop. Pese a la importancia de la canción andaluza y su configuración fundamental en lo que se considera copla española, sólo una de estas artistas, precisamente Marisol, tiene su cuna en Andalucía. La Fornarina, madrileña; Raquel Meller, aragonesa; Imperio Argentina; nacida en Buenos Aires; la Piquer, valenciana y Sarita Montiel, manchega. Otra cosa son los criterios de calidad. Puede coincidirse perfectamente con Carlos Menéndez de la Cuesta cuando  cifra entre 1920 y 1956 el período de oro de la canción popular española.

Pese a todo, debe reconocerse que Marisol, el mayor mito popular de los años sesenta y setenta, asienta evidentemente su fama, su trayectoria cinematográfica como niña, como ídolo infantil. Es curioso que después siguiera manteniendo ese Número Uno pese a la poca calidad de su cinematografía. Es cierto que la parte central de su carrera (1965-1975) coincide con una de las peores -si no, la peor- etapas del cine español a lo largo de su historia y que se funda en su carisma personal y su indesmentible belleza y fotogenia, que, contra lo que suele ser normal, no ha sufrido altibajos. A Marisol pudieran muy bien aplicársele estas líneas que, a propósito de otra coterránea, el casquivano escultor Sebastián Miranda estampó en su estupendo libro Recuerdos y añoranzas, (p. 201): «…era un cielo, pero no un cielo cualquiera, sino como el mismo que la vio nacer. Alegre, risueña, expresiva de gestos y mohínes cautivadores. Para qué añadir más palabras, una sola basta ¡malagueña!»

Por fas o por nefas, Marisol se ha mantenido en candelero durante más de treinta años. El motivo no puede adscribirse únicamente a la belleza, a la calidad artística de sus productos cinematográficos o discográficos, a las particularidades de su vida privada ni siquiera a la combinación de todos los aspectos citados. Tampoco convence del todo recurrir a esa difusa abstracción que convenimos en llamar personalidad de una artista.

Marisol se pareció a su país o su país se fue pareciendo a Marisol que, como buena artista, acusó características de precursora -el caso es que a su pesar- en muchos aspectos de su discurrir sociológico. Junto a los muchas muestras que se podrán extraer de la lectura, puede citarse cualquier matiz de su vida como prototipo, por ejemplo: la profunda inmadurez de un país que se resistía a cambiar, del mismo modo que los mentores de Marisol trataban de que fuese sempiternamente niña o seminiña. Mientras Luis Lucia hacía un film tan blando y convencional como Solos los dos, el mayo del 68, el hippismo y la protesta universitaria eclosionaban aquí y allá.

No olvidemos que a pesar de los análisis de tanto historiador revisionista, terminológicas polémicas entre estado totalitario y estado autoritario que dan hasta para tesis doctorales, lo de Franco no era como lo cuentan quienes lo sufrieron, que fueron todos, era peor. Que se lo pregunten, por ejemplo a Basilio Martín Patiño, que intentó contarlo en el cine.

La evolución ideológica de Marisol hasta Pepa Flores implicó, entre otras muchas cosas, el paso del circuito del consumismo fácil al del consumismo comprometido, que tiene menos salida. Es cierto que la prensa del corazón empezó desde entonces a tratarla con un poco más de distanciamiento pero nunca perdió su afecto ni el de la mayor parte del público. Tal vez, porque a partir de su boda con Goyanes empieza a aparecer su condición de «perdedora» que, luego, ella misma nos hará saber que también se había extendido al tiempo en que congregaba la máxima gloria: su etapa infantil y que se exacerbará tras el fiasco de su relación con Antonio Gades.

A pesar de su gracia, de su genio y de su rasmia, le acompaña una suerte de aire frágil que intuitivamente percibe el público. Tímida, nerviosa, supersensible y, por tanto, complicada siempre ha sobrellevado un aire de alejamiento natural del mundo. También, tal vez, por el temprano y frecuente trato con las cámaras.

 

Con todo su valor personal, artístico y generacional, Marisol es también un producto periodístico. Su eclosión coincide con la de la «prensa del corazón» en nuestro país de la que fue emblema. Fenómeno que hoy ha desbordado sus antiguos cauces hasta convertirse en un no muy esperanzador síntoma del cambio de siglo.

