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Egmont de Bries011Aunque los hombres no aparecen cantando en los escenarios españoles hasta la llegada de los primeros cantantes de tango a principios de los años veinte del pasado siglo[1], los  llamados imitadores de estrellas fueron la temprana excepción. Aunque hubo de todo, se trataba generalmente de homosexuales que, del mismo modo que hicieron en la transición los entonces llamados travestis, cantaban, vestían y se movían del mismo modo que las estrellas a quienes admiraban. 

El pionero fue el famoso Frégoli, aunque la imitación de artistas era sólo una pequeña faceta de su arte del transformismo. Su genialidad estribaba en la inusitada Frégolirapidez de sus cambios de indumentaria y en la cantidad de personajes masculinos y femeninos que era capaz de componer en una actuación, normalmente más de cien. Visitó España en 1897 para actuar en el teatro Apolo y volvería  en otras ocasiones.

Tras él, transformista D’Hernonville debutó el 9 de enero de 1906 en el Central Kursaal, donde coincidió con la bailaría de danzas sagradas Mata-Hari. El 18 de noviembre del mismo año aparecía en el Teatro Circo, otro francés Bertin, que imitaba a las más famosas bailarinas europeas, la Bella Otero, Liana de Pougy, Cléo de Merode, Paulette Darty, Ivette Gilbert… Hay que esperar al 11 de junio de 1910 para encontrar un español, Ernesto Foliers, que debutaba en el Teatro Novedades, el mismo en que lo haría Edmond de Bries, dos años más tarde. Tanto Bertin como Foliers  actuaban acompañados de sus esposas y lo mismo haría años después otro transformista, Derkas[2].

D'hernonville

Derkas014

Monsieur Bertin004

Edmond de Bries se llamaba realmente Asensio Marsal Martínez y, según Álvaro Retana, había nacido en Cartagena el año 1897. Retana se quitaba siempre años y parece ser que lo mismo hacía con sus amigos, mientras, malévolamente, ironizaba sobre las muchas artistas que proyectaban hacia el futuro su nacimiento. En el primer tomo de sus memorias, La novela de un literato, Cansinos-Asséns, habla de Egmont de Bries, como modisto de artistas ya de fama en 1911, lo que obviamente no es compatible con un muchacho de catorce años.

Egmont de Bries x SirioEl cartagenero había nacido en 1890[3], el mismo año que el propio Retana, con la diferencia de que, si Asensio vio  la luz a la vera del Mediterráneo, Alvarito lo hizo en el Océano Índico, frente a las costas de Ceilán, en el barco que conducía a su familia de regreso a la patria, ya que su padre, Wenceslao Retana[4], había ocupado un importante cargo en la administración de las Islas Filipinas.

Poco después de que llegara al mundo Magdalena, que, siguiendo la estela de su hermano, también ingresaría como bailarina en el mundo de las variedades, falleció el padre y la familia hubo trasladarse a Madrid, bajo la égida de María Isabel Martínez Mulas, que ejerció como verdadera mater familiae  hasta su muerte el 18 de julio de 1935, un año antes del alzamiento militar. Asensio, siguiendo una vocación muy enraizada,  entró en una casa de modas. Con el trabajo diario, estudiando las revistas y figurines que podía conseguir, comprando maniquíes en el Rastro, poniendo toda el alma en su pasión y, por supuesto, enfrentándose a los arraigados prejuicios mojigatos, muy pronto se convirtió en uno de los más afamados y caros modistos de cupletistas, a las que acompañaba a los teatros para dar los últimos toques a los historiados vestidos que exhibían. Fue, precisamente, viendo actuar a Bertin, cuando le pareció que sería sencillo para él hacer lo mismo. Se preparó en el canto, estudió a las estrellas y, pese a las dificultades y ayudado siempre por su amigo Rafael Real, no tardó en emprender el camino que, no sin algunos tropezones, lo llevaría al triunfo.

Asensio debutó el 7 de junio de 1912 en una función benéfica organizada por el Centro de la Unión Republicana del distrito de la Latina en el Teatro Novedades. El programa comenzaba a las 9 e incluía la representación de la fantasía cómico-lírica bailable El país de la machicha[5], que había sido estrenada en dicho teatro un mes antes, actuaciones de Las Africanas, Manon, Antonia Mercé, la Argentina, Los Chicos de la Escuela y el aludido debut de Asensio, que desde entonces va a ser simplemente “el imitador Salmar”, nombre formado cambiando de lugar las sílabas de Marsal, su primer apellido.

No obtuvo la aprobación del público, con lo que decidió formarse mejor. Recurrió al maestro Calleja y, además de las imitaciones, incorporó cuplés propios de los más exitosos compositores del género, en especial el maestro Font y, por supuesto Álvaro Retana, con el que coincidía en la condición de figurinista, el gusto por las variedades y la bisexualidad.

Muy poco después de su fracasado debut, un hecho de sangre turbó la cotidianidad del modisto. Con su hermana, Magda, y su madre, Isabel, a la que siempre adoró con fervor religioso, habitaba en una pensión ubicada en el piso Principal de la calle Relatores, 15, entre la calle de Atocha y la plaza Tirso de Molina. Regentada por doña Rosa Soria, ésta tenía una hija, de nombre Remedios que se prendó de un huésped, José Berrocal, llegado a la pensión en 1910. Inteligente, calavera y un punto chiflado, inventó una máquina que por una moneda ofrecía un regalo y música, algo así como una presinfonola generosa, un medidor de velocidad para los automóviles, un generador de fluido eléctrico para los particulares ya que todavía en estas fechas se estaba a merced de las caídas de tensión, asunto que no habían solucionado las compañías. Vendió algunas patentes pero su vida desordenada provocó que no pudiera pagar la pensión y, aunque la dueña, vista la pasión de su hija, aguantó un tiempo, terminó obligándolo a hacer las maletas.  A finales de julio de 1912 volvió con buenas noticias respecto a sus negocios, bien recibidas por la enamorada y con más cautela por parte de doña Rosa y doña Isabel, pues ya se sabe que en aquellas pensiones, a veces las relaciones entre dueños y asilados eran medio familiares. El caso es que el 26 de julio durmió en la pensión, salió temprano, volvió a las ocho, entró en la habitación de su novia en la que sonaron dos tiros: asesinato y suicidio del que Asensio y su madre no se enteraron hasta oír los gritos desgarradores de la dueña. Nada nuevo bajo el sol.

Por su parte, el modisto, con el nombre de Asensio Salmar –en seguida lo reduciría de nuevo a la segunda palabra- no vuelve a aparecer como imitador de artistas hasta el 2 de marzo de 1914 en el teatro  de la Comedia y, a partir de entonces, se consolida su éxito: pronto pasará al Romea y actuará en el Gran Salón Foz de Lisboa y otros coliseos portugueses.

Sus primeras imitaciones tenían como objeto a La Fornarina[6] a la que ya había visto de adolescente en sus actuaciones cartageneras. Después fue incluyendo a La Goya, Pastora Imperio, Manon…, de modo que en el librito que Álvaro Retana le dedica en 1921 incluye imitaciones de “El relicario”, “Tus besos” y “Mi serenata” de Raquel Meller, “Niña ¿de qué te las das?”, “Yo me voy al Panamá” y “La reina del placer” de La Preciosilla, “¡Adiós Facundo!” de La Bella Emilia, “El ricito de pelo” y “Las delcias del Brasil” de La Chelito, “¡Vaya usted con Dios!” y “Mi canción a España” de Pastora Imperio, “La canción del Rin” y “La maja del siglo XX” de La Fornarina, “La más bella de la corte” y “Pilara la de Torrero” de Mercedes Serós, “La zagala y el marqués” de Lola Montes[7], “Un capricho de Cleopatra” de Antonia Cachavera, “La perdición de los hombres” y “Flor de la noche” de La Goya, “De Dios y del diablo” de Maruja Lopetegui y “El beso internacional” de Olimpia d’Avigny, aparte de numerosas creaciones propias.

Hasta septiembre de 1915 el transformista e imitador cartagenero siguió actuando como Salmar pero por razones que desconocemos, tal vez fuera por su mayor dedicación a la profesión de sastre de artistas, desaparece de los programas hasta el 2 de agosto de 1918, en que  se presentó en Teatro Circo de Parish acompañado de Magda, su jovencísima hermana,  que actuaba como bailarina y le acompañará casi siempre en los primeros años de sus actuaciones.

Magda de Bries010

Como si quisiera cortar con su etapa anterior, Salmar ha cambiado de nombre. Ahora se anuncia como Edmond de Bries aunque muchas veces figuró en los anuncios, Retana_Egmont de Bries015carteles y programas como Egmont de Bries y así es como titula Retana el aludido librito que le dedicó en 1921, cosa extraña pues ambos se conocieron y se trataron profusamente y lo cierto que en las muchas menciones encontradas es mucho más frecuente Edmond que Egmont. Para terminar de complicar la cosa, a veces, tanto uno como otro se acompañan del d’, en vez de la preposición de pertenencia. De todos modos, en un anuncio que publica en Eco Artístico pocos meses después de su reaparición para felicitar el año nuevo se proclama como ”Imitador de artistas de varietés, conocido por Marsal, como modisto de artistas”.

Comienza ahora su periodo de más dedicación y éxito. Tres semanas más tarde actúa en el Magic Park, un teatro madrileño de verano y emprende sus giras por el país y sus aledaños, A finales del verano de 1919, actuó delante de los reyes en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, dedicado a la reina. El artista está lanzado y las actuaciones se sucederán con gran expectación a lo largo de los teatros españoles. Quizá el momento de su consagración lo constituyen sus actuaciones en el teatro Fuencarral. Debutará en julio de 1920 y consigue llenar un aforo de 2.500 espectadores durante cuatro meses. Es allí donde el 15 de septiembre estrena la más famosa de sus canciones “Las tardes del Ritz”, con juguetona e irónica letra de Álvaro Retana y muy bella música del maestro Monreal. Para muchos es el mejor cuplé de la década y el artista llegó a grabarla para la casa alemana Homokord.

Anfortas escribe en La Correspondencia de España muy poco después del estreno:

He aquí el número de moda de varietés. El artista que priva; el que ha logrado lo que nadie pudo conseguir de empresa alguna: que es actuar por el tiempo y el dinero que quiera en un solo teatro (…) se nos ha revelado como artista excepcional, como un estupendo imitador de artistas y se presenta con tal lujo, que bien puede decirse, sin incurrir en exageraciones, que jamás lo igualó artista alguno (…) nadie, que nosotros sepamos, ha llegado a imitar con mejor fortuna que Bries a Raquel Meller, Pastora Imperio, Lola Montes y La Argentinita.

(…) Egmont de Bries tiene arma de artista su trabajo es verdaderamente admirable y las imitaciones que hace de artistas no son caricatura. Las renueva con tal arte, con tanta exactitud, que si no supíéramos de antemano que es él quién se presenta al público, creeríamos muchas veces que estábamos viendo a la artista por él imitada.

(…) Ernesto Foliers fue su antecesor en este difícil género; peo Bries le supera. Ha llegado al súmmum de la perfección.

Retana y otros propagandistas hablan de su éxito con las mujeres, confundiendo, quizá, el interés que en las damas suscitan los del tercer sexo con la atracción erótica. De Bries, que era más que inteligente, toma a chacota todos estos incidentes. Conocido es el episodio, que recreo Álvaro Retana en Las locas de postín (1919):

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación Egmont de Bries010capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

-¡Anda; pero si es un hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

-‘Mariposa!

-¡Goloso!

-¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

-¡Ay, qué cursis! Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!

Sin embargo, era de esperar que, en ocasiones, la actuación de este tipo de artistas provocase revuelo, bien por las ganas de cachondeo del público, bien por parte de quienes acuden a este tipo de espectáculo con más ansias de escandalizarse que de divertirse. En febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el teatro Lara, cuenta Nuevo Mundo: “unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista”. El anónimo cronista defiende con muy diversos argumentos al artista:

No se trata de una imitación mejor o peor hecha, ni siquiera de una suplantación, sino de una exactísima reproducción, en la que, como ya hemos dicho antes muchas veces la cupletista imitada parece más artista y aun mucho más mujer de lo que es en realidad (…) en sus parodias No es más descocado que lo sean las cupletistas imitadas (…) más bien se inclina el imitador a la pulcritud y al morigeración que a las incitaciones picarescas, en que muchas artistas ponen la esperanza del éxito.

