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 Dentro de unos días -el 8 de marzo- se cumple el 125 aniversario del nacimiento de la artista española más famosa internacionalmente en el siglo XX, Raquel Meller. No sé si por la cercanía del cincuentenario de su muerte, tendrá mucho o poco reflejo esta conmemoración. Raquel o Francisca Marqués, nació en 1888, el mismo año que los escritores Raymond Chandler, Vicky Baum, Georges Bernanos, Thomas Sterns Eliot, Max Jacob, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Thomas Edward Lawrence, Ramón López Velarde, Katherine Mansfield,  Paul Morand, Carlos Morla, Eugene O’Neill, Ramón Otero Pedrayo, Fernando Pessoa, José Eustasio Rivera, Ungaretti… o que su amigo el periodista, José Amich Bert “Amichatis”, artistas como Maurice Chevalier, Harpo Marx, Lola Membrives y Margarita Xirgu, pintores como Giorgio de Chirico, ajedrecistas como Capablanca, gente dedicada a la causa político-social de forma tan diferente como Ángel Pestaña y John Foster Dulles o que las feministas Halma Angélico y Clara Campoamor.

Doy esta fatigosa relación, que podría proseguir, por mostrar la riqueza y variedad del tiempo histórico que le tocó vivir a Raquel que, por cierto nació también el mismo año que mi abuela paterna, a la que nunca oí cantar, pese a su larga vida. Sí, a mi abuela materna, nacida en 1903, que sí cantaba cuplés de Raquel Meller, Mercedes Serós o La Argentinita.  Sea como fuere, en estas páginas y en poco más de un año, he dedicado ya cuatro entradas a Raquel: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/01/raquel-meller/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/08/raquel-meller-el-misterio-y-la-gloria/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/25/cincuentenario-de-raquel-meller/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/10/02/raquel-meller-vista-por-eduardo-zamacois/

pero no me resisto a soslayar esta efemérides y reproduzco el capítulo dedicado al cine y la filmografía que figuran en mi muy agotado libro, Raquel Meller y su tiempo (1992).

Raquel Meller_El Cine002

 Raquel Meller también fue durante quince años nuestra artista más cotizada en este medio.  Ya en 1916 la revista Arriba el telón en su número del 27 de Abril se refiere a “esa cabecita loca que quiere impresionar películas” y reproduce una foto con este pie: “RAQUEL MELLER que va a dedicarse a la película impresionando una serie de ‘films’ deportivas” (sic). Que se sepa, aunque dada la incuria en que se ha tenido hasta hace poco el estudio y catalogación de nuestro cine mudo todo es posible, estas películas no se llegaron a rodar.

    Su primera aparición se produce en 1919 -otro año crucial para ella: matrimonio, debut en el Olympia parisino e inicios cinematográficos- con el film Los arlequines de seda y oro, serial en tres episodios con un total de 242 minutos que relata el socorrido romance entre gitana y torero sin obviar ninguno de los reductos donde se asienta el tópico. Los marbetes que rotulan cada una de las tres partes del culebrón pueden dar idea de la clase de melodramón que el ávido espectador podía degustar:  El nido deshecho, La semilla del fenómeno y La voz de la sangre. Asunción Casals, A. Rodríguez, Francisco Aguiló, Luis Oliván, Juana Sanz, Carlos Beraza y José Martí fueron los demás actores principales y también tuvo un papel su hermana Tina. Guión y argumento pertenecían a José Amichatis, seudónimo de Ricard Amic Bert, periodista y comediógrafo autor de más de cien piezas. La dirección  fue de Ricardo Baños, uno de los pioneros de nuestro cine, y la fotografía de su hermano Ramón. Se estrenó a fines del mismo año en el cine Eldorado de Barcelona y el 6 de Enero de 1920 en el cine Gran Vía de Madrid, hoy Palacio de la Prensa, obteniendo un gran éxito, favorecido por la categoría de los cines donde fue proyectada. En el extranjero la película se llamó La gitana blanca, nombre con el que figura en algunos trabajos sobre la artista, como en el artículo cuajado de errores que trae el Espasa. Esta primera película se conserva en los archivos de la Filmoteca Nacional, lo que no ocurre con todos los filmes protagonizados por Raquel.

 El éxito de su primer trabajo para el cine y su triunfo en París suscitan la llamada de Henri Roussell para protagonizar Los Oprimidos, también llamada Rosa de Flandes, en 1922. El argumento, que se desarrolla en los Países Bajos durante la dominación española, originó algún reparo en Gómez Carrillo que habló de leyenda negra y de las consabidas antiespañolías en un artículo, luego reproducido en el libro El reino de la frivolidad, que precisamente tituló “Españoladas cinematográficas”. Concretamente, el escritor se quejaba de unas líneas de la publicidad francesa en las que se decía: “…admirarán al conde de Requesens; odiarán al Duque de Alba.” Aunque en el artículo no se citaba a Raquel, entonces ya separada, ésta contestó con una violenta réplica en la revista El Cine en la que Carrillo no quiso entrar respondiendo con elegancia y buenas palabras.

 La película, que en un principio despertó considerable expectación llegando a ser proyectada en catorce cines parisinos durante un mismo día, después no siguió el mismo rumbo y sólo llegó a salvarse por la actuación de la protagonista. En España -recién estrenada la dictadura primorriverista- fue prohibida su proyección por el aludido ribete de leyenda negra al que tan adversos suelen ser quienes más méritos hacen para inspirarla. Por fin se estrenó en 1924.

raquel-los-oprimidos

 

 En 1923 interpreta uno de sus más famosos filmes, Violetas imperiales, con el mismo director y André Roanne de coprotagonista. Rodada en Sevilla constituye un tópico melodrama de gitanas, reinas, amores y celos que -como podía esperarse- caló en el público. La interpretación de Raquel fue ponderada por la crítica.

 Su cuarta película es La tierra prometida también dirigida por Henri Roussell y en la que de nuevo trabaja su hermana con el nombre de casada, Tina de Izarduy. Se trata de otro melodrama en el que la Meller forma parte de una familia judía con tensiones sentimentales y económicas que acaban favorablemente pudiendo así tomar el camino de la “tierra prometida”. Aquí la artista interpreta a una mujer de la clase alta con lo que tocaba un registro que faltaba en su filmografía. Ya había sido gitana y heroína histórica; ahora, mujer del gran mundo. La película, muy promocionada, también obtuvo el favor del público en una época en la que empezaba a tomar visos preocupantes el antisemitismo. En agradecimiento, los judíos de Tanger recibieron a Raquel, llegada a esa ciudad, sembrando de violetas las aguas de la bahía. Ya La violetera, refrendada por su tercera película, se había convertido en un símbolo.

La tierra prometida010

 De 1925 es Ronda de noche de Marcel Silver, otro melódrama de gitanos y aristócratas basado en una obra de Pierre Benoit. Y del año siguiente Nocturno, un film intrascendente del mismo director que fue estrenado el 11 de mayo de 1927 en el Teatro de la Comedia de Madrid a beneficio de la Liga contra el cáncer actuando personalmente la propia artista y con asistencia de la familia real.

 También de 1926 es Carmen, otro de sus grandes triunfos. Dirigida por el belga Jacques Feyder siguiendo la famosa novela de Merimée, prototipo convencional de lo español. Financiada por Albatros, una firma propiedad de rusos blancos exiliados y rodada en Francia y Andalucía, abundaron los problemas en el rodaje: Raquel, ya en su papel de intocable estrella, no quería adaptarse a la personalidad de la protagonista y trataba de aparecer como una mujer ejemplar y virtuosa. Conocida y verídica es la anécdota: una mañana en Ronda y con seiscientos figurantes aguardando bajo un sol propio de la tierra, la actriz se negaba a representar un beso que juzgaba inoportuno. El director se avino a argumentar la necesidad de respetar la trama de la obra a lo que Raquel contestó: “Me importa un bledo lo que piense el señor Merimée. Ahora mismo le telefoneamos y que cambie el argumento”. Sin embargo, Feyder y la crítica quedaron muy satisfechos de la interpretación que compartió con Louis Lerch, Víctor Vina y Gastón Modot.

 De 1928 es La Venenosa, dirigida por Roger Lion y con Silvio de Pedrelli como partenaire sobre una novela de El Caballero Audaz quien cuenta cómo hubo de pagarle un millón y medio de francos por avenirse a interpretarla, ya que su solo nombre era garantía de éxito. Sin embargo, este delicado film estrenado en el Palacio de la Música el 26 de Octubre de 1928 es su última incursión en el cine mudo y con él se despide del séptimo arte hasta la “remake” de Violetas imperiales.

 Entre finales de 1926 y principios de 1927 (otros, equivocadamente, dan la fecha de 1930), Raquel inaugura el cine sonoro en nuestra lengua. Durante su estancia en los Estados Unidos había filmado con la Fox Film Movietone cuatro canciones, como fue costumbre en los inicios del cine hablado. En este caso fueron “Tarde de Corpus”, “La mujer del torero”, “El noi de la mare”, y “Flor del mal”. Esta última parece que es la primera prueba que se registró en español para el celuloide del naciente sonoro, aunque estas pruebas no fueran comercializadas[1].

R.Meller-Portada Cine-Miroir

 La aparición comercial del cine sonoro con la proyección de  El cantor de jazz de Alan Crosland el 6 de octubre de 1927 en el Warner Theatre de Nueva York supuso la definitiva desaparición del cine mudo un par de años más tarde. Sin embargo, este hecho que pareciera debía favorecer la carrera de los intérpretes que además eran cantantes tuvo poca incidencia en la trayectoria fílmica de Raquel que sólo estrena una película más.

 La versión sonora de Violetas imperiales es de 1932 y fue rodada en el Pueblo Español de Montjuich. Igualmente dirigida por Henri Roussell y con Suzanne Bianchetti, que también había hecho la primera versión, en el otro papel principal como Eugenia de Montijo. Por cierto, la verdadera emperatriz había muerto en 1920 a la muy provecta edad de 94 años por lo que no puede ser cierto el dato que refiere Lladó, uno de los biógrafos de la Meller: el regalo por parte de la emperatriz de dos sombrillas, una con mango de marfil y otra con el puño de brillantes. Lo que sí es veraz es que las sombrillas fueron regaladas a Raquel, seguramente por alguna de las descendientes de la emperatriz y aquélla las lució en la película. Hoy figuran en manos de coleccionistas particulares.

 Georges Peclet, Emile Drain, Paule Andral, Louise de Mornand, Robert Dartois, Carlotta Conti, Pierre Gerald, Víctor Vina, Carlos Sanmartín y Margueritte Charles son el resto de los actores. Fedote Bourgassoff y Raoul Aubourdin, los fotógrafos. La actriz canta entre otras “Doña Mariquita”, “Gitana, gitana”, “La pena” y “La violetera”.

Violetas imperiales012

 Aquí se acaba el periplo cinematográfico de Raquel pues Lola Triana, comenzada en 1936 en una finca de Juan Pedro Domecq cercana al lugar donde se perpetró la terrible represión de Casas Viejas, con argumento de José María Pemán y música de Moreno Torroba -¡buenas amistades!- fue interrumpida por el estallido de la Guerra Civil. Tampoco llegó a filmarse una versión cinematográfica de Terra baixa, la famosa obra que su ex-amigo  ex-admirador Angel Guimerá había estrenado en 1896 y que había sido traducida a varias lenguas y hasta convertida en ópera[2].

