Posts etiquetados ‘La pulga’

                                            

(…) Tiene una juventud ambigua y deliciosa                            

y es ingenuo y osado, cortés y libertino;

es de una simpatía cordial y peligrosa                        

y  sabe de los gustos de aquel marqués divino (…)

Su vida es un derroche de placer y snobismo,

-ojos de adolescente y risas de mujer-.

Su vida, cual sus libros, es el profundo abismo

que todos, aunque temen, desean conocer (…)

Posee independencia para vivir su vida,

sin embargo, ladino, por miedo al «qué dirán»

la separa de extraños con una red tupida:

pone a Dios una vela y otra a Satán.

tiene amigos cadetes y lindas tobilleras

que le citan los jueves para el té en Molinero

y le envían misivas muchachas sensibleras

y chiquillos precoces que él contesta ligero (…)

Él es como el «fox-trot» y como la morfina

un producto que trajo la civilización.

Saben a éter sus libros, a ajenjo, a cocaína;

en ellos la sonrisa oculta el corazón…

                                                                         (Antonio Campoy)

     Retana, Álvaro_1923009

Ningún otro personaje tuvo un protagonismo tan constante y variopinto en la pequeña historia de la erotografía española del primer tercio de siglo como Álvaro Retana. Su labor no se limitó a la escritura de narraciones con un trasfondo erótico, a la actividad periodística en este mismo contexto y a la disquisición crítica de los novelistas atrevidos de su tiempo, sino que incidió en el campo del arte frívolo como autor de letra y música de cuplés y libretos, figurinista y escenógrafo en el terreno de las varietés, divulgador de los entresijos de este ambiente y, sobre todo, fue el típico hombre de mundo, frecuentador tanto de bajas academias como de altos salones y tenido -muy a su gusto, ya que él fue su mejor publicista- como el transgresor por antonomasia de esta nueva sociabilidad, impensable en la España anterior al albor del siglo. De hecho, sus publicaciones siguen siendo imprescindibles para penetrar en el cosmos del género frívolo, más, cuando la bibliografía es mínima, tanto por los habituales prejuicios como por el hecho de que los cuarenta años de dictadura favorecieron muy poco el rescate de este universo cercano a lo pecaminoso.

Autores como Lily Litvak[1] o Serge Salaün[2], entre otros, se han ocupado de establecer las pautas culturales a través de las que el erotismo llega a ocupar en España ese lugar crucial e incide tan fundamentalmente en el cambio de costumbres que se operó en este primer tercio de siglo. Álvaro Retana, pese a su larga vida y a su reaparición en los años cincuenta con el nuevo auge del cuplé y la publicación durante los sesenta de sus dos libros básicos para conocer ese mundo frívolo de las varietés, el music-hall, la sicalipsis y las lentejuelas[3], ha sido, sin embargo, un personaje olvidado. En ello no ha debido influir poco su fama equívoca de bisexual y libertino. Después, su estancia en los penales franquistas. Y, finalmente, su reaparición extemporánea en una época en la que predominaban otras solicitaciones. Sólo hace unos años, una publicación sexológica[4] le dedicó un número doble; y un conocido polígrafo, primero una novela cuyo protagonista es un trasunto de nuestro personaje y, recientemente, una biografía interesante pero imprecisa[5].

Hijo de Wenceslao Emilio Retana y Gamboa[6] y de Adela Ramírez de Arellano y Fortuny, Álvaro nació en alta mar frente a las costas de Ceylán el 26 de Agosto de 1890[7]. Con seis meses llegó a Madrid. Estudió después en el Colegio Clásico Español de la calle Serrano y frecuentó la muy lucida biblioteca paterna sin que ello le impidiera pertenecer a diversas claqués de salones y teatrillos en donde se cimentó su conocimiento del llamado género ínfimo y se despertó su primera fascinación: Consuelo Vello, La Fornarina. Instado por su padre, ganó oposición al Tribunal de Cuentas, donde, con diversas interrupciones, trabajaría toda su vida.

Su actividad como escritor se inició a los 13 años en el periódico escolar Iris con colaboraciones ilustradas por su íntimo amigo de siempre, el famoso figurinista y dibujante Pepito Zamora, personaje también de varias de sus novelas. A los 18 años colaboró con el seudónimo de César Maroto en El Diario de Huesca y en 1911 publicó en Heraldo de Madrid varios artículos con el seudónimo de Claudine Regnier, que levantaron un serio revuelo y dieron ya muestra de su nunca desmentido atrevimiento y de su capacidad autopublicitaria. Entre las numerosas cartas que la presunta señorita francesa recibió de sus lectores se encontraba una de Aurora Mañanós Jauffret, La Goya, que se preparaba para su debut en el Trianon Palace y cuya actuación revolucionó y marcó un nuevo rumbo al mundo de las variedades. Álvaro comenzó desde entonces a escribirle letras, actividad en la que prosiguió siempre, constando alrededor de mil producciones suyas en el registro de la Sociedad de Autores.

A partir de entonces, su nombre fue frecuentísimo en gran número de las publicaciones de la época, actividad periodística que su enorme capacidad de trabajo le permitió alternar con la escritura de más de cien obras -su primer libro,  Rosas de juventud, data de 1913-, con su aludida labor de figurinista, escenógrafo y autor de libretos y hasta con algún trabajo de actor en teatro y cine[8]. Todo ello, sin abandonar su vida disipada que, si por un lado le acarreó fama de ser amoral y escandaloso, por otro le otorgó una popularidad que llevó su fotografía desde las publicaciones más difundidas de su tiempo hasta las tarjetas postales en el período de máximo esplendor de éstas. Incluso salió un coñac con la marca de su apellido, según cuenta en varias ocasiones[9].

En 1917 se inició en la novela erótica con Al borde del pecado a la que siguió Carne de tablado, que le proporcionó ya una gran notoriedad. ÉstaRetana proseguiría durante muchos años y, como se dijo, él supo administrarla e incrementarla. A raíz de un comentario de Missia Darnyis en un semanario francés (1922), donde le calificaba como «el novelista más guapo del mundo», Retana firmó muchas veces con tal remoquete y se complacía en sus prólogos, declaraciones y entrevistas en sembrar el desconcierto con afirmaciones sobre su vida disipada de lujo y placeres, lo descomunal de sus ingresos y lo atrevido de sus acciones y amistades. En otras ocasiones tomaba la senda contraria y asombraba con manifestaciones llenas de conservadurismo y protestas de pudibundez[10].

Su línea dentro de la novela erótica se caracterizó por una desenfadada frivolidad lejos de los trascendentalismos de su amigo de correrías, Antonio de Hoyos y Vinent; por la aparición habitual de la bisexualidad[11] y por una aguda ironía que quitaba cierto hierro a muchos de sus argumentos. No obstante, ello no le libró de su primer proceso judicial en 1921, al que siguieron otros durante la misma década, llegando a estar encarcelado durante unos días en 1926 por la denuncia de su novela, El tonto[12] y en 1928 por la publicación de Un nieto de Don Juan[13]. A raíz de su libertad, abjuró de su dedicación y tomó el seudónimo de Carlos Fortuny, con el que también alcanzó una alta popularidad como autor y articulista durante los años finales de la Dictadura y los cinco años de República.

Al estallar la guerra le fue incautada su finca de Torrejón de Ardoz y él, declarado «desafecto a la República» y depurado en el Tribunal de Cuentas. Retana se preocupó de buscar apoyos y recomendaciones, logrando su reincorporación. Pero estas relaciones resultaron fatales para él al vencimiento de la contienda. Según testimonio del propio escritor, por inducción del Marqués de Portazgo, personaje del que Retana conocía episodios poco ejemplares moralmente que le hubieran podido dañar, dado el nuevo rumbo de los acontecimientos, fue detenido. Su nueva casa fue otra vez saqueada y él, condenado a muerte en juicio sumarísimo el 17 de Mayo de 1939. La acusación más grave se basaba en la posesión de numerosos objetos de culto litúrgico[14], a juicio de la acusación robados y utilizados con escarnio y sacrílegamente. Parece que ante la acusación del fiscal de que gustaba beber semen de adolescentes en un copón sagrado, el aplomo y cínico sentido del humor de Retana le llevó a contestar: «Señor, prefiero siempre tomarlo directamente». Tras ser varias veces aplazada su ejecución y, finalmente, conmutada por treinta años de prisión, después de un calvario por distintas cárceles y penales en los que no dejó de escribir ni de conservar un envidiable sentido del humor, le fue concedida la libertad condicional en 1944 y, aunque vuelto a encarcelar en 1945, fue definitivamente liberado el 23 de junio de 1948. Tras numerosísimas gestiones personales, cartas y escritos de toda laya, fue poco a poco logrando retomar su actividad de escritor y hasta ser readmitido en 1957 en el Tribunal de Cuentas.

Con el renacer del género que había ocupado a Retana, sobre todo a raíz del estreno de El último cuplé (1957), sobrevinieron unos años en los que recuperó cierto protagonismo, con nuevas colaboraciones como letrista, comentarista de discos, agente artístico y escritor, lo que dio origen, entre otros muchos libros, a las dos obras fundamentales sobre el mundo del cuplé y las variedades citadas en la nota 3. Pero fueron las últimas boqueadas, ya que Álvaro moría el 11 de febrero de 1970[15],  un tanto olvidado. Recibió sepultura en Torrejón de Ardoz y dejó como heredero en su testamento -en el que hace un ajuste de cuentas con el general Franco- a su único hijo, Alfonso, habido de su relación extramatrimonial[16] con la cantante Luisa de Lerma.

De la obra erótica de Álvaro Retana se han ocupado muy pocos autores, fuera de sus reseñistas contemporáneos. Una descripción argumental y un catálogo de sus obras puede encontrarse en la monografía de Pilar Pérez y Carmen Brú (pp. 129-199) que no entra apenas en consideraciones estéticas. Retana siempre gustaba de citar y reproducir en sus obras el elogio de Cejador, hasta el punto de que acogió gustoso el remoquete de “Petronio español”:

 …Como escritor es culto, elegante en estilo y sabe decir con hermosas metáforas las cosas más atrevidas. Maneja la pluma con gallardía y posee rica imaginación.

  (…) Retana es más ameno y ligero; más sincero y realista; más desenfadado y libre.

(…) Novelas de clave las más. Retratos fieles de la realidad, vista y ennoblecida por un verdadero artista.

También sabe Retana de añejos erotismos orientales y su fantasía hace revivir las muertas hetairas de Egipto y de Grecia.

Es Álvaro Retana el escritor más travieso en asuntos y el más elegante, ameno y delicado en la forma. Es el Petronio español de nuestro tiempo[17].

 Desde entonces, poco más, salvando los clásicos y desiguales repertorios de Eugenio G. de Nora y Federico Carlos Sáinz de Robles. El primero, pese a su característica mojigatería, no se encalabrina con Retana y lo despacha con la previsible faena de aliño:

    …siempre elegante y artista, convirtiendo en discreteo sonriente (por la forma), y velando con un amable tono de confidencia, las más agresivas provocaciones eróticas. Pero pese a la frivolidad y travesura de sus temas, y al escaso margen de originalidad que le queda a una prosa vacilante entre la amenidad fluyente, ‘natural’, y la afectación exquisita remansada en complacencias de forma modernistas o pseudo-orientales, Retana posee un estilo peculiar, de calidades cuando menos estimables

(…) Un Laclos frívolo y de tono menor, como corresponde a la aristocracia y pseudoaristocracia galante o pervertida del Madrid de principios de siglo [18].

Realmente, uno no sabe si deplorar más la pantanosa sintaxis, la arbitraria colocación de comas, los desbarres de todo cariz  -¿de dónde sacaría Nora esas agresivas provocaciones y esas formas pseudorientales?- o lo cursi del conjunto.

Sáinz de Robles, aunque lo sitúa en el epígrafe de “Promocionistas de ‘El Cuento Semanal’ de menor jerarquía novelera”, tampoco lo encuentra desprovisto de gracias: «Excelente músico y letrista, sus canciones fueron preferidas por las más famosas tonadilleras (…) De costumbres más bien livianas y extrañas, pero de enorme buen gusto. Cultivó francamente y sin redención final, el erotismo más descarado vetado de humor y de sarcasmo. Fue de los colaboradores mejor cotizados en todas las revistas dedicadas a la novela breve. Y, sin embargo, su estilo es bueno y castizo su vocabulario»[19].      

