LAS OPINIONES DE VALLE-INCLÁN SOBRE EL CINE: UNA ENTREVISTA DESCONOCIDA

Publicado: enero 6, 2021 en Artículos, Cine, Literatura
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Entre la selva de la bibliografía valleinclaniana apenas se encuentran acercamientos a su vinculación con el cine[1] a pesar de la insistencia en relacionar su estética y su escenografía con elementos cinemáticos. La socorrida consideración de que en la percepción de sus imágenes predomina el aspecto visual aparece por doquier, pero en pocos casos se vincula con el arte del cine[2]. Tan sólo, pues, los citados trabajos de Dru Dougherty, Rafael Osuna, Carlos Jerez Farrán y un debate en torno a las adaptaciones cinematográficas de Valle-Inclán[3], que se escapa de nuestros propósitos, pueden considerarse específicamente relacionados con la cuestión. Pero casi siempre se pone el acento en la forma o condiciones en que han sido llevadas a la pantalla sus obras.

Así, es sólo a través de alguna de las entrevistas conocidas con Valle-Inclán donde encontramos manifestaciones fehacientes de su postura ante el nuevo medio[4].

Cronológicamente, el primer testimonio conocido procede de fines de 1921[5] y lo reprodujo El Bufón, nº 1, Barcelona, 1924, (pag. 2). Por esta revista lo cita Rafael Utrera concluyendo que, en él, Valle demuestra un sentido primitivo del cine y se mantiene en defensa de su pureza, pues se opone a las adaptaciones literarias, que era el rumbo que se estaba tomando, en vez de buscar temas y motivos propios. En la segunda parte aparece su sentido de plano cinematográfico que se parece más al utilizado en el teatro que al del cine “por cuanto les faltan precisiones de lo específico fílmico, como el encuadre cinemático o el montaje”[6]. Reproducimos la versión de Dougherty:

La formidable equivocación del cinematógrafo consiste en hacer ‘alma’ de lo secundario, de lo casi inútil hasta cierto punto. Hay dos sentidos estéticos, de los que ya hablaba Platón: el sentido de la vista y el del oído. El cinematógrafo pertenece, por excelencia, al primero de ambos. Todo en él es objetivo, plástico-místico, y entra directamente por los ojos, tratando de recrear por esta línea estética. El oído se inhibe como anulado; no hay sonidos que lo despierten (la música es accesoria y la atención que se le presta es mecánica, inconsciente) y los letreros que van apareciendo y desapareciendo en la pantalla influencian también el nervio óptico, los ojos. El cine habla a los ojos nada más. Pudiéramos decir que la pantalla es lo plástico animado en donde el movimiento y el color son los dos únicos componentes. Ahora bien; se comprender? que la obra más ingeniosa de don Jacinto Benavente resulte un fracaso traspuesta al cinematógrafo . . . porque los personajes del eximio dramaturgo hablan, se dirigen, con inmediato fin, al sentido estético del oído, PRODUCEN SONIDOS que entran por las puertas auditivas para seguir después su proceso sentimental. Las palabras contienen ingenio, literatura . . . Podemos cerrar los ojos y recrearnos con ESCUCHAR la recitación o la lectura de cualquier pasaje literario. Es más; hasta solemos cerrar los ojos -el otro sentido estético- para mejor disponer la atención al otro compañero, que es independiente, como lo pueden ser las dos o más entradas de un edificio. Producir películas a base de argumentos ‘famosos’, es decir, de alto mérito literario, viene a ser igual -valga el símil- que adaptar los materiales al plano de construcción.