(…) Es una cuestión de cultura y de buen gusto a dilucidar y no de moralidad o inmoralidad del espectáculo. Ese mismo género parodista lo explotó Frégoli y lo continuaron explotando Bertin y Foliers, sin que aquellas exhibiciones provocaran el menor escándalo ni se opusiese (…) el menor impedimento legal a los artistas. ¿Por qué ahora un puritanismo absurdo y nada lógico viene a considerar en Egmont de Bries como analizable y perseguible gubernativamente lo que en épocas de no tanta libertad de costumbres estimó artístico y plausible?

(…) era el público femenino el que mostraba más ardientemente su admiración. ¿Es que puede suponerse a este público contaminado de inmoralidad? (…) ha habido unos jóvenes que han protestado, pero la dirección de Seguridad, puesta a moralizar, no puede considerar dogmático ese juicio. Antes al contrario, parece lógico que su deber estaba en reprimir la alteración del orden y, luego, en tener una misma medida para todas las inmoralidades.

De cualquier modo, en esta cuestión de los imitadores de artistas y el sexo ambiguo hay que recordar que quienes antes vistieron de hombres fueron las mujeres y no me refiero al teatro del siglo de oro o a las tonadilleras sino a las primeras artistas de varietés que recurrían con harta frecuencia a los trajes masculinos[8]. Los de militar, torero,  golfillo y bandolero fueron los más socorridos.

La revista Buen Humor (4-VI-1922) aunque expresa sus grandes reservas sobre el arte del transformista, también insiste en su éxito con el género femenino y, así, escribe el anónimo articulista, tras sus triunfales actuaciones en el teatro Apolo:

Edmond es la catapulta, el auténtico hombre cañón (…) tiene la simpatía incondicional del público femenino. Su trabajo es escuchado con estupor por los hombres; las mujeres, en cambio, se fatigan de tanto aplaudir. Sus éxitos, frenéticos, enloquecedores…

Y José Albuerne en Cine Mundial (enero de 1925):

Las mujeres, devorándole con los ojos, lo contemplan en el colmo de la sorpresa, del entusiasmo y acaso de la envidia porque, en cierto sentido, se sienten disminuidas por este hombre -hombre de verdad- que ha sabido sorprender, con una delicadeza y una exquisitez incomparable, todos los matices de la mujer, desde el “aire” aristocrático más refinado hasta la incitante desenvoltura de la mundana…Freddy007

Mirko008Los triunfos y laureles del cartagenero van a abrir la espita a otros imitadores y se producirá una verdadera catarata de este tipo de artistas.  Apareció Derkas, de nombre real Manuel Izquierdo, nacido en Manila, cuyo padre malagueño y juez titular de la Audiencia de Cebú, había casado con una filipina. Derkas actuó en los mejores teatros europeos e incluso llegó a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín que originó un escándalo cuando descubrió su verdadero sexo. Dorian, barbilampiño y desafiante en actuación de auténtica “loca” verbenera. Y, en fin, Freddy, Graells, Mirko, Antonio Alonso, Vianor -que fue el preferido del gran Sebastián Gasch-, Genaro el Feo, Loperetti, Luisito Carbonell, Puisinet… El hoy supervalorado Miguel de Molina practicaba en realidad un género en estrecha conexión con el que tratamos.

De Bries seguirá rondando por los teatros españoles hasta llegar a París y otras capitales europeas y dar el salto a América en la segunda mitad de 1924: Argentina, Cuba, Venezuela, los Estados Unidos, donde Magda, su hermana, ya separada de él en la vida artística, también logra grandes triunfos en Nueva York. Asensio permanece durante cuatro años en el Nuevo Continente hasta volver en marzo de 1928 al teatro de la calle Fuencarral, número 145, escenario de sus mayores triunfos.

Sin embargo, el cine sonoro, el auge de la revista musical, el inicio de la decadencia del cuplé en beneficio de otros géneros, fueron quitando pretagonismo al artista, que, por otra parte, iba cumpliendo años, con lo que en la década de los treinta fueron disminuyendo sus actuaciones, hasta desaparecer, prácticamente, llegada la guerra. No sabemos que fue de él a partir de entonces y en tiempos tan poco propicios para sus actividades habituales. Probablemente se afincó en Barcelona, ciudad, por entonces, algo más permisiva con ellas y, según Retana, cuya postura ante él es a menudo ambivalente, falleció en la capital mediterránea hacia la mitad del siglo.

Egmont de Bries en un cuplé andaluz

Su atavío preferido era el de gitana flamenca, papel que él mismo decía bordar. Huía como de la peste de la chabacanería, por ello, los gacetilleros coincidían en destacar su elegancia, aunque no faltaran quienes, oponiéndose de plano al género, arrastrasen hasta la crónica sus prejuicios.

En cuanto a su vestuario: sombreros, guantes, prendas interiores, trajes, plumas, gasas, tules, encajes, cintas, abalorios, etc., todos los ideaba, diseñaba, cortaba, cosía y bordaba él mismo; los mantones se los traían de Shanghai. Ayudado por secretarios y ayudantes, viajaba por América con diecinueve baúles, docenas de maletas que contenían, entre otras cosas, 135 vestidos diferentes, la mayoría de gran complicación como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado.

 Parece ser que era un hombre de buena voluntad y apreciado por sus compañeros –recuérdese su intervención desengañando a la cupletista Safo de los mordaces ovaciones que recibía por parte del público (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/09/la-cupletista-safo-cansinos-assens-y-su-cuadrilla/) y, pese a su indesmentible afición no dudaba en proclamar que su principal objetivo era ganar dinero Pese a ello, los gastos terminaron por arruinarlo.

 

                                                                                                                                                                          NOTAS

[1] Por supuesto hay que dejar fuera a los cantantes líricos y a los folclóricos. También en los obras teatrales del género chivo, los actores cantaban cuplés, jotas o tangos andaluces pero en los escenarios de varietés españoles, no existían los cantantes masculinos.

[2] El género del transformismo se dio en todos los países en que se permitió y en España ya estaba en boga antes de Gran Guerra. En la revista Eco Artístico, dedicada exclusivamente a las varietés, en 1913 se anuncian como “Transformistas”: La Centella, Samuel Crespo, Ernesto Foliers, Giannelli, Gitanilla de Valencia, Graells, Gran Fregolino, dqSalmar y The Satanelas.

[3] “Egmont d’Bries”, La Correspondencia de España, 21-IX-1920.

[4] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[5] La machicha, un baile de origen brasileño que llegó a España en la primera década del siglo XX, sucedió al tango andaluz y precedió al tango argentino en cuanto al impacto que suscitaban en el público sus connotaciones eróticas.

[6] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/20/la-fornarina-y-el-origen-de-la-cancion-en-espana/

[7] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

[8] Fueron también frecuentes las parejas de bailarinas que llevaban al escenario bailes atrevidos, como la machicha y el tango argentino y, por tanto, una de ellas hacía el papel de hombre. A menudo se trataba de lesbianas. Un caso palmario fue el de Las Argentinas (María Cores y Olimpia de Avigny) V: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/06/11/el-tango-en-zaragoza/

Egmont de Bries004

 

 

 Montes, Lola

El nombre de Lola Montes (1821-1861) evoca una famosa bailarina irlandesa, cuyo nombre real fue Elizabeth Gilbert, que tuvo amores con Liszt y Alejandro Dumas y de la que se enamoró perdidamente Luis I de Baviera. Después, huyó a los Estados Unidos con uno de sus varios maridos y abrió un saloon en California, territorio que quiso anexionarse y llamar Lolaland, a través de un golpe de estado que no llegó a producirse, para terminar mendigando por las calles del violento Nueya York que nos pinta Luc Sante en Low Life.

El personaje dio lugar a obras de teatro y, después, cinematográficas, de modo que, a principios del siglo XX era un nombre popular. En España, el maestro Vives había dado a la luz (1902) una zarzuela con ese nombre, que se representó durante muchas temporadas en los teatros del país.

Así pues, no es extraño que, entre la caterva de jóvenes con escasos medios económicos que por su agraciada figura, por sus dotes para el cante o el baile o para hacer foyer que, en las dos primeras décadas del siglo XX, se lanzaron a la escena de las varietés, alguna de ellas escogiera el nombre tan español de la aventurera irlandesa. Veamos un ejemplo referente a una de las no afortunadas, que da cuenta de su actuación en el teatro de Alfaro (Logroño):

 Trabajó un solo día La Bella Lolita, que ahora le da por anunciarse Lola Montes, y, como es muy natural, en la larga lista de sus fracasos ha tenido que añadir el que tuvo en este teatro. Lo mejor sería que esta artista volviera a su antiguo oficio de vendedora de periódicos, pues con ello ganaríamos todos.

                                                                                                        (Revista de Varietés, 10 mayo 1914)

Sólo una de estas nuevas Lola Montes logró trascendencia en este difícil mundo aunque su carrera fue corta. Se llamaba  Mercedes Fernández González, una bellísima madrileña -de Lavapiés, como La Fornarina, a la que admiró y a la que se parecía- y comenzó en la escena con su verdadero nombre, que sustituiría por el de Lola Montes, al cambiar de género.

Es difícil adentrarse en su peripecia porque los pocos que brevemente han escrito sobre ella, mezclan tiempos y lugares, con lo que muchas veces no hay forma de separar el dato de la suposición. Trataré de acorralar únicamente aquello que parece evidente o, al menos, tirando a cierto.

Proveniente de una familia con escasos recursos, se ha escrito  que comenzó como tiple cómica de zarzuela en los teatros Martín, Reina Victoria, Gran Teatro y La Zarzuela. También se alude a su participación en el año 1908 en obras como La generala, La casta Susana o El país de las hadas. Mercedes Fernández había nacido el 24 de septiembre de 1898*, con lo que en la fecha antedicha sería una niña. Retana cuenta que actuó en el Teatro Real y en 1976, también lo corroboraría la propia Mercedes, que, probablemente con alguna exageración, se arroga el título de primera bailarina.

Más probable parece que lo hiciera en teatros como el Martín o el Gran Teatro[1] de la calle Marqués de la Ensenada, como vicetiple. De hecho, he documentado su El alegre Jeremíasactuación en el estreno (7-IX-1916) en el primero de dichos escenarios de El alegre Jeremías, una obra del género chico que los autores, Aurelio Varela y Francisco de Torres, rotulan como “película cómica”, y que es una de las primeras músicas compuestas para el teatro por el luego triunfador maestro Alonso. Mercedes actuaba también en la obra que completaba el programa, El país de las hadas, revista tirando a sicalíptica, que había sido estrenada en 1910, con gran éxito y cuyos números se llevaron al disco durante muchos años. En la primera de ellas, Mercedes interpretó el papel de La paraguaya. La obra, dentro de su ligereza, fue muy bien recibida por la crítica y el público y estuvo mucho tiempo en cartel. Al parecer, a los pocos días del estreno, Mercedes hubo de sustituir a la protagonista Adela Taberner y lo hizo a gusto de todos.

Un debut muy afortunado fue el de Mercedes Fernández, de elegante y grácil figura, que viste con exquisito  gusto y descubre excelentes condiciones para el teatro. Con buen pie, por lo menos, entró.

                                                                              ABC (7 noviembre 1916, pag. 17).

De hecho, diez días después aparecen en este mismo diario, bajo el marbete de “Primeras tiples del Teatro Martín”, fotografías de Adela Taberner, Mercedes Fernández, Esperanza Peris y Teresa Bordás.

Lola Montes Mercedesa Fernández 1917

Tras el éxito de El alegre Jeremías, a mediados de enero de 1917, Mercedes aparece como como tiple cómica en el elenco de la nueva compañía que reabriría el T. de la Zarzuela, donde se representaría La mujer de Boliche, en la que también cosechó elogios, como en el resto. La última actuación que he localizado, ya como primera tiple cómica, fue en el madrileño Magic Park, un teatro de verano, que tuvo corta vida.  Allí estrenó el 10 de julio de 1917 la “revista fantástica” La vida es un soplo en la que encarnó al vino de Montilla, la gaseosa y el champagne**. No llegó a estrenar La costilla de Adán, prevista para el 1 de agosto. Cinco días antes El Día informaba que Mercedes había decidido despedirse tras las disputas entre la empresa y las tiples, obligadas por aquella a desfilar entre butacas.

