VALLE-INCLÁN: 10 RESPUESTAS A UN POR QUÉ

¿Por qué admiras a Valle-Inclán? La cuestión fue planteada por José Joaquín Blasco, artista multidisciplinar, en una encuesta a varios valleinclanistas.  Había más, pero respondí usando la vieja fascinación acumulativa del decálogo: Primero: Su estampa. ¿Cómo un adolescente inadaptado no iba a adorar a un hombre así? No sabía lo que era la Institución Libre de Enseñanza, pero los pocos hombres con barba que se veían en los años cincuenta me parecían seres puros, sabios y superiores. La barba más descabellada era la de Valle y todo en él resultaba diferente. “Hoy es igual que todos los días distintos”, llevaba apuntado en la cubierta de mi cuaderno de apuntes. Segundo: Un Crisolín verde de mi padre, Jardín umbrío. Seguramente lo primero que leí del gallego. Y estaba en la edad de subsumirme en brumas, esteticismos, misterios, melancolías y periodos prosísticos cadenciosos y evocadores. Así, aunque con un añadido de rebanadas salpicadas de absurdo y de vanguardismo, fueron las primeras prosas de creación que publiqué. Tercero: Sus frases feroces, sus facecias. Siempre estuve dispuesto a perderme por la gracia verbal, por la ocurrencia, por la frase rotunda, mordaz y descalificatoria. En mi niñez todavía se daba esta habilidad entre el pueblo, hasta era una forma de triunfar socialmente. Yo siempre procuraba estar al lado del gracioso. Y aprender. Cuarto: Los esperpentos de Martes de carnaval. ¿Qué lectura mejor para un veinteañero libertario y radicalizado política y socialmente pero que abominaba de la doctrina comunista? Humor, desmán, distanciamiento crítico, pirotecnia verbal. Como yo era o quería ser. Quinto: Periodo de inmiscusión en el ocultismo. Tres años de lecturas y actividades, en verdad, entre lo hermético y lo locario, pero afrontadas con convencimiento: La lámpara maravillosa. Nada más claro, más intenso y con más luz oscurecida iluminando la sombra. Pasaron años hasta que alguien empezara a prestar atención a esta nueva Tabula Smeragdina que alguien llamó la Biblia del simbolismo. Sexto: Los poemas. Tengo cinco ediciones de Claves líricas. Tampoco se les daba bola entonces. Toda la originalidad ibérica y la del verbo valleinclanesco. Toda su fiereza, todo su humor, todo su genio verbal para expresar cualquier cosa: el misterio, el crimen, el humor, el esoterismo, el viaje, la España interna incomprendida por la España eterna. Séptimo: La cabeza del dragón. Veo una magnífica representación realizada por el GAT, un grupo de Hospitalet. Al final de la función me pongo a hablar con ellos. Los entrevisto. Leo el teatro completo y quedo volteado por todo el Tablado de marionetas, por todo el Retablo del amor, la avaricia y la muerte. Divinas palabras me impele a marchar a Galicia, donde algo debe quedar de ese submundo. Dos viajes en solitario a la tierra galaica en la que trato de ver y escuchar. Octavo. Soy profesor. Mis alumnos han de leer Luces de bohemia. Quienes me conocen afirman que soy un bohemio. Efectivamente, me apasionan las tabernas, las gentes excéntricas, la pobreza, la locura, el alcohol, los perdularios, la España que se va en lontananza. Casi termino por especializarme en el universo de la bohemia. Devoro a Zamora Vicente, me leo todas las parodias que puedo y termino por convertirme también en un experto en el teatro lírico de intersiglos. Adoro a ese hombre sabio, bueno, inteligente y tenaz que responde por don Alonso. ¿Qué más decir de Luces de bohemia, a la que homenajeo en el título de mi libro sobre ese mundo: Cruces de bohemia? Sí. Algo más que decir. Hago un canon para una revista de la red con las cien mejores obras de la literatura española del siglo XX en las que no se puede repetir el autor. De Valle, elijo esta. Y aunque no se me pide, lo digo ahora. De las cien, es la mejor. Noveno. El cine. El siglo XX. Mi vida imaginaria. Descubro una entrevista desconocida en la que Valle-Inclán opina sobre el cine y la publico como apéndice a un artículo en los Anales Valleinclanescos de la Universidad de Colorado. Veo una extraordinaria adaptación de Tirano Banderas al cinematógrafo y una más que meritísima versión de Luces bohemia. Me quito el cráneo ante este genio de la imagen y genio del ingenio verbal que responde al nada encandilador nombre de José Luis García Sánchez y que es el autor de ambas. Prometo seguir haciendo méritos y deméritos para ser su amigo. Décimo: Hace menos de una semana, Pilar Cortés me obsequia con los dos tomazos de la obra completa editada por Espasa. Lástima que no se pueda llevar a la cama por lo que pesa. Hay que leerla en mesa, si vale la rima interna. Pero aquí hay nutrición para muchos años, miles de líneas políticamente incorrectas, una fuente de goces, un manantial de maestría para quienes gustamos de escribir. Los quevedos de Valle-Inclán junto a los quevedos de Quevedo mirarán la vida y yo siempre intentaré ver a su través.

