DEL CUPLÉ ESCÉNICO AL CUPLÉ DISCOGRÁFICO

Publicado: noviembre 18, 2019 en Artículos, Cuplé
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Publicado en Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios (ed. Enrique Encabo), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2019, pp. 53-63.

Dadas las muchas erróneas apreciaciones a  la hora de establecer las primeras apariciones del cuplé en España, -Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta como primera fecha la de ¡1910! y María Baliñas, la más aproximada de 1885- resulta ilustrativo recurrir a los párrafos iniciales de la voz “Cuplé [couplet] [cuplet]” en el Diccionario de la Zarzuela Española e Hispanoamericana:

 Término de origen francés con el que se designa originariamente a la estrofa que, en la canción, alterna con el estribillo. Por extensión se aplica a la canción entera. La ortografía de la palabra durante el primer cuarto del siglo XX fue cuplet o couplet, hasta su definitiva hispanización.

El cuplé tuvo dos vidas paralelas e interrelacionadas: como número de zarzuela, que hace un extenso uso de él sobre todo en la zarzuela chica, género chico y géneros frívolos y como canción independiente del teatro, dentro del que se han distinguido muchas variantes: sicalíptico, picaresco andaluz, madrileño, político, de actualidades, cómico o popular.

La introducción del término es temprana, mucho antes de lo que se ha venido diciendo. En la obra de Barbieri, Entre mi mujer y el negro, de 1859, el número primero, lleva el título de “Introducción, coro y couplets: “Viva, viva el hotel de Nueva Orleans” (Casares Rodicio, 2005).

Irreprochable, mas hará falta alguna precisión: la ortografía de la palabra “cuplé” se empieza a aplicar ya a principios de la segunda década del siglo XX y rápidamente irá sustituyendo a las anteriores variantes aunque “couplet” no desaparezca hasta finales de la tercera.

Las variantes que Casares Rodicio señala se refieren al cuplé independiente del teatro y a las mencionadas por él podrían añadirse decenas más: cuplé  republicano, historieta, moderno, excéntrico, de época, a cien por hora, alegórico, militar, aldeano, de colegiala, sentimental, de berebere que atufa, rosa… sin contar los mixturados con otro género: cuplé-marcha, cuplé-chotis, cuplé-pasodoble, cuplé-tango, cuplé-tonadilla, cuplé-pregón, cuplé-cake walk, cuplé-pasacalle, cuplé-canzoneta, cuplé-gavota, cuplé- pasacalle, cuplé-vals, cuplé-polka, etc. De todos ellos hay ejemplos concretos que fatigaría enumerar aquí.

Sin embargo, como ahora se verá, hay otras obras que contienen cuplés anteriores al que incluye Entre mi mujer y el negro[1], zarzuela-disparate original de Olona y Barbieri, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de octubre de 1859. Por ejemplo, El hongo el miriñaque, y Éramos pocos…, ambas programadas en el Teatro del Príncipe durante el mes de junio. Vayamos con la primera de las citadas, que consiguió un gran éxito hasta el punto de que se seguía representando entrado el siglo XX, como puede verificarse en una casi desconocida novela de Pedro Luis de Gálvez (1907). Entre mi mujer y el negro también acoge el primero de los tangos negros conocidos en el teatro musical español (Barreiro, 1999-Ortiz Nuevo y Núñez). Y de su éxito, hoy tan olvidado, habría que hacerse lenguas: cuarenta años después de estrenado, nada más llegar a España el sonido grabado dicho tango aparece en cilindros cantados por el señor Sigler, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elisa Entrena… Y discos, del mismo Aineto, Emilio Aragón, el señor Moreno y la señorita Silva, Emilio Sagi-Barba… Se podía escuchar todavía en los programas de radio de los años veinte. Grabación de Emilio Sagi-Barba en disco Victor-Record (1909): https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/300004768/396y-Entre_mi_mujer_y_el_negro

En realidad, el libreto de Olona no usa la palabra couplet sino “copla” pero sí que aparece en la partitura editada en 1859 por Casimiro Martín:  Entre mi muger y el negro (sic). N. 1, Introducción, coro y couplets [Música notada]: zarzuela-disparate en 2 actos.

