LOS CONTEXTOS DEL CUPLÉ INICIAL. CANCIÓN, SICALIPSIS Y MODERNIDAD

Publicado: julio 22, 2011 en Artículos, Canción popular, Cuplé
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LOS CONTEXTOS DEL CUPLÉ INICIAL (THE CONTEXTS OF EARLY CUPLÉ)

Publicado en Dossiers feministas nº 10, “Espais de bohèmia. Actrius, cupletistes y ballarines”, Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, 2007, pp. 85-100.

                                             Arderíus con las suripantas de El joven Telémaco 

El DRAE define al cuplé como “Canción corta y ligera que se canta en teatros y otros lugares de espectáculo”, es decir, que agranda su campo semántico hasta extremos desmesurados. Como casi es lugar común, María Moliner mejora y precisa el significado: “Españolización del nombre francés ‘couplet’ que se aplica a ciertas cancioncillas ligeras y, generalmente, picarescas, que se cantaban en el primer tercio de este siglo (el XX) en los espectáculos de variedades”. El Diccionario del español actual sigue los pasos de María Moliner y Serge Salaün, en el largo artículo recogido en el Diccionario de Literatura Popular Española, elude la definición pero establece sus antecedentes y conexiones: “Si bien el término cuplé es de de procedencia francesa (de couplet que significa estrofa  y, por extensión, canción), corresponde a una antigua tradición nacional, rural y urbana, popular sobre todo pero también culta. El cuplé proviene en línea recta de la tonadilla-canción del siglo XVIII, del cantable de zarzuela, de la canción aflamencada de café cantante y (…) de todo el patrimonio musical nacional, regional y folklórico. Como la tonadilla y el cantable, el cuplé se vincula con el teatro y con los avatares sucesivos de los espectáculos líricos, aunque presenta una tendencia natural a propagarse de manera independiente y a integrarse en todas las manifestaciones de la vida pública y privada…”

Realmente, el vocablo cuplé -o couplet a la francesa, como se denominó en los comienzos de su introducción en España- es, como tantos otros, un saco sin fondo. La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que –en la frontera de los siglos XIX y XX- comienza a independizarse, lo que significa  el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones. A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará “cuplé” -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa una estrofa de la canción- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

Con el inicio del siglo XX, intelectuales y pueblo encuentran en el cuplé y sus vecindades -las varietés- una vía de escape a sus obsesiones. Dichos géneros se convierten así en un escaparate de las preocupaciones del país y en una distracción que irá desplazando a otros espectáculos tradicionales como los toros o el teatro. Sus figuras,La Fornarina,La Bella Chelito, Pastora Imperio, Raquel Meller…, en referencias cotidianas que ocuparán las portadas de las revistas, serán reclamo publicitario y pasto de hablillas, currinches y cronistas.

El cuplé, por otro lado, y como puede verificarse en sus letras, está generalmente muy imbricado en la vida cotidiana y, frente a lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: inventos, modas, guerra de Marruecos, sindicalismo, revolución rusa, emancipación femenina, deporte, etc.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Desde el siglo XVII tenemos abundantes noticias del teatro musical en España. Barbieri[1], Cotarelo, Subirá, Deleito y Piñuela, Huertas Vázquez y tantos otros nos han legado importantes estudios, por más que sea campo en el que difícilmente podrán darse por definitivas las conclusiones. La presencia de la canción en el teatro español viene desde antiguo. Incluso los empresarios contrataban partes de cantado para introducir en los sainetes que habían de representarse y, de la misma manera, era frecuente la inclusión de danzas. En el siglo XVIII se va suprimiendo el baile y en las primeras décadas del siglo XIX, por influencia de la Comédie française, el canto. Pero como, entre otros, señala Cambronero, la tonadilla[2] es el antecedente directo de los cantables que vuelven al teatro en la segunda mitad de dicho siglo, que, por cierto, nos sirve un curioso apunte:

  …ya habrá visto el lector que la composición lírica antecedente tiene todo el carácter y la forma de las que cantan las cupletistas del género no ya del chico, sino ínfimo, y véase como lo que tenemos por una novedad traída de París es una antigualla de hace siglo y medio y además genuinamente madrileña para mayor desencanto.                  (Carlos Cambronero, 1907).

En el siglo XIX los salones, posteriormente llamados academias, y los cafés sacarán estos géneros musicales del teatro estricto. El advenimiento de lo flamenco hacia la mitad del S. XIX, los Bufos[3], el can-can[4], el teatro por horas[5] en la década de los sesenta, los cafés en la siguiente[6] y el éxito del género chico irán delimitando lo que en el siglo XX se llamará canción, que, naturalmente, en sus inicios andará contaminada, por una parte, de folklore y, por otra, de género lírico[7].

