CORITA VIAMONTE, ARTISTA MULTIFACÉTICA. LA ZARAGOZA SUPERVIVIENTE

Perteneciente a una familia de artistas con al menos cinco generaciones de militancia en la profesión de cómico, Corita Viamonte nace en el número 21 de la zaragozana calle de Contamina, lo que conmemora una placa en su frontis. Su madre, Cora López (1918-2000), fue hasta no hace mucho una figura popular en Zaragoza que acompañaba a su hija artista en muchas de sus actuaciones y repartía frases sentenciosas y lecciones de humor. Había sido una tiple de zarzuela con buena formación musical que, en 1944, conoció al barítono Juan Viamonte (1916-1973). Juntos formaron compañía y Corita fue la única hija del matrimonio. Fallecido Juan, doña Cora dirigió la Compañía Lírica Los Amigos del Arte y una academia que tuvo sucesivas sedes en la calles del Temple, del Caballo, Torrenueva y Cantín y Gamboa. En ella aprendieron a cantar muchos de los artistas zaragozanos de las últimas décadas. También daba lecciones en su casa.

Corita Viamonte debuta en 1952, a la edad de tres años, en el teatro Principal, interpretando la romanza de tiple de La tabernera del puerto. A los cinco años empieza a tomar clases de baile y música. Con quince, ya hacía las coreografías de las funciones de sus padres. Cumplidos los dieciséis, se examina como músico profesional en la especialidad de percusión con lo que se constituye como la primera mujer batería de España.

En 1969 se encarga de formar el Grupo de Majorettes de Zaragoza que, bajo su dirección y durante casi un cuarto de siglo, dio color a muchos de los actos festivos ciudadanos.

En 1972 graba su primer disco con Philips, dedicado al cuplé. Durante una actuación en Caspe conoce a Luis Ferrer, director de la Orquesta Maravella que, al comprobar su capacidad vocal y variedad de registros, le propone emprender una gira con dicha Orquesta para llevar a la U.R.S.S. la música española, tan del gusto tradicionalmente para el pueblo ruso. La estancia se prolonga y se les renueva el contrato para el año siguiente.

A su vuelta, Corita decide ampliar su espectro y forma su propia compañía de zarzuela alternando sus actuaciones como solista, actriz de comedia musical y otros géneros. Como intérprete de cuplé, participa en diversos actos culturales dedicados al género en la Universidad de la Subbética, el Instituto Cervantes de Nueva York, la Universidad de Groninga y el Colegio de España de París.

Durante las últimas décadas, aunque con menos continuidad, ha seguido dedicada al género de variedades pero, con incursiones en muy diversos apartados del cancionero. Como funcionaria del ayuntamiento zaragozano, fue la encargada de suministrar actos musicales a los zaragozanos de la hoy llamada tercera edad. Pocas conocerán como ella el mundo del espectáculo en Zaragoza desde 1950 hasta el presente y lleva camino de ser la última superviviente -junto al irrepetible Luis Pardos en su función de empresario tan heroico como masoquista- de quienes actuaron en el Oasis y en el Plata, los legendarios music-hall zaragozanos que llegaron casi al siglo XX, tal como habían sido desde siempre.

Quizá lo que más caracteriza a Corita es la educación vocal y la versatilidad que le permite afrontar con eficacia los más diversos géneros: cuplé, jota, zarzuela, revista, canción mejicana, canción española, canción melódica… Es también capaz de tenérselas tanto con el baile clásico como con el popular, por otro lado, su experiencia en las tablas le permite protagonizar sketchs, parodias, imitaciones… Corita es una auténtica superviviente en un medio, como el aragonés, tan reacio a asumir sus verdaderos relieves y a poner en tela de juicio todo aquello en torno a lo que se ha desarrollado: «¡Cómo va a ser artista si la conozco hace treinta años y vive aquí al lado!». Una variante del viejo chiste de que Fulano no puede ser pederasta porque lo conozco de toda la vida, no tiene título de bachiller y, además, es maricón. Corita ha vivido todo ello y mucho más en unas décadas de incomprensión política, que no social, para sus géneros que también han vivido Luis Pardos, Lita Claver «La Maña», Marian Nadal y otros muchos. Pese a la solicitud de los ayuntamientos, que de acuerdo con los deseos de sus vecinos demandaban ayudas para poder disfrutar del género de las variedades en sus pueblos, los detentadores de las subvenciones antes que llevar una revista musical, preferían a un grupo punky o a un tocador de cuencos tibetanos, cosa muy apropiada para unas fiestas patronales.

Hoy Corita anda medio retirada -sólo medio, porque, a cuanto se le solicita responde- ha puesto un negocio que no se llama Gastroteca ni Fast Food ni Grill ni Takeaway ni Eat ni Stakhouse, sino Martino, donde da de comer platos de cuchara y de toda la vida, abundante, barato y con simpatía en el servicio. Es decir, una rara avis y que contiene un museíllo, con muchos recuerdos de su vida artística.

Entre los muchos reconocimientos y homenajes que Corita ha recibido, figura la Medalla de plata de la Ciudad de Zaragoza, que, recientemente, le ha dedicado una calle en el entorno de la Avenida de Cataluña. Los 70 años -que van a ser muchos más- de dedicación al mundo del espectáculo de Corita Viamonte bien merecen el cariño que la gente popular zaragozana dispensa a la artista.

MÚSICA POPULAR (1900-1950)

                  

  El concepto de música popular adviene en el siglo XX para designar las expresiones musicales urbanas, mediatizadas, de difusión y consumo masivos, cada vez más ligadas a la industria cultural y sus criterios.

  En la segunda mitad del siglo XIX dichas expresiones musicales se van desgajando del folklore y del espacio escénico del que procedían , aunque con las inevitables influencias de éstos y de la música culta, van conformando un género muy ligado a las nuevas expresiones de sociabilidad –el café, el music-hall, el cabaret…-, a la libertad de costumbres y la explosión demográfica urbana. La capitalidad cultural de París implica que sea el cuplé el género que antes conforme esta nueva expresividad. Su capacidad de hibridación provoca su fácil adaptabilidad, con lo que durante varios lustros será el que domine la escena en los países occidentales.

  A fines del siglo XIX los escenarios se comenzaron a poblar de artistas, generalmente femeninas, que fueron conformando una estética audiovisual que constituye una de las señas de identidad de los diversos espacios culturales que les dieron forma. Esas palabras y esa música que, al penetrar en los oídos y en las memorias, proporcionan una suerte de bienestar, nos emocionan y nos conmueven al afectar a registros íntimos de difícil manipulación. Por otro lado, la canción popular está directamente imbricada en la vida cotidiana con lo que, para saber quienes somos o quienes fuimos, muchas veces hay que recurrir al qué cantamos o escuchamos, sobre todo en el periodo juvenil, habitualmente tan receptivo a lo musical.

  La música permite franquear los umbrales de los espacios privados y públicos para conducirnos a mundos matizados de sentimientos disímiles que van desde la pasión al apunte impresionista, desde el bosquejo costumbrista al humor, desde la crítica socio-política a la elegía. La música popular contribuye a la modelación de una sensibilidad, conforma y, a menudo dirige, el modo de expresar sentimientos y emociones y ofrece un lenguaje válido para la expresión de infinidad de mensajes. Nuestra percepción de la realidad resulta a menudo afectada por ella y contribuye a la creación de identidades y vínculos de pertenencia. Su capacidad de suscitar emociones y reacciones afectivas es en extremo poderosa.

  Sería imposible afrontar la historia del siglo XX sin considerar en lugar preferente esta expresión cultural, por ello cada vez se otorga cada vez más valor a los registros documentales o fonotecas que la conservan ya que, además, su carácter a menudo efímero y el poco valor dado habitualmente a estos documentos ha propiciado que una gran cantidad de ellos haya desaparecido por lo que, frecuentemente, resulta más complicado acceder a las fuentes de la música popular que a las de la folklórica o a  las de la llamada música culta.

  Aparte de su valor psicológico, emotivo o histórico, la música popular ha estado en conexión con fenómenos como los del consumo masivo, la mitomanía -con la consiguiente idealización de ídolos o estrellas y hasta la creación de los mismos por parte de la industria cultural-, las pautas de determinados comportamientos juveniles, la difusión de imágenes comunes a grupos humanos de diversos orígenes y tradiciones, la transformación de los espacios de sociabilidad y la traslación al consumo de muy diversos referentes en relación con ella. En este sentido la música popular es una cantera inagotable de información, testimonios y conexiones.

Estilísticamente, la música popular del siglo XX bebió del teatro musical y del folclore europeos, rápidamente entreverados con la música americana y negra, transferida a América por la secular esclavitud. Así fue el jazz, del que hoy se acepta que tiene un gran componente cubano, el ritmo que matizó la influencia de la música popular a partir de los años veinte. A partir de la segunda mitad del siglo, el rock and roll, con influencias del rhytm and blues, el country y el gospel, dio un golpe de timón a las costumbres juveniles y urbanas con sus componentes sexuales, contestarios y, a menudo, agresivos. La juventud pasó a tener un protagonismo y un prestigio del que nunca había disfrutado. The Beatles, la canción-protesta, la música hippy, el heavy-metal, el reggae, el funky, el punk, la música-disco, la onda disco, cada vez más electrónica, entre otras tendencias de las últimas décadas son movimientos cuya consideración es indispensable para la explicación de los cambios sociales e ideológicos de nuestro tiempo.  

La música popular en España

   Desde Juan del Encina el teatro popular en España estuvo sembrado de piezas cantables. Hacia

finales del S. XIX el género chico, el teatro por horas y las varietés habían dado lugar a la demanda, por parte de un público cada vez más socializado y liberado de prejuicios, de artistas femeninas que, además de cantar, mostrasen carne. Por estas fechas comienzan a surgir teatrillos o salones (Actualidades, Rouge, Bleu, Japonés) que acogen el género varietinesco con una fórmula cada vez más libre. Las cantantes y bailarinas suelen ser francesas e inglesas pero, a finales de 1900, el teatro Japonés en la madrileña calle de Alcalá comienza a contratar artistas españolas. Allí debutarán Pastora Imperio, Amalia Molina o la Fornarina. Las primeras provienen del flamenco e irán evolucionando hacia la fórmula en auge, el couplet, mientras que a la Fornarina (Consuelo Vello) corresponde quizá la mayor responsabilidad en esta imposición de este género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de siglo.

  El cuplé -llamado así con cierta imprecisión ya que el término francés designa otra cosa- tendrá en la primera década del siglo un claro componente picaresco o sicalíptico -en neologismo que hizo fortuna- y serán Juan José Cadenas, mentor de la Fornarina que acometió la labor de adaptación al español de couplets franceses y canzonettas italianas, y Álvaro Retana quienes le darán carta de naturaleza en España. Aparte de las citadas, un aluvión de jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros internacionales, como el que constituyó la gallega, Agustina Otero, La Bella Otero.

En la segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, nombre con el que se suele calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas, y la progresiva incorporación de la mujer al público, darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tienen un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso a partir de 1920.

Gran importancia en la difusión de la canción popular tendrá el disco y su reproductor, el gramófono, en principio en competencia con el cilindro fonográfico, que entrarán en España a finales del siglo XIX. Si al inicio su elevado precio sólo lo hace accesible a la burguesía, pronto se difundirá por salones, bailes, cinematógrafos, verbenas, burdeles y otros locales y las voces de las artistas más populares empezarán a poblar todos los rincones.

  En los años veinte la internacionalización de la canción propiciará la aparición de nuevos géneros. Los más importantes son el tango y la revista. El primero llega a España de la mano de Spaventa y Carlos Gardel, su intérprete mítico, y su éxito será arrebatador, constituyendo quizá el único género de la música popular que, junto al jazz, no ha pasado definitivamente de moda. Con él llegarán a España dos figuras de tanta trascendencia en la canción española como Imperio Argentina y Celia Gámez. La primera se convertirá a partir de los años treinta en la más importante estrella del cine y la canción, por la que transitará con gran eficacia y éxito a través de distintos géneros. La segunda, a partir de 1925, será el emblema de la revista, género que ya contaba con más de medio siglo de vida dentro del teatro lírico, pero que, por influencia de la opereta y el cine, alcanzará unas características de espectacularidad visual que lo convierten en favorito del público. El protagonismo absoluto de Celia Gámez en el mismo durará más de un cuarto de siglo.

  Es también a partir de 1925 cuando el cuplé empieza a entrar en decadencia y va evolucionando por la influencia del flamenco y la canción regional. Todo ello dará lugar al nacimiento de la llamada copla o canción española, cuyos primeros cultivadores de importancia serán Concha Piquer, Estrellita Castro, Antoñita Colomé y la propia Imperio Argentina. Otras artistas del cuplé seguirán el mismo rumbo. Y un fenómeno nuevo: en la canción popular aparecen los artistas masculinos, antes circunscritos al ámbito del folclore o el teatro lírico. En España, al contrario que en otros países, no se aceptaba a un hombre cantando cuplés en un escenario, exceptuando a los imitadores de artistas, mucho más tarde llamados travestis. La evolución de costumbres, tan notoria en los años veinte, el triunfo del tango, cuya letra casi siempre exige un cantor, de modo que las cantantes visten atuendo masculino en sus actuaciones, y la decadencia del género picaresco propician las aparición de los primeros artistas en el género. Angelillo es el de más éxito y Miguel de Molina representa una suerte de transición respecto al anterior estado de cosas.

  En los años treinta, tango, revista y canción española, con un predominio cada vez más abrumador de ésta, marcarán la pauta en la canción popular. La guerra no supone ninguna variación y en ambos bandos se darán actuaciones musicales de muy parecidas tendencias.

  Durante los cuarenta la llamada canción española se beneficiará del aislamiento y los fervores nacionalistas en auge. Sin embargo, muchas veces sus letras incidirán en la heterodoxia y serán válvula de escape y reflejo de una cotidianeidad muy alejada de las proclamas oficiales. Concha Piquer, artista inconmensurable, se convertirá en la reina indiscutible durante ésta y la siguiente década. Otras grandes, voces como la de Juanita Reina, Gracia Montes y muchas más de grandes calidades artísticas y vocales, la acompañarán en su reinado. Rafael de León, a quien que se puede considerar como el mejor letrista de la centuria y que ya había escrito sus primeras piezas en la década anterior, junto al maestro Quiroga, también el compositor de música popular más importante del siglo, ambos tan prolíficos, surtirán de repertorio a las figuras. Junto a ellos, otros autores de categoría: Solano, Monreal, Valverde, Ochaíta, Valerio, Quintero, Perelló… darán lugar a la época de oro de nuestra música popular.

  Durante esta misma década alcanza también alto protagonismo la llamada ópera flamenca, iniciada años antes y que, si bien por algunos es vista como una degradación del cante hondo, alumbrará figuras con un gran protagonismo en nuestra música popular que efectúan una suerte de sincretismo entre el flamenco y la canción española: Pepe Marchena, Juanito Valderrama y Lola Flores fluctúan por ambos géneros.

  Y otro fenómeno fundamental que se impone en los años cuarenta: la llamada canción melódica con fundamentos en la canción hispanoamericana, especialmente la cubana, y ciertos rasgos heredados de la comedia musical de Hollywood en auge. Las orquestas con vocalista tendrán un protagonismo fundamental en los bailes, que han evolucionado desde la popular verbena hasta círculos más refinados: salones, cafés, locales cerrados o al aire libre… En ellos, el vocalista irá tomando un protagonismo cada vez mayor hasta desplazar a la orquesta del primer plano: Jorge Sepúlveda, Antonio Machín, Mario Visconti, García Guirao, Lorenzo González, Bonet de San Pedro… se encuentran entre los más populares.

  Por su parte, la canción hispanoamericana propiamente dicha continúa en primer plano, no sólo con los citados artistas que provienen de ella y evolucionan hacia la canción melódica, especialmente a través del bolero, sino también con la continuación del protagonismo del tango y la popularización de la canción mejicana, ranchera y corrido principalmente, en la que Jorge Negrete es el rey indiscutible.

  La radio, presente en España desde 1924, se popularizará masivamente en los años 40 y tendrá una importancia decisiva en la difusión de géneros y artistas. Las actuaciones en directo para ella constituyen acontecimientos para el público y fuente de ingreso para los artistas, lo mismo que el cine. Casi ninguna figura que se precie, por escasas que sean sus cualidades interpretativas, deja de actuar para él, tanto por los réditos económicos como por la popularidad que depara. Desde 1930 a 1960 la cinematografía española encontrará en el género musical su principal valedor.

  A finales de los cuarenta se incorporan otras figuras: Pepe Blanco, Carmen Sevilla, Nati Mistral, Antoñita Moreno, Paquita Rico, Lolita Sevilla…, pero el panorama va a continuar por vías muy similares durante la década siguiente en la que también se revelarán artistas tan populares como Antonio Molina, Gloria Lasso, Lolita Garrido o María Dolores Pradera. Solamente al final de la misma, la canción melódica italiana influirá en los rumbos de la canción popular posterior. Mientras el cuplé tiene una efímera pero muy potente resurrección, gracias a Lilián de Celis y Sara Montiel, el rock y otros ritmos de origen negro-americano empiezan a ocupar un lugar entre la juventud. El Plan de Estabilización que auspicia el desarrollismo, la llegada del turismo, la difusión del disco de vinilo y las conveniencias de la industria discográfica, que propician una difusión del consumo con una menor inversión, van relegando a la canción popular española a un lugar secundario que no empezará a remontar hasta veinticinco años más tarde. Entretanto, el rock and roll y sus derivados van ocupando el mismo protagonismo que en ámbitos culturales afines, de modo que la historia de la música popular española de los últimos decenios, manteniendo alguna de sus vías propias ancladas en la tradición, con un especial protagonismo del flamenco, es cada vez más intercambiable con la de los países de su entorno. El concepto de globalización quizá sea más aplicable a la música popular que a cualquier otro fenómeno social.

  La televisión, el cada vez mayor protagonismo del idioma inglés, los nuevos soportes del sonido grabado, en transformación cada vez más acelerada, y el acceso a la música a través de internet son fenómenos de los últimos lustros, cuya consideración llevaría demasiado lejos, que alterarán decisivamente muy diversas coordenadas de la música popular española.

(Publicado en Gran Enciclopedia de España Tomo XIV -Migración-Nápoles-, Barcelona, Gran Enciclopedia de España S. A., 1999, pp. 6949-6950).                                                            

                                           

IMÁGENES

1-Cabaret Le Chat Noir (1908)

2-Consuelo Vello «La Fornarina» (h. 1905)

3-Gramófono

4-Celia Gámez. Cancionero (h. 1933)

5-Concha Piquer. Cartel para el film «El negro que tenía el alma blanca«, film de Benito Perojo (1927)

6-Partitura de «La gitanilla», primera grabación de Raquel Meller (1911)

7-Mary Paz con el maestro Quiroga (h. 1945)

OFELIA DE ARAGÓN, GRAN FIGURA DEL CUPLÉ Y LA JOTA

Roy Yagüe, Jacinta. Ofelia de Aragón. Cimballa (Zaragoza), 9.XII.1888 – Madrid, 28.XII.1980. Cupletista, cantadora de jotas y canciones regionales.

Publicado en mi libro, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 160-162 (Con adiciones).

De familia de labradores, amantes de la jota y aparceros en el Monasterio de Piedra, fue la niña mayor de diez hermanos. Tuvo una niñez difícil, ayudando en casa o cogiendo cangrejos de río para venderlos a los visitantes del Monasterio o del cercano balneario de Alhama de Aragón. Un desliz amoroso cuando tenía quince años la obligó a trasladarse a la capital, donde residían unos parientes. En un concurso organizado en la Ciudad Lineal ganó un primer premio de jotas, con lo que acudió al maestro Bodalo, quien la preparó para cantar cuplé, el género más rentable en la época. Su debut en el Teatro Novedades resultó un éxito y en el verano de 1917 ya era la estrella del Romea, teatro que acogió sus actuaciones durante varias temporadas consecutivas.

Puede decirse que el aprecio por la calidad artística y humana y, asimismo, por la belleza de Ofelia de Aragón fue unánime. Durante más de quince años fue conceptuada como la reina del folclore nacional pues, acompañada de su guitarra, cantaba con la misma brillantez el repertorio de todas las provincias españolas, así como el cuplé y los ritmos nuevos como el tango.

Su vinculación con la jota en la que se formó no la abandonó nunca: siempre dejaba la dejaba para el final de los espectáculos, como número fuerte. Sus grabaciones discográficas en 78 r.p.m. siguen siendo muy apreciadas por los escasos especialistas en jota antigua. Prueba de su amor por el folklore aragonés, con más de ochenta años y retirada desde hace más de 30 años, en 1969 aceptó ser jurado en el I Certamen de Jota convocado por la Casa de Aragón en Madrid.

Para Álvaro Retana fue la cantante de variedades más completa de su tiempo. Su voz privilegiada y dúctil causó también impresión en numerosos cronistas, lo que combinaba con una excelente presencia física, sabiduría escénica y un riquísimo vestuario.

Los triunfos de Ofelia la llevaron a América, donde estuvo de 1924 a 1928, especialmente en Buenos Aires, donde en 1926 obtuvo un brillantísimo éxito en el Teatro Solís. Vuelta a Europa, reapareció en París y Niza y se presentó en agosto de 1929 en el Teatro de La Latina. Son éstos los años de su gran protagonismo, copando las portadas de las revistas, cantando en el casino de Montecarlo y otras capitales europeas.

Los hermanos Quintero le escribieron una de sus canciones más famosas, La mesonera de Aragón, musicada por el maestro Monreal. Por estas fechas, sin dejar sus actuaciones, se convierte en empresaria. El principal de los escenarios que regentó fue el Romea. También probó suerte creando una compañía de teatro que representó La dama X, reservándose su actuación para el fin de fiesta. En su vida amorosa, Ofelia anduvo largo tiempo unida al periodista Ezequiel Endériz, muy conocido en el mundo del espectáculo.

Con el producto de sus giras por América, los casi cien discos que grabó y sus actividades como artista y empresaria ganó mucho dinero. Esa condición de mujer acaudalada le propició algunas dificultades durante la guerra, que la sorprendió en Madrid. En el transcurso de la contienda había matrimoniado con Serafín Zato, propietario de uno de los comercios más famosos de la capital, Casa Zato, especializada en sonido y venta de discos. Ofelia, que se retiró definitivamente en 1946, se convirtió en una dama frecuentadora de salones del gran mundo e impulsora de obras pías. Durante las largas décadas que se sucedieron hasta su muerte no sé de nadie que se preocupara por entrevistarla, reconstruir su historia o recuperar noticias de un tiempo, tan brillante para la canción popular y el espectáculo, que pareció querer borrarse.