Este parece ser el momento en que decide su pase a las variedades, alentada por Serafín Pozueta, un fuerte empresario del espectáculo con el que ya había trabajado y con el que, en pocos años, contraería matrimonio. Teniendo en cuenta los escasos de emolumentos que percibían las tiples y dada la belleza de Mercedes y su buen desempeño en las tablas, vería en ella posibilidades de triunfo en el género de moda, el cuplé, lo que corroborarían otros amigos y admiradores como los libretistas Palomero y González del Toro, autores que colaboraban con el Magic Park. Pero, sobre todo, Álvaro Retana, el autodenominado “sumo pontífice de las variedades en España”, quien la puso en contacto con maestros que le enseñaran y escribieran canciones, aparte de proporcionarle él mismo algunas y dibujarle los figurines, actividad para la que estaba tan bien dotado. También fue quien, por la sonoridad y popularidad del seudónimo, propuso el nombre artístico de Lola Montes.

Durante los meses siguientes la prepararon varios de los mejores compositores de cuplé, como Sanna y Larruga. Eco Artístico, la revista más intensamente dedicada a las varietés en esta década, la vio ensayar en la academia del maestro citado en último lugar y escribía en su número del 15-X-17:

…una joven y bonitísima ex tiple cómica que pasa a varietés en donde tendrá éxitos enormísimos. En los siete couplets que la ví ensayar está estupendamente bien y, desde luego, la monísima Lolita hará desprender muchos moños.

En esta misma publicación (5-XI-17) el maestro Sanna le auguraba un brillante porvenir y veinte días más tarde, Eco artístico le otorgaba su portada y un largo comentario interior en el que, entre otras cosas, se leía:

Dentro de pocos días, en el escenario del Teatro Eldorado de la ciudad condal, aparecerá esta preciosa criatura, que deja el campo de la zarzuela, donde tantos triunfos alcanzó como tiple cómica para dedicarse de lleno al couplet y conquistar palmo a palmo una decisiva victoria (…) aspira a ser soberana sin que en su reinado haya figuras de conjunto que se apropien el éxito o la comprometan con su trabajo (…) Lola Montes canta muy bien, tiene una clara dicción y sus espléndidas toilettes acreditan la fama de los modistas Thiele, Marsals y Pascaud. Los maestros Larruga, Sanna, Yust, Font, Romero, Abades, del brazo de los libretistas Montesinos, Tecglen, Retana y otros ofrendaron a Lola Montes sus mejores composiciones (…) y si aún oficialmente no se ha descorrido el velo que oculta a esta futura canzonetista, tiple ayer, podemos asegurarle un éxito tan ruidoso que pueda con él orlar la primera página de su historial de arte en esta su segunda etapa en el teatro (…) ¿Habrá hoy quien se atreva a llamarlo, con semejantes artistas en su seno, “género ínfimo”?

Lola Montes Portada Eco Artísitico.

 Efectivamente, la nueva Lola Montes, tras una campaña de presentación en periódicos y carteles callejeros de casi un mes, debutó en Eldorado, el mejor teatro de variedades de Barcelona, el 29 de noviembre de 1917 y se mantuvo en cartel hasta el 14 de diciembre. Durante las Navidades actuó en Mataró y otras localidades catalanas y aprovechó para grabar en discos Odeón que salieron a la calle en febrero de 1918. Emprendió inmediatamente después una gira para darse a conocer en España: A principios de enero compartía cartel con Raquel Meller en el Teatro Circo de Albacete, después el Teatro Principal de Burgos, el Eslava de Valencia, el teatro de Alcoy…, siempre con éxito hasta llegar a Madrid, donde debutó a finales de marzo de 1918 en el teatro Romea, con lujosos figurines de Retana. El 14 de mayo pasó, para seis únicas funciones, al teatro Príncipe Alfonso y también sustituiría durante dos días en el Trianon Palace a una Raquel Meller enferma hasta que, llamada por la empresa de Eldorado, el lugar de su debut, reapareció a finales de mayo como número final cobrando 250 pesetas por noche.

La actividad de Lola Montes es durante los meses siguientes agotadora y siempre ponderada por excelentes críticas en las que se destaca su belleza, su simpatía, el lujo de su presentación en el escenario y la variedad y calidad de su repertorio, subrayadas por su instruida voz de soprano.

Conocemos su gustos como artista y sus ganancias por los gacetilleros y reporteros de la época, de los que, por otra parte, no había que fiarse ni poco ni mucho: Lola Montes prefería los cuplés chulescos y los del “género fino francés”. Su vestuario llegó a totalizar 119 trajes y decenas de mantones de Manila. Contrariamente a lo que se estila hoy, por el menor temor a Hacienda y extorsionadores diversos, los artistas y toreros solían presumir de sus posesiones y ganancias. El valor del vestuario de Lola Montes, casi siempre elaborado en la parisina Maison Thiele, que tenía sucursal en Postas, 25 y como dibujante en exclusiva a Retana, se estimaba en 60.000 pesetas.

A pesar de los teatros que su protector Serafín Pozueta controlaba en el Nuevo Continente, Lola tardará en dar el paso al que todos los artistas de éxito aspiran: el viaje a América, donde se ganaba mucha más plata. En febrero se había despedido de Portugal, donde cobraba 500 pesetas por función y, en sus muchas actuaciones Lola Montes 1918preparaba el repertorio para el que sería un  largo periplo americano, que emprenderá a finales de abril. En mayo de 1920 debuta en el Teatro Nacional de La Habana, al que volverá en septiembre, mientras se mueve por distintos países (Costa Rica, Panamá, Perú, Bolivia, Brasil, Chile…) hasta llegar a Buenos Aires, donde actuará seis meses entre el clamor popular. Justo un año después de su salida, desembarca en Las Palmas y no parece tener prisa por llegar  a la península, pues, con un enorme éxito, actúa tanto en esta isla como en la de Tenerife durante más de dos meses, concretamente hasta el 10 de julio. Totalizó 92 funciones en las Canarias, entre otras razones porque a la excelsitud de su arte, unía un repertorio tan amplio que podía renovar en cada actuación. Al llegar a Andalucía trabaja en el Royalty Victoria de Córdoba y en el teatro Vital Aza de Málaga, antes de volver a cruzar el estrecho para llegar a Marruecos, que se encontraba en lo más intenso de la guerra  que enfrentaba a las kabilas de Abd-El-Krim con el ejército español.

el-novio-de-la-muerte-partituraEste hecho desencadenó el que quizá, sea el mayor título de pervivencia de la artista: haber estrenado en el citado teatro malagueño Vital Aza, ”El novio de la muerte”, sin duda, el más inspirado de los himnos, que ha tenido la Legión, aunque esta composición sea en realidad un cuplé, que, a principios de julio de 1921, entregó a la artista Fidel Prado y musicó Juan Costa. La propia cantante adujo muchos años después que la duquesa de la Victoria, directora de los hospitales de la Cruz Roja en Marruecos, asistió al acto y fue quien baltasar-queija-vega-primer-caido-de-la-legion que le propuso cantarlo en Melilla. Pero, tanto la letra como la enaltecedora música parecen haber sido escritas pensando en el cuerpo de la Legión, tan recientemente creado (Real Decreto del 18-I-1920) y tan protagonista en las calendas que, a la sazón, corrían. Paco Casaña, director de una obra teatral basada en la canción, defendió que ésta “tiene su origen en la caída del primer caballero legionario Baltasar Queija Vega”. Al parecer, este voluntario, natural de Riotinto (Huelva), donde tiene dedicada una calle y nacido en junio de 1903, recibió una carta en la que se le comunicaba la muerte de su novia y rezó para que la primera bala del combate fuera para él, como así fue en un ataque de los kabileños en las cercanías de Tetuán, desarrollado el 7 de enero de 1921. En la camisa de Baltasar, que aún no había cumplido los 18 años, se encontró una carta y un retrato de la novia, que propiciaron el nacimiento de la canción. Otra versión indica que lo que se halló en su camisa fueron los versos que el mismo había compuesto y que Fidel Prado incluyó en el cuplé:  “Por ir a tu lado a verte / mi más leal compañera, / me hice novio de la muerte, / la estreché con lazo fuerte, / y su amor fue ¡mi Bandera!”.

El debut estaba anunciado el 23 de julio en la inauguración del nuevo recinto del Parque de Caridad, antes Parque  de Espectáculos, pero el desastre de Annual, acontecido un día antes, lo hizo imposible. Aunque la matanza –unos diez mil soldados- y la retirada seguirían los días posteriores, la ciudad de Melilla trató de recuperarse del trauma y el 30 de julio de 1921 programaría el debut de Lola Montes en el Kursaal, como fin de fiesta de la compañía teatral que dirigía Valeriano León. La artista, vestida de enfermera, cantó  en él “El novio de la muerte” y suscitó el entusiasmo, de modo que un público, más que sensibilizado, se la hizo repetir tres veces. Después, triunfarían con esta canción Salud Ruiz, el imitador de artistas –travestis, se llamarían al correr de los decenios- Derkas y La Goyita. Incluso en 1925 sería grabado por un artista lírico como Federico Caballé.

Tras la llegada de Lola Montes a la península, su carrera prosigue la tónica anterior: los contratos le llueven y así continúa hasta 1922, año en que decide comprar una casa en Logroño para abandonar su domicilio madrileño de Jacometrezzo, 57, casarse e irse a vivir con Pozueta, aunque seguirá cumpliendo sus contratos hasta mediados de 1923, lo que, según Retana, le valió para comprar otra casa en la plaza de Oriente, que habitaría años después.

Desde entonces desaparece totalmente de los medios de comunicación aunque sabemos que el 7 de marzo de  1930 dio a luz a un hijo de Pozueta, al que pusieron José Manuel y quedó huérfano durante el verano de 1937. En 1941 volvería a matrimoniar con Federico García Sánchez.

Lola Montes 10-11-1919

Tras más de medio siglo de silencio, Lola Montes reaparecería en 1976, año en que sabemos veraneó en Alicante, y con una carta dirigida al ABC en la que reivindicaba haber sido la creadora de “El novio de la muerte”, en contra de la versión que en un artículo publicado en el mismo periódico, había dado el escritor y militar Antonio Maciá Serrano.

Señor director: En ABC, que tan digna y acertadamente dirige, el pasado día 19 aparece una crónica del señor Maciá Serrano con el título “Del cuplé al himno, pasando por la Legión”, en la que dice textualmente, entre otras cosas: “Eran aquellos años –ahora se cumplen los cincuenta y seis- de la fundación de la Legión, y hacia el 21, cuando el Tercio salvó a Melilla, otra canzonetista, Salud Ruiz, tocada con gorrito de legionario, cantó aquello de…”

Lola Montes, portada de Mundo GráficoNo, señor director, esto que asevera en su artículo del señor Antonio Maciá Serrano no es cierto. La verdad rigurosa es como sigue:

Por iniciativa de la señora duquesa de la Victoria –aprovechando que yo me encontraba en Melilla durante el verano de 1921, es decir, en pleno asedio de la ciudad, la compañía de Valeriano León me contrató como fin de fiesta. Y como un número de mi programa figuraba esta canción, cuyo tema era exaltar la valentía y heroicidad de la Legión.  Loa autores de la letra y música de esta canción, Fidel Prado y Juan Costa, respectivamente, concediéndome la exclusiva del estreno, como asimismo en varios meses siguientes. Por lo que antecede ninguna artista pudo cantar esta canción desde 1921. En mi estancia en aquellos dramáticos días de Melilla tuve ocasión de conocer a los generales Silvestre, Saliquet y Berenguer. Mi actuación fue un éxito indescriptible. Cuando aparecí en el escenario vestida de enfermera, el público, compuesto por figuras relevantes de la vida civil, jefes, oficiales y tropa, me dedicó una entusiasta ovación. Y cuando terminé la canción, el auditorio, en pie, estuvo aplaudiéndome un largo rato, lo que me produjo una dulce y tierna emoción. Baste decirle, señor director, que esta canción-himno me la hicieron repetir tres veces.

Creo que comprenderá señor director, que no es agradable para mí ni para la verdad informativa, el haber escrito y publicado el señor Maciá Serrano que esta canción, que después fue el segundo himno de la Legión, fue cantada por otra canzonetista.