La época de oro del café-cantante se cierra a finales de siglo, en que debió ceder paso a otros espacios de sociabilidad musical, con la irrupción de las varietés y el cuplé, género que también absorbió algo de aquellos dorados años de andalucismo en su modalidad de cuplé aflamencado, popularizado por Amalia Molina y Pastora Imperio. Pero bies es cierto que el intermediario entre el flamenco del café-cantante y el cuplé aflamencado hubo de ser el género chico. En los últimos años del siglo, el sainete lírico, el teatro por horas, la revista y el género ínfimo constituyen junto a los couplets franceses y la tradición populista de la canción española y andaluza, las fuentes más señaladas del cuplé, que en cuanto a vocación social ecuménica es el heredero de la canción lírica del siglo XIX.                  (Celsa Alonso [1998], p. 368)

Pero ya se dijo que será el cuplé la primera denominación que nos permita distinguir el hecho de que una artista llega al escenario para entonar una canción no folklórica desgajada del espectáculo teatral. Sin embargo, debe quedar claro que la palabra couplet, aparece por primera vez para denominar algunos cantables en obras del género chico. Muchas veces, al final de los libretos, se proponen variantes sobre las letras de dichos cantables para ser entonadas en caso de que el público, como era frecuente, solicitara la repetición.

Si Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta la voz cuplé -al que para más inri, identifica sin mayores precisiones con tonadilla- ¡en 1910!, Espín Templado –autora de inexcusables investigaciones acerca del teatro musical español- remonta sus orígenes en el tiempo[8] pero no documenta la palabra.

Sin embargo, en una investigación basada en las obras líricas españolas existentes en la Biblioteca Nacional[9], la primera en la que he encontrado la denominación “couplet” es la zarzuela bufa Los contrabandistas, estrenada el 8 de Noviembre de 1876. Se trata, como era previsible de una adaptación de una obra francesa en la que se mantiene la música de Offenbach, pero, en cambio, la música del susodicho “couplet” se hace constar que pertenece al maestro Cereceda. Su letra en nada se parece a los cuplés posteriores y, además, está interpretada por un personaje masculino, Baltasar, que interpretó el actor Luis Carceller. Sí tiene el carácter ligero y humorístico que caracterizará pronto al género, pero, de momento, hay que esperar seis años para encontrar otra obra lírica que contenga cuplés, El estilo es el hombre, en este caso de carácter amoroso y también interpretados por un hombre, el personaje de Juan, que encarnó el famoso actor José Mesejo.

Es evidente, que hubo de haber otras obras coetáneas en las que se incluyeran cuplés con esta denominación, pero también que todavía la palabra no designa exactamente lo que designó después. De hecho, en otras obras se incluyen letras para el tango o letras para las coplas, pero si queremos ir delimitando un terreno, por naturaleza confuso y pantanoso, habremos de atenernos a la denominación que nos ocupa. De cualquier modo, si Los contrabandistas era una obra de procedencia francesa, la tercera en la que nos encontramos con el cuplé, Las mujeres que matan[10], éste está interpretado en la lengua de Molière y, además, por una mujer, la actriz Elisa Mendoza Tenorio que encarnó el personaje de Elisa. Una nota final (p. 77) nos informa de que “los anteriores couplets, como ahora decimos en España, son todos ellos delito del autor”, con lo que, además de curarse en salud, parece deducirse que en otras obras, los cuplés que se incluían eran copiados directamente de las obras del país vecino y, más adelante, (p. 79) propone otra letra por si el público pide la repetición del mismo. Aspecto muy interesante en el libreto de obra tan temprana es que aporta fotografías, cosa fundamental para saber de que se habla cuando como es tan frecuente se clama contra la amoralidad de tales géneros. En ellas, las actrices aparecen vestidas de esgrimistas, con falda más abajo de media pantorrilla, ceñido suéter o malla, guantes y sombrerito. En una segunda salen con un elegante traje descotado con flores en el pecho, falda hasta el tobillo y una especie de sombrero de tres picos.

  La rápida y universalísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.             (José Yxart, [1896], p. 128.)

Pero espiguemos una serie de datos que nos ayuden a contextualizar todas estas innovaciones.  En ¡Eh…! ¡A la plaza!,  una revista de 1880, una tal Gregoria cantaba: “Ayer era lo italiano/lo que estaba más de moda, lo que hoy priva es lo flamenco/mañana será otra cosa”. La tiple de zarzuela Martí de Moragas en su beneficio realizado en el Teatro del Duque cantó una preciosa canción andaluza y unos bonitos “couplés” franceses (El Tribuno, 6-3-1889). Sobre uno de los cantables de El arca de Noé (1890) dice Deleito (1949, p. 343): “Tal canción no era de Chueca, ni original, aunque figuraba incluida en la partitura a su nombre. Era un “couplet” francés titulado “Miss Coquette”, oído muchas veces por mí en las veladas musicales del marqués de Alta Villa, y que estuve a punto de poner yo en castellano”. Pero especialmente ilustrativo es el asunto dela Bella Chiquita, que desató un escándalo hoy olvidado pero que gastó mucha tinta en las rotativas.