BIGAS LUNA: HUEVOS DE ORO ¡CON DOS COJONES!

Si hace menos de una semana se nos fue Jesús Franco, (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/04/03/jesus-franco-cascarrabias-en-campana/)  hoy es Bigas Luna, figura tan relacionada por muchas razones con Zaragoza, quien protagoniza otro tránsito. Reproduzco aquí un artículo que me encargó el también desaparecido -y querido- Alberto Sánchez para una publicación que recorría la filmografía del cineasta, con motivo del  homenaje que le tributó en 1999  el Festival de Huesca. El libro se tituló. Bigas Luna. La fiesta de las imágenes, Huesca, Festival de Cine de Huesca, 1999, pp. 61-65. 

 Ell uso de esta frase coloquial como comentario ante el producto cultural -léase exposición, publicación, película o cualquier actividad de ese carácter- de algún conocido cuando no se sabe qué decir, no recuerdo si lo propuso José Luis García Sánchez o Luis Alegre, en todo caso, dos maestros de la ocurrencia festiva. Tiene la ventaja de su ambigüedad en cuanto que sirve lo mismo para celebrar la audacia de una propuesta original y novedosa que para salir del paso ante una producción en la que lo único que destaca es el atrevimiento del autor para dar a la luz su engendro.

 Sea como quiera, la frase viene al pelo para hablar de Huevos de oro, quizá la película más elemental de la llamada «Trilogía ibérica» de Bigas Luna y, probablemente, la que revela una mayor dosis de verdad y, por consiguiente, de amargura. La característica ironía de Bigas aparece aquí en muchas menores proporciones que en otras de sus cintas, en beneficio de un realismo amacarrado y una simbología pedestre, aunque no falten las pequeñas porciones de psicoanálisis y surrealismo.

 Con un buen guión del propio director, junto a su habitual colaboradora la novelista Cuca Canals, la cinta fue diversamente acogida por la crítica aunque predominase la mueca reprobatoria, a pesar del premio en Venecia. Tal vez, la aludida elementalidad, su costumbrismo a ultranza o la típica inferioridad de la segunda mitad de las películas españolas, respecto a la primera, influyeran en tales criterios, pero no puede negarse a la cinta un uso maestro de la elipsis y el propósito de verdad que la alienta. Sin embargo, quisiera referirme aquí con mayor detenimiento al claro concepto de la sexualidad -mejor que erotismo- tan propio del cineasta catalán.

 Pese al libérrimo desmadre del cine español de los últimos veinte años, un aire de novedad impuesta, de transgresión porque sí, de exhibicionismo gratuito puede escarbarse en una buena parte de sus producciones. Es verdad que nada más singular e intransferible que la sexualidad de cada cual, pero se me antoja que la visión de lo sexual en Bigas Luna se corresponde con pulsiones personales auténticas y desprovistas de esnobismo. Aparte de las referencias fálicas evidentes en forma de taladradora, edificio-torre, manguera de riego o pináculo, hay, obviamente, otras que podríamos calificar de metáforas, aunque fáciles, que recurren al Rolex, la barretina, el micrófono o el ascenso social del protagonista. Pero, entre los verdaderos libertinos, es un lugar común que las sensaciones comunicadas por el órgano del oído son las más halagadoras y las que producen impresiones más vivas y hasta podríamos citar una autoridad tan antigua como Sade en Los 120 días de Sodoma y Gomorra. Tanto las canciones incluidas en la banda sonora como la música de Nicola Piovani tienen un propósito claramente sexual. Y ¿por qué no decirlo? también elegiaco: se canta lo que se pierde y la película es la crónica de una pérdida, de una derrota.