Modernamente sólo conozco un artículo de Villena, más descriptivo que otra cosa, en el que sostiene que la prosa de Retana es más sencilla, directa y clara, pero menos retorcida, preciosista y pretenciosa que la de Hoyos y Vinent. Llega a afirmar que representó la modernidad de los años veinte mejor que nadie. Pero lo más ilustrativo es la descripción del clima de las novelas de Retana:

 … Gusto por la belleza, encomio de la homosexualidad, apoteosis de la juventud, androginia ideal y todo (…) con ese aire que la época solicitaba de jazz-band. Creer que el mundo es una breve noche loca. Que todo es picardía, que nada pasa. Que no hay más que guiño picarón de ojos, como en el cuplé. Cual el título de uno famoso y madrileñista, todas las novelas de Retana son Cuadros disolventes[20], que querían ejemplificar una sociedad cosmopolita, avanzada y nueva que (como la vida del propio autor demostró) en España no llegó plenamente a fraguar[21].          

Pese a estos escasos testimonios, ninguna huella ha dejado la obra de quien, aunque fuera para exaltarse a sí mismo, escribió con su seudónimo de Carlos Fortuny el trabajo más importante sobre nuestra novela erótica, La ola verde. En ella trata a Felipe Trigo, Alberto Insúa, Ramón Pérez de Ayala, Emilio Carrère, Hoyos y Vinent, José Francés, Joaquín Belda, Rafael Cansinos-Asséns, Alfonso Vidal y Planas, Vicente Díaz de Tejada, El Caballero Audaz, Felipe Sassone, Luis Antón del Olmet, Eduardo Zamacois, Artemio Precioso y al mismo Retana, más un capítulo final: “Más pornógrafos distinguidos”, en el que se refiere a otros importantes autores que tocaron ocasionalmente el género erótico. Fortuny-Retana abre ya el libro con este dictamen categórico:

 La Pornografía literaria española contemporánea ha sido una deplorable consecuencia de la titulada escuela naturalista, entronizada en Francia con gran éxito económico y artístico por el ilustre Emilio Zola[22].         

Para él, estos continuadores heredan el único defecto del maestro, la pornografía, no poseen ninguno de sus méritos o cualidades y, además, persisten en la «desatinada obcecación» de no ser catalogados como pornógrafos. A Retana, que no condena la pornografía cuando alcanza cotas de calidad, le desagrada profundamente este cinismo y en La ola verde se dedica a desenmascarar a sus cultivadores utilizando como ejemplo amplios fragmentos de sus obras, con lo que el libro constituye más una antología comentada que una obra crítica propiamente dicha.                                

Felipe Trigo, a quien considera el padre de esta tendencia -obviando, tal vez, a López Bago, hoy semiolvidado pero que fue muy leído en las décadas inmediatamente anteriores-, es catalogado como un ventajista que aprovechó los altos réditos económicos que sus obras le producían enmascarando sus licencias bajo un propósito de redención social. Para Retana, las palabras que dejó escritas antes de suicidarse son la mejor prueba de su versión[23].

Trata después de probar cómo la serie de autores citados, literariamente considerables[24], incidió en la literatura pornográfica, sacando a menudo a colación su mencionada hipocresía, que contrapone a la actitud de Retana quien, además, apuntó un erotismo nuevo. No faltan agudas valoraciones críticas, poniendo en la picota frecuentemente los aspectos literarios más deplorables y reconociendo, cuando es menester, las virtudes de los colegas.

El, tal vez justificado, resentimiento personal aparece también repetidamente en cuanto a que, de todos los novelistas a los que se incoaron procesos, sólo se sentaron en el banquillo acusados de escándalo público, Artemio Precioso, Vidal y Planas y el mismo Retana. Siendo él quien únicamente hubo, por estas causas, de visitar la cárcel. También señala que algunos de ellos, concretamente Insúa, Carrère y Pérez de Ayala, «no desaprovecharon la ocasión de armar la ira de los fiscales contra sus compañeros de liviandades literarias» (p. 115).

Cuando llega la hora de la verdad, de hablar de sí mismo, lo primero que hace Retana es coleccionar testimonios críticos que exaltan sus cualidades como escritor. Este apartado abarca la mayor parte del artículo. No era la primera ni sería la última vez que lo hacía. Más que a una desconfianza de base, el procedimiento parece obedecer a la necesidad de aportar elementos que justificaran que su dedicación a la literatura erótica no se debía a una incapacidad de abordar empresas mayores sino a una decisión personal. Y así concluye: «… A. R. es de todos los escritores eróticos, el que más alabanzas ha obtenido de la alta crítica española, y su prestigio literario fue cimentado por verdaderas autoridades del escalpelo…» (p. 289). También hace un rápido repaso de sus obras eróticas más reseñables, no exento de autocrítica cuando le parece oportuno, y en el que da algunas claves sobre la génesis y contextualización de las mismas. Pero donde aparece explícita la intencionalidad patente de La ola verde es en líneas como éstas:

… el escritor, que tan fácilmente iniciaba su carrera artística (…) pierde lamentablemente la cabeza y escribe verdaderas atrocidades reveladoras de su vesania artística. El que pudo ser novelista exquisito, transformose en un traficante de drogas literarias y, en cada nueva producción, se presentó más alocado. Ofuscado por su propósito de llamar la atención y atraer sobre sus libros la máxima curiosidad, Alvarito nos servía en un castellano frívolo y académico la más desatinada sucesión de inmoralidades. Envuelta en un ropaje seductor, perfumada con culpable habilidad Alvarito entronizó definitivamente la Pornografía literaria (…)

Retana_El Petronio del Siglo XX001En aquella total ausencia de virtudes éticas lo más admirable de Retana era su sinceridad. Él no quería engañar a nadie y se repetía un escritor libertino con todas sus consecuencias. ¿Para qué pretender despistar a la opinión como Hoyos y Vinent, Insúa y Carrère? (…)

Pero el exceso de éxito económico y personal perjudicó a Álvaro Retana. Los mismos compañeros de modalidad literaria, envidiosos de su popularidad, fueron quienes solapadamente iniciaron la campaña contra la Pornografía y cuyas consecuencias también les afectaron… (pp. 289-291).

Se trata, pues, del previsible y, a mi ver, bastante razonado ajuste de cuentas con los colegas envidiosos y poco solidarios. Fortuny (Retana) termina el capítulo dedicado a sí mismo confesando que esa persecución le llevó a renunciar temporalmente a la actualidad literaria y refugiarse en su labor de dibujante y figurinista «esperando sin impaciencia a que una revisión de valores le colocara en el lugar a que tiene derecho». Por otra parte, la Dictadura -nos dice- no permitía seguir con el tono al que había acostumbrado al público, con lo que prefirió eclipsarse consiguiendo, con esto, que sus colegas adversarios empezaran a reconocer su talento.

En el último capítulo del libro,  «Comentario final», vuelve a insistir en que la ola verde comienza con Trigo y termina con Retana; abomina de los «picapedreros de la literatura» que, siguiendo a los maestros por él comentados, llenaron el país de obscenidades a bajo precio y felicita -inferimos que con ironía y soterrada amargura- al Directorio militar por haber barrido este tipo de publicaciones. Sin embargo, las últimas cinco páginas del libro están dedicadas a lo que constituye su verdadero fin: resaltar que Retana ha sido el único mártir de esa cruzada religiosa contra la pornografía, «LA ÚNICA VICTIMA VERDADERA», como escribe él con mayúsculas, el único escritor sometido a dos procesos y encarcelado después. El primer y único escritor condenado por escribir una novela picaresca en los cuarenta y cinco años de existencia de la Cárcel Modelo. Por eso vuelve a remarcar que, pese a la multitud de novelistas expedientados y al grupo de famosos procesados[25], llegado el momento de ejemplarizar se le eligió a él «por estar conceptuado como un símbolo de talento, belleza, juventud y perversión (…) era la personalidad más sobresaliente e indicada para servir de escarmiento» (p. 303).

Aún dedica un par de amplios párrafos -éstos, sin atisbo de ironía- a lo que, sin duda, le dolería en lugares a veces tan sensibles como el alma: su suspensión de empleo y sueldo en el Tribunal de Cuentas del Reino. Como sabemos, Retana fue pronto rehabilitado, aunque el futuro le deparara tragos aún más amargos.

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La última década del siglo XIX nos trajo numerosísimas novedades: al psicoanálisis, la difusión del sonido grabado, el automóvil o el cine, por citar unas cuantas, se unen las variedades. No es lugar de historiar su decurso pero éstas traen dos aportaciones fundamentales[26]: lo que Salaün ha llamado la canción unipersonal y la posibilidad de mostración de carne femenina en un escenario. Ante la ausencia de tradición, las piezas que se interpretan provienen del repertorio teatral (zarzuelas, género chico…) o del naciente género ínfimo; otras veces, se recurrirá a traducciones de couplets franceses, canzonettas italianas o fragmentos de operetas europeas, aunque existieran algunos antecedentes, de los que el más conocido es el fundacional «La pulga», cantada por la alemana Augusta Berges, introductora del cuplé[27] en el teatro Madrid durante 1893. A finales de la primera década del siglo empiezan a surgir en abundancia los cuplés escritos por autores españoles, que van sustituyendo a los tangos -andaluces, no se confunda- de las obras del género ínfimo.                               

Retana se apuntó a este carro, por ejemplo con las coplas del “Ven y ven”, aún conocidas por muchos, y que cantó La Goya en su debut de 1911[28].

El erotismo de las letras de estos cuplés y del resto de cantables sicalípticos en este período primisecular es mucho más de alusión y picardía que descriptivo. La respuesta del público se consigue no a través de la estimulación de sus pulsiones eróticas sino de los registros lingüísticos que provocan el desatascamiento de los mecanismos de represión. Para ello debe haber una profunda diferencia entre el cómo se piensa y el cómo se habla. Me refiero a que las buenas formas requerían unos convencionalismos, tanto en el significante como -no se olvide- en el significado, mucho más intenso que los puedan exigirse hoy. Así, la palabra tenía un potencial evocador mucho más intenso que el que pueda tener actualmente. Todavía en los moribundos music-hall que hasta hace poco supervivían, poblados por elementos aldeanos o suburbanos -cuando no era un público «culto» el que acudía, con un interés casi antropológico, a solazarse con el ambiente de un mundo en extinción-, podía apreciarse esto. La mostración directa constituye un paso más adelante, pero no proporciona la reacción y la intensidad expresiva a las que inducen la palabra y la alusión.

Retana, al que no faltaba ingenio, no se esmeraba mucho en la confección de las letras de sus cuplés. La abundante producción daba lugar a que se saliera del paso con las más socorridas metáforas -en las que, por otra parte, el público reconocía registros vivos en su propia habla- y que no se cuidase el aspecto estilístico, dado el ambiente cultural al que iba dirigido. Así, el juego metafórico que implicaba la disemia de los vocablos era suficiente para construir una canción. La alusión a elementos en conexión con la gastronomía era un recurso harto frecuente y, además, con luengos fundamentos en la erotografía clásica[29]. Así lo vemos en “Bombón de crema”:

Como sabe mi novio soy tan golosa

esta tarde me dijo: «Te traigo un bombón…

Es de chocolate, como ver podrás,

y de licorcito rellenito está».

Me agradó por su tamaño

y, queriéndolo probar,

pues me lo llevé a la boca

llena de curiosidad.

Le hice con la lengua un agujerito

y, al chupar con fuerza,

pues salió el caldito…

En “Aperitivos”, como sucede muchas otras veces, se juega con metáforas ya lexicalizadas, con lo que el eufemismo casi no es tal, regodéandose en el placer del reconocimiento alusivo:

…una almeja siendo frescaRetana_El tesoro de los nibelungos005

es muy grata al paladar

y apurando su caldillo

muchos hombres piden más…

Coja usted un langostino

que se encuentre calentito

y, cocido al natural,

déselo a una señorita

y es seguro que repita

de muy buena voluntad.

Notará que el apetito

de la señorita crece

y al ponérselo en la boca

verá como lo agradece.

En “La popular Lolín” se recurre a una palabra, pirulí, que, incluso fonéticamente, acarrea resonancias picarescas:

 Se pasa la lengua

con mucho cuidado

por el pirulí

y, luego, enseguida

llegando a la punta

conviene insistir.

Chupando, chupando

poquito a poquito

podrá conseguir

un gusto muy grande

pues queda hecho almíbar

todo el pirulí.

No sabe cualquiera

hacer los primores

que yo verifico

con mi pirulí

y a las amiguitas que me lo pidieron

muy amablemente lecciones les di.