 Sólo queda reseñar el famoso ofrecimiento de Chaplin para que interpretara a Josefina de Beauharnais en la película Napoleón que pensaba filmar entonces (1926) y por lo que le ofreció 400.000 dólares. Charlot, cuya madre había sido artista de varietés de baja estofa, había seguido la carrera de Raquel y tuvo ocasión de conocerla en 1926 durante su gira por Norteamérica; también coincidían en el ascenso desde muy humildes orígenes al estrellato. La artista no pudo aceptar por los contratos que ya tenía apalabrados pero el impacto que debió producir en el genial cómico se constata en que, tanto el personaje femenino como la música que eligió para Luces de la ciudad, una de sus obras más reconocidas, traen el recuerdo de Raquel, la violetera. Otros testimonios, como el de Zúñiga, aseguran que también para esta película Charlot intentó contratar a Raquel como protagonista y así lo han repetido muchos. No creo que esté documentado sino que parece uno de esos bulos que al circular se hacen ley.[3]

 De cualquier modo, puede decirse que Raquel no explotó totalmente en el cine ni su portentosa fama mundial ni sus facultades de actriz que la convirtieron en la intérprete más famosa de su tiempo y que tanto le sirvieron para su singularidad escénica ni siquiera se sirvió, en el cine sonoro, de sus condiciones de “diseuse”. Cuando Raquel llegó a Hollywood muchos -entre otros, Rodolfo Valentino- pensaban en lo descabellado de intentar el triunfo en un país en el que nadie sin saber inglés hacía carrera. Sin embargo, diversos testimonios abundan en que su éxito fue inenarrable y que precisamente la canción preferida fue “Digui-li que vingui” de la que ni siquiera se sospechaba que su título no fuese castellano. Los maestros del arte de la mímica con Chaplin a la cabeza admiraban a Raquel por lo que decía con el rostro, con los ojos, con las manos. Su interpretación en el corto Flor del mal fascinó a directores yanquis[4] y, sin embargo, no se convirtió en una actriz de fuste universal. Algo tendría que ver el malhadado carácter de la turiasonense en la cuestión. En 1935, a raiz de un tumultuoso homenaje que se le dio en un famoso teatro de la Gran Vía madrileña que duró una semana y en el que hablaron en su loor conocidos escritores, surgieron varios proyectos cinematográficos: una película de ambiente andaluz,  una serie de cortos con sus tonadillas más populares… Mario Parpagnoli, un italiano prófugo del fascismo, trotamundos por Europa y América hizo los guiones de las tonadillas, y esperaba el momento de empezar la filmación. No se llevó a efecto. El director no quiso ser dirigido por quien tenía el papel de obedecerle. Uno de los actores, presuntamente más manejable, tomó las riendas de la película. Fue lo mismo: No aceptaba vestirse de cortijera, peinarse a lo andaluz ni hablar con el acento de la tierra. Este proyecto y los demás hubieron de abandonarse.


     [1] El Cine en su número 771 del 2 de Enero de 1927 trae la noticia de que la Fox la ha contratado “para cantar ante su nuevo invento, sempejante al ‘Vitaphone’ varias canciones… por 30.000 dólares… se proyectarán hermosas cintas naturales alusivas a la canción grabada por Raquel gracias al invento de la casa Fox”.

  Meses más tarde, en el nº 787 del 12-V-1927, la misma revista dará cuenta de su estreno en Norteamérica: “Estreno del prodigioso ‘Movietone’, a base de la genial Raquel Meller: La primera presentación del ‘Movietone’ con el que el conocido empresario teatral y productor de películas cinematográficas William Fox hará la competencia al ‘Vitaphone’ de Warners Brothers ofrecerá un selecto programa cuyo coste sólo en sueldos de los artistas le significa la suma de 50.000 dólares. El atractivo principal lo constituirá la nunca bien ponderada artista española Raquel Meller”.

Sin embargo, si queremos ser más precisos, la primera filmación en la que se cantó en español la protagonizó Conchita Piquer, bajo la dirección de Lee de Forest, el inventor del sistema Phonofilm y verdadero inventor y pionero del cine sonoro. Junto a otros 17 cortos, las canciones de Conchita fueron estrenadas en el cine Rivoli de Nueva York, el 15 de abril de 1923.

     [2] Raquel anunció su interpretación en catalán a su amigo Amichatis. V. “En el cielo de París” en Popular Film, nº 334, (5 de enero de 1933). Cit. por Román Gubern, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Barcelona, 1977, p. 77.

     [3]  Sin embargo, en una entrevista de Rafael Martínez Gandía en Crónica 31-II-1935 ella afirma que retrasó el rodaje de la película hasta que, finalmente, rehusó.

     [4] Vid. Fernández Cué, Baltasar, “Raquel Méller y el Cine”, Cine Mundial Vol 2 nº 7. Julio, 1936.

Raquel Meller-Mon ciné

                                                                  F I L M O G R A F I A

1919-LOS ARLEQUINES DE SEDA Y ORO (LA GITANA BLANCA)

     (Serial en tres partes: 1ª El nido deshecho, 2ª La semilla del fenómeno, 3ª La voz de la sangre, con 242 minutos de duración total)

       Nacionalidad: Española

      Producción: Royal Films

      Argumento y guión: José Amichatis (J. Amich Bert)

      Dirección: RICARDO DE BAÑOS

      Fotografía: Ramón de Baños

 Intérpretes: Raquel Meller, Asunción Casals, A.  Rodríguez, Francisco Aguiló, Luisa Oliván, Juan Sanz, Carlos Beraza, José Martí, Tina de Izarduy.

 Estreno: Eldorado (Barcelona), Diciembre 1920.

 1922-ROSA DE FLANDES (LES OPPRIMÉS)

     Nacionalidad: Francesa      

     Producción: W. Elliot

     Argumento y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Concepción de Playa-Serra,  Albert Bras: Don Ruy de Playa Serra, André Roanne: Philippe de Horne, Marcel Vibert: Don Luis de Zúñiga, Maurice Schutz: El Duque de Alba.

 Estreno: Goya (Barcelona). Goya y Cervantes (Madrid), 28 de Abril de 1924.

La rosa de Flandes

 1923-VIOLETAS IMPERIALES (VIOLETTES IMPERIALES)

     Nacionalidad: Francesa

     Producción: Roussell

     Argumento, guión y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Violeta, Suzanne Bianchetti: Eugenia de Montijo, André Roanne: Hubert de St. Affremont, O’Kelly: Juan San-Juan: Manuel, hermano de Violeta, Jane Even: Condesa de St. Affremont, Claude France: Mlle. de Perry-Fronsac, Marie-Louise Vois: La marquesa, Mme. de Castillo: Señora de Montijo, M. Guilbert: Duque de Morny, Daurelly: Napoleón III, Mlle. Farnese: Duquesa de Mondovi, Brouette: Doctor Malavert, Girardo: José, Suzy Beryl: Una dama de honor.

 Estreno: Royalty (Madrid), 3 de Febrero de 1924.

Raquel Meller_Violetas imperiales 1924

 1924-LA TIERRA PROMETIDA (LA TERRE PROMISE)

     Nacionalidad: Francesa

     Producción: Meller-Roussell

     Argumento y dirección: HENRY ROUSSELL

     Intérpretes: Raquel Meller: Lia Sigulim, Tina de Yzarduy (Tina Meller): Esther Sigulim, André Roanne: André Olinsky, Maxudian: Moise Sigulim, Albert Bras: Samuel Sigulim, Georges Denebourg: Olinsky, Pierre Blanchar: El neófito David, Mme. Moret: Binnah, M.L. Vois: Mme. Sigulim

 Estreno: Royalty (Madrid), 10 de Noviembre de 1925.

1925-RONDA DE NOCHE (LA RONDE DE NUIT)

    Nacionalidad: Francesa

     Producción: International Films

     Argumento: Pierre Benoit

     Adaptación, guión y dirección: MARCEL SILVER

     Ayudante de dirección: David Evremond

     Fotografía: Gibory y Gondois

      Intérpretes: Raquel Meller: Estefanía, Leon Bary: Stello, Jacques Arnna: Duque Procope de Windisgraetz, Wladimir Gaidaroff: El padre, G. Dalleu: Su hombre de confianza, Albert Bras: Su otro hombre de confianza, Suzanne Bianchetti: La madre.

 Estreno: Real Cinema (Madrid), 13 de Abril de 1926.

 1926-NOCTURNO (NOCTURNE)

 Nacionalidad: Francesa

     Producción: Marcel Silver

     Argumento y dirección: MARCEL SILVER

      Intérpretes: Raquel Meller: Ella, Louis Lerch: Él

 Estreno: Teatro de la Comedia de Madrid, 11 de Mayo de 1927.

 1926-CARMEN

 Nacionalidad: Francesa

     Producción: Albatros

     Basada en la novela homónima de Prosper Mérimée

     Guión y dirección: JACQUES FEYDER

     Ayudante de dirección: Charles Barrois. 2º Ayudante en España: Francisco Cejuela

     Fotografía: Maurice Desfassiaux, Paul Parguet y Roger Forster 

     Decorados: Lazare Meerson

     Partitura de acompañamiento: Ernesto Halffter

     Supervisión: Alexander Kamenka

       Intérpretes: Raquel Meller: Carmen, Louis Lerch: Don José, Victor Vina: El Damcaire, Gaton Modot: El tuerto, Charles Barrois: Lillas Pastia, Guerrero de Xandoval: Rejoneador Lucas, Jean Murat: El teniente

 Estreno: Real Cinema (Madrid), 10 de Enero de 1927.

raquel-meller-escena-de-carmen2

 

 1927-FLOR DEL MAL-LA MUJER DEL TORERO-TARDE DE CORPUS-EL NOI DE LA MARE

(Cuatro cortometrajes escenificando las canciones homónimas)             

     Nacionalidad: Norteamericana

     Producción: Fox Film Movietone

     Dirección: T. W. CASE

 1928-LA VENENOSA

    Nacionalidad: Francesa

     Producción: Plus Ultra Films, Paris

     Basada en la novela homónima de El Caballero Audaz

     Guión y dirección: ROGER LION

     Fotografía: Willy Faktorovich y Amédée Morrin

     Decorados: Armand Bonamy y Jaquélux

     Vestuario: Jeanne Lanvin y Armand Bonamy

      Intérpretes: Raquel Meller: Liana, Sylvio de Pedrelli: Príncipe Karidjian, Warwick Ward: Luis de Sevilla, Georges Martel: El hombre misterioso, Georges Tourreil: El clown Massetti, Georges Marck: El domador Raúl, Claire de Lorez: Suzy Gloria, Georges Colin: Monsieur Lionel, Willy Rozier: Secretario del príncipe, Cecile Tryant: Doncella de Liana, Pierre Hot: Doctor, Gerard Mock: Bailarín

 Estreno: Palacio de la Música y Royalty (Madrid), 26 de Octubre de 1928.

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 1932-VIOLETAS IMPERIALES (VIOLETTES IMPERIALES)

      Nacionalidad: Francesa

     Producción: Parimex-M.J. Films

     Argumento y  guión: René Jeanne

     Dirección: HENRY ROUSSELL

     Ayudante de dirección: François Thevenet

     Fotografía: Fedote Bourgassoff y Raoul Aubourduin

     Música: Marcel Pollet, Fritz Wenneis, H. Collet, Modesto Romero y José Padilla.

     Intérpretes: Raquel Meller: Violeta, Georges Péclet: Pierre de St. Affremond, Suzanne Bianchetti: Emperatriz Eugenia, Emile Drain: Napoleón III, Paule Andral: Condesa de Montijo, Louise de Mornand: Mme. de La Tour-Maignan, Robert Dartois: Duque de Morny, Carlotta Conti: Mlle. de Berry Lac, Pierre Gerald: Manuel, Victor Vina: Profesor Fourras, Carlos San Martín: Marqués Carlos de Vega, Margueritte Charles: Mariscala, Jean Reyna: Raúl.

       Estreno: Callao (Madrid), 18 de Marzo de 1933.

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 Hoy, 4 de febrero, Pepa cumple 65 años.  La tópica edad del retiro, aunque ahora pinten peor las cosas. Ella se jubiló de su oficio ya hace casi seis lustros con el muy poco visto film, Caso cerrado (1985). Cuando su siglo, el  XX, agonizaba, acepté, con algunas dudas, el encargo de Manu Leguineche de escribir una biografía -no había ninguna- sobre la artista. Quise dar una visión, más sociológica que otra cosa, que explicase el suceder del país, desde el devenir de Marisol y viceversa. Recojo aquí el prólogo y el epílogo del trabajo en cuestión: Marisol frente a Pepa Flores, Barcelona, Plaza & Janés, 1999, pp. 11-18 y 195-198.