  Si toda la base de Huevos de oro tiene que ver con el erotismo -y alguna clave nos da el autor con la fascinación de Javier Bardem, provisto de micrófono, por los ensayos de Karaoke-, la música será fundamental en su discurrir subterráneo. Hay rumores, melodías o palabras que nos erotizan especialmente y todo apunta a que las mujeres privilegian especialmente este sentido, a diferencia de los hombres que se rigen más por lo visual. De una forma u otra la imaginación interviene sin cesar para perfeccionarlo e inventarlo. Los amantes son el amor y no al revés. El amor sólo existe en función del ser amado. Es ésta una de las razones del fracaso de Benito González, el protagonista. Incapaz de transferenciar su energía, su mundo erótico es una mera proyección de sí mismo. Finalmente se derrumbará como se desmorona su personalidad, que funciona a través de iconos subculturales: la admiración por el triunfador sin escrúpulos, el Rolex, el descapotable… 

 En el terreno de los símbolos, los más evidentes son las hormigas, que invaden tanto el rostro del protagonista como el sexo de la mujer, y los cajones que Benito gusta de pintar en la piel de sus amantes. Símbolo del inconsciente y del cuerpo materno, a un nivel más extremado, podemos ver en tales cajones la pulsión destructora que siempre acompaña al protagonista, es decir, a lo fálico. Conocido es el mito de los tres cofres. Frente a las riquezas de los primeros, el último ofrece tormenta, devastación y muerte. En la línea, pues, del simbolismo global del film que vincula el desastre final del protagonista con el deterioro sexual. Antes, Benito se apuntaba a la idea de que la felicidad consiste en tener muchas pasiones y muchos medios de satisfacerlas. Para eso es precisa la libertad y toda la película contiene alusiones a la misma, sean los espacios elevados y abiertos, la admiración por Dalí o el continuado salto hacia adelante. Hay que volver a citar a Sade:

 «La voluptuosidad no admite ninguna cadena, no goza plenamente más que cuando las rompe todas, cuanto mayor es el ingenio de una persona, más desea ésta destruir sus frenos (…) el hombre de ingenio será más adecuado que cualquier otro para los placeres del libertinaje».

 El erotismo ni en el cine ni en ningún otro terreno depende de lo comunicado. Lugar común es el que las mejores páginas eróticas están fuera de la literatura que circula con ese nombre. Uno de los máximos momentos de despliegue erótico en el cine lo constituye la secuencia en que Alida Valli peina su larga cabellera al inicio de Senso de Visconti. Huevos de oro no es, pues, una mera disertación sobre lo erótico sino, sobre todo, una narración ejemplar. Con toda la previsibilidad que alberga esta clase de narraciones.

 El erotismo no se deja reducir a un principio, su reino es el de la singularidad, escapa a la razón y constituye un dominio regido por la excepción y el capricho. Si el erotismo es la presencia de la fantasía y la imaginación, siempre será vario. El amor es, por naturaleza, el terreno de lo imaginario y para ver Huevos de oro con algún provecho debemos, probablemente, dejar circular las elipsis con el mismo tino que lo hace su director.

 

 

ANTOÑITA COLOMÉ

Colomé, Antoñita (Antonia Colomé Ruiz), Sevilla, 18-II-1910 – Madrid, 28-VIII-2005. Actriz y cantante.

Nacida en la calle Pureza, en pleno barrio de Triana, su padre fue sombrerero y un gran aficionado al cante. Hija única, recibió una buena educación y pretendió hacer la carrera de Farmacia pero, fallecido su padre, se inclinó por su afición a la música y, a los quince años, contrajo matrimonio, que ni llegó a consumarse, con el bailaor Antonio de Triana.