Y, en cuantito aprenden, ¡qué casualidad!

los novios me vienen a felicitar.

Otro cuplé, “A la compra”, recoge toda la previsible parafernalia gastroerótica, por más que sea de vieja raíz folklórica:

 Iba yo al mercado…

a comprar conejo para mi papá,

huevos y un buen nabo para mi mamá…

El viejo insolente todo me tocaba

y yo me ponía verde como un haba.

Se puso nervioso el maldito viejo

y, sin reportarse, me cogió el conejo.

El nabo y los huevos al suelo rodaron

y, naturalmente, se escachifollaron

Y, muy afligida, me puse a pensar:

¿Qué digo yo ahora a papá y mamá?

Caballero, caballero, necesito

hacerme ahora con un nabito,

si usted quiere,

bien me lo puede agenciar

y, si le fuera posible,

con los huevos, además.

Mi papá, sin huevos,

mi mamá, sin nabo.

¡Qué horrible tragedia!

Y, ahora yo, ¿qué hago?

“Guisando… guisando” contiene multitud de estos elementos, entrando en una suerte de vorágine sexual-gastronómica:

…con la almeja hago primores, con el conejo también

y lo que hago con los huevos, no lo quiera usted saber…

Yo cojo un nabo y al punto le doy un gusto exquisito

y ninguna me aventaja cuando hay que hacer un cabrito.

Hago unas peras tan ricas que, quien prueba, pide más

pero el apio es una cosa que no la puedo aguantar.

Guisando, guisando, produzco sorpresa

y, al que me pide escarola,

se la pongo tiesa.

Ya es sabido el secreto de la salsa mayonesa:

es el saber menearla con muchísima destreza.

Y, sin que sea alabarme, yo les puedo asegurar

que, en eso de menearla, yo soy una especialidad.

Guisando, guisando, junto al fogoncito,

el que se acerque a mi lado

se pone enseguida, ¡ay!, muy calentito.

Otras veces la metáfora erótica acude a otro motivo común, el armamento, como en “El buen ladrón”, en el que una señorita es asaltada en su domicilio:

…Si con un arma me va usted a herir,

haga el favor de clavarla

de un modo que apenas me haga sufrir.

Por lo visto, el hombre aquél

era un buen ladrón,

pues con su puñal,

a mi amiga

no le hizo ningún mal.

O en “La noche de boda”, en el que aparece otro elemento folklórico, el teniente de caballería, que también podría ser de artillería, pues ambas armas evocan claros contenidos sexuales:

...Mi esposo es teniente de caballería,

porque el arma suya siempre me gustó;

Mas, miren por donde, me causa ahora miedo…

Me aterra la idea de ver a un teniente

desnudo a mi lado, de cabeza a pies.

Mas, por otra parte, me siento impaciente

porque ese misterio quiero ya romper

pues mamá me ha dicho que en estas andanzas,

si una pierde algo, le sienta muy bien.

  Todavía siguiendo con el armamento, “El castigo” nos trae otro de los motivos más habituales en nuestra imaginería erótica, el moro.

…cuando a su harén me llevaron

adelantóse hasta mí

con un alfanje terrible

y sin tardar dijo así:

«…mas si por ti

llego yo a enfurecer

yo te castigaré…»

y, al ver su alfanje trágico,

allí me desmayé…

Y vi con cierta sorpresa

que aquel alfanje feroz

resultaba inofensivo

y hasta casi encantador.

Pero la aparición de temas cotidianos o alusiones a la actualidad política o social, tan frecuente en el cuplé, puede también imbricarse en este apartado sicalíptico y, así, vemos como el automóvil es buen pretexto para hacerle protagonista en esta metaforización erótica que, como se ve, en tantas ocasiones se encadena. El título del cuplé es “Un paseo en auto”.

 …Anhelando su amor,

le abracé sin temor

esperándole ver derretido;

mas noté con horror

que no andaba el motor…

¡yo creí que el motor funcionaba!

Yo contigo jamás volveré a pasear

esto a nadie le suele pasar.

¡Vaya un chasco, gachó; qué camelo

me has dao!

¡Ay, que mal has quedao!

Tanto sufría yo

al mirar que el ahogo

no lograba que aquello marchara

que, por fin, me arriesgué

y al muchacho ayudé

para que su motor funcionara.

Con atroz frenesí,

le ayudé tanto allí

que la cosa se puso divina,

mas, de pronto, el motor

me llenó de pavor.

¡Vaya un modo de echar gasolina!

En el siguiente cuplé, “¿Corta o larga?”,  la cuestión de actualidad,  el largo mayor o menor de la falda o lo encasquetado que debe llevarse el sombrero, juega con el doble sentido y la elusión del verdadero referente y fue cantado, como los anteriores, “La noche de boda”, “El buen ladrón” y “Un paseo en auto”, por uno de los mitos eróticos de este primer tercio de siglo, Consuelo Audet Portella, más conocida como La Chelito[30]:

…En esta cuestión a mí

ninguna duda me embarga

si a unas les gusta muy corta

pues yo la prefiero larga.

Las unas lo llevamos

calado hasta los ojos

y en cambio otras opinan

que no hay que exagerar.

Y en esta horrible confusión

nadie nos da la solución.

Mas yo diré que jamás

he de cambiar de opinión,

siempre he pensado lo mismo,

cuanto más dentro, mejor.

 En “Finca explotable”, la metáfora se hace explícita y, exceptuando alguna ocasión en que se elude, relaciona sus referentes:

 La mujer es una finca,

según pública opinión,

y saber administrarla

es de muchos la ambición.

Son los pies el piso bajo

y se deben reservar

para el baile y los deportes,

además de para andar.

Las rodillas, primer piso,

sólo tiene aplicación

para las que friegan suelos

o son de gran devoción.

Al amor se le reserva

todo el piso principal

procurando que no falte

la calefacción central.

Siempre fue el segundo piso

de segura explotación

pues la izquierda o la derecha

son de igual aceptación

la azotea que es la cara

por la boca es un filón,

cuando se cultiva el beso

o algo de más sensación.

Y las manos, finalmente,

rendimiento pueden dar,

en el cine, sobre todo,

si se saben manejar.

Mas conviene hacer presente

que en el piso del amor

nunca debe utilizarse

la escalera posterior.

Para la alusión al acto sexual se utilizan, en ocasiones, metáforas más originales que, a veces, hacen referencia a la estrechez que debe superar la penetración. Veamos “Guantería 1900”, un cuplé del que hizo una excelente versión La Bella Dorita, tantos años reina de El Molino barcelonés:

Una jovencita vino a mi bazar,

porque un par de guantes quería comprar…

mas le traje un guante de piel tan tirante

que empezó la chica a protestar

lo que yo le daba

no era a su medida

y, con tanta esfuerzo,

quedó dolorida.

«¡Ay, por Dios! ¿Qué me hace usted?

¡Vaya modo de apretar!

Tenga cuidado que no es por ahí

y, si continúa, me va a lastimar».

Yo le dije muy formal:

«No le debe sorprender,

todo suele siempre molestar

cuando es, señorita, la primera vez»…

Yo tomé unos polvos

que en un bote había,

los eché en el guante

y cambió en seguida.

«¡Ay, qué bien me lo hace usted!

¡Siga así con suavidad!»

«Vamos, señorita, ya habrá visto usted

que he metido bien

más de la mitad.

Mas si, al fin, del todo entró

y le ha venido tan bien

eso ha sido nada más

por los polvos que le eché».

De similares características es “Sortija estrecha”:

…Al verla en la mano la encontré pequeña

y el chico me dijo: «Te entrará muy bien».

Y cuando la cena los dos terminamos

lleno de entusiasmo la probó a meter.

…El muchacho hacía hábiles esfuerzos

pero ni torcida la podía entrar

cuando, de repente, noté sorprendida

que ya había entrado casi la mitad.

Yo le dije: «Chico, sería espantoso

que, una vez metida, no pueda salir».

Y él me dijo: «Tonta, si esto sucediera,

serías el caso primero en Madrid».

Seguía apretando

con tal maestría

que, al sentirla dentro,

grité de alegría.

Mas dije pensando

en tanto dolor:

«Mas grande me hubiera

venido mejor».

Por eso un consejo

os quiero yo dar

las cosas pequeñas

hay que rechazar.

Todos estos cuplés, con sus exclamaciones, diálogos, variaciones de entonación y otros recursos de carácter fónico, además de la gestualización que comportaban, daban ocasión al lucimiento de la cantante y, sobre todo, a que con la hiperbolización de las inflexiones se incrementase el efecto entre cómico y despertador de la pulsión erótica que se pretendía. No se olvide que la participación del público en estos espectáculos era absoluta, tanto para bien como para mal, y las crónicas están llenas de los pintorescos incidentes que se suscitaban. Si una artista sabía interpretar y conversar con descaro con los circunstantes, no le era necesario entonar ni siquiera medianamente, lo que explica el éxito de muchas artistas como, por ejemplo Carmen Flores, que escuchadas en disco no parece que tuvieran posibilidad alguna de alcanzar el estrellato que lograron.

Se habrá advertido que en muchos de los textos aparece la mujer reclamando una participación erótica que, entonces, estaba ausente de la vida social. Lily Litvak[31] ha demostrado como, efectivamente, los procesos de liberación tomaron un auge decisivo durante estas décadas aunque quepa interpretar también todos estos epifenómenos como la válvula que daba salida a una represión sexual masculina, a todas luces lacerante.

En otro cuplé de Retana, “El luchador”, la mujer no vacila en declarar la atracción que le producen los atributos físicos del varón que, en este caso, pasa a ser el objeto de admiración, lo que no deja de implicar cierta modernidad:

…Hay que verle en el tapiz

por delante y por detrás,

que elegancia en el perfil

que sobrao de fuerza está.

Las cocotas de postín

no hacen más que suspirar

sobre todo al advertir

¡lo que no puedo nombrar!

Naturalmente que todo esto se adobaba con un contexto muchas veces elemental, cursi y manido, pero no olvidemos que, incluso hoy, la canción popular recoge motivos archiconvencionales en medio de los cuales aparecen elementos que nos dan la medida de la evolución de la sensibilidad de una época. Otro de los cuplés de Alvaro Retana, “La noche de novios”, presenta a la hembra solicitadora de mayor intervención erótica del varón, utilizando en este caso una metáfora abstracta, «charlar», por funcionar eróticamente, y con un testigo externo que, finalmente, también reclama su participación:

…Chico,

no seas borrico,Retana-La Novela de Hoy

despierta,

que no tengo ganas de dormir.

Vamos,

si no charlamos

mañana me divorcio yo de ti.

Paco,

yo no me aplaco

si tú no continuas

me da un sofocón.

Anda, prenda querida,

dame en seguida

conversación.

Allá de madrugada,

como es de suponer,

la conversación

empezó otra vez.

Y un huésped que dormía

en la otra habitación

se indignó al oír

tanta animación.

Esto es mucho fastidiar.

¡Ay, señor! ¿Cuándo van a parar?

Niños,

no más cariños;

¡por Dios! ¡que se oye todo, tengan

compasión!

Pues que soy soltero

y a nadie puedo dar conversación.

Noto que me alboroto

y siento unas ganas horribles de charlar.

¡Bueno!, hablaré solo

y así estaremos los tres igual.

Tómese como se tome, en el cuplé erótico aparecieron muchas actitudes que lentamente se iban imponiendo en la vida cotidiana y, aunque en sus formas recogieran procedimientos muy antiguos ya que el género no admitía innovaciones excesivas, que quedaban reservadas para otras manifestaciones artísticas, fue un buen muestrario de una sensibilidad abortada rotundamente por las consecuencias de la guerra civil. Álvaro Retana fue un precursor y un vehículo de la misma y su trayectoria, un emblema de «ese pudo haber sido y no fue» que resume dramáticamente muchas de las características de la vida española de nuestro siglo.


    [1] V., principalmente, Erotismo fin de siglo, Barcelona, Antoni Bosch, 1979 e Introducción a la novela corta erótica de entreguerras (1918-1936), Madrid, Taurus, 1993, pp. 11-79.

    [2] V. El cuplé, Espasa Calpe, Madrid, 1990 y «Sexo y canción (Prostitución y espectáculos en los siglos XIX y XX)», El Bosque nº 2, Zaragoza, Mayo-Agosto, 1992, pp. 107-121.

    [3] Historia del arte frívolo e Historia de la canción española.