No olvidemos que siguiendo una tradición muy arraigada en España, el baile era tanto o más importante que la canción para el gusto del público. De hecho, hasta el éxito de los Bufos y el advenimiento del Teatro por horas, la canción no irá adquiriendo su papel cada vez más predominante, pero los cantables del género chico, iban muy frecuentemente acompañados de baile. Disciplina ésta más que difícil para la investigación ya que nos debemos basar en los escasísimos textos descriptivos y en las fotografías. En éstas, las posturas de los actores tienden casi siempre a la exageración y a lo grotesco. De cualquier modo, los bailables irán perdiendo protagonismo, a medida que lo adquiera el cuplé propiamente dicho.

  Parte esencial de este juego de alusiones a las cosas y personas del momento era un número musical de “coplas” que no solía faltar y que, a la manera popular, mantenía estrofas iguales con letras distintas. Estos couplets o cuplés eran esperados con fruición por los espectadores, que generalmente -si eran mínimamente de su agrado- los aplaudían y pedían más y más.  Así pues, desde el primer momento (ya en La canción de la Lola de 1880), los autores cuentan con ese elemento e incluso insertan a veces en la edición del libreto algunos cuplés suplementarios, por si el público pidiera más. Esos cuplés son de muy diversa índole, pero abundan -sobre todo a partir de 1898- los que se refieren a actualísimas circunstancias políticas. Claro que si la obra tenía éxito y duraba mucho en el cartel, podía ocurrir que algunos cuplés quedarán anticuados; entonces se añadían otros con las nuevas noticias. En la mayoría de los casos no hacía falta que los autores añadieran cuplés suplementarios, pues los intérpretes mismos se encargaban de inventarlos sobre la marcha, a veces -cuando viajaba la compañía- aludiendo a sucesos, personajes o características de la ciudad en la que iban a actuar. Es éste un terreno aún muy poco estudiado, en que sin duda podrían encontrarse rasgos muy característicos de la dramaturgia “noticiosa” del género chico, y también de las corrientes de la opinión popular de la época. Citamos sólo un ejemplo, de una crítica en el periódico La Opinión de Teruel, de 17 de junio de 1897, referida a Cuadros disolventes de Perrín, Palacios y Nieto y a su intérprete el barítono Salvador Miquel, que ha exhumado Antonio Gallego: “Cantó algunos [cuplés] alusivos a Teruel que fueron ruidosísimamente aplaudidos… y en la noche del domingo otro alusivo al digno alcalde de Zaragoza, que se hallaba en el teatro”. Es decir, que el intérprete se informaba de alguna peculiaridad o circunstancia de la ciudad, e incluso del hecho de que alguna personalidad notoria se encontrase en el teatro, para colocar una copla alusiva.            (Barce [1995], pp. 208-209.)

Que el público pedía baile y que, al pedirlo, solicitaba algo parecido al recreo erótico es conocido en el teatro español desde el siglo XVI. Ciñéndonos a nuestro marco cronológico, las referencias a escándalos o, lo que es más frecuente, el escándalo mojigato de la mayor parte de los periodistas ante cualquier danza que se saliera de lo convencional y tendiese al contoneo o una mínima exhibición abunda en la prensa de todos los colores[11]. El asunto llegó a convertirse en un problema nacional con la citada actuación de la Bella Chiquita, cantante francesa, en el Madrid de 1892. Cantante en la que lo más destacado no debía ser la voz sino el contoneo ventral que sumió a los madrileños en el desquicio. Tanta fue la revolución que al año siguiente volvió por las razones que nos suministra El Imparcial del 27 de diciembre de 1893. No olvidemos que el día de los Inocentes era una fecha en que se prodigaban espectáculos y revistas desprejuiciadas:

  Ahí la tienen Vds. otra vez dispuesta a arrostrar procesos y persecuciones de la justicia ya que no por la justicia. Dice que en su ausencia de Madrid ha sido suplantada por muchas falsas bellas chiquitas y que viene pour eviter les contrefaçons en lo sucesivo y para que quede bien demostrada la diferencia entre lo apócrifo y lo auténtico (…)  Ha aprovechado su tournée por provincias para enriquecer españoleándolo su repertorio, que ha ampliado con la habanera del Gorro frigio, el tango de Certamen nacional y las seguidillas del Reverte y que canta con bastante sabor y su poquito de sentío pues aunque arrastra las erres y dice ‘la morrena Trrinidad’(…) y no deja de hacer cierta gracia esta guturalidad con que no contaron los autores de las canciones españolas(…) La empresa del Teatro Príncipe Alfonso, donde reaparecerá la tan traída y tan llevada Diana Dunnse y saldrá a lucir sus dotes físicas, líricas y bailablesla Bella Chiquita, salvo lo que determinela Asociación de Padres de Familia.