Con los estudios de solfeo terminados marcha a Madrid, donde se prepara para cantar con el maestro Simonetti. Tras debutar en la revista musical, pronto fue captada para el cine. Trabajó en las primeras películas para el mercado hispanoamericano producidas por la Paramount en Joinville y, ya en España, con los más acreditados directores del cine nacional, sin por ello abandonar su faceta de cantante en espectáculos en directo. La guerra civil la encontró en Cataluña pero pudo marchar a París, donde vuelve a casarse con Pepe Martín, del que tiene una hija. Tras la guerra, de nuevo separada, viaja a América y recorre varios países con distintos espectáculos. A su vuelta a España, retoma con fuerza su carrera cinematográfica, participa en diversos espectáculos y vuelve a grabar discos. En 1951, nuevo viaje a América donde pasa seis años, recorriendo muchos países y, principalmente en Buenos Aires, actuando en Radio El Mundo. A su vuelta participó en el espectáculo “Feria de coplas”, junto a Marifé de Triana y El Príncipe Gitano pero, al no encontrar un ambiente propicio, decidió regresar a su tierra natal

 Artista de gran  talento, espontaneidad y cultura, su pronta retirada de los escenarios, la sumió en el olvido aunque a partir de 1977 volviera ocasionalmente al cine y recibiera diversos homenajes, entre otros, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas le otorgó su medalla de oro. La última y excelente actuación de Antoñita fue en el film de José Luis García Sanchez, Pasodoble.

                                                  FILMOGRAFÍA 

-Roger CAPELLANI-Carlos SAN MARTÍN, Un caballero de frac, 1931.

-Adelqui MILLAR, Luces de Buenos Aires, 1931.

-Manuel ROMERO, La pura verdad,  1931.

 -Francisco ELÍAS, El último día de Pompeyo, 1932.

-Benito PEROJO, El hombre que se reía del amor, 1932.

-Benito PEROJO, El negro que tenía el alma blanca, 1934.

-Benito PEROJO, Crisis mundial, 1934.

-José María CASTELLVÍ, Mercedes,  1933.

-Adolf TROTZ, Alalá, 1933.

-Fracisco ELÍAS, Rataplán, 1935.

-José SANTUGINI, Una mujer en peligro,  1935.

-Edgar NEVILLE, El malvado Carabel, 1935.

-Edgar NEVILLE, La señorita de Trévelez, 1936

-Luis MARQUINA, El bailarín y el trabajador, 1936

-Benito PEROJO, Héroe a la fuerza, 1941.

 J. SALVICHE y A. HUGON, Danza del fuego (La sévillane), 1942.

 Juan de ORDUÑA, El frente de los suspiros, 1942.

-Max NEUFELD, Idilio en Mallorca, 1942.

-Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN, La rueda de la vida, 1942.

-Eduardo GARCÍA MAROTO, Mi fantástica esposa, 1943.

 Julio de FLECHNER, La mentira de la gloria, 1943.

-Manuel BENGOA, La gitana y el rey, 1945.

-Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN, Forja de almas, 1946.

-José LÓPEZ RUBIO, El crimen de Pepe Conde, 1946.

-Ramón BARREIRO, Póker de ases, 1947.

-Antonio de OBREGÓN, Revelación, 1947.

-Andrés RUIZ-CASTILLO, María Antonia “La Caramba”, 1951.

-Emilio GÓMEZ MURIEL, Tercio de quites, 1951.

– Pancho BAUTISTA, Los alegres bribones, 1981.

-José Luis GARCÍA SÁNCHEZ, Pasodoble, 1988.

                                                   BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Vol. XIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 205-206.

-CUENCA, Francisco, Teatro andaluz contemporáneo II. Artistas líricos y dramáticos, La Habana, Mazo, Caso y Cía., 1940.

-GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood!, Madrid, Nickel Odeón, 1993.

-OLID, Miguel, Antoñita Colomé: recuerdos de una vida, Sevilla, Junta de Andalucía, 1998.

-PINEDA NOVO, Daniel, Las folklóricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991.

                                                      DISCOGRAFÍA

–Raíces de la canción española nº 18 EFEN CD111018, 1995.