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Los años sesenta en España contemplaron el despegue de la autarquía, la definitiva conversión de una sociedad predominantemente rural en otra urbana con la mutación de valores que ello significa. Los cambios sociales y de mentalidad que depararon el turismo, el desarrollo -con la popularización de la televisión y el automóvil- la subida de poder adquisitivo, el atenuamiento de la censura y de la influencia religiosa en la sociedad y otros factores de parecido signo cambiaron muy rápidamente la faz del país y condicionaron la caída de las estructuras de poder propias de la Dictadura. El fenómeno Marisol constituye un excelente chasis para ejemplificar este proceso y su trayectoria artística -en especial en lo que se refiere a su filmografía- proporciona un mosaico especialmente útil para incidir en tales cuestiones.

Las particularidades de su recepción social nos dan cuenta de una sociedad que se debate entre los valores de la tradición y el señuelo, entre atrayente y peligroso, de lo “moderno”. Cine y canción, precisamente hasta estos años sesenta en que la televisión devendría en monarca absoluto, constituían los medios donde el imaginario popular tenía su mejor representación.

Nadie como el artista del espectáculo es un producto de su tiempo. El científico, el filósofo, el escritor suelen adelantarse a su época y anunciar sensibilidades  que tardan más o menos en tomar cuerpo. El artista que actúa y se exhibe ante el público, si no quiere ser minoritario, ha de comulgar con su sensibilidad, con sus percepciones, pulsar registros que, si están a flor de piel, le constituirán en un fenómeno de masas y, si están más soterrados, le convertirán en culto de facciones de uno u otro signo. Hay casos en que se combinan los dos factores. Fenómenos como el de Chaplin conectaban con las mayorías por su sentimentalismo y por su comicidad y con las minorías por su sutileza, perfección y originalidad. A otros artistas es el tiempo el que les concede un lugar que en su día no tuvieron. ¿Quién le iba a decir a Corín Tellado que se convertiría en objeto de análisis y aplauso para cabezas como las de Vargas Llosa o Cabrera Infante? ¿A Ed Wood, calificado como autor de las “peores películas de la historia del cine”, que Tim Burton rodaría una largometraje sobre él y que sus filmes serían pasto de coleccionistas? El Gordo y el Flaco, que en su tiempo eran mayoritariamente vistos como monstruos de la chapuza y el porrazo, fascinaron después a los cultos que vieron en ellos el anarquismo natural del hombre en lucha con las convenciones sociales y lo difícil que resulta someterse a ellas incluso para los espíritus puros como Laurel y Hardy que tratan de asumirlas y controlarlas, naturalmente, sin éxito.

Si al cine se le ha prestado atención suficiente, sólo hace unos años empieza a considerarse la canción como un elemento básico como transmisor de valores en la cultura popular. Hasta hace cincuenta años más de la mitad de los españoles carecía de radio y no compraba la prensa. Su cultura estaba basada en la oralidad y la canción constituía el elemento donde se conjuntaban tradición, modernidad, diversión y expresión de un imaginario social y hasta personal determinado. Sin embargo, lo que hoy concebimos como canción popular constituye un fenómeno relativamente moderno. Antes de 1900 no existía eso que hoy nos parece un espectáculo eterno y consabido: una señora -incluso un señor- entonando letras en un escenario. Efectivamente, hasta el inicio del siglo la canción o era folklórica o estaba inscrita en obras teatrales, llámense zarzuela, sainete, apropósito, disparate, juguete o los mil nombres que la imaginación de los libretistas daba a estos enjuagues escénicos, que desde Juan del Encina habían sembrado el teatro español.

Marisol en TV

Cuando a principios del siglo XX las varietés triunfan en los escenarios, el propósito fundamental es que el público masculino se solace con la carne que allí se muestra. Pero aquello no es un pase de modelos. Las que se hacen llamar artistas deben parecerlo, aunque no siempre lo demuestren. Por tanto, bailan o, sobre todo, cantan. Ante la ausencia de tradición, las piezas que se interpretan provienen del repertorio teatral: zarzuelas, género chico o, el entonces denominado, “género ínfimo” que, en la primera década del siglo, alcanzará su esplendor. Otras veces, se recurrirá a traducciones de “couplets” franceses, “canzonettas” italianas o fragmentos de operetas centroeuropeas. Quienes cantan son siempre mujeres o, en todo caso, algunos trasvestidos imitadores de estrellas. Fuera del género lírico o folklórico, los primeros cantantes masculinos, con Angelillo a la cabeza, no aparecerán hasta finales de los años 20. El viril tango había ya demostrado que un hombre podía subir a un escenario y entonar canción popular sin ser tildado de maricón. De cualquier modo, si pasamos revista a las figuras de la canción española dominantes durante el siglo nos encontramos con una innegable fidelidad a estos orígenes de predominio femenino. Aunque el éxito o la mitología social de las artistas no siempre haya tenido demasiado que ver con sus excelencias canoras, si a partir de 1905, recorremos el siglo nos encontraríamos con las siguientes reinas en el mundo del espectáculo: 1905-1915: La Fornarina. 1915-1930: Raquel Meller. 1930-1940: Imperio Argentina. 1940-1955: Concha Piquer. 1955-1960: Sara Montiel. 1960-1970: Marisol. Los 70 ya son una época demasiado cercana para establecer criterios. Ni Ana Belén ni la Pantoja o Rocío Jurado ni Alaska ni, por supuesto, Ana Torroja o Rosana han sido referencias tan intensas como para ocupar y definir una época. Obsérvese que todas cantaban aunque sólo la Piquer, empezó deslumbrando con la garganta. La Fornarina era una belleza tan rotunda como delicada, Raquel Meller era una excepcional actriz intuitiva que encontró su medio en la escenificación de historias cantadas. Imperio Argentina era -y venturosamente lo sigue siendo- una artista cuyo tono medio alto en todas las disciplinas -baile, canto, interpretación, vida- la convirtió en la artista más completa del siglo. La Piquer es, como se dijo, la mejor voz de la canción popular femenina en español, como Gardel es la masculina. Sara Montiel fue una enorme belleza de personalidad vital rotunda y fascinante y, en cuanto a Marisol, ya trataremos de ver lo que es, siempre que nos dejen. Siendo todas tan genuinamente españolas, también todas supieron incorporar a su arte elementos de las tendencias internacionales dominantes o emergentes. La Fornarina y Raquel Meller, lo francés. Imperio Argentina y la Piquer, lo hispanoamericano. Sara Montiel, el cine y su incursión en la dominante Norteamérica. Marisol, lo pop. Pese a la importancia de la canción andaluza y su configuración fundamental en lo que se considera copla española, sólo una de estas artistas, precisamente Marisol, tiene su cuna en Andalucía. La Fornarina, madrileña; Raquel Meller, aragonesa; Imperio Argentina; nacida en Buenos Aires; la Piquer, valenciana y Sarita Montiel, manchega. Otra cosa son los criterios de calidad. Puede coincidirse perfectamente con Carlos Menéndez de la Cuesta cuando  cifra entre 1920 y 1956 el período de oro de la canción popular española.

Pese a todo, debe reconocerse que Marisol, el mayor mito popular de los años sesenta y setenta, asienta evidentemente su fama, su trayectoria cinematográfica como niña, como ídolo infantil. Es curioso que después siguiera manteniendo ese Número Uno pese a la poca calidad de su cinematografía. Es cierto que la parte central de su carrera (1965-1975) coincide con una de las peores -si no, la peor- etapas del cine español a lo largo de su historia y que se funda en su carisma personal y su indesmentible belleza y fotogenia, que, contra lo que suele ser normal, no ha sufrido altibajos. A Marisol pudieran muy bien aplicársele estas líneas que, a propósito de otra coterránea, el casquivano escultor Sebastián Miranda estampó en su estupendo libro Recuerdos y añoranzas, (p. 201): “…era un cielo, pero no un cielo cualquiera, sino como el mismo que la vio nacer. Alegre, risueña, expresiva de gestos y mohínes cautivadores. Para qué añadir más palabras, una sola basta ¡malagueña!”

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Por fas o por nefas, Marisol se ha mantenido en candelero durante más de treinta años. El motivo no puede adscribirse únicamente a la belleza, a la calidad artística de sus productos cinematográficos o discográficos, a las particularidades de su vida privada ni siquiera a la combinación de todos los aspectos citados. Tampoco convence del todo recurrir a esa difusa abstracción que convenimos en llamar personalidad de una artista.

Marisol se pareció a su país o su país se fue pareciendo a Marisol que, como buena artista, acusó características de precursora -el caso es que a su pesar- en muchos aspectos de su discurrir sociológico. Junto a los muchas muestras que se podrán extraer de la lectura, puede citarse cualquier matiz de su vida como prototipo, por ejemplo: la profunda inmadurez de un país que se resistía a cambiar, del mismo modo que los mentores de Marisol trataban de que fuese sempiternamente niña o seminiña. Mientras Luis Lucia hacía un film tan blando y convencional como Solos los dos, el mayo del 68, el hippismo y la protesta universitaria eclosionaban aquí y allá.

No olvidemos que a pesar de los análisis de tanto historiador revisionista, terminológicas polémicas entre estado totalitario y estado autoritario que dan hasta para tesis doctorales, lo de Franco no era como lo cuentan quienes lo sufrieron, que fueron todos, era peor. Que se lo pregunten, por ejemplo a Basilio Martín Patiño, que intentó contarlo en el cine.

La evolución ideológica de Marisol hasta Pepa Flores implicó, entre otras muchas cosas, el paso del circuito del consumismo fácil al del consumismo comprometido, que tiene menos salida. Es cierto que la prensa del corazón empezó desde entonces a tratarla con un poco más de distanciamiento pero nunca perdió su afecto ni el de la mayor parte del público. Tal vez, porque a partir de su boda con Goyanes empieza a aparecer su condición de “perdedora” que, luego, ella misma nos hará saber que también se había extendido al tiempo en que congregaba la máxima gloria: su etapa infantil y que se exacerbará tras el fiasco de su relación con Antonio Gades.

A pesar de su gracia, de su genio y de su rasmia, le acompaña una suerte de aire frágil que intuitivamente percibe el público. Tímida, nerviosa, supersensible y, por tanto, complicada siempre ha sobrellevado un aire de alejamiento natural del mundo. También, tal vez, por el temprano y frecuente trato con las cámaras.

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Con todo su valor personal, artístico y generacional, Marisol es también un producto periodístico. Su eclosión coincide con la de la “prensa del corazón” en nuestro país de la que fue emblema. Fenómeno que hoy ha desbordado sus antiguos cauces hasta convertirse en un no muy esperanzador síntoma del cambio de siglo.

En el aspecto estrictamente biográfico, no interesa la mostración de Marisol como “juguete roto” sino, en todo caso, como ejemplo de una maduración personal que, de ser un instrumento en manos de los “capos” del espectáculo, la llevó a la decisión de conducir las riendas de su propio destino.

Como tantas otras historias la de Marisol es la de búsqueda de una identidad. Tendrá tres prestadas: la de artista infantil; la de señora de Goyanes y artista con pretensiones y la de mujer de Gades y artista con inquietudes. Con éste y con sus hijas le parece haber encontrado esa identidad perseguida. La marcha de Antonio hace que rompa definitivamente con todo y parece que, al fin, encuentra en el anonimato, si no la siempre escurridiza felicidad, sí la tranquilidad.

La artista infantil tuvo un éxito desmesurado, la artista con pretensiones y la artista con inquietudes no lo lograron, aunque siempre congregaron la atención y la simpatía del público. Pepa Flores descreyó siempre del éxito, acaso, ilustrada por su itinerario: lo encontró sin buscarlo y cuando quiso hallarlo lanzando su mensaje le fue esquivo. Caso curioso, pues sabido es que sólo creen en él quienes nunca lo han probado.