La cosa no fue bien. Al día siguiente con el titular  “Escándalo en el Príncipe Alfonso. La Bella Chiquita”, El Imparcial notificaba:

 El cartel fijado por la empresa del Príncipe Alfonso rezaba que la Bella Chiquitacantará couplets franceses y españoles.  Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida al público para que no pidiera baile alguno a la artista.  A pesar de lo cual la concurrencia que llenó literalmente el local fue con la esperanza de ver la danza del vientre, suponiendo o una deficiencia de expresión en el anuncio o que en éste se sobreentendía la mímica unida al cante (…) Y apareció la artista con la misma tenue de la otra vez, sobradamente conocida merced a la fotografía y al celo de la Sociedad de padres de familia para que perdamos líneas y tiempo en su descripción.  Los morenos acogieron con una salva de aplausos a la Bella. Y empezó ésta su trabajo con la consabida canción Je suis la Bella Chiquita y a poco comenzaron las muestras del desagrado del público al ver que el allegro era sin el molto o que si alguno había no era lo bastante vivace.  Entre gritos de ¡que baile! ¡que baile! concluyó la artista y llamada por el público cantó la habanera de El gorro frigio, que adornó con algunos pasos tímidos de guaracha y otra canción francesa de tan poco fuste como la primera y acompañada de relativa sobriedad de movimientos y éstos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no se dio por satisfecho con el cambio y la gresca afectó proporciones colosales.  Durante media hora el escándalo fue mayúsculo.  El salón presentaba un golpe de vista indescriptible.  El estrépito iba en crescendo y una nube de pañuelos blancos se agitaba en el aire.  Y el telón seguía corrido.   Por fin alzóse la cortina y apareció tímidamente media docena de parejas de baile español, que, ante los ¡fueras! extentóreos (sic) y unánimes con que fue acogida, hubo de retirarse. Poco después se presentó la pareja principal, que también se retiró, atemorizada por la actitud del público, que seguía pidiendo La bayadera. Bajó el telón y volvió a subir, y en medio de la gritería y el bastoneo que ahogaban la voz de la orquesta, las partes principales del cuadro de baile dieron unas vueltas, hasta que un espectador saltó al escenario sin tener imitadores, por fortuna. Alguien de la empresa o algún delegado de la autoridad salió por las puertas laterales e hizo presa en el invasor.  Y con esto terminó el espectáculo coreográfico. El que no terminó fue el que se daba en la sala, que continuó hasta que la masa coral tuvo a bien dejarlo por cansancio, no sin que en el mobiliario quedaran abundantes del calor y realidad con que había desempeñado su papel. Y sin más incidente que la detención de otro espectador por desacato, si no nos informamos mal, a un representante de la autoridad, tuvo fin tan entretenida diversión.

Los representantes de la artista y del teatro se presentaron inmediatamente al gobierno civil para comunicarle literalmente que la artista, impresionada por la actitud del público, suspendía por ahora sus representaciones.

El caldo de cultivo estaba suficientemente establecido y ya sólo faltaba que en España se abrieran locales específicos para acoger estas demasías, sin que quienes consideran que el teatro es sagrado y aristotélico se mesasen la pelambrera porque Augusta Berges cantase la polca italiana, “La pulga”[12], uno de esos motivos cuya trascendencia ocuparía muchos lustros, hasta el punto de que hace unos años aún podía verse escenificada en los entrañables y moribundos cafés-concert que resistían nuestros lares.

                                                             Augusta Berges en “La pulga”

“La pulga” sirvió de referencia y emblema de un género, fue el leitmotiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo (1901) de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamarla Bella Raquel.

A partir de aquí, las varietés, antes confinadas en los cafés cantantes[13] de los barrios y en teatruchos como el llamado Madrid, luego Barbieri, de la calle Primavera se instalan ahora en la calle de Alcalá. El primero será el Salón Actualidades (1896), a la entrada derecha de la calle junto a las entradas laterales del Gran Hotel de París. Luego, casi enfrente (bajos de Alcalá, 7), se abrirán el Salón Rouge (1899) y el efímero Salón Blue (Alcalá, 31). Después, en la mitad de la segunda manzana (pares), el Salón Japonés.

Una de las formas de atraer un mayor contingente de público fue el acudir a los inventos emergentes: Ramón del Río, empresario del Actualidades, instaló un aparato de fotografías animadas (monvógrafo) que presentó a la prensa el 31-X-96: Algunas de las que se exhiben son en color y a las proyecciones se añade el fonógrafo. Es, probablemente, la primera que en Madrid se da a la vez imagen y sonido. Las sesiones eran de mañana, tarde y noche y costaban una peseta. Luego, se suprimirán las de mañana. El negocio se mantiene hasta el 17-I-97 y el cinematógrafo no reaparecerá en tal lugar hasta mayo de 1900. En Noviembre de 1900 aparece el fonocromoscopio[14] que dura hasta entrado 1901. Se exhiben también cintas de factura nacional: fragmentos de zarzuelas y couplets: los de ¡Viva mi nena!, el “Caracolillo” de Certamen nacional que se dieron el 12 de febrero… los “couplets de don Tancredo” de El juicio oral se pudieron ver a partir del 23[15].

