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MONREAL ACOSTA, Genaro (Ricla (Zaragoza) 1-XII-1894/Madrid, 30-IX-1974)

Hijo del veterinario de Ricla, en plena ribera del Jalón, desde niño mostró gran inclinación a la música, de modo, que, cuando le regalaron un flautín, se pasaba el día intentando sacarle sonidos, por lo que en el pueblo comenzaron a llamarle “Genaro chufla”. Su madre le enseñó las primeras nociones musicales pero, por esa aludida inclinación, a los siete años, aprobó las pruebas y pudo ingresar como infantico en la escolanía de la Basílica del Pilar. En las celebraciones del Centenario de los Sitios de Zaragoza (1908), interpretó los solos de una misa de Réquiem ante los restos de Agustina de Aragón. Se dice que  Alfonso XIII, admirado, le impuso la medalla de oro del Centenario.

Muy poco después, con 15 años, se trasladó a Madrid para estudiar en el Conservatorio. Alternaba su preparación con un trabajo como flautista de una orquestina y, después, como pianista en el Salón Madrileño, uno de los sitios de baja estofa más populares en el Madrid del cuplé. Allí acompañó a artistas de varietés como Preciosilla, Adela Margot, Chelito… con el sueldo de 4 pesetas diarias. Pronto lo complementó tocando el piano en el café de La Magdalena. Lo primero que compuso fue “Atchís”, un chotis con letra de Leandro Blanco, estrenado en el Salón Madrileño por La Chisperita (foto).

El mucho trabajo, arreglando canciones para las artistas y el fácil éxito le llevó a renunciar a una carrera superior en el Conservatorio. Su primer gran éxito fue el tan bello cuplé con ritmo de vals, “Las tardes del Ritz”, que estrenó el imitador de artistas Egmont de Bries https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/.

Años después, Mercedes Serós popularizaría en el teatro Lara, otra de sus más populares  creaciones, “El capote de paseo”, un pasacalle, que había sido estrenado por Tina de Jarque. Enseguida comenzó a componer para las grandes figuras hasta trasladarse a París en 1924, donde estuvo siete años trabajando para artistas, casas de discos y cabarets y recorrió Europa “con un número de carácter español, admirablemente orientado” (La Tierra, 19-2-1931). Vuelto a España, su fama ya era imparable. Desde los años veinte le acompañaría la reconocida bailarina murciana Paquita Pagán -Inocencia Moreno Cánovas era su nombre auténtico-, con la que recorrió muchos países al frente de su compañía y con la que fundó una prestigiosa academia de baile y canto en la madrileña calle del Horno de la Mata. Tuvieron un hijo pero no se casaron hasta 1974, doce días antes de la muerte del maestro.

PAQUITA PAGÁN

Su trabajo fue siempre improbo y polifacético. A sus más de mil composiciones de todos los géneros registradas en la SGAE, hay que unir decenas de obras musicales para la escena (V, abajo la relación), adaptaciones de melodías populares aragonesas, navarras, riojanas, vascas, murcianas, andaluzas…  puede decirse que no hubo región española a la que el maestro no dedicara alguna composición. Igualmente, los artistas que cantaron sus canciones están entre los más populares de aquellas décadas: Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, Antoñita Colomé, Pepe Blanco, Manolo Caracol, Lola Flores, Gracia de Triana, Antonio Molina, Miguel de Molina, Carmen Morell, Los Xey, Lilián de Celis, Sara Montiel,  Antoñita Moreno, Margarita Sánchez, Ana María, Joselito, Marisol, Manolo Escobar, Lola Flores, el parodista Gran Kiki, Raimundo Lanas… También compuso la música de muchísimos anuncios, que, desde los años treinta hasta principios de los sesenta, sonaron incesantemente en las emisoras españolas. Aún se recuerdan algunos como los de Okal, Medias Vilma, Cucarex, Cervecería La Tropical, DDT Chas…