En este verano, los medios de información, radio Nacional, emisoras no oficiales, diarios y revistas han difundido mís auténticos éxitos cantando la citada canción en Melilla. Y ahora, al aparecer en ABC el artículo en cuestión, en el que se afirma que la intérprete de esta canción-himno fue otra artista, producirá inevitablemente confusión y desconcierto en los lectores y pueden creer que yo he sido una impostora.

Mi nombre es Mercedes Fernández González y artísticamente fui Lola Montes, que tanto popularicé con mis actuaciones como primera bailarina en el Teatro Real y con mis actuaciones en los principales escenarios madrileños, de provincias y del extranjero.

En espera de verme complacida en mis justos deseos, pues usted comprenderá que por mi avanzada edad no lo hago por vanidad ni publicidad, sino simplemente para que en este asunto impere la verdad y yo no quede en ridículo.

Días más tarde, Antonio Maciá, contestó caballerosamente reconociendo su error y poco después (1977) Mercedes sería nombrada “Legionaria de honor”. La artista falleció en Madrid el 7 de enero de 1983.

[1] Incendiado en 1920.

*Esta fecha, la de su muerte y alguna otra precisión, se las debo a don Fernando Pozueta de Paredes, nieto de la artista.

**Gracias a Mª Luz González Peña, por facilitarme el libreto.

     Lola Montes Creaciones001                                                                                                                                           REPERTORIO

Aguadora sevillana-Al arrullo de las olas-Amor salvaje-¡Ay, Torcuato!-Besos fríos-Broma de carnaval-Cett’est ma chemise-De Méjico-De pena en pena-El amor de Lilí-El antifaz de plata-El caramelito-El castizo José-El gran peligro-El naranjero-El novio de la muerte-El pequeño bolchevique-El Quimbombó-Es Colombina que pasa-Fado Lolín-Gloria pura-Historia amarilla-Industán-La cautiva-La chulilla verbenera-La curalotodo-La estudiantina pasa-La farándula pasa-La gitana de Sevilla-La gitana taranta-La Kananga-La maja moderna-La Mani-Cura (La manicura moderna)-La marquesa coqueta-La niña de la bola-La niña de postín-La pequeña bolchevique-La pinturera-La sed de amar-La vida es humo-Margarita Gauthier-Mi canción a España-Mi caprichito-Mimí-Nieve de la sierra-No sabes querer-Presentación-¡Qué mala es la gente!-Siempre Aragón-Todo por la moral-¡Vaya Vd. a saber!-Y ayer se cayó una torre

                                                                BIBLIOGRAFÍA

Casares Rodicio, Emilio, Historia gráfica de la zarzuela. Del canto y los cantantes, Madrid, ICCMU-Fundación de la Zarzuela Española, 2000, p. 297.

Fernández de la Torre, Ricardo, “Cuatro músicas legionarias”, Reconquista, octubre 1979.Lola Montes nº 147 5-X-19

-, “Por la muerte de una canzonetista”, Reconquista nº 392, marzo 1983, pl. 34

-“La historia de ‘El novio de la muerte’ y otras canciones legionarias”, Ejército, pp. 49-53.

González Peña, Mª Luz, Voz “Fernández, Mercedes [Lola Montes]”, Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002, p. 758.

Pérez Sanz, Pilar y Carmen Brú Ripoll, El cuplé: una introducción a la expresión lúdica de una erótica ‘ínfima’, Madrid, Instituto de Ciencias Sexológicas. Revista de Sexología nº 36, 1988.

Retana, Álvaro, Historia del género frívolo, Madrid, Tesoro, 1964. p. 135.

-, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, pp. 185-186.

Mujeres de la escena 1900-1940, Madrid, Sociedad General de Autores de España, 1996, p. 218.

Lola Montes, Baleares 1918

La nena del cafetín-Imperio Argentina

Pasado mañana (10-VII-2013) se cumplen 125 años del nacimiento de un personaje, que muy pocos recordarán. Ni siquiera tiene una localidad que pueda apropiárselo en calidad de pequeña gloria propia, pues, como su amigo y colega Álvaro Retana, nació en alta mar.  Y, sin embargo, fue autor de canciones que cantaron Carlos Gardel (“La gloria del águila”), Raquel Meller (una docena de ellas), Concha Piquer (“Dentro de tu corazón”), Mercedes Serós (“La primera carta” y muchas otras), La Goya (“La indiana”) o Imperio Argentina (“La nena del cafetín”) y tuvo un protagonismo inexcusable en el periodismo y el espectáculo español durante un cuarto de siglo. 


Nieto de Molina

NIETO DE MOLINA, Enrique, Mar de Filipinas, 10-VII.1888 – Barcelona, 21-III-1969. Periodista. Autor de poemas, obras de teatro y canciones.

Su padre, el almeriense Ángel Nieto de Molina, fue gobernador de Filipinas, casado con una nativa. Enrique nació a bordo del vapor “Gravina”, en aguas de Ilo-Iloa, cerca de Manila. Ya en España, a los quince años sentó plaza en el ejército y pronto llegó a sargento primero. Desfilando con su compañía, fue herido por la bomba que Mateo Morral lanzó contra Alfonso XIII el día de su boda.

Poco después, comenzó a colaborar en Madrid Cómico , en el que llegó a redactor-jefe y a publicar versos y cantares para las revistas españolas más populares. Algunos fueron musicados y el éxito le inclinó hacia la labor de componer letras de cuplés y libretos para el teatro musical. Se trasladó a Barcelona, donde a finales de 1913 fue nombrado presidente de la Comisión inspectora de la Sociedad de Autores. En 1915 se radicó en Buenos Aires. Allí fundó y dirigió la revista de varietés Heraldo Artístico, colaboró en La Razón y otros periódicos porteños y publicó libros de diferentes géneros. Paralelamente continuó con su dedicación al espectáculo.

A finales de 1918 volvió a España y se centró en la producción de cuplés, queLa campana de Toledo-Mercedes Serós fue numerosísima. Aunque escribió para muchas, sus artistas más constantes fueron Raquel Meller, Mercedes Serós y Pilar Alonso. Algunas de sus letras más populares fueron Los impertinentes, Pastorela, Juan Manuel, Diego Montes, La gloria del águila, Te arrepentirás… Aunque con menor producción, tampoco abandona el teatro y en 1926 es premiado por su comedia Los dos amores. También obtuvo importantes premios de poesía en España y América, adonde viajó en diferentes ocasiones. En 1932 fue elegido por aclamación presidente del Círculo de Autores de Cataluña. Pasó la guerra en Barcelona pero en 1940 fue proclamado poeta laureado por el Cuerpo Consular Hispanoamericano y en 1943 ganó el primer premio en la Fiesta de la Raza, organizada por Atalaya artística.

A lo largo de su vida, publicó diversos poemas líricos, con música de Morera, Granados y otros, libros de poesía: Pecados de amor , Yo no creo en el amor. Verdades rimadas, que alcanzó tres ediciones, y uno de memorias: Alfonso XIII, la reina, Canalejas y yo. También, una comedia inspirada en Carmen Sevilla, La pena dio un beso al sol. En sus últimos años se dedicó preferentemente a su labor de poeta convencional, como mantenedor y recitador en homenajes, juegos florales y actos oficialistas. Falleció en su domicilio de la calle Diputación de Barcelona.

Fue hombre extremadamente amable, barullero, donjuanesco, emprendedor, un sí es no arribista y con un extraordinario don de gentes. Álvaro Retana lo llamó “árbitro de la canción varietinesca en Cataluña durante medio siglo”.

El besito-Goyita

                                                        OBRAS

Autores y comediantes, Buenos Aires, A. Gatti, h. 1918.

-Albores de mi lira, Buenos Aires, A. Gatti, h. 1918.Nieto de Molina_El tango de moda

– Mujer de nieve y mujer de fuego;  Buenos Aires, A. Gatti, h. 1918.

El delito de amar, Buenos Aires, A. Gatti, h. 1918;

-Apuntes de un periodista, Buenos Aires, A. Gatti, h. 1918.

Los dos amores (comedia), 1926.

La embrujaora (comedia), 1937.

Pecados de amor, Barcelona, Leopoldo Martínez, 1942.

-Yo no creo en el amor. Verdades rimadas, Barcelona, 1950.

La pena dio un beso al sol (comedia), 1951

Alfonso XIII, la reina, Canalejas y yo, Barcelona, Imp. Aleu, 1963.  

Nieto de Molina_Alfonso XIII, la reina

OBRAS DE TEATRO MUSICAL: Antes de la boda;  El baño de las favoritas; Cielo tropical; De padre a comerciante; Del mercat al cabaret; Diego Montes; Los dos amores; Escuela moderna; Favoritas del harén; Los parranderos; Polvos de Pica-Pica; La reina del oro; La vestal.

                                           BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, Voz : “Nieto de Molina, Enrique”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 115.

-, Diccionario biográfico español (Vol. XXXVII), Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 681.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, AKIAN, 1990, p. 272-273.

-IGLESIAS DE SOUZA, Luis, Teatro lírico español (4 tomos), Diputación de La Coruña, 1991-1996.

Sultana sindicalista-Candelaria Medina-RETANA, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967, pp. 433-435 y 447.

Mañana, sábado 4 de mayo, intervengo en las IV Jornadas Franco-Españolas de Tradición Oral, organizadas por el Instituto de Estudios Altoaragoneses, en cuyo Salón de Actos (Calle Parque, 10)  se celebran, con una ponencia titulada: “Calas en el proceso de popularización de la jota aragonesa”. Como homenaje a la ciudad altoaragonesa, donde tan buenos momentos he vivido, reproduzco este artículo que publiqué  en el Diario del AltoAragón,  el 10 de agosto de 2009.

Retana, Wenceslao

 

Wenceslao Emilio Retana (1862-1924), funcionario del ministerio de Hacienda destinado en Filipinas entre 1884 y 1890,  escribió numerosísimos libros y estudios sobre el archipiélago que España vería escapar de sus manos, hasta el punto de estar considerado como el gran filipinólogo de su tiempo. Pero no lo traemos aquí por esa especialización ni por ser padre de Álvaro Retana, uno de los escritores eróticos españoles más leídos y figura central en la historia de las varietés en España, sino por haber ejercido como gobernador civil en Huesca y, meses después, haber escrito un interesantísimo texto sobre la capital altoaragonesa, que hoy quiero rememorar.

 Don Wenceslao lo escribió, tras recalar, a mediados de septiembre de 1907, en Huesca, donde quiso detenerse unos días después de su habitual temporada de relajo en Panticosa, en cuyo balneario se desarrolla su novela La  tristeza errante, publicada en 1903. Como se ha dicho, unos meses antes había ocupado el Gobierno Civil, concretamente  desde su nombramiento, el 5 de marzo de 1906,  hasta su dimisión, aceptada el 16 de enero de 1907, es decir que no llegó a estar un año en el cargo.

 Lo primero que hace el antiguo poncio en su extenso artículo, publicado en la entonces popular revista Por esos mundos, es reconocer que en “en el duro regazo de la vieja Osca” pasó diez de meses de tedio. Entre otras cosas, por no poder disfrutar, dado su cargo, de la libertad absoluta para expresarse. Sin embargo, “amé a Huesca con toda mi alma y miro a los oscenses con cariño fraternal, mayormente a los que, sin darse cuenta, se embriagan con el zumo de una vida exenta de emociones”. Retana nos dice que en Huesca son pocos los que sonríen, el gesto común es inexpresivo y revela “cierta frialdad morbosa del espíritu, da la característica de lo que, si cristalizase en una escultura, podría llevar al pie este letrero La indiferencia, resignada”. Incluso nos dice que en Huesca no hay borrachos, matones ni gente maleante y que existen todas las condiciones para disfrutar de un bienestar social mayor del que se goza pero el envaramiento impide la libre realización.

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 En seguida se apresta a hablarnos de uno de sus amigos, aun reconociendo que en la ciudad esta palabra quiere decir “solidario del voto”. En unos tiempos en que las pugnas políticas ocupaban tanto espacio en la vida española, en Huesca la política “no es verdadera pasión; es práctica consuetudinaria”. El amigo en cuestión es el popularísimo y bondadoso Agustín Viñuales, de quien destaca su aragonesismo irrenunciable y que en las últimas elecciones fue el diputado más votado en el distrito.