DISCOGRAFÍA ESCOGIDA*

–Jota de las Cinco Villas (Aroca), Gramófono AE164

-De Teruel-San Antonio era francés-No tires piedras, cobarde-Echa la barca, barquero,  Gramófono AE 1132   

-La tristeza reina en mí-De Daroca-Si te pega tu marido, Gramófono AE 1135

–En el Moncayo-En Aragón son así, Gramófono AE 1155

–Jota de las tres edades-Que los mozos son borrachos, Gramófono AE 1156

-Mi corazón, dice… dice…-Dime,  flor, quién te marchita (con Miguel Asso)-En enero no hay claveles-Mañana marcho de caza, GramófonoAE 3040.

-Las ligas de seda-Tú no quisiste querer-Navarrica, navarrica-Mañica, sal al ventanón (con Miguel Asso), Gramófono AE 3056.

-No llevaría Agustina-El águila-Jotas de ronda, Gramófono AE 3118.

–Cuando te muerdo el morrico-La jotica del pan tierno-La fiera-Mi corazón dice, dice…Gramófono AE 3142

*No se consignan los muy numerosos cuplés y obras de géneros distintos a la jota que llevó al disco. Tampoco los dúos que registró con José Oto.

                                                       BIBLIOGRAFÍA

-RETANA, Álvaro, Ofelia de Aragón. Su arte, su vida, sus canciones, Barcelona, Bistagne, 1935.

-GALÁN BERGUA, Demetrio, El libro de la jota aragonesa, Zaragoza, 1966, pp. 769-773.

-BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.

-,  Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 67-74.

-,  Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 151-156.

-, Roy Nieto, Jacinta (Ofelia de Aragón), Diccionario biográfico español. Vol. XLIV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 520-521.

-, Biografía de la jota aragonesa, Zaragoza, Mira, 2013, pp. 160-162.

-FACI BALLABRIGA, Mariano, Siempre la jota, 5, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2011, pp. 5-20.

150 AÑOS DEL NACIMIENTO DE ANTONIO MARTÍNEZ VIÉRGOL «EL SASTRE DEL CAMPILLO»

Martínez Viérgol y Carranza, Antonio María. Antonio M. Viérgol. Madrid, 8.XI.1872 − Buenos Aires (Argentina), 25.V.1935. Autor teatral y periodista.

Se inició en el periodismo en El Eco de Castilla y La Opinión de Valladolid, del que llegó a ser director. Como redactor de El Liberal, popularizó el seudónimo de El Sastre del Campillo, título de una obra de Francisco Santos. Fue cofundador de la Asociación de la Prensa de Madrid (1895). Antes de marchar a Buenos Aires, estrenó alrededor de cuarenta obras, entre comedias, zarzuelas y piezas del género chico, algunas de las cuales, como Las bribonas, Miss Full o la polémica y anticlerical Ruido de campanas, obtuvieron gran repercusión. Otras de sus obras fueron también transmisoras de sus ideas republicanas. Como autor de cuplés y canciones, firmó a veces con el seudónimo Monterilla.

Como otros autores teatrales españoles de esta época, al arrimo de la bonanza económica argentina, en 1915 se trasladó a Buenos Aires de forma definitiva, donde se le ofreció una función en su honor en el Teatro de Mayo y siguió produciendo abundantes obras teatrales, casi todas dentro del género del sainete porteño; una de las de más éxito fue Buenos Aires embataclanada. Escribió también numerosos cuplés y tangos como “Una más”, grabado por Raquel Meller, y tres que Gardel llevó al disco, “Porotita”, “¡Loca!” y el shimmy “Yo no puedo vivir sin amor”.

(Exceptuando algunos añadidos e ilustraciones, publiqué este texto en Diccionario biográfico español Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.)

OBRAS

Caza de almas, 1902; Ramitos de flores, 1902; La Matadora, 1903; La mariposa negra, 1903; La visión de Fray Martín, 1903; El nene, 1905; A las puertas de la dicha, 1905; Miss Full, 1905; Los contrahechos, 1906; Ruido de campanas, 1907; La cama de matrimonio y el cuartel de caballería, 1907; El tirano de Benicia, 1907; Las bribonas. Madrid, 1907; ¡Juventud, juventud!, 1908; S. M. El botijo, 1908; El cine de Embajadores, 1908; El banco del Retiro, 1908; Los fantasmas, 1909; El poeta de la vida, 1910; Los vencidos, 1910; La tragedia política, 1910; Huelga de criadas, 1910; Amor bohemio, 1911; S. M. el Couplet, 1911; De mujer a mujer, 1912; El país de la machicha, 1912; Los borregos, 1912; La primera mosca, 1912; Historia de una peseta contada por ella misma, 1913; La copla del amor, 1914; La hija del guarda, 1914; Los novios de las chachas, 1917; La liga matrimonial, 1919; El cabaret de los apaches, 1924.

Estrenadas en Buenos Aires: La telefonista; La europea; Entre dos fuegos; Gente de librea; La cupletista y el torero; La raza latina; La barbarie moderna; La estrella de España; Los dos rivales; La señorita n.º 13; La piba del León VIII; Los hijos del biógrafo; El rey de la goma; Bronces y porcelanas; El diablo en Buenos Aires; El triunfo del sainete; Mucamas en América; El cuento del tío; La copa de champaña; La revista del Cervantes; El pibe del corralón; ¿Cuál es la mejor hija?; Los trapos de seda; Las malas mujeres; Los enemigos del pueblo; Los reyes de la jota; El remate del Ba-Ta- Clan; Buenos Aires embataclanada.

BIBLIOGRAFÍA

-BARREIRO, JAVIER, Voz, «Martínez Vièrgol, Antonio», Diccionario biográfico español Vol. XXXIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 597.

-LÓPEZ DE ZUAZO ALGAR, Antonio, Catálogo de periodistas españoles del siglo XX, Madrid, Gráficas Chapado, 1981.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, Akian, 1990.

-VILLARÍN, Juan, Catálogo de escritores de Madrid y su provincia (Seiscientos años de literatura local), Madrid, Cajamadrid, 1995.

Escenas de Caza de almas (1902) y El poeta de la vida (1910)

MARÍA CONESA: DE CUPLETISTA A REINA DE LA ESCENA MEJICANA DURANTE 70 AÑOS

María Conesa en La gatita blanca

(Publicado en revista Crisis  nº 19, junio 2021, pp. 24-27)                                                                                                                    

Hoy, que tantas biografías femeninas son perseguidas y desmenuzadas en pos de satisfacer una moda, demanda editorial o fenómeno sociológico, es extraño que nadie haya recurrido a la increíble peripecia de la levantina María Conesa, bailarina, cantante y actriz, que tuvo su protagonismo en el music-hall barcelonés de comienzos del siglo XX, presenció el asesinato de su hermana en el teatro, emigró a Méjico, donde fue la estrella más popular de la Revolución, amante de políticos y de los personajes más poderosos del país  y, con casi noventa años, murió trabajando y con la consideración de ser la artista más querida y admirada del pasado siglo en la nación mejicana.

María Conesa Redó, hija legítima de Teresa y Manuel, había nacido en Vinaroz (Castellón) el 12 de febrero de 1890. Tenía una hermana, un año mayor que ella, con el mismo nombre que la madre. Fue el anuncio de la llegada de otro hijo lo que propició que la familia se trasladara pronto a la Barcelona en expansión de finales del siglo XIX en busca de mejores horizontes. Las dos hermanas entraron como bailarinas en una compañía infantil que en 1900 actuó en la Exposición Universal de París y después hizo giras por España, Italia y América. Trabajaron en Cuba, Nueva York y Méjico donde debutaron el 11 de enero de 1901. Nadie podía pensar que tres cuartos de siglo más tarde, la niña de diez años resumiría en su vida la historia del teatro musical del más grande país de lengua española.

A su regreso a la Ciudad Condal, las jóvenes hermanas tomaron clases de baile con una severa maestra que terminó de formarlas y, completado su aprendizaje en una academia de canto de las muchas que proliferaban en el Barrio Chino, pronto pudieron debutar con éxito en el Edén Concert, como bailarinas y cantantes. La juventud, belleza y, también, el buen hacer artístico de las dos hermanas despertó los celos de una cupletista de más edad, La Czarina, que veía como el público se entregaba cada vez más a las rivales en detrimento de la aceptación de su arte. En aquel ambiente sórdido, encanallado y próximo a la prostitución de los espectáculos sicalípticos de los inicios del siglo, donde el público, más que a oír a las cantantes, iba a solazarse con su ración de carne, entonces tan poco accesible a los ojos de los varones, a La Czarina no le fue difícil encizañar a su hermano, al parecer un personaje medio vago, medio chulo, medio inútil que pululaba por los locales donde su hermana trabajaba, le sacaba los cuartos y trapicheaba con lo que podía.

La Czarina

La hermana asesinada

  El diario La Vanguardia del último día de febrero de 1906 cuenta como la noche anterior en uno de los palcos del Edén Concert y a las diez y cuarto, un tal Benedicto González, ebrio y drogado, después de una discusión en la que intervinieron las tres cupletistas y sus madres, asestó dos puñaladas a Teresa Conesa y otra a un concurrente del que sólo constan las iniciales I. F., que se interpuso para evitar que el agresor se cebara con su víctima. Se interrumpió el espectáculo, intervino la autoridad y se detuvo al atacante.

  Con heridas en los hombros y  en la espalda, la bellísima Teresa murió a resultas de la agresión. María, con dieciséis años recién cumplidos enfermó y fue enviada a tomar aguas termales pero, acuciada por las necesidades de la familia, pronto hubo de volver al teatro Tívoli en el que hizo un papel en La gatita blanca, obra que pronto pasó a protagonizar con gran éxito. La prohibición de trabajar a los menores rara vez era cumplida, sobre todo cuando se trataba de locales de baja estofa pero en este caso, la popularidad de la obra y el hecho de que el éxito sobreviniera en un teatro de cierto fuste, forzaron a María  a cambiar su nombre artístico por el de María Redó, para ocultar su edad e identidad y actuar así en locales de tercera fila de Barcelona y sus alrededores. Sin embargo, un empresario le ofreció un contrato para viajar a una Cuba que ya conocía y hacia la isla partió acompañada de su padre, mientras la madre, que se oponía al viaje, quedó en España.

En América

 En junio de 1907 María debutó en La Habana con El pollo Tejada, “aventura cómico-lírica” del tan exitoso dúo de libretistas compuesto por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez y con música de los muy prometedores Quinito Valverde y José Serrano. La obra había sido estrenada en el Apolo madrileño el 29 de mayo de 1906 y, como sucedía habitualmente, el éxito hizo que en seguida las compañías la llevasen a América, donde se ganaba dinero y había un público sediento de las novedades teatrales de la antigua metrópoli. Pero el triunfo absoluto le volvió a llegar con los bailes y cuplés de La gatita blanca. Esta obrilla calificada de humorada en un acto había sido estrenada el 23 de diciembre de 1905 en el Teatro Cómico de Madrid con Julita Fons, la tiple del género ínfimo más famosa de su tiempo y que pronto pasaría a formar parte del elenco de amantes de Alfonso XIII, y sus cantables se hicieron popularísimos. Todavía alguna cupletista se lanza a entonar aquello que termina: “…no diré lo que hizo el gato que me da mucho rubor” aunque, probablemente, fueran los cuplés del chocolate los más atrevidos:

…Dale, ya chiquillo,

dale al molinillo,

dale sin temor,

porque el chocolate,

cuando más se bate,

resulta mejor.

Hay que hacer con cuidadito

que la lumbre no haga llama

porque así el chocolatito

al hervir no se derrama.

Para ver si está deshecho,

entra y sale el molinillo

y al mirar que ya está hecho

se le sirve en el pocillo.

Moja un bizcochito

en mi pocillito

que está calentito

y te va a gustar.

Tú no hagas el tonto

que se enfría pronto

y como se enfríe

no te va a gustar…

Aparte de estos equívocos con alusiones claramente sexuales e interpretados con dicción y ademanes picarescos, en la obra se bailaban el cake-walk y la machicha, bailes llegados de América que hacían furor entonces por su descoco.

La gatita blanca: El éxito

María lleva La gatita blanca a Méjico en noviembre de 1907 y, desde ese momento, esta obra la identificará para el resto de su vida. En Méjico el género atravesaba una seria  crisis y va ser ella quien lo resucite con su arte, intención y descarada elegancia. Así, María Conesa se convierte en una especialista de las intervenciones improvisadas, los diálogos con el público, las morcillas… La entonación peninsular de la artista todavía pone más cachondo al público, que ya la ha convertido en su ídolo, con sólo diecisiete años. El bohemio poeta modernista Luis G. Urbina escribe: “hasta el Padre Nuestro declamado así, nos parecería un atentado al pudor”. Un inspector le impone una multa por cantar un cuplé “indecente” y al día siguiente aparece un anuncio de un grupo de admiradores advirtiendo que cualquier sanción será costeada por ellos, con lo que la autoridad no tiene de qué ocuparse.

Al poco tiempo, era la artista mejor pagada del país y se convirtió en un fenómeno popular que duraría setenta años. María fue siempre una concienzuda profesional que ensayó durante toda su vida dos o tres horas, trabajase o no. Por ejemplo, su buena formación de bailarina, le permitió hacer el spleet –las dos piernas rectas y enfrentadas sobre el suelo-  hasta una edad muy avanzada.

En la cima del triunfo, a espaldas de su padre, la artista traba relación con el joven y rico hacendado Manuel Sanz. Al poco queda embarazada. La familia del muchacho no quiere saber nada de que su hijo matrimonie con una habitante de las tablas. Por su parte, el padre de María no acepta el dinero sino que exige los esponsales. Como los jóvenes se quieren, don Manuel Conesa pide a las empresarias una subida de sueldo inaceptable y, al ser rechazada, padre e hija aprovechan para viajar a Nueva York, donde María da a luz. Sin ser esperado, el padre de la criatura se presenta en la ciudad de los rascacielos y convence a su tocayo, don Manuel, de que su amor es sincero y de que quiere casarse pese a la oposición familiar. Regresan, pues, a Méjico y, discretamente, matrimonian.

Antes de su retirada María ya había cobrado el mayor sueldo –tres mil pesos mensuales- ofrecido en el país hasta entonces a una artista. A pesar de la oposición del marido, la exigencia popular y las descomunales cantidades ofrecidas hacen que acepte una gira por Cuba logrando los mismos éxitos. En Méjico reaparece en el Teatro Principal en julio de 1910. Durante las fiestas del Centenario, en septiembre, el presidente Porfirio Díaz acude en compañía de su esposa al Teatro Principal para verla y fotografiarse en el palco con ella, que se identifica con la nación cantando el himno nacional. Como escribe Carlos Monsivais:

  En la ciudad de México, socialmente reducida, o en las mucho más estrechas ciudades de provincia, este teatro es de un solo golpe diversión, espacio de contactos sociales y sexuales, escaparate del virtuosismo artístico, bolsa de valores de las reputaciones, origen de modas en vestuario y canciones, confirmación de prejuicios moralistas, templo de canónico de la belleza y de la gracia, sitio de descarga verbal y visual de los anhelosos de orgías o coitos…

María y la Revolución

La revolución estalla dos meses después, lo que no incide para nada en la actividad artística de María que en abril de 1911 incursiona en el nuevo género de la opereta pero el 25 de mayo ha de renunciar el presidente y el 7 de junio entra Madero en la capital coincidiendo con un terremoto que causa medio centenar de muertos en la ciudad. Tras muchos ruegos, el marido convence a María para viajar a Europa en espera de que la situación se tranquilice. El día en que comienza el verano de 1912 salen para España, con lo que la madre de María se reencuentra con ella, tras cinco años sin verla y conoce a su nieto, que queda con los abuelos mientras la pareja parte a París y a otros lugares de Europa, como recuperando la luna de miel que no pudieron disfrutar. En un lujoso cabaret parisino la pareja se encuentra con Porfirio Díaz, que pide a María que baile con él la danza que hace furor en el París de preguerra: el tango. Es, precisamente, la guerra la que los induce a volver a Méjico, donde se suceden los episodios revolucionarios. Va a ser un motivo externo el que conduzca a la Conesa de nuevo a escena. Su padre le escribe desde Barcelona diciéndole que su hermano Manolo debe hacer el servicio militar a no ser que pague un sustituto. María pide dinero a su marido, que se lo niega aduciendo que a su hermano le hace falta endurecerse saliendo de la protección materna. Encocorada, acude al Teatro Colón y firma contrato pidiendo un adelanto que manda a España. Con gran disgusto de su esposo vuelve a las tablas en 1915.

  El género en boga en la época va a ser la revista política mejicana, que glosa jocosa y alegremente los sucesos revolucionarios y las continuas mudanzas en la escena política, con cantables que cambian al albur de los acontecimientos, de los lugares en los que se representa y de los personajes ante los que se escenifica. María actuó en uno y otro lugar ante casi todos los cabecillas revolucionarios y existen numerosas fotografías que lo atestiguan.

   En una ocasión Agustín Lara comentó que todo soldado revolucionario que recalaba en la ciudad de México cumplía dos anhelos: postrarse por la mañana ante la virgen de Guadalupe e ir al teatro para ver a María Conesa. Cuando acude a verla el general Almazán, ella lo compromete cortándole una punta del bigote, ante la bobalicona sonrisa del espadón que dejaría en el sitio a cualquiera que osara siquiera sugerirle algo parecido. Cuando llega Pancho Villa, le corta con una navaja los botones del uniforme entre las risas y la aprobación general. Efectivamente, el teatro es un espacio diferente donde las normas sociales quedan en receso y reinan la tolerancia y la alegría.

  Poco a poco María va consolidando el mito que fue. Y, como sucede con los mitos, se le achacan historias con las que poco o nada tuvo que ver. Por ejemplo, se dijo que fue cómplice del general Mérigo, que, en connivencia con otro poderoso militar, dirigía la Banda del Automóvil Gris que asaltaba residencias de magnates para robar joyas y objetos valiosos. La rocambolesca historia incluye envenenamientos de testigos, desaparición de pruebas, fusilamientos y demasías de todo cariz, muy propias de la historia mejicana hasta hoy. María no tuvo que ver con el asunto aunque, dada su posición, algo conociera de los intríngulis de la historia. Como es de suponer, igualmente se le atribuyeron muchos más amoríos de los que pudo sostener.

Al finalizar la revolución, su marido insiste en sus deseos de que abandone el teatro. Habían enviado a su hijo a estudiar en Los Ángeles y, aprovechando sus vacaciones, en 1923 decide viajar con él a España para que la conozca y, al tiempo, ella encuentre sosiego para reflexionar. Don Manuel, su padre ya había muerto. Sin embargo, en su país es recibida con interesantes propuestas que ella no sabe rechazar y actúa con éxito en las principales ciudades. Enterado su marido, emprende la demanda de divorcio.

Reina de la escena mejicana

Cuando, al año siguiente, regresa a Méjico ya es libre. Vuelve al teatro y, al poco, entabla relaciones con el general José Álvarez, hombre fuerte del gobierno de Plutarco Elías Calles. Las turbulencias políticas y, seguramente, asuntos de contrabando y corrupción implican que finalmente el general caiga en desgracia y María sea expulsada del país. Cuando el tren llega a Ciudad Juárez la esperan mil quinientos admiradores pero el cónsul le informa que, por estar cubierto el cupo de españoles, solo podrá entrar en Estados Unidos de paso para Cuba. Así lo hace. Necesitada de dinero, decide volver a actuar y pronto le llega una oferta de los Estados Unidos. Tras numerosas dificultades con el departamento de Migración, debuta en Los Ángeles el 15 de febrero de 1930 pero pronto va a tener nuevos problemas porque los actores mejicanos acusan a los españoles de intentar monopolizar, bajo la dirección del actor y cantante mallorquín Fortunio Bonanova –otro personaje de vida fascinante y casi desconocida-, el cine hablado en español. A María la implican en el contubernio y, pese a sus protestas de imparcialidad y el apoyo de Lupe Vélez y Dolores del Río, en Méjico se inicia una campaña periodística en su contra. Por unas y otras razones no puede debutar en Hollywood, como era su deseo y, levantada la prohibición, regresa a Méjico en junio de 1930. De nuevo, los grandes recibimientos de admiradores y la vuelta al teatro Iris al iniciarse la temporada en septiembre.

El público parece como si quisiera desagraviarla y le hace objeto de ovaciones interminables. Pese a que el triunfo del cine va sumiendo al teatro en crisis, ella es la única que no la sufre y sigue con sus revistas y grandes espectáculos. La llegada del exilio español representa el resurgimiento de la zarzuela, a la que vuelve María que se convierte también en ídolo para sus compatriotas. La Conesa es omnipresente en el Méjico de las cuatro últimas décadas de su vida: Además del teatro musical en el que se había formado, interpreta distintos géneros musicales, hace radio, comedia, sainete, recitación de poemas, televisión en cuanto llega a Méjico, por supuesto, muchos años antes de que en España se abrieran los estudios del Paseo de La Habana.

Entre todo ello María registró numerosos discos, desde 1907, fecha a partir de la que va grabando cuplés picarescos y los cantables de sus piezas de éxito: La gatita blanca, La alegre trompetería, La corte de Faraón, El país de las hadas…, hasta casi el final de la carrera. Sus incursiones en el cine no tuvieron tanta fortuna pero protagonizó varias películas, desde El pobre Valbuena en 1917, basada en la obra de Arniches y una de las obras pioneras del cine mejicano, hasta Entre tu amor y el cielo, correspondiente a 1950 y dirigida por Gómez Muriel. Son también curiosas, Payasos nacionales (1922) o Refugiados en Madrid (1938), su primera película sonora y con cierto cariz político, que obtuvo un buen éxito. Incidió también en el melodrama: Madre a la fuerza, Una mujer con pasado, Hijos de la mala vida…

Durante sus últimos años sigue entregada sin descanso a su misión artística. Se hace la cirugía estética y, con casi setenta años, hace funciones de cabaret. La muerte de su nieto, con problemas de drogas, en un accidente de tráfico la hunde en desolación, de la que sale formando una compañía de opereta y zarzuela. En 1976 recibió un homenaje nacional pero lejos  de retirarse siguió actuando prácticamente hasta su muerte. Su último papel fue el de la tía Antonia en La verbena de La Paloma, con 88 años, muy pocos días antes de su muerte, acaecida el 4 de septiembre. Como había dejado dispuesto, fue enterrada en el cementerio español junto a su padre.

Todavía María Conesa guardaba una sorpresa: dejó la mayor parte de sus cuantiosos bienes a la UNAM, la Universidad Autónoma de México, cosa más bien insólita en un artista hispano.

 Genial pero tenaz y voluntariosa, libre pero siempre atada a su destino artístico, musa del erotismo, de la revolución y de la mejicanidad, polifacética, amical y generosa, María Conesa es historia viva del espectáculo en el siglo XX. Otra española a la que su patria no ha hecho justicia.

V. también en este blog: https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/04/25/maria-conesa/

LAS ARTISTAS DE VARIETÉS Y SU MUNDO

Introducción a Mujeres de la escena (1900-1940), Madrid, SGAE, 1996.