En cuanto a su categoría personal es apreciación prácticamente unánime por parte de quienes la han conocido y ello ha sido percibido popularmente, pese a que las actitudes de su etapa “revolucionaria” disonasen para su público tradicional. También es verdad que, como se insinuó, sus tropiezos afectivos le proporcionaron un halo de víctima que, naturalmente, suscitó una comprensión y simpatía especiales.

Pero no hay que recurrir al victimismo sino al testimonio de quienes la conocen poco o mucho, y poco o mucho le deben o esperan, para dictaminar la categoría personal de un ser humano excepcional que siempre ha buscado la autenticidad, que ha abominado de la manipulación y la mentira y que ha sabido querer y vivir siempre con intensidad, honestidad y desprovista de segundas intenciones. Como amante, como madre de sus hijas y como amiga de sus amigos, la persona se impone al personaje que, por otro lado, es indudable que ha tenido la fuerza de calar en la sociedad española durante mucho más tiempo del que hubiera sido esperable, si nos basamos únicamente en su obra artística. Marisol, entre otras cosas por su incapacidad de hacer daño a nadie, ha conseguido lo que muy difícilmente consigue un personaje público: no ser odiada por nadie, estar fuera de toda sospecha.

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                                                                          E P Í L O G O

Con independencia de sus motivos y circunstancias personales, la postura de Marisol-Pepa, renunciando activamente a los oropeles y ventajas que puede proporcionar la popularidad resulta ejemplar y más desde la perspectiva actual, en un tiempo en que, contra todas las previsiones, los llamados temas del corazón han alcanzado un protagonismo más que cargante en los medios de comunicación. Ni la elevación del nivel educativo del país ni el acceso de un cada vez mayor porcentaje de la población femenina al mundo del trabajo ni la progresiva estulticia de los sujetos que son objeto de estas atenciones han dado al traste con lo que antaño parecía un mero comecocos de amas de casa de estrecha vida y estrechas miras. Ha sucedido como con el fútbol, que ha excedido su anterior ámbito de población masculina de nivel intelectual medio-bajo para conquistar a gran parte del público femenino y de población universitaria. Hace veinte años pocos se hubieron atrevido a ir con el Marca a la facultad. Hoy se forman imponentes colas cuando en la Universidad venden entradas de fútbol para estudiantes con el veinte por ciento de descuento.

Sociólogos hay que se barrenarán el magín con tales fenómenos, pero es obvio que hoy, tanto el fútbol como estos temas de las “revistas de papel couché” se han convertido en medios de integración social, a los que se acude cuando no hay nada más apasionante que decir con la seguridad de que los interlocutores tendrán una información suficiente del asunto y se podrá manejar el contraste de opiniones durante más rato que si se recurre al tiempo o a lo mal que está la circulación. Por otro lado, como cada vez hay más gente que vive de ello -tanto entre los que comentan como entre los que son objeto de comentario-, el futuro no parece presentar visos más halagüeños.

Sabido es que la popularidad, a salvo de particularidades personales lindantes con el narcisismo o la neurosis, es mucho más atractiva para el que nunca la ha disfrutado que para el inscrito en ella. También, que su disfrute no mejora a casi nadie, con lo que quienes asumen una renuncia explícita a ella, como en el caso de Pepa Flores, lo hacen a través de un proceso de análisis en el que no falta la lucidez. Es cierto que Marisol tuvo la fama en tan grandes cantidades y tan tempranamente que cualquiera puede entender su fatiga, pero también lo es que otros populares jamás asumen esa decisión y, si lo hacen, al cabo del tiempo, muchas veces necesitan recuperarla para sentirse ellos mismos. Es verdad que la popularidad resulta necesaria cuando se vive del espectáculo, llámese cine, teatro, literatura, toros y no digamos canción. La renuncia de Marisol a seguir participando en ese circo del espectáculo no sólo parece obedecer a un cansancio del mismo sino, sobre todo, a las exigencias publicitarias que demanda. También hay que tener en cuenta que la falta de éxito de sus películas a partir de 1965 no supuso decadencia en su popularidad, lo que hace pensar en hasta qué punto ésta puede ser producto de la voluntad de los medios, aunque muchas veces éstos se limitan a buscar las fallas de quienes con duras dificultades has llegado a la cima por sus propios méritos.

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La literatura periodística que ha deparado la historia de Pepa-Marisol ha sido un tanto gemebunda, explotando hasta la náusea el arquetipo de niña explotada, mujer manipulada y engañada y musa de alguna generación de españoles, convertida en juguete roto. A la simpleza de este periodismo le gustan los maniqueísmos pero igualmente puede mirarse la historia de la actriz malagueña desde el punto de vista del esplendor con una vida repleta de intensidad, con triunfos, viajes, amores, reconocimiento popular, películas, discos, dinero, contacto con personalidades de toda laya… es decir, resumido en una vida, lo que es la suma de los distintos ideales y deseos de la mayoría de los humanos.

Tampoco convencen algunas interpretaciones sociológicas apresuradas que hacen a Marisol símbolo del franquismo sociológico, marbete que también sufrieron las que despectivamente fueron llamados “folklóricas”, y que ha servido para despachar de un plumazo fenómenos tan complejos como cualquier fenómeno. Marisol vivió su niñez y juventud, la etapa de mayor reconocimiento popular, durante el franquismo y tuvo los condicionamientos y circunstancias de todos cuantos lo hicieron. Ni mucho más ni mucho menos que usted y yo, si tiene más de treinta años.

Como repercusión popular su caso ha tenido pocos rivales a lo largo del siglo y muchas personas concretas pueden hablar de la trascendencia personal que en su vida tuvo Marisol como modelo. Reducir esto a que, con El Cordobés y el Real Madrid, fue el símbolo de los sesenta es una simplificación culpable.

Pena es que sus películas fueran malas o, en el mejor de los casos, no pasasen de entretenidas porque se desperdició un talento que sólo aparece esporádicamente y que dio ocasión tantas veces a hablar de “actriz desaprovechada”. Como cantante nunca pudo ser una primerísima figura pero tampoco gozó de una carrera bien enfocada y que se adecuara a personalidad y a sus posibilidades vocales sino que se amoldó a las modas y circunstancias de cada tiempo. En alguna interpretación aislada, como en el romance que canta en Proceso a Mariana Pineda, da muestra de por donde podía haber discurrido una trayectoria más apropiada. Todo eso dio ocasión a que se la considerase una artista malograda.

Sus manifestaciones políticas le granjearon más la curiosidad que el rechazo o el respaldo. Apareció pintoresco lo que era una evolución tan parecida -y, a lo mejor, tan extemporánea- a la de tantas gentes de su generación. No se valoró suficientemente su honestidad, su sinceridad, frente a la comodidad y oportunismo en la vida pública de tantos artistas. Y de tantas personas anónimas. Sinceridad que también le acompañó en su vida personal, como revelan tanto su trayectoria como sus caídas, y corroboran quienes la conocen. Sinceridad que tantas veces le hizo callarse, hasta hacerlo definitivamente, acaso, para no descubrir su vulnerabilidad tan vulnerada.

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 Mañana, 19 de septiembre, hará 18 años que un cáncer de pulmón se llevó a otro fumador sin descanso, el actor Alberto Closas (Barcelona, 1921-, Madrid, 1994).  Le faltaban exactamente dos semanas para cumplir los 73 años.

Hijo de Rafael Closas Cendra, jurista que ocupó altos cargos en el gobierno catalán en la República y durante la Guerra Civil, el futuro actor recibió una educación esmerada en colegios ingleses y franceses, antes de marchar al exilio: París, Chile, Buenos Aires… Vuelto a España en 1955 para rodar Muerte de un ciclista, se convirtió en una referencia. Toda una vida dedicada a las tablas pero también con más de cincuenta películas, casi todas como primer actor, a sus espaldas. Un clásico del teatro y el cine español y argentino. Tal vez por todo eso, me dio por entrevistarle.

Con el título “Todo se lo debo a las mujeres”, este texto se publicó en El Periódico de Aragón el 10 de marzo de 1991

Discípulo de Margarita Xirgu, y amigo del matrimonio Alberti, Alberto Cosas es un actor sólido, con una excelente carrera detrás. Acaba de pasar por Zaragoza, donde interpretó Rosas de Otoño de Benavente. En esta entrevista habla de su pasión por el teatro.

            -¿Si echa la vista atrás y repasa su trayectoria, le parece que abundaron los errores o errores y aciertos son algo que no tiene que ver demasiado con uno mismo?

            – Los errores son personales. Lo de echarle la culpa a lo de fuera o a los de fuera es muy fácil y sólo sirve para alimentar resentimiento. Yo no me arrepiento de mis errores ni aciertos. En lo profesional sería como escupir al cielo. Ahora cumpliré cincuenta años en esta profesión, soy empresario de un teatro en Buenos Aires, voy y vengo…

            – ¿Eso le depara alguna clase de esquizofrenia o más bien le estimula?

            – Me gusta mucho. Aquí nací y allí elegí vivir. Con la Argentina estoy en deuda lo mismo que toda la caterva de refugiados a los que recibieron con los brazos abiertos y, tal vez, nosotros no hemos correspondido al necesitar ellos apoyo en su tragedia. Cuando en el 39 mi hermano y yo llegamos a París, en un país en guerra –estando en edad militar y con un pasaporte caducado de un país existente pero con un gobierno inexistente- en el consulado de la Argentina nos dijeron que el ser españoles era el mejor pasaporte para recibirnos.

            – ¿Está más satisfecho de lo que conoció, de las gentes que conoció o de lo que usted mismo ha realizado?

            – He sido un hombre que parece haber hecho un pacto con la suerte. A los veinte años conocí a Margarita Xirgu, la primera trágica del siglo, que me preguntó: “Tú ¿por qué quieres ser actor?”. Yo empecé sin vocación y pensando que en este oficio no se trabajaba, así que le contesté que mis necesidades eran mayores que las que me podía pagar trabajando en una oficina y, además, que me podría acostar y levantar tarde que es lo que a mí me gusta y ganar dinero sin trabajar. “Y tú, ¿Cuánto tiempo aguantas sin comer?”. Entre el hambre que había pasado en la Guerra Civil y en el destierro le dije: “yo aguanto fácilmente un año”. Entonces me dijo: “Serás primer actor, hijo mío”. Conocí un Buenos Aires en el que convivían María Teresa León, Rafael Alberti, Álvaro de Albornoz, Francisco Ayala, León Felipe, por no hablar de Jules Supervielle o los intelectuales de allá. Vale más llegar a tiempo que estar invitado y eso me ha pasado a mí.

            -¿Su nivel de felicidad es, pues, notable?

            – Sí, soy vital, agradecido a la vida, estoy satisfecho en lo que atañe a lo privado… Como actor, hago lo que me apetece y como empresario, mi teatro funciona al cien por cien.

            – Y, ¿cómo soporta la evidencia de que ese nivel de felicidad coincide con otras vidas que sin hipérbole se pueden clasificar de desdichadas?

            – He pasado la guerra, el destierro, no ha sido un camino de rosas y siento el sufrimiento y las injusticias, pero la verdad es que se me ha endurecido el cuero y paso un poco de todo. Dos veces me operaron de úlcera. El único sitio en el que no me dolía era en el escenario, porque, como no soy yo, no me dolía. Ahí es donde me encuentro feliz, por eso vengo tan pronto al teatro. Quiero olvidarme de lo de fuera y hay mucho para olvidar y poco para recordar. El único lugar donde soy plenamente feliz es en mi trabajo.

            – Se dice que el éxito sólo se sabe que no existe cuando llega.

            – El único éxito es el trabajo. Yo me tomé muy en serio esta carrera que es lo primero de mi vida, luego están los hijos, la mujer… A ella se lo dije así y que si era capaz de cambiar mis prioridades, ese era su problema.