Con tanta actividad, a partir de la Guerra Civil, el maestro se hizo ayudar de su sobrino Manuel Monreal Díaz (1915-1992), también músico. El compositor de Ricla había fundado la editorial El Momento Musical, que luego vendió a Ediciones Quiroga. Ahí se juntaban dos de los músicos más populares de la edad de oro de la canción española. Quizá proveniente de sus primeros tiempos de penuria, y como ha sido frecuente en la música popular, parece que Monreal tenía cierta tendencia a registrar en la Sociedad de Autores músicas populares como suyas. Así ocurrió con “La pulga”, “Fru-fru”, “Los cuatro muleros”… Esta última, arreglada también por García Lorca para la Argentinita, provocó alguna polémica en la que el maestro supo defenderse con buenos argumentos:

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001076544&page=4&search=monreal+%22los+cuatro+muleros%22&lang=es

En esta línea de música popular, a Raimundo Lanas, el cantador de Murillo el Fruto, que instituyó la forma canónica de cantar la jota navarra, Monreal le armonizó e instrumentó todo el repertorio de jotas escritas por Ezequiel Endériz, con las que instituyó el canon  de la jota navarra.

Cuando en España no existía la televisión y la radio era sin duda el electrodoméstico más popular para los españoles, aunque un gran contingente de ellos ni siquiera podía acceder a ella, la publicidad radiofónica tenía una gran importancia en la vida social y en la economía.  Como además, apenas había emisoras, el zapeo era complicado pero no importaba mucho porque los anuncios eran maravillosos. Frecuentemente se recurría al humor y a la música y, como ocurre hoy en los factores de la publicidad, las empresas requerían el concurso de los mejores compositores y letristas. Por ejemplo, el anuncio del DDT Chas, entonces recién inventado y que supuso una revolución en la lucha contra el insecto,  desternillante chotis en que los insectos convocan asamblea para luchar contra los devastadores efectos del DDT Chas. El cantante de esta y de casi todos los anuncios que musicó Monreal, hoy olvidado, es uno de los vocalistas que más actuó en los años cuarenta, Don Liñán.

El texto de este y de casi todos los anuncios cuya música firmó el maestro fue de Ramón Perelló, De los muchos que colaboraron con Monreal como autores de las letras, el más constante  fue este murciano, que, después de haber pasado unos años en las cárceles de Franco por su pasado leal a la República, se convirtió en uno de los letristas más dotados de la larga posguerra española.

En cuanto a la relación de sus principales canciones, es complicado elegir: ¡Ay, mi sombrero!, Tani Campanera, Mesonera de Aragón, Clavelitos, Las tardes del Ritz, El capote de paseo, El berebito, Serva la Bari, Mi vaca lechera, Habanera del cariño, La gallina papanatas, El lerele, Pasodoble te quiero, Ni se compra ni se vende, ¡Que se mueran los feos!, una creación del gran cómico Ramper, naturalmente, anterior a la que firmó Curiel para Los Sirex, que triunfó en los años sesenta.

Apenas se conoce la historia de una canción tan famosa como “Clavelitos”. Con este título ya hubo un cuplé de La Fornarina, que se hizo muy popular hacia 1910 y que después han cantado numerosas artistas. El “Clavelitos” moderno parece una melodía de toda la vida pero fue escrita en 1949 por el famoso dibujante ecijano Federico Galindo Lladó,  que la dedicó a su novia y después esposa, Rosita Calonge. El maestro Monreal le puso música a ritmo de vals pero tardó nueve años en estrenarse. Aunque no fue compuesta como canción de tuna, lo hizo con su título original “Dame un clavel”. Fue la Estudiantina de Madrid quien la llevó al disco, en el que se dice que es el primero (1958) grabado por una tuna. Desde entonces se convirtió en la más cantada por parte de estas agrupaciones, hoy en decadencia. En aquel disco Philips de cuatro canciones todavía el título fue “Dame un clavel”; en él figuraba también la canción de tuna que sigue en popularidad a la del maestro Monreal,  “Cuando los tunos pasan”, también creada por otro aragonés, el médico y compositor Luis Araque. El solista era Antonio Albadalejo, después psiquiatra, y la futura “Clavelitos” fue inmediatamente incluida en dos películas: Escucha mi canción (Antonio del Amo, 1958) cantada por  Joselito y por la tuna que actúa en La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) y, después, intelrpretada por multitud de artista en numerosos los idiomas

Muy famosa se hizo también “Campanera”, la  canción que logró la mayor recaudación en la España de 1956. Con letra de Naranjo y Murillo, la estrenó la sevillana Ana María (Ana Mª Catalán López) en 1953, pero la popularizó enormemente Joselito en El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956).