 Más que interesante resulta el relato de la velada musical que se le ofreció en casa de otro de sus amigos, Leandro Pérez, comerciante, librero, impresor, editor, teniente de alcalde, gran aficionado a la música y personaje de gran protagonismo en la Huesca que vivió Retana. En dicha velada tocó la catalana María de Mola, de diecisiete años y ya profesora de piano, cantó Carmen Cosculluela, a quien acompañó al piano el anfitrión. Y Retana destaca que, más que cualquier pieza italiana, le emocionó en su voz la dulce jota de Ansó. Pero lo mejor fue el anuncio de que a la noche siguiente se repetiría la velada, con la actuación de Pepito Porta, que había sido llamado a Sariñena para que expresara su arte. No es este el lugar de hablar de este olvidado violinista que tan altos triunfos internacionales alcanzó, sí de decir que lo haremos cuando, durante el próximo año, se edite alguno de los cilindros para fonógrafo que se grabaran en una de estas fiestas en casa de don Leandro y que hemos tenido ocasión de rescatar gracias a la generosidad de José Ángel Pérez Loriente. Diré, sin embargo, que don Wenceslao dedica dos extasiadas páginas al precoz virtuoso y a su actuación*.

 Las reflexiones de Retana sobre estos dos cenáculos culminan con la extrañeza de comprobar que en la ciudad “hay reuniones”, cosa que no había sucedido durante su mandato. Nos dice muy convencido que “el espíritu de asociación no existe en Huesca” y que, salvo el Orfeón, no consta ningún centro literario, científico ni artístico. Incluso los casinos, viven lánguidamente. Sobre el Círculo Oscense, presidido por el conservador Anselmo Sopena y todavía no terminado por falta de recursos, expresa algunos elogios sobre su decoración y confort pero se lamenta de que se dedique a “recreos extraordinarios”,  refiriéndose al juego, mientras que “innovaciones” como los conciertos y bailes no son admitidas por sus respetables socios. Parece ser que, unos años atrás, se había jugado al lawn tennis en su huerta y cita entre sus practicantes al banquero Antonio Pie, al comerciante alemán Carlos Deissler y a las señoritas Cristina Lasierra  y Josefina Sopena, hija del presidente –¿qué no dirían de ellas los convecinos?- pero “faltaba ambiente para aclimatar un deporte tan elegante e higiénico (…); de las entrañas de Osca emergía el run-run de añejas preocupaciones y los distinguidos jóvenes tuvieron que dejarlo”.

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 Otro de los casinos, el diminuto La Peña, también frecuentado por personas de calidad y en el que, alguna vez –muy pocas- se baila, estaba presidido  por el ingeniero de caminos Blas Sorribas, que hubiera querido darle un aire más moderno pero normalmente lo que allí se estila es el tresillo y el tute. Al menos tiene “un poquitín de biblioteca, compuesta casi toda de revistas periódicas”. Pero el señor Sorribas parece que lo tiene feo en cuanto a sus deseos de promocionar otro tipo de relaciones sociales más acordes con las costumbres modernas y, si no fuera por los viajes debidos a su profesión que lo llevan a través de los bellos caminos provinciales, se aburriría mucho.

 Otro antiguo casino, El Sertoriano, es frecuentado por conservadores y algún independiente; junto al Centro Republicano, completa el censo de lugares de reunión social. Don Wenceslao percibe la escasez de espíritu colectivo y la advierte también en el mundo oficial: a las reuniones municipales no acuden más de cinco o seis conejales pese al celo de su alcalde, Gaspar Mairal, de quien escribe grandes elogios. Lo mismo sucede en las juntas de Instrucción pública, pese a los parabienes que merecen el director de la Normal, Rosendo Rull y José Fatás, secretario de esta última junta.

 El antiguo gobernador, al fin un intelectual, no deja de mencionar a sus compinches aunque señala que los “propiamente dichos son pocos”. Tan pocos, que sólo nombra a un par: Manuel Sánchez Montestruc, secretario del ayuntamiento, al parecer, ya curado de su sus sátiras de mocedad aunque no deje de militar en el coto del antifeminismo. En el mismo “nirvana del escepticismo” ha caído Luis López Allué, al que nos presenta vagando por el Coso con el cerebro en ebullición, “consumiéndose al fuego de la indiferencia-ambiente”.  Para casi todos es el juez municipal, casi nadie tiene en cuenta al escritor, al exquisito cuentista de fino humor clásico. Claro que con sólo un teatro abierto, el Principal, en una época en que la asistencia a estos coliseos era la diversión más contumaz de los españoles y el perpetrar obrillas para los distintos géneros, la actividad más común entre los plumíferos, no sorprende este desierto.

 No son mejores las cosas en el mundo del arte: “El Museo Provincial ábrese asimismo de tarde en tarde y casi siempre en obsequio de algún forastero. No abunda lo notable en este centro…”. Ni tampoco lo son en el mundo de la prensa, a la que perjudica su politización. Para el antiguo gobernador, el entonces director de El Diario de Huesca, Salvador M. Martón -que pronto visitaría la cárcel por un problema con el arcediano, además, hermano del obispo oscense- “tiene sangre de periodista a la moderna” pero los deberes políticos reducen su vuelo. No obstante, elogia la transformación que ha llevado a cabo en el periódico, que, en su criterio, lo convierte en uno de los mejor hechos de las provincias menores del país. Se refiere también, con benevolencia algo paternalista, a Amando Pellicer -escritor, como Martón, además de periodista-, segundo de a bordo del diario y corresponsal de casi todos los rotativos de Madrid. Respecto a Voz de la Provincia, el segundo de los diarios oscenses, dirigido por el abogado conservador Vicente Carderera, apenas se pronuncia, sólo para lamentarse por el odio africano que se dispensan entre sí ambos órganos de prensa. Fuera de la capital, El Pirineo Aragonés recibe el motejo de “independiente anodino”; El Cruzado Aragonés, de reaccionario y acerca de El Rebelde, republicano y anticaciquil que se imprimía en Lérida pero el único que se pregonaba en las calles de Huesca, dice que “está escrito con destemplanza y gran apasionamiento”.

   Retana pone como ejemplo de superación del ensimismamiento oscense a ciertas personas como Jacoba Pérez Barón, hija de Leandro Pérez y Feliciana Barón que había estudiado magisterio en Madrid bajo la égida de las escritoras Magdalena y Carmen Fuentes, que tan hondo recuerdo habían dejado en su paso por la ciudad del Ésera. A los citados y frustrados practicantes del deporte del tenis: Josefina Sopena, culta, viajera y elegante; Cristina Lasierra, aristocrática e ingeniosa, Antonio Pie, viajero atildado y practicante de la equitación, el ciclismo y el tenis… Otro de los citados positivamente es Manuel Labora, “uno de los escasos jóvenes que en Huesca practican la virtud de la lectura”. También el abogado y oficial de Correos, Tomás Serrate, “único que en Huesca sabe inglés”. De hecho, considera a estas personas, menos embozadas de prejuicios, un símbolo que puede dar al traste “con esas antiguallas que hacen de Huesca una población vetusta”. De cualquier modo, piensa que, para esas inteligencias firmes, para esas almas que vuelan, no existen estímulos, “falta el reflector que difunda la luz intelectual, como falta espacio libre para que el espíritu se remonte sin trabas de ningún género. Algo flota en la atmósfera de Huesca que entumece la sensibilidad y hace caer, aun a muchos que de veras valen, en ese indiferentismo que exterioriza un gesto de displicencia”.

   Mirada cariñosa pero nada complaciente sobre Huesca, la idea central es el triste protagonismo de lo político en detrimento de lo social y cultural, lo que provoca una sensación de tedio que apaga los ideales y el buen humor. Llama la atención su sinceridad, que hoy sería inimaginable. Sería inconcebible un delegado del gobierno que, a los pocos meses de su dimisión, se expresara con tal claridad y con tal abundancia de nombres propios, respecto a los ciudadanos que han estado bajo su égida. No en todo, pues,  siempre se mejora. Los lectores oscenses podrán juzgar si los rasgos que su antiguo gobernador les otorga tienen hoy alguna vigencia.

* V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/07/25/rescate-del-virtuoso-violinista-pepe-porta-el-hallazgo-de-unas-grabaciones-fonograficas-de-1907/

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(Publicado el 14-VI-1992 en un diario vasco, que manipuló mi nombre, mi lugar de residencia y el texto del artículo, con el fin -supongo- de vasquizarme y vasquizar más a La Goya, bilbaina ya, de nacimiento).

En las páginas de la prensa española del primer tercio de siglo tuvieron un protagonismo fundamental las artistas de varietés cuya relevancia podríamos equipararla al gozado ahora por los divos del deporte. En la alineación de gala del género figuraron durante varios lustros Raquel Meller, la Fornarina, Pastora Imperio, la bella Chelito y una bilbaína cuyo centenario se cumplió el 5 de Diciembre pasado: La Goya.

Aurora Purificación Mañanós Jauffret, hija del palentino Balbino Mañanós y de la hija del Bocho, Aurora Jauffret, fue mujer agraciada, inquieta y perspicaz, que, al contrario que la mayor parte de las artistas del género, procedentes de bajos niveles sociales y avezadas en la lucha por la vida, tuvo una niñez ilustrada y cosmopolita.

Tras marchar a Madrid, donde Aurora se educó con las monjas del Sagrado Corazón y estudió solfeo y piano, demostró una fuerte atracción por el teatro, hasta el punto de que el obispo de Madrid-Alcalá la elogió en una de sus visitas pastorales, en un tiempo en el que los obispos se atrevían no sólo a opinar -y mucho- de política sino también de estas bagatelas. Por entonces, su madre casó en segundas nupcias con el famoso pelotari Miguel Zabarte, que había conseguido grandes triunfos y harta fortuna en Méjico, país al que la familia viajó tras la boda.

Allí se encontraba María Conesa, que había emigrado en 1905 tras el asesinato de su hermana, la también artista Teresina Conesa, en un teatro del Paralelo y a manos del hermano de una rival envidiosa de su éxito. María Conesa, que fue durante cincuenta años la más famosa artista del arte frívolo mejicano, enseñó a Aurora los rudimentos del género y ésta, una vez que regresó a España decidió probar fortuna tras preparar repertorio y estudiar canto con el barítono guipuzcoano Ignacio Tabuyo. Por otro lado, no había descuidado su formación: sabía francés, algo de italiano, tocaba el piano y diseñaba sus propios vestidos, cosa que siguó haciendo en la época de su actuación artística. Posteriormente, aprendió también inglés.

El pretexto para su debut en los escenarios lo consiguió tras conectar con el que fue sumo pontífice de las variedades en España, Alvaro Retana, que mantenía una sección sentimental en el Heraldo de Madrid y al que Aurora escribió varias cartas que se publicaron en dicho diario. Sólo así se explica que debutara en el Trianon Palace, el más prestigioso coliseo de las variedades madrileñas y con un estipendio de cien pesetas diarias cuando la generalidad de las cupletistas comenzaba con siete pesetas y debía pasar un largo periodo -y, casi siempre, sin tránsito a ámbitos de más fuste- exhibiéndose por garitos, barracas, cafés cantantes y teatruchos de mala muerte.

Otro factor positivo en su debut fue la intención del empresario de dignificar el hasta entonces sicalíptico género y hacerlo accesible al público femenino cada vez más proclive a dejar la aguja y la cocina y asomar la naricilla al exterior. Nada mejor que una -como se decía entonces- “hija de familia” con sensibilidad, sustrato cultural y agradable entonación. Aurora, además, se propuso llevar a los escenarios otro vestuario y otras actitudes, ya que las cupletistas de la época se ataviaban con un traje acampanado hasta la pantorrilla repleto de lentejuelas y pedrería cuando no se envolvían en el clásico mantón de Manila del que llegaban a poseer docenas de modelos. Ella, por contra, pretendió caracterizarse con arreglo al tema interpretado en cada número, lo que fue copiado por buen número de sus congéneres y justifica el nombre con el que se presentó: “transformista típica”.

El sobrenombre de La Goya se lo sugirió Alvaro Retana, en una época que coincidió con uno de los periodos de revalorización del pintor aragonés. Su debut se produjo el 16 de Junio de 1911 y, de sus interpretaciones, fue una guaracha mejicana que interpretó vestida de india poblana, el “Ven y ven”, la que se convirtió en un éxito que ha trascendido a los ochenta años de su estreno.