            -¿Cómo se ha llevado con las mujeres? ¿Qué les debe o qué les tiene que reclamar?

            Les debo todo y me han enseñado todo. Desde interpretar un cuadro a comer, comprar una corbata o hacer el amor. Siempre he tenido la astucia o la suerte de conectarme con gentes mucho más inteligentes que yo.

            -¿Por qué la fascinación por el hecho teatral es mucho mayor en la Argentina que aquí?

            – Es cierto. Empieza por no haber impuestos en el teatro, hay un gran nivel en la escena universitaria y experimental y la gente es muy aficionada al teatro y a la buena lectura. Ya sabemos lo de las librerías abiertas toda la noche, etcétera. Mi teatro, El Globo, como el de Shakespeare, funciona desde las diez de la mañana hasta las doce y media de la noche. Hay conferencias, simposios, exposiciones de pintura, taller de teatro, espectáculos para niños… además de ser el primer teatro de comedia. Ahora hay una magnífica comedia musical La banda elástica, que quiero que venga a España y, por supuesto, a Zaragoza.

            – La miseria del teatro español hoy, la ausencia o las tragaderas del público, las subvenciones, ¿qué le dice todo esto?

            – La incultura teatral es mayor que hace cincuenta años, pese a lo que se haya avanzado en otros aspectos. Hoy ya no se patea y deberían patearse muchos espectáculos. Yo, a veces, sufro y hasta me marcho porque estoy viendo lo que va a pasar… Habría que iniciar a la gente en el mundo del teatro. Yo estudié el bachiller en Francia y, una vez al mes, había que ver un clásico en la Commedie Française, hacer un análisis gramatical, la crítica… Así, uno veía al menos siete clásicos por año. Aquí ya sabemos lo que pasaba con los cómicos: que no se les enterraba en sagrado pero sí se enterraban o encerraban las gallinas cuando venían. Respecto a las subvenciones yo estoy en contra. La mejor ayuda es adecuar los teatros, ponerlos en condiciones – como el Principal, hoy – Así se ahorra el trasporte de material y tantos otros problemas. Y, claro, quitar los impuestos que acaban comiéndose las subvenciones.

            Terminamos hablando de poesía catalana y este hombre cordial, seguro, más que fogueado pero aún tierno se entusiasma recitando a Verdaguer y Rusiñol.

                                                            Las fotos son de Juan Carlos Arcos.

 El 29 de julio se cumplirá medio siglo de la muerte de Raquel Meller. Con tal motivo la Biblioteca Nacional inaugura el día 19 de junio una exposición con el título “El mito trágico de Raquel Meller [vida y arte]”. Debo reconocer que me ha llamado la atención que no contaran conmigo para este evento -como se dice ahora hasta el hartazgo-, después de haber dedicado a la artista dos biografías, tres capítulos en sendos libros sobre intérpretes aragoneses, la voz dedicada a ella que figura en el Diccionario biográfico español de la Real Academia de la Historia (V. la nota biográfica colgada en esta misma página: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/11/01/raquel-meller/), una decena de artículos y, al menos, una docena de conferencias.  Por no hablar del abundante material que durante un cuarto de siglo he recogido sobre ella.  Pero las cosas son como son. Mi patético desquite es colgar aquí las páginas que sobre la extraordinaria artista turiasonense publiqué en Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 137-145.

  Algún lector recordará que hace algo más de una década publiqué una biografía, hoy agotada, de la artista de Tarazona. No lo cito únicamente por remitir a ella al presunto interesado en conocer más ampliamente la trayectoria artística de la diva turiasonense sino por constatar dos hechos que me parecen ilustrativos.

 Uno. En el proceso de investigación entré en contacto con varias de las personas que habían conocido personalmente a Raquel Meller, cosa que hoy sería mucho más difícil pues casi todos ellos rozaban la ancianidad: amigos, representantes, gentes de teatro, algún familiar lejano… Todos ellos, salvo quizá el periodista Ángel Zúñiga, uno de los hombres más cercanos a la artista en las últimas décadas de su vida, coincidían en algo: era aventurado y complejo remover asuntos personales, quizá alguien podría molestarse, lo mejor era dejar las cosas como estaban… Nadie parecía alentado por el hecho de que un libro, destinado además a dar testimonio de la excelsitud artística de la biografiada, fuera a dejar constancia de su vida, nadie pareció gratificado en su orgullo por el hecho de poder ofrecer su propia versión del contemporáneo más ilustre que había tratado. Más de uno, que se ofreció a colaborar, fue después disuadido por sus familiares o gentes cercanas. En cambio, si convenían en lo dicho, diferían en casi todo al hablar -lo poco que hablaron- del personaje. Doble corolario: lo problemático que es investigar sobre personas en este país, todavía atenazado por miedos casi inquisitoriales, y lo vidriosos que resultan los testimonios orales, ya problemáticos per se, y más cuando se refieren a quien ha frecuentado alguna clase de heterodoxia. A la voluntad de quedar bien y de aparecer como muy próximo al personaje se une la manipulación de la historia o, simplemente, el marco que la psicología del recuerdo ha querido dejar en la memoria de cada cual.

 Dos. Una vez publicada la obra, en diversas ocasiones se han dirigido a mí periodistas, gentes vinculadas a productoras de cine o televisión, programadores culturales, investigadores, curiosos, incluso algún nuevo familiar… Especialmente los primeros solían venir con proyectos de películas, series, programas o exposiciones que, casualmente, casi nunca se han llevado a cabo, si exceptuamos algún documental para la televisión. Aunque en cuestión de proyectos sean muchos más los que no se ejecutan que los que llegan a buen puerto, es chocante que siendo la trayectoria y la vida de Raquel innegablemente atractivos, todo haya quedado en nada. Y, en cuanto a los familiares… no venían a informar sino a ver si yo podía resolverles sus preguntas.

 Por todo esto, y por otras razones que habré de exponer, Raquel Meller sigue siendo un misterio pese a ser probablemente la artista española del siglo XX que en sus años de triunfo obtuvo una mayor repercusión internacional.

                                                        Venta de La Baqueca en las afueras de Tarazona 

¿Nació en la calle de San Atilano o en la Venta de la Baqueca? ¿Su padre era herrero y su madre tenía una tienda o ambos regentaban la Venta que, según testimonios de viejos turiasonenses, no tenía muy buena fama ya que en ella se juntaban artistas y se toleraban actividades cercanas a la prostitución? ¿Tuvo que ver con esto o con alguna prohibición gubernativa la temprana salida de Tarazona por parte de la familia? Fueran las primeras o las segundas las dedicaciones de los esposos no parece que fueran tan poco provechosas como para forzar a la emigración. ¿Qué tienen de cierto los testimonios de algunos riojanos que cuentan que la madre de Raquel, oriunda de Inestrillas, sólo fue a Tarazona para dar a luz y poco después la familia volvió a ese pueblo? ¿Por qué Raquel fue enviada con su tía monja a un convento del sur de Francia? ¿Por qué Raquel no profesó, como hubiera sido lo lógico en una niña que no conocía otra cosa que las paredes del convento y el adoctrinamiento religioso? ¿Tendría algo que ver con su mal carácter? ¿Qué fue de los hermanos de Raquel ya que sólo conocemos la peripecia artística de su bellísima hermana, Tina Meller?

                                                                  Tina Meller, portada en La hoja de parra

¿Cuál era el oficio del padre de Raquel en Barcelona? ¿Qué hay de los primeros años de vida artística de Raquel de los que sabemos tan poco? Parece claro que trabajó en el taller de confección de la calle Tapinería, donde se preparaban trajes para la caterva de artistas de varietés que trabajaban en Barcelona y que la relación con ellas la llevaría a probar en el escenario. Pero, si todos los libros han repetido que su debut fue en 1907 en La Gran Peña, ahora se han encontrado pruebas de que ya actuaba en noviembre de 1906. Tenemos numerosas tarjetas postales de esta época que, por sus atuendos, la muestran como una de las artistas dedicadas a la sicalipsis, camino que luego abandonó. Se dice que cantó La pulga en el teatro de la Encomienda y tenemos libretos subidos de tono de algunas de las obrillas  que interpretó como Dos colegialas… modelo (abril, 1910), con Angelita Easo; Carne ardiente (septiembre, 1910), con su hermana Tina; en 1911, y también con su hermana, La bella Tripita, ¡A… tocar a misa!, El desmiguen… El teatro Madrileño, uno de los lugares en los que actuaron, fue sancionado con la para entonces desorbitada cantidad de 42.000 pesetas… Todo lleva a colegir que Raquel era una de las artistas más descocadas del género y de estas calendas es también su presunta relación con un marinero que la llevaría cambiar su nombre artístico,La Bella Raquel, por el de Raquel Meller, apellido de un ¿marino? ¿alemán? ¿belga? con el que habría intimado. Por estas fechas habría tenido un hijo de un aristócrata aragonés que, al nacer, fue primero ingresado en el hospicio zaragozano y, después, enviado a Alcorisa, donde la historia es conocida. Dicho hijo, el único que ella dio a luz y al que escribió en alguna ocasión, a su vez, tuvo descendientes e incluso parece que fue un par de veces para contemplar la actuación de su madre en Zaragoza. En la primera,  le dio un soponcio de la emoción. En la otra, un tal Barrachina, que lo acompañaba, gritó cuando la artista se encontraba actuando: “¡Aquí tienes a tu hijo!”. Raquel se encalabrinó y ya no quiso volver a cantar. Un espeso manto de silencio se ha tendido sobre esta historia…*

Son también sorprendentes las vinculaciones de Raquel con lo judío. A su casual nacimiento en una ciudad con tan importante aljama como Tarazona, se añade la prosapia semítica de su nombre artístico, Raquel, e incluso Meller, que es un apellido no infrecuente en la zona de Tudela, al parecer de origen hebreo y que equivaldría a Melero. Los ascendientes paternos de Miguel Servet, judíos oriundos de la zona, llevaron ese apellido. En cuyo caso habría que descartar al mítico marinero del que se enamoró la joven artista. Una de la primeras películas de Raquel es La tierra prometida, en la que la actriz forma parte de una familia judía con tensiones sentimentales y económicas que acaban favorablemente, con lo que puede tomar el camino de “la tierra prometida”. Financiada por judíos rusos blancos, la película obtuvo el favor del público en una época en la que empezaba a tomar visos preocupantes el antisemitismo. En agradecimiento, los judíos de Tánger recibieron a Raquel, en su visita a dicha ciudad, sembrando de violetas las aguas de la bahía. También Carmen fue financiada por judíos rusos exilados y el fácil acceso de la artista al mercado cinematográfico y del espectáculo en los Estados Unidos, puede que tenga algo que ver con estos datos. El manager, también empresario cinematográfico, que la importó para su gira americana fue el judío Ray Goetz, con el que Raquel acabó por discutir cortando abruptamente en Baltimore dicha gira a principios de 1927. Pese a la ideología derechista de Raquel, muchas veces afirmada con rotundidad por ella, tuvo nulas simpatías por los fascismos alemán e italiano pero también hay que decir que no sentía ninguna afección por Franco. Hasta su médico particular -¿otra casualidad?- se llamaba Isaac Moreno. Menos casual parece su segundo matrimonio con el empresario, también de origen judío, Edmon Sayac. En fin…

                                                                             Cartel de La tierra prometida

Otro misterio constituye su vida amorosa. Salvo lo del hijo secreto, poco sabemos de las trapisondas eróticas de sus principios, que habrían de ser sustanciosas. A partir de su éxito, el orgullo le hace convertirse en una mujer desdeñosa y con fama de inaccesible a la que no se le atribuyen romances aunque sí rendidos adoradores. Es fama que gustaba del hijo de Sorolla pero, probablemente, fue por saberlo desvalido. Gómez Carrillo encarnaba el tipo contrario, con un ego inconmensurable, como el de ella, y un componente paternal tanto por su edad, como por lo que había vivido y por su superioridad cultural. Terminaron por chocar.  En los años siguientes sus intereses afectivos parecen no ir más allá de sus perrillos, que en su vejez sustituirá por la alimentación de los gatos callejeros. Su segundo matrimonio fue estrictamente de interés. González Ruano insinúa una relación amorosa con ella y Marino Gómez Santos en sus memorias nos cuenta un truculento episodio, acontecido ya en la vejez de Raquel, en que ella lo recibe desnuda en un sofá, con lo que el mocito periodista sale corriendo. Pero la turiasonense para entonces ya no estaba muy en sus cabales. Forqué me aseguró que había sido “muy puta”, cosa que dudo.