Yo, en Madrid, en la Academia de San Fernando, he sido profesor de Artes Plásticas, tan íntimamente relacionadas con el cinematógrafo. . . Véanse las viejas estampas; revisemos cualquier interesante colección, una francesa del siglo XVI. Aquí están, con toda gracia y el colorido de la época. Colóquense en forma sucesiva y tendremos el cinematógrafo, un cinematógrafo primitivo cuyo movimiento se encargan los ojos del curioso en establecer. Veamos: ‘Francisco Primero da la bienvenida a Diana de Poitiers, saludándola con galante majestad. -Diana de Poitiers, sentada al lado de S.M. Francisco Primero, se deja estrechar sus lindas manos. -El Soberano besa a Diana de Poitiers que baja los ojos ruborizada. -Francisco Primero en la intimidad con su favorita. -Una escena de celos entre el Monarca y su amante’. Numere usted ahora las estampas, colóquelas en orden cronológico. Vaya leyendo los pies y recréese luego en el colorido y la expresión de las figuras que lo dicen todo, y aquí tiene usted el Cinematógrafo cumpliendo su misión artística de plasticidad… entrando derechamente por los ojos. Queda, pues, en claro que los argumentos son todos de orden secundario; son los pies de las estampas sobre los cuales se echa una rápida ojeada; cualquiera los escribe al pie de las figuras, de lo objetivo, de lo que se exhibe para la estética de la vista; y significa una incomprensión mayúscula, una ridiculez, un despilfarro y, además, un contrasentido, producir una película precisamente a base literaria, a base acústica, ya que es evidente la inhibición del oído. . . Una procesión en Sevilla, por Semana Santa. A ver qué argumento necesita usted de antemano, El pueblo, pintoresco, devoto y espeso; la calle de las Sierpes, cirios, imágenes, mantillas, crespones, hábitos, sandalias, peinetas, el Cristo de los Poderes, majestuoso, plástico y doliente; casullas, mitras, palios, hisopos… Pasa la procesión; barrio de Triana; a lo lejos el Guadalquivir; rostros morenos pálidos y como nimbados; ojos que rasgan el ambiente como ráfagas eléctricas; la Giralda, esbelta, afiligranada y evocadora… Allí va Pastora Imperio, descalza, penitente y provocativa, cantando una ‘saeta’ para que el Señor de los Poderes perdone sus muchos pecados; el Gallo, en calesa, se cubre el rostro con un pañuelo de luto, sentimental, supersticioso y gitano. Y tras este desfile místico, caliente y luminoso, la ronda pagana de las noches tibias; la reja y los claveles reventones; el rostro de la novia, los suspiros del galán, la copla, el beso que estalla, la bandurria y los pregones de las vendedoras, pandereteros, nostálgicos y morunos

El argumento… cuál es el argumento. . . dónde está aquí el argumento?

Calló don Ramón y ambos permanecimos silenciosos, baja la cabeza, los brazos cruzados, el pensamiento removido.

Pese a su relativa extensión y a los reconocibles argumentos del genio galaico, no son demasiadas las ideas extraíbles del texto: La evidente consideración de que el cine mudo no puede servir para adaptar obras literarias que, como tales, tienen como fundamento la lengua. La comparación de la cinematografía con una sucesión de estampas y, por tanto, la conclusión de la secundariedad de la trama o argumento. Y, finalmente, su visión cinematográfica en la descripción de la procesión sevillana donde muestra su sentido plástico, aun compartiendo las apreciaciones de Utrera en cuanto a su ausencia de comentarios sobre el encuadre y montaje.

En una carta a Cipriano Rivas Cherif fechada el 11 de diciembre de 1922[7] hay un breve comentario que incide en la transformación que la influencia del cine ha de operar en el teatro:

Hay que luchar con el cine: Esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como la técnica literaria…

En el siguiente texto en el tiempo, Valle se acerca mucho más a su concepción teatral, insiste en la visualidad del teatro nuevo y lanza la profecía o deseo de que llegará el día en que el teatro se acercará al cine y se hará visual:

-Al cinematógrafo si va usted (le dice el entrevistador). Y hasta a algún salón de Varietés. Yo le vi, cierta solemnísima noche, en Maravillas, con Cipriano Rivas Cherif.

La entrevista que aportamos ahora, y que se reproduce como apéndice, apareció en la revista El Cine en su número extraordinario de Diciembre de 1927, (p. 8). El Cine era una publicación ya veterana -su primer número es del 29 de Julio de 1912- que había nacido especializada en varietés y, progresivamente, se fue inclinando hacia el arte cinematográfico ante la ocupación por parte de éste de parcelas cada vez mayores del gusto público. No olvidemos que, entre otros muchos factores, en esta época, las entradas del teatro eran alrededor de cinco veces más caras que las del cine[10] y que el gusto por la vitalidad, la dinamicidad y el vértigo de estos años lanzados hacia adelante estaban dando al cine un prestigio de modernidad del que había carecido en sus primeros tiempos en que se veía más bien como una atracción conectada con las ferias, las varietés y la mera distracción.