    [4] Pilar Pérez Sanz y Carmen Brú Ripoll [1989]. Del trabajo de estas autoras, que tuvieron acceso al archivo personal del escritor, extraigo varios datos biográficos. También se encuentran interesantes, aunque no siempre fiables, informaciones en bastantes de los prólogos y entrevistas que, a menudo, preceden a sus numerosas obras y en Santiago Ibero [1926].

    [5] Villena [1992 y 1994].

    [6] La voz que la Enciclopedia Espasa dedica a este importante personaje da cumplida referencia de sus cargos y protagonismo en la vida filipina y española del período de intersiglos. Aparece también en el Diccionario de literatura española, Madrid, Alianza, 1993, coordinado por Ricardo Gullón, donde se dice entre entras cosas: «…en 1896 fue nombrado diputado. Posteriormente fue gobernador de Huesca y Teruel e inspector general de Policía en Barcelona. Se le considera el mejor investigador sobre Filipinas… nombrado académico de la Historia en 1924. Publicó también la novela, La tristeza errante (1903), en la que analiza el amor en el hombre y la mujer y hace un perfecto retrato del alma femenina», (p. 1374).

    [7] Su característica coquetería le lleva a declarar o escribir en numerosas ocasiones haber nacido en 1898.

    [8] V. prólogo a Las vendedoras de caricias.

    [9] Por ejemplo en El veneno de la aventura, pp. 15-17. O en Flor del mal, pp. 3-9.

    [10] Dice, por ejemplo, en la entrevista de Artemio Precioso que precede a la novela La flor del Turia, pp. 8-9: «… No soy partidario del divorcio… La misión femenina es confinarse en el hogar, fortalecida en la religión y dejar a los hombres devorarse cordialmente».

    [11] Un contemporáneo escribe al respecto: «Había una panda de literatos a los que se unía tal cual danzarina y tal cual dibujante. Esta panda cultivaba el gamberrismo intelectual (?). Rendía culto a las saturnales de vía estrecha y publicitarias. Se permitían excursiones por los barrios bajos vistiendo ropas llamativas y equívocas. Posaban de mariposos. Las «vírgenes locas» que los acompañaban -aunque su virginidad orgánica fuese una pura suposición- exclamaban cuando irrumpían con ellos en las tabernas:

-¡Nos vamos a lanzar a la vorágine!

Los obreros sanos de Madrid estimaban tales excentricidades como una provocación. Y se armaba enseguida la bronca. No se avenían con las exhibiciones y las procacidades de las viragos y de los cancos (…)

A esta panda de apios citada anteriormente -pues como apios presumían- no los podía tragar nadie. Eran patosos y cúbicos

(…) Les denominaban ‘los desviados’. Uno de ellos se titulaba ‘el novelista más guapo del mundo’ -¡qué monín!- y se retrataba en las contraportadas de «La Novela de Hoy» con una bata negra escotada, luciendo las cejas depiladas -como las madamitas-, los ojos y los labios pintados… ¡Un asquito! Artemio Precioso -un machote, que diríamos hoy- sonreía de esta malsana publicidad porque… le rendía cuartos. Aquellos bardajes de la pluma -con algunos dibujantes de la cofradía del ojal- le dieron a ganar muchas pesetas». José Alfonso [1967: 86-87]. Además de los dos escritores citados, el cronista se refiere obviamente a la eximia danzarina Tórtola Valencia y al mentado dibujante José Zamora.

[12] «A Retana le han condenado a ocho años de inhabilitación por haber escrito un libro titulado El tonto. Entonces ¿cuántos años de inhabilitación se merecía Dostoiewski, que escribió El idiota?, «El espejo indiscreto. Duda», Heraldo de Madrid, 25-I-1926, p. 1.

    [13] Constituía esta novela una readaptación de una de sus primeras obras, Los extravíos de Tony, por lo que, tras ser condenado y preguntarle la sala si estaba conforme con la sentencia, Álvaro manifestó: «Es lo mismo que si ahora, en casa me dejaran sin postre porque hace diez años no me supe la lección en el colegio». V. La ola verde, pp. 302-303.

    [14] Parece que muchos de ellos eran suyos pues siempre le había gustado el decadentismo barroco en la decoración de sus mansiones, pero otros habían quedado a su custodia por encargo de García Atadell, siniestro personaje amante de Tina de Jarque, que, tras robar una enorme cantidad en metálico, joyas y objetos sagrados, amparado en su condición de militar del ejército republicano, intentó cruzar las líneas con la famosa vedette, siendo ambos capturados y fusilados antes de lograr su intento.

    [15] Alberto Sánchez Álvarez-Insúa afirma rotundamente que fue asesinado. Bibliografía e historia de las colecciones literarias en España (1907-1957), Madrid, Libris, 1996, p. 55. Lo mismo sugiere L. A. de Villena [1999], cuyo libro (V. Bibliografía) aparecido ya confeccionado este artículo, apunta la misma tesis. Parece que la muerte fue a consecuencia de la relación con algún chapero, pero nada se divulgó en la prensa. Posteriormente, su hijo Alfonso informó de que no fue así y falleció de muerte natural.

    [16] Retana tuvo muy numerosas relaciones amorosas tanto con el sexo masculino como con el femenino. Si se jactó de las primeras, no dio en cambio nombres. Sí, de las segundas, hablando en numerosas ocasiones de sus novias o de sus «matrimonios experimentales» con Luisa de Lerma, Lina Valery y Nena Rubens.

     [17] Cejador [1920: 180-181].

     [18]  Nora [1974: 424].

     [19] Sainz de Robles [1975: 266].

     [20]  No se trata de un cuplé sino de una obra lírica de Perrín, Palacios y Nieto, estrenada en 1896 y que incluye el famoso chotis «Con una falda de percal planchá…», al que parece referirse el autor de la nota.

     [21] Villena [1992: 19-28].

     [22] Ibídem, p. 10.

     [23] «…Perdonadme todos (…) Pensad que en esta catástrofe fue el único motivo el ansia loca de crearos alguna posición más firme. Perdonadme. Perdonadme (…) Si mi vida fue una equivocación fue generosa. Con la única preocupación vuestra por encima de todos mis errores…». (pp. 35-36).

     [24] Sólo se muestra decididamente crítico con El Caballero Audaz que, con su conducta personal y literaria durante su larga trayectoria, no se hizo merecedor de mejor trato, y con Artemio Precioso -el conocido editor de La Novela de Hoy, La Novela de Noche y otras famosas colecciones de bolsillo- con el que debió mantener grandes diferencias, sobre todo, a raíz de ser llevado a prisión por el proceso suscitado por la novela El tonto, publicada en La Novela de Hoy. Artemio ni siquiera le escribió para manifestarle su solidaridad. Aun así, la ecuanimidad de Retana le lleva a conceder ciertas gracias parciales a ambos escritores.

     [25] Se cita allí a El Caballero Audaz, Gómez de la Serna, Díez de Tejada, Artemio Precioso, Joaquín Belda, Emilio Carrére, Alberto Valero Martín y Alfonso Vidal y Planas. La ola verde, p. 303.

     [26] V. el capítulo «Orígenes del arte frívolo» en mi libro Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992, pp. 13-26. Y también «La canción popular española a principios de siglo» en Javier Barreiro, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994.

     [27] Se entiende que como canción independiente del espectáculo teatral. Cuplés para cantar en el transcurso de las obras líricas venían apareciendo desde hacía dos décadas y, frecuentemente, los autores incluían al final de ellas letras alternativas y, generalmente, muy vinculadas a asuntos de actualidad, para que los actores tuviesen repertorio al que acudir, ya que el público demandaba frecuentemente la repetición de estos cantables. Muchos se hicieron ampliamente populares y circularon en cancioneros y pliegos sueltos.

     [28] V. Javier Barreiro, «La Goya, bilbaína y reina de las varietés», Egin, 14-VI-1992.

     [29] V., especialmente, los artículos de José Luis Alonso, «Claves para la formación de un léxico erótico», Edad de Oro, IX, Madrid, 1990, pp. 7-17 y María Teresa Cacho, «Canciones eróticas españolas en la Italia del Siglo de Oro», El Bosque nº 2, Zaragoza, Mayo-Septiembre, 1992, pp. 17-29.

     [30] Pese a su importancia en el mundo del espectáculo y en el imaginario de varias generaciones; pese a lo novelesco de su vida y a haber sido motivo de varias obras literarias, entre las que se cuenta una de las más repetidamente editadas en la época, La Coquito de Joaquín Belda, la Chelito no ha sido objeto de ningún estudio biográfico. Hecho que también sucede en figuras tan centrales en nuestra historia cotidiana como la Fornarina, Pastora Imperio, La Goya o la Argentinita, por citar unas cuantas entre las muchas posibles.

     [31] V., por ejemplo, el capítulo «La nueva Eva» en Lily Litvak, Antología de la novela corta erótica española de entreguerras 1918-1936, Madrid, Taurus, 1993, pp. 31-44 y, de la misma autora, «Una chica de pelo corto, cigarrillo y carnet de conducir. (Un arquetipo femenino en la novela corta erótica de entreguerras)», El Bosque nº 3, Zaragoza, Septiembre-Diciembre, 1992, pp. 19-31.

 

O B R A S

-(con el seudónimo de Claudina Regnier) Se deshojó la flor, Madrid, El Cuento Galante nº 12, 26-VI-1913.

Rosas de juventud (Cuentos eróticos, caprichos escénicos, narraciones fantásticas). Prólogo de Claudina Regnier, Madrid,   Victoriano Suárez, 1913.

Travesuras de amor (opereta en un acto en colaboración con Mariano Muzas Belenguer y música de Teodoro San José, estrenada   en el Teatro Cómico de Madrid el 15-IV-1914).

-(con el seudónimo de Claudina Regnier) Si yo te amaba, pero…, Madrid, La Novela de Bolsillo nº 26, 1914.

El último pecado de una hija del siglo, Madrid, La Novela de   bolsillo nº 32, 1914.

La noche más alegre de Sherezada. Escenas de libertinaje oriental, 1915. (Citada por Cejador).

Las alegres chicas de París, 1916. (Citada por Cejador).

Al borde del pecado, Barcelona, Sopena, 1916.

Retana-Al Borde del pecado

El capricho de la marquesa, Barcelona, 1917.

La dama del salón Mornant, Madrid, El Cuento Nuevo, Tomo I, nº   6, 26-XII-1918.

La carne de tablado, Madrid, V. H. Sanz Calleja, 1918.

Ninfas y sátiros (Escenas pintorescas de Madrid de noche), Madrid, Biblioteca Hispania, 1918.

Las ingenuas libertinas, Madrid, El Cuento Nuevo, Tomo II, nº   9, 10-IV-1919/Madrid, La Novela Pasional nº 99, 1925.

El maniquí (traducción de la obra de Paul Gavault en colaboración con Luis de Olivé). Madrid, La Novela Cómica nº 157, 8-VI-1919.

El capricho del diablo (fantasía en un acto con música de Francisco Sanna estrenada en el Music-Hall Palace de Madrid el   3-IX-1919).

El crepúsculo de las diosas, Madrid, V. H. Sanz Calleja, 1919

La primera aventura de Leticia, Madrid, Rafael Caro Raggio,     1919.

Las locas de postín. Novela de costumbres aristocráticas, Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº 1, Junio 1919. / Barcelona, Adán y Eva, 1932.

Una niña «demasiado moderna», Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº 2, 1919.

Currito el ansioso. Accidentada historia de un gomoso pervertido (Novela amoral), Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº   3, 1920.

Los tres pecados de Celia. Confidencias amorales de una famosa actriz. Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº 4, 1920.

El vicio color de rosa (novela fantástica), Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº 5, 1920.

Una noche de verano sin sueño. Truculencias veraniegas de dos muchachas bien, Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afroditanº 6,   1920.

El buscador de lujurias, Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita nº 7, 1920.

El octavo mandamiento, Madrid, 1920.

Los extravíos de Tony (Costumbres amorales de un colegial ingenuo), Madrid, Biblioteca Hispania, s. f. (h. 1920). / Madrid, Odisea, 1909.

-«El disfraz» en La voz de la conseja, Tomo II, Recopilación de Emilio Carrère, Madrid, V. H. Sanz Calleja, s. f. (h. 1920),    pp. 225-248.

Las mujeres del diablo (tríptico), Madrid, Rafael Caro Raggio,   1920.

Lecciones de amor, Barcelona, Col. Medianoche, vol. 1, 1920.

La fea que llegó a gran cocotte, Barcelona, Col. Medianoche,    vol. 7, 1920.