Las imágenes que este libro nos muestra ofrecen una doble fascinación: la visual y la imaginaria. Respecto a la primera, esa explosión de colorido y, para nosotros, de pintoresquismo nos habla de un periodo en que la estética modernista o postmodernista con algunos atisbos de art-decó se confabulaba con reminiscencias raciales en un tiempo en que la palabra raza tenía connotaciones muy diferentes a las que hoy depara. El imperio de la lentejuela, del mantón, del catite, la madroñera y otros perifollos castizos se une al entonces pecaminoso cigarrillo -no olvidemos que un tango-cuplé como «Fumando espero» de Garzo y Viladomat estrenado por Ramoncita Rovira en 1923 hace referencia a un cigarrillo de cocaína-, a la mostración de morbideces que a la sazón tenían en el observador un efecto incomparable con el de hoy, a la gestualidad incitante de las poses… de modo que dichas imágenes vienen a ser un rico compendio de un periodo fronterizo en el que España asumía su tradición y su riqueza folklórica, hasta entonces prácticamente reducida a sus factores pero fuera de los circuitos culturales, al tiempo que se abría a la modernización de las costumbres y se permeabilizaba cada vez más a las influencias exteriores.

La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que -con el albor del siglo- comienza a independizarse. Es el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones.

A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará cuplé -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa otra cosa- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

El cuplé, por otro lado, y como pueden verificar letras y partituras, está totalmente imbricado en la vida cotidiana y, al contrario de lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: revolución rusa, sindicalismo, guerra de Marruecos, inventos, modas, emancipación femenina, deporte, etc., aunque, como es natural, no falte un aluvión de letras incontestablemente estúpidas o convencionales.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Todos estos fenómenos no han sido apenas estudiados ni existe sino una bibliografía incipiente, aunque por muchas vías resurja un claro interés por la cuestión. La intrahistoria de este periodo fascinante en lo estético y lo social no es entendible sin la valoración de estos géneros.

La bibliografía disponible se reduce desde el punto de vista científico al estudio de Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa Calpe, 1990 y, desde la divulgación, a las obras de Carmen Brú Ripoll y Pilar Pérez Sanz, Máximo Díez de Quijano, Álvaro Retana, Osvaldo Sosa Cordero y Ángel Zúñiga. Como fuentes colaterales, desde hace unos años, viene aumentando la bibliografía, hasta hace poco escasa, en torno al teatro en sus géneros «menores».

En gran parte, el mundo de las varietés recoge una herencia francesa: revista, music-hall, can-can, bufos, couplet…, la misma comedia seguía teniendo una gran dependencia de las tendencias del país vecino hasta el punto de que en los treinta primeros años del siglo -y pese a la desmesurada producción de nuestros autores- siguen estrenándose numerosísimas adaptaciones de obras francesas. Nuestras primeras artistas famosas en el género, Rosario Guerrero y La Bella Otero, triunfaron antes en Francia y a las posteriores, especialmente La Fornarina pero llegando a la Raquel Meller de los años 20 y 30, hubo de ser París quien les diera el certificado de éxito. Canzonetas italianas, operetas vienesas, machichas, tangos, habaneras y otros muchos aires procedentes del Nuevo Continente constituían parte esencial del repertorio de estas artistas tanto en canto como en baile, pero allí estaban también la tonadilla, el pasodoble, el garrotín, el pasacalle, junto al mundo de los toros, de las majas, bandoleros, gitanos y toda la parafernalia magnificada por el seudorromanticismo. Es verdad que en los años 20 la influencia extranjera parece imponerse con la explosión del tango, introducido años antes, el fox, el shimmy, la java, el charlestón y otros ritmos pero en seguida es contrarrestada en los 30 con el éxito popular de la canción española -en gran parte aflamencada- cuyos intérpretes sustituirán al mito de la cupletista. En efecto, si en el primer cuarto de siglo son la Fornarina, la Bella Chelito, Pastora Imperio, Amalia Molina y otras cultivadoras del cuplé o similares las protagonistas, a partir de la tercera década los nombres claves en la canción y el imaginario popular (Concha Piquer, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Estrellita Castro, Angelillo…) van a ser quienes sustituyan a aquéllas en el éxito. Nótese que la primera y otras que van a seguir en candelero como Raquel Meller, Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, etc. evolucionan desde el cuplé hacia ritmos más nacionales.

Las varietés y algo después la opereta -que triunfará a partir de la segunda década y para la que sí hacían falta condiciones de belleza, figura, canto y baile no absolutamente precisas en las modalidades anteriores- se convertirán en un escaparate de las obsesiones del país y en una distracción que irá desplazando en el gusto del público al triunfante género chico. El primer atisbo de esta transformación corresponde a la actuación de Augusta Berges, introductora del cuplé en el Teatro Madrid, luego Barbieri, durante el año 1893. La Berges popularizó, con música de polka italiana, La pulga que sirvió de referencia y emblema del género y fue el leit-motiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamar la Bella Raquel.

En este batiburrillo tienen también una muy importante presencia las bailarinas. No olvidemos que el baile femenino tiene una tradición mucho más antigua que la canción que, al fin, proviene de los finales del siglo aunque la historia del baile en España esté por hacer y la tarea no resulte nada sencilla. Junto a la pléyade de bailarinas españolas, entre las que destacan por derecho propio la gitana Pastora Imperio -que también cantó, aunque mal- y Antonia Mercé, la Argentina , para muchos la mejor bailarina del siglo, están las eclécticas como La Argentinita y Laura de Santelmo o Tórtola Valencia, verdadero compendio de modernismo y vanguardia. Cualquiera de ellas ocupa un lugar privilegiado en la tradición y transmisión de este arte.

La historia de la indumentaria tiene también en estas imágenes una importante referencia. Ya la Bella Otero combinó en sus atuendos desde los trajes Segundo Imperio a las deshabillés pero en la primera década el traje de la artista de varietés tiene un claro modelo con traje descotado, falda acampanada hasta algo más abajo de las rodillas, medias caladas y adornos, preferentemente de mantón y lentejuelas, sin que falten volantes y sobaqueras. A menudo se cubre de montera, catite o sombrero cordobés. También es frecuente la vestimenta masculina, sobre todo de carácter andaluz, taurino o militar. La Goya introduce en 1911 la moda de cambiar de atuendo según la letra o espíritu de la canción y a esta tendencia se suma inmediatamente Raquel Meller con éxito inigualable lo que depara una mayor libertad y variedad en los atuendos, hecho que coincide con el final de la tendencia sicalíptica en los escenarios. El mismo 1911 aparece la falda-pantalón y, naturalmente, serán las artistas quienes la popularicen con el consabido escándalo de gacetilleros, menestrales y vecindonas. De cualquier modo, a partir de entonces, y sin que se modifique la espectacularidad, los trajes serán mucho más variados. Y no olvidemos la importancia que el público español siempre ha dado a la riqueza de la vestimenta del artista, que ellos mismos muchas veces vinculan a su competencia profesional. En los años 30 con el auge de la revista musical y la asimilación de influencias extranjeras la espectacularidad de trajes y escenografías será parte fundamental de los espectáculos, aunque el siglo XX ya había representado un claro avance respecto al anterior en el lujo y calidad de escenografía, teloncillos y hasta algunos lugares de espectáculo. Es verdad que las varietés estuvieron en principio confinadas a los cafés cantantes y teatruchos, como el llamado Madrid de la calle Primavera (luego Barbieri), pero la apertura de varios coquetos locales en la calle de Alcalá como el Salón Japonés y el Salón Rouge o el Salón Bleu en la calle de la Montera dieron lugar al paso de las variedades a otros más lujosos como el Salón Regio en Madrid o, sobre todo, Eldorado de Barcelona.

Todo ello tiene que ver con lo que se llamó, a partir de dicha fecha de 1911, «dignificación» del género vinculado, entre otras cosas, con el sueldo cada vez mayor de las cupletistas en detrimento de las actrices . De hecho muchas se pasaron al género hasta entonces tildado de ínfimo Por otro lado, las giras de muchas de ellas por los países sudamericanos e, incluso, por Europa les proporcionaron ingresos desmesurados. También la popularización del sonido grabado tuvo que ver con el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio. Todo ello junto a la aludida fascinación de los intelectuales y el consenso social que sitúa a la cupletista de éxito como la atracción máxima tuvo que ver con la famosa dudosa dignificación que, desde otras perspectivas, aparecería más problemática.

Gran cantidad de estas fotografías son tarjetas postales. El fenómeno del coleccionismo postal fue importantísimo, especialmente, en la primera década del siglo. De otro modo, sería impensable la cantidad de postales primiseculares que todavía circulan pese a ser material más bien fungible o desechable. La gente, en un tiempo que el teléfono era muy minoritario y el correo funcionaba mucho mejor que hoy, se citaba en la misma ciudad a través de tarjetas postales. También, se escribía mucho más, se felicitaba mucho más y se utilizaba el mensaje escrito para cualquier cosa. Muchas veces ni siquiera había que comunicar nada. Simplemente se intercambiaban postales por correo, a fuer de coleccionismo. Además de las vistas de ciudades, las postales de artistas eran con mucho las más populares. Hecho normal en un tiempo en que teatro, toros y varietés surtían de famosos a su tiempo. No son, sin embargo, frecuentes las postales de toreros, tal vez porque un atavismo vinculado a la presunta masculinidad de la profesión hacía que la ostentosa exhibición de su figura no fuera habitual. Las artistas, en cambio, aparecen en las portadas de las revistas de información más leídas como Blanco y Negro, Mundo Nuevo o Mundo Gráfico, en los almanaques, cromos, cajas de cerillas, etiquetas de las botellas de anís y, por supuesto, en las postales con mayor frecuencia que cualesquier otro personaje. Ahí estaba la demanda del público y, así, más o menos conscientemente, fue habitual la unión sentimental entre artista y torero: Pastora Imperio-El Gallo, Concha Piquer-Antonio Márquez, Paquita Escribano-Gitanillo de Ricla, Dora la Cordobesita-Chicuelo, Laura Pinillos-Cagancho Soledad Miralles-Carnicerito de Málaga, Adelita Lulú-Joselito, Carmen Ruiz Moragas-Rodolfo Gaona, Blanquita Suárez-Pacorro, Niño de La Palma-Consuelo Reyes y un largo etcétera que hasta tiene reminiscencias en la sobada actualidad. El magnífico Eugenio Noel, que tan bien conoció estos ambientes, tiene páginas e interpretaciones excepcionales de este mundo que él englobaba bajo el marbete de flamenquismo. En él está también la mezcla de modernidad y tremendismo hispánico que informaban este universo en el que convivían los lastres de la España negra con la modernidad en eclosión .

Las propias biografías de las artistas son un buen ejemplo de este aserto. La Bella Otero, hija de una mendiga soltera antes de ser el mito erótico del nacimiento de siglo y coleccionista de reyes en su lecho, había sido violada y casi muerta por un pastor en los montes de su Galicia natal, después azotada sistemáticamente por las monjas en el centro en el que la recluyeron tras su «pecado» hasta que pudo escapar. La Fornarina, lavandera, cantonera durante su adolescencia en los soportales de la Plaza Mayor y modistilla en un taller tapadera de burdel lujoso, antes de impresionar al Madrid frívolo con su aparición en mallas presentada en una bandeja como esclava de El pachá Bum-Bum, apropósito adaptado del francés precisamente, y estrenado en abril de 1902. Su prematura muerte en 1915, a consecuencia de un fibroma en los ovarios complicado con varios quistes malignos, parece que estuvo relacionada con algún zancocho ocasionado por un aborto provocado en su juventud. A Raquel Meller, antes de sus veinticinco años de éxito triunfal, le conocemos un hijo que abandonó en manos ajenas antes de quedar estéril, tal vez también a consecuencia de alguna operación similar a la de Consuelo Vello, La Fornarina. Varias cupletistas fueron asesinadas, alguna de ellas en la escena, como la bailarina Teresita Conesa. La Bella Chelito era prostituida por su madre en sus tiempos de éxito antes de convertirse en algo así como dama de catequesis, según sabía todo Madrid, hecho que inspiró a Joaquín Belda su muy reeditada La Coquito. A Pastora Imperio le rugía el sobaco estentóreamente, al menos en sus primeros tiempos, según se encargó de divulgar el malévolo Retana en El crepúsculo de las diosas… El anecdotario sería interminable y es una buena muestra de cómo el país seguía sumido en esperpentismos y truculencias. De hecho, el mundo del cuplé, pese a todo lo que tenía de protagonismo de la mujer y acceso de ésta a ámbitos antes vedados, tuvo una estrecha relación con la prostitución . Las artistas en sus primeros pasos habían de someterse a las típicas horcas caudinas de empresarios, agentes y protectores, cuando no eran ellas quienes utilizaban su estatus de artista para obtener un mayor cachet en la actividad venusiana. Bastantes de ellas que alcanzaron el éxito, como la propia Carolina Otero, la Chelito, Preciosilla y tantas otras, lo utilizaron para enriquecerse desmesuradamente con las dádivas de sus amantes o clientes. No olvidemos tampoco que un rey tan pinturero como Alfonso XIII es posible que fuera iniciado sexualmente por la Chelito, fue amante durante muchos años de Julia Fons y accedió ocasionalmente a otras. Incluso tuvo hijos con la actriz Carmen Ruiz Moragas. Barro y esplendor estuvieron en este país habitualmente muy cercanos.

Junto a esto, el mundo de la inteligencia encontró en la fascinación por el género un recurso de vinculación a la modernidad que excedía la mera moda. El prejuicio contra los géneros menores, proveniente de la mentalidad neoclásica fue arrumbado por modernistas, casticistas, bohemios y acólitos. Por memorias de la época, como las de Ricardo Baroja o Cansinos Assens, sabemos de la muy frecuente asistencia de intelectuales a estos espectáculos. Valle-Inclán, Gómez de la Serna, los Quintero, Rusiñol, Ángel Guimerá, Manuel Machado, Álvaro Retana, Gómez Carrillo, Eugenio Noel, Hoyos y Vinent o Tomás Borrás -que hasta llegó a casarse y enviudar de una de ellas, La Goya- se contaron entre los adictos. También Gómez Carrillo matrimonió con Raquel Meller aunque durase poco la sociedad. A ésta, indiscutible reina del género, los intelectuales novecentistas la convirtieron en una musa de lo «popular-exquisito», precisamente, por lo que tenía de frontera entre lo aristocrático y lo plebeyo en una época en que, como en la actualidad, la misma dinámica de los acontecimientos propiciaba un rescate de figuras y elementos que habían estado proscritos por razones poco convincentes. La pureza había dejado de morar en el Olimpo y vanguardista, casticistas y eclécticos la rastreaban en la vida cotidiana.

Todo ello propició la recogida de velas de los gacetilleros que, tras varios lustros de no ver en estos géneros «menores» más que espantos para la moral, empezaron a encontrar algún arte donde el pueblo ya había dictaminado su existencia. Así se explica que, tras varios lustros de vejámenes, a partir de 1910, el progresivo alejamiento de la sicalipsis, la popularización del sonido grabado, que propició el estrellato de las más dotadas o de mejor repertorio, el éxito de muchas de ellas en los países sudamericanos e, incluso, en Europa y la aludida fascinación de los cultos que las cortejaron, glosaron, invitaron a sus saraos y, como se dijo, incluso hasta el altar, lo mismo que toreros, empresarios y actores -profesiones, a la sazón, prestigiosas- produjeran un consenso social que situaba a la cupletista de éxito como la atracción máxima y así se constata en el periodismo, la literatura y hasta el cine de la época. Cine que, años después, contribuiría decisivamente a la decadencia de las variedades, junto al furor por el fútbol, el boxeo, el tango y la canción española.

Así, la canción consolidó sus vinculaciones con la literatura popular y culta y su incidencia en la conformación de una sensibilidad que culminará con la progresiva transformación del género a partir de la mitad de la década de los veinte con sus consiguientes repercusiones en el público, la estética, la valoración pública y privada de la sexualidad y el desarrollo del mundo del espectáculo (cine, revista musical, canción española…).

Fueron las tarjetas postales, la publicidad, la prensa de la época, el disco, la radio, a partir de 1923, y en mucha menor proporción el cine los medios de popularización de estas artistas pero también en gran medida, las actuaciones en directo y el boca a boca. Ya se ha hablado de cómo los tres primeros las tuvieron como protagonistas. El disco aparece en España en diciembre de 1889 y aunque en principio, como los precedentes cilindros, está restringido a la burguesía y a los espectáculos o establecimientos públicos la novedad del medio contribuye en gran manera a la difusión de las cantantes. En la primera década del siglo hay ya discos con los cantables de las obras del género ínfimo más populares (Enseñanza Libre -1901-, La gatita blanca -1905-, El arte de ser bonita -1905-, La alegre trompetería -1907- Las bribonas -1908-…) y en 1911 Preciosilla, Paquita Escribano y Resurrección Quijano graban los primeros cuplés independientes, género que al menos durante unos 30 años ocupará un gran protagonismo en la discografía . La radio, que aparece en España en 1923 también contribuye a la difusión de estas artistas tanto emitiendo sus discos como a través de las actuaciones en directo de las más importantes, fenómeno habitual en la radiodifusión hasta entrados los años cincuenta. Otros elementos difusores son la pianola, el organillo y las partituras. Para las primeras se editaban rollos en papel pautado y los catálogos demuestran que las artistas del cuplé se encuentran entre las más editadas; los organillos también difundieron los éxitos más populares por las calles españolas y la edición de partituras -muchas de ellas de gran belleza gráfica y, frecuentemente, con el retrato de la artista en la carátula- fue muy abundante en un tiempo en que los pianos estaban mucho más extendidos que hoy entre las clases medias y altas.

El cine, a pesar de su mudez, fue también un medio popularizador de las cantantes. Raquel Meller e Imperio Argentina fueron las dos artistas más importantes e internacionales de la cinematografía española en la época. Otras artistas que intervinieron en filmes de la época fueron Pastora Imperio que en 1914 rodó bajo la dirección de José Togores, La danza fatal y en 1917 Gitana cañí de Armando Pou. Como Raqueo Meller e Imperio Argentina, también rodaría otras películas en la época del sonoro. El valenciano José María Codina dirigió a Tórtola Valencia en dos películas de 1915: Pacto de lágrimas y Pasionaria. La jiennense Custodia Romero, apelada «La Venus de bronce» por su morena y escultural belleza rodó con José Buchs La medalla del torero (1924) e Isabel Solís, reina de Granada (1931), basada en una obra de Emilio Castelar. Benito Perojo dirigió a Conchita Piquer, que también intervino en el cine sonoro, en la adaptación de El negro que tenía el alma blanca (1927), basada en la exitosa novela de Alberto Insúa y La bodega (1929). Otras cantantes del género como Estrellita Castro y Antoñita Colomé tuvieron destacada intervención en la cinematografía de los años treinta.

La figura de Álvaro Retana fue crucial en este contexto. Por su larga dedicación al género en su calidad de letrista, compositor, escenógrafo, figurinista, biógrafo, escritor y, por tanto, íntimo conocedor de los entresijos del mundillo. De hecho sus publicaciones siguen siendo imprescindibles para penetrar en él, más cuando la bibliografía sobre el género sigue siendo mínima, tanto por los aludidos prejuicios como por el hecho de que los cuarenta años de dictadura favorecieron muy poco el rescate de este universo cercano a lo pecaminoso.

Ningún otro personaje tuvo un protagonismo tan constante y variopinto en la pequeña historia de la erotografía española de esta época como Álvaro Retana. Su labor no se limitó a la escritura de narraciones con un trasfondo erótico, a la actividad periodística en el mismo sentido y a la disquisición crítica de los novelistas atrevidos de su tiempo, sino que incidió en el campo del arte frívolo como autor de letra y música de cuplés y libretos, figurinista y escenógrafo en el terreno de las varietés y, sobre todo, hombre de mundo, frecuentador tanto de bajas academias como de altos salones y tenido -muy a su gusto, ya que él fue su mejor publicista- como el transgresor por antonomasia de esta nueva sociabilidad, impensable en la España anterior al albor del siglo.

Autores como Lily Litvak o Serge Salaün , entre otros, se han ocupado de establecer las pautas culturales a través de las que el erotismo llega a ocupar en España ese lugar crucial e incide tan fundamentalmente en el cambio de costumbres que se operó en este primer tercio de siglo. Álvaro Retana, pese a su larga vida y a su reaparición en los años 50 con el nuevo auge del cuplé y la publicación durante los 60 de sus dos libros básicos para conocer ese mundo frívolo de las varietés, el music-hall, la sicalipsis y las lentejuelas , ha sido, sin embargo, un personaje olvidado en lo que no ha debido influir poco, en primer lugar su fama equívoca de bisexual y libertino, después su estancia en los penales franquistas y, finalmente, su reaparición extemporánea en una época en la que predominaban otras solicitaciones. Sólo, recientemente, una publicación sexológica le dedicó un número doble y un conocido polígrafo, una mediocre novela cuyo protagonista es un trasunto de nuestro personaje.

Hijo de Wenceslao Emilio Retana y Gamboa y de Adela Ramírez de Arellano y Fortuny, Álvaro nació en alta mar frente a las costas de Ceylán el 26 de Agosto de 1890 . Llegado a sus seis meses a Madrid, estudió en el Colegio Clásico Español de la calle Serrano y frecuentó la muy lucida biblioteca paterna sin que ello le impidiera pertenecer a diversas claqués de salones del género ínfimo en donde se cimentó su conocimiento del género y se despertó su primera fascinación: Consuelo Vello, la Fornarina. Instado por su padre, ganó oposición al Tribunal de Cuentas, donde, con diversas interrupciones, trabajaría toda su vida.

Su actividad como escritor se inició a los 13 años en el periódico escolar Iris con colaboraciones ilustradas por su íntimo amigo de siempre, el famoso figurinista y dibujante Pepito Zamora, personaje también de varias de sus novelas. A los 18 años colaboró con el seudónimo de César Maroto en El Diario de Huesca y en 1911 publicó en El Heraldo de Madrid varios artículos con el seudónimo de Claudine Regnier, que levantaron un serio revuelo y que daban muestra de su nunca desmentido atrevimiento y capacidad autopublicitaria. Entre las numerosas cartas que la presunta señorita francesa recibió de sus lectores se encontraba una de Aurora Mañanós Jauffret, La Goya, que se preparaba para su debut en el Trianon Palace y cuya actuación revolucionó y marcó un nuevo rumbo al mundo de las variedades. Álvaro comenzó desde entonces a escribirle letras, actividad en la que prosiguió siempre, constando alrededor de mil producciones suyas en el registro de la Sociedad de Autores.

A partir de entonces, su nombre fue frecuentísimo en gran número de las publicaciones de la época, actividad que su enorme capacidad de trabajo le permitió alternar con la escritura de más de cien obras -su primer libro Rosas de juventud, data de 1913-, su aludida labor de figurinista, escenógrafo, autor de libretos y, hasta, actor de teatro y cine , sin abandonar por ello su vida disipada que, si por un lado le acarreó fama de ser amoral y escandaloso, por otro le proporcionó una popularidad que llevó su fotografía desde las publicaciones más difundidas de la época hasta las tarjetas postales en el periodo de máximo esplendor de éstas. Incluso salió un coñac con la marca de su apellido, según cuenta en varias ocasiones .