Monreal fue nombrado en en 1956 delegado de la SGAE en Madrid y sus últimos años transcurrieron con la tranquilidad de sus saneados derechos como autor 

El 22 de octubre de 1974, pocos días después de su muerte, Ricla, su pueblo natal, le rindió homenaje y puso su nombre al Grupo Escolar pero su figura -uno de las grandes nombres de la música popular del siglo XX- ha sido, de momento, poco reconocida, incluso en Aragón donde, con Montorio, Marquina y Luna, forma el póker de grandes maestros de la pasada centuria. 

                                                                                           OBRA LÍRICA

-Las cosas del mundo (zarzuela en un acto en colaboración con Luis Barta con libreto de Ernesto Tecglen y Rafael Solís, estrenado en el Circo Americano el 19-9-1924).

-Los ponchos rojos (zarzuela en un acto en colaboración con C. Roig y libreto de Julián Moyrón, estrenado en P. Nuevo, XI-1933).

Viñeta romántica (un acto en colaboración con Eugenio Barrenechea y libreto de Manuel Machado y Basilio García Cabello, estrenada en el T. Español, 24-XI-1942).

Filigranas (Fantasía en dos actos en colaboración con Gerardo Gómez de Agüero y libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Albéniz de Málaga, 28-XII-1945).

Tablao ((apropósito en dos actos con libreto de Ramón Perelló estrenado en el Gran Teatro de Córdoba el 2-II-1946).

Caravana (comedia musical en dos actos con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenado en el T. Cervantes de Ciudad Real), 8-VI-1946).

Sol de España (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 30-VIII-1946).

-Combinado de estrellas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José López de Lerena, estrenada en el T. de la Comedia, 16-IX-1946).

Gracia española (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el Liceo Salamanca, 19-IX-1946).

Volando por el mundo (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 11-X-1946).

Porcelanas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José  López de Lerena, estrenada en el T. Albéniz, 15-XI-1946).

Melodías de España (comedia musical en dos actos con libreto de José Blanco Ruiz y Ramón Perelló, estrenada en el T. Pradrea de Valladolid, 14-II-1947).

-Fiesta 1947 (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Cervantes el 15-IV-1947).

Coplas al viento (fantasía en dos actos en colaboración con Manuel Monreal y libreto de Ramón Perelló y Manuel Martínez Remis, estrenada en el T. Cómico 13-V-1947).

Dos gemelos de oro (comedia musical en tres actos con libreto de Luis García Sicilia, estrenada en el T. San Fernando de Sevilla el 14-I-1948), 14-I-1948.

Alrededor del mundo  (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en Barcelona en 1948).

– Acuarelas (fantasía en dos actos con libreto de Francisco Ramos de Castro y Ramón Perelló, estrenado en el Teatro de la Comedia, 15-IX-1948)

Maracas y castañuelas (comedia musical en dos actos, con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenada en Aranjuez, 6-XI-1948).

Tus ojos negros (comedia musical en dos actos, con libreto de Ramón Perelló y Antonio Paso Díaz, estrenada en el Teatro Pradera de Valladolid, el 15-IV-1950.

Cascabeles españoles (revista en dos actos con libreto de Consuelo Losada Sánchez y J. A. Verdugo, estrenada en el T. Pavón el 2-6-1950.

Sin fecha: Almadieros (con libreto de Ezequiel Endériz), Luz y color (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el T. de la Comedia),

                                                                                                    BIBLIOGRAFÍA

Burgos, Antonio, Juanito Valderrama. Mi España querida, Madrid, La Esfera de los Libros, 2004.

Cobos Aparicio, Carlos, Homenaje al maestro Monreal, Ricla (Zaragoza), Asociación Cultural Ricla y sus raíces, 1999.

Baliñas, María, Voz: “Monreal Lacosta” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol, VII,Madrid, SGAE, 2000, p. 698.

Molina, Miguel de, Botín de guerra. Autobiografía, Barcelona, Planeta, 1998.

Retana, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1964, p. 431 y 451.

Román, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, La copla, Madrid, Acento, 2000.