El octavo pecado capital, Madrid, Biblioteca Hispania, 1920.

Una confesión muy siglo XX, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1920.

Chelito: su vida, su arte y sus canciones, Madrid, La Canción   Popular, Princesas del Arte nº 6, Madrid, s. f. (h. 1920).

Rosas ingenuas (cuentos). Madrid, Rafael Caro Raggio, 1920.

La gallina enamorada (cuentos cómicos), s. f.

Consuelito, el demonio de la opereta, Barcelona, Bistagne-La Novela Favorita, 1920.

El príncipe que quiso ser princesa, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1920./Madrid, La Novela Pasional nº 71, 1925.

El fuego de Lesbos. Indiscretas revelaciones de una celebridad galante, Madrid, Biblioteca Hispania, Col. Afrodita, 1921.

La señorita perversidad, Novela alegre. Col. Hispania, Madrid,1921.

El demonio de la sensualidad, Madrid, Imprenta Clásica Española, Col. Pompadour, 1921.

El infierno de hielo, Madrid, La Novela Corta nº 314, 1921.

Se ha perdido un chico guapo, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1921.

El alma encantadora de Oriente, Madrid, Castilla, Col. Pompadour,   1921.

Rosas blancas, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1921.

El rayo de luna, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1921.

Egmont de Bries, Madrid, Rafael Caro Raggio, 23-XII-1921.

Las mujeres de Retana, Madrid, La Novela Corta nº 319, 21-I-1922.

El escapulario, Madrid, La Novela Semanal nº 40, 15-IV-1922.

Una noche de carnaval en Niza, Madrid, La Novela Corta nº 338,   27-V-1922.

Los ambiguos, Madrid, La Novela de Hoy nº 9, 14-VII-1922.

El hombre de las manos bonitas, Madrid, La Novela Gráfica nº 2, Julio 1922.

El tesoro de los Nibelungos, Madrid, La Novela Corta nº 354, 16-IX-1922.

-El encanto de la cama redondaE, Madrid, La Novela de Hoy nº 29, 1-XII-1922.

Retana_El encanto de la cama redonda003

El espejo de Paulina Bonaparte. Madrid, Torrent y comp. Col.    Pompadour, 1922.

La mala fama, Madrid, Biblioteca Hispania, 1922.

Paquita, la caprichosa. Novela edificante, Madrid, Biblioteca Hispania, 1922.

El ojo sagrado, Madrid, Biblioteca Hispania, 1922.

La pomada de la infelicidad (Cuento escénico de costumbres futuras), Madrid, Flérida, La Novela Picaresca nº 20, 1922.

La hora del pecado, Madrid, La Novela de Hoy nº 42, 2-III-1923.

Lolita, buscadora de emociones, Madrid, La Novela de Hoy nº 52, 11-V-1923.

Las vendedoras de caricias, Madrid, La Novela de Hoy nº 61, 13-VII-1923.

Mi novia y mi novio, Madrid, La Novela de Hoy nº 72, 25-IX-1923.

Mi alma desnuda, Madrid, Biblioteca Hispania, 1923.

Raquel, ingenua y libertina, Madrid, Biblioteca Hispania, 1923.

La confesión de la Duquesa, Madrid, La Novela de Hoy nº 84, 21-XII-1923.

Retana, Álvaro_La confesión de ls Duquesa003

Todo de color de rosa, Madrid, Atlántida, 1923.

Los cinco besos de Aurelia, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1923.

El infierno de la voluptuosidad, Madrid, Colombia, Col. Esmeralda, Vol. I, 1924.

Carnaval, Madrid, La Novela de Hoy nº 93, 22-II-1924.

Flor del mal, Madrid, La Novela de Hoy nº 106, 23-V-1924.

El veneno de la aventura, Madrid, La Novela de Noche nº 4, 15-V-1924.

El diablo con faldas, Madrid, La Novela de Noche nº 14, 15-X-1924.

La vida galante, Novela de apaches, Madrid, Colombia, Col. Esmeralda, Vol. III, 1924.

La virtud en el pecado, Madrid, La Novela de Hoy nº 120, 29-VIII-1924.

Mis mejores cuentos, Madrid, Prensa Popular. s. f.

Un nieto de don Juan o Las chavalas de corto, Madrid, La Novela   Pasional nº 61 (Extraordinario), 1925.

Las mujeres del pelo corto y La pomada de la infelicidad, Madrid, La Novela Pasional nº 85 (Extraordinario), 1925.

Princesas de amor (revista en dos actos con música de Álvaro Retana y Pablo Amalio Fernández, estrenada en el Teatro Maravillas de Madrid el 10-VII-1925).

El amor prohibido, Madrid, La Novela de Noche nº 36, 15-IX-1925.

La flor del Turia, Madrid, La Novela de Hoy nº 138, 2-I-1925.

La dama de Luxemburgo, Madrid, La Novela de Hoy nº 150, 27-III-1925.

El tonto, Madrid, La Novela de Hoy nº 158, 22-V-1925.

El más bello amor de Mercedes, Madrid, La Novela de Hoy nº 166, 17-VII-1925.

La conquista del pájaro azul, Madrid, La Novela de Hoy nº 180, 23-X-1925.

La conquista del pájaro azul, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1925.

El corazón de Eva, Madrid, Sanz Calleja, 1925.

El abismo rosa, Madrid, Biblioteca Hispania, 1925.

La niña pera, Madrid, La Novela Pasional nº 114, 1926.

¡Sácate la caretita!, Madrid, Los Contemporáneos nº 890, 1926.

La máscara de bronce, Madrid, La Novela de Hoy nº 231, 15-X-    1926.

La extraña aventura, Madrid, La Novela Nueva, Año I nº 6, 1926.

El paraíso del Diablo, Madrid, Siglo XX, 1926.

El encanto fatal, Madrid, La Novela de Hoy nº 267, 24-VI-1927.

El pobrecito Barba-Azul, Madrid, Los Novelistas nº 30, 4-X-1928.

Una aventura más..., Madrid, Los Novelistas nº 47, 31-I-1929.

Los trucosos, Madrid, Los Novelistas nº 59, 25-IV-1929.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny) Primera actriz de vanguardia, Madrid, Los novelistas nº 65, 6-VI-1929.

La leyenda rota, Madrid, Los Novelistas nº 71, 18-VII-1929.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny), Gente conocida, Madrid, Los Novelistas nº 74, 8-VIII-1929.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny), Carmina, flor de amor, Los Novelistas nº 84, Madrid, 17-X-1929.

El octavo pecado capital, Barcelona, Jasón, 1931.

El pecado errante, Madrid, Castro, 1931.

Cocktail-Revue (zarzuela en un acto en colaboración con L. Fernández Sevilla y Eulogio Velasco Huerta y música de Julián Benlloch y Francisco Soriano Ibáñez, estrenada en el Teatro Reina Victoria de Madrid en Enero de 1931).

La «vedette» de los demonios, Madrid, La Novela del Amor nº 5, 2-V-1931.

Retana_La vedette de los demonios004

El más bello amor del rey, Madrid, Castro, Col. Fémina nº 1,    Junio 1931.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny), La ola verde, Barcelona, Jasón, 1931.

Una familia de la Dictadura, Madrid, Castro, 1931.

El sátiro del Parque del Oeste, Madrid, La Novela de Ayer, de   Hoy y de Mañana nº 6, 1932.

A Sodoma en tren botijo, Madrid, Col. Los 13 nº 11, 21-V-1933. / Madrid, Odisea, 1994.

Cortesanas del nuevo régimen (Prólogo de Joaquín Belda), Madrid, Adán y Eva, 1933.

La deliciosa actriz. Novela de la mala vida teatral, Barcelona, Adán y Eva, 1933.

El fantasma de don Pingoberto (Estampas de la vida madrileña en 1935). Madrid, Col. Buen Humor nº 1, 1935./Madrid, Buen Humor,1967.

Retana_El fantasma de don Pingoberto006

Curro Moreno (poema con música de E. Lehmberg, estrenado en el teatro Fuencarral de Madrid el 20-XI-1937).

Los majos de rumbo (estampa en un acto con música de González Arijita estrenada en el Teatro Jovellanos de Gijón el 28-VII-1945).

Melodías de juventud (revista en dos actos con música de J. M.   Legaza, estrenada en el Teatro Alcalá de Madrid el 13-XII-1948).

La rosa de fuego, Madrid, Marsiega, 1950.

Dulce amigo, Madrid, Rolland, Col. Novelistas de Hoy, 1952.

La bella y la mandrágora, Madrid, Rolland, 1953.

Alba, esplendor y ocaso de Paulina Bonaparte. Amenidades del Imperio Napoleónico, Madrid, Colección Popular Literaria nº 6, 1954.

Corazones de teatro, Madrid, Rolland, Novelistas de Hoy nº 28, 1954.

Su Majestad, el folklore (espectáculo en dos actos con música de J. M. Legaza, estrenado en el Teatro de La Latina de Madrid el 10-V-1954).

¡Pobre chica, la que tiene que servir!, Madrid, Col. Carnaval, 1955.

Historia del viejo cuplé, Vol. 1, Madrid, Hispavox, Impr. Luis Pérez, 1959.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny) La adorable condesa du Barry, Madrid, Colección Popular Literaria nº 115, 1-III-1960.

-(con el seudónimo de Carlos Fortuny), El fantasma de la emperatriz Mesalina, Madrid, Colección Popular Literaria nº 120, 16-VIII-1960.

Historia de una vedette contada por su perro, Madrid, Colección Popular Literaria nº 131, 1-IV-1961

La reina del cuplé. El Madrid de la Chelito, Madrid, Tesoro,    1962.

Estrellas del cuplé, Madrid, Tesoro, 1963.

Paulina Bonaparte. «La Venus Imperial», Madrid, Tesoro, 1963.

Historia del Arte Frívolo, Madrid, Tesoro, 1964.

Señoritas de ballet, Madrid, Tesoro, 1965.

Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1967.

Teatro del que no consta su estreno

El Madrid de la Fornarina (en colaboración con Filomena Hernández y música de C. González Arijita).

Madrid de mi alma (con música de J. M. Legaza)

Jorge Sand (música de C. González Arijita).

Audiencia pública (música de C. González Arijita).

El paraíso de los solteros (zarzuela en un acto con música de Luis Barta).

Una noche en París (sainete en colaboración de Eduardo Criado Aguirre y Rafael Losa con música de Luis Barta)

Los anteojos de Mahoma (zarzuela en un acto en colaboración con M. Muzas y música de R. Yust y J. Lucio Mediavilla).

Vampirismo agudo (zarzuela en un acto con música de Luis Barta y Álvaro Retana).

Su Majestad, la noche (revista en dos actos en colaboración con Joaquín Mariño y música de Yust).

Sinfonía incompleta (revista en un acto con música de C. González Arijita).

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LOS CONTEXTOS DEL CUPLÉ INICIAL (THE CONTEXTS OF EARLY CUPLÉ)

Publicado en Dossiers feministas nº 10, «Espais de bohèmia. Actrius, cupletistes y ballarines», Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, 2007, pp. 85-100.

                                             Arderíus con las suripantas de El joven Telémaco 

El DRAE define al cuplé como “Canción corta y ligera que se canta en teatros y otros lugares de espectáculo”, es decir, que agranda su campo semántico hasta extremos desmesurados. Como casi es lugar común, María Moliner mejora y precisa el significado: “Españolización del nombre francés ‘couplet’ que se aplica a ciertas cancioncillas ligeras y, generalmente, picarescas, que se cantaban en el primer tercio de este siglo (el XX) en los espectáculos de variedades”. El Diccionario del español actual sigue los pasos de María Moliner y Serge Salaün, en el largo artículo recogido en el Diccionario de Literatura Popular Española, elude la definición pero establece sus antecedentes y conexiones: «Si bien el término cuplé es de de procedencia francesa (de couplet que significa estrofa  y, por extensión, canción), corresponde a una antigua tradición nacional, rural y urbana, popular sobre todo pero también culta. El cuplé proviene en línea recta de la tonadilla-canción del siglo XVIII, del cantable de zarzuela, de la canción aflamencada de café cantante y (…) de todo el patrimonio musical nacional, regional y folklórico. Como la tonadilla y el cantable, el cuplé se vincula con el teatro y con los avatares sucesivos de los espectáculos líricos, aunque presenta una tendencia natural a propagarse de manera independiente y a integrarse en todas las manifestaciones de la vida pública y privada…»

Realmente, el vocablo cuplé -o couplet a la francesa, como se denominó en los comienzos de su introducción en España- es, como tantos otros, un saco sin fondo. La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que –en la frontera de los siglos XIX y XX- comienza a independizarse, lo que significa  el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones. A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará “cuplé” -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa una estrofa de la canción- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

Con el inicio del siglo XX, intelectuales y pueblo encuentran en el cuplé y sus vecindades -las varietés- una vía de escape a sus obsesiones. Dichos géneros se convierten así en un escaparate de las preocupaciones del país y en una distracción que irá desplazando a otros espectáculos tradicionales como los toros o el teatro. Sus figuras,La Fornarina,La Bella Chelito, Pastora Imperio, Raquel Meller…, en referencias cotidianas que ocuparán las portadas de las revistas, serán reclamo publicitario y pasto de hablillas, currinches y cronistas.