Pero, si llegamos a 1899 empezamos a ver por doquier la irrupción de cuplés, cancionistas y variedades en los lugares de espectáculos. Enumeremos unos cuantos sueltos periodísticos, sólo del mes de enero, que nos dan cuenta de cómo se había puesto el panorama:

 2-I-1899:La Chavala en Apolo y en el Casino Music-Hall: Couplets. Chansonettes Sta. Kara, Morroy, Mad. Lecomte, los guitarristas españoles Cuenca y Borrull, el bandurrista español Manuel López. Baile español.

5-I: Casino Music-Hall: A las 9 grandes novedades. Couplets. Casino Chansonettes. Beneficio de la señorita Kara. Señorita. Amalia cancionista española. Éxito extraordinario del nuevo Frégoli. D. Manuel Blanco. Señor Duchatel

5-I: En Fuencarral, 14: Locutorio fonográfico. Audiciones cada media hora. Aparato el más perfecto que existe[16].

7-I:La Bella Guerreroen el Casino Music-Hall

30-I: Sociedad Fonográfica Española Ugens y Acosta[17], Barquillo, 3 duplicado. Tno. 1151. Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de4 a 7 de la tarde y9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos. De1 a 6 de la madrugada, gran baile con rebaja de precios

30-I: El director del Casino Music-Hall ha contratado para que debute en breve a la estrella española Rosina Guerrero quien de modestísima artista lírica ha llegado a ser en las Folies Bergere de París, la danseuse más atractiva por y gracia y arte, rivalizando conla Otero en riquísimas preseas y en toilettes espléndidas.

30-I: Ha cerrado sus puertas el casino Music-Hall establecido en el Teatro dela Alhambra. Malprecedente para los music-hall que se preparaban.

El 1 y el 5 de julio abren respectivamente los Salones Rouge y Blue. Veamos los comentarios periodísticos acerca de sus programas iniciales:

Salon Rouge: “El espectáculo consiste: vistas cinematográficas, baile francés y español, audiciones de fonógrafo y guitarra, etc. La sala llena, todos números aplaudidos y particularmente el de la sta. Galán y el de guitarra por los aplaudidos profesores Cuenca y Borrull. La empresa se propone también no dar motivo al menor recelo por parte de la autoridad gubernativa”.

Poco después nos enteramos de que la entrada (por secciones) cuesta el módico precio de un real.

Salón Blue: “Dedicado al género del café-concert hoy tan en boga. Stas. Morroy y Mirka (coupletistas francesas), Esmeralda del Monte (canciones españolas), las hermanas Moreno (baile español) y el maestro Domínguez[18] con sus cuentos”.

Días más tarde el Blue anunciaba “foyer” de artistas[19]y  el debut de “la joven y bella artista Pepita Sevilla”, que se haría famosa.

En esta época, pues ya se cantaban cuplés en los escenarios puesto que el 28 de julio podemos leer en El Imparcial:

 “Cada noche son más celebrados los intencionados couplets de actualidad titulados, ¡Uy-Uy-Uy! que canta con singular gracejo la bella Monroy”. Y la revista  Instantáneas  en su número 51, correspondiente al 23 de septiembre, incluye en su última página tres caricaturas de Cilla con este texto: “1º Serafín Hermoso; rico por su casa, calavera por afición, y tonto por naturaleza. Éste es el que paga. 2º La bella Mariquita; cantante de couplets picantes y bailadora por todo lo alto. Ésta es la que cobra. 3º El Niño precioso; tocaor con mucho estilo cantaor super de cosas tristes. Éste es el que se lo gasta”.

En realidad, todo coadyuvaba a la popularidad del género. Las tarjetas postales que empezaban a constituirse en una moda epidémica contribuían al conocimiento general de las cupletistas y el 5 de enero La Época daba cuenta con el fin de que el nuevo fenómeno del cine[20] no dejara fuera al cuplé: “Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea”.

Tan creciente se estaba poniendo la cosa que la autoridad decidió tomar cartas en el asunto:

 “El gobernador civil, Sr. Liniers ha ordenado la inmediata clausura de todos los “Salones” de espectáculos que han venido funcionando en Madrid, fundándose en los siguientes artículos del reglamento de espectáculos:

Art. 4º Condición sexta.- Los edificios de primer orden (salón de reunión o de espectáculos) han de estar en el centro de una plaza o con salidas directas a cuatro calles diferentes, y además completamente separados de cualquier otro edificio.

Los de segundo y tercer orden se construirán con fachadas a tres calles diferentes y separadas de los edificios contiguos caso de que los hubiera por medio de patios de cinco metros de anchura.