Para dar respuesta correcta a estas cuestiones, en mi libro traté de elegir las soluciones que parecían más justificadas o tenían mayor apoyo documental pero no puede decirse que lo hiciera convencido. Los primeros biógrafos de la Meller podían haber preguntado a quienes habían compartido con ella su infancia y su juventud y, evidentemente, no lo hicieron. La primera breve biografía de la diva, Raquel Meller. La mujer y la artista. La tonadilla y el cuplé (1914), de Castellví y Varó, por su cercanía a los acontecimientos y la posibilidad de verificar o desmentir por parte de terceras personas los datos allí vertidos, hace pensar que Raquel no se desviaría mucho de la verdad en las afirmaciones recogidas por estos reporteros. Pero también hay que tener en cuenta que, como ocurre con tantos artistas, a la Meller no le faltaba capacidad de fabulación  y, a lo largo de toda su vida, sembró pistas falsas sobre su orígenes, su trayectoria artística y no digamos sobre los aspectos íntimos o personales de su vida. Cada vez decía una cosa distinta a sus numerosos y, generalmente, pésimos entrevistadores. Además, odiaba hablar de sus principios. No sabemos si ese “nunca me ha querido nadie”, que tanto repitió, tiene mucho o poco que ver con sus circunstancias familiares. Con su madre siempre mantuvo una relación estrecha.

                                                                       La madre, Isabel López

Sorprendentemente, teniendo en cuenta sus muchos años de primera y, como gustan decir los periodistas de su tiempo, única figura de la canción española, han de pasar cuarenta y dos años hasta la publicación en España de otra biografía sobre Raquel, que, como las siguientes o como unos cuantos cancioneros que incluyen tópicas biografías, se limita a repetir lo dicho en el libro de Castellví  y Varó. Como se ha visto, la artista no había ayudado en sus confesiones. Titulo, por cierto, este de Confesiones, de un irrelevante librito publicado por la artista en 1920, aunque escrito por su entonces reciente marido, el fabulador Gómez Carrillo. Pero los tratadistas, tal vez, obsesionados -en un país tan amante hasta hace unos años de las convenciones y las “buenas formas”- por las turbias resonancias de un género que nació con fama de pecaminoso no quisieron penetrar en el intensísimo morbo que desprende toda la trayectoria de Raquel. Yo también me confieso fracasado en ese extremo. Vayamos, pues, con los datos concretos.

 Francisca Marqués López nace el 9 de marzo de 1888, día de Santa Francisca Romana, de donde le vino el nombre. Hay partida de nacimiento que dice que fue en el número 6 de la hace tiempo derruida calle de San Atilano en el barrio del Cinto de Tarazona. Es bautizada en la iglesia de Santa María Magdalena. La familia hubo de marcharse al pueblo de la madre, Inestrillas y, después, a Tudela y Barcelona. Francisca queda en Tudela, al cuidado de un convento de monjas para pasar luego, reclamada por una hermana de su madre, segunda superiora, al de Santa Clara en Montpellier. Trasladada a Gerona, lleva con ella a su sobrina que, poco adicta a la vida contemplativa, no quiere acompañarla a su próximo destino: las islas Filipinas. Vuelve así con su familia, aposentada en el barrio de Pueblo Seco, junto al entonces explosivo Paralelo.

 La pericia con la aguja, aprendida con las monjas le sirve para ingresar como modistilla en el susodicho taller de confección. En 1906 sabemos que ya está dedicada a las varietés con el nombre de la Bella Raquel. Frecuentará todo tipo de teatrillos, barracas, music-halls y salones en que se desarrollaban estos géneros. La vida de estas artistas tiene bastante que ver con la prostitución de alto copete. Recorrerá el país, actuando muy frecuentemente con su hermana Agustina (Tina Meller). En 1908 estará ya en Madrid cobrando cuarenta pesetas diarias, cuando había empezado con siete. Tres pesetas es lo que venía a cobrar un peón. A menudo el nombre de Raquel tendrá que ver con escandalillos en relación con la sicalipsis, el género ínfimo y el descoque en general, que tanto daba que hablar en la época. Por estas fechas cambiaría su nombre a Raquel Meller, que todo el mundo pronunció desde el principio acentuando la primera sílaba aunque pocas veces se viera el acento ortográfico.

 Poco sabemos del arte en escena de Raquel en esta época; los comentaristas obviaban este género, que consideraban de baja estofa. Todos querían aparecer como cultos espectadores, como mínimo de la comedia, e incluso incitaban frecuentemente a los poderes públicos a ejercer la censura. Las publicaciones que se dedicaban a esta clase de espectáculos solían ser muy poco de fiar y, cuando hablaban bien de alguno, era a cambio de algo. Es decir, publicidad.

 Las cosas cambian en la segunda década del siglo. La del adecentamiento de las variedades. Raquel ya se ha hecho con un sitio en el mundo del espectáculo y a raíz de su actuación en el Arnau, el 16 de septiembre de 1911 se convertirá en la reina del cuplé. No salía de la nada. En el programa de este espectáculo ya se la presenta como “estrella indiscutible en el orbe entero. Única y exclusiva coupletista monologuista que ha obtenido la nota de sobresaliente e inimitable de toda la prensa española”. Sea como fuere, en esta década arrasará en toda España. Empezará a grabar y, lo que es más importante, a vender discos. A lo largo de su carrera sobrepasará los cuatrocientos títulos. Salvo algún excéntrico, nadie le discute su condición de número uno. La perseguirán los compositores, los letristas, los empresarios, los intelectuales, los pintores, generalmente, tan poco intelectuales… Son innumerables los textos panegíricos salidos para ella de la mano de escritores. Casará con uno de los más famosos, Gómez Carrillo, además con fama de irresistible tenorio y peligroso duelista. El demoníaco carácter de la artista dará lugar a su leyenda plagada de anécdotas y demasías, que no es para relatar aquí. Hará cine desde 1919, año en el que filma Los arlequines de seda y oro (La gitana blanca), serial en tres partes dirigido por Ricardo Baños, que los expertos despachan con la típica faena de aliño llamándole “españolada” y así. Seguramente, no la han visto. Créanme, es muy buena. En este 1919 Raquel está en la cresta de la ola, matrimonia con el escritor guatemalteco –que, por cierto, nada tuvo que ver con Mata-Hari- y se dispone a conquistar el mundo.

 ¿Por qué triunfó Raquel de manera tan abrumadora? Fundamentalmente, por sus condiciones de actriz. Su voz, pequeña pero más educada que la  de la inmensa mayoría de sus competidoras, le hubiera bastado para ser de las mejores y hasta incluso la mejor, pero no para explicar su descomunal éxito. Raquel poseía una sensibilidad especial que convertía cada creación en irrepetible. La escenografía, el vestuario, la gestualización, el modo de decir fascinaban a todo tipo de público, como se probó en el periodo de su éxito internacional Lamentablemente, su única película sonora, que nos hubiera permitido apreciar algo de este arte, es ya del tiempo en que se inicia su decadencia.

 Unos días antes de su boda debuta en el Olimpia de París. La violetera y El relicario empiezan su carrera internacional. En Londres y Buenos Aires arrasará, pese a serios problemas de salud. Volverá a España todavía más diva y poseída de sí misma. En estas había adoptado una niña con su marido, del que se divorciará en 1922. Parece ser que ambos se quisieron pero dos personalidades tan fuertes no podían congeniar. Gómez Carrillo, quince años mayor que ella, moriría en 1927. 

 Los nuevos triunfos en París propiciarán su debut en el cine internacional. Durante los veinte será la única española con una importante presencia en la pantalla mundial y rodará películas con gran presupuesto y directores consagrados: Rosa de Flandes -Los oprimidos-  (Henry Roussell, 1922), Violetas imperiales  (Henry Roussell, 1923), La tierra prometida (Henry Roussell, 1924), Ronda de noche (Marcel Silver, 1925), Nocturno (Marcel Silver, 1926), Carmen (Jacques Feyder, 1926), La venenosa (Roger Lion, 1928). En 1932 haría la versión sonora de Violetas imperiales con el mismo director de la primera. Entre finales de 1926 y principios de 1927 rodó para la Fox cuatro cortometrajes, escenificando canciones, que constituyeron el primer cine sonoro en nuestra lengua, si exceptuamos las pruebas que tres años antes hiciera Concha Piquer, pero estas no se llegaron a estrenar comercialmente. Contra lo que se afirma muchas veces, Chaplin, que la admiraba, no llamó a Raquel para Luces de la ciudad sino para que interpretara a Josefina de Behaurnais en la película sobre Napoleón que pensaba filmar. Se habían conocido en 1926 y Charlot, que era hijo de una artista de varietés, se prendó de ella. La aragonesa no pudo aceptar por los contratos que tenía apalabrados. Sin embargo, tanto el personaje femenino como la música que Chaplin eligió para Luces de la ciudad –por la que hubo de indemnizar al compositor Padilla- traen el recuerdo de Raquel, la violetera.

 La actuación de Raquel en el Empire neoyorquino marca la cima de su carrera. Actúa en solitario y percibe mil cien dólares por función. La butaca se vende al exorbitante precio de veinticinco dólares. Su éxito supera al de Chevalier y cualquier otro artista. En su despedida el telón se levantó veintitrés veces y hubo que apagar las luces para que el público abandonara el recinto. La gira de este a oeste del país tuvo los mismos perfiles. En Hollywood alternó con las máximas estrellas y sólo vio interrumpida su gira porque ella misma lo decidió, tras discutir con su empresario. Durante estos años Raquel vive en Francia en los hoteles más suntuosos, pero adquiere un palacio en Versalles y una quinta en Villafranche-sur-mer, un aristocrático lugar al lado de Niza, donde alguna vez la visitaron sus amigos Alfonso XIII y Gustavo de Suecia. En España compra un chalet en la madrileña Ciudad Lineal y una villa en Barcelona, cerca de La Rabassada. También alquilaba una villa en St. Cloud a la princesa Margarita de Borbón-Parma. Sus residencias estaban decoradas con los más costosos objetos, algunos procedentes de casa reales, como una sillería del Primer Imperio y numerosas obras de arte: Rodin, Carrière, Renoir, Toulouse-Lautrec, Matisse…, aparte de Picasso, Sorolla y los principales pintores españoles. Tenía un piano de laca color crema, que había sido de Mozart. Su popularidad en una época tan profusa en estrellas no tuvo nada que envidiar a la de Sarah Bernhardt, la Mistinguette, la Duse, Isadora Duncan o Josephine Baker. Sin lugar a dudas ningún cantante popular español del siglo XX llegó a su fama internacional. El público se agolpaba formando filas para verla. Sonaba El relicario en cualquier restaurante o lugar público al que se aventurara. En Francia y en Estados Unidos llegó a tener trayectos ferroviarios libres, cuando viajaba con su tren particular en el que figuraban tres cocineros: chino francés y americano… En España, ya en los primeros años de su éxito, llegaron a aparecer corbatas, perfumes, trajes, abanicos, medias, sombreros, productos de belleza y otros adminículos, como papel de fumar, con el nombre de Meller. Como dice Ángel Zúñiga: “Gustaba a todos; a las mujeres, a los hombres, a grandes y a chicos; a las clases más encopetadas y a las clases populares sin perder su enorme distinción”. Pero la lista de elogios de unos y otros sería interminable.