En 1917 se inició en la novela erótica con Al borde del pecado a la que siguió Carne de tablado, que le proporcionó ya una gran notoriedad, que proseguiría durante muchos años y que, como se dijo, él supo administrar e incrementar. A raíz de un comentario de Missia Darnyis en un semanario francés (1922), donde le calificaba como «el novelista más guapo del mundo», Retana firmó muchas veces con tal remoquete y se complacía en sus prólogos, declaraciones y entrevistas en sembrar el desconcierto con afirmaciones sobre su vida disipada de lujo y placeres, lo descomunal de sus ingresos y lo atrevido de sus acciones y amistades. En otras ocasiones tomaba la senda contraria y asombraba con manifestaciones llenas de conservadurismo y protestas de pudibundez .

Su línea dentro de la novela erótica se caracterizó por una desenfadada frivolidad, lejos de los trascendentalismos de su amigo de correrías, Antonio de Hoyos y Vinent, por la aparición habitual de la bisexualidad y por una aguda ironía que quitaba cierto hierro a muchos de sus argumentos. No obstante, ello no le libró de su primer proceso judicial en 1921, al que siguieron otros durante la década, llegando a estar encarcelado durante unos días en 1926 por su novela El tonto y en 1928 por la publicación de Un nieto de Don Juan . A raíz de su libertad, abjuró de su dedicación y tomó el seudónimo de Carlos Fortuny con el que también alcanzó una alta popularidad como autor y articulista durante los años finales de la Dictadura y la República.

Al estallar la guerra fue incautada su finca de Torrejón de Ardoz, declarado «desafecto a la República» y depurado en el Tribunal de Cuentas. Retana se preocupó de buscar apoyos y recomendaciones, logrando su reincorporación. Pero estas relaciones resultaron fatales para él al vencimiento de la contienda. En efecto, y según testimonio del propio escritor, por inducción del Marqués de Portazgo, personaje del que Retana conocía episodios poco ejemplares moralmente que le hubieran podido dañar dado el nuevo rumbo de los acontecimientos, fue detenido. Su nueva casa fue otra vez saqueada y él condenado a muerte en juicio sumarísimo el 17 de Mayo de 1939. La acusación más grave se basaba en la posesión de numerosos objetos de culto , a juicio de la acusación robados, y utilizados con escarnio y sacrílegamente. Parece que ante la acusación del fiscal de que gustaba beber semen de adolescentes en un copón de culto, el aplomo y cínico sentido del humor de Retana le llevó a contestar, «Señor, prefiero siempre tomarlo directamente». Tras ser varias veces aplazada su ejecución y, finalmente, conmutada por 30 años de prisión, tras un calvario por varias cárceles y penales en los que no dejó de escribir ni de conservar un envidiable sentido del humor, le fue concedida la libertad condicional en 1944 y, aunque vuelto a encarcelar en 1945, fue definitivamente liberado el 23 de junio de 1948. Tras numerosísimas gestiones personales, cartas y escritos de toda laya, fue poco a poco logrando retomar su actividad de escritor y hasta readmitido en 1957 en el Tribunal de Cuentas.

Vinieron unos años de recuperación de cierto protagonismo con el nuevo auge de las variedades, sobre todo a raíz del estreno de El último cuplé, con nuevas colaboraciones como letrista, comentarista de discos, agente artístico y escritor, lo que dio origen, entre otras muchas, a las dos obras fundamentales sobre el mundo del cuplé y las variedades citadas en la nota 17, a la que habría que añadir el material inédito que en este volumen se publica. Pero fueron las últimas boqueadas ya que Álvaro moría el 11 de Febrero de 1970, un tanto olvidado, siendo enterrado en Torrejón de Ardoz y dejando como heredero en su testamento -en el que hace un ajuste de cuentas con el general Franco- a su único hijo, Alfonso, habido de su relación extramatrimonial con la cantante Luisa de Lerma.

CINCUENTA AÑOS SIN MERCEDES SERÓS (1900-1970), LA RIVAL ESPAÑOLA DE RAQUEL MELLER

(Publicado en El Periódico de Aragón, 17 de mayo de 2020 y Diario de Mallorca, 18-V-2020)

Si atendemos a Álvaro Retana, historiador, compositor, letrista, modisto, figurinista, ilustrador, novelista y máximo pontífice del cuplé, Mercedes Serós fue “la más completa estrella de variedades de su tiempo –los años veinte-, pues reunía belleza, figura, juventud, distinción, una voz preciosa, una mímica impecable y, además, era consumada bailarina, derrochando gracia en su coreografía”.  A su agraciado rostro y talle, unía unos brillantes ojos negros que hicieron a Ángel Zúñiga escribir que parecía “una muñeca de cera o de porcelana”. Añádase a ello una versatilidad y facilidad para ponerse al día, que le permitió afrontar todos los estilos del cuplé y otras modalidades musicales que triunfaron en la década feliz: fox, shimmy, charlestón, tango, java, rumba, danzón…, sin que por eso desdeñase en su repertorio la tradición en forma de tonadilla, chotis, pasodoble, jota o sardana. Millonaria por los réditos de su arte y por su matrimonio, tras la guerra, no necesitó volver a los escenarios y su recuerdo se fue disipando. No está de más reavivarlo cuando se acaba de cumplir el medio siglo de su muerte.

La enciclopedia Espasa y otros repertorios yerran al dar la fecha y el lugar de nacimiento de Mercedes Serós, que vino al mundo en la calle Soberanía Nacional nº 15 -hoy, Avenida de César Augusto- de Zaragoza, el 10 de Abril de 1900. Las razones de quienes la han hecho barcelonesa pueden proceder de que sus padres, Antonio Serós y Cristina Ballester, eran catalanes y se encontraban temporalmente en Zaragoza, donde Antonio venía trabajando como jornalero en las huertas del Ebro. Además, cuando todavía la futura artista gastaba pañales, la familia volvió a la capital catalana, donde ya viviría siempre, para instalarse en el número 84 de la barcelonesa calle de Vilá y Vilá, muy cerca del Paralelo, lo que seguramente influyó poderosamente en el destino artístico de Mercedes.

Trayectoria artística

Años después, tanto “La Viosa”, apodo de la madre de la futura cancionista, como su hermano menor trabajaban en el famoso Edén Concert en la calle Conde de Asalto, ella como encargada de vestir a las artistas y el chico, en calidad de botones. Con estos antecedentes, a Mercedes no le sería difícil debutar a los dieciséis años como bailarina. Se probó un fin de semana en Molíns de Rey cobrando seis duros por las dos funciones y, a primeros de septiembre, ya debutaba en el Salón Doré de la Rambla de Cataluña con muy buena aceptación. Al poco tiempo, preparada por Urbano Cale, fue intercalando algunas letrillas entre sus danzas y, como su delicada voz y forma de interpretar gustaban, el baile terminó convirtiéndose tan sólo en un adorno de sus canciones. Cuatro meses después se presentaba en Madrid actuando en el teatro Romea y en el Hotel Palace y un año más tarde ya era la estrella en el Trianon Palace (Alcalá, 20), a la sazón, el local de variedades más lujoso de la Villa y Corte.

Mercedes Serós era de menguada estatura pero bien proporcionada y de rostro muy agradable realzado con un lunar en su mejilla. Su figura pertenece ya a la segunda época del cuplé, caracterizada por el triunfo de Raquel Meller, en la que va a privar más la interpretación y el buen hacer en un escenario que el erotismo, la extravagancia o los factores extra-artísticos. Precisamente Mercedes se convertirá en la principal rival de la que fue reina del género. Cantaba con excelente gusto y muy buen timbre de voz, era una experta bailarina y sabía tocar las castañuelas. Capaz de penetrar en los estilos más diversos fue, junto a Pilar Alonso, la principal divulgadora del cuplé catalán, aunque en su repertorio predominarán los cantados en español. Interpretó siempre canciones escritas para ella, sin acudir al repertorio ajeno. Tenía una clara dicción de la que dejó muestra en sus más de doscientas grabaciones. Fue una de las artistas españolas que más canciones llevó al disco en esta época.

Mercedes había comenzado a grabar para la discográfica Gramófono el 14 marzo de 1923. Su primer registro fue el fox-shimmy “Iowa”, al que siguieron “El Bambú”, “Vida rota” y “El mosquetero”. Con el tercer disco, grabado el 9 de junio, vendrían los primeros éxitos: “El hombre ha de ser feo” y, sobre todo, “Venga alegría”, que propició el nacimiento de una revista barcelonesa con el mismo título y que años después volvería a triunfar en la desternillante versión de Mary Santpere. “La modista militar”, cuplé habitualmente conocido como “Batallón de modistillas”, el pasodoble-jota “Justicia baturra” (1924) y el archipopular chotis “Rosa de Madrid” (1927) fueron otras de sus creaciones más populares. Los años centrales de la década de los veinte constituyeron el marco de su mayor prestigio. El éxito la llevó a París, a principios de 1925, donde actuó en Le Perroquet y el Olympia.

Valencia

El popular himno a la capital levantina proviene del coro de marineros de La bien amada, una zarzuela de José Andrés de Prada y el famoso maestro Padilla, estrenada en octubre de 1924. La obra no tuvo demasiado éxito pero el coro fue aplaudido. Así, cuando Mercedes Serós se dirige al maestro para que le componga una música para su presentación en París, éste recurre a José Andrés de Prada para que escriba una nueva letra, una especie de himno-pasodoble a Valencia, que Mercedes cantó con tanta fortuna, que poco después fue adoptado y llevado al éxito internacional por La Mistinguette, a la que, con cincuenta bien llevados años, ya motejaban de abuela. Recién llegada a España, Mercedes Serós se apresuró a grabar “Valencia”, junto a “Corpus Christi”, la otra canción que le había compuesto Padilla para cantar en París. En seguida, “Valencia” sería llevada al disco por figuras como Raquel Meller, Carlos Gardel, Ofelia de Aragón o Carmen Flores. En agosto, según un artículo del corresponsal de La Libertad en Nueva York, “se oye por todas partes”.

Raquel frente a Mercedes

Durante los años veinte se habló mucho de la rivalidad entre ambas. La primera estaba en la cumbre de su prestigio internacional y su endemoniado carácter nunca admitió seguidoras ni rivales. Pero Mercedes cantaba muy bien, tenía éxito y, lo que es peor, seguidores que la consideraban superior a la de Tarazona. Se ha dicho que Álvaro Retana propuso un desafío en el Madrid Cinema de la calle Malasaña, en el que cantaran las mismas canciones y el público juzgara y decidiera. Naturalmente, Raquel no se prestó a un juego en el que no tenía nada que ganar pero castigó a la joven artista llamándola “Mierdecita Serás” ante los periodistas y poniendo el nombre de Merceditas a uno de sus pequineses.  

En 1920 la Serós había rechazado la consabida oferta para trabajar en América que solían recibir las cupletistas de éxito porque le parecía poco el estipendio de mil pesetas por función. Y, cinco años más tarde, en el contrato que se le presentó tras sus éxitos en París, declaró haber recibido una oferta cinematográfica pero “el desconocimiento del inglés me desconcertó y rehusé”. Aunque ya sabemos la precaución con que hay que tomar esta clase de declaraciones tan difícilmente comprobables. Más en una época en que el cine aún era mudo, con lo que no podría exhibir en él su principal virtud. Por otro lado, la competencia (Raquel Meller), que tenía su mejor cualidad en el matiz y la gestualidad, estaba triunfando en la pantalla internacional, con lo que es posible que la oferta fuese deleznable o perteneciera al mundo de los deseos.     

Vida privada y muerte

Pese a su buen carácter, la vida personal de la cancionista fue accidentada. Tras el contubernio taurino-varietinesco, que no podía faltar en la trayectoria de una cupletista española, -en este caso fue el noviazgo con el tauricida  Emilio Méndez- Mercedes se casó el 14 de junio de 1923 con Pedro Cruspinera Sala. Se pidió dispensa de las amonestaciones porque el marido andaba amenazado de muerte y deseaban casarse “con urgencia y reserva”. A los cuatro meses, Cruspinera desapareció y nunca volvió a saberse de él, lo que dio pie a especulaciones sobre boda amañada. Después, vivió con el muy adinerado industrial Pelayo Rubert Alegrín, con el que matrimonió finalmente en 1950, una vez que obtuvo las dispensas canónicas, al darse por muerto a su primer marido, del que le había sido concedida la separación en 1928. Es curioso que los últimos discos grabados por la cancionista (1933) fueran unos anuncios radiofónicos para la empresa que Pelayo había heredado de su tío, Pío Rubert Laporta, que tenía su sede en Ronda de San Antonio, 66 y fabricaba paraguas, monturas, tejidos, materiales de  vidrio y todo tipo de artículos de regalo. En estos divertidos textos cantados publicita paraguas, monederos, bastones, abanicos… Todo ello –repite el disco- se encontrará en la dirección antedicha.

El matrimonio no tuvo hijos. Desde su retirada justo antes de comenzar la guerra, exceptuando el periodo bélico en el que se colectivizó la industria familiar y anduvieron en peligro, Mercedes llevó una existencia regalada en sus torres de las calles Santaló y Dalmases, ya lejos del ambiente artístico, aunque, finalmente, se separara de su su segundo marido, que volvió a casarse y la sobrevivió 18 años. La cupletista hubo de trasladarse al que fuera su último domicilio en la calle Córcega 238, donde murió a causa de un trombo cerebral originado por la arterioesclerosis que padecía. Eran las 4.55 horas del 23 de Febrero de 1970, once años justos antes del 23-F. Se la enterró en el panteón de los Rubert del Cementerio de Montjuich, muy cercano a los mausoleos de Isaac Albéniz y Jacinto Verdaguer.

Sin embargo, ni en la prensa ni en la calle se organizó revuelo alguno, como sí había sucedido con el entierro de Raquel ocho años antes. En el medio siglo transcurrido desde entonces, aunque alguno de sus cuplés pueda escucharse en el benéfico youtube, la desaparición de Mercedes Serós ha sido casi tan total como la de aquel pájaro de cuenta, que por primera vez la condujo al altar.

LA PRECIOSILLA, CUPLETISTA BILBILITANA

PRECIOSILLA (Manuela Tejedor Clemente), Calatayud (Zaragoza), 7.I.1893 – Madrid, 12.XI.1952. Cupletista

En los inicios del sigo, todavía niña Manolita, la familia se trasladó a Madrid, donde una hermana de su padre, de nombre Pascuala, regentaba una pensión para artistas en el número 15 de la calle Jardines. En ella moraba junto a su madre una muy joven aunque ya consagrada, Pastora Imperio. Sin duda, fue allí donde la joven adquirió el veneno del escenario. Pronto, la muerte del padre deparó que los  ingresos se hiciesen imprescindibles, con lo que, tras prepararse en diversas academias y asesorada por el maestro Quinito Valverde, que fue su Pygmalion y amante, comenzó a trabajar con el nombre de La Minionnette, aunque, ya en 1911, a raíz de su debut en el Petit-Palais, lo cambió por el cervantino remoquete de La Preciosilla y poco tardó en hacerse un hueco en el concurrido mundo de las varietés, gracias a su belleza, desparpajo y cualidades de bailarina y cupletista,

En 1912 se incrementó su popularidad, a raíz de sus actuaciones en el teatro Romea con un repertorio de canciones picarescas servidas por Quinito Valverde, que, además la llevó a la capital francesa donde debutó en music-hall Jardin de Paris, logró cierto reconocimiento y volvió todavía más experta en las artes del escenario y la seducción. Desde entonces fue famosa por ello y procuro que sus escarceos eróticos le fueran provechosos. Preciosilla supeditó sus escrúpulos al brillo y al triunfo personal. Sus atuendos eran de los más atrevidos de la época y las joyas -también se la llamó «la reina de los brillantes»- reclamaban la atención por su espectacularidad. 1912 fue también el año en el que registró ocho grabaciones -había grabado las primeras en 1911- extraídas del repertorio proporcionado por Valverde. En vista de ello, su hermana mayor, Mercedes (1890-1963), también de gran belleza, se había lanzado a los escenarios, unos meses antes, con el nombre de Mussetta, también llamada Preciosilla II. Según Retana, no sentía el arte y desconfiaba de sus facultades, frente a su hermana. Tras unos años de actuaciones, matrimonió en 1923 con un sujeto adinerado, acción que constituyó el afortunado fin de carrera de muchas de sus congéneres.

De nuevo en España, Manolita tomó lecciones con el maestro Larruga y pronto se hizo habitual en los escenarios más concurridos. Es curiosa su asociación con la Chelito, con la que actuó durante el periodo central de la segunda década del siglo. Las dos eran adictas a lo que entonces llamaban sicalipsis y después se denominaría «destape», privilegiaban la rumba y la machicha y procuraban enredarse con amigos de posibles. Álvaro Retana, amigo de ambas y también de Mussetta, no solía ser muy piadoso cuando se trataba de hacer sus semblanzas: «Aunque nacida en Calatayud no era amiga de hacer favores (…) si no había posibilidad de beneficio monetario».

De la larga vida artística de Preciosilla, apenas nos queda su treintena de discos. Sabemos que en 1915 participó en alguna filmación para Royal Film, empresa fundada por el gran Ricardo Baños, pero se ha perdido, como se esfumaron las de divas como Raquel Meller o las de mitos como Jack Johnson, el púgil campeón del mundo que peleó en Barcelona con el dadaísta Arthur Cravan. A partir de esa fecha, Manolita actuó sin cesar por España y Portugal, viajó por toda América con variable fortuna, aunque fuera en las Antillas donde alcanzó mayor éxito. Al volver a España, ya llevaba la fama de ser una potentada, pese a que su representante le sustrajo buena parte de las ganancias.

    En los años treinta, a pesar de los cambios de gusto del público y la decadencia del género, Preciosilla siguió actuando con asiduidad. Una nota de Estampa en 1932 advierte: «Si las compañeras de varietés de Preciosilla se eclipsaron voluntariamente, ésta en 1932 es diosa mayor de la mitología cabaretera y cuando surge un bilbaíno dispuesto a gastarse mil pesetas en champaña, Manolita se baña en esta espuma».

    Durante la guerra civil -y pese a sus convicciones franquistas, estimuladas por su privilegiada situación económica- actuó para los combatientes republicanos. Hubo de responder así, pues, denunciada por deudores y vecinos envidiosos, fue expedientada en 1937. Pasaría un par de meses en la cárcel de mujeres, pero la causa se fallaría a su favor. Desde octubre de 1938 hasta febrero de 1939 fue una de las figuras del espectáculo «Radio Variedades Calderón 1940» en el teatro de ese nombre, con Ramper, Balder, La Yankee, Perico del Lunar y otros, destinado a mantener la moral de la población. Es verdad que no pudo salir de Madrid y hubo de afrontar las consabidas requisas, denuncias y acusaciones, incluso una vecina de ideas radicales quiso asesinarla.

Acabada la contienda, en retirada el género que le dio fama y, a pesar de lo que perdió en la guerra, con un buen patrimonio, Preciosilla se retiró de los escenarios y se dedicó a incrementarlo. Al morir,  dejó a su hermana Mercedes, ya viuda, una sustanciosa suma. Ésta construyó un mausoleo y, a su muerte, los bienes pasaron a fundaciones piadosas.

Publicado en Diccionario biográfico español, Madrid, Academia de la Historia, 2012. (Con varias adiciones).

                                                       BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Cupletistas aragonesas, Zaragoza, Ibercaja, 1994, pp. 21-29.

-, Siete cupletistas de Aragón, Zaragoza, Prames, 1999, pp. 30-36. CD con varias grabaciones de las artistas estudiadas.

-,Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 148-151.

-Voz: «Tejedor Clemente, Manolita (Preciosilla)», Diccionario biográfico español. Vol. XLVII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, pp. 695-696.

LÓPEZ RUIZ, José, Aquel tiempo del cuplé, Madrid, Avapiés, 1988, pp. 94-99.

MIRANDA RUIZ, Juan Carlos, http://consuelitoyotrasbellasdelcuple.blogspot.com.ar

RETANA, ÁLVARO, Historia del arte frívolo, Madrid, Tesoro, 1964, p. 77.

                                                 DISCOGRAFÍA ESCOGIDA

El diávolo francés, Jumbo Record A135028; Difícil de decir, Jumbo Record A135029; La chica de Mezquita-La danza de Madrid, Gramófono 653100; ¡Ay!, ¿Qué me haces?, Gramófono 653001; Una noche feliz, Gramófono 653002; La chumbera, Gramófono 653003; La danza del oso, Gramófono 653004; Filomena, Gramófono 653005; La codorniz, Gramófono 653006; Preciosilla (canción de gente menuda), Gramófono 653007; La mujer española, Gramófono 653008; El beso internacional, Pathé 2446A, El piropo cosmopolita, Pathé 2446B; Secundino, Pathé 2447A, S. A. La Rumba Pathé 2447B

DEL CUPLÉ ESCÉNICO AL CUPLÉ DISCOGRÁFICO

Publicado en Miradas sobre el cuplé en España. Identidades, contextos, artistas y repertorios (ed. Enrique Encabo), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2019, pp. 53-63.

Dadas las muchas erróneas apreciaciones a  la hora de establecer las primeras apariciones del cuplé en España, -Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta como primera fecha la de ¡1910! y María Baliñas, la más aproximada de 1885- resulta ilustrativo recurrir a los párrafos iniciales de la voz “Cuplé [couplet] [cuplet]” en el Diccionario de la Zarzuela Española e Hispanoamericana:

 Término de origen francés con el que se designa originariamente a la estrofa que, en la canción, alterna con el estribillo. Por extensión se aplica a la canción entera. La ortografía de la palabra durante el primer cuarto del siglo XX fue cuplet o couplet, hasta su definitiva hispanización.

El cuplé tuvo dos vidas paralelas e interrelacionadas: como número de zarzuela, que hace un extenso uso de él sobre todo en la zarzuela chica, género chico y géneros frívolos y como canción independiente del teatro, dentro del que se han distinguido muchas variantes: sicalíptico, picaresco andaluz, madrileño, político, de actualidades, cómico o popular.

La introducción del término es temprana, mucho antes de lo que se ha venido diciendo. En la obra de Barbieri, Entre mi mujer y el negro, de 1859, el número primero, lleva el título de “Introducción, coro y couplets: “Viva, viva el hotel de Nueva Orleans” (Casares Rodicio, 2005).

Irreprochable, mas hará falta alguna precisión: la ortografía de la palabra “cuplé” se empieza a aplicar ya a principios de la segunda década del siglo XX y rápidamente irá sustituyendo a las anteriores variantes aunque “couplet” no desaparezca hasta finales de la tercera.