En otras condiciones del mismo artículo se establece que deberá haber telón metálico, que habrá en el local depósito de agua, y que en lo sucesivo (el reglamento fue aprobado el 27 de Octubre de 1885) no se consentirán espectáculos públicos sino en edificios de hierro, piedra y ladrillo”.    (El Imparcial, 14-X-1899)

Esto significó el telón de muerte para muchos de estos espectáculos pero en seguida se abrieron otros como el coqueto Teatro Japonés[21], también en la calle de Alcalá, inaugurado el 1 de octubre de 1900. La prensa nos dice que la concurrencia fue enorme y los billetes para todas las secciones se agotaron:

Desfilaron ante el bullicioso y alegre público de este género de diversiones madamoiselle Nellson, Calir y Ardette d’Is, coupletistas y lejos de agraviar a nada ni a nadie con sus canciones, de lo que se quejaba la gente era, por el contrario, de empacho de moralidad.

Esto dice bastante en favor de la empresa y dirección del Teatro Japonés, que se propone presentar un espectáculo variado, divertido y decente y que acaso en sus primeros tanteos ha pecado de excesivos escrúpulos. Al lado de lo que se dice y de lo que se hace en ciertos teatros del género chico, el Japonés es una cátedra de religión y moral.

La transformista Irma Darlot es una verdadera artista y en el diálogo titulado Fregolina lo demostró cumplidamente. Hizo con suma rapidez y desenvoltura media docena de tipos diferentes perfectamente caracterizados.

En breve se exhibirá el teatro de fantoches eléctricos, la linterna moderna y otras novedades de gran éxito en el extranjero.

Con eso y una petite miette, una miajita de alegría honesta en las canciones de ces dames, no le faltarán seguramente aficionados al lindo teatrito de la calle de Alcalá.                         (El Imparcial, 2-X-1900)

                                                                                     Teatro Japonés

Así no es extraño que antes del fin de siglo, fecha que nos marcamos de tope para el espacio temporal de este trabajo, aparezcan obras como Nuevo género[22], estrenada en el 10 de noviembre de 1900, en la que el argumento nos muestra a un empresario deseoso de enriquecerse rápidamente. Aparece entonces el nuevo género, interpretado por una señorita, que le ofrece un local pequeño donde las artistas con muy poco esfuerzo se luzcan y todos los necios las miren de cerca (p. 8). En la segunda escena aparecen las divettes, que “curan el esplén y, entre danzas, couplets y carocas la ilusión hacen ver un edén” (p. 9) y   aseguran haber triunfado en Francia con sus couplets y el can-can. En el cuadro siguiente el empresario se encuentra en el “Salón de aparatos”. con “el de los automáticos”, un diorama y explica sus vistas en las que no falta el desnudo (p. 10-11). y decide colocarlo en el vestíbulo[23]. Finalmente un periodista explica que el empresario necesita la protección del medio. Es decir que para asegurarse el éxito del local, debe sobornar a los periodistas y crítico o al menos otorgarles localidades gratis (p. 12).

Realmente en esta época ya existían revistas que empezaban a dar cuenta de este tipo de espectáculos. Citaremos algunas: Gaceta teatral española. Periódico literario, artístico y de espectáculos (1892). Demi-Monde (1892-1898). El Proscenio (1894-1897), El Diario del teatro (1894-1895), Juan Rana (1897-1901),  Frégoli (1898), El Teatro (1900-1905). Luego, aunque la mayoría fueron de vida muy efímera, se convirtieron en un verdadero aluvión. Muchas de ellas, más que conseguir lectores, se editaban con el fin de recaudar dinero de los empresarios, a los que trataban bien o mal, según se portasen a la hora de los obsequios o de los anuncios. También, en muchas ocasiones, los directores y currinches conseguían los favores de las artistas a las que colocaban en portada o dedicaban reportajes.

Para finalizar, sólo queda dar cuenta del nuevo fenómeno de la fonografía[24]. El cuplé figuró en las primeras grabaciones fonográficas desde sus inicios. A falta de estudios exhaustivos sobre esta cuestión, que en España ha sido totalmente desatendida. En los pocos catálogos de cilindros que han podido localizarse los cuplés de diversas obras aparecen profusamente en los mismos. Puede decirse que en España la fonografía se empezó a explotar industrialmente a partir de 1898 pero a veces es difícil averiguar la fecha de los mismos. Por citar algunos grabados en el siglo XIX, citaremos los cuplés de Virginio en El bateo, los de Picio en Mi niña Juana, los del padre Benito de El tambor de granaderos, el barítono Antonio Domingo grabó los de La mascota, la tiple Josefa López los de Miss Helyett, el tenor Mariano Gurrea los cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos,  los famosísimos cuplés de Gedeón de Cuadros disolventes y otros muchos pero hay muchos más. Si llegamos al disco, los primeros que se comercializaron en España fueron de la casa Gramophone a finales de 1899. Fue el señor Carrión, un actor, el primero que grabó cuplés en disco: “Bodas de oro”, “Los acróbatas”,  Los citados cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos y los de Chateau-Margaux. Un año después, otro actor, el señor Barraycoa, grabaría también varios. La audición de estos “incunables” nos permite comprobar la entonación y la intención con que se cantaban pero,   lamentablemente, no la gestualización, que sólo podemos entrever por las curiosas fotos publicadas por revistas como El Teatro[25] o por los escasísimos fragmentos cinematográficos que se conservan.