Estas son las letras que entonaba Mister Piken, interpretado en su estreno en el T. de la zarzuela por Francisco Calvet (1813-1872), el gran bajo de la época:

                                                             1ª

                                              Cuando acabo de comer

                                              y me siento remolón,

                                              me reanimo con un té

                                              y una copa de buen ron

                                (A los mozos) ¡Venga el té!

                                                   ¡llenad la copa!

                                                   ¡Ancho el mundo

                                                   es para mí!

                                                   Goce yo

                                                   y envidie Europa

                                                   a la fortuna

                                                   del yanky.

 

CONCUR. (sin levantarse y sonriendo)

                                                  ¡Hurra! ¡Bravo , mister Piken!

PIKEN. (Con sonrisa burlona)           ¡Yo soy yanky!

                                                 ¡Yo soy yanky!

                                                                             2º

                                                  Con diez buques en la mar 

                                                  y en dólares, un millón,

                                                 si yanky me han de llamar

                                                 no me importa, vive, Dios!

                                                         ¡Yo soy rey

                                                         de mil esclavos!

                                                         ¡Grande y libre

                                                         es mi país!

                                                         ¡Me divierto!

                                                         ¡Me regalo!

                                                         ¡Viva el oro

                                                         del yanky!

Toda la obra  se siguió representando durante mucho tiempo -todavía en 1904 se ofrece en la programación del Teatro de la Zarzuela- y sus números musicales fueron reproducidos por pliegos sueltos vendidos por los ciegos, organillos y pianolas y, como se ha dicho, fueron de lo primero que se llevó al cilindro y al disco. Texto y música  tienen un tono festivo y vodevilesco, como anuncia el subgénero que la subtitula: zarzuela-disparate. Incluso “yanky”, que en el cuplé ha de cantarse como palabra aguda, era palabra de nueva creación –la primera referencia que he encontrado del neologismo aparece en el diario barcelonés El Guardia nacional (6-11-1837)- y tenía un cierto regusto humorístico.

Sin embargo, no va ser el malagueño Luis de Olona (1823-1863), prematuramente fallecido, el autor por antonomasia de los primeros cuplés escénicos sino que hay que desplazarse a otra punta de la piel de toro para tropezar el coruñés Ricardo Puente y Brañas (1835-1880), prolífico autor de cuplés en obras como, El hongo y el miriñaque (1859), Éramos pocos… (1859), Santo y peana (1859), Entre Pinto y Valdemoro o La doble vista (1860) y La mina de oro (1861). Existía, pues, el cuplé antes de la llegada de la  llegada de Los Bufos de Arderíus y el estreno de la obra pionera del género encargada  por éste a Eusebio Blasco y José Rogel, El joven Telémaco[2] (1866).

El Teatro Variedades, en el número 40 de la madrileña calle de la Magdalena, será el elegido por Francisco Arderíus en 1866 como sede del género bufo, una vez sustituido el nombre por el de Teatro de los Bufos Madrileños, a imitación del parisino. En noviembre de 1868, el actor-empresario decidirá copar aún mayor protagonismo cambiando de nuevo el nombre a Teatro de Los Bufos Arderíus. La excelente acogida popular de las obras bufas no se correspondió con la de los críticos, periodistas y dramaturgos[3], que repetidamente bufaron en contra de los Bufos, sin tener en cuenta el alivio que habían supuesto para la escena, dada la decadencia del teatro musical a partir de la década del sesenta. Mejías García anota como en 1864 únicamente se estrenaron 16 obras nuevas en Madrid. Mientras que, a partir del estreno (22-9-1866) de El joven Telémaco, sólo en lo que quedaba de año, subieron al escenario 14 obras bufas, mientras en 1867 se estrenaron 24. Para defenderse y hacer propaganda de su empresa, Arderíus creó un periódico semanal, La Correspondencia de los Bufos, de interesantes contenidos, y en el que colaboraron muchos de los autores del género, entre los que naturalmente, figuraba Ricardo Puente y Brañas. Apareció el 16 de febrero de 1871 y aguantó hasta el 12 de agosto de dicho año con un total de 26 números (Mejías García, 1871).