Las variantes que Casares Rodicio señala se refieren al cuplé independiente del teatro y a las mencionadas por él podrían añadirse decenas más: cuplé  republicano, historieta, moderno, excéntrico, de época, a cien por hora, alegórico, militar, aldeano, de colegiala, sentimental, de berebere que atufa, rosa… sin contar los mixturados con otro género: cuplé-marcha, cuplé-chotis, cuplé-pasodoble, cuplé-tango, cuplé-tonadilla, cuplé-pregón, cuplé-cake walk, cuplé-pasacalle, cuplé-canzoneta, cuplé-gavota, cuplé- pasacalle, cuplé-vals, cuplé-polka, etc. De todos ellos hay ejemplos concretos que fatigaría enumerar aquí.

Sin embargo, como ahora se verá, hay otras obras que contienen cuplés anteriores al que incluye Entre mi mujer y el negro^[1], zarzuela-disparate original de Olona y Barbieri, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 14 de octubre de 1859. Por ejemplo, El hongo el miriñaque, y Éramos pocos…, ambas programadas en el Teatro del Príncipe durante el mes de junio. Vayamos con la primera de las citadas, que consiguió un gran éxito hasta el punto de que se seguía representando entrado el siglo XX, como puede verificarse en una casi desconocida novela de Pedro Luis de Gálvez (1907). Entre mi mujer y el negro también acoge el primero de los tangos negros conocidos en el teatro musical español (Barreiro, 1999-Ortiz Nuevo y Núñez). Y de su éxito, hoy tan olvidado, habría que hacerse lenguas: cuarenta años después de estrenado, nada más llegar a España el sonido grabado dicho tango aparece en cilindros cantados por el señor Sigler, Marino Aineto, Fidela Gardeta, Elisa Entrena… Y discos, del mismo Aineto, Emilio Aragón, el señor Moreno y la señorita Silva, Emilio Sagi-Barba… Se podía escuchar todavía en los programas de radio de los años veinte. Grabación de Emilio Sagi-Barba en disco Victor-Record (1909): https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/300004768/396y-Entre_mi_mujer_y_el_negro

En realidad, el libreto de Olona no usa la palabra couplet sino “copla” pero sí que aparece en la partitura editada en 1859 por Casimiro Martín:  Entre mi muger y el negro (sic). N. 1, Introducción, coro y couplets [Música notada]: zarzuela-disparate en 2 actos.

Estas son las letras que entonaba Mister Piken, interpretado en su estreno en el T. de la zarzuela por Francisco Calvet (1813-1872), el gran bajo de la época:

                                                             1ª

                                              Cuando acabo de comer

                                              y me siento remolón,

                                              me reanimo con un té

                                              y una copa de buen ron

                                (A los mozos) ¡Venga el té!

                                                   ¡llenad la copa!

                                                   ¡Ancho el mundo

                                                   es para mí!

                                                   Goce yo

                                                   y envidie Europa

                                                   a la fortuna

                                                   del yanky.

 

CONCUR. (sin levantarse y sonriendo)

                                                  ¡Hurra! ¡Bravo , mister Piken!

PIKEN. (Con sonrisa burlona)           ¡Yo soy yanky!

                                                 ¡Yo soy yanky!

                                                                             2º

                                                  Con diez buques en la mar 

                                                  y en dólares, un millón,

                                                 si yanky me han de llamar

                                                 no me importa, vive, Dios!

                                                         ¡Yo soy rey

                                                         de mil esclavos!

                                                         ¡Grande y libre

                                                         es mi país!

                                                         ¡Me divierto!

                                                         ¡Me regalo!

                                                         ¡Viva el oro

                                                         del yanky!

Toda la obra  se siguió representando durante mucho tiempo -todavía en 1904 se ofrece en la programación del Teatro de la Zarzuela- y sus números musicales fueron reproducidos por pliegos sueltos vendidos por los ciegos, organillos y pianolas y, como se ha dicho, fueron de lo primero que se llevó al cilindro y al disco. Texto y música  tienen un tono festivo y vodevilesco, como anuncia el subgénero que la subtitula: zarzuela-disparate. Incluso “yanky”, que en el cuplé ha de cantarse como palabra aguda, era palabra de nueva creación –la primera referencia que he encontrado del neologismo aparece en el diario barcelonés El Guardia nacional (6-11-1837)- y tenía un cierto regusto humorístico.

Sin embargo, no va ser el malagueño Luis de Olona (1823-1863), prematuramente fallecido, el autor por antonomasia de los primeros cuplés escénicos sino que hay que desplazarse a otra punta de la piel de toro para tropezar el coruñés Ricardo Puente y Brañas (1835-1880), prolífico autor de cuplés en obras como, El hongo y el miriñaque (1859), Éramos pocos… (1859), Santo y peana (1859), Entre Pinto y Valdemoro o La doble vista (1860) y La mina de oro (1861). Existía, pues, el cuplé antes de la llegada de la  llegada de Los Bufos de Arderíus y el estreno de la obra pionera del género encargada  por éste a Eusebio Blasco y José Rogel, El joven Telémaco^[2] (1866).

El Teatro Variedades, en el número 40 de la madrileña calle de la Magdalena, será el elegido por Francisco Arderíus en 1866 como sede del género bufo, una vez sustituido el nombre por el de Teatro de los Bufos Madrileños, a imitación del parisino. En noviembre de 1868, el actor-empresario decidirá copar aún mayor protagonismo cambiando de nuevo el nombre a Teatro de Los Bufos Arderíus. La excelente acogida popular de las obras bufas no se correspondió con la de los críticos, periodistas y dramaturgos^[3], que repetidamente bufaron en contra de los Bufos, sin tener en cuenta el alivio que habían supuesto para la escena, dada la decadencia del teatro musical a partir de la década del sesenta. Mejías García anota como en 1864 únicamente se estrenaron 16 obras nuevas en Madrid. Mientras que, a partir del estreno (22-9-1866) de El joven Telémaco, sólo en lo que quedaba de año, subieron al escenario 14 obras bufas, mientras en 1867 se estrenaron 24. Para defenderse y hacer propaganda de su empresa, Arderíus creó un periódico semanal, La Correspondencia de los Bufos, de interesantes contenidos, y en el que colaboraron muchos de los autores del género, entre los que naturalmente, figuraba Ricardo Puente y Brañas. Apareció el 16 de febrero de 1871 y aguantó hasta el 12 de agosto de dicho año con un total de 26 números (Mejías García, 1871).

Cuando los Bufos decaen a partir de 1872, Ricardo Puente y Brañas va a convertirse en el autor más habitual del género, lo que muchas veces equivale a “fusilador” del original francés, como hacían los músicos adaptando las partituras de Offenbach. Algunas de sus obras: El pavo de Navidad (27-12-1866), Sol y sombra (7-2-1867),  El general Bun-Bun (noviembre 1868), Pascual Bailón (1-12-1868), Secretos de estado (7-2-1869), Dos truchas en seco (20-10-1869), El rey Midas (22-12-1869), Pepe-Hillo (1-10-1870), Canto de ángeles (1871), Tocar el violón (9-11-1871), Dos truchas en seco (20-10-1869), El castillo de Toto (1870), El matrimonio (3-9-1870), La Bella Helena (31-12-1870), Canto de ángeles 13-2-1871), Hayde’e (1871)… Casi todos estos títulos evocan referencias de otros anteriores y posteriores, referenciarlos sería objeto de otro trabajo. Pero sí conviene recalcar que Ricardo Puente seguirá siendo abanderado del cuplé en los géneros musicales menores. Así sucede en El último figurín, zarzuela en un acto y en verso con libreto de Ricardo Puente y Brañas y música de José Rogel, estrenada en el Coliseo del Príncipe en febrero de 1873^[4]. El título corresponde al nombre de un popularísimo semanario de modas, dirigido por la baronesa Wilson y aparecido en octubre de 1871, cómo no, a imitación del parisino La moda elegante. Reproduzcamos el cuplé que contiene, primera pieza cantada de la obra, cuya partitura figura en el archivo de la SGAE:

Soy la dama

más brillante,

gozo de fama

elegante .

¡No hay ninguna

superior

en fortuna

ni en primor!!

De las prendas

con derroche,

Tantas prendas

llevo al coche

Que ya fuera

se encontró

un hortera

liado en gró.

 

¡Ay, manos mías,

bien me cayó!

Ni un tren de mercancías

Aguanta más que yo.

¡Válgame, Dios!

 

De reposo

gozo ahora

con mi esposo

que me adora

¡Ay, qué viña

diome Dios!

Ni una riña

entre los dos.

Ni un pretexto

ni un mal gesto

ni un buen grito

y aun me escribe

cartas mil

y es que vive

en el Brasil.

 

¡Vaya una hazaña

Válgame Dios!

¡Si el amo vuelve a España

tendrás que ver con los dos.

 

Como se había hecho siempre en el teatro lírico español desde los tiempos de la tonadilla, y aun antes, estos cantables, incluso de tan escasa enjundia literaria y humorística como el precedente, casi monopolizarán el gusto del público y, para su repetición en el transcurso de las obras, se conjurarán autores, actores y público. Los primeros, frecuentemente dejarán escritos al final del libreto una retahíla de coplas o cuplés –en este caso los términos son totalmente sinónimos-, para que los actores puedan escoger a su gusto e incluso les recomiendan que averigüen las circunstancias sociales de la plaza en la que representan la obra para, en su caso, hacer referencia a asuntos locales. Dado el gusto de los actores españoles por la morcilla, la recomendación sobraba.  De ahí pasarán al boca a boca, a las orquestinas de los cafés, a los pliegos sueltos y, años después, a la música grabada.  

En un trabajo anterior (Barreiro, 2007) me ocupé de los antecedentes y primeras manifestaciones del cuplé escénico en España, deteniéndome en las últimas décadas del siglo XIX. Allí citaba un ilustrativo texto del gran crítico tarraconense José Ixart:

La rápida y popularísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.

(José Yxart, El arte escénico en España II, p. 128.)

 Sabedores de ello, como más interesados en el tema, fueron los autores y compositores quienes  pronto se aprestaron a utilizar todas las posibilidades que una época tan profusa en novedades técnicas iba poniendo a disposición de los más avispados para esgrimirlas en su provecho. Así el 5 de enero de 1999 La Época nos informa de cómo no van a dejar a pasar una invención tan prometedora como el cinematógrafo:

Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea.

Fonógrafo Edison Standard

Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y 9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos.

Tenemos, pues la cinematografía y la fonografía, a punto de ser tomadas por el cuplé, la primera incluyendo artistas de variedades en lo que luego se llamaría “descansos”, es decir, los intervalos entre película y película, ya que entonces los metrajes eran muy breves, y la segunda, explotando la posibilidad de llevar a cualquier rincón la voz enlatada^[7] de los artistas más consagrados.

El fonógrafo ambulante

He escrito en otros lugares^[8] sobre la revolución que significó el sonido grabado en la difusión de la música y cómo cambiaron los códigos de difusión, percepción y recepción de la misma. A pesar de que en los primeros años en que aparecieron en el comercio los aparatos reproductores sólo eran accesibles para gentes acomodadas, su presencia en los espectáculos públicos, casinos, cafés, bailes,  prostíbulos, etc. llevan a casi todo el mundo el conocimiento del artefacto, como lo demuestra el hecho de que, en fechas muy tempranas, incluso obras del género chico, tomaron al aparato como leitmotiv de sus argumentos: En 1885, José del Castillo y Soriano llevó a la escena El fonógrafo; Juan González, en 1899, estrenó en el Teatro Apolo, con música de Chapí, la zarzuela El fonógrafo ambulante. De 1903 son la revista lírica El fonocromoscop y el apropósito lírico cuasi-fantástico, El fonocromofotograf. El gramófono también tuvo su protagonismo teatral con la comedia de José Roca de Togores y Saravia, El gramófono (1911), todas piezas menores, pero cuyo título muestra que se alude a una novedad que atrae y está en la mente de todos. Gracias a este invento ha llegado lo que llamamos “la democratización del sonido”, es decir  que en cualquier lugar del mundo pueden escucharse cualesquier autor o  melodía.

Es muy difícil seguir la historia del fonógrafo y los cilindros cera en España^[9]. Sólo existe un libro^[10] apenas distribuido y, pese a los grandes conocimientos de su autor ya fallecido, la casi nula documentación que existe sobre el tema depara grandes lagunas. Sabemos que desde 1893 un tal Pertierra^[11] paseó por España el invento, pero no sólo para que el público oyera su propia voz, sino ofreciendo la audición de cilindros grabados previamente, seguramente por él mismo, con voces de conocidos intérpretes de distintos géneros musicales. La tiple riojana  Lucrecia Arana y el más legendario cantador de jotas, El Royo del Rabal, estuvieron entre ellos. Ella volvió a grabar cuando el negocio se hizo más profesional pero de El Royo, que murió en 1903, no se conoce ningún otro registro. Lo cierto es que con el fonógrafo se podía grabar y reproducir sin apenas parafernalia, mientras que la grabación de discos demandaba mayor complicación y tecnología. En 1898 hay ya cilindros en venta con repertorio de jotas, flamenco, cuentos, chistes, monólogos, pianos, orquestas y bandas. En Madrid, la mencionada la Sociedad Fonográfica  Hugens y Acosta y la vecina Casa Ureña se convierten en las principales empresas que graban y comercializan cilindros. También se encuentra en la capital la Viuda de Aramburu, aparte de otras menores. Son también importantes las valencianas, como Hijos de Blas Cuesta, Pallás y Hércules Hermanos; en Barcelona está Corrons y en Zaragoza (La Oriental, Lacaze). Incluso, existe la posibilidad de asistir, pagando entrada, al acto físico de la grabación por parte de los intérpretes, que -nos figuramos- recibirían un estipendio por su labor porque parece más complicado pensar que cobraran en relación a los ejemplares vendidos. Incluso hasta los años sesenta y setenta del siglo XX muchos intérpretes, especialmente los menos comerciales, cobraban a tanto alzado por grabar un disco, pero no conocemos un solo contrato que pudiera aclarar estos extremos y, en cuanto a catálogos comerciales de los cilindros, en lo que se me alcanza, sólo han aparecido tres. Resulta muy curioso advertir la gran diferencia de precio que hay entre unos y otros cilindros de la misma firma, según el intérprete, y muchas veces no tiene relación con la popularidad del mismo. Es asunto que resultaría interesante estudiar.

Con este panorama, el mosaico que podemos deslindar no es suficiente pero sí ilustrativo^[12]. En los alrededor de 1300 cilindros que he catalogado los géneros más frecuentes son, con diferencia, la ópera, el bel canto y la zarzuela; seguiría después el flamenco, y casi empatados, el género chico y la música clásica. Bien es cierto, que la frontera entre la zarzuela y el género chico no está nada clara en muchas obras pero puede convenirse en que los cuplés aparecen generalmente en las piezas de este último. Sea como fuere, los cuplés más grabados son, en orden descendente, los de obras como Cuadros disolventes (apropósito, 1896), Miss Helyet (opereta cómica, 1892), Los presupuestos de Villapierde  (revista, 1899), Picio, Adán y compañía (juguete, 1880) y El tambor de granaderos (zarzuela, 1894). En cuanto a los intérpretes, Mariano Gurrea, Bonifacio Pinedo y el señor Cabello son los más habituales. Todos ellos actores de teatro. Enseguida comenzarán a aparecer las actrices y, poco después, tendremos los primeros cuplés ya desgajados del escenario aunque estos tarden algo más en llegar a las sesiones de grabación.

Pero para adquirir  una idea más aproximada de la difusión grabada de los primeros cuplés, debemos tener en cuenta los discos de gramófono, ya que su aparición en comercio se produce muy poco después de que se comercialice el cilindro. Los primeros discos que aparecen en España llevan el sello Berliner, nombre del inventor del gramófono, y, concretamente, el primer catálogo^[13] aparece el mes de diciembre de 1899, con lo que a partir de 1900, es posible adquirirlos. En el repertorio de discos registrados por Berliner entre 1899 y 1901 aparecen 269 grabaciones, muchas de ellas de zarzuela y género chico. Entre ellos hay 9 cuplés de obras e intérpretes muy similares a los que hemos visto en los cilindros. Tres de ellos pertenecen a Los presupuestos de Villapierde, Adán, Picio y compañía y La Marsellesa (zarzuela, 1876) aportan dos y uno, El lucero del alba (zarzuela, 1879) y Dos canarios de café (zarzuela, 1898). En cuanto a los intérpretes, el señor Cruz, el señor Barraycoa y Canario Chico llevan la delantera con tres cantables por cabeza. Nótese que todavía no han aparecido actrices que los graben. Las primeras que lo hará serán la señorita Blanca del Carmen, de la que apenas tenemos datos y Marina Gurina (V. pag. 9). Será en 1904 con las marcas Zonophone y Gramophone, respectivamente.

Para tener una idea más completa, vamos a incluir ahora el conjunto de discos y cilindros que conocemos y que se grabaron entre 1898 y 1909, fecha en que los cuplés-canción, es decir escritos para una intérprete individual, van desplazando a los cuplés para el teatro. Tras Berliner, entra la International Zonophone Company que, en 1912 desaparece al fusionarse con la compañía francesa Gramophone-La Voz de su Amo. Estos primeros discos están grabados por una sola cara y tienen 18 centímetros de diámetro. En seguida, entran también desde Alemania discos con las marcas Homophon, Dacap y Homokord.  Por su parte la casa francesa Pathé, que vendía cilindros desde 1896, se instala en San Sebastián. Sus discos, de características especiales, son de mayor tamaño y precisan de una aguja de zafiro para su reproducción.

En 1904 la Compañía Internacional Talking Machine G.M.B.H. (discos Odeón) lanza al mercado el disco de doble cara que será el que finalmente se imponga, aunque el resto de las marcas no lo fabricarán hasta 1910. Junto a la pionera Gramophone-La Voz de su Amo, que posteriormente castellanizará su nombre en Gramófono, será la casa más importante

En los primeros años, se grababa en los gabinetes fonográficos de las empresas que comercializaban cilindros y, de no ser posible, enviaban emisarios con equipos de grabación ambulantes que citaban a los artistas -generalmente, en habitaciones de hoteles- e imprimían allí las matrices por el sistema acústico (una sola toma cada vez y de una tirada, si algo fallaba había que repetir desde el principio).  El acompañamiento no pudo ser orquestal hasta 1907 con lo que había de limitarse a guitarra, bandurria, violín o, más habitualmente, piano. Eso sí, debían suprimirse las notas más graves y agudas ya que rompían los diafragmas. Las matrices se llevaban a París, Londres o Berlín donde se prensaban. A partir de 1904 se fueron creando plantas de fabricación en Barcelona y se inició el proceso industrial.

Volviendo a las obras de las que proceden los couplets grabados entre las fechas antedichas (1898-1909) en los cilindros y discos que conocemos del periodo, su frecuencia sería en orden descendente: El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo (sainete, 1901), El perro chico (viaje cómico, 1905), Cádiz (episodio nacional, 1886), La Marsellesa,  La mascota (zarzuela, 1894) y empatados, Chateau Margaux (juguete), Los cocineros (zarzuela cómica), Venus Salón (fantasía, 1899), Miss Helyet, Picio, Adán y compañía, Los presupuestos de Villapierde, Ruido de campanas (comedia lírica, 1907) y Las grandes cortesanas (opereta, 1902).

Excepto El tambor de granaderos, Cuadros disolventes, El bateo y Cádiz, esta última más por razones históricas que musicales, son obras hoy totalmente olvidadas, incluso para los aficionados a la zarzuela y, sin embargo, todas ellas presentan algún interés, al menos por sus aspectos sociológicos y musicales. Refiriéndonos a los cuplés, obviamente los más conocidos son los llamados del tambor o del Rataplán en la zarzuela citada en primer lugar, que contiene otros, como los cuplés del milagro o del Padre Benito^[14]. De Cuadros disolventes es más conocido el chotis que comienza “Con una falda de percal planchá…” pero los cuplés de Gedeón^[15], se igualaron en popularidad a los del Rataplán. Por su parte, El bateo hizo famosos los cuplés de Virginio; Cádiz, los cuplés del ciego, El perro chico, los cuplés de Pérez y también los del pay-pay; La Marsellesa, los cuplés de los revolucionarios, del ciudadano Nerón, del sacristán y del descamisado; de la muy olvidada La mascota, copia de una obra del francés Audran, se grabaron los cuplés del príncipe y los del capitán; Chateau-Margaux popularizó los cuplés del gallego; Los cocineros, los cuplés del señor Serapio y Venus Salón, los llamados cuplés inocentes. A las últimas obras citadas al final del párrafo anterior, obviando a Miss Helyet, que es una adaptación casi literal de otra pieza de Boucheron y Audran,  corresponden respectivamente, los cuplés de Picio, del cisco, de Bomba y de Mademoiselle Margot.

En cuanto a los intérpretes, además de los consabidos actores del género chico, aparecen

Marino Aineto

figuras provenientes de otros géneros pero que registraron cuplés. Caso curioso es el del famoso barítono aragonés Marino Aineto^[16] (Murillo de Gállego, 1873-1931), que, al menos cantó los ya comentados cuplés de “Entre mi mujer y el negro”, los de Gedeón, los de Rataplán, los de don Tancredo de El juicio oral y, también, los de Críspulo de Los aparecidos. Del mismo modo, Marina Gurina (Valencia, 1882) fue capaz de cantar tanto ópera como género chico. En este triunfó en El rey que rabió (1891) de Chapí. De esta obra grabó en 1903 los cuplés de los segadores para la compañía Gramophone y, asimismo, los citados del capitán, los de la pandereta (La czarina) y los de Boccaccio (Suppé). Vemos, pues, que ya aparecen mujeres cantando cuplés, incluso entre  los intérpretes más frecuentes. La más habitual fue Rosario Soler (Málaga 1877-1944), muy famosa en su tiempo y, aunque casi tan olvidada hoy como el resto, hay una biografía reciente^[17]. Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Entre los cuplés que Rosario grabó figuran los famosos de La gatita blanca y los de la Gorda de El arte de ser bonita. También, los cuplés ingleses de El terrible Pérez y muchos otros, en solitario y en dúo con el señor González y el señor Moreno. Como se ve, esta forma de nombrar a los artistas con el apellido precedido del Sr, Sra, o Sta, era la forma habitual de nombrar a los artistas, tanto en los discos como en el elenco de intérpretes que siempre abría los libretos.