                                                La Fornarina en su papel de esclava (El pachá Bum-Bum)

El siglo XX daría, con el cuplé, a la canción su carta de naturaleza. A Consuelo Vello, La Fornarina, corresponde quizá la mayor responsabilidad en la imposición de este género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de siglo. Su mentor, Juan José Cadenas, acometió la labor de adaptación al español de couplets franceses y canzonettas italianas. Después, el prolífico Álvaro Retana sería su más constante letrista y difusor. Palabras como suripanta y sicalipsis se harán cotidianas y un aluvión de jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros internacionales, como el que constituyó la gallega, Consuelo Otero, La Bella Otero. En la segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, con el que se suele calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas y la progresiva incorporación de la mujer al público darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tuvieron un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso a partir de 1920. En esta década años veinte la internacionalización de la canción propiciará la aparición de nuevos géneros. como el tango y la revista. Por fin, la República permitirá los desnudos en el escenario[26]. Terminaremos con una cita que confirma el dato y da los nombres de las cinco pioneras:

  …cinco muchachitas del Romea que han tenido el gusto auténticamente moderno de colgar el sostén en la percha de las prendas inútiles, porque son cinco nombres para la historia de la civilización española y porque son cinco nombres que mañana habrán de buscar los reporteros que aún no han nacido para empezar su información: ‘La primera vez que las segundas tiples salieron con los senos desnudos (…) se llaman Teresa Méndez, “Gogy” Gimeno, Paquita Anguita, Joaquina Bueno y Amalia Alonso.      (Rafael Martínez Gandía, Crónica, Mayo, 1932).

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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[1] Barbieri aduce que el primer ensayo del teatro musical en España fue La selva sin amor, una égloga pastoral de Lope de Vega con música de autor desconocido que se estrenó en el Palacio Real en 1629.

[2]    Las tonadillas a solo, es decir, a una sola voz, eran ni más ni menos que unos cuplés, en que la cómica, bien como maja, vendedora, petimetra, o sin perder su personalidad, se dirigía al público, entreteniéndole con un juguete musical en donde había de hacer gala de su voz, de su maestría o de su gracia.

    [3] La introducción del Teatro de los Bufos en España por parte de Francisco Arderíus y su incidencia en la transformación del mundo de la canción y los hábitos escénicos ha sido tratada ampliamente por diversos autores, aunque falten estudios temáticos, estilísticos y estructurales de las obras de dicho género. V., por ejemplo, Antonio San Martín [1870], Eduardo Huertas Vázquez [1989], Pilar Espín Templado [1995].

Suripantas_Gil Blas25-4-1867

    [4] El influjo de los francés en todos los aspectos, pero muy especialmente en lo musical es archiconocida y primordial. Faltan, sin embargo, estudios concretos que traten monográficamente esta influencia en los distintos géneros.

    [5] María Pilar Espín Templado [1995] es la autora del más amplio y documentado estudio global del género.

[6] El 31 de marzo de 1878 La Iberia anuncia: “A la mayor brevedad abrirá sus puertas el café teatro Capellanes, establecimiento nuevo en nuestro país, aunque muy extendido en el extranjero. En octubre de 1878 se inauguró Fornos, en 1880 El Alabardero y en 1882 el café Aduana. En esta misma fecha se instaló en Fornos la luz eléctrica..

    [7] De hecho, las cantantes extranjeras, predominantemente francesas y, en segundo lugar, italianas que en ocasiones actúan en los cafés cantantes, ya desde mediados del siglo XIX, pero en esta época su repertorio, en gran medida lírico, no tiene nada que ver con el género que nos ocupa. (V. Blas Vega [1987] y Ortiz Nuevo [1990], p. 78).

[8] “El origen del ‘cuplé político’ en contra de lo que pudiera pensarse, no está vinculado a la revista política; su origen es muy anterior a ella, puesto que aparece en cualquier obra por pocas concomitancias que ésta tuviera con la actualidad política. Desde los primeros tiempos del Teatro por horas, tras la revolución de septiembre del 68, el cuplé político aparecía en las piezas. Los autores que primero se dedicaron al cultivo del ‘cuplé político’ fueron Navarro Gonzalvo y Felipe Pérez y González, a los que siguieron Lastra, Ruesga y Prieto. También Ramos Carrión los escribió en algunas obras del género grande como La Marsellesa, La Vuelta al mundo y Los sobrinos del Capitán Grant; pero los verdaderos creadores del cuplé político fueron sin duda Perrín y Palacios. Los cuplés de Gedeón en Cuadros disolventes, de estos autores, indicaron el camino que había de seguirse para triunfar en esa línea y desde entonces, pocos fueron los autores que supieron sustraerse al deseo de popularizar sus obras por medio del cuplé antigubernamental”. (Espín Templado [1995], p. 60).