 Los años treinta llegan con Raquel en pleno éxito parisino. Aunque las modas vayan por otro lado, su prestigio máximo sobrevivirá hasta la guerra civil, que la encuentra en su casa de Villefranche. En 1937 todavía es la estrella del Casino de París pero en su viaje a Buenos Aires a fin de año ya no es recibida como la primera vez. Se acercan los cincuenta años pero ella no va a tolerar el dejar de ser la número uno. Aspiración que se convertirá en patética. A su vuelta a España todavía forma con éxito espectáculos propios durante algunos años. Después, va a ser la estrella de las más famosas y suntuosas revistas de los años cuarenta:la Compañía Vienesade Revistas  de los austríacos  Artur Kaps y Franz Joham. Pero ya es un protagonismo nostálgico y sentimental. Por otra parte, la guerra mundial le perjudicará sensiblemente al ser embargadas sus propiedades francesas por deudas con el fisco. Su matrimonio con Edmond Sayac, hombre de negocios muy vinculado al mundo del espectáculo, es una alianza de interés que no prosperará aunque adoptaran un hijo, Jordi Enric, con el que Raquel no se entendería nunca del todo. Los dos hijos adoptados murieron poco después que la artista, cumpliendo el destino siniestro que frecuentemente se atribuye a los descendientes de celebridades. Elena se suicidó y Jordi-Enric falleció en accidente de circulación.

                                                                  Con su hija adoptiva, Elena 

A partir de 1950 la figura de Raquel es ya sólo pasto de reporteros sensacionalistas y sus reapariciones rozan lo patético aunque ella no ha perdido un ápice de su orgullo. Aunque buena parte de su fortuna se había disipado, conservaba joyas, obras de arte y propiedades de sobra para vivir pero vestía modestamente, tenía costumbres de vieja maniática y es posible que presentara algún tipo de deterioro mental.

 El 30 de abril de 1962 ingresa en el hospital dela Cruz Roja, tras una caída y con una dolencia cardiaca. El 26 de julio muere acompañada de su hijo. En las últimas semanas se recibía un promedio de doscientas cincuenta llamadas diarias. El entierro fue multitudinario. Como suele suceder, con su muerte se reavivó el recuerdo de su brillo mundial y periódicos, revistas y radios echaron la casa por la ventana. Los Beatles estaban a punto de convertirse en el fenómeno más importante de la música popular del siglo.

*Sobre este asunto añado los siguientes datos posteriores a la publicación del libro:   El presunto -y digamos ya que falso- hijo de Raquel Meller llamose Ramón Navarro Expósito. Este segundo apellido se lo pusieron en la mili ya que se inscribió con sólo el primero. Según el bisnieto, Joaquín Navarro Pérez, que me visitó, me pidió orientación, se la di, lo acompañé al registro de hospicianos de la Diputación y ya jamás volvió a dar señales de vida, fue hijo del barón de Lalinde, cacique de la zona y emparentado con reyes de España que murió sin hijos cuando la madre estaba embarazada. Las monjas heredaron toda su fortuna. Quienes después lo recogerían en Alcorisa fueron a la Inclusa y les dijeron que no había varones pero que una chica joven estaba a punto de dar a luz y a los dos o tres días lo hizo, llevándoselo con ellos a cambio del habitual estipendio. Criado ya para siempre de esa familia, el abuelo de Joaquín fue papupérrimo y cuentan que se escribió con Raquel hasta la guerra. Ésta le decía que no podría verlo nunca pero que lo conocería por una marca que le había hecho. Efectivamente llevaba un lunar en la espalda con una marca que su mujer tuvo que curarle hasta el fin de sus días. La casa fue bombardeada durante la guerra y desaparecieron las cartas y todas pruebas, si las hubo. La familia estaba en la masada y se salvó. Al poco, llegaron en un coche un militar de alta graduación y dos caballeros muy bien vestidos a preguntar por la suerte de la familia. Una vez enterados, se fueron. Según Joaquín, para la familia, esta situación fue siempre un trauma y lloraban frecuentemente por el asunto.

Parece que fue el hijo fue un par de veces a verla actuar en Zaragoza. En una le dio un soponcio de la emoción. En otra, un tal Barrachina que le acompañaba, gritó: “Aquí tienes a tu hijo”. Raquel se cabreó y ya no salió a cantar.

Parece que Ramón tenía un carácter muy apocado. Su nieto sostiene que, de ser de otra manera, por los intereses que había, lo hubiesen ultimado.

Todos estos datos tienen un indesmentible tufillo folletinesco y hay muchas teselas que no cuadran: La partida de defunción del presunto hijo da  el 28-6-1891 como fecha de nacimiento y 22-11-1971, como la de muerte. Sería, así, hijo reprematuro, pues, de una niña de tres años. Según el nieto, se casó allá por el 1919, lo que tampoco coincide. Pero en la fe de bautismo de esa fecha no aparece sino un tal Paulino Navarro Expósito apadrinado por Martina Pablo, funcionaria que sacó de pila a otros muchos. Puesto en contacto este cronista con un prestigioso historiador, experto en la zona de Alcorisa, tampoco consideró el caso como verosímil, Finalmente, María Dolores Calvo Romero, tras una conversación con otro nieto, Jesús Navarro Ferrero, del presunto hijo de Raquel, escribió un artículo titulado con una frase de Cicerón: “La vida de los muertos está depositada en la memoria de los vivos” (s.l., s. f.). En él se  deshace el equívoco: el abuelo, en su ignorancia e inducido por las voces del vulgo,  vivió pensando que era hijo natural de Raquel Meller. En ningún modo fue así: una broma, la mitificación popular, la malevolencia de unos y la falta de información en el mundo rural de aquella época, depararon que la vida de Ramón Navarro fuera un infierno por ese motivo. Pero Raquel no tuvo nada que ver en ello.

Sobre la artista, pueden verse también otras entradas en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/07/25/cincuentenario-de-raquel-meller/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/10/02/raquel-meller-vista-por-eduardo-zamacois/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/02/27/raquel-meller-125-aniversario-sus-peliculas/

Mañana (23-V-2012) como inauguración del Festival d’Anères, dedicado al cine mudo, presento un fragmento de La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926), un olvidado, pintoresco e interesantísimo film, con el que este periodista metido a  cineasta  intentó denunciar la amarga situación de quienes, a causa de la legislación española, no podían acceder al divorcio, lo que provocaba vidas destrozadas, escenarios sin solución ni retorno. Con tal motivo, Gómez Hidalgo  juntó el mayor elenco de personalidades de la vida española reunido nunca en la cinematografía nacional e integró sus apariciones y pronunciamientos en el argumento de la película, para lo que se precisaba no escasa habilidad compositiva. Desde Valle-Inclán a Miguel Fleta, desde el Conde de Romanones a Juan Belmonte, desde Julio Romero de Torres a Torcuato Luca de Tena, pasando por Azorín, los hermanos Francisco y Ramón Franco, el futbolista Monjardín, Concha Espina, Millán Astray, Lerroux y varias decenas más de personalidades.

Pero esto será harina de otro trabajo que, tal vez publique dentro de unos meses. Simplemente, con este pretexto, además de recordar La malcasada,  quiero rendir homenaje al delicioso cine sin palabras con el rescate de este artículo que se editó en el contexto del también entrañable Festival de Cine Mudo de Uncastillo, en la revista El mirador nº 31, diciembre 2003, pp. 33-34 y que desarrollé más ampliamente en una conferencia pronunciada el 26 de julio de 2010 en los Cursos de Verano de El Escorial.

Borrás, Tomás

Tomás Borrás, explicador de cine en sus días de adolescencia

Explicadores a sueldo, lectores voluntariosos de subtítulos, cada uno a su ritmo, gramófonos, pianistas, orquestas y cantantes contratados para fundir su música con las imágenes y -no lo olvidemos- espectadores con una gran dosis de espontaneidad que comentaban, de bromas o de veras, todo lo que acontecía en pantalla, amén de rubricarlo con chiflidos o aplausos, que daban fe de su desaprobación, aprobación o criterio ético respecto a las escenas de la cinta. Todo esto podía oírse en cualquier sala de  cine del vasto mundo hasta que, durante los años veinte en algunos lugares y a lo largo de los treinta en los más, se empezó a sincronizar directamente el sonido con la imagen. Hasta entonces todas las salas contaban al menos con un piano o pianola y muchas de ellas con agrupaciones musicales y hasta con orquestas. A menudo, las interpretaciones poco tenían que ver con la película a la que se limitaban a acompañar con canciones de moda solicitadas por el público. Pero en otras ocasiones, bien sobre lo que acontecía en pantalla, bien parando la proyección, los artistas interpretaban composiciones que tenían una relación con el argumento.

 La profusión de zarzuelas estrenadas en el cine español de los años veinte fue sorprendente, a pesar de la competencia de otros géneros musicales nacientes con esta vieja pasión española. Sabemos que en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price. Gigantes y cabezudos (Florián Rey, 1926) también tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención de Miguel Fleta y Ofelia Nieto.

 Pero, además, hubo cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado. Pero no fue sólo la zarzuela, entre otros filmes, encontramos acompañamientos musicales en La Casa de la Troya (Alejandro Pérez Lugín, 1925), nada menos que de la gran la soprano Ofelia Nieto); Currito de la Cruz (Alejandro Pérez Lugín, 1925), con la cantaora Carmen «la Lavandera», el guitarrista  Antonio Pozo «el Mochuelo», quizá el intérprete que más discos grabó desde el advenimiento del gramófono a España, el guitarrista Luis Fernández y una banda de trompetas; Nobleza baturra (Juan Vilá, 1925) contó con el apoyo del Orfeón Goya y los grandes joteros Pilar Gascón y Domingo Martínez. En las entrañas de Madrid (Rafael Salvador, 1925), participan el Niño del Caracol, el Niño de Madrid, Carmen Vargas y Pepe el de Badajoz; para Rosas y espinas (Antonio Sánchez, 1928), el maestro Alonso compuso una zambra gitana que bailaba Isabelita Carrasco y Agustina de Aragón (Florián Rey, 1928) se estrenó con una gran rondalla y la orquesta dirigida por el oscense maestro Montorio.

 Pilar Gascón

 

Caso especial fue el de Frivolinas (Arturo Carballo, 1926) que presentaba cuadros de tres revistas de gran éxito en su época, Arco iris, La feria de las hermosas y Las maravillosas y que es un documento indispensable para la cabal comprensión del espectáculo de su tiempo. En el estreno intervinieron orquesta y coros que interpretaron trece números de revista al compás de la proyección. Como es sabido, en otros casos, eran las propias artistas de varietés quienes amenizaban los entreactos o constituían el fin de fiesta.

 Un largo camino, pues, desde que, allá por los primeros años del siglo, había hecho su aparición el Cronophone de la parisina casa Gaumont. Fueron los zaragozanos Coyné y Tramullas quienes lo llevaron a la capital del Ebro y lo pasearon después por la geografía ibérica. Méndez Leite cita El apache salvador o La barcarola del grumete como títulos que recuerda. Incluso, el género chico se había hecho eco de estos aparatos, como se lo hizo prontamente del cine. El 22 de febrero de 1903 se estrenaba en el madrileño teatro Martín, la revista cómico-lírica, El fonocromoscop con textos de Rafael Abellán, Luis Constante y Luis G. Arderius y música de Foglietti, compositor habitual en el género sicalíptico. Siete meses más tarde, el 26 de septiembre, se estrenaba en el teatro Cervantes de Sevilla, El fonocromofotograf, un apropósito lírico cuasi fantástico, con letra de José Goya y Francisco de Torres y música de Eduardo Fuentes, que obviamente hacía alusión a uno de estos aparatos que buscaban fundir sonido e imagen.