Otras mujeres que grabaron cuplés en este periodo fueron Blanca del Carmen, la Sta. Giménez y Lolita Membrives. De la primera de ellas no hay apenas datos pese a que grabó cuplés (los mencionados de Venus-Salón,  el cuplé de la disputa de La hija de Madame Angot y los cuplés de los cántaros de El viaje de instrucción),  pero también muchos otros cantables del género chico, incluso, flamenco, jota y habanera. Parece que se llamaba Pilar Segré pero la grabación de cilindros y discos parece que fue su única dedicación musical ya que no he visto que figure en los elencos de los teatros ni en las actrices de los libretos.  Tampoco poseo datos de la señorita Giménez que grabó con el sr. Gamero los cuplés de los besos y del gatito de La República del amor, más los del Pica-Pica y otros también titulados del Rataplán, ambos de El quinto pelao. No hay que confundirla con Antonia Sánchez Jiménez, también malagueña como Rosario Soler, con la que compartió el protagonismo en varias obras de esta década, que es, precisamente, la de sicalipsis. Ambas muy rollizas aparecen en multitud de tarjetas postales. Antonia también llevó al disco los cuplés de Yocasta de La carne flaca y los de Gigantes y cabezudos, además de muchos otros números de diversos géneros. Lola Membrives (Buenos Aires, 1868-1969), que apareció en el teatro Eldorado de Madrid (octubre 1903) como tiple cómica, llegaría a ser una gran figura de la escena en España y, sobre todo, en la Argentina. En diciembre de 1904 grabó los cuplés de la Bella Cocotero de El terrible Pérez, los cuplés franceses de Arte lírico y los de La Inclusera.

Volviendo a los intérpretes masculinos hemos dejado de mencionar los que más cuplés grabaron en este periodo, que en orden decreciente fueron los señores Carrión, Pinedo,  Gonzalito, Gamero y Mariano Gurrea. Vicente Carrión, buen actor y tenor , parece que fue el primero que grabó cuplés en disco, al menos si nos atenemos a las fechas de los catálogos. En los Gramophone de noviembre de 1899, dejó registros de Chateau-Margaux, Bodas de oro, Los acróbatas y El tambor de granaderos. De esta zarzuela, no los más populares del Rataplán, sino los cuplés de los milagros. Por su parte, el también valenciano Mariano Gurrea debió de ser de los primeros que llevó el cuplé al cilindro aunque fechar estas grabaciones es harto más difícil. No obstante, en el catálogo de los cilindros de los Hijos de Blas Cuesta (Valencia) figura el mes de enero de 1899 como la fecha de grabación de dos cuplés valencianos, “No més tinc una camisa” de Carracuca y los del taronchero (De Carcaixent… y Dolses!). En español cantó los de Cuadros disolventes (Gedeón), El tambor de granaderos (Los milagros) y los de Torear por lo fino.

Bonifacio Pinedo

Volviendo a quienes más grabaron, el barítono logroñés Bonifacio Pinedo (1863-1908) actuó en varios géneros aunque con el auge del chico terminó abocado a él, pese a que sus posibilidades como cantante le hubieran permitido acometer otra trayectoria. Fue también libretista, director de escena y empresario. Grabó cuplés en los cilindros de la marca Hugens y Acosta y en discos Gramophone.  El más conocido de los tres fue el madrileño Antonio González, Gonzalito (1872-1910), al que también se le llamó Chavito, ya que consiguió la poularidad, tras interpretar el papel homónimo en El padrino de El Nene (1896). Fue proverbial su gracia en escena y como Pinedo, a pesar de que murió actuando, lo hizo en la miseria, muestra de cuál era la condición económica de los actores y cantantes de la época. Desde 1903 grabó sus cuplés discos Gramophone. El tenor cómico José Gamero (1863-1915), natural de Granada, fue seminarista, violinista y escultor antes de dedicarse al teatro, alternando el género grande y chico y obteniendo alto reconocimiento como cantante y actor. Como Pinedo, fue autor de libretos y director de escena. En 1911 hubo de retirarse, víctima de la enfermedad que lo llevó a la muerte. En  los cuplés que grabó, se prodigó en los dúos que llevó a cabo con las aludidas señoritas, Giménez, Antonia Sánchez Giménez y Rosario Soler.

Hemos dejado fuera de este artículo el cuplé ya desgajado del teatro y escrito específicamente para una artista que canta a solas en el escenario, cuyo origen está en las artistas francesas e italianas que acuden a los locales españoles en los últimos años del siglo XIX y que las españolas empezarán a interpretar a raíz de la inauguración de los music-hall madrileños, llamados aquí salones: Actualidades (1896), Rouge, Blue (1899 ambos) y Japonés (1901)^[18]. De todos modos, la auténtica pionera y la primera que grabó cuplés de este género, en sus principios tan cercano a lo sicalíptico, fue La Fornarina a la que dediqué otro artículo^[19]. Lamentablemente, no conozco que se haya acometido un trabajo sobre su discografía, que se edita entre los años 1906 y 1914 y que contiene decenas de cuplés, muchos de ellos, adaptaciones hechas por su letrista y amante Juan José Cadenas pero también los hay originales. Ella y la también olvidada María Conesa^[20] (1892-1978) son las pioneras del cuplé-canción, que, a partir de la segunda década del siglo, se impondrá en todos los escenarios y significará el inicio del desarrollo de lo que después se llamaría canción española.

                                

                                                                  NOTAS

[1] Sería estimulante acometer un estricto escrutinio de los géneros populares en la música escénica en las décadas centrales del siglo XIX. Con otra perspectiva y referido a un periodo anterior, un trabajo valioso es el de Faustino Núñez.

[2] Hay edición moderna en Pedro M. Villora, Teatro frívolo, Madrid, Fundamentos 2007.

[3] A excepción de Antonio Peña y Goñi, que lo defendió (Mejías García: 133)

[4] Iglesias de Souza da equivocadamente la fecha del 17 de octubre del mismo año.

[5] Armando Hugens trajo el fonógrafo a España en 1891 y en 1894 tradujo El fonógrafo Edison y sus aplicaciones y en 1895 realizó alguna audición fonográfica en el Ateneo. Al menos desde 1897 vendía fonógrafos y cilindros en blanco y también grabados. Poco después se asoció con el señor Acosta para formar la Sociedad Fonográfica Española en el número 3 de la madrileña calle Barquillo

[6] Hasta el día de hoy ha subsistido la acumulación de tiendas dedicadas al sonido en dicha vía madrileña.

[7] Aunque los envases de los cilindros de cera eran de cartón, la metáfora es perfectamente utilizable. Además, pronto los hubo también de lata.

[8] (Barreiro, 1992, 1999a, 2015a)

[9] Sin embargo, puede decirse que la noticia de “ese instrumento que fotografía los sonidos” (Revista de Andalucía, 2-I-1878, p.12) llegó muy tempranamente al país. La primera noticia que he encontrado procede de El bien público (20-4-1878), donde  F. C.B. escribe al director una nota fechada el 17 de dicho mes: “Ayer vi, o mejor dicho oí funcionar el primer fonógrafo Edison introducido en España, cuyo aparato sufrió un fuerte golpe en la aduana de Port-Bou que le hace pronunciar la o muy oscura.

Si coste no excede de 90 duros; sin embargo, es fácil que se venda pronto a más bajo precio, como ha sucedido con los teléfonos Bell, que ya se dan a 4 duros”. En septiembre de 1878 el Ateneo de Barcelona organizó una primera audición de cilindros Edison. El 3 de febrero de 1879 se presentó en la madrileña calle Preciados nº 86 la Sociedad El Fonógrafo, formada por cuatro artilleros que abandonaron el arma en 1873, los señores Ibarra, Berastegui, Pimentel y Perojo,  en la que parece ser la primera sesión pública del fonógrafo que se dio en Madrid, en este caso dedicada a la prensa. El fonógrafo reprodujo  el saludo de la Sociedad a la prensa, el de ésta a la sociedad y un poema de Iriarte. A partir de entonces hubo cuatro sesiones públicas de 8 a 12 de la noche. El 24 de junio de 1879 el “taumaturgo” Mr. Bargeon de Viverols presentó el aparato en el teatro Apolo.

[10] (Gómez Montejano)

[11] Pertierra tuvo su establecimiento en la calle Montera nº 10. La Unión Católica (18-6-1893) nos informa de que “ha enriquecido su colección. Sobresalen entre estos números el que reproduce la voz de la Pinkert en el allegro final de La Sonámbula, que el fonógrafo deja oír con todos los primorosísimos detalles de vocalización que han dado a la artista universal celebridad, y los que reproducen la hermosa voz del barítono Sr. Scaramella en las romanzas de las óperas Fausto, Africana y Dinorah. En todas las audiciones de esta semana podrá oír el público estos notabilísimos números”

[12] Fueron, sin duda, varias decenas de miles los cilindros que se grabaron en España, de lo que apenas ha quedado rastro.

[13] Los catálogos de discos antiguos son también muy raros aunque no tanto como los de cilindros.

[14] Sobre este personaje, Benito Calzado, jefe de clac en los teatros madrileños (Barreiro, 2015b).

[15] Alusión a Gedeón (1895-1912), el famoso semanario satírico de este nombre, cuyo dibujante “Sileno” (Pedro Antonio Villahermosa) hizo célebres a los personajes de Gedeón y su sobrino Calínez.

[16] Barreiro, 2004: 42-46

[17] Carril Bustamante

[18] (Barreiro, 2007).

[19] (Barreiro, 2005).

[20] (Alonso)

                                                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

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NATI MISTRAL. 10 NOTAS PINTORESCAS

-“Mi sucesora tendría que ser varias”.

Y era así porque fue actriz de teatro serio, de teatro musical y de revista, actriz  de cine, recitadora, cantante de todos los géneros, cuplé, zarzuela, canción española, romance, jota, sevillana, tuna, canción hispanoamericana, canción francesa, canción tradicional, chotis, tango, samba,  pasodoble, bolero y todo lo que le echaran. Y todo lo hacía mejor que bien.

Los niños de la calle se le subían a la espalda, agarraban sus trenzas y le decían: “¡Arre, macho!”

Es sabido que ella se llamaba Natividad Macho Álvarez, lo que, como era frecuente en la época, le reportaba abundantes befas y cachondeo. La pobre solía preguntar a su padre si no se podían cambiar el nombre. Pero estaba  orgulloso de estar emparentado con el escultor Victorio Macho, primo hermano de su padre, el abuelo de Nati.

Otra gracieta con la que le obsequiaban, ya de adulta:

-¿Cómo se llama usted?

-Macho

-“M’a hecho gracia”.

Debutó como bailarina.

Con nueve años y en un programa que conducía Boby Deglané. Toda ella era una mujer espectáculo que para todo valía. También para el ballet y para las sevillanas, que bailó  en otras actuaciones.

Novia formal de Tony Leblanc

Se conocieron como actores en el film Currito de la Cruz y hubo flechazo. Al terminar el rodaje ya eran novios y decidieron formar compañía. Ella en el canto y él en el humor. Hicieron una gira por España y les fue regular. En Madrid, decidieron montar un espectáculo “¡Viva el folklore!”, que tampoco maravilló. Luego vino una temporada en que ambos apenas lograban trabajar. Era un noviazgo blanco, de pasear cogidos de la mano y poco más. Ambos seguían viviendo con sus familias, ella en la Ronda de Segovia y él, en el Museo del Prado, donde su padre oficiaba de conserje, aunque Tony se compró una Harley Davidson de 750 c.c. y le gustaba también impresionar con su “paquete”. A pesar de que se gustaban y ya habían hablado de boda, el mucho temperamento de ambos y los continuos enfados les hicieron comprender que era mejor dejarlo de lado. Ninguno habló mal del otro sino que siempre se admiraron.

El 13 era su número.

Nació un 13 de diciembre en la madrileña calle del Águila. Se le bautizó a los 13 días en la iglesia de la Paloma y ganó a los 13 años el concurso de fados “Roupa branca” en Radio Madrid, que la dio a conocer. Se casó el 13 de abril de 1959 con Joaquín Vila Puig

 “Sólo Gardel ha permanecido”.

Sabía que en su profesión no existía la memoria y había que ganarse día a día la fama, que desaparecía en cuanto faltabas una temporada de los escenarios. “El que en esta profesión se duela de que lo olviden está perdido. Tenemos que acostumbrarnos a eso. Yo creo que el único que ha permanecido por encima de muertes y catástrofes es Carlos Gardel».

Yo le dí la noticia de que le habían concedido el Premio Nacional de Teatro.

En octubre de 1998, estaba invitado a impartir una ponencia en el Festival Hispanoamericano de Teatro, que se celebra todos los años en Cádiz. Por la mañana, al despertarme escuché en la radio que le habían otorgado el galardón y, como tenía previsto –algo tarde, en aquella época trasnochaba- acudí a una mesa redonda en la que ella participaba. Al finalizar, me acerqué a la mesa –ella estaba en un extremo- y la felicité. No sabía nada. Como era tan natural, no disimuló nada su euforia. Se puso contentísima y me dio dos besazos. Uno en cada carrillo, de esos apretados de tía abuela de las de antes. El contentor no era sólo por colmar la inevitable –y en este caso merecida- vanidad del artista sino porque al premio lo acompañaban cinco milloncejos de pesetas de las de antes.

«Me gusta mucho más Putin que Robert Redford».

En efecto, discrepaba de los blanditos ídolos de galería, que enseñan dentadura. «Putin sabe lo que quiere, como conseguirlo y nada de reír, sino sonreír y de lado». Por eso le gustaba.

El chiste que le contó a Franco.

Franco visita un pueblo y el alcalde, vestido de gala junto a toda la corporación, lo recibe servil y oficioso, y despliega toda la retórica que trae preparada:

-Don Claudio, para Rasilla del Monte es un honor y un orgullo que su Excelencia se acerque a recibir nuestro homenaje. Nunca olvidará el pueblo esta fecha señera.

-Gracias, alcalde.

-Don Claudio, todos los convecinos están con su Excelencia que nos ha traído, el regadío, el orden y la justicia social…

-Agradecido, alcalde.

-Don Claudio, el pueblo ya le ha dedicado la Plaza Mayor pero ahora estaría muy honrado si aceptara que su nombre figurara en las escuelas como reconocimiento al desarrollo educativo y cultural que el fiel seguimiento de los principios del Movimiento ha deparado.

-De acuerdo, alcalde, pero ¿por qué me llama usted don Claudio?

-Su Excelencia, es que llamarle Claudillo me parecía una falta de respeto.

Fue la actriz española que en más ocasiones representó a Valle-Inclán y García Lorca durante el franquismo.

Lo hizo en 1961 en la pionera versión de José Tamayo, representando el papel protagonista de Mari Gaila. Fue la primera gran producción teatral de Valle-Inclán, que se llevó al escenario durante la Dictadura. A la pregunta de un entrevistador “¿A quién le gustaría defender en el Juicio Universal?, Nati contestó que al autor gallego.

A García Lorca lo representó en España y América, donde realizó gran parte de su carrera. Al menos llevó a los escenarios La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, personaje este último que –afirmaba- era el que más le gustaba interpretar.

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SURIPANTAS

Se conviene en establecer la fecha del 22 de Septiembre de 1866 como la del origen de las Variedades en España. Tal día se estrena en el Teatro de los Bufos, El Joven Telémaco (pasaje mitológico-lírico-burlesco en dos actos y en verso), del zaragozano Eusebio Blasco[1] y música del alicantino maestro Rogel, que inicia en España el género bufo triunfante anteriormente en París.

En efecto, el teatro de Los Bufos parisinos acogía la representación de una suerte de operetas frívolas muy en consonancia con la sociedad del Segundo Imperio cuyo autor musical más representativo fue Jacobo Offenbach, un judío alemán recriado en París y casado con una española. Músico de inspiración alegre y satírica, desbordada espontaneidad y con evidentes dotes creativas, dio forma definitiva e impuso el can can -aunque ya se conocía^[2]– a partir de su obra Barba Azul. Otras obras de éxito, que incluso se siguen representando, son La bella Elena, quizá su obra maestra, con libreto de Meilhac y Halévy, Orfeo en los infiernos, La hija del tambor mayor, Madame Papillon, Bataclán…

Los Bufos de París dieron paso a Los Bufos madrileños, compañía dirigida por el famoso actor, pianista, activista político y empresario Francisco Arderíus que, habiendo asistido a los grandes éxitos de Offenbach en la capital del Sena, tomó del famoso actor y empresario Julián Romea, el Teatro de Variedades para convertirlo en el de los Bufos al inaugurar la temporada. Con esa intención propuso a Eusebio Blasco escribir un disparate mitológico a imitación del Orphée aux Enfers offenbachiano con mujeres vistosas y música pegadiza para lo que arriesgó diez mil reales que tenía ahorrados.

Arderius le espetó a un joven Blasco, que empezaba lo que fue una brillante carrera en el periodismo, el teatro y la poesía:

Si me haces una cosa rara, nueva, estrafalaria, algo así como Orphée aux Enfers o esas cosas que he visto yo este verano en París, estrenarás la temporada. Pero necesito eso antes de diez días. Si no gusta, perderé lo que tengo y tú tendrás la culpa. (Eusebio Blasco, «Prólogo» a El joven Telémaco (refundida en un acto), Madrid, R. Velasco, impr. 1900, p. 5.  

El autor la confeccionó en seis días con sus seis noches. Mezcló a las diosas Calipso y Venus con la ninfa Eucaris, el joven Telémaco, su padre, Ulises, el sabio Mentor, el niño Amor y un coro de ninfas, que derivarían en suripantas. De hecho, en la segunda edición de la obra, el autor cambia el complemento de «coro de ninfas» al de «coro de suripantas». 

El joven Telémaco se estrenó (22-IX-1966) en el teatro Variedades, que pasó a llamarse de «Los Bufos madrileños», e hizo furor[3] hasta el punto de que Arderíus, que hizo el papel de Telémaco, llegó a poseer teatro propio y, años después, a ser el empresario del Teatro de la Zarzuela. Como sucedió tantas veces en la historia de la literatura española, una obra paródica habría de marcar un hito.

En la escena IX de esta obra, Mentor ordenaba al coro que cantara en griego (macarrónico):

                Suripanta-la-suripanta,

                maca-trunqui-de-somatén;

                sun fáribun, sun fáriben,

                maca-trúpiten-sangasimén.  

                     ¡Eri-sunqui!

                     ¡Maca-trunqui!

                     suripanten…

                     suripen!

                ¡Suripanta la suripanta

                melitónimen-son pen!

La popularidad de este estribillo deparó la extensión del motejo «suripantas» aplicado a las actrices del teatro frívolo[4] y, posteriormente, a las mujeres descocadas. Las razones del éxito hay que buscarlas en la «desvergüenza» vestimental de la que hacían gala las tiples de los «bufos» -mostraban la pantorrilla izquierda- y también en la parodia del griego que el coro femenino acometía, como también se hizo famosa la habanera que entona Telémaco: «Me gustan todas, me gustan todas, me gustan todas en general,  pero  esa rubia, pero esa rubia me gusta más». Por cierto, que las dos docenas de coristas se estrenaban con esta obra en el teatro[5]. Hay un bello cuadrito de José Cala y Moya, «Suripanta saliendo de los Bufos”, en el Museo Municipal de Madrid[6].

                                                                                                        NOTAS

[1] V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/08/20/eusebio-blasco/

    [2]  «En el teatro de la Infantil… se daba una función para hombres solos en la que se bailaba un can can que era la débacle. Por toda indumentaria sacaba la bailarina una camisita tan corta por arriba como por abajo y unas medias polícromas. Tal eran las contorsiones, los movimientos y las actitudes, que el público entero, sin excepción de guardias, rugía como león enjaulado, tomándose precauciones por los posibles asaltos al escenario y para la integridad de la can-cancista«. Florentino Hernández Girbal, Una vida pintoresca. Manuel Fernández y González, pp, 248-249. Madrid, 1931.

    [3] El precio de la función no era, en la época, un regalo: oscilaba desde 16 reales la butaca a 4 la general. Sin embargo, la aceptación fue masiva y la compañía de los Bufos tuvo una larga y exitosa trayectoria pese a los denuestos que solían proyectarles críticos y currinches. Arderíus llegó a obsequiar a los espectadores con almanaques para el año entrante.

     [4] Del éxito de la palabra «suripanta» -hoy en desuso- puede dar idea su rápida conversión en adjetivo. Véase por ejemplo el famoso periódico satírico Gil Blas que en su número del 4 de Octubre de 1868 menciona, entre una supuesta relación de objetos abandonados en palacio por Isabel II tras su huida a Francia, «Un reloj, secreto confidente de ideas un sí es no suripantescas».

     [5]Véase Martínez Olmedilla, Augusto, Op. Cit. pp. 41-42; Villarín, Juan, El Madrid del Cuplé, Madrid, 1990, pp. 23-28; Morayta y Sagrario, Miguel, «El teatro de variedades», Comedias y Comediantes, año ii, nº 9, Madrid, 1910.

     [6] V. el citado e interesante prólogo de Eusebio Blasco a El joven Telémaco, Madrid, Imp. de R. Velasco, 1900 y su artículo «La suripanta», recogido en Costumbristas españoles. Tomo II, 2ª ed., Madrid, Aguilar, 1964. También el artículo de Eduardo Huertas Vázquez, «Las suripantas». El Bosque nº 5. Mayo-Agosto, 1993, Zaragoza, pp. 121-132; la biografía de Eusebio Blasco de Mariano Faci, Don Eusebio Blasco y Soler, zaragozano, aragonés y pilarista, Ayuntamiento de Zaragoza,  2003, pp. 110-143. También, la nueva edición de la obra por parte de Pedro Villora (Teatro frívolo), publicada en 2007 por la editorial Fundamentos.

(Publicado en Javier Barreiro, Raquel Meller y su tiempo, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1988, pp. 14-16). Introduzco ahora algunos añadidos y notas.

La fotografía ovalada corresponde a Eusebio Blasco en 1866. Propiedad de la Biblioteca Nacional.

Arderíus tras sus suripantas

LOS PRIMEROS AMORES FEMENINOS DE VICENTE ALEIXANDRE: CARMEN DE GRANADA

La última biografía del penúltimo Premio Nobel español (1977) firmada por Emilio Calderón* obtuvo el Premio de Biografías y Memorias Stella Maris en la segunda edición que se convocaba. En ella se detallan los primeros amores del poeta nacido el 26 de abril de 1898 con tres mujeres: la estudiante norteamericana Margarita Alpers, la cupletista Carmen de Granada, cuyo nombre real era María Valls, y la hispanista alemana Eva Seifert. Después, aunque tuvo alguna esporádica relación femenina, tomó decididamente el camino del homoerotismo a partir de su relación José Manuel García Briz, al que Vicente entregó poemas para que los publicara como suyos y sustentaran una carrera literaria que García Briz no llegó a proseguir. Fue más duradero su vínculo con el abogado ugetista Andrés Acero, que terminó cuando éste hubo de exiliarse, acción que también intentó sin éxito el autor de Ámbito. Precisamente, una de estas relaciones posteriores, la que mantuvo con el poeta y estudioso de su poesía Carlos Bousoño (1923-2015), al que legó en vida su archivo, provocó el pleito que su sobrina nieta Amaya Aleixandre entabló y que en enero de 2014 se falló en el Supremo a favor del catedrático, que ya había acordado la venta, después paralizada por la Justicia, a la Diputación de Málaga y la Junta de Andalucía, por cinco millones de euros.

José Luis Cano, gran amigo de Aleixandre, se había referido a las antedichas relaciones femeninas, sin citar nombres, en Los cuadernos de Velintonia (1986) y otros estudiosos las habían mencionado, desde que se tuvo acceso a los papeles de Carmen Conde, la primera mujer académica, a la que, junto a su marido Antonio Oliver Belmás, Aleixandre alquiló la planta superior de su chalet de la calle Velintonia. Daré aquí algunos datos de la artista de varietés Carmen de Granada, de la que Aleixandre estuvo muy enamorado, hasta el punto de que hay al menos tres poemas en su obra, que el propio poeta declaró estaban ocasionados por dichos amores: «Amante» y «Cabeza en el recuerdo», publicados en Ámbito, y «Cabellera negra», que aparece en Sombra del paraíso.  Digamos ya que Carmen le contagió una gonorrea -las populares purgaciones- que le estropeó la rótula y le produjo una leve cojera vitalicia y, por otro lado, agravó el tradicional padecimiento nefrítico que amargó la vida del vate sevillano.

Una Carmen de Granada bailarina aparece en los escenarios de varietés españoles en 1909**. Actuaba normalmente vestida de hombre, recurso muy empleado para resaltar las curvas y satisfacer mejor las exigencias del público, que no solían ser únicamente las artísticas. En 1918 otra Carmen de Granada aparece como canzonetista, lo que provoca la pública protesta de la primera en la revista Eco Artístico. Pero la bailarina va a ir desapareciendo de los carteles mientras María Valls, aunque su verdadero nombre no aparezca nunca, ocupa los programas cada vez más con más frecuencia. Se suele destacar más su belleza que su arte aunque no faltan los éxitos. De todos modos, uno no debe fiarse demasiado de los comentarios de los gacetilleros que, a menudo dependen de los favores económicos o de otro cariz que las artistas les dispensan. Entre las menciones, normalmente positivas, aparece ésta, debida al mal comportamiento de la cupletista en su contrato con el vigués Salón Pinacho pero en la que se adivina a un currinche despechado:

 «Debutó la hermosa mujer y detestable artista Carmen de Granada, que al tercer día desapareció de Vigo, exigiéndola (sic) la empresa el abono de indemnización, so pena de ser boicoteados por la Sociedad de Empresarios. ¡Buenos es que sepan estas señoritas que no se puede jugar impunemente con el arte!» (Eco Artístico, 29-VII-1921).

Por recurrir al plano contrario, el mismo semanario le dedica una página entera, evidentemente, pagada por ella, en la que la artista desea “Toda suerte de felicidades en el nuevo año 1919  a empresas, agentes, amigos y compañeros”. Allí se escriben cosas como éstas:

 «Una tontería de mujer. La belleza es tanta como su arte. Es adorable esta artista. Su voz bien timbrada, su picardía y su gracia en el decir, su elegancia en la lujosa presentación, su esmerado trabajo y, sobre todo, su divina perfección hacen que Carmen de Granada sea una de nuestras más afamadas artistas (…) En Barcelona hablar de ella es volverse loco de ilusiones. Se pondera a una mujer y, en seguida el comparativo: Se parece a Carmen de Granada».

A finales de 1921 debió de conocerla Aleixandre, al parecer en el cabaret-restaurante Maxim’s. Fue este el primer cabaret que, con el nombre de Ideal Room, se abrió en Madrid en mayo de 1906 con ocasión de la boda de Alfonso XIII con Victoria de Battemberg, a imagen del cosmopolita y aristocrático Novelty easonense. Estaba situado en el número 17 de la calle de Alcalá, junto al Casino de Madrid y era un lugar altamente lujoso. En 1917 un tal Mediero se hizo cargo del establecimiento y le enjaretó el nombre del famoso local parisino, con el que se inauguró el 10 de octubre de dicho año. Como Maxim’s, funcionó una decena de años hasta que en 1927 pasó a llamarse «Fígaro». Según César González Ruano, fue también el primer «bar americano» de la capital. El portero era un gigantesco negro que vendía cocaína de la casa Merck. En el primer salón se encontraba el susodicho bar y, en el contiguo, el baile restaurante, amenizado por la orquesta del local en el que, además, se programaban actuaciones. Había también ruleta.

Maxim’s. Entrada del local

Maxim’s. Bar americano

Maxim’s. Restaurante

Allí parece que debió de conocer el poeta a Carmen de Granada, no sabemos si porque actuaba en él, como asegura José Luis Cano, o porque coincidieron en uno de sus salones. El flechazo fue fulminante y vivió con ella una pasión intensa cuyo recuerdo lo acompañó toda la vida. Puede llamar la atención dada las conocidas pulsiones eróticas del poeta sevillano pero, según sus grandes amigos, los eruditos Dámaso Alonso y Pedro Sainz Rodríguez, también el joven Aleixandre se iba de putas con ellos. Por entonces no había descubierto o asumido su homosexualidad, lo que debió de producirse hacia mediados de esta década. De los tres amores femeninos que se le conocen, parece que Carmen fue el más intenso desde el punto de vista erótico. En los poemas por ella inspirados se puede leer:

De tu almohada, la gracia y el hueco. / Y el calor de tus ojos, ajenos. / Y la luz de tus pechos / secretos (…) /Y un estrecho / latir / parece que refluye a ti de mí (…) /el bonito secreto, / el graciosillo hoyuelo, / la linda comisura / y el mañanero / desperezo. (“Amante”).

Cabello negro, luto donde entierro mi boca, /oleaje doloroso donde mueren mis besos, /orilla en fin donde mi voz al cabo se extingue y moja (…) En tu borde se rompen, / como en una playa oscura, mis deseos continuos. /¡Oh inundada: aún existes, sobrevives, imperas! (“Cabellera negra”).

El cabello hermosísimo navega. / Tu cuerpo al fondo tierra me parece; /Un paisaje de sur abierto en aspa. (“Cabeza del recuerdo”).

Una larga ausencia de la cancionista en gira por el extranjero y la aludida gonorrea debió de mermar los impulsos del joven Vicente y Carmen de Granada, que también fue amante del marqués de Villabrágima y del periodista y narrador Eduardo Martínez del Portillo, pasó al disfrute del pronto especialista en mística, aunque no de cintura para abajo, Pedro Sainz Rodríguez, con el que mantuvo una larga relación.

El más señalado éxito de Carmen fue su actuación en la revista musical La mujer chic, estrenada en el Teatro Martín en abril de 1925, que, sólo en Madrid, alcanzó más de cien representaciones durante dicho año, que fue el del despegue de la revista musical. El género muy pronto se convertiría en el más popular en los escenarios españoles durante más de dos décadas.

Sin embargo, las reticencias sobre las cualidades artísticas de la vedette, la acompañaron siempre. Veamos lo que, con su característica ironía, escribía Retana casi cuarenta años después en su Historia del arte frívolo:

Cantaba cuplés como hubiese cantado ópera si se lo hubiera propuesto. Y ¿qué espectador se hubiera enfurruñado ante su incapacidad vocal, contemplando su rostro cautivador y su arrogante figura?

Era una señorita por su cuna, educación y vocabulario, y como tal se comportaba en todo momento al ser obsequiada en el local de su actuación con una botellita de champán por sus admiradores, generalmente de elevada posición social, porque a Carmen le molestaba la ordinariez y sólo dialogaba con personas tan distinguidas como ella.

Carmen siguió actuando como cancionista y actriz  de revista hasta poco antes de la Guerra Civil, a partir de la cual recuperaría su identidad como María Valls. En enero de 1978 moriría en su ciudad natal, Barcelona, dejando un único hijo. Aún tuvo tiempo, pues, de enterarse de la concesión del Premio Nobel a su antiguo amante. Aleixandre que murió en diciembre de 1984, le sobreviviría casi siete años.

 *Emilio Calderón, La memoria de un hombre está en sus besos. Vicente Aleixandre. Biografía. Barcelona, Stella Maris, 2016.

**Carmen de Burgos (Colombine), en su novela corta En la guerra, cuya acción se desarrolla durante 1909, se refiere a sus actuaciones en Melilla.

PILAR BELLO, BAILARINA JACETANA EN LA EDAD DE ORO DE LA DANZA ESPAÑOLA

«Pilar Bello es una gentilísima y hermosa danzarina. Bello es su cuerpo, bella es su figura y en ella todo es bello hasta el modo de mirar y el modo de sonreír. Comienza casi a vivir, pues que está en la primavera de la vida y ya se hace admirar por su modo de bailar. Quien la ve una vez bailar quiere verla otra vez y otra. Y es porque el arte de Pilar Bello es algo muy suyo, algo original, algo sentido por ella (…) Mencionar todas las danzas que forman su extenso repertorio sería labor larga (…) abarca los bailes castizamente españoles y los de gusto exótico. “De La Alhambra al Pilar”, “Arte sevillano”, “El café”, “Talavera”, “El Talismán”, “Borja bella”, etc. son, en verdad, buenas muestras de cariño que por la danza siente esta joven y hermosa artista, devotísima sacerdotisa de Terpsícore. En “El Talismán”, fox-trot de sabor fuertemente oriental, nos recuerda muy mucho a la danzarina de los pies desnudos -Tórtola Valencia (…)- por el ritmo con que lo baila y la plasticidad con que lo matiza. Y no digamos nada de “Borja bella”, hermosa jota, ya que por ser aragonesa la artista, dicho se está que borda sus compases con un refinamiento encantador».

Esto escribía Benito Mayquera sobre la jacetana en 1924, tres años después de su debut. Pilarín, como la llamaron en familia, debía tener entonces escasamente veinte primaveras pues había nacido en la capital del Pirineo aragonés en 1904. A los pocos años se trasladó a Barcelona para estudiar con Pauleta Pamies, profesora del Liceo que también formó a la zaragozana Mari Paz*, quien hubiera sido la bailarina de la segunda mitad del siglo XX, de no haber muerto en 1946, en la cima del éxito, con tan sólo 22 años. La Pamies proporcionó a Pilar la perfección técnica que desarrollaría como danzarina clásica pero la rutina y la competencia de la disciplina del ballet, la llevó a sustituirlo por el baile clásico español y las danzas modernas, con las que se presentaría en el Teatro Principal de la barriada barcelonesa de Gracia en mayo de 1921.

La danza española vivía un momento de total esplendor, con figuras masculinas como Vicente Escudero y Antonio de Bilbao pero sobre todo femeninas. Reinaba a incomparable Antonia Mercé, La Argentina, pero, a primerísimo nivel, figuraban Pastora Imperio, Tórtola Valencia, Encarnación López (La Argentinita), Custodia Romero (La Venus de bronce), Isabelita Ruiz, Pilar López, Laura de San Telmo, Soledad Miralles…, por citar únicamente a las más conocidas pero, en los escenarios, el nivel era altísimo y las rivalidades brutales.

 Aunque los comienzos en las varietés solían ser más que duros en un tiempo en que la abundancia y la competencia entre artistas era feroz, Pilar no procedía de las lúgubres academias para principiantas que infestaban el Barrio Chino ni hubo de pasar por los habituales tributos económicos o carnales a directores artísticos y empresarios. Ella se impuso con cierta facilidad y, tras su debut y actuaciones en el Ba-Ta-Clan valenciano, el Teatro del Bosque en Mataró, el Teatro Circo barcelonés y La Protectora, de Palma de Mallorca, en marzo de 1922, conseguiría un contrato para actuar en el Eldorado, la sala de varietés de mayor prestigio y lujo del país, sita en el nº 5 de la plaza de Cataluña y derribada en 1928 para dar paso a unas oficinas del Banco de Bilbao, como en 1929 fue derribado el madrileño Teatro Apolo para construir el Banco de Vizcaya.

El rico vestuario, los “espléndidos decorados propios” que aportaba, como hacía constar en sus anuncios en El Eco Artístico, su belleza y, sobre todo, su armonía corporal y ligereza de pies propiciaron que obtuviera a diario “delirantes ovaciones” y que su carrera marchara sobre ruedas, lo que rubricó en 1924 con sus actuaciones en el Romea madrileño.

Avanzada la segunda mitad de los años veinte viajaría a las dos Américas, donde los emolumentos de los artistas eran mayores y adonde volvería en otras ocasiones. También recorrió Europa bailando en París, Berlín, Hamburgo, Ostende, Londres, Lisboa y Oporto. El Oriente Medio, como hoy mismo, era también destino habitual de los artistas, pues los sátrapas y sultanes que detentaban el poder pagaban grandes sumas a los artistas occidentales. Entre otros lugares más o menos exóticos, Pilar Bello bailó en el Palacio Abdine, delante de los reyes de Egipto e Italia, de visita en el país de las pirámides y en el Casino Fort de l’Eau de París. En Londres lo haría en el Coliseum y en Berlín en el Scala y el Primus Palast.

A finales de los años treinta se presentó en Génova y Milán, donde abrió una Academia de Baile Clásico Español. Pero la conflagración mundial instó a la altoaragonesa a regresar a España y fue en el Palacio de la Música de Barcelona, donde el domingo 18 de mayo de 1941 dio quizá el recital más importante de su carrera, acompañada por el pianista Juan Guinovart: “La vida breve” y la danza del terror de “El amor brujo” de Falla; una polonesa y un nocturno de Chopin; el bolero, la “Andaluza sentimental” y “La procesión del Rocío” de Turina; la “Cracovienne fantástica” de Paderewski, que moriría en Nueva York, cuarenta y dos días después de este concierto; la fantasía “Aragón” de Albéniz; el “Polichinela” de Rachmaninoff; “En Sevilla una noche de mayo” de Nin; y el Allegro de concierto y el Zapateado de Granados. Reproduzco la lista completa de las interpretaciones para constatar el grado de virtuosismo al que había llegado Pilar Bello, que, por otra parte, nunca dejaba fuera de su repertorio la interpretación de alguna pieza aragonesa, lo mismo en su etapa de bailarina clásica que en la de varietés, en la que siempre ofrecía alguna jota.

Pilar Bello siguió actuando preferentemente en Hispanoamérica, con ocasionales visitas a España pero en 1956, tras varios años de ausencia, se publicaron en prensa, varios sueltos destacando sus triunfos profesionales, reproduciendo elogios de la prensa extranjera y anunciando el montaje de una nueva compañía que daría en Madrid una única actuación en un recital de gran gala. Para ello contaba con su repertorio clásico habitual y la participación del poeta y recitador burgalés Mario de Abajo (1923-2016), que había compuesto la parte poética con números como “Nacimiento del baile” o “Aragón en Pilar”. No tenemos noticias de que esta actuación se llegase a celebrar, por causas que desconocemos y, además, aquí se pierde la pista de Pilar Bello Portolés, cuyo nombre desaparece de improviso aunque parece que en sus últimos años residió en Barcelona y en situación económica precaria. Seguro que Mario de Abajo, que se dedicó durante muchas décadas a la promoción del vino español y falleció hace solamente tres meses, nos habría podido proporcionar noticias fehacientes de los últimos pasos de Pilar Bello. Sirvan estas líneas para despertar el interés sobre esta figura de nuestra danza.

*V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/03/12/mari-paz-la-promesa-quebrada/

(Publicado en Diario del Alto Aragón, 10-VIII-2016)

EDMOND DE BRIES, EL MÁS FAMOSO DE LOS IMITADORES DE ARTISTAS

Aunque los hombres no aparecen cantando en los escenarios españoles hasta la llegada de los primeros cantantes de tango a principios de los años veinte del pasado siglo[1], los  llamados imitadores de estrellas fueron la temprana excepción. Aunque hubo de todo, se trataba generalmente de homosexuales que, del mismo modo que hicieron en la transición los entonces llamados travestis, cantaban, vestían y se movían del mismo modo que las estrellas a quienes admiraban. 

El pionero fue el famoso Frégoli, aunque la imitación de artistas era sólo una pequeña faceta de su arte del transformismo. Su genialidad estribaba en la inusitada rapidez de sus cambios de indumentaria y en la cantidad de personajes masculinos y femeninos que era capaz de componer en una actuación, normalmente, más de cien. Visitó España en 1897 para actuar en el teatro Apolo y volvería  en otras ocasiones, al tiempo que surgían Fregolinas con faldas, como Tina Parri o Irma Derlot. 

Tras él, transformista D’Hernonville debutó el 9 de enero de 1906 en el Central Kursaal, donde coincidió con la bailarina de danzas sagradas, Mata-Hari. El 18 de noviembre del mismo año aparecía en el Teatro Circo, otro francés Bertin, que imitaba a las más famosas bailarinas europeas, la Bella Otero, Liana de Pougy, Cléo de Merode, Paulette Darty, Ivette Gilbert… Hay que esperar al 11 de junio de 1910 para encontrar un español, Ernesto Foliers, que debutaba en el Teatro Novedades, el mismo en que lo haría Edmond de Bries, dos años más tarde. Tanto Bertin como Foliers  actuaban acompañados de sus esposas y lo mismo haría años después otro transformista, Derkas[2].

Edmond de Bries se llamaba realmente Asensio Marsal Martínez y, según Álvaro Retana, había nacido en Cartagena el año 1897. Retana se quitaba siempre años y parece ser que lo mismo hacía con sus amigos, mientras, malévolamente, ironizaba sobre las muchas artistas que proyectaban hacia el futuro su nacimiento. En el primer tomo de sus memorias, La novela de un literato, Cansinos-Asséns, habla de Egmont de Bries, como modisto de artistas ya de fama en 1911, lo que obviamente no es compatible con un muchacho de catorce años.

El cartagenero había nacido en 1890[3], el mismo año que el propio Retana, con la diferencia de que, si Asensio vio la luz a la vera del Mediterráneo, Alvarito lo hizo en el Océano Índico, frente a las costas de Ceilán, en el barco que conducía a su familia de regreso a la patria, ya que su padre,Wenceslao Retana[4], había ocupado un importante cargo en la administración de las Islas Filipinas.

Poco después de que llegara al mundo Magdalena, que, siguiendo la estela de su hermano, también ingresaría como bailarina en el mundo de las variedades, falleció el padre y la familia hubo trasladarse a Madrid, bajo la égida de María Isabel Martínez Mulas, que ejerció como verdadera mater familiae  hasta su muerte el 18 de julio de 1935, un año antes del alzamiento militar. Asensio, siguiendo una vocación muy enraizada, entró en una casa de modas. Con el trabajo diario, estudiando las revistas y figurines que podía conseguir, comprando maniquíes en el Rastro, poniendo toda el alma en su pasión y, por supuesto, enfrentándose a los arraigados prejuicios mojigatos, muy pronto se convirtió en uno de los más afamados y caros modistos de cupletistas, a las que acompañaba a los teatros para dar los últimos toques a los historiados vestidos que exhibían. Fue, precisamente, viendo actuar a Bertin, cuando le pareció que sería sencillo para él hacer lo mismo. Se preparó en el canto, estudió a las estrellas y, pese a las dificultades y ayudado siempre por su amigo Rafael Real, no tardó en emprender el camino que, no sin algunos tropezones, lo llevaría al triunfo.

Asensio debutó el 7 de junio de 1912 en una función benéfica organizada por el Centro de la Unión Republicana del distrito de la Latina en el Teatro Novedades. El programa comenzaba a las 9 e incluía la representación de la fantasía cómico-lírica bailable El país de la machicha[5], que había sido estrenada en dicho teatro un mes antes, actuaciones de Las Africanas, Manon, Antonia Mercé, la Argentina, Los Chicos de la Escuela y el aludido debut de Asensio, que desde entonces va a ser simplemente “el imitador Salmar”, nombre formado cambiando de lugar las sílabas de Marsal, su primer apellido.

No obtuvo la aprobación del público, con lo que decidió formarse mejor. Recurrió al maestro Calleja y, además de las imitaciones, incorporó cuplés propios de los más exitosos compositores del género, en especial el maestro Font y, por supuesto Álvaro Retana, con el que coincidía en la condición de figurinista, el gusto por las variedades y la bisexualidad.

Muy poco después de su fracasado debut, un hecho de sangre turbó la cotidianidad del modisto. Con su hermana, Magda, y su madre, Isabel, a la que siempre adoró con fervor religioso, habitaba en una pensión ubicada en el piso Principal de la calle Relatores, 15, entre la calle de Atocha y la plaza Tirso de Molina. Regentada por doña Rosa Soria, ésta tenía una hija, de nombre Remedios que se prendó de un huésped, José Berrocal, llegado a la pensión en 1910. Inteligente, calavera y un punto chiflado, inventó una máquina que por una moneda ofrecía un regalo y música, algo así como una pre-sinfonola generosa, un medidor de velocidad para los automóviles, un generador de fluido eléctrico para los particulares ya que todavía en estas fechas se estaba a merced de las caídas de tensión, asunto que no habían solucionado las compañías. Vendió algunas patentes pero su vida desordenada provocó que no pudiera pagar la pensión y, aunque la patrona, vista la pasión de su hija, aguantó un tiempo, terminó obligándole a hacer las maletas.  A finales de julio de 1912 volvió con buenas noticias respecto a sus negocios, bien recibidas por la enamorada y con más cautela por parte de doña Rosa y doña Isabel, pues ya se sabe que en aquellas pensiones, a veces las relaciones entre dueños y asilados eran medio familiares. El caso es que el 26 de julio durmió en la pensión, salió temprano, volvió a las ocho para acceder a la habitación de su novia en la que sonaron dos tiros: asesinato y suicidio, del que Asensio y su madre no se enteraron hasta oír los gritos desgarradores de la dueña. Nada nuevo bajo el sol.

Por su parte, el modisto, con el nombre de Asensio Salmar –en seguida lo reduciría de nuevo a la segunda palabra- no vuelve a aparecer como imitador de artistas hasta el 2 de marzo de 1914 en el teatro  de la Comedia y, a partir de entonces, se consolida su éxito: pronto pasará al Romea y actuará en el Gran Salón Foz de Lisboa y otros coliseos portugueses.

Sus primeras imitaciones tenían como objeto a La Fornarina[6] a la que ya había visto de adolescente en sus actuaciones cartageneras. Después fue incluyendo a La Goya, Pastora Imperio, Manon…, de modo que en el librito que Álvaro Retana le dedica en 1921 incluye imitaciones de “El relicario”, “Tus besos” y “Mi serenata” de Raquel Meller, “Niña ¿de qué te las das?”, “Yo me voy al Panamá” y “La reina del placer” de La Preciosilla, “¡Adiós Facundo!” de La Bella Emilia, “El ricito de pelo” y “Las delicias del Brasil” de La Chelito, “¡Vaya usted con Dios!” y “Mi canción a España” de Pastora Imperio, “La canción del Rin” y “La maja del siglo XX” de La Fornarina, “La más bella de la corte” y “Pilara la de Torrero” de Mercedes Serós, “La zagala y el marqués” de Lola Montes[7], “Un capricho de Cleopatra” de Antonia Cachavera, “La perdición de los hombres” y “Flor de la noche” de La Goya, “De Dios y del diablo” de Maruja Lopetegui y “El beso internacional” de Olimpia d’Avigny, aparte de numerosas creaciones propias.

Hasta septiembre de 1915 el transformista e imitador cartagenero siguió actuando como Salmar pero por razones que desconocemos, tal vez fuera por su mayor dedicación a la profesión de sastre de artistas, desaparece de los programas hasta el 2 de agosto de 1918, en que  se presentó en Teatro Circo de Parish acompañado de Magda, su jovencísima hermana,  que actuaba como bailarina y le acompañará casi siempre en los primeros años de sus actuaciones.

Como si quisiera cortar con su etapa anterior, Salmar ha cambiado de nombre. Ahora se anuncia como Edmond de Bries aunque muchas veces figuró en los anuncios, carteles y programas como Egmont de Bries y así es como titula Retana el aludido librito que le dedicó en 1921, cosa extraña pues ambos se conocieron y se trataron profusamente y lo cierto que en las muchas menciones encontradas es mucho más frecuente Edmond que Egmont. Para terminar de complicar la cosa, a veces, tanto uno como otro se acompañan del d’, en vez de la preposición de pertenencia. De todos modos, en un anuncio que publica en Eco Artístico pocos meses después de su reaparición para felicitar el año nuevo se proclama como ”Imitador de artistas de varietés, conocido por Marsal, como modisto de artistas”.

Comienza ahora su periodo de más dedicación y éxito. Tres semanas más tarde actúa en el Magic Park, un teatro madrileño de verano y emprende sus giras por el país y sus aledaños, A finales del verano de 1919, actuó delante de la pareja real en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, dedicado a la reina. El artista está lanzado y las actuaciones se sucederán con gran expectación a lo largo y ancho de los teatros españoles. Quizá el momento de su consagración lo constituyen sus actuaciones en el teatro Fuencarral. Debutaría allí en julio de 1920 y consiguió completar el aforo de 2.500 espectadores durante cuatro meses. Es en dicho coliseo donde el 15 de septiembre estrena la más famosa de sus canciones “Las tardes del Ritz”, con juguetona e irónica letra de Álvaro Retana y muy bella música del maestro Monreal. Para muchos es el mejor cuplé de la década y el artista llegó a grabarlo para la casa alemana Homokord.

Anfortas escribe en La Correspondencia de España muy poco después del estreno:

He aquí el número de moda de varietés. El artista que priva; el que ha logrado lo que nadie pudo conseguir de empresa alguna: que es actuar por el tiempo y el dinero que quiera en un solo teatro (…) se nos ha revelado como artista excepcional, como un estupendo imitador de artistas y se presenta con tal lujo, que bien puede decirse, sin incurrir en exageraciones, que jamás lo igualó artista alguno (…) nadie, que nosotros sepamos, ha llegado a imitar con mejor fortuna que Bries a Raquel Meller, Pastora Imperio, Lola Montes y La Argentinita.

(…) Egmont de Bries tiene arma de artista su trabajo es verdaderamente admirable y las imitaciones que hace de artistas no son caricatura. Las renueva con tal arte, con tanta exactitud, que si no supiéramos de antemano que es él quién se presenta al público, creeríamos muchas veces que estábamos viendo a la artista por él imitada.

(…) Ernesto Foliers fue su antecesor en este difícil género; pero Bries le supera. Ha llegado al súmmum de la perfección.

Retana y otros propagandistas hablan de su éxito con las mujeres, confundiendo, quizá, el interés que en las damas suscitan los del tercer sexo con la atracción erótica. De Bries, que era más que inteligente, toma a chacota todos estos incidentes. Conocido es el episodio, que recreo Álvaro Retana en Las locas de postín (1919):

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

-¡Anda; pero si es un hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

-‘Mariposa!

-¡Goloso!

-¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

-¡Ay, qué cursis! Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!

Sin embargo, era de esperar que, en ocasiones, la actuación de este tipo de artistas provocase revuelo, bien por las ganas de cachondeo del público, bien por parte de quienes acuden a este tipo de espectáculo con más ansias de escandalizarse que de divertirse. En febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el teatro Lara, cuenta Nuevo Mundo: “unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista”. El anónimo cronista defiende con muy diversos argumentos al artista:

No se trata de una imitación mejor o peor hecha, ni siquiera de una suplantación, sino de una exactísima reproducción, en la que, como ya hemos dicho antes muchas veces la cupletista imitada parece más artista y aun mucho más mujer de lo que es en realidad (…) en sus parodias No es más descocado que lo sean las cupletistas imitadas (…) más bien se inclina el imitador a la pulcritud y al morigeración que a las incitaciones picarescas, en que muchas artistas ponen la esperanza del éxito.

(…) Es una cuestión de cultura y de buen gusto a dilucidar y no de moralidad o inmoralidad del espectáculo. Ese mismo género parodista lo explotó Frégoli y lo continuaron explotando Bertin y Foliers, sin que aquellas exhibiciones provocaran el menor escándalo ni se opusiese (…) el menor impedimento legal a los artistas. ¿Por qué ahora un puritanismo absurdo y nada lógico viene a considerar en Egmont de Bries como analizable y perseguible gubernativamente lo que en épocas de no tanta libertad de costumbres estimó artístico y plausible?

(…) era el público femenino el que mostraba más ardientemente su admiración. ¿Es que puede suponerse a este público contaminado de inmoralidad? (…) ha habido unos jóvenes que han protestado, pero la dirección de Seguridad, puesta a moralizar, no puede considerar dogmático ese juicio. Antes al contrario, parece lógico que su deber estaba en reprimir la alteración del orden y, luego, en tener una misma medida para todas las inmoralidades.

De cualquier modo, en esta cuestión de los imitadores de artistas y el sexo ambiguo hay que recordar que quienes antes vistieron de hombres fueron las mujeres y no me refiero al teatro del siglo de oro o a las tonadilleras sino a las primeras artistas de varietés que recurrían con harta frecuencia a los trajes masculinos[8]. Los de militar, torero,  golfillo y bandolero fueron los más socorridos.

La revista Buen Humor (4-VI-1922) aunque expresa sus grandes reservas sobre el arte del transformista, también insiste en su éxito con el género femenino y, así, escribe el anónimo articulista, tras sus triunfales actuaciones en el teatro Apolo:

Edmond es la catapulta, el auténtico hombre cañón (…) tiene la simpatía incondicional del público femenino. Su trabajo es escuchado con estupor por los hombres; las mujeres, en cambio, se fatigan de tanto aplaudir. Sus éxitos, frenéticos, enloquecedores…

Y José Albuerne en Cine Mundial (enero de 1925):

Las mujeres, devorándole con los ojos, lo contemplan en el colmo de la sorpresa, del entusiasmo y acaso de la envidia porque, en cierto sentido, se sienten disminuidas por este hombre -hombre de verdad- que ha sabido sorprender, con una delicadeza y una exquisitez incomparable, todos los matices de la mujer, desde el “aire” aristocrático más refinado hasta la incitante desenvoltura de la mundana…

Los triunfos y laureles del cartagenero van a abrir la espita a otros imitadores y se producirá una verdadera catarata de este tipo de artistas. Apareció Derkas, de nombre real Manuel Izquierdo, nacido en Manila, cuyo padre, malagueño y juez titular de la Audiencia de Cebú, había casado con una filipina. Derkas actuó en los mejores teatros europeos e incluso llegó a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín que originó un escándalo cuando descubrió su verdadero sexo. Dorian, barbilampiño y desafiante en actuación de auténtica «loca» verbenera. Y, en fin, Freddy, Graells, Mirko, Antonio Alonso, Vianor -que fue el preferido del gran Sebastián Gasch-, Genaro el Feo, Loperetti, Luisito Carbonell, Puisinet… El hoy sobrevalorado Miguel de Molina practicaba en realidad un género en estrecha conexión con el que tratamos.

De Bries seguirá rondando por los teatros españoles hasta llegar a París y otras capitales europeas y dar el salto a América en la segunda mitad de 1924: Argentina, Cuba, Venezuela, los Estados Unidos, donde Magda, su hermana, ya separada de él en la vida artística, también logra grandes triunfos en Nueva York. Asensio permanece durante cuatro años en el Nuevo Continente hasta volver en marzo de 1928 al teatro de la calle Fuencarral, número 145, escenario de sus mayores triunfos.

Sin embargo, el cine sonoro, el auge de la revista musical, el inicio de la decadencia del cuplé en beneficio de otros géneros, fueron quitando protagonismo al artista, que, por otra parte, iba cumpliendo años, con lo que en la década de los treinta fueron disminuyendo sus actuaciones, hasta desaparecer, prácticamente, llegada la guerra. No sabemos que fue de él a partir de entonces y en tiempos tan poco propicios para sus actividades habituales. Probablemente se afincó en Barcelona, ciudad, por entonces, algo más permisiva con ellas y, según Retana, cuya postura ante él es a menudo ambivalente, falleció en la capital mediterránea hacia la mitad del siglo.

Su atavío preferido era el de gitana flamenca, papel que él mismo decía bordar. Huía como de la peste de la chabacanería, por ello, los gacetilleros coincidían en destacar su elegancia, aunque no faltaran quienes, oponiéndose de plano al género, arrastrasen hasta la crónica sus prejuicios.

En cuanto a su vestuario: sombreros, guantes, prendas interiores, trajes, plumas, gasas, tules, encajes, cintas, abalorios, etc., todos los ideaba, diseñaba, cortaba, cosía y bordaba él mismo; los mantones se los traían de Shanghai. Ayudado por secretarios y ayudantes, viajaba por América con diecinueve baúles, docenas de maletas que contenían, entre otras cosas, 135 vestidos diferentes, la mayoría de gran complicación como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado.

 Parece ser que era un hombre de buena voluntad y apreciado por sus compañeros –recuérdese su intervención desengañando a la cupletista Safo de los mordaces ovaciones que recibía por parte del público (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/09/la-cupletista-safo-cansinos-assens-y-su-cuadrilla/)- y, pese a su indesmentible afición al género, no dudaba en proclamar que su principal objetivo era ganar dinero Pese a ello, los gastos terminaron por arruinarlo.

 

                                                                                                                                                                          NOTAS

[1] Por supuesto hay que dejar fuera a los cantantes líricos y a los folclóricos. También en las obras teatrales del género chico, los actores cantaban cuplés, jotas o tangos andaluces pero en los escenarios de varietés españoles, no existían los cantantes masculinos.

[2] El género del transformismo se dio en todos los países en que se permitió y en España ya estaba en boga antes de Gran Guerra. En la revista Eco Artístico, dedicada exclusivamente a las varietés, en 1913 se anuncian como “Transformistas”: La Centella, Samuel Crespo, Ernesto Foliers, Giannelli, Gitanilla de Valencia, Graells, Gran Fregolino, Salmar y The Satanelas.

[3] “Egmont d’Bries”, La Correspondencia de España, 21-IX-1920.

[4] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[5] La machicha, un baile de origen brasileño que llegó a España en la primera década del siglo XX, sucedió al tango andaluz y precedió al tango argentino en cuanto al impacto que suscitaban en el público sus connotaciones eróticas.

[6] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/20/la-fornarina-y-el-origen-de-la-cancion-en-espana/

[7] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

[8] Fueron también frecuentes las parejas de bailarinas que llevaban al escenario bailes atrevidos, como la machicha y el tango argentino y, por tanto, una de ellas hacía el papel de hombre. A menudo se trataba de lesbianas. Un caso palmario fue el de Las Argentinas (María Cores y Olimpia de Avigny) V: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/06/11/el-tango-en-zaragoza/

 

 

LA CUPLETISTA SAFO, CANSINOS-ASSÉNS Y SU CUADRILLA

Safo, ampliamente citada por Cansinos-Asséns en el impagable documento que constituyen sus memorias (La novela de un literato, 1, Madrid, Alianza Tres, 1982, p. 413-432) como una aristócrata argentina que desea triunfar en las variedades, para lo que se gasta muchísimo dinero en formación, vestuario, composiciones y letristas, tuvo una breve  carrera artística, alguno de cuyos episodios iniciales dieron ocasión al autor sevillano para ejercitar sus dotes de observación y su ironía. Sin embargo, un repaso a su trayectoria en la prensa muestra que Cansinos debía de escribir de memoria y ésta le fallaba a menudo.

Lo que viene a contar el admirable escritor es que una tal Juanita Fernández Conde “viudita joven y rica, criolla argentina, con una niña muy mona” vive en el Hotel París y quiere conocer literatos y periodistas madrileños que la ayuden en sus aspiraciones artísticas, ya que su pretensión es emular a la Fornarina y la Chelito. A dicho hotel conduce a Cansinos el compositor aragonés Cayo Vela, entonces director de la orquesta del teatro Novedades, que, a la sazón, estaba preparando el repertorio para el debut de la artista en el Trianon Palace, el salón de variedades más lujoso de la capital.

Cansinos la pone en contacto con sus amigos[1], la lleva al Café Colonial, donde muestra sus conocimientos literarios y flirtea con los concurrentes, entusiasmados con la exótica aspirante a artista. También la acerca a la redacción de su periódico, La Correspondencia de España, cuyo director el zaragozano Leopoldo Romeo, que utilizaba el seudónimo Juan de Aragón, se encierra con ella en su despacho y trata de que acceda a sus pretensiones:

Pero bruscamente se  abre la puerta y por ella sale la artista con aire de reina ofendida y pide su abrigo. Detrás de ella se asoma el baturro, sonriendo cínico y despectivo. Perplejos, asombrados, ayudamos a Safo a ponerse su capita y la seguimos…

-Pero ¿qué ha sido eso, Safo?

Ella no puede hablar de puro indignada. Por fin, reprimiendo apenas unas lágrimas pueriles, balbucea:

-Pero ese hombre es un sátiro… ¡Y éste es el país de los caballeros de Don Quijote!…, ¡che!”

En los ensayos Safo tiene que aguantar la brutalidad de Cayo Vela. Escribe Cansinos:

 El baturro es digno paisano de Juan de Aragón (…) En cuanto Safo desafina, monta en cólera, se olvida de que está dando lecciones a una señora y cree hallarse en Novedades, tratando con coristas y prorrumpe en exclamaciones injuriosas, obscenas, como las que a aquéllas suele dirigirles (…) Safo aguanta, obedece, repite (…) suplica: -Por Dios, Cayo déme un poco de respiro. Me trata usted a la baqueta.

El músico continúa con su violencia verbal, que asombra al escritor. Al preguntarle a éste la razón, Cayo Vela le contesta que a las mujeres hay que tratarlas así: “Les agrada y, si no, toman a uno por el pito del sereno”.

La aspirante a cupletista tiene que pasar por otras pruebas: el modisto[2] -“un invertido”, aclara Cansinos- le cobra un dineral por los trajes adaptados a los cuplés del repertorio; el llamado Padre Benito, jefe de la clac del Trianon y de otros muchos locales madrileños, organiza un lunch en La Bombilla para que Juanita conozca el tipismo madrileño y allí es objeto de todo tipo de zafiedades.

Por su parte, todos los aspirantes a escritor pugnan por conocerla y admiran sus joyas, sus cigarrillos egipcios, su interés por la literatura, hasta Ramón Gómez de la Serna, en Prometeo, la hace protagonista de uno de sus “Diálogos triviales”[3].

Finalmente, se produce el debut, con la clac literaria y la profesional del padre Benito a su favor. El público de señoritos se la toma a risa, más cuando arrecian los aplausos de sus defensores. La voz no llega a la platea. Ante la abundancia de partidarios, el público opta también por tomárselo a choteo y aplaudir hiperbólicamente pero Edmond de Bries, no soporta la befa y la saca del escenario. Ella protesta débilmente pero el modisto la desengaña:

(…) ¿no vio usted que todos esos aplausos eran pura chunga? Usted lo que debe hacer es irse a casa y dejarse de locuras… Usted no ha nacido para ARTISTA… No haga caso de los que la adulan para pimpearla… Ya tiene usted edad de ser seria y de cuidar de su hija, que deja en poder de los criados y huéspedes del hotel (…) La están explotando entre todos…, la están dejando en la ruina…. ¿Saben ustedes lo que le ha costado todo esto[4]?… ¿Lo que se ha llevado el padre Benito… y el empresario del Trianón?… Nada, señora, esto se ha acabado (…) Esta señora se retira de la escena… Ya le han tomado bien el pelo…

Para terminar el episodio, Cansinos reflexiona:

Nosotros nos quedamos perplejos. Es tan raro lo que pasa… ¡Un invertido dando lecciones de moral y salvando a un alma extraviada!!!

Es sabido que, lamentablemente, Cansinos no da fechas en sus memorias pero las cosas no fueron exactamente como las narra. Juanita-Safo debutó en el Trianon el 28 de septiembre de 1911 pero el 8 de julio ya lo había hecho en el Salón Madrid de la calle Cedaceros, dedicado al género ínfimo, con un monólogo, El sueño de Safo, escrito por Manuel Garrido y musicado por el maestro Teodoro San José con un popurrí de aires de varietés, un pasodoble sobre motivos de “La pulga” y unos cuplés, “muy intencionados”, según el diario La Mañana, que aclaraba que “el libro es un bello pretexto para que Safo luzca su distinción y buen gusto” y que aristócratas, artistas, un afamadísimo diestro [Juan Belmonte] y una dama de la alta aristocracia muy conocida de los madrileños [Gloria Laguna] estuvieron entre el público. Aunque su actuación se alargó una semana, las críticas de sus amigos fueron cariñosas y después pasó a actuar en San Sebastián, la cosa no debió de ir tan bien como dice La Mañana. Lo demuestra el hecho de que Juanita cambiara de músico y emprendiese una campaña de propaganda en el semanario Eco Artístico, especializado en la publicidad de artistas de variedades, donde apareció varias veces con anuncios pagados. Por cierto, que Cansinos, pese a no citarlo, asistió a este primer debut en el Salón Madrid, pues tanto la elogiosa gacetilla de su periódico sobre la función, como la que, unos días después, se publica en su despedida, vienen firmada con sus iniciales.

Como durante mucho tiempo hicieron artistas y compañías, antes de su “actuación estelar” en el Trianon madrileño, Safo lo hizo en Zaragoza cuyo público era proverbialmente duro y, efectivamente, su actuación (19 de septiembre), parece que discurrió por los senderos contra los que, luego y según Cansinos, le advertiría Edmond de Bries. Veamos un fragmento de la crónica “Safo en Zaragoza”, que A. Ibáñez Sánchez firmó en Tierra soriana:

(…) no he podido ver, y no por falta de mirar, a la artista por parte alguna, encontrándome tan sólo con una mujer galante, pero sin voz, víctima de un engaño y quién sabe si de histerismo inveterado; una pobre mujer, bonita por cierto, que no conoce a los públicos ni se conoce a sí propia; dos defectos grandes para quienes quieren pasar la vida entre bambalinas y bastidores.

Las dos lecciones que el martes (…) recibió del público aragonés fueron duras, como sentencia de juez justo, y puede servir de mucho a Safo, quien, si hasta la fecha sigue con el defecto de no conocerse a sí propia, ha conseguido por lo menos, conocer ya lo que es el público. Porque aquel otro con que dicen cuenta en Madrid, de admiradores invitados, es público de amigos y los amigos tienen la propiedad de engañarse y de engañarnos con sus juicios, pues o nos quieren mucho o nos quieren mal.

Que Cansinos confunde fechas o hechos lo demuestra el hecho que tras el debut de Safo en el Trianon, no abandonó el oficio, como él sugiere, sino que siguió actuando en él, al menos durante una docena de días seguidos, pues en los periódicos madrileños su nombre figura en el repertorio de artistas que actúan en dicho coliseo. Desaparece entonces unas semanas de la circulación hasta que el 22 de noviembre El Imparcial nos informa del vuelco del automóvil de don Francisco Brandón, director de la Eléctrica Madrileña en el que viajaba éste junto a don Santiago Gómez y la cupletista. Las lesiones no fueron graves.

De alguna manera Safo debió de seguir conectada al mundo artístico pues aparecen sus anuncios, participa en banquetes, como el que se ofrece en homenaje a Julio Romero de Torres el 14 de julio de 1912, baila el tango, que ya hacía furor en Europa y ella traía aprendido del Río de la Plata, y todavía el 8 de mayo de 1913 aparece actuando en el Petit Palais o el 1 de marzo de 1914 en el Salón Imperial de Melilla. Pero no debieron irle demasiado bien las cosas en dicho terreno pues dos meses justos después de esta actuación, la artista reunía a sus amigos de las letras, de la pintura y de la escena en el Restaurante Tournié en el número 15 de la calle Mayor, para ofrecerles un banquete de despedida. La noticia del Heraldo de Madrid explica que Juan Belmonte no pudo asistir al convite por un reciente percance, lo que unido a la mención a un famosísimo diestro en la noticia de su primer debut y otras indirectas, hace pensar en alguna clase de relación entre ambos. Al fin, la dupla torero-cupletista llegó a ser una suerte de tópico popular en la España de esa época.

Fuera como fuese, Juanita, que pertenecía a la aristocracia uruguaya y no argentina, como Cansinos mal recordaba[5], había conocido a Julio Herrera y Reissig, uno de los cinco dioses de la poesía modernista y, como él, gustaba de coquetear con la morfina, a mediados de 1914 embarcó hacia Brasil para pastorear sus negocios. Seguro que nunca olvidaría su peripecia en la contradictoria, pintoresca y fascinante España de la segunda década del pasado siglo.

                                                              NOTAS

[1] Francisco Vera, San Germán Ocaña, Emilio Daguerre, Ricardo Fuente, Andrés González Blanco, Agustín Rodríguez Bonnat, Ricardo Catarineu, Ricardo Fuente…, y los que se citan en el diálogo de Ramón Gómez de la Serna (nota 3).

[2] Se trata del cartagenero Asensio Marsal, que al año siguiente debutaría como imitador de estrellas o transformista y que llegaría a ser uno de los más importantes del género con el nombre artístico de Edmond –o Egmont-de Bries. V.  https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/

[3] Prometeo nº 35, pp. 10-16, 1911. Aparte de La Safo y el propio Ramón, en el diálogo participan Manuel Abril, Rafael Cansinos-Asséns, Diego López Moya y Fernando Aponte. Su autor aduce que estas conversaciones son “de una precisa autenticidad, porque el espíritu común del diálogo lo único que impone es una escrupulosa veracidad en el informe de lo que se dijera, de ‘todo’ lo que se cometió”. (p. 10).

[4] Al parecer, algunos de los trajes costaron tres mil pesetas.

[5] Una noticia recogida por el diario coruñés El Noroeste (19-VII-1911), a los pocos días de su debut en el Salón Madrid, señala que Juanita había nacido en La Coruña y tenía parientes allí y en El Ferrol. Pese a que el periódico pone en cuestión su aristocracia y su riqueza, parece que esta última era indudable, pues, sin protector, no hubiera podido sostener el tren de vida que llevó durante tres años ni engañar sobre su origen a tantas personas inteligentes y avisadas. Es posible, sin embargo, que naciera en La Coruña y la riqueza procediera de su difunto marido.