En el aspecto estrictamente biográfico, no interesa la mostración de Marisol como «juguete roto» sino, en todo caso, como ejemplo de una maduración personal que, de ser un instrumento en manos de los «capos» del espectáculo, la llevó a la decisión de conducir las riendas de su propio destino.

Como tantas otras historias la de Marisol es la de búsqueda de una identidad. Tendrá tres prestadas: la de artista infantil; la de señora de Goyanes y artista con pretensiones y la de mujer de Gades y artista con inquietudes. Con éste y con sus hijas le parece haber encontrado esa identidad perseguida. La marcha de Antonio hace que rompa definitivamente con todo y parece que, al fin, encuentra en el anonimato, si no la siempre escurridiza felicidad, sí la tranquilidad.

La artista infantil tuvo un éxito desmesurado, la artista con pretensiones y la artista con inquietudes no lo lograron, aunque siempre congregaron la atención y la simpatía del público. Pepa Flores descreyó siempre del éxito, acaso, ilustrada por su itinerario: lo encontró sin buscarlo y cuando quiso hallarlo lanzando su mensaje le fue esquivo. Caso curioso, pues sabido es que sólo creen en él quienes nunca lo han probado.

En cuanto a su categoría personal es apreciación prácticamente unánime por parte de quienes la han conocido y ello ha sido percibido popularmente, pese a que las actitudes de su etapa «revolucionaria» disonasen para su público tradicional. También es verdad que, como se insinuó, sus tropiezos afectivos le proporcionaron un halo de víctima que, naturalmente, suscitó una comprensión y simpatía especiales.

Pero no hay que recurrir al victimismo sino al testimonio de quienes la conocen poco o mucho, y poco o mucho le deben o esperan, para dictaminar la categoría personal de un ser humano excepcional que siempre ha buscado la autenticidad, que ha abominado de la manipulación y la mentira y que ha sabido querer y vivir siempre con intensidad, honestidad y desprovista de segundas intenciones. Como amante, como madre de sus hijas y como amiga de sus amigos, la persona se impone al personaje que, por otro lado, es indudable que ha tenido la fuerza de calar en la sociedad española durante mucho más tiempo del que hubiera sido esperable, si nos basamos únicamente en su obra artística. Marisol, entre otras cosas por su incapacidad de hacer daño a nadie, ha conseguido lo que muy difícilmente consigue un personaje público: no ser odiada por nadie, estar fuera de toda sospecha.

                                                                          E P Í L O G O

Con independencia de sus motivos y circunstancias personales, la postura de Marisol-Pepa, renunciando activamente a los oropeles y ventajas que puede proporcionar la popularidad resulta ejemplar y más desde la perspectiva actual, en un tiempo en que, contra todas las previsiones, los llamados temas del corazón han alcanzado un protagonismo más que cargante en los medios de comunicación. Ni la elevación del nivel educativo del país ni el acceso de un cada vez mayor porcentaje de la población femenina al mundo del trabajo ni la progresiva estulticia de los sujetos que son objeto de estas atenciones han dado al traste con lo que antaño parecía un mero comecocos de amas de casa de estrecha vida y estrechas miras. Ha sucedido como con el fútbol, que ha excedido su anterior ámbito de población masculina de nivel intelectual medio-bajo para conquistar a gran parte del público femenino y de población universitaria. Hace veinte años pocos se hubieron atrevido a ir con el Marca a la facultad. Hoy se forman imponentes colas cuando en la Universidad venden entradas de fútbol para estudiantes con el veinte por ciento de descuento.

Sociólogos hay que se barrenarán el magín con tales fenómenos, pero es obvio que hoy, tanto el fútbol como estos temas de las «revistas de papel couché» se han convertido en medios de integración social, a los que se acude cuando no hay nada más apasionante que decir con la seguridad de que los interlocutores tendrán una información suficiente del asunto y se podrá manejar el contraste de opiniones durante más rato que si se recurre al tiempo o a lo mal que está la circulación. Por otro lado, como cada vez hay más gente que vive de ello -tanto entre los que comentan como entre los que son objeto de comentario-, el futuro no parece presentar visos más halagüeños.