Valle-Inclán, en esta ocasión, incide en alguna de las ideas expuestas en las entrevistas anteriores en cuanto a la categorización más plástica que literaria del séptimo arte, a la inferioridad del oído respecto a la vista en la escala de percepciones y a la importancia de lo plástico como elemento generador de la emoción. En toda ella muestra la continuidad y coherencia de sus ideas escénicas[11].

Hay también interesantes consideraciones sobre las diferencias del teatro francés y el español, al que considera el más dinámico y próximo al cine, amén de curiosas opiniones sobre las cinematografías alemana y rusa, que demuestran que Valle no era un espectador ocasional.

                                                                                            * * *

Un año más tarde Valle-Inclán volvía a hablar del cine para ABC poniendo especial acento en las exigencias de la interpretación. Considera viciada la educación artística de los actores e incide en insulsez y mediocridad de los astros de la pantalla. Es curiosa, por lo que contrasta con tantos testimonios contemporáneos y posteriores, la calificación de insoportable que aplica a Charlot, tan admirado por ciertos vanguardistas[12], aunque no pueda descartarse la siempre estimulante controversia con la opinión común que caracterizó a Valle. Por otro lado, esto es coherente con el rechazo de la gesticulación, propia del teatro decimonónico y sobreactuado que tanto lo fastidiaba y la consiguiente reivindicación de la máscara. Obviamente, su estética de escritor, y esto ha sido suficientemente analizado, se avenía mejor con los ritmos corales y arquetípicos que con el divismo de los actores consagrados. Menos sorprendente es el rechazo de Rodolfo Valentino, entonces en el culmen de su mito.

En cambio, resulta también contradictoria su referencia al mal gusto yankee, cuya cinematografía calificaba, en el artículo que dábamos a conocer, como “la más objetiva y, por tanto, la más plástica de todas”. Aquí parece haber dado un paso más en orden reivindicar un teatro “de fantasía y no de realidad” que tiene concomitancias con sus antiguas farsas y con las fórmulas de teatro político que, por entonces, estaba acometiendo García Lorca. Las palabras finales son también, en este sentido, altamente ilustrativas.:

Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas[13]. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.

 Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!

Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas[14].

En el último texto que vamos a citar vuelven a aparecer ideas que expresaba en la entrevista desconocida que aportamos: así su percepción de que es el escenario el que crea la situación, su defensa de un teatro auténticamente conectado con lo español que privilegia la dinamicidad y la necesariedad de modificar el registro de los intérpretes “viciados por un teatro de camilla casera”. Únicamente, llama la atención la ausencia de comentario ante el cine sonoro que en la fecha en que fueron proferidas estas opiniones ya se había empezado a imponer:

-¿Pues cómo ha de ser nuestro teatro, D. Ramón?

-El nuestro, como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error funda mental, y es éste: el creer que la situación crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situación (…) El teatro ha de conmover a los hombres o divertirles; es igual. Pero si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casera, se acaben. Y entonces habrá que hacer un teatro sin relatos; ni únicos decorados; que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo el mundo[15].

Habrá, sin duda, otros textos de los que se podrán espigar opiniones de Valle sobre el cinematógrafo pero en los que mostramos, que hasta ahora son los conocidos, advertimos una vez más la coherencia de su estética, su estar al día en todos los fenómenos que advienen y, sobre todo, su convicción de la importancia del nuevo arte para la evolución del teatro y del propio cine. No sorprende, por ejemplo, su discrepancia con Unamuno, defensor de la desnudez de la palabra en el teatro y de la evitación de la parafernalia escénica, que pensaba había de ser exclusiva del cine. Jesús Rubio Jiménez en un muy ilustrativo artículo[16] se extiende en consideraciones sobre este fenómeno de las posiciones ante la pugna entre teatro y cinematógrafo en las primeras décadas del siglo. Allí reproduce un fragmento de la carta que don Miguel dirigió al Ateneo de Madrid con ocasión de la representación de Fedra:

El éxito del cinematógrafo creo que acabará por influir favorablemente en el arte dramático haciéndole volver a éste a su primitiva severidad de desnudez clásica y dejando para aquel otro todo lo que es ornamentación escénica. El que vaya a ver y oír un drama ha de ir a verlo y oírlo, y no a ver decoraciones, mobiliarios, indumentaria y acaso tramoya y a oír algo externo al drama mismo.[17]

Como de costumbre, las dotes proféticas de Unamuno resultaron escasas. El teatro, para su supervivencia, hubo de apostar cada vez ms por la espectacularidad, que tuvo en la revista musical su mejor exponente, o por la originalidad en la dirección escénica, cosa que Valle tuvo siempre muy clara. A este respecto y, aunque no se pueda considerar como una opinión estrictamente cinematográfica, es interesante la respuesta que Valle dio a un redactor de El Sol, tras una lectura pública de Divinas palabras el 24 de marzo de 1933, en la que entre otras cosas, comentaba:

-¡Qué lástima que el teatro no cuente con los medios que el ‘cine’ para esta clase de obras!