VVAA, El cine y su música, La Almunia de Doña Godina (Zaragoza), Asociación Cultural Florián Rey, 2003.

Egmont de Bries011Aunque los hombres no aparecen cantando en los escenarios españoles hasta la llegada de los primeros cantantes de tango a principios de los años veinte del pasado siglo[1], los  llamados imitadores de estrellas fueron la temprana excepción. Aunque hubo de todo, se trataba generalmente de homosexuales que, del mismo modo que hicieron en la transición los entonces llamados travestis, cantaban, vestían y se movían del mismo modo que las estrellas a quienes admiraban. 

El pionero fue el famoso Frégoli, aunque la imitación de artistas era sólo una pequeña faceta de su arte del transformismo. Su genialidad estribaba en la inusitada Frégolirapidez de sus cambios de indumentaria y en la cantidad de personajes masculinos y femeninos que era capaz de componer en una actuación, normalmente más de cien. Visitó España en 1897 para actuar en el teatro Apolo y volvería  en otras ocasiones.

Tras él, transformista D’Hernonville debutó el 9 de enero de 1906 en el Central Kursaal, donde coincidió con la bailaría de danzas sagradas Mata-Hari. El 18 de noviembre del mismo año aparecía en el Teatro Circo, otro francés Bertin, que imitaba a las más famosas bailarinas europeas, la Bella Otero, Liana de Pougy, Cléo de Merode, Paulette Darty, Ivette Gilbert… Hay que esperar al 11 de junio de 1910 para encontrar un español, Ernesto Foliers, que debutaba en el Teatro Novedades, el mismo en que lo haría Edmond de Bries, dos años más tarde. Tanto Bertin como Foliers  actuaban acompañados de sus esposas y lo mismo haría años después otro transformista, Derkas[2].

D'hernonville

Derkas014

Monsieur Bertin004

Edmond de Bries se llamaba realmente Asensio Marsal Martínez y, según Álvaro Retana, había nacido en Cartagena el año 1897. Retana se quitaba siempre años y parece ser que lo mismo hacía con sus amigos, mientras, malévolamente, ironizaba sobre las muchas artistas que proyectaban hacia el futuro su nacimiento. En el primer tomo de sus memorias, La novela de un literato, Cansinos-Asséns, habla de Egmont de Bries, como modisto de artistas ya de fama en 1911, lo que obviamente no es compatible con un muchacho de catorce años.

Egmont de Bries x SirioEl cartagenero había nacido en 1890[3], el mismo año que el propio Retana, con la diferencia de que, si Asensio vio  la luz a la vera del Mediterráneo, Alvarito lo hizo en el Océano Índico, frente a las costas de Ceilán, en el barco que conducía a su familia de regreso a la patria, ya que su padre, Wenceslao Retana[4], había ocupado un importante cargo en la administración de las Islas Filipinas.

Poco después de que llegara al mundo Magdalena, que, siguiendo la estela de su hermano, también ingresaría como bailarina en el mundo de las variedades, falleció el padre y la familia hubo trasladarse a Madrid, bajo la égida de María Isabel Martínez Mulas, que ejerció como verdadera mater familiae  hasta su muerte el 18 de julio de 1935, un año antes del alzamiento militar. Asensio, siguiendo una vocación muy enraizada,  entró en una casa de modas. Con el trabajo diario, estudiando las revistas y figurines que podía conseguir, comprando maniquíes en el Rastro, poniendo toda el alma en su pasión y, por supuesto, enfrentándose a los arraigados prejuicios mojigatos, muy pronto se convirtió en uno de los más afamados y caros modistos de cupletistas, a las que acompañaba a los teatros para dar los últimos toques a los historiados vestidos que exhibían. Fue, precisamente, viendo actuar a Bertin, cuando le pareció que sería sencillo para él hacer lo mismo. Se preparó en el canto, estudió a las estrellas y, pese a las dificultades y ayudado siempre por su amigo Rafael Real, no tardó en emprender el camino que, no sin algunos tropezones, lo llevaría al triunfo.