Sabido es que la popularidad, a salvo de particularidades personales lindantes con el narcisismo o la neurosis, es mucho más atractiva para el que nunca la ha disfrutado que para el inscrito en ella. También, que su disfrute no mejora a casi nadie, con lo que quienes asumen una renuncia explícita a ella, como en el caso de Pepa Flores, lo hacen a través de un proceso de análisis en el que no falta la lucidez. Es cierto que Marisol tuvo la fama en tan grandes cantidades y tan tempranamente que cualquiera puede entender su fatiga, pero también lo es que otros populares jamás asumen esa decisión y, si lo hacen, al cabo del tiempo, muchas veces necesitan recuperarla para sentirse ellos mismos. Es verdad que la popularidad resulta necesaria cuando se vive del espectáculo, llámese cine, teatro, literatura, toros y no digamos canción. La renuncia de Marisol a seguir participando en ese circo del espectáculo no sólo parece obedecer a un cansancio del mismo sino, sobre todo, a las exigencias publicitarias que demanda. También hay que tener en cuenta que la falta de éxito de sus películas a partir de 1965 no supuso decadencia en su popularidad, lo que hace pensar en hasta qué punto ésta puede ser producto de la voluntad de los medios, aunque muchas veces éstos se limitan a buscar las fallas de quienes con duras dificultades has llegado a la cima por sus propios méritos.

La literatura periodística que ha deparado la historia de Pepa-Marisol ha sido un tanto gemebunda, explotando hasta la náusea el arquetipo de niña explotada, mujer manipulada y engañada y musa de alguna generación de españoles, convertida en juguete roto. A la simpleza de este periodismo le gustan los maniqueísmos pero igualmente puede mirarse la historia de la actriz malagueña desde el punto de vista del esplendor con una vida repleta de intensidad, con triunfos, viajes, amores, reconocimiento popular, películas, discos, dinero, contacto con personalidades de toda laya… es decir, resumido en una vida, lo que es la suma de los distintos ideales y deseos de la mayoría de los humanos.

Tampoco convencen algunas interpretaciones sociológicas apresuradas que hacen a Marisol símbolo del franquismo sociológico, marbete que también sufrieron las que despectivamente fueron llamados «folklóricas», y que ha servido para despachar de un plumazo fenómenos tan complejos como cualquier fenómeno. Marisol vivió su niñez y juventud, la etapa de mayor reconocimiento popular, durante el franquismo y tuvo los condicionamientos y circunstancias de todos cuantos lo hicieron. Ni mucho más ni mucho menos que usted y yo, si tiene más de treinta años.

Como repercusión popular su caso ha tenido pocos rivales a lo largo del siglo y muchas personas concretas pueden hablar de la trascendencia personal que en su vida tuvo Marisol como modelo. Reducir esto a que, con El Cordobés y el Real Madrid, fue el símbolo de los sesenta es una simplificación culpable.

Pena es que sus películas fueran malas o, en el mejor de los casos, no pasasen de entretenidas porque se desperdició un talento que sólo aparece esporádicamente y que dio ocasión tantas veces a hablar de «actriz desaprovechada». Como cantante nunca pudo ser una primerísima figura pero tampoco gozó de una carrera bien enfocada y que se adecuara a personalidad y a sus posibilidades vocales sino que se amoldó a las modas y circunstancias de cada tiempo. En alguna interpretación aislada, como en el romance que canta en Proceso a Mariana Pineda, da muestra de por donde podía haber discurrido una trayectoria más apropiada. Todo eso dio ocasión a que se la considerase una artista malograda.

Sus manifestaciones políticas le granjearon más la curiosidad que el rechazo o el respaldo. Apareció pintoresco lo que era una evolución tan parecida -y, a lo mejor, tan extemporánea- a la de tantas gentes de su generación. No se valoró suficientemente su honestidad, su sinceridad, frente a la comodidad y oportunismo en la vida pública de tantos artistas. Y de tantas personas anónimas. Sinceridad que también le acompañó en su vida personal, como revelan tanto su trayectoria como sus caídas, y corroboran quienes la conocen. Sinceridad que tantas veces le hizo callarse, hasta hacerlo definitivamente, acaso, para no descubrir su vulnerabilidad tan vulnerada.

Sobre la artista también puede verse en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/11/13/marisol-la-vida-cotidiana-con-los-goyanes/