-Exacto. Divinas palabras parece un pretexto, de ‘film’ Por su acción…[18]

Otra cosa es que la posterior versión cinematográfica de un director tan valleinclanista y tan excelente como José Luis García Sánchez no diera el resultado apetecible. Rafael Osuna explica con clarividencia la distancia entre guión y texto teatral durante la época:

El guion no existía tal como lo concebimos hoy, pues consistía sólo en una prosificación más o menos larga del argumento; así son, por citar dos casos extremos en tiempo, geografía y calidad, el que D’Annunzio escribe para Cabiria en 1913 y el de W. Fernández Flórez en 1927 para Una aventura de cine. Tampoco ese lenguaje cinematográfico valleinclanesco debe encontrar obstáculos en el hecho de que el cine fuera mudo o el color no se hubiera inventado, porque Valle-Inclán no piensa en puro cine al redactar sus piezas…[19]

De cualquier modo, y dada la escasez de opiniones sobre el cine de Valle-Inclán y otros noyentayochistas, que también resaltaba Rafael Osuna, estimo que el artículo aportado -pese a la evidente ingenuidad del reportero y su arbitraria puntuación- si bien no modifica ninguna cuestión fundamental, ilustra alguna de las apreciaciones ya expresadas por los pocos estudiosos del tema y, sobre todo, confirma la coherencia estética del prodigioso escritor gallego.

                                                                                           

APÉNDICE

                                           Don Ramón del  Valle-Inclán es un autor esencialmente cinegráfico

Este grande hombre de mi devoción, grande entre lo de su siglo, se asienta junto a mí en su tertulia de la Granja del Henar.

 Los versos “plásticos” de Rubén le retratan en talla de bronce, con sus luengas “barbas de chivo” y “la” sonrisa que es la luz de su figura. Conversa con sus contertulios, y éstos recogen la palabra del maestro con unción religiosa. Se habla de cinematografía, y se comenta la producción nacional de películas.

El tema tiene la virtud de ponerme sobre ascuas. Debiera callar y recoger en silencio la conversación, pero esto se aviene mal con la curiosa indiscreción que es peculiar en todo periodista.

Busco la fórmula menos incorrecta de presentación. Una tarjeta a un contertulio de cara inteligente que he visto alguna vez en un cuadro de Zuloaga y cuya mirada, he sorprendido alguna vez puesta en mí, con calor de simpatía.

En Madrid, la población más objetiva del mundo, el fenómeno es habitual. Los hombres se comprenden aquí, casi siempre con una simple mirada, sin duda por virtud del monopolingüismo castellano.

En cierta ocasión un hombre me sorprendió riendo por la calle. Vagaba yo solo e ignoro por qué milagro de juventud, sonreía sin motivo aparente.

Pero al levantar la vista hallé a otro hombre que me observaba sonriendo también.

Confieso que tuve la sensación de haber hecho una involuntaria confidencia a un extraño y esta idea me irritó.

El hombre me miró jovial y dijo mientras seguía su camino.

-Los dos íbamos riendo, amigo. Esto es lo mejor que puede pasarnos, y se alejó, desapareciendo como los tranvías de la calle y los amigos desconocidos que nunca volveremos a encontrar en el ritmo de jazz-band callejero.

Y así este hombre inteligente que no me conoce y me miraba al hablar, en su mesa de café, me ha hecho la merced de presentarme a don Ramón del Valle Inclán.

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La civilidad madrileña es lo más admirable de esta villa fundada y construida para la admiración provinciana. Don Ramón, el de las “Sonatas” y “El Marqués de Bradomín” me acoge sencillamente con la cordialidad de un viejo amigo.