Asensio debutó el 7 de junio de 1912 en una función benéfica organizada por el Centro de la Unión Republicana del distrito de la Latina en el Teatro Novedades. El programa comenzaba a las 9 e incluía la representación de la fantasía cómico-lírica bailable El país de la machicha[5], que había sido estrenada en dicho teatro un mes antes, actuaciones de Las Africanas, Manon, Antonia Mercé, la Argentina, Los Chicos de la Escuela y el aludido debut de Asensio, que desde entonces va a ser simplemente “el imitador Salmar”, nombre formado cambiando de lugar las sílabas de Marsal, su primer apellido.

No obtuvo la aprobación del público, con lo que decidió formarse mejor. Recurrió al maestro Calleja y, además de las imitaciones, incorporó cuplés propios de los más exitosos compositores del género, en especial el maestro Font y, por supuesto Álvaro Retana, con el que coincidía en la condición de figurinista, el gusto por las variedades y la bisexualidad.

Muy poco después de su fracasado debut, un hecho de sangre turbó la cotidianidad del modisto. Con su hermana, Magda, y su madre, Isabel, a la que siempre adoró con fervor religioso, habitaba en una pensión ubicada en el piso Principal de la calle Relatores, 15, entre la calle de Atocha y la plaza Tirso de Molina. Regentada por doña Rosa Soria, ésta tenía una hija, de nombre Remedios que se prendó de un huésped, José Berrocal, llegado a la pensión en 1910. Inteligente, calavera y un punto chiflado, inventó una máquina que por una moneda ofrecía un regalo y música, algo así como una presinfonola generosa, un medidor de velocidad para los automóviles, un generador de fluido eléctrico para los particulares ya que todavía en estas fechas se estaba a merced de las caídas de tensión, asunto que no habían solucionado las compañías. Vendió algunas patentes pero su vida desordenada provocó que no pudiera pagar la pensión y, aunque la dueña, vista la pasión de su hija, aguantó un tiempo, terminó obligándolo a hacer las maletas.  A finales de julio de 1912 volvió con buenas noticias respecto a sus negocios, bien recibidas por la enamorada y con más cautela por parte de doña Rosa y doña Isabel, pues ya se sabe que en aquellas pensiones, a veces las relaciones entre dueños y asilados eran medio familiares. El caso es que el 26 de julio durmió en la pensión, salió temprano, volvió a las ocho, entró en la habitación de su novia en la que sonaron dos tiros: asesinato y suicidio del que Asensio y su madre no se enteraron hasta oír los gritos desgarradores de la dueña. Nada nuevo bajo el sol.

Por su parte, el modisto, con el nombre de Asensio Salmar –en seguida lo reduciría de nuevo a la segunda palabra- no vuelve a aparecer como imitador de artistas hasta el 2 de marzo de 1914 en el teatro  de la Comedia y, a partir de entonces, se consolida su éxito: pronto pasará al Romea y actuará en el Gran Salón Foz de Lisboa y otros coliseos portugueses.

Sus primeras imitaciones tenían como objeto a La Fornarina[6] a la que ya había visto de adolescente en sus actuaciones cartageneras. Después fue incluyendo a La Goya, Pastora Imperio, Manon…, de modo que en el librito que Álvaro Retana le dedica en 1921 incluye imitaciones de “El relicario”, “Tus besos” y “Mi serenata” de Raquel Meller, “Niña ¿de qué te las das?”, “Yo me voy al Panamá” y “La reina del placer” de La Preciosilla, “¡Adiós Facundo!” de La Bella Emilia, “El ricito de pelo” y “Las delcias del Brasil” de La Chelito, “¡Vaya usted con Dios!” y “Mi canción a España” de Pastora Imperio, “La canción del Rin” y “La maja del siglo XX” de La Fornarina, “La más bella de la corte” y “Pilara la de Torrero” de Mercedes Serós, “La zagala y el marqués” de Lola Montes[7], “Un capricho de Cleopatra” de Antonia Cachavera, “La perdición de los hombres” y “Flor de la noche” de La Goya, “De Dios y del diablo” de Maruja Lopetegui y “El beso internacional” de Olimpia d’Avigny, aparte de numerosas creaciones propias.