Cuando los Bufos decaen a partir de 1872, Ricardo Puente y Brañas va a convertirse en el autor más habitual del género, lo que muchas veces equivale a “fusilador” del original francés, como hacían los músicos adaptando las partituras de Offenbach. Algunas de sus obras: El pavo de Navidad (27-12-1866), Sol y sombra (7-2-1867),  El general Bun-Bun (noviembre 1868), Pascual Bailón (1-12-1868), Secretos de estado (7-2-1869), Dos truchas en seco (20-10-1869), El rey Midas (22-12-1869), Pepe-Hillo (1-10-1870), Canto de ángeles (1871), Tocar el violón (9-11-1871), Dos truchas en seco (20-10-1869), El castillo de Toto (1870), El matrimonio (3-9-1870), La Bella Helena (31-12-1870), Canto de ángeles 13-2-1871), Hayde’e (1871)… Casi todos estos títulos evocan referencias de otros anteriores y posteriores, referenciarlos sería objeto de otro trabajo. Pero sí conviene recalcar que Ricardo Puente seguirá siendo abanderado del cuplé en los géneros musicales menores. Así sucede en El último figurín, zarzuela en un acto y en verso con libreto de Ricardo Puente y Brañas y música de José Rogel, estrenada en el Coliseo del Príncipe en febrero de 1873[4]. El título corresponde al nombre de un popularísimo semanario de modas, dirigido por la baronesa Wilson y aparecido en octubre de 1871, cómo no, a imitación del parisino La moda elegante. Reproduzcamos el cuplé que contiene, primera pieza cantada de la obra, cuya partitura figura en el archivo de la SGAE:

Soy la dama

más brillante,

gozo de fama

elegante .

¡No hay ninguna

superior

en fortuna

ni en primor!!

De las prendas

con derroche,

Tantas prendas

llevo al coche

Que ya fuera

se encontró

un hortera

liado en gró.

 

¡Ay, manos mías,

bien me cayó!

Ni un tren de mercancías

Aguanta más que yo.

¡Válgame, Dios!

 

De reposo

gozo ahora

con mi esposo

que me adora

¡Ay, qué viña

diome Dios!

Ni una riña

entre los dos.

Ni un pretexto

ni un mal gesto

ni un buen grito

y aun me escribe

cartas mil

y es que vive

en el Brasil.

 

¡Vaya una hazaña

Válgame Dios!

¡Si el amo vuelve a España

tendrás que ver con los dos.

 

Como se había hecho siempre en el teatro lírico español desde los tiempos de la tonadilla, y aun antes, estos cantables, incluso de tan escasa enjundia literaria y humorística como el precedente, casi monopolizarán el gusto del público y, para su repetición en el transcurso de las obras, se conjurarán autores, actores y público. Los primeros, frecuentemente dejarán escritos al final del libreto una retahíla de coplas o cuplés –en este caso los términos son totalmente sinónimos-, para que los actores puedan escoger a su gusto e incluso les recomiendan que averigüen las circunstancias sociales de la plaza en la que representan la obra para, en su caso, hacer referencia a asuntos locales. Dado el gusto de los actores españoles por la morcilla, la recomendación sobraba.  De ahí pasarán al boca a boca, a las orquestinas de los cafés, a los pliegos sueltos y, años después, a la música grabada.  

En un trabajo anterior (Barreiro, 2007) me ocupé de los antecedentes y primeras manifestaciones del cuplé escénico en España, deteniéndome en las últimas décadas del siglo XIX. Allí citaba un ilustrativo texto del gran crítico tarraconense José Ixart:

La rápida y popularísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.

(José Yxart, El arte escénico en España II, p. 128.)

 Sabedores de ello, como más interesados en el tema, fueron los autores y compositores quienes  pronto se aprestaron a utilizar todas las posibilidades que una época tan profusa en novedades técnicas iba poniendo a disposición de los más avispados para esgrimirlas en su provecho. Así el 5 de enero de 1999 La Época nos informa de cómo no van a dejar a pasar una invención tan prometedora como el cinematógrafo:

Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea.

Fonógrafo Edison Standard

Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos.

Tenemos, pues la cinematografía y la fonografía, a punto de ser tomadas por el cuplé, la primera incluyendo artistas de variedades en lo que luego se llamaría “descansos”, es decir, los intervalos entre película y película, ya que entonces los metrajes eran muy breves, y la segunda, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada[7] de los artistas más consagrados.

El fonógrafo ambulante

He escrito en otros lugares[8] sobre la revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma. A pesar de que en los primeros años en que aparecieron en el comercio los aparatos reproductores sólo eran accesibles para gentes acomodadas, su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes,  prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico, tomaron al aparato como leitmotiv de sus argumentos: En 1885, José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo; Juan González, en 1899, estrenó en el Teatro Apolo, con música de Chapí, la zarzuela El fonógrafo ambulante. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico cuasi-fantástico, El fonocromofotograf. El gramófono también tuvo su protagonismo teatral con la comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono (1911), todas piezas menores, pero cuyo título muestra que se alude a una novedad que atrae y está en la mente de todos. Gracias a este invento ha llegado lo que llamamos “la democratización del sonido”, es decir  que en cualquier lugar del mundo pueden escucharse cualesquier autor o  melodía.

Es muy difícil seguir la historia del fonógrafo y los cilindros cera en España[9]. Sólo existe un libro[10] apenas distribuido y, pese a los grandes conocimientos de su autor ya fallecido, la casi nula documentación que existe sobre el tema depara grandes lagunas. Sabemos que desde 1893 un tal Pertierra[11] paseó por España el invento, pero no sólo para que el público oyera su propia voz, sino ofreciendo la audición de cilindros grabados previamente, seguramente por él mismo, con voces de conocidos intérpretes de distintos géneros musicales. La tiple riojana  Lucrecia Arana y el más legendario cantador de jotas, El Royo del Rabal, estuvieron entre ellos. Ella volvió a grabar cuando el negocio se hizo más profesional pero de El Royo, que murió en 1903, no se conoce ningún otro registro. Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. En Madrid, la mencionada la Sociedad Fonográfica  Hugens y Acosta y la vecina Casa Ureña se convierten en las principales empresas que graban y comercializan cilindros. También se encuentra en la capital la Viuda de Aramburu, aparte de otras menores. Son también importantes las valencianas, como Hijos de Blas Cuesta, Pallás y Hércules Hermanos; en Barcelona está Corrons y en Zaragoza (La Oriental, Lacaze). Incluso, existe la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los intérpretes, que -nos figuramos- recibirían un estipendio por su labor porque parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos un solo contrato que pudiera aclarar estos extremos y, en cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, en lo que se me alcanza, sólo han aparecido tres. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio que hay entre unos y otros cilindros de la misma firma, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

Con este panorama, el mosaico que podemos deslindar no es suficiente pero sí ilustrativo[12]. En los alrededor de 1300 cilindros que he catalogado los géneros más frecuentes son, con diferencia, la ópera, el bel canto y la zarzuela; seguiría después el flamenco, y casi empatados, el género chico y la música clásica. Bien es cierto, que la frontera entre la zarzuela y el género chico no está nada clara en muchas obras pero puede convenirse en que los cuplés aparecen generalmente en las piezas de este último. Sea como fuere, los cuplés más grabados son, en orden descendente, los de obras como Cuadros disolventes (apropósito, 1896), Miss Helyet (opereta cómica, 1892), Los presupuestos de Villapierde  (revista, 1899), Picio, Adán y compañía (juguete, 1880) y El tambor de granaderos (zarzuela, 1894). En cuanto a los intérpretes, Mariano Gurrea, Bonifacio Pinedo y el señor Cabello son los más habituales. Todos ellos actores de teatro. Enseguida comenzarán a aparecer las actrices y, poco después, tendremos los primeros cuplés ya desgajados del escenario aunque estos tarden algo más en llegar a las sesiones de grabación.

Pero para adquirir  una idea más aproximada de la difusión grabada de los primeros cuplés, debemos tener en cuenta los discos de gramófono, ya que su aparición en comercio se produce muy poco después de que se comercialice el cilindro. Los primeros discos que aparecen en España llevan el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono, y, concretamente, el primer catálogo[13] aparece el mes de diciembre de 1899, con lo que a partir de 1900, es posible adquirirlos. En el repertorio de discos registrados por Berliner entre 1899 y 1901 aparecen 269 grabaciones, muchas de ellas de zarzuela y género chico. Entre ellos hay 9 cuplés de obras e intérpretes muy similares a los que hemos visto en los cilindros. Tres de ellos pertenecen a Los presupuestos de Villapierde, Adán, Picio y compañía y La Marsellesa (zarzuela, 1876) aportan dos y uno, El lucero del alba (zarzuela, 1879) y Dos canarios de café (zarzuela, 1898). En cuanto a los intérpretes, el señor Cruz, el señor Barraycoa y Canario Chico llevan la delantera con tres cantables por cabeza. Nótese que todavía no han aparecido actrices que los graben. Las primeras que lo hará serán la señorita Blanca del Carmen, de la que apenas tenemos datos y Marina Gurina (V. pag. 9). Será en 1904 con las marcas Zonophone y Gramophone, respectivamente.

Para tener una idea más completa, vamos a incluir ahora el conjunto de discos y cilindros que conocemos y que se grabaron entre 1898 y 1909, fecha en que los cuplés-canción, es decir escritos para una intérprete individual, van desplazando a los cuplés para el teatro. Tras Berliner, entra la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania discos con las marcas Homophon, Dacap y Homokord.  Por su parte la casa francesa Pathé, que vendía cilindros desde 1896, se instala en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción.

En 1904 la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) lanza al mercado el disco de doble cara que será el que finalmente se imponga, aunque el resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a la pionera Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la casa más importante

En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y, de no ser posible, enviaban emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio).  El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y se inició el proceso industrial.

Volviendo a las obras de las que proceden los couplets grabados entre las fechas antedichas (1898-1909) en los cilindros y discos que conocemos del periodo, su frecuencia sería en orden descendente: El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo (sainete, 1901), El perro chico (viaje cómico, 1905), Cádiz (episodio nacional, 1886), La MarsellesaLa mascota (zarzuela, 1894) y empatados, Chateau Margaux (juguete), Los cocineros (zarzuela cómica), Venus Salón (fantasía, 1899), Miss Helyet, Picio, Adán y compañía, Los presupuestos de Villapierde, Ruido de campanas (comedia lírica, 1907) y Las grandes cortesanas (opereta, 1902).

Excepto El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo y Cádiz, esta última más por razones históricas que musicales, son obras hoy totalmente olvidadas, incluso para los aficionados a la zarzuela y, sin embargo, todas ellas presentan algún interés, al menos por sus aspectos sociológicos y musicales. Refiriéndonos a los cuplés, obviamente los más conocidos son los llamados del tambor o del Rataplán en la zarzuela citada en primer lugar, que contiene otros, como los cuplés del milagro o del Padre Benito[14]. De Cuadros disolventes es más conocido el chotis que comienza “Con una falda de percal planchá…” pero los cuplés de Gedeón[15], se igualaron en popularidad a los del Rataplán. Por su parte, El bateo hizo famosos los cuplés de Virginio; Cádiz, los cuplés del ciego, El perro chico, los cuplés de Pérez y también los del pay-pay; La Marsellesa, los cuplés de los revolucionarios, del ciudadano Nerón, del sacristán y del descamisado; de la muy olvidada La mascota, copia de una obra del francés Audran, se grabaron los cuplés del príncipe y los del capitán; Chateau-Margaux popularizó los cuplés del gallego; Los cocineros, los cuplés del señor Serapio y Venus Salón, los llamados cuplés inocentes. A las últimas obras citadas al final del párrafo anterior, obviando a Miss Helyet, que es una adaptación casi literal de otra pieza de Boucheron y Audran,  corresponden respectivamente, los cuplés de Picio, del cisco, de Bomba y de Mademoiselle Margot.

En cuanto a los intérpretes, además de los consabidos actores del género chico, aparecen

Marino Aineto

figuras provenientes de otros géneros pero que registraron cuplés. Caso curioso es el del famoso barítono aragonés Marino Aineto[16] (Murillo de Gállego, 1873-1931), que, al menos cantó los ya comentados cuplés de “Entre mi mujer y el negro”, los de Gedeón, los de Rataplán, los de don Tancredo de El juicio oral y, también, los de Críspulo de Los aparecidos. Del mismo modo, Marina Gurina (Valencia, 1882) fue capaz de cantar tanto ópera como género chico. En este triunfó en El rey que rabió (1891) de Chapí. De esta obra grabó en 1903 los cuplés de los segadores para la compañía Gramophone y, asimismo, los citados del capitán, los de la pandereta (La czarina) y los de Boccaccio (Suppé). Vemos, pues, que ya aparecen mujeres cantando cuplés, incluso entre  los intérpretes más frecuentes. La más habitual fue Rosario Soler (Málaga 1877-1944), muy famosa en su tiempo y, aunque casi tan olvidada hoy como el resto, hay una biografía reciente[17]. Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Otras mujeres que grabaron cuplés en este periodo fueron Blanca del Carmen, la Sta. Giménez y Lolita Membrives. De la primera de ellas no hay apenas datos pese a que grabó cuplés (los mencionados de Venus-Salón,  el cuplé de la disputa de La hija de Madame Angot y los cuplés de los cántaros de El viaje de instrucción),  pero también muchos otros cantables del género chico, incluso, flamenco, jota y habanera. Parece que se llamaba Pilar Segré pero la grabación de cilindros y discos parece que fue su única dedicación musical ya que no he visto que figure en los elencos de los teatros ni en las actrices de los libretos.  Tampoco poseo datos de la señorita Giménez que grabó con el sr. Gamero los cuplés de los besos y del gatito de La República del amor, más los del Pica-Pica y otros también titulados del Rataplán, ambos de El quinto pelao. No hay que confundirla con Antonia Sánchez Jiménez, también malagueña como Rosario Soler, con la que compartió el protagonismo en varias obras de esta década, que es, precisamente, la de sicalipsis. Ambas muy rollizas aparecen en multitud de tarjetas postales. Antonia también llevó al disco los cuplés de Yocasta de La carne flaca y los de Gigantes y cabezudos, además de muchos otros números de diversos géneros. Lola Membrives (Buenos Aires, 1868-1969), que apareció en el teatro Eldorado de Madrid (octubre 1903) como tiple cómica, llegaría a ser una gran figura de la escena en España y, sobre todo, en la Argentina. En diciembre de 1904 grabó los cuplés de la Bella Cocotero de El terrible Pérez, los cuplés franceses de Arte lírico y los de La Inclusera.

Volviendo a los intérpretes masculinos hemos dejado de mencionar los que más cuplés grabaron en este periodo, que en orden decreciente fueron los señores Carrión, Pinedo,  Gonzalito, Gamero y Mariano Gurrea. Vicente Carrión, buen actor y tenor , parece que fue el primero que grabó cuplés en disco, al menos si nos atenemos a las fechas de los catálogos. En los Gramophone de noviembre de 1899, dejó registros de Chateau-Margaux, Bodas de oro, Los acróbatas y El tambor de granaderos. De esta zarzuela, no los más populares del Rataplán, sino los cuplés de los milagros. Por su parte, el también valenciano Mariano Gurrea debió de ser de los primeros que llevó el cuplé al cilindro aunque fechar estas grabaciones es harto más difícil. No obstante, en el catálogo de los cilindros de los Hijos de Blas Cuesta (Valencia) figura el mes de enero de 1899 como la fecha de grabación de dos cuplés valencianos, “No més tinc una camisa” de Carracuca y los del taronchero (De Carcaixent… y Dolses!). En español cantó los de Cuadros disolventes (Gedeón), El tambor de granaderos (Los milagros) y los de Torear por lo fino.

Bonifacio Pinedo

Volviendo a quienes más grabaron, el barítono logroñés Bonifacio Pinedo (1863-1908) actuó en varios géneros aunque con el auge del chico terminó abocado a él, pese a que sus posibilidades como cantante le hubieran permitido acometer otra trayectoria. Fue también libretista, director de escena y empresario. Grabó cuplés en los cilindros de la marca Hugens y Acosta y en discos Gramophone.  El más conocido de los tres fue el madrileño Antonio González, Gonzalito (1872-1910), al que también se le llamó Chavito, ya que consiguió la poularidad, tras interpretar el papel homónimo en El padrino de El Nene (1896). Fue proverbial su gracia en escena y como Pinedo, a pesar de que murió actuando, lo hizo en la miseria, muestra de cuál era la condición económica de los actores y cantantes de la época. Desde 1903 grabó sus cuplés discos Gramophone. El tenor cómico José Gamero (1863-1915), natural de Granada, fue seminarista, violinista y escultor antes de dedicarse al teatro, alternando el género grande y chico y obteniendo alto reconocimiento como cantante y actor. Como Pinedo, fue autor de libretos y director de escena. En 1911 hubo de retirarse, víctima de la enfermedad que lo llevó a la muerte. En  los cuplés que grabó, se prodigó en los dúos que llevó a cabo con las aludidas señoritas, Giménez, Antonia Sánchez Giménez y Rosario Soler.

Hemos dejado fuera de este artículo el cuplé ya desgajado del teatro y escrito específicamente para una artista que canta a solas en el escenario, cuyo origen está en las artistas francesas e italianas que acuden a los locales españoles en los últimos años del siglo XIX y que las españolas empezarán a interpretar a raíz de la inauguración de los music-hall madrileños, llamados aquí salones: Actualidades (1896), Rouge, Blue (1899 ambos) y Japonés (1901)[18]. De todos modos, la auténtica pionera y la primera que grabó cuplés de este género, en sus principios tan cercano a lo sicalíptico, fue La Fornarina a la que dediqué otro artículo[19]. Lamentablemente, no conozco que se haya acometido un trabajo sobre su discografía, que se edita entre los años 1906 y 1914 y que contiene decenas de cuplés, muchos de ellos, adaptaciones hechas por su letrista y amante Juan José Cadenas pero también los hay originales. Ella y la también olvidada María Conesa[20] (1892-1978) son las pioneras del cuplé-canción, que, a partir de la segunda década del siglo, se impondrá en todos los escenarios y significará el inicio del desarrollo de lo que después se llamaría canción española.

                                

                                                                  NOTAS

[1] Sería estimulante acometer un estricto escrutinio de los géneros populares en la música escénica en las décadas centrales del siglo XIX. Con otra perspectiva y referido a un periodo anterior, un trabajo valioso es el de Faustino Núñez.

[2] Hay edición moderna en Pedro M. Villora, Teatro frívolo, Madrid, Fundamentos 2007.

[3] A excepción de Antonio Peña y Goñi, que lo defendió (Mejías García: 133)

[4] Iglesias de Souza da equivocadamente la fecha del 17 de octubre del mismo año.

[5] Armando Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891 y en 1894 tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y en 1895 realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897 vendía fonógrafos y cilindros en blanco y también grabados. Poco después se asoció con el señor Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española en el número 3 de la madrileña calle Barquillo

[6] Hasta el día de hoy ha subsistido la acumulación de tiendas dedicadas al sonido en dicha vía madrileña.

[7] Aunque los envases de los cilindros de cera eran de cartón, la metáfora es perfectamente utilizable. Además, pronto los hubo también de lata.

[8] (Barreiro, 1992, 1999a, 2015a)

[9] Sin embargo, puede decirse que la noticia de “ese instrumento que fotografía los sonidos” (Revista de Andalucía, 2-I-1878, p.12) llegó muy tempranamente al país. La primera noticia que he encontrado procede de El bien público (20-4-1878), donde  F. C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes: “Ayer vi, o mejor dicho funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la o muy oscura.

Si coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros”. En septiembre de 1878 el Ateneo de Barcelona organizó una primera audición de cilindros Edison. El 3 de febrero de 1879 se presentó en la madrileña calle Preciados nº 86 la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que abandonaron el arma en 1873, los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo,  en la que parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid, en este caso dedicada a la prensa. El fonógrafo reprodujo  el saludo de la Sociedad a la prensa, el de ésta a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio de 1879 el “taumaturgo” Mr. Bargeon de Viverols presentó el aparato en el teatro Apolo.

[10] (Gómez Montejano)

[11] Pertierra tuvo su establecimiento en la calle Montera nº 10. La Unión Católica (18-6-1893) nos informa de que “ha enriquecido su colección. Sobresalen entre estos números el que reproduce la voz de la Pinkert en el allegro final de La Sonámbula, que el fonógrafo deja oír con todos los primorosísimos detalles de vocalización que han dado a la artista universal celebridad, y los que reproducen la hermosa voz del barítono Sr. Scaramella en las romanzas de las óperas Fausto, Africana y Dinorah. En todas las audiciones de esta semana podrá oír el público estos notabilísimos números”

[12] Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron en España, de lo que apenas ha quedado rastro.

[13] Los catálogos de discos antiguos son también muy raros aunque no tanto como los de cilindros.

[14] Sobre este personaje, Benito Calzado, jefe de clac en los teatros madrileños (Barreiro, 2015b).

[15] Alusión a Gedeón (1895-1912), el famoso semanario satírico de este nombre, cuyo dibujante “Sileno” (Pedro Antonio Villahermosa) hizo célebres a los personajes de Gedeón y su sobrino Calínez.

[16] Barreiro, 2004: 42-46

[17] Carril Bustamante

[18] (Barreiro, 2007).

[19] (Barreiro, 2005).

[20] (Alonso)

                                                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

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