-Don Ramón -le digo nervioso- yo que sé el desvío de nuestros literatos para la cinematografía, acudo a nuestro primer prestigio literario en demanda de unas impresiones sobre cinematografía en general, y particularmente sobre la producción de películas de nuestro país.

-Y usted- me pregunta él a su vez- ¿qué concepto tiene de la cinematografía?

Creo que es un arte noble en manos de niños. Un arte plástico mejor que un arte literario.

-Perfectamente, y el teatro ¿qué opinión le merece?

-Según colijo, maestro, un arte que tiene más de fonético que de plástico.

-Bueno, vamos a entendernos, dice pausadamente don Ramón. El oído es inferior a la vista en la escala de las percepciones. Una entonación corresponde siempre a un gesto, a una posición, o simplemente a un estado anímico que no es otra cosa que un gesto psicológico. El teatro gana sobre la novela exactamente lo mismo que la vista sobre la descripción. Porque hemos convenido unos vocablos especiales para cada imagen, pero por muy hábil que sea una explicación acerca de una cosa nunca será tan exacta como la contemplación directa de la cosa misma. Pues bien, el teatro tiende a ganar en emoción con ayuda de la plástica. Se ha convenido un tipo especial de teatro al que se le han atribuido todas las perfecciones preceptivas, quizás porque es el que se ha atenido más exactamente a determinados moldes que Boileau y otros retóricos han impuesto. El teatro francés, retórico por excelencia, es el menos plástico de todos los teatros. En él la acción se halla ahogada por las palabras y los cánones. El teatro francés es el teatro estético. En contra existe un teatro, nuestro teatro español, que es el más dinámico que existe, y que yo, por una reacción comprensible, quiero reivindicar, en contra del acaramelado y tartufo Moratín, como el teatro por excelencia, frente al frío, al ceremonioso y literario teatro de Francia. En Lope, en Calderón, en el mismo Zorrilla, el diálogo, la acción misma corre con el paisaje, y tiene su razón de vida en el escenario. Vamos a dejar de lado el análisis freudiano, muy a la moda, y a ocuparnos de la parte teatral de Don Juan. En toda la obra hay una relación absoluta de lugar y de acción. Cuando Don Juan dice a Inés los famosos versos de la tan manida escena del sofá, esos mismos versos se truecan en sinceros, cobran nueva vida y tienen vigor humano, frente al lugar elegido por el poeta. La frase del burlador tiene emoción y vida ante el Guadalquivir. Hay en todo el transcurso del verso una evocación del lugar, completamente plástica. Y no crea que es solo nuestro teatro. El buen teatro de cualquier nación tiene la misma característica. En “Hamlet” Shakespeare no hace hablar a un sepulturero por mero capricho filosófico. En el entierro de Ofelia hay un cementerio. Un cementerio visto con los ojos, y en él, naturalmente, hay un enterrador porque es fuerza que así sea. y acontece que como el mundo es demasiado pequeño para albergar todos sus cadáveres, lo huesos salen a flor de tierra. Y este hace hablar a York, porque el lugar trae el diálogo y sus consecuencias trascendentales.

-Entonces ¿usted cree que el teatro es esencialmente plástico?

-Este es el origen de su fuerza.

-Conforme: es todavía más ampliamente dinámico que el teatro, porque puede llevar la plástica a un mayor perfeccionamiento. Pero no olvide que el teatro más próximo al cinematógrafo es el teatro racial español.

-La cinematografía americana, la más objetiva, y, por tanto, la más plástica de todas, se enseñorea del mundo. La alemana, mucho más subjetiva y, en cierto modo, más literaria, aboga generalmente por el contenido ideológico de las películas ¿Cuál cree usted que debe ser nuestro camino a seguir?

-Esto es una cuestión de temperamento o de naturaleza. Los países del Norte tienen una sensación lumínica distinta a la nuestra. En Vizcaya los tonos son verdosos y negros. Nada hay tan negro como el Cantábrico. En el Mediterráneo, por el contrario, todo es luz y blanco, que es luz también. Pues bien, los países del Norte han de producir obras del Norte y los mediterráneos, obras meridionales. Sería difícil decir en verdad cuáles son mejores, pero nadie debe obstinarse en hacer aquello que no puede.

-Y Rusia, don Ramón? Rusia es del Norte y sus películas pudieran ser tan nuestras como las propias películas de España… si es que pudieran llegar a nuestro país.