Hasta septiembre de 1915 el transformista e imitador cartagenero siguió actuando como Salmar pero por razones que desconocemos, tal vez fuera por su mayor dedicación a la profesión de sastre de artistas, desaparece de los programas hasta el 2 de agosto de 1918, en que  se presentó en Teatro Circo de Parish acompañado de Magda, su jovencísima hermana,  que actuaba como bailarina y le acompañará casi siempre en los primeros años de sus actuaciones.

Magda de Bries010

Como si quisiera cortar con su etapa anterior, Salmar ha cambiado de nombre. Ahora se anuncia como Edmond de Bries aunque muchas veces figuró en los anuncios, Retana_Egmont de Bries015carteles y programas como Egmont de Bries y así es como titula Retana el aludido librito que le dedicó en 1921, cosa extraña pues ambos se conocieron y se trataron profusamente y lo cierto que en las muchas menciones encontradas es mucho más frecuente Edmond que Egmont. Para terminar de complicar la cosa, a veces, tanto uno como otro se acompañan del d’, en vez de la preposición de pertenencia. De todos modos, en un anuncio que publica en Eco Artístico pocos meses después de su reaparición para felicitar el año nuevo se proclama como ”Imitador de artistas de varietés, conocido por Marsal, como modisto de artistas”.

Comienza ahora su periodo de más dedicación y éxito. Tres semanas más tarde actúa en el Magic Park, un teatro madrileño de verano y emprende sus giras por el país y sus aledaños, A finales del verano de 1919, actuó delante de los reyes en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, dedicado a la reina. El artista está lanzado y las actuaciones se sucederán con gran expectación a lo largo de los teatros españoles. Quizá el momento de su consagración lo constituyen sus actuaciones en el teatro Fuencarral. Debutará en julio de 1920 y consigue llenar un aforo de 2.500 espectadores durante cuatro meses. Es allí donde el 15 de septiembre estrena la más famosa de sus canciones “Las tardes del Ritz”, con juguetona e irónica letra de Álvaro Retana y muy bella música del maestro Monreal. Para muchos es el mejor cuplé de la década y el artista llegó a grabarla para la casa alemana Homokord.

Anfortas escribe en La Correspondencia de España muy poco después del estreno:

He aquí el número de moda de varietés. El artista que priva; el que ha logrado lo que nadie pudo conseguir de empresa alguna: que es actuar por el tiempo y el dinero que quiera en un solo teatro (…) se nos ha revelado como artista excepcional, como un estupendo imitador de artistas y se presenta con tal lujo, que bien puede decirse, sin incurrir en exageraciones, que jamás lo igualó artista alguno (…) nadie, que nosotros sepamos, ha llegado a imitar con mejor fortuna que Bries a Raquel Meller, Pastora Imperio, Lola Montes y La Argentinita.

(…) Egmont de Bries tiene arma de artista su trabajo es verdaderamente admirable y las imitaciones que hace de artistas no son caricatura. Las renueva con tal arte, con tanta exactitud, que si no supíéramos de antemano que es él quién se presenta al público, creeríamos muchas veces que estábamos viendo a la artista por él imitada.

(…) Ernesto Foliers fue su antecesor en este difícil género; peo Bries le supera. Ha llegado al súmmum de la perfección.

Retana y otros propagandistas hablan de su éxito con las mujeres, confundiendo, quizá, el interés que en las damas suscitan los del tercer sexo con la atracción erótica. De Bries, que era más que inteligente, toma a chacota todos estos incidentes. Conocido es el episodio, que recreo Álvaro Retana en Las locas de postín (1919):

Egmont de Bries lucía un escote intrépido, completamente aperitivo, unos brazos desnudos, al parecer amasados con nácar y rosas; unas piernas esculturales, dignas de competir con las de Julia Fons; un anilloso talle de palmera del oasis, y todo aderezado con un movimiento de rotación y traslación Egmont de Bries010capaz de intranquilizar al bombero de guardia.

Manejando graciosamente el abanico, Egmont de Bries saltaba por el escenario, provocativo y sonriente, causando tal efecto con la perfección de su trabajo que, a la conclusión del número fue ovacionado calurosamente.

El transformista adelantose a las candilejas para saludar y con un movimiento brusco despojose de la peluca y la goyesca redecilla para mostrar altivamente su cabeza morena.

Un chusco de la gradería gritó fingiendo asombro:

-¡Anda; pero si es un hombre!