 Habría pues que precisar la diferencia entre cine sonoro y cine hablado. Para llegar a éste hay que esperar a la sustitución de los diálogos, antes escritos en rótulos, por su expresión verbal por parte de los actores. En España, El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), hace no mucho recuperada, fue la primera cinta rodada con sonido directo utilizando el equipo Phonofilm comprado al pionero De Forest. Rodada en exteriores, se captaban los ruidos ambientales y había diálogos con pretensión de ingeniosos, pero también partes mudas en las que seguían apareciendo los rótulos. Antes, el mismo director había rodado el corto Fabricante de suicidios (Francisco Elías, 1928) para la que contó con ayuda de técnicos extranjeros y de Lee de Forest.

                                                                        Lee de Forest

El misterio de la Puerta del Sol,con música de Penella, apenas pudo ser estrenada en Burgos a causa de las deficiencias técnicas y al no existir aparatos capaces de proyectarla. El mismo equipo se utilizó, sí, para impresionar en 1930 varios cortos en la madrileña Ciudad Lineal y en uno de ellos aparecía la rondalla aragonesa de Ramírez dirigida por el tío Matraco, que interpretó varias jotas. 

 Sin embargo, teniendo en cuenta la deficiente calidad de reproducción sonora de aquellos equipos, la nueva técnica en principio no significó mejora alguna sino que el público siguió prefiriendo la reproducción en directo sobre las partituras. Ello unido a la imposibilidad técnica del doblaje implicó un periodo de impasse que España sufrió especialmente. Pese a contar desde el 19 de noviembre de 1929 con una sala -el Coliseum barcelonés- dotada con sistema preparado para la reproducción sonora, el cine español hubo de recurrir a filmar en el extranjero y postsincronizar los filmes, hasta el punto de que entre 1929 y 1931, se rodaron únicamente cinco largometrajes sonoros españoles todos ellos fuera de nuestra fronteras. Ninguna productora se hallaba preparada técnico-económico-profesionalmente para el sonoro por lo que la producción española sufrió un gran bajón y se vio reducida a una sola película en 1931. Al año siguiente se crearon ya CIFESA y Filmófono lo que en 1932 permitió subir la producción a seis películas, número  que se vio incrementado en los años posteriores hasta la guerra civil. Periodo este entre 1932 y 1936 en el que, por cierto, las adaptaciones literarias llegaron a ocupar el 51% de la producción. Carceleras (José Buchs, 1932), rodada en los estudios Orphea, fue la primera película rodada y hablada en España con sonido directo.

 Las víctimas del cine sonoro fueron innumerables: en  primer lugar los músicos que animaban las salas y que hubieron de buscar otros empleos, también muchos actores que no se supieron adaptar al sonoro, unos porque no sabían hablar y otros porque, provenientes del teatro, habían de reducir su gestualización y ello les resultaba dificilísimo. Los guionistas pasaron a trabajar con diálogos y, por tanto, a  modificar el ritmo narrativo. Las salas hubieron de readaptarse y los teatros tuvieron ahora un rival mucho más directo. El cine se convirtió así en su mayor competidor, en el rival que en poco tiempo los haría disminuir como si hubiera llegado una epidemia.  Los ingenieros, en cambio, se convirtieron en los protagonistas de los estudios porque todo el metraje había de ser grabado directamente en ellos.

CONESA, María, (María Conesa Redó), Vinaroz (Castellón), 12.II.1890-México, 4.IX-1978. Bailarina, cantante y actriz. Vedette.

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Su familia se trasladó pronto a Barcelona, donde  María y su hermana mayor, Teresita, entraron como bailarinas en una compañía infantil que en 1900 actuó en la Exposición Universal de París y después hizo giras por España, América e Italia. A su regreso, las jóvenes hermanas debutaron con éxito en el Edén Concert, como bailarinas y cantantes.

El 27 de febrero de 1906, Teresa fue apuñalada en uno de los palcos del teatro por el hermano de una bailarina rival, La Czarina, y murió a resultas de las heridas. María enfermó pero, acuciada por la necesidad, hubo de volver al teatro Tívoli en el que hizo un papel en La gatita blanca, obra que pronto pasó a protagonizar con gran éxito.

En junio de 1907 debutó en La Habana con El pollo Tejada pero el triunfo absoluto le volvió a llegar con los bailes y cuplés de La gatita blanca, obra con la que en octubre se presentó en Méjico. Al poco tiempo, era la artista mejor pagada del país y se convirtió en un fenómeno popular que duraría setenta años. Embarazada de Manuel Sanz, un joven potentado mejicano al que su familia no quería ver unido a la artista, marchó a Nueva York para el parto y, al volver a Méjico, se llevó a cabo el matrimonio. En 1909 regresó al teatro, logrando los mismos éxitos. Tras otra gira por Cuba, actuó ante el presidente Porfirio Díaz, dos meses antes de la revolución. Al estallar esta en 1911, el teatro sufre una crisis por lo que María decide volver a España. Tras una estancia en París, la nostalgia hace que el matrimonio regrese a Méjico. En 1915 reaparece interpretando zarzuelas y las revistas políticas mejicanas que glosan los acontecimientos de esta etapa revolucionaria. La Conesa ya es la mujer más legendaria de Méjico, tanto para gubernamentales como para revolucionarios, entre los que tiene numerosos admiradores y amigos. En 1923 vuelve a España, mientras su marido iniciaba los trámites de divorcio. Actúa en muy diversas salas y se despide el 29 de marzo de 1924 en el Teatro del Centro.

A su vuelta a Méjico, entra en relaciones con el general Álvarez y las actividades de éste hacen que sea expulsada del país y se refugia en Cuba, volviendo a las tablas. Tras una estancia en Los Ángeles, vuelve triunfalmente a Méjico en junio de 1930 a recuperar su cetro de reina de la escena. A partir de aquí siguió actuando en todos los escenarios y en sus últimos años también en televisión. A pesar de su longevidad, no quiso retirarse y, convertida en un mito, recibió un homenaje nacional en 1976, dos años antes de su muerte. Su último papel fue el de la tía Antonia en La verbena de La Paloma en agosto de 1978, unos días antes de morir. María Conesa fue la artista más querida y admirada en el Méjico del siglo XX.

FILMOGRAFÍA

-M. NORIEGA, El pobre Valbuena, 1917.

-G. CAMUS, Payasos nacionales, 1922.

-A. GALINDO, Refugiados en Madrid, 1938.

-R. QUIGLEY, Madre a la fuerza, 1940.

R. J. SEVILLA, Una mujer con pasado, 1949.

-R. FERNÁNDEZ BUSTAMANTE, La rebelión de los fantasmas, 1949.

-R. E. PORTAS, Hijos de la mala vida, 1949.

-E. GÓMEZ MURIEL, Entre tu amor y el cielo, 1950.

DISCOGRAFÍA

Difícil de decir-Gitanilla, Columbia, 13664-5

La alegre trompetería, Columbia C289.

La corte de Faraón-El país de las hadas, Columbia C2084.

-Grabaciones Históricas LP-AMEF-03.

BIBLIOGRAFÍA

-ALONSO, Enrique, María Conesa, México, Océano, 1987.

-BARREIRO, Javier, Voz “Conesa Redó, María”, Diccionario biográfico español. Vol. XIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 403-404.

-GONZÁLEZ PEÑA, Mª Luz, Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, ICCMU, 2002.

-MONSIVÁIS, Carlos, Escenas de pudor y liviandad, México DeBolsillo, 2004.

-VV.AA., Maria Conesa. La Gatita Blanca, Vinaròs, Ajuntament, 1993.

Colomé, Antoñita (Antonia Colomé Ruiz), Sevilla, 18-II-1910 – Madrid, 1-VIII-2005. Actriz y cantante.

Colomé, Antoñita

Nacida en la calle Pureza, en pleno barrio de Triana, su padre fue sombrerero y un gran aficionado al cante. Hija única, recibió una buena educación y pretendió hacer la carrera de Farmacia pero, fallecido su padre, se inclinó por su afición a la música y, a los quince años, contrajo matrimonio, que ni llegó a consumarse, con el bailaor Antonio de Triana.

Con los estudios de solfeo terminados marcha a Madrid, donde se prepara para cantar con el maestro Simonetti. Tras debutar en la revista musical, pronto fue captada para el cine. Trabajó en las primeras películas para el mercado hispanoamericano producidas por la Paramount en Joinville y, ya en España, con los más acreditados directores del cine nacional, sin por ello abandonar su faceta de cantante en espectáculos en directo. La guerra civil la encontró en Cataluña pero pudo marchar a París, donde vuelve a casarse con Pepe Martín, del que tiene una hija. Tras la guerra, de nuevo separada, viaja a América y recorre varios países con distintos espectáculos. A su vuelta a España, retoma con fuerza su carrera cinematográfica, participa en diversos espectáculos y vuelve a grabar discos. En 1951, nuevo viaje a América donde pasa seis años, recorriendo muchos países y, principalmente en Buenos Aires, actuando en Radio El Mundo. A su vuelta participó en el espectáculo “Feria de coplas”, junto a Marifé de Triana y El Príncipe Gitano pero, al no encontrar un ambiente propicio, decidió regresar a su tierra natal

 Artista de gran  talento, espontaneidad y cultura, su pronta retirada de los escenarios, la sumió en el olvido aunque a partir de 1977 volviera ocasionalmente al cine y recibiera diversos homenajes, entre otros, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas le otorgó su medalla de oro. La última y excelente actuación de Antoñita fue en el film de José Luis García Sanchez, Pasodoble.

                                                  FILMOGRAFÍA 

-Roger CAPELLANI-Carlos SAN MARTÍN, Un caballero de frac, 1931.

-Adelqui MILLAR, Luces de Buenos Aires, 1931.

-Manuel ROMERO, La pura verdad,  1931.

 -Francisco ELÍAS, El último día de Pompeyo, 1932.

-Benito PEROJO, El hombre que se reía del amor, 1932.

-Benito PEROJO, El negro que tenía el alma blanca, 1934.

-Benito PEROJO, Crisis mundial, 1934.

-José María CASTELLVÍ, Mercedes,  1933.

-Adolf TROTZ, Alalá, 1933.

-Fracisco ELÍAS, Rataplán, 1935.

-José SANTUGINI, Una mujer en peligro,  1935.

-Edgar NEVILLE, El malvado Carabel, 1935.

-Edgar NEVILLE, La señorita de Trévelez, 1936

-Luis MARQUINA, El bailarín y el trabajador, 1936

-Benito PEROJO, Héroe a la fuerza, 1941.

 J. SALVICHE y A. HUGON, Danza del fuego (La sévillane), 1942.

 Juan de ORDUÑA, El frente de los suspiros, 1942.

-Max NEUFELD, Idilio en Mallorca, 1942.

-Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN, La rueda de la vida, 1942.

-Eduardo GARCÍA MAROTO, Mi fantástica esposa, 1943.

 Julio de FLECHNER, La mentira de la gloria, 1943.

-Manuel BENGOA, La gitana y el rey, 1945.

-Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN, Forja de almas, 1946.

-José LÓPEZ RUBIO, El crimen de Pepe Conde, 1946.

-Ramón BARREIRO, Póker de ases, 1947.

-Antonio de OBREGÓN, Revelación, 1947.

-Andrés RUIZ-CASTILLO, María Antonia “La Caramba, 1951.

-Emilio GÓMEZ MURIEL, Tercio de quites, 1951.

– Pancho BAUTISTA, Los alegres bribones, 1981.

-José Luis GARCÍA SÁNCHEZ, Pasodoble, 1988.

                                                   BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Javier, Diccionario biográfico español, Vol. XIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 205-206.

-CUENCA, Francisco, Teatro andaluz contemporáneo II. Artistas líricos y dramáticos, La Habana, Mazo, Caso y Cía., 1940.

-GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús, ¡Nos vamos a Hollywood!, Madrid, Nickel Odeón, 1993.

-OLID, Miguel, Antoñita Colomé: recuerdos de una vida, Sevilla, Junta de Andalucía, 1998.

-PINEDA NOVO, Daniel, Las folklóricas y el cine, Huelva, Festival de Cine Iberoamericano, 1991.

                                                      DISCOGRAFÍA

Raíces de la canción española nº 18 EFEN CD111018, 1995.

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