El cuplé, por otro lado, y como puede verificarse en sus letras, está generalmente muy imbricado en la vida cotidiana y, frente a lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: inventos, modas, guerra de Marruecos, sindicalismo, revolución rusa, emancipación femenina, deporte, etc.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Desde el siglo XVII tenemos abundantes noticias del teatro musical en España. Barbieri[1], Cotarelo, Subirá, Deleito y Piñuela, Huertas Vázquez y tantos otros nos han legado importantes estudios, por más que sea campo en el que difícilmente podrán darse por definitivas las conclusiones. La presencia de la canción en el teatro español viene desde antiguo. Incluso los empresarios contrataban partes de cantado para introducir en los sainetes que habían de representarse y, de la misma manera, era frecuente la inclusión de danzas. En el siglo XVIII se va suprimiendo el baile y en las primeras décadas del siglo XIX, por influencia de la Comédie française, el canto. Pero como, entre otros, señala Cambronero, la tonadilla[2] es el antecedente directo de los cantables que vuelven al teatro en la segunda mitad de dicho siglo, que, por cierto, nos sirve un curioso apunte:

  …ya habrá visto el lector que la composición lírica antecedente tiene todo el carácter y la forma de las que cantan las cupletistas del género no ya del chico, sino ínfimo, y véase como lo que tenemos por una novedad traída de París es una antigualla de hace siglo y medio y además genuinamente madrileña para mayor desencanto.                  (Carlos Cambronero, 1907).

En el siglo XIX los salones, posteriormente llamados academias, y los cafés sacarán estos géneros musicales del teatro estricto. El advenimiento de lo flamenco hacia la mitad del S. XIX, los Bufos[3], el can-can[4], el teatro por horas[5] en la década de los sesenta, los cafés en la siguiente[6] y el éxito del género chico irán delimitando lo que en el siglo XX se llamará canción, que, naturalmente, en sus inicios andará contaminada, por una parte, de folklore y, por otra, de género lírico[7].

La época de oro del café-cantante se cierra a finales de siglo, en que debió ceder paso a otros espacios de sociabilidad musical, con la irrupción de las varietés y el cuplé, género que también absorbió algo de aquellos dorados años de andalucismo en su modalidad de cuplé aflamencado, popularizado por Amalia Molina y Pastora Imperio. Pero bies es cierto que el intermediario entre el flamenco del café-cantante y el cuplé aflamencado hubo de ser el género chico. En los últimos años del siglo, el sainete lírico, el teatro por horas, la revista y el género ínfimo constituyen junto a los couplets franceses y la tradición populista de la canción española y andaluza, las fuentes más señaladas del cuplé, que en cuanto a vocación social ecuménica es el heredero de la canción lírica del siglo XIX.                  (Celsa Alonso [1998], p. 368)

Pero ya se dijo que será el cuplé la primera denominación que nos permita distinguir el hecho de que una artista llega al escenario para entonar una canción no folklórica desgajada del espectáculo teatral. Sin embargo, debe quedar claro que la palabra couplet, aparece por primera vez para denominar algunos cantables en obras del género chico. Muchas veces, al final de los libretos, se proponen variantes sobre las letras de dichos cantables para ser entonadas en caso de que el público, como era frecuente, solicitara la repetición.

Si Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta la voz cuplé -al que para más inri, identifica sin mayores precisiones con tonadilla- ¡en 1910!, Espín Templado –autora de inexcusables investigaciones acerca del teatro musical español- remonta sus orígenes en el tiempo[8] pero no documenta la palabra.

Sin embargo, en una investigación basada en las obras líricas españolas existentes en la Biblioteca Nacional[9], la primera en la que he encontrado la denominación «couplet» es la zarzuela bufa Los contrabandistas, estrenada el 8 de Noviembre de 1876. Se trata, como era previsible de una adaptación de una obra francesa en la que se mantiene la música de Offenbach, pero, en cambio, la música del susodicho «couplet» se hace constar que pertenece al maestro Cereceda. Su letra en nada se parece a los cuplés posteriores y, además, está interpretada por un personaje masculino, Baltasar, que interpretó el actor Luis Carceller. Sí tiene el carácter ligero y humorístico que caracterizará pronto al género, pero, de momento, hay que esperar seis años para encontrar otra obra lírica que contenga cuplés, El estilo es el hombre, en este caso de carácter amoroso y también interpretados por un hombre, el personaje de Juan, que encarnó el famoso actor José Mesejo.

Es evidente, que hubo de haber otras obras coetáneas en las que se incluyeran cuplés con esta denominación, pero también que todavía la palabra no designa exactamente lo que designó después. De hecho, en otras obras se incluyen letras para el tango o letras para las coplas, pero si queremos ir delimitando un terreno, por naturaleza confuso y pantanoso, habremos de atenernos a la denominación que nos ocupa. De cualquier modo, si Los contrabandistas era una obra de procedencia francesa, la tercera en la que nos encontramos con el cuplé, Las mujeres que matan[10], éste está interpretado en la lengua de Molière y, además, por una mujer, la actriz Elisa Mendoza Tenorio que encarnó el personaje de Elisa. Una nota final (p. 77) nos informa de que «los anteriores couplets, como ahora decimos en España, son todos ellos delito del autor», con lo que, además de curarse en salud, parece deducirse que en otras obras, los cuplés que se incluían eran copiados directamente de las obras del país vecino y, más adelante, (p. 79) propone otra letra por si el público pide la repetición del mismo. Aspecto muy interesante en el libreto de obra tan temprana es que aporta fotografías, cosa fundamental para saber de que se habla cuando como es tan frecuente se clama contra la amoralidad de tales géneros. En ellas, las actrices aparecen vestidas de esgrimistas, con falda más abajo de media pantorrilla, ceñido suéter o malla, guantes y sombrerito. En una segunda salen con un elegante traje descotado con flores en el pecho, falda hasta el tobillo y una especie de sombrero de tres picos.

  La rápida y universalísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.             (José Yxart, [1896], p. 128.)

Pero espiguemos una serie de datos que nos ayuden a contextualizar todas estas innovaciones.  En ¡Eh…! ¡A la plaza!,  una revista de 1880, una tal Gregoria cantaba: «Ayer era lo italiano/lo que estaba más de moda, lo que hoy priva es lo flamenco/mañana será otra cosa». La tiple de zarzuela Martí de Moragas en su beneficio realizado en el Teatro del Duque cantó una preciosa canción andaluza y unos bonitos «couplés» franceses (El Tribuno, 6-3-1889). Sobre uno de los cantables de El arca de Noé (1890) dice Deleito (1949, p. 343): «Tal canción no era de Chueca, ni original, aunque figuraba incluida en la partitura a su nombre. Era un «couplet» francés titulado «Miss Coquette», oído muchas veces por mí en las veladas musicales del marqués de Alta Villa, y que estuve a punto de poner yo en castellano». Pero especialmente ilustrativo es el asunto dela Bella Chiquita, que desató un escándalo hoy olvidado pero que gastó mucha tinta en las rotativas.

No olvidemos que siguiendo una tradición muy arraigada en España, el baile era tanto o más importante que la canción para el gusto del público. De hecho, hasta el éxito de los Bufos y el advenimiento del Teatro por horas, la canción no irá adquiriendo su papel cada vez más predominante, pero los cantables del género chico, iban muy frecuentemente acompañados de baile. Disciplina ésta más que difícil para la investigación ya que nos debemos basar en los escasísimos textos descriptivos y en las fotografías. En éstas, las posturas de los actores tienden casi siempre a la exageración y a lo grotesco. De cualquier modo, los bailables irán perdiendo protagonismo, a medida que lo adquiera el cuplé propiamente dicho.

  Parte esencial de este juego de alusiones a las cosas y personas del momento era un número musical de «coplas» que no solía faltar y que, a la manera popular, mantenía estrofas iguales con letras distintas. Estos couplets o cuplés eran esperados con fruición por los espectadores, que generalmente -si eran mínimamente de su agrado- los aplaudían y pedían más y más.  Así pues, desde el primer momento (ya en La canción de la Lola de 1880), los autores cuentan con ese elemento e incluso insertan a veces en la edición del libreto algunos cuplés suplementarios, por si el público pidiera más. Esos cuplés son de muy diversa índole, pero abundan -sobre todo a partir de 1898- los que se refieren a actualísimas circunstancias políticas. Claro que si la obra tenía éxito y duraba mucho en el cartel, podía ocurrir que algunos cuplés quedarán anticuados; entonces se añadían otros con las nuevas noticias. En la mayoría de los casos no hacía falta que los autores añadieran cuplés suplementarios, pues los intérpretes mismos se encargaban de inventarlos sobre la marcha, a veces -cuando viajaba la compañía- aludiendo a sucesos, personajes o características de la ciudad en la que iban a actuar. Es éste un terreno aún muy poco estudiado, en que sin duda podrían encontrarse rasgos muy característicos de la dramaturgia «noticiosa» del género chico, y también de las corrientes de la opinión popular de la época. Citamos sólo un ejemplo, de una crítica en el periódico La Opinión de Teruel, de 17 de junio de 1897, referida a Cuadros disolventes de Perrín, Palacios y Nieto y a su intérprete el barítono Salvador Miquel, que ha exhumado Antonio Gallego: «Cantó algunos [cuplés] alusivos a Teruel que fueron ruidosísimamente aplaudidos… y en la noche del domingo otro alusivo al digno alcalde de Zaragoza, que se hallaba en el teatro». Es decir, que el intérprete se informaba de alguna peculiaridad o circunstancia de la ciudad, e incluso del hecho de que alguna personalidad notoria se encontrase en el teatro, para colocar una copla alusiva.            (Barce [1995], pp. 208-209.)

Que el público pedía baile y que, al pedirlo, solicitaba algo parecido al recreo erótico es conocido en el teatro español desde el siglo XVI. Ciñéndonos a nuestro marco cronológico, las referencias a escándalos o, lo que es más frecuente, el escándalo mojigato de la mayor parte de los periodistas ante cualquier danza que se saliera de lo convencional y tendiese al contoneo o una mínima exhibición abunda en la prensa de todos los colores[11]. El asunto llegó a convertirse en un problema nacional con la citada actuación de la Bella Chiquita, cantante francesa, en el Madrid de 1892. Cantante en la que lo más destacado no debía ser la voz sino el contoneo ventral que sumió a los madrileños en el desquicio. Tanta fue la revolución que al año siguiente volvió por las razones que nos suministra El Imparcial del 27 de diciembre de 1893. No olvidemos que el día de los Inocentes era una fecha en que se prodigaban espectáculos y revistas desprejuiciadas:

  Ahí la tienen Vds. otra vez dispuesta a arrostrar procesos y persecuciones de la justicia ya que no por la justicia. Dice que en su ausencia de Madrid ha sido suplantada por muchas falsas bellas chiquitas y que viene pour eviter les contrefaçons en lo sucesivo y para que quede bien demostrada la diferencia entre lo apócrifo y lo auténtico (…)  Ha aprovechado su tournée por provincias para enriquecer españoleándolo su repertorio, que ha ampliado con la habanera del Gorro frigio, el tango de Certamen nacional y las seguidillas del Reverte y que canta con bastante sabor y su poquito de sentío pues aunque arrastra las erres y dice ‘la morrena Trrinidad’(…) y no deja de hacer cierta gracia esta guturalidad con que no contaron los autores de las canciones españolas(…) La empresa del Teatro Príncipe Alfonso, donde reaparecerá la tan traída y tan llevada Diana Dunnse y saldrá a lucir sus dotes físicas, líricas y bailables la Bella Chiquita, salvo lo que determine la Asociación de Padres de Familia.