Inmediatamente, otras voces atipladas continuaron:

-‘Mariposa!

-¡Goloso!

-¡Apio!

El transformista, impávido, dirigiéndose a las localidades de donde surgieron los apóstrofes, respondió antes de abandonar la escena:

-¡Ay, qué cursis! Ya no se dice apio! ¡Se dice vidrio!

Sin embargo, era de esperar que, en ocasiones, la actuación de este tipo de artistas provocase revuelo, bien por las ganas de cachondeo del público, bien por parte de quienes acuden a este tipo de espectáculo con más ansias de escandalizarse que de divertirse. En febrero de 1921, durante una de sus presentaciones en el teatro Lara, cuenta Nuevo Mundo: “unos cuantos jóvenes (…) sintieron menospreciada su dignidad de varones, protestaron airados, y, ante el escándalo, el director general de Seguridad ha prohibido al parodista que se exhiba disfrazado de mujer. Se ha reputado inmoral la actuación del artista”. El anónimo cronista defiende con muy diversos argumentos al artista:

No se trata de una imitación mejor o peor hecha, ni siquiera de una suplantación, sino de una exactísima reproducción, en la que, como ya hemos dicho antes muchas veces la cupletista imitada parece más artista y aun mucho más mujer de lo que es en realidad (…) en sus parodias No es más descocado que lo sean las cupletistas imitadas (…) más bien se inclina el imitador a la pulcritud y al morigeración que a las incitaciones picarescas, en que muchas artistas ponen la esperanza del éxito.

(…) Es una cuestión de cultura y de buen gusto a dilucidar y no de moralidad o inmoralidad del espectáculo. Ese mismo género parodista lo explotó Frégoli y lo continuaron explotando Bertin y Foliers, sin que aquellas exhibiciones provocaran el menor escándalo ni se opusiese (…) el menor impedimento legal a los artistas. ¿Por qué ahora un puritanismo absurdo y nada lógico viene a considerar en Egmont de Bries como analizable y perseguible gubernativamente lo que en épocas de no tanta libertad de costumbres estimó artístico y plausible?

(…) era el público femenino el que mostraba más ardientemente su admiración. ¿Es que puede suponerse a este público contaminado de inmoralidad? (…) ha habido unos jóvenes que han protestado, pero la dirección de Seguridad, puesta a moralizar, no puede considerar dogmático ese juicio. Antes al contrario, parece lógico que su deber estaba en reprimir la alteración del orden y, luego, en tener una misma medida para todas las inmoralidades.

De cualquier modo, en esta cuestión de los imitadores de artistas y el sexo ambiguo hay que recordar que quienes antes vistieron de hombres fueron las mujeres y no me refiero al teatro del siglo de oro o a las tonadilleras sino a las primeras artistas de varietés que recurrían con harta frecuencia a los trajes masculinos[8]. Los de militar, torero,  golfillo y bandolero fueron los más socorridos.

La revista Buen Humor (4-VI-1922) aunque expresa sus grandes reservas sobre el arte del transformista, también insiste en su éxito con el género femenino y, así, escribe el anónimo articulista, tras sus triunfales actuaciones en el teatro Apolo:

Edmond es la catapulta, el auténtico hombre cañón (…) tiene la simpatía incondicional del público femenino. Su trabajo es escuchado con estupor por los hombres; las mujeres, en cambio, se fatigan de tanto aplaudir. Sus éxitos, frenéticos, enloquecedores…

Y José Albuerne en Cine Mundial (enero de 1925):

Las mujeres, devorándole con los ojos, lo contemplan en el colmo de la sorpresa, del entusiasmo y acaso de la envidia porque, en cierto sentido, se sienten disminuidas por este hombre -hombre de verdad- que ha sabido sorprender, con una delicadeza y una exquisitez incomparable, todos los matices de la mujer, desde el “aire” aristocrático más refinado hasta la incitante desenvoltura de la mundana…Freddy007

Mirko008Los triunfos y laureles del cartagenero van a abrir la espita a otros imitadores y se producirá una verdadera catarata de este tipo de artistas.  Apareció Derkas, de nombre real Manuel Izquierdo, nacido en Manila, cuyo padre malagueño y juez titular de la Audiencia de Cebú, había casado con una filipina. Derkas actuó en los mejores teatros europeos e incluso llegó a ganar un concurso de belleza femenina en Berlín que originó un escándalo cuando descubrió su verdadero sexo. Dorian, barbilampiño y desafiante en actuación de auténtica “loca” verbenera. Y, en fin, Freddy, Graells, Mirko, Antonio Alonso, Vianor -que fue el preferido del gran Sebastián Gasch-, Genaro el Feo, Loperetti, Luisito Carbonell, Puisinet… El hoy supervalorado Miguel de Molina practicaba en realidad un género en estrecha conexión con el que tratamos.