-El caso es distinto. Con Rusia no se trata ya de una mera cuestión de latitud, sino de longitud. A pesar de su posición septentrional, Rusia, país de nieve, es también país de luz blanca, pero sobre todo, Rusia es Oriente con carta europea…

-¿Algo semejante a España? Lo mismo exactamente que España.

-Existe una relación estrecha entre el gesto y la palabra. Esto determina que pueda prescindirse de la palabra. En una ocasión hallándome detrás del telón de fondo del teatro de la Princesa, iba escuchando la declamación de una ilustre actriz, a la cual no podía ver en aquel momento.

-Baja la mano, María, -le grité.

Un momento más tarde volví a decirle:

Uno de mis amigos, sorprendido, me preguntó por qué la corregía sin verla.

Estoy seguro de que no me he engañado. Su entonación correspondía a estos gestos que yo he corregido. Mi amigo tuvo curiosidad de comprobarlo, y confirmó que en aquellos momentos ella había adoptado, y después corregido, al oír mi voz, los gestos apuntados por mí.

                                                                                                   * * *

Por mi parte le puedo decir que cuando escribo me dejo dominar principal mente por el lugar. Este determina la acción, y la acción los gestos de los personajes. En último término vienen las palabras que son una consecuencia de todos los demás precedentes.

-Ahora, termina don Ramón sonriente, ya conoce usted mi opinión con respecto al arte cinematográfico y a las posibilidades de España para esta industria que creo son insuperables, y después de esto, amigo mío, quiere usted decirme ¿por qué “no existe” la cinematografía española?

A esta pregunta concreta yo no podría contestar tan categórica y lógicamente como el maestro de maestros don Ramón del Valle Inclán, por eso, antes que incurrir en vulgaridades, propongo la encuesta a quien le interese, y doy por terminada mi información.

(Entrevista de Apolo M. Ferry en El Cine, número extraordinario, Diciembre 1927: 8).


 

[2] Sí lo hacen los clásicos tratadistas de los esperpentos, como Zahareas y Risco. O el eximio Alonso Zamora Vicente encontrando conexiones entre la exagerada y grotesca gestualidad de los personajes del esperpento y el cine mudo, La realidad esperpéntica. (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 169. Lo mismo, José Manuel García de la Torre, Análisis temático de El ruedo ibérico”, Madrid, Gredos, 1972, p. 304-305 y José Calero Heras, “Textura cinematográfica de las acotaciones escénicas en el teatro de Valle-Inclán” en Anales de la Universidad de Murcia, XXXIX (1982), p. 175-187. Amado Alonso en Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en “La gloria de don Ramiro”, Madrid, Gredos, 1984 considera a Valle-Inclán precursor de los artistas de la cámara por sus “estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aun a una parte del rostro, a las manos, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo allí es intencional, tanto lo quieto como lo cambiante”, (p. 130). Alguna alusión se encuentra, igualmente en Jorge Urrutia, “Sobre el carácter cinematográfico del teatro de Valle-Inclán: A propósito de Divinas palabras“, Ínsula, 491, (1987), 18. Pero, sin duda, quien ha tratado con más insistencia la cuestión es Rafael Osuna: “El cine en el teatro último de Valle-Inclán”, Cuadernos Americanos, 222 (1979), pp. 177-184, luego reproducido en Suma valleinclaniana, John P. Gabriele (Ed.), Barcelona, 1992, pp. 497-505. “La figura humana en Las galas del difunto de Valle-Inclán, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century (1980), pp. 113-116. “Un guion cinematográfico de Valle-Inclán: Luces de bohemia“, Bulletin of Hispanic Studies, 59 (1982), pp. 120-128 y “Corporalidad y cinematografía en Luces de bohemia“, Explicación de textos literarios, 14, 2 (1985 1986), 47-61.

[3] Recogido en Quimera, cántico. Busca y rebusca de Valle-Inclán, Tomo II, Edición de Juan Antonio Hormigón, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pp. 221-239.

[4] Ha sido suficientemente señalada la carencia de estudios sobre la relación entre cine y literatura (V. Víctor Fuentes “El cine en la narrativa vanguardista española de los años 20”, Letras Peninsulares, Fall/Winter 1990, Vol. III, nºs. 2-3, pp. 201-212), especialmente durante este periodo fundamental en que el cinematógrafo pasa a formar parte del imaginario de toda una generación. V. también C. B. Morris, The loving darkness. The Cinema and the Spanish Writters. 1920-1936, New York, Oxford, University Press, 1980, dedicado principalmente a los poetas del 27.