La cosa no fue bien. Al día siguiente con el titular  “Escándalo en el Príncipe Alfonso. La Bella Chiquita”, El Imparcial notificaba:

 El cartel fijado por la empresa del Príncipe Alfonso rezaba que la Bella Chiquita cantará couplets franceses y españoles.  Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida al público para que no pidiera baile alguno a la artista.  A pesar de lo cual la concurrencia que llenó literalmente el local fue con la esperanza de ver la danza del vientre, suponiendo o una deficiencia de expresión en el anuncio o que en éste se sobreentendía la mímica unida al cante (…) Y apareció la artista con la misma tenue de la otra vez, sobradamente conocida merced a la fotografía y al celo de la Sociedad de padres de familia para que perdamos líneas y tiempo en su descripción.  Los morenos acogieron con una salva de aplausos a la Bella. Y empezó ésta su trabajo con la consabida canción Je suis la Bella Chiquita y a poco comenzaron las muestras del desagrado del público al ver que el allegro era sin el molto o que si alguno había no era lo bastante vivace.  Entre gritos de ¡que baile! ¡que baile! concluyó la artista y llamada por el público cantó la habanera de El gorro frigio, que adornó con algunos pasos tímidos de guaracha y otra canción francesa de tan poco fuste como la primera y acompañada de relativa sobriedad de movimientos y éstos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no se dio por satisfecho con el cambio y la gresca afectó proporciones colosales.  Durante media hora el escándalo fue mayúsculo.  El salón presentaba un golpe de vista indescriptible.  El estrépito iba en crescendo y una nube de pañuelos blancos se agitaba en el aire.  Y el telón seguía corrido.   Por fin alzose la cortina y apareció tímidamente media docena de parejas de baile español, que, ante los ¡fueras! extentóreos (sic) y unánimes con que fue acogida, hubo de retirarse. Poco después se presentó la pareja principal, que también se retiró, atemorizada por la actitud del público, que seguía pidiendo La bayadera. Bajó el telón y volvió a subir, y en medio de la gritería y el bastoneo que ahogaban la voz de la orquesta, las partes principales del cuadro de baile dieron unas vueltas, hasta que un espectador saltó al escenario sin tener imitadores, por fortuna. Alguien de la empresa o algún delegado de la autoridad salió por las puertas laterales e hizo presa en el invasor.  Y con esto terminó el espectáculo coreográfico. El que no terminó fue el que se daba en la sala, que continuó hasta que la masa coral tuvo a bien dejarlo por cansancio, no sin que en el mobiliario quedaran abundantes muestras del calor y realidad con que había desempeñado su papel. Y sin más incidente que la detención de otro espectador por desacato, si no nos informamos mal, a un representante de la autoridad, tuvo fin tan entretenida diversión.

Los representantes de la artista y del teatro se presentaron inmediatamente al gobierno civil para comunicarle literalmente que la artista, impresionada por la actitud del público, suspendía por ahora sus representaciones.

El caldo de cultivo estaba suficientemente establecido y ya sólo faltaba que en España se abrieran locales específicos para acoger estas demasías, sin que quienes consideran que el teatro es sagrado y aristotélico se mesasen la pelambrera porque Augusta Berges cantase la polca italiana, “La pulga”[12], uno de esos motivos cuya trascendencia ocuparía muchos lustros, hasta el punto de que hace unos años aún podía verse escenificada en los entrañables y moribundos cafés-concert que resistían nuestros lares.

                                                             Augusta Berges en «La pulga»

“La pulga” sirvió de referencia y emblema de un género, fue el leitmotiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo (1901) de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamarla Bella Raquel.

A partir de aquí, las varietés, antes confinadas en los cafés cantantes[13] de los barrios y en teatruchos como el llamado Madrid, luego Barbieri, de la calle Primavera se instalan ahora en la calle de Alcalá. El primero será el Salón Actualidades (1896), a la entrada derecha de la calle junto a las puertas laterales del Gran Hotel de París. Luego, casi enfrente (bajos de Alcalá, 7), se abrirán el Salón Rouge (1899) y el efímero Salón Blue (Alcalá, 31). Después, en la mitad de la segunda manzana (pares), el Salón Japonés.

Una de las formas de atraer un mayor contingente de público fue el acudir a los inventos emergentes: Ramón del Río, empresario del Actualidades, instaló un aparato de fotografías animadas (monvógrafo) que presentó a la prensa el 31-X-96: Algunas de las que se exhiben son en color y a las proyecciones se añade el fonógrafo. Es, probablemente, la primera ocasión que en Madrid se da a la vez imagen y sonido. Las sesiones eran de mañana, tarde y noche y costaban una peseta. Luego, se suprimirán las de mañana. El negocio se mantiene hasta el 17-I-97 y el cinematógrafo no reaparecerá en tal lugar hasta mayo de 1900. En noviembre de 1900 aparece el fonocromoscopio[14] que dura hasta entrado 1901. Se exhiben también cintas de factura nacional: fragmentos de zarzuelas y couplets: los de ¡Viva mi nena!, el «Caracolillo» de Certamen nacional que se dieron el 12 de febrero… los «couplets de don Tancredo» de El juicio oral se pudieron ver a partir del 23[15].

Pero, si llegamos a 1899 empezamos a tropezanos por doquier la irrupción de cuplés, cancionistas y variedades en los lugares de espectáculos. Enumeremos unos cuantos sueltos periodísticos, sólo del mes de enero, que nos dan cuenta de cómo se había animado el panorama:

 2-I-1899:La Chavala en Apolo y en el Casino Music-Hall: Couplets. Chansonettes Sta. Kara, Morroy, Mad. Lecomte, los guitarristas españoles Cuenca y Borrull, el bandurrista español Manuel López. Baile español.

5-I: Casino Music-Hall: A las 9 grandes novedades. Couplets. Casino Chansonettes. Beneficio de la señorita Kara. Señorita. Amalia cancionista española. Éxito extraordinario del nuevo Frégoli. D. Manuel Blanco. Señor Duchatel

5-I: En Fuencarral, 14: Locutorio fonográfico. Audiciones cada media hora. Aparato el más perfecto que existe[16].

7-I:La Bella Guerrero en el Casino Music-Hall

30-I: Sociedad Fonográfica Española Ugens (sic) y Acosta[17], Barquillo, 3 duplicado. Tno. 1151. Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos. De1 a 6 de la madrugada, gran baile con rebaja de precios

30-I: El director del Casino Music-Hall ha contratado para que debute en breve a la estrella española Rosina Guerrero quien, de modestísima artista lírica, ha llegado a ser en las Folies Bergere de París la danseuse más atractiva por y gracia y arte, rivalizando con la Otero en riquísimas preseas y en toilettes espléndidas.

30-I: Ha cerrado sus puertas el casino Music-Hall establecido en el Teatro de la Alhambra.

Mal precedente para los music-hall que se preparaban. El 1 y el 5 de julio abren respectivamente los Salones Rouge y Blue. Veamos los comentarios periodísticos acerca de sus programas iniciales:

Salon Rouge: “El espectáculo consiste: vistas cinematográficas, baile francés y español, audiciones de fonógrafo y guitarra, etc. La sala llena, todos números aplaudidos y particularmente el de la sta. Galán y el de guitarra por los aplaudidos profesores Cuenca y Borrull. La empresa se propone también no dar motivo al menor recelo por parte de la autoridad gubernativa”.

Poco después nos enteramos de que la entrada (por secciones) cuesta el módico precio de un real.

Salón Blue: “Dedicado al género del café-concert hoy tan en boga. Stas. Morroy y Mirka (coupletistas francesas), Esmeralda del Monte (canciones españolas), las hermanas Moreno (baile español) y el maestro Domínguez[18] con sus cuentos”.

Días más tarde el Blue anunciaba “foyer” de artistas[19]y  el debut de “la joven y bella artista Pepita Sevilla”, que se haría famosa.

En esta época, pues ya se cantaban cuplés en los escenarios puesto que el 28 de julio podemos leer en El Imparcial:

 “Cada noche son más celebrados los intencionados couplets de actualidad titulados, ¡Uy-Uy-Uy! que canta con singular gracejo la bella Monroy”. Y la revista  Instantáneas  en su número 51, correspondiente al 23 de septiembre, incluye en su última página tres caricaturas de Cilla con este texto: “1º Serafín Hermoso; rico por su casa, calavera por afición, y tonto por naturaleza. Éste es el que paga. 2º La bella Mariquita; cantante de couplets picantes y bailadora por todo lo alto. Ésta es la que cobra. 3º El Niño precioso; tocaor con mucho estilo cantaor super de cosas tristes. Éste es el que se lo gasta”.

En realidad, todo coadyuvaba a la popularidad del género. Las tarjetas postales que empezaban a constituirse en una moda epidémica contribuían al conocimiento general de las cupletistas y el 5 de enero La Época daba cuenta con el fin de que el nuevo fenómeno del cine[20] no dejara fuera al cuplé: «Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea”.

Tan caliente se estaba poniendo la cosa que la autoridad decidió tomar cartas en el asunto:

 «El gobernador civil, Sr. Liniers ha ordenado la inmediata clausura de todos los «Salones» de espectáculos que han venido funcionando en Madrid, fundándose en los siguientes artículos del reglamento de espectáculos:

Art. 4º Condición sexta.- Los edificios de primer orden (salón de reunión o de espectáculos) han de estar en el centro de una plaza o con salidas directas a cuatro calles diferentes, y además completamente separados de cualquier otro edificio.

Los de segundo y tercer orden se construirán con fachadas a tres calles diferentes y separadas de los edificios contiguos caso de que los hubiera por medio de patios de cinco metros de anchura.

En otras condiciones del mismo artículo se establece que deberá haber telón metálico, que habrá en el local depósito de agua, y que en lo sucesivo (el reglamento fue aprobado el 27 de Octubre de 1885) no se consentirán espectáculos públicos sino en edificios de hierro, piedra y ladrillo».    (El Imparcial, 14-X-1899)

Esto significó el telón de muerte para muchos de estos espectáculos pero en seguida se abrieron otros como el coqueto Teatro Japonés[21], también en la calle de Alcalá, inaugurado el 1 de octubre de 1900. La prensa nos dice que la concurrencia fue enorme y los billetes para todas las secciones se agotaron:

Desfilaron ante el bullicioso y alegre público de este género de diversiones madamoiselle Nellson, Calir y Ardette d’Is, coupletistas y lejos de agraviar a nada ni a nadie con sus canciones, de lo que se quejaba la gente era, por el contrario, de empacho de moralidad.

Esto dice bastante en favor de la empresa y dirección del Teatro Japonés, que se propone presentar un espectáculo variado, divertido y decente y que acaso en sus primeros tanteos ha pecado de excesivos escrúpulos. Al lado de lo que se dice y de lo que se hace en ciertos teatros del género chico, el Japonés es una cátedra de religión y moral.

La transformista Irma Darlot es una verdadera artista y en el diálogo titulado Fregolina lo demostró cumplidamente. Hizo con suma rapidez y desenvoltura media docena de tipos diferentes perfectamente caracterizados.

En breve se exhibirá el teatro de fantoches eléctricos, la linterna moderna y otras novedades de gran éxito en el extranjero.

Con eso y una petite miette, una miajita de alegría honesta en las canciones de ces dames, no le faltarán seguramente aficionados al lindo teatrito de la calle de Alcalá.                         (El Imparcial, 2-X-1900)

                                                                                     Teatro Japonés

Así no es extraño que antes del fin de siglo, fecha que nos marcamos de tope para el espacio temporal de este trabajo, aparezcan obras como Nuevo género[22], estrenada en el 10 de noviembre de 1900, en la que el argumento nos muestra a un empresario deseoso de enriquecerse rápidamente. Aparece entonces el «nuevo género», interpretado por una señorita, que le ofrece un local pequeño donde las artistas con muy poco esfuerzo se luzcan y todos los necios las miren de cerca (p. 8). En la segunda escena aparecen las divettes, que “curan el esplén y, entre danzas, couplets y carocas (sic) la ilusión hace ver un edén” (p. 9) y aseguran haber triunfado en Francia con sus couplets y el can-can. En el cuadro siguiente el empresario se encuentra en el «Salón de aparatos» con «el de los automáticos», un diorama y explica sus vistas en las que no falta el desnudo (p. 10-11). Decide colocarlo en el vestíbulo[23]. Finalmente un periodista explica que el empresario necesita la protección del medio. Es decir que para asegurarse el éxito del local, debe sobornar a los periodistas y críticos o al menos proporcionarles localidades gratis (p. 12).