De Bries seguirá rondando por los teatros españoles hasta llegar a París y otras capitales europeas y dar el salto a América en la segunda mitad de 1924: Argentina, Cuba, Venezuela, los Estados Unidos, donde Magda, su hermana, ya separada de él en la vida artística, también logra grandes triunfos en Nueva York. Asensio permanece durante cuatro años en el Nuevo Continente hasta volver en marzo de 1928 al teatro de la calle Fuencarral, número 145, escenario de sus mayores triunfos.

Sin embargo, el cine sonoro, el auge de la revista musical, el inicio de la decadencia del cuplé en beneficio de otros géneros, fueron quitando pretagonismo al artista, que, por otra parte, iba cumpliendo años, con lo que en la década de los treinta fueron disminuyendo sus actuaciones, hasta desaparecer, prácticamente, llegada la guerra. No sabemos que fue de él a partir de entonces y en tiempos tan poco propicios para sus actividades habituales. Probablemente se afincó en Barcelona, ciudad, por entonces, algo más permisiva con ellas y, según Retana, cuya postura ante él es a menudo ambivalente, falleció en la capital mediterránea hacia la mitad del siglo.

Egmont de Bries en un cuplé andaluz

Su atavío preferido era el de gitana flamenca, papel que él mismo decía bordar. Huía como de la peste de la chabacanería, por ello, los gacetilleros coincidían en destacar su elegancia, aunque no faltaran quienes, oponiéndose de plano al género, arrastrasen hasta la crónica sus prejuicios.

En cuanto a su vestuario: sombreros, guantes, prendas interiores, trajes, plumas, gasas, tules, encajes, cintas, abalorios, etc., todos los ideaba, diseñaba, cortaba, cosía y bordaba él mismo; los mantones se los traían de Shanghai. Ayudado por secretarios y ayudantes, viajaba por América con diecinueve baúles, docenas de maletas que contenían, entre otras cosas, 135 vestidos diferentes, la mayoría de gran complicación como puede comprobarse en las fotografías que nos han llegado.

 Parece ser que era un hombre de buena voluntad y apreciado por sus compañeros –recuérdese su intervención desengañando a la cupletista Safo de los mordaces ovaciones que recibía por parte del público (V. https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/09/la-cupletista-safo-cansinos-assens-y-su-cuadrilla/) y, pese a su indesmentible afición no dudaba en proclamar que su principal objetivo era ganar dinero Pese a ello, los gastos terminaron por arruinarlo.

 

                                                                                                                                                                          NOTAS

[1] Por supuesto hay que dejar fuera a los cantantes líricos y a los folclóricos. También en los obras teatrales del género chivo, los actores cantaban cuplés, jotas o tangos andaluces pero en los escenarios de varietés españoles, no existían los cantantes masculinos.

[2] El género del transformismo se dio en todos los países en que se permitió y en España ya estaba en boga antes de Gran Guerra. En la revista Eco Artístico, dedicada exclusivamente a las varietés, en 1913 se anuncian como “Transformistas”: La Centella, Samuel Crespo, Ernesto Foliers, Giannelli, Gitanilla de Valencia, Graells, Gran Fregolino, dqSalmar y The Satanelas.

[3] “Egmont d’Bries”, La Correspondencia de España, 21-IX-1920.

[4] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2013/05/03/wenceslao-retana-huesca-1907-vista-por-su-gobernador/

[5] La machicha, un baile de origen brasileño que llegó a España en la primera década del siglo XX, sucedió al tango andaluz y precedió al tango argentino en cuanto al impacto que suscitaban en el público sus connotaciones eróticas