La Goya_Partitura El amor es frágil

Su triunfo fue inmediato. Todo Madrid tarareaba ese “Ven y Ven” al que se acoplaron letras del más diverso tipo; por doquier, surgieron imitadoras de sus trajes, canciones y actitudes. Incluso una de ellas, Pepita Ramos, se hizo llamar La Goyita y se convirtió en estrella del género. https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/10/15/la-goyita/.

Por contra, Aurora casi siempre evitó cantar composiciones que no fuesen de su creación, así como actuar en locales de escaso fuste o hacer “foyer”, actividad que se exigía a la mayoría de las cupletistas. En 1912 se presentó en el Lara siendo la primera artista de la canción que en el actuó. Fue de las pioneras en grabar discos (1912) dentro del género del cuplé. El primero contenía: “Balancé”, también ampliamente difundido, “Ven y ven”, “La reina del cortijo” y “Chulona”.

Su fama se incrementó tras el idilio con “Bombita” en la línea de amores tonadillera-torero que tuvo numerosísimo cultivo en la época y cuyas destilaciones llegan a la actualidad. Dicho éxito la arrastró a Buenos Aires, la meta de los artistas españoles de la época, donde alcanzó mayor predicamento que ninguna otra. La marca “La Goya” se impuso en abanicos, licores, perfumes, cafés y hasta automóviles, fue invitada de honor en las fiestas de la alta sociedad y en los salones literarios. Ninguna otra artista española del género -ni la misma Raquel Meller- alcanzó tanta repercusión en los medios porteños como Aurora Jauffret.

Viajó en otras ocasiones por Sudamérica mientras su estrella en España se fue apagando en la década de los veinte, como sucedió con otras artistas del género exceptuando a la citada Raquel. El cambio de gustos del público, la extensión del cinematógrafo y la entrada de nuevas formas musicales como el tango y el jazz relegaron a la canción española a posiciones secundarias. Sin embargo, aún era primera estrella cuando, a raiz su boda con el conocido escritor, y después notorio falangista Tomás Borrás, abandonó los escenarios tras actuar como estrella en el teatro Princesa, después María Guerrero.

Corría 1927. La Goya había dejado modelos de canciones en todos los géneros. Además de las citadas: “Tápame”, “Aquel maldito tango” o “La cruz de mayo”. Algunas todavía suenan hoy pero no en la voz de La Goya. Fuera de los circuitos del coleccionismo de discos antiguos es imposible escuchar la voz de quien fue una de las mayores figuras de nuestra música popular. Le memoria histórica por la que tanto se clamó en los últimos lustros parece dejar a un lado las canciones que nuestro pueblo cantó durante más de medio siglo. A la música que configuró nuestra cultura popular y cotidiana. A las intérpretes que fueron referencia para buena parte de nuestra “inteligencia”.

La Goya pasó el resto de su vida en un ambiente acomodado, frecuentando los salones de la burguesía y las tertulias de escritores y artistas. Murió, relativamente joven, el 4 de Junio de 1950. Su tumba, en el cementerio madrileño de San Isidro, no anda lejos de dos de sus más eximias competidoras, muertas aún más prematuramente que ella: La Fornarina y La Argentinita.

Quienes fueron pautas de recreo, objeto de eróticas ensoñaciones, patrón de modus vivendi, contumaz portada de revistas, modelo para tantas modistillas que soñaron con emularlas, pasto de vida cotidiana y fuentes de los tarareos de nuestros abuelos -mucho más cantarines que nosotros- no merecen tanto olvido.

Publicado en Boletín Hispánico Helvético nº 10 (otoño 2007), pp. 81-100.

Soy consciente de que el planteamiento de este artículo casi se aproxima a un oxímoron. Bohemia se opone a best-seller en cuanto que aquella, al menos aparentemente, se caracteriza por su desdén por todo aquello que significaban las aspiraciones burguesas: el éxito, el dinero, la respetabilidad, las buenas formas…, si bien parte de la bibliografía moderna pone en solfa tales presupuestos. No es hora aquí de categorizar la bohemia, cosa que he intentado en otro lugar . Si la bohemia romántica se vinculó a la poesía, a partir de la Restauración fueron las publicaciones periódicas las que agruparon a quienes se decían bohemios por inconformismo y estética aunque, en la mayor parte de los casos, lo fueran por necesidad. Es este un período todavía poco y superficialmente estudiado, entre otras causas, porque gran parte de aquellas publicaciones se ha perdido. Fueron principalmente los diarios republicanos promovidos en torno a Ruiz Zorrilla los que agruparon el mayor número de bohemios activos, aunque no faltaron en la prensa de otros colores.

Es comúnmente aceptado que los libros más leídos en el siglo XIX fueron los folletines . Pese al alto índice de analfabetismo, los bajos niveles de vida y de poder adquisitivo y la incuria cultural, al menos desde el último cuarto del siglo XIX, hubo una sostenida y amplia producción de libros y, sobre todo, de publicaciones periódicas . En 1875 Madrid tenía alrededor de 600.000 habitantes de los que sabía leer y escribir un 58%. A pesar de ello nos encontramos con una gran vivacidad cultural: 153 periódicos en la capital en 1870 y ¡273! en 1887. De estas publicaciones 43 eran diarios, cinco de ellos republicanos, mientras que el resto se repartía variadamente pero podemos decir que 36 de ellas trataban de literatura y afines, 19 eran religiosas, 10 festivas y satíricas, 9 artísticas, 6 masónicas, etc.

En 1900 la población había subido a 775.000 habitantes pero los analfabetos seguían constituyendo alrededor del 40%. En este final de siglo, según datos del Gobierno Civil, los diarios de mayor circulación eran El Imparcial y el Heraldo de Madrid, con una tirada de 130.000 ejemplares, seguidos por El Liberal con 105.000; la revista de mayor difusión, Blanco y Negro, tiraba 70.000, La Ilustración Española y Americana, 22.000 y Madrid Cómico, 20.000, mientras que el semanal republicano, Las dominicales del libre pensamiento, dirigido por Chíes y en el que colaboraban Dicenta y otros bohemios como Barrantes, lanzaba a la calle 10.000 ejemplares, lo mismo que el satírico semanal Gedeón. Son cantidades asombrosas, aunque muchas de estas publicaciones se distribuyeran en toda España.

Veinte años más tarde, pese al aumento de población –Madrid ya llega a los 1.067.000 habitantes- y a la mejora del nivel de vida, los analfabetos siguen constituyendo el 36,5% y las publicaciones periódicas sólo de la capital han ascendido al número de 522 .

Sin embargo, estos datos contrastan con la escasez de libros editados y la de lectores en las bibliotecas. En 1918 existían en Madrid 17, que tuvieron 371.631 lectores que consultaron 375.807 obras. Cinco años más tarde, eran 18 las bibliotecas, 433.005, los lectores y 440.794, las obras. Llama la atención la poca diferencia entre lectores y obras consultadas lo que implica que la inmensa mayoría, sólo consultó un solo libro. Y, generalmente, solían ser de temas técnicos. No se consideraba serio ir a la biblioteca a leer novelas e, incluso para acceder a las eróticas, se necesitaba un permiso especial.

El consumo periodístico contrasta también con la penuria de librerías. Por Botrel, sabemos que en 1903 había en la provincia de Madrid 49 librerías y 36 en 1913. Por el contrario, y, en parte, tal vez gracias al auge de las luchas sociales, Barcelona había pasado de 42 a 52. Les seguían ¡Oviedo!, que en esos años las había doblado: de 7 a 15 y Valencia: de 14 a 15. Zaragoza tenía 7 en ambas fechas. No había ninguna en las provincias de Albacete o Almería. En el total de España se había pasado de 271 a 284. Faltan descripciones de estas librerías, que podían de características muy diversas. Los datos son inseguros y lo mismo sucede con los libros, de los que apenas hay documentación fiable. La inmensa mayoría de las editoriales han desaparecido o perdieron sus archivos en la guerra civil.

Casi siempre tenemos que recurrir a testimonios personales que se asientan en la inseguridad del recuerdo o del propio interés. De (1874) se vendieron más de cien mil ejemplares en los primeros años de circulación pero Valera dijo que con lo que le habían liquidado apenas tenía para pagarle un traje a su mujer. Baroja, siempre quejoso, nos cuenta sus desventuras con los editores para concluir que, con el conjunto de sus primeros libros, debió de ganar unos ocho duros al mes, es decir, menos de quinientas pesetas al año.

La barraca (1899) había vendido en 1904, 15.000 ejemplares; La catedral (1903), 16.000, y Sonnica, la cortesana, 8.000. Bastante, pero poco que ver con las tiradas posteriores de Blasco Ibáñez. Según Martínez de la Riva, a enero de 1928, se habían impreso en España 2.286.000 ejemplares de sus obras.

Uno de los autores verdaderamente populares fue Felipe Trigo, del que siempre se citan sus abundantes ventas en la época de su éxito, y del que, además, se han aportado datos concretos . La temática de su obra, arriesgada para una España todavía mayoritariamente aherrojada bajo la férula clerical, fue el motivo de su éxito, como había sucedido antes con López Bago. Téngase en cuenta que estas obras fueron en gran medida destruidas, bien por familiares timoratos y preocupados por el buen nombre de sus cercanos, bien a causa del terror desatado por la guerra civil.

Del mismo modo, años después, otros autores como Alberto Insúa, Joaquín Belda, El Caballero Audaz, Pedro Mata, o incluso Zamacois , obtuvieron tiradas muy considerables pero a ninguno de ellos puede calificársele como bohemio, aunque Zamacois estuviese en contacto con la gallofa en los primeros lustros de su vida literaria. Es harto conocido que corresponde a este autor, en gran medida, un importante paso adelante en la dignificación profesional del escritor español por su iniciativa que dio carta de naturaleza a la llamada novela corta: la publicación a partir del 1 de enero de 1907 de la colección El Cuento Semanal, cuya tirada llegaba a los 50.000 o más ejemplares. Los autores percibían entre 150 y 250 pesetas pero pronto se incrementó la dotación. Colecciones posteriores, como La Novela de Hoy y La Novela Mundial llegaron a pagar a los autores entre 1.500 y 3.000 pesetas –lo normal era 1.000-, cosa tanto más notable cuando los precios de venta estaban siempre por debajo de los treinta céntimos .

Como es bien sabido, estas colecciones no publicaban únicamente narrativa sino que, a veces, se editaba teatro e incluso, a partir de 1916 aparecerá una colección dedicada a este género, La Novela Teatral. Pero las obras más vendidas fueron casi siempre narrativas. Estas colecciones de novela corta fueron una invención española y significaron un paso importantísimo, por su módico precio y por su salida semanal, en la formación del hábito lector. Como se dijo, las tiradas masivas supusieron una mejora inestimable para los autores. a los que se pagaron cantidades hasta entonces insólitas y ello significó la incorporación a la vida literaria de escritores que no tenían forzosamente que pertenecer a las clases adineradas, especialmente a muchos que malvivían de las colaboraciones periodísticas. Precisamente, numerosos de los argumentos de estas novelas cortas andaban entre lo ficcional y lo periodístico. En suma, representaron una verdadera eclosión literario-popular que propició un dinamismo social y de mercado insólitos en la España de la Restauración, amén de un cambio en los hábitos lectores y mentales: del rutinario folletín se pasaba a una obra y autor nuevos cada semana. Muchos lectores empezaron a encuadernar los ejemplares y hoy mismo podemos encontrarlos así en los rastros y librerías de viejo. El acceso de un público lector nuevo se manifiesta incluso en el poco cuidado formal de muchas de estas encuadernaciones: A veces se cortaban sus bordes, se arrancaban sus portadas o los ejemplares se reunían, no correlativamente, sino de forma aleatoria.

Si estas colecciones ayudaron a matar el hambre de algunos militantes de la bohemia y pusieron en circulación muchas de sus obras que, de otra manera, apenas habrían llegado al público lector, el primero de sus componentes que se encontró con un éxito comercial sin precedentes fue el bilbilitano Joaquín Dicenta (Calatayud [Zaragoza], 1862-Alicante, 1917) a raíz del inesperado triunfo de Juan José.