Realmente en esta época ya existían revistas que empezaban a dar cuenta de este tipo de espectáculos. Citaremos algunas: Gaceta teatral española. Periódico literario, artístico y de espectáculos (1892). Demi-Monde (1892-1898). El Proscenio (1894-1897), El Diario del teatro (1894-1895), Juan Rana (1897-1901),  Frégoli (1898), El Teatro (1900-1905). Luego, aunque la mayoría fueron de vida muy efímera, devinieron en un auténtico aluvión. Muchas de ellas, más que conseguir lectores, se editaban con el fin de recaudar dinero de los empresarios, a los que trataban bien o mal, según se portasen a la hora de los obsequios o de los anuncios. También, en muchas ocasiones, los directores y currinches conseguían los favores de las artistas a las que colocaban en portada o dedicaban reportajes.

Para finalizar, sólo queda dar cuenta del nuevo fenómeno de la fonografía[24]. El cuplé figuró en las primeras grabaciones fonográficas desde sus inicios. A falta de estudios exhaustivos sobre esta cuestión, que en España ha sido totalmente desatendida, en los pocos catálogos de cilindros que han podido localizarse los cuplés de diversas obras aparecen profusamente en los mismos. Puede decirse que en España la fonografía se empezó a explotar industrialmente a partir de 1898 pero a veces es difícil averiguar la fecha de las grabaciones. Por citar algunos grabados en el siglo XIX, citaremos los cuplés de Virginio en El bateo, los de Picio en Mi niña Juana, los del padre Benito de El tambor de granaderos, el barítono Antonio Domingo grabó los de La mascota, la tiple Josefa López los de Miss Helyett, el tenor Mariano Gurrea los cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos,  los famosísimos cuplés de Gedeón de Cuadros disolventes y otros muchos. Pero hay bastantes más. Si llegamos al disco, los primeros que se comercializaron en España fueron de la casa Gramophone a finales de 1899. Fue el señor Carrión, un actor, el primero que grabó cuplés en disco: «Bodas de oro», «Los acróbatas»,  Los citados cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos y los de Chateau-Margaux. Un año después, otro actor, el señor Barraycoa, registraría también varios. La audición de estos “incunables” nos permite comprobar la entonación y la intención con que se cantaban pero, lamentablemente, no la gestualización, que sólo podemos entrever por las curiosas fotos publicadas por revistas como El Teatro[25] o por los escasísimos fragmentos cinematográficos que se conservan.

                                                La Fornarina en su papel de esclava (El pachá Bum-Bum)

A través del cuplé, el siglo XX daría a la canción su carta de naturaleza. A Consuelo Vello, La Fornarina, corresponde quizá la mayor responsabilidad en la imposición de este género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de siglo. Su mentor, Juan José Cadenas, acometió la labor de adaptación al español de couplets franceses y canzonettas italianas. Después, el prolífico Álvaro Retana sería su más constante letrista y difusor. Palabras como suripanta y sicalipsis se harán cotidianas y un aluvión de jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros internacionales, como el que constituyó la gallega, Consuelo Otero, La Bella Otero. En la segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, con el que se suele calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas y la progresiva incorporación de la mujer al público darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tuvieron un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso a partir de 1920. En esta década años veinte la internacionalización de la canción propiciará la aparición de nuevos géneros. como el tango y la revista. Por fin, la República permitirá los desnudos en el escenario[26]. Terminaremos con una cita que confirma el dato y da los nombres de las cinco pioneras:

  …cinco muchachitas del Romea que han tenido el gusto auténticamente moderno de colgar el sostén en la percha de las prendas inútiles, porque son cinco nombres para la historia de la civilización española y porque son cinco nombres que mañana habrán de buscar los reporteros que aún no han nacido para empezar su información: ‘La primera vez que las segundas tiples salieron con los senos desnudos (…) se llaman Teresa Méndez, «Gogy» Gimeno, Paquita Anguita, Joaquina Bueno y Amalia Alonso.      (Rafael Martínez Gandía, Crónica, Mayo, 1932).

V. también en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/11/18/del-cuple-escenico-al-cuple-discografico/

                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

ALONSO, Celsa (1998): La Canción Lírica Española en el siglo  XIX, Madrid, ICCMU.

BARCE, Ramón (1995): «El sainete lírico (1880-1915)» en CASARES, Julio y Celsa ALONSO GONZÁLEZ, Celia (1995): La música española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo.

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– (1993): “Mariquilla Terremoto (Amalia Molina)”, Diario de Cádiz, 18-IV-1993.

– (2005): “La Fornarina y el origen de la canción española”, Asparkia, 16, pp. 27-40.

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– (2006): Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936), Madrid, Guillermo Blázquez.

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YXART, José (1894-1896): El arte escénico en España Barcelona, Imp.La Vanguardia.


[1] Barbieri aduce que el primer ensayo del teatro musical en España fue La selva sin amor, una égloga pastoral de Lope de Vega con música de autor desconocido que se estrenó en el Palacio Real en 1629.

[2]    Las tonadillas a solo, es decir, a una sola voz, eran ni más ni menos que unos cuplés, en que la cómica, bien como maja, vendedora, petimetra, o sin perder su personalidad, se dirigía al público, entreteniéndole con un juguete musical en donde había de hacer gala de su voz, de su maestría o de su gracia.

    [3] La introducción del Teatro de los Bufos en España por parte de Francisco Arderíus y su incidencia en la transformación del mundo de la canción y los hábitos escénicos ha sido tratada ampliamente por diversos autores, aunque falten estudios temáticos, estilísticos y estructurales de las obras de dicho género. V., por ejemplo, Antonio San Martín [1870], Eduardo Huertas Vázquez [1989], Pilar Espín Templado [1995].

Suripantas_Gil Blas25-4-1867

    [4] El influjo de los francés en todos los aspectos, pero muy especialmente en lo musical es archiconocida y primordial. Faltan, sin embargo, estudios concretos que traten monográficamente esta influencia en los distintos géneros.

    [5] María Pilar Espín Templado [1995] es la autora del más amplio y documentado estudio global del género.

[6] El 31 de marzo de 1878 La Iberia anuncia: «A la mayor brevedad abrirá sus puertas el café teatro Capellanes, establecimiento nuevo en nuestro país, aunque muy extendido en el extranjero. En octubre de 1878 se inauguró Fornos, en 1880 El Alabardero y en 1882 el café Aduana. En esta misma fecha se instaló en Fornos la luz eléctrica..

    [7] De hecho, las cantantes extranjeras, predominantemente francesas y, en segundo lugar, italianas que en ocasiones actúan en los cafés cantantes, ya desde mediados del siglo XIX, pero en esta época su repertorio, en gran medida lírico, no tiene nada que ver con el género que nos ocupa. (V. Blas Vega [1987] y Ortiz Nuevo [1990], p. 78).

[8] «El origen del ‘cuplé político’ en contra de lo que pudiera pensarse, no está vinculado a la revista política; su origen es muy anterior a ella, puesto que aparece en cualquier obra por pocas concomitancias que ésta tuviera con la actualidad política. Desde los primeros tiempos del Teatro por horas, tras la revolución de septiembre del 68, el cuplé político aparecía en las piezas. Los autores que primero se dedicaron al cultivo del ‘cuplé político’ fueron Navarro Gonzalvo y Felipe Pérez y González, a los que siguieron Lastra, Ruesga y Prieto. También Ramos Carrión los escribió en algunas obras del género grande como La Marsellesa, La Vuelta al mundo y Los sobrinos del Capitán Grant; pero los verdaderos creadores del cuplé político fueron sin duda Perrín y Palacios. Los cuplés de Gedeón en Cuadros disolventes, de estos autores, indicaron el camino que había de seguirse para triunfar en esa línea y desde entonces, pocos fueron los autores que supieron sustraerse al deseo de popularizar sus obras por medio del cuplé antigubernamental». (Espín Templado [1995], p. 60).

[9] Basada en los tres tomos publicados por IGLESIAS MARTÍNEZ [1986-1991]. Evidentemente, pueden aparecer obras que varíen los parámetros aquí expuestos pero no de una manera significativa. Por su parte, en el Banco de datos de la Real Academia Española, la primera mención literaria de la palabra couplet que se registra pertenece a la obra Cuentos inverosímiles, Madrid-París, Biblioteca Perojo, 1878,  debida al  madrileño Carlos Coello (1850-1888). Pero hay que señalar que el couplet en cuestión se sitúa en la capital francesa.

[10] Despropósito trágico-lírico, con libreto de Claudio Coello Pacheco y música del maestro Manuel Fernández Caballero, estrenado en el Teatro dela Princesa el 11 de enero de 1887.

    [11] Por citar uno de tantos ejemplos: «El martes en la noche tuvimos el disgusto de ver reproducirse en el teatro de San Fernando los escándalos que se han promovido otras veces con motivo del baile. Una parte de los concurrentes se empeñó en que había de ejecutarse el Olé, significando su deseo de manera poco decorosa e impropia de aquel sitio. Aunque esto en nada puede ofender a Sevilla, puesto que como ya hemos dicho en otra ocasión, no es el público propiamente dicho, que tiene acreditada su sensatez y cultura, quien así se conduce, desearíamos que no se repitiera aquel espectáculo, esperando que la autoridad contenga a los que lo motivan dentro de los límites convenientes (La Andalucía, Sevilla, 3-I-1861, cit. por Ortiz Nuevo [1990], p. 128).

    [12] La Berges tuvo una antecesora, Sofía Alvera, que en la traducción de una obra francesa llamada Clara Sol, efectuaba las mismas exploraciones en el Teatro de la Comedia pero sin incidir en el aparato lascivo y pecaminoso que haría célebre a la alemana. La continuadora más famosa y, ésta sí, prosiguiendo su tono descocado fue Pilar Cohen, en el Salón Actualidades de Madrid durante el verano de 1905.

[13] V. BLAS VEGA (2006), 19.

[14] El fonocromoscrop fue el título de una obra revista cómico-lírica estrenada en el Teatro Martín en febrero de 1903.

[15] MARTÍNEZ, Josefina (1993).

[16] Dicho locutorio tomó, meses después, el curioso nombre de El Reintegro. Respecto al aparato, se refiere a un fonógrafo Edison con membrana Bettini

[17] Se trata de la conocida firma Hugens y Acosta, la empresa española más importante en cuanto a la venta de fonógrafos y cilindros de cera. Resulta curioso comprobar cómo rentalizaban las grabaciones y sus locales.

[18] Efectivamente, el llamado maestro Domínguez grabó numerosos cilindros con breves historias de carácter cómico.

[19] “(…) único en Madrid que dispone de un elegante foyer de artistas, donde se reúne un público distinguido” La Época. Con las facilidades para la alta prostitución que ello conlleva.

[20] Durante el verano de 1900 el salón Actualidades estaba proyectando películas en sesiones de tarde y noche.

[21] Para la historia y vicisitudes de este local, donde debutaron La Fornarina, Pastoria Imperio y Amalia Molina,  véanse Barreiro (1992, pp. 24-26; 1993 y 2003).

[22] Disparate-revista cómico lírico, original de Felipe Castañón y con música de Miguel Santonja y Felipe Orejón, que fue estrenada en el teatro Martín. Hay edición: Madrid, Hijos de E. Hidalgo, 1900.

[23] El Apolo y otros teatros disponían en sus vestíbulos de diversas máquinas tragaperras para el gasto, el entretenimiento y la diversión del público

[24] V. especialmente, BARREIRO (1992, pp. 125-226) y  (2004. pp. 13-26) y GÓMEZ MONTEJANO.

[25] Sobre esta tan interesante revista, puede consultarse el trabajo de MARTÏN RODRÍGUEZ.

[26] En muchas crónicas de las décadas anteriores se habla de desnudos pero éstos siempre salían velados por gasas o se referían a las mallas de tejido, generalmente blancas o de color carne, que se adaptaban al cuerpo de las artistas. Así sucede con la Fornarina que, en su debut en El pachá Bum-Bum,  salió llevada sobre una bandeja con unas mallas blancas muy ceñidas, como consta en alguna de las fotografías del espectáculo que se publicaron.  Pudo haber, naturalmente desnudos a teatro cerrado, en fiestas privadas o espectáculos clandestinos. Los cronistas –viendo lo que no ven, en un mundo en el que la represión sexual es fiera- hablan a menudo de desnudez cuando se trata de mallas o vestidos con transparencias.