[5] El Cine (Madrid), nº 512, 4 de febrero de 1922, recogiendo unos comentarios publicados por Cine Mundial de Nueva York a fines de 1921. Citado por Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1983, pp. 264-266. 

[6] Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo, Universidad de Sevilla, 1981, pp. 156-177.

[7] Reproducida por Ínsula, nº 398, Enero, 1980, p. 10.

[8] La figura de la exótica Tórtola Valencia (1882-1955), inexplicablemente sin estudiar pese a su importancia en el mundo estético, escénico e intelectual del primer cuarto de siglo, recibió un homenaje concretado en una sugestiva exposición organizada en 1985 en el Congres internacional de Teatre a Catalunya, que también viajó al Congreso Internacional sobre el Modernismo Hispanoamericano organizado por la Diputación de Córdoba en 1985. Solamente existe un muy breve librito (32 páginas) sobre ella: Irene Peypoch, Tórtola Valencia, Barcelona, Editions de Nou Art Thor, 1984.

[9] Federico Navas, Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1928. Reproducido por Rafael Utrera (op. cit.), p. 160. La conversación con Valle-Inclán sobre temas estéticos que citamos fue realizada entre 1925 y 1926. V. Dru Dougherty (op. cit. en nota 5). p. 164.

[10] Dru Dougherty nos señala que en 1927 los teatros anunciaban precios populares entre 2’50 y 3’50 pts. mientras las localidades más baratas del cine estaban entre 0’40 y 075. V. “Talía convulsa: La crisis teatral de los años 20″ recogido en 2 ensayos sobre teatro español de los 20. Universidad de Murcia, 1984, v. nota 22, pp. 102-103. Dougherty debe referirse a los más importantes cines y teatros de las capitales. Sin embargo, testimonios orales aseguran que, especialmente en los pueblos, el cine podía ser mucho más barato.

[11] Esta continuidad se ejemplifica perfectamente en otra entrevista de Salvador Martínez Cuenca publicada en El Imparcial, justo dos años más tarde y que también rescató Dougherty. En ella vuelve a referirse casi en los mismos términos a la creación plástica, a la escena de los sepultureros en Hamlet, a la conversación de don Juan y doña Inés en la quinta junto al Guadalquivir, al afrancesamiento de Moratín e, incluso, al dramatismo pasional de la Semana Santa sevillana comentado en la primera de las entrevistas aquí citadas. V. Dru Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro clásico español: una entrevista olvidada”, Ínsula, 476-477, Junio-Julio 1986, pp. 1 y 18.

[12] V. por ej. César Arconada, Tres cómicos del cine. Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd, Madrid, Ulises, 1929. Francisco Ayala, Indagaciones del cinema, Madrid, CIAP, 1929. Benjamín Jarnés, Cita de ensueños, Madrid, Ediciones del Centro, 1974. Manuel Villegas López, Espectador de sombras, Madrid, Plutarco, 1935.

[13] El previsible tópico aparece frecuentemente en la canción popular, desde “El tango del cine” incluido en Gente seria de Arniches y García Álvarez a “En el cine” de Raffles, que popularizó Maruja Lopetegui, o, sobre todo, “Bartolo, si vas al cine”, famosa en la voz de Mercedes Serós.

[14] ABC, 19 de diciembre de 1928, p. 10. Respuesta a una encuesta sobre “La importancia artística del cinematógrafo”.

[15] Luz (Madrid), 23 de Noviembre de 1933. Cit. por Dru Dougherty, (op. cit.) pp. 258-264.

[16] “Teatro y cinematógrafo frente a frente: ¿Enemigos o aliados?”, Angélica, Revista de Literatura, 4, Lucena, 1993, pp. 139-157.

[17] Esta carta fue publicada en España, 155 (23-II-19).

[18] El Sol, 25 de marzo de 1933. Dru Dougherty, op. cit.

[19] Rafael Osuna, art. cit. en nota 3.

comentarios
  1. aclaverdi dice:

    Estupendo artículo sobre Valle y el cine. Muy interesante. Gracias

  2. Hay grandes de la literatura que siempre vale la pena recuperar…gracias!!!!

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