Son bien conocidas las circunstancias de su producción y las dificultades para su puesta en escena, propiciadas por la singularidad del drama. Finalmente, el 25 de octubre de 1895 se estrenó en el Teatro de la Comedia y, a partir de ahí, se representó ininterrumpidamente durante 150 jornadas. Cada día, más popular y aplaudido. Dicenta se convirtió en una suerte de líder de la lucha de clases y el drama fue un símbolo que se representaba en las sociedades obreras y otros círculos radicales todos los primeros de mayo hasta la guerra civil. Durante un cuarto de siglo Dicenta fue uno de los cuatro o cinco escritores más populares en la España de su tiempo, y su drama, probablemente, la obra más representada tras el Tenorio. Lamentablemente, nos faltan datos concretos de las tiradas, desde su primera impresión en el establecimiento tipográfico de Velasco, que durante más de un cuarto de siglo, antes y después de la creación en 1899 de la Sociedad de Autores Españoles, dio a las prensas la inmensa mayoría del teatro español. Si aparecieran los libros de cuentas de este impresor, serían un documento inexcusable para la historia de dicho teatro. De cualquier modo, daremos cuenta de alguno de los hitos a los que la trascendencia de la obra dio lugar.

Parece que Fiscowich, el editor que casi monopolizaba el teatro español antes de la creación de la Sociedad de Autores Españoles, durante la representación del segundo acto del Juan José, ofreció a Dicenta, que estaba en la estricta miseria, veinticinco mil pesetas por los derechos de la obra. El autor no aceptó y, finalmente, le llegaron a reportar trescientas cincuenta mil. Eso cuenta al menos a El Caballero Audaz en una de sus famosas entrevistas para la revista La Esfera . Por cierto que Dicenta fue quien sucedió a Sinesio Delgado en la dirección de la SAE.

A los pocos meses del estreno, la obra tuvo su primera adaptación en forma de novela popular por entregas . No sabemos el autor de la versión narrativa, autorizada por Dicenta, a Antonio Asensio porque este nombre parece encubrir a personajes como Antonio Palomero, Ricardo Fuente y Adolfo Luna . Fuera como fuese, incluso en la segunda década del siglo siguieron publicándose adaptaciones noveladas de Juan José.

Cuando el ilustrado iznajareño Julio Burell llegó a ministro, impuso las lecturas de Dicenta en las escuelas. Contra ello, el jesuita Constancio Eguía pretendió descalificar globalmente al aragonés en su artículo “Joaquín Dicenta y la cultura nacional” con el objeto de que la orden del Ministerio de Instrucción Pública fuese revocada.

El éxito de la obra también dio lugar a la creación de un partido político, Democracia Social y, algo más tarde, al grupo Germinal, aglutinado en torno a esta revista y propulsor del pensamiento crítico que luego se identificó con el llamado noventayochista.

El 16 de diciembre de 1910 Juan José se representó excepcionalmente en el Teatro Real, con fines benéficos. Un Dicenta con cuarenta y ocho años intervino en el papel protagonista, junto a personajes del mundo de las letras como Antonio Palomero, Ramón López Montenegro, Leopoldo Bejarano, Francisco Gómez Hidalgo, Ángel Torres del Álamo, el dibujante Manuel Tovar, que ilustró las portadas de El Cuento Semanal y, posteriormente, de Comedias y otras muchas publicaciones de la novela corta, y, también, un tal Ramón Gómez de la Serna, en el papel mudo de Mozo de la taberna. Dicenta ya la había representado el mismo año de su estreno y ahora obtuvo también un gran éxito . Ese año, posterior al de la Semana Trágica, Canalejas había accedido al gobierno y los tiempos parecían abonados para lo que antes hubiera sido una audacia impropia del Teatro Real. Las ideas de casi todos los actores tenían, además, su sesgo progresista.

Cuando en 1916 aparece la colección La Novela Corta, su director, José de Urquía, publica en su número dos, El hijo del odio de Dicenta, que es el primer autor que repite en ella, pues en el número 10 se publica Garcés de Mansilla. No sólo repite sino que siete semanas después, en la simbólica fecha del primero de mayo, se publica el Juan José con el número 17. A los veintiún años de su estreno la edición se agotó en pocas horas.

Basta con estas muestras para sostener la trascendencia de una obra que desde el principio fue acogida con extraordinario calor por público y críticos aunque pronto los conservadores fueran modificando sus criterios y los comentaristas más avisados señalaran las deudas de su autor con la retórica decimonónica. A Dicenta, el éxito no le apartó de su pasión por el alcohol, las mujeres, los barrios bajos y la disipación, lo que nunca empañó sus grandes cualidades humanas.

Si Dicenta fue, por talante, costumbres y vocación un bohemio inveterado al que, tal vez, sus abusos condujeron a una muerte prematura, el inefable, hiperestésico y más que un punto desequilibrado Alfonso Vidal y Planas (Santa Coloma de Farnés [Gerona], 1891-Tijuana, [Méjico], 1965) fue uno de los elementos más característicos de la horda bohemia .

Tras una biografía que discurre entre la locura, la miseria, el abismo, la exaltación, el misticismo, la cárcel y el éxtasis revolucionario, sorprendentemente su “tragedia popular” Santa Isabel de Ceres va a obtener un éxito tumultuoso. Tres años ntes de llegar a las tablas en 1922, había sido publicada como novela . Corresponde esta obra al periodo creativamente más consistente de Vidal y Planas formado por Tristezas de la cárcel (Confesiones de Abel de la Cruz) (1917), Memorias de un hampón (1918) y Santa Isabel de Ceres (1919), novelas tremendistas y llenas de intensidad, personales y vividas, aun cuando siempre asome la oreja melodramática. Incluso la primera se vendió relativamente, lo que hizo que Fernando Fe aceptara quinientos ejemplares cuando apareció Memorias de un hampón.

Santa Isabel de Ceres es un melodrama bastante rudimentario, aunque no exento de cierta fuerza, al menos en su primera versión novelística: León, ex-hospiciano, hombre joven y fuerte, de oficio pintor, es protegido por don Dimas, que le ayuda a sobrevivir y le invita a sus juergas. En una de ellas, conoce a una puta (Isabel, Lola, de nombre de guerra) que ha caído en el arroyo por las taimadas asechanzas de señoritos y chulos. Decide protegerla y estabilizarse con ella pero don Dimas, al que pide ayuda económica, no se la otorga. En un golpe de audacia, consigue dos mil pesetas en una sala de juego que, a la sazón, estaba prohibido. Al salir, le atrapan los guardias, le quitan el dinero, le dan una somanta y lo llevan ante el juez. El falso testimonio de los policías hace que el magistrado determine procesarlo. En la celda se encuentra con un tal Abel de la Cruz.

La Lola huye del prostíbulo y decide ayudar a León subvencionándole una celda de pago, visitándolo todos los días y convirtiéndose en puta independiente para obtener ingresos con los que sufragar tales dádivas. Sin embargo, en una de las ocasiones en que lo visita, al salir, le está esperando el Cataplum -el chulo del que ha huido-, que le raja la cara. Ella, desfigurada, decide seguir ayudando a León pero ya no se considera digna de ser su compañera.

León sale del trullo a resultas de las gestiones de un abogado, novio de una amiga de Lola. Por encargo de ésta, le entrega un sobre con quinientas pesetas y le comunica que su protectora se encuentra en el Hospital General. Va a verla y ella le pide irse a vivir juntos. Se instalan modestamente y León va alcanzando el éxito como pintor. Se le propone hacer el retrato a la hija de un millonario y, al poco, el padre le ofrece casamiento con ella. Piensa en rechazar la oferta pero duda: entonces encuentra a Abel de la Cruz, evidente contrafigura de Vidal y Planas. Se emborrachan y León lo lleva a su casa. Allí, con la locuacidad propia de su estado, cuenta a Isabel lo que ha pasado pero le promete que seguirá con ella.

Sin embargo esta Santa Isabel de Ceres, arrastrando su complejo de culpa y queriendo facilitar el camino a quien la redimió, le deja una carta comunicándole que no le ha querido nunca y que a quien verdaderamente ama es al Cataplum. Se coloca en un burdel de la calle Ceres, pero no puede soportarlo y se degüella mientras está llamando a su puerta Abel de la Cruz. Por su parte, León y Sagrario, la hija del millonario, se casan.

La obra es torpe, llena de previsibles adjetivos y pomposas parrafadas. Los acontecimientos no siempre están justificados y los personajes son arquetipos sin perfiles. Sólo en cierto pintoresquismo y en la relativa sordidez de lo que se relata anida el interés. Por otro lado, está llena de paja y consabidos escolios aunque se critique el sistema social, policial y judicial. Vidal y Planas aparece totalmente preso en la vieja contradicción: resulta patético censurar el sistema utilizando lo peor y más viejo de su retórica.

Sí que la obra es ilustrativa para penetrar en la enfermiza e hiperestésica psique del autor. Como es notorio, la obra se inspiraba en la propia experiencia de Alfonso quien había sacado del prostíbulo a Elena Manzanares a la que, desde entonces, convirtió en su mujer. Incluso para la mentalidad de la época la cosa resultaba, al menos, pintoresca y dio lugar a no pocos dimes y diretes. Sin embargo, si hacemos caso al no siempre fiable Cansinos, a Elena la conoció en un burdel de la calle San Marcos, donde lo llevó Luis Antón del Olmet una noche de juerga tras el éxito de la obra teatral, lo que desmentiría el hecho de que se inspirara en ella. Sea como fuere, este drama hizo conocer el éxito a quien tan mal preparado estaba para él. El mismo Cansinos cuenta como Muñoz Seca le sugirió la idea de adaptar Santa Isabel de Ceres al teatro y en el café El Gato Negro le corregía las escenas, al tiempo que rechazaba las ofertas de colaboración que le proponía Alfonso.

En la obra teatral cambian los nombres de algunos personajes -por ejemplo, el Cataplum es el Niño de Vélez- y toma más protagonismo Abel de la Cruz, cursi tremebundo. Aquí el encuentro de León y Lola es totalmente increíble. Al no poder haber escenas en la intimidad del lecho, como sucede en la novela, ciertos diálogos quedan totalmente desprovistos de anclaje.

Se incorpora una escena en la que Abel, ante un alguacil del juzgado, emprende un desmesurado, patético, tópico y pasional canto a Cristo, no perdonando la obviedad: “La misma ley vela por la impunidad de aquellos que la infringen”.

El final cambia respecto a la novela: El día del homenaje al pintor, Abel lleva a León al prostíbulo donde se ha refugiado su novia (aquí todo sucede en la misma jornada: la propuesta de matrimonio, la duda de ella, la carta, la escapada, el reencuentro…). Le comunican que al chulo le mató la policía, con lo que siembra en León la duda. Cuando le dicen que allí hay una a la que llaman “Cicatriz”, ella, al oírlo, se degüella.

El drama es resueltamente malo, sin los paliativos que pueden ponerse a la novela. Sin embargo, tras un estreno de prueba en el Teatro Cervantes de Sevilla el 7 de enero de 1922, se exhibió en el madrileño teatro Eslava con un desmesurado éxito popular, pese a que la mayor parte de la crítica le fue esquiva. Sin duda que el carácter escandaloso contribuyó al triunfo de la obra y, también, el montaje de Martínez Sierra que, a falta de otras gracias, era un muy eficaz director escénico. Se representó ciento dos veces seguidas, lo que, en una época en que la oferta teatral era tan diversa y las carteleras se renovaban constantemente, constituía una cifra asombrosa. Durante las temporadas posteriores fue repuesta siempre con éxito.

A menos de un año de su estreno, había producido veinte mil duros a su autor, quien los dilapidó a modo, viviendo como un duque y, al parecer, repartiendo el monto, mitad por bondad, mitad por ostentación, entre sus cofrades de la pirueta.

La audacia de mezclar a una santa con una mercenaria del amor de la tan denostada calle Ceres era cuando menos una irreverencia, más si se piensa que el protagonista, con el que tanto se identificaba el escritor, recogía evidentes ecos de la figura de Cristo y su relación con Magdalena. Y, aunque no resultara nada original, pues desde el Romanticismo el tema de la vindicación de estas mujeres había sido lugar común en la literatura, estaba en el aire. Incluso, la obra fue adaptada al cine dirigida por José Sobrado de Onega, que había participado en rodajes en Los Ángeles y, luego, con el seudónimo de “Focus” haría crítica en El Sol. Entre los intérpretes principales estuvieron Aurora Redondo (Isabel) y Manuel Luna (El Niño de Vélez), que tan dilatada carrera desarrollarían en el cine español. Los exteriores se rodaron en el cabaret Parisiana y la cinta fue estrenada en noviembre de 1923.