[9] Basada en los tres tomos publicados por IGLESIAS MARTÍNEZ [1986-1991]. Evidentemente, pueden aparecer obras que varíen los parámetros aquí expuestos pero no de una manera significativa. Por su parte, en el Banco de datos de la Real Academia Española, la primera mención literaria de la palabra couplet que se registra pertenece a la obra Cuentos inverosímiles, Madrid-París, Biblioteca Perojo, 1878,  debida al  madrileño Carlos Coello (1850-1888). Pero hay que señalar que el couplet en cuestión se sitúa en la capital francesa.

[10] Despropósito trágico-lírico, con libreto de Claudio Coello Pacheco y música del maestro Manuel Fernández Caballero, estrenado en el Teatro dela Princesa el 11 de enero de 1887.

    [11] Por citar uno de tantos ejemplos: “El martes en la noche tuvimos el disgusto de ver reproducirse en el teatro de San Fernando los escándalos que se han promovido otras veces con motivo del baile. Una parte de los concurrentes se empeñó en que había de ejecutarse el Olé, significando su deseo de manera poco decorosa e impropia de aquel sitio. Aunque esto en nada puede ofender a Sevilla, puesto que como ya hemos dicho en otra ocasión, no es el público propiamente dicho, que tiene acreditada su sensatez y cultura, quien así se conduce, desearíamos que no se repitiera aquel espectáculo, esperando que la autoridad contenga a los que lo motivan dentro de los límites convenientes (La Andalucía, Sevilla, 3-I-1861, cit. por Ortiz Nuevo [1990], p. 128).

    [12] La Berges tuvo una antecesora, Sofía Alvera, que en la traducción de una obra francesa llamada Clara Sol, efectuaba las mismas exploraciones en el Teatro de la Comedia pero sin incidir en el aparato lascivo y pecaminoso que haría célebre a la alemana. La continuadora más famosa y, ésta sí, prosiguiendo su tono descocado fue Pilar Cohen, en el Salón Actualidades de Madrid durante el verano de 1905.

[13] V. BLAS VEGA (2006), 19.

[14] El fonocromoscrop fue el título de una obra revista cómico-lírica estrenada en el Teatro Martín en febrero de 1903.

[15] MARTÍNEZ, Josefina (1993).

[16] Dicho locutorio tomó, meses después, el curioso nombre de El Reintegro. Respecto al aparato, se refiere a un fonógrafo Edison con membrana Bettini

[17] Se trata de la conocida firma Hugens y Acosta, la empresa española más importante en cuanto a la venta de fonógrafos y cilindros de cera. Resulta curioso comprobar cómo rentalizaban las grabaciones y sus locales.

[18] Efectivamente, el llamado maestro Domínguez grabó numerosos cilindros con breves historias de carácter cómico.

[19] “(…) único en Madrid que dispone de un elegante foyer de artistas, donde se reúne un público distinguido” La Época. Con las facilidades para la alta prostitución que ello conlleva.

[20] Durante el verano de 1900 el salón Actualidades estaba proyectando películas en sesiones de tarde y noche.

[21] Para la historia y vicisitudes de este local, donde debutaron La Fornarina, Pastoria Imperio y Amalia Molina,  véanse Barreiro (1992, pp. 24-26; 1993 y 2003).

[22] Disparate-revista cómico lírico, original de Felipe Castañón y con música de Miguel Santonja y Felipe Orejón, que fue estrenada en el teatro Martín. Hay edición: Madrid, Hijos de E. Hidalgo, 1900.

[23] El Apolo y otros teatros disponían en sus vestíbulos de diversas máquinas tragaperras para el gasto, el entretenimiento y la diversión del público

[24] V. especialmente, BARREIRO (1992, pp. 125-226) y  (2004. pp. 13-26) y GÓMEZ MONTEJANO.

[25] Sobre esta tan interesante revista, puede consultarse el trabajo de MARTÏN RODRÍGUEZ.

[26] En muchas crónicas de las décadas anteriores se habla de desnudos pero éstos siempre salían velados por gasas o se referían a las mallas de tejido, generalmente blancas o de color carne, que se adaptaban al cuerpo de las artistas. Así sucede con la Fornarina que, en su debut en El pachá Bum-Bum,  salió llevada sobre una bandeja con unas mallas blancas muy ceñidas, como consta en alguna de las fotografías del espectáculo que se publicaron.  Pudo haber, naturalmente desnudos a teatro cerrado, en fiestas privadas o espectáculos clandestinos. Los cronistas –viendo lo que no ven, en un mundo en el que la represión sexual es fiera- hablan a menudo de desnudez cuando se trata de mallas o vestidos con transparencias.

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comentarios
  1. Isabel Alba dice:

    Estimado Javier. Soy Isabel Alba y le escribo porque estoy muy interesada en saber el origen de la imagen de “las suripantas” de Francisco Arderíus, para poder concretar ese dato en mi tesis doctoral.

  2. Excelente artículo, muchas gracias por compartirlo.

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