AMALIA MOLINA: LA AUTÉNTICA “MARIQUILLA TERREMOTO”

Publicado: julio 24, 2011 en Artículos, Canción popular, Cuplé
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(Publicado en ABC, Sevilla, 3-IV-1990)

Perteneciente a la alineación de lujo del género “varietés”, que durante el primer cuarto de siglo fue protagonista del espectáculo en España, el nombre de Amalia Molina es posible que pase más desapercibido que el de otras de sus congéneres, como -hace bien poco- pasó sin ningún ruido su centenario. Aunque hoy se comiencen a entrever síntomas de recuperación de un aspecto tan fundamental y desatendido de nuestra vida cotidiana.

Si la Bella Otero fue la precursora; Raquel Meller, estrella internacional y figura del “gran mundo”, La Fornarina, La Goya y Tórtola Valencia, innovadoras y musas de intelectuales; la Chelito, paradigma del atrevimiento; Carmen Flores, del descaro chulapón; Pastora Imperio, la cuña y el empaque de lo gitano; La Argentina, número uno del baile; la Argentinita -de la que hace no mucho se reeditaron sus canciones de García Lorca- modelo de eclecticismo refinado; Amalia Molina -cuyo periodo de esplendor se extiende de 1905 a 1920, ídolo de Broadway durante ocho temporadas, la mejor castañuelera tras Antonia Mercé, La Argentina, según el testimonio de quienes pudieron oírla, excelente bailarina, estimable cantante y arquetipo de sevillanismo pinturero y garboso, aún sin las desviaciones que depararon las “folclóricas” de postguerra- fue de las que antes cayeron en el olvido, pese a actuar prácticamente hasta su muerte acaecida en 1956 a consecuencia de un cáncer.

Amalia Molina había nacido el 28 de enero de 1890 en pleno barrio de la Macarena, hija de otra bailarina -además cigarrera para no faltar al tópico- y de un empleado de La Maestranza. Muertos muy prematuramente sus padres, a los nueve años ya bailaba en público y a los 14 se lanzó a Madrid, donde debutó con éxito en el salón Actualidades, a la sazón, meca del género ínfimo.

El triunfo fue inmediato y durante dos lustros su menuda figura ocupó centenares de portadas en las revistas de la época. Fue de las cupletistas que antes viajó a América (de 1908 a 1910), de quienes primero llevaron sus canciones al gramófono (1912) y la que inició la costumbre del cambio de decorado (muchos de ellos verdaderamente suntuosos) en cada canción que interpretaba. En 1915 poseía cuarenta y cinco  distintos de estos telones-forillo.

La superabundacia de artistas del género en la época llevó a éstas a una desaforada competencia y a desarrollar un deseo de singularización que se revelaba en la complacencia con que desvelaban sus emolumentos, el valor de sus joyas (era frecuente que en las interviús, como siempre se decía entonces, revelasen cosas como ésta: “tengo cinco mil duros en joyas”), en la rivalidad en el lujo de vestimenta y decorados, en las exigencias a los empresarios respecto a sus colegas y en las zancadillas a éstas en cuanto venía al pelo.

Si Raquel Meller, aun siendo reconocida casi unánimemente como la número uno, fue también la primera en cuanto a la agresividad hacia sus congéneres, Amalia Molina, pese a su carácter espontáneo, no entró en el juego y derivó la competencia hacia la excelsitud de la escenografía. Es verdad que, artísticamente, practicaba un eclecticismo sui generis que, aun manteniendo su primera especialización en baile andaluz, la llevó a tocar casi todos los aires regionales, a cantar cuplé, tonadilla, saeta y frecuentar otros arrabales del abundoso folklore hispánico. En una época en que las canciones de más éxito eran reinterpretadas por varias de las artistas en boga, Amalia no cantó números que no fueran creación propia y exigía a los autores un documento en el que constara que mientras actuaba en una población no podían otras artistas cantar o bailar las composiciones que ella interpretaba. También exigió exclusiva discográfica.

Amalia Molina se asomó a la escena en un periodo en el que reinaba el cuplé sicalíptico de corte francés y los mixtificados garrotines y farrucas. Ella introdujo los cantos populares españoles sin renunciar a interpretar aquéllos con aire propio. Los Quintero se inspiraron en su figura para la creación de su, durante tanto tiempo, tan popular Mariquilla Terremoto; muy numerosos poetas la cantaron; estrenó en París el intermedio de Goyescas, la ópera de Granados y Periquet. Fue primera figura en Cuba, Méjico, Buenos Aires y Nueva York pero, a partir de 1925, fue declinando su estrella como declinaba la del género desbaratado por el triunfo del tango argentino, la revista musical, el cine sonoro, la popularidad del fútbol, la radio, las jazz-band o el excursionismo y las urgencias político-sociales.

Las varietés y el género ínfimo no podían sino culminar su agonía ya hace tiempo anunciada. Amalia Molina fue de las que se rebeló contra el tiempo. Se arruinó en los negocios, fracasó en América y terminó actuando en teatros de tercer orden y barracas de feria. Los periódicos, que medio siglo antes se disputaban su imagen, apenas reseñaron su desaparición y su entierro pasó completamente desapercibido.

En los USA se imponía el rock; en España, aunque poco después y a través de Sarita Montiel advendría un revival, no recordaba a las cupletistas sino alguno de los entrañables y estrafalarios almanaques que anunciaban anís o aceite. El ciclo se había cerrado y nadie, hasta este momento en que se reivindica el estudio de las mentalidades y entresijos de la vida cotidiana, se ha preocupado de desempolvar con rigor los documentos de un género que fue parte fundamental en la España de la Edad de Plata.

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