Poco después de que se cumpliera el año del estreno de Santa Isabel de Ceres, el 1 de marzo de 1923, se produjo el único homicidio entre escritores de la literatura española contemporánea: Vidal y Planas dispara y mata a Antón del Olmet en el saloncillo del teatro Eslava. La historia es conocida pero qué duda cabe de que dilató el éxito de Santa Isabel de Ceres, así como que la peripecia carcelaria significó el éxito de las tantas veces intragables obras que el gerundense escribió desde la celda. Había sido condenado a doce años y un día y a indemnizar con cien mil pesetas a los herederos. El acusador privado no consiguió, sin embargo, su propósito de embargar los derechos de la obra de Vidal en la Sociedad de Autores. Alfonso fue encerrado en el santoñés penal de El Dueso y, protegido por Artemio Precioso, que le ofreció la excelente tribuna de La Novela de Hoy, escribió abundantemente, justificando su crimen por el ultraje a su amada y achacando su condena a toda clase de conjuras. Tras cuarenta meses de internamiento, fue indultado en julio de 1926, después de una fuerte campaña en su favor encabezada por Artemio Precioso. En la prisión había tenido trato de favor, dada su fama y el dinero que manejaba.

Ya liberado, hubo de trasladarse a Barcelona, donde momentáneamente siguió luciendo su estrella. En una entrevista dijo ganar unas cinco mil pesetas mensuales: La Novela de Hoy le aportaba unas mil quinientas, lo mismo que los derechos de sus obras teatrales y otras colaboraciones pero el contingente mayor, dos mil pesetas, se los seguía proporcionando Santa Isabel de Ceres. Que se siguió editando hasta la guerra civil . Tras ella, por su tema truculento, desapareció del mapa, como su autor, exiliado en Méjico , pero llama la atención que, más de treinta años después del final del franquismo, ni siquiera haya sido reeditada una obra tan popular y de tanta trascendencia social en su época.

Si Juan José y Santa Isabel de Ceres fueron textos más que populares y que tiraron decenas de miles de ejemplares, Álvaro Retana no puede presentar ninguna obra que ni siquiera se aproxime a la repercusión que tuvieron aquellas pero su personalidad y las ventas regulares de sus libros en su época de mayor éxito (1917-1931) lo convirtieron en un escritor popularísimo, cuyas novelas se leían con fruición y hasta eran un signo de modernidad, en el que lo popular y lo exquisito se amalgamaban de una manera muy pintoresca y muy “años locos”.

La figura de Retana es altamente singular, desde su nacimiento en alta mar frente a las costas de Ceylán el 26 de agosto de 1890 hasta su muerte en Madrid, asesinado por un chapero, el 11 de febrero de 1970. Hijo de uno de los más cultos filipinistas, Wenceslao Emilio Retana y Gamboa, y de Adela Ramírez de Arellano y Fortuny, disfrutó de una buena educación y de la muy bien dotada biblioteca paterna. Pero sus preferencias sexuales, su gusto por los géneros varietinescos y teatrales y por la vida mundana lo convirtieron en un bohemio de la onda perteneciente a la clase alta, círculo por el que deambuló con amigos como el novelista Antonio de Hoyos y Vinent, el dibujante y autor de figurines y escenografías José Zamora o la eximia bailarina Tórtola Valencia.

Con empleo fijo en el Tribunal de Cuentas, que, al parecer, pisó muy poco, nadie sino él tuvo un protagonismo tan constante y variopinto en la pequeña historia de la erotografía española del primer tercio de siglo. Su labor no se limitó a la escritura de narraciones con un trasfondo erótico, a la actividad periodística en este mismo contexto y a la disquisición crítica de los novelistas atrevidos de su tiempo, sino que incidió en el campo del arte frívolo como autor de letra y música de cuplés y libretos, figurinista y escenógrafo en el terreno de las varietés, divulgador de los entresijos de este ambiente y, sobre todo, fue el típico hombre de mundo, frecuentador tanto de bajas academias como de altos salones y tenido -muy a su gusto, ya que él fue su mejor publicista- como el transgresor por antonomasia de esta nueva sociabilidad, impensable en la España anterior al albor del siglo.

Desde su revelación en 1911 con varios artículos en Heraldo de Madrid, con el seudónimo de Claudine Regnier, que levantaron un serio revuelo y dieron ya muestra de su nunca desmentido atrevimiento, demostró su capacidad autopublicitaria, lo que además se incrementó por su fama equívoca de bisexual y libertino. A partir de entonces, su nombre fue frecuentísimo en gran número de las publicaciones de la época, actividad periodística que, unida a su enorme capacidad de trabajo, le permitió alternar con la escritura de más de cien obras -su primer libro, Rosas de juventud, data de 1913-, con su aludida labor de figurinista, escenógrafo y autor de libretos y hasta con algún trabajo de actor en teatro y cine . Todo ello, sin abandonar su vida disipada que, si por un lado le acarreó fama de ser amoral y escandaloso, por otro le otorgó una popularidad que llevó su fotografía desde las publicaciones más difundidas de su tiempo hasta las tarjetas postales en su período de máyor difusión. Incluso apareció un coñac con la marca de su apellido, fabricado en Sanlúcar de Barrameda .

Se inició en la novela erótica en 1916 con Al borde del pecado a la que siguió Carne de tablado, que le proporcionaría ya una gran notoriedad Ésta proseguiría durante muchos años y, como se dijo, él supo administrarla e incrementarla . A raíz de un comentario de Missia Darnyis en un semanario francés (1922), donde le calificaba como “el novelista más guapo del mundo”, Retana firmó muchas veces con tal remoquete y se complacía en sus prólogos, declaraciones y entrevistas en sembrar el desconcierto con afirmaciones sobre su vida disipada de lujo y placeres, lo descomunal de sus ingresos y lo atrevido de sus acciones y amistades. Para despistar y crear equívocos, en otras ocasiones tomaba la senda contraria y asombraba con manifestaciones llenas de conservadurismo y protestas de pudibundez.

Su línea dentro de la novela erótica se caracterizó por una desenfadada frivolidad lejos de los trascendentalismos de su amigo de correrías, Antonio de Hoyos y Vinent, por la aparición habitual de la bisexualidad y por una aguda ironía que quitaba cierto hierro a muchos de sus argumentos. No obstante, ello no le libró de su primer proceso judicial en 1921, al que siguieron otros durante la misma década, llegando a estar encarcelado durante unos días en 1926 por la denuncia de su novela, El tonto y en 1928 por la publicación de Un nieto de Don Juan. A raíz de su libertad, abjuró de su dedicación y tomó el seudónimo de Carlos Fortuny, con el que también alcanzó una alta popularidad como autor y articulista durante los años finales de la Dictadura y los cinco de la República.

No tenemos datos de las ventas de Álvaro Retana pero son numerosos los testimonios en los que se da cuenta de la popularidad de sus libros . Él mismo en sus entrevistas con Artemio Precioso en los prólogos de La Novela de Hoy se encarga de hacerlo constar. En 1922 dice que su arte le ha producido doce mil duros anuales . Aparte de que disfruta de una hermosa finca en Torrejón de Ardoz, repleta de objetos artísticos y de coleccionista. A su gusto por la ostentación se acomodan todos los testimonios, coincidentes en que su tren de vida en esta época es muy alto.

Álvaro Retana, con su seudónimo de Carlos Fortuny, correspondiente al segundo apellido de su madre, publicó en 1931, una interesantísima obra, La ola verde, en la que reflexiona sobre la moda de la novela erótica, es decir, sobre su trabajo novelístico y el de sus contemporáneos. Allí analiza a Trigo, Insúa, Pérez de Ayala, Carrère, Hoyos y Vinent, Francés, Belda, Cansinos Asséns, Vidal y Planas, Díez de Tejada, El Caballero Audaz, Sassone, Antón del Olmet, Zamacois, Precioso y a sí mismo. Incluye, además, un capítulo final: “Más pornógrafos distinguidos”, en el que se refiere a otros importantes autores que tocaron ocasionalmente el género erótico.

La principal intención de La ola verde es desenmascarar a sus cultivadores utilizando como ejemplo amplios fragmentos de sus obras, con lo que el libro constituye más una antología comentada que una obra crítica propiamente dicha. Felipe Trigo, a quien considera el padre de esta tendencia, es catalogado como un ventajista que aprovechó los altos réditos económicos que sus obras le producían enmascarando sus licencias bajo un propósito de redención social. Trata después de probar cómo la serie de autores citados, literariamente considerables , incidió en la literatura pornográfica, sacando a menudo a colación su mencionada hipocresía, que contrapone a la actitud de Retana –del que habla en tercera persona- quien, además, introdujo un erotismo nuevo. El, tal vez justificado, resentimiento personal aparece también repetidamente en cuanto a que, de todos los novelistas a los que se incoaron procesos, sólo se sentaron en el banquillo acusados de escándalo público, Artemio Preciso, Vidal y Planas y el mismo Retana. Siendo él quien únicamente hubo, por esta causas, de visitar la cárcel. También señala que algunos de ellos, concretamente Insúa, Carrère y Pérez de Ayala, “no desaprovecharon la ocasión de armar la ira de los fiscales contra sus compañeros de liviandades literarias” (p. 115).

Retana apunta que el exceso de éxito económico y personal le perjudicó. Fueron los propios compañeros de modalidad literaria, envidiosos de su popularidad, quienes solapadamente iniciaron la campaña contra la Pornografía, cuyas consecuencias también les afectaron… (pp. 289-291). Se trata, pues, de un previsible ajuste de cuentas con los colegas envidiosos y poco solidarios. Retana termina el capítulo dedicado a sí mismo confesando que esa persecución le llevó a renunciar temporalmente a la actualidad literaria y refugiarse en su labor de dibujante y figurinista “esperando sin impaciencia a que una revisión de valores le colocara en el lugar a que tiene derecho”. Por otra parte, la Dictadura -nos dice- no permitía seguir con el tono al que había acostumbrado al público, con lo que prefirió eclipsarse consiguiendo, con esto, que sus colegas adversarios empezaran a reconocer su talento.

Retana fue “la única víctima verdadera”, como escribe él con mayúsculas, de esta cruzada contra la pornografía, el único escritor sometido a dos procesos y encarcelado por escribir una novela picaresca en los cuarenta y cinco años de existencia de la Cárcel Modelo. Por eso remarca que, pese a la multitud de novelistas expedientados y al grupo de famosos procesados , llegado el momento de ejemplarizar, se le eligió a él “por estar conceptuado como un símbolo de talento, belleza, juventud y perversión (…) era la personalidad más sobresaliente e indicada para servir de escarmiento” (p. 303).

Termina, pues, aquí la época de mayor éxito popular de Retana. Durante la República seguirá escribiendo pero la decadencia del cuplé y las urgencias político-sociales lo van convirtiendo de novelista en cronista, labor en la que continuará tras su calvario en la guerra y, sobre todo, después de ella: aplazada varias veces su ejecución y, finalmente, conmutada por treinta años de prisión, fue definitivamente liberado en 1948 y, nueve años más tarde, readmitido en el Tribunal de Cuentas.

Fueron estos tres autores aquí tratados de los pocos bohemios que obtuvieron, aunque fuera episódicamente, el triunfo y, al menos durante algunas temporadas, consiguieron vivir muy holgadamente de sus obras. Dicenta, a partir del estreno de Juan José, sin que ello significara ni mucho menos que variase su preferencia por el alcohol, la pendencia, el mujerío y los bajos fondos. Vidal y Planas, durante el corto periodo que corrió entre el éxito del estreno de Santa Isabel de Ceres y el asesinato de Luis Antón del Olmet. Retana, un bohemio dorado que tuvo una vida desahogada por lo menos hasta la guerra civil, en la docena de años (1918-1930) en los que sus novelas picarescas le granjearon el interés de amplias capas de lectores. Pero para estudiar con rigor estos fenómenos sería necesario un conocimiento mayor de la microsociología, campo que, en general, no ha sido apenas abordado por los especialistas. Sirvan estas palabras para alertar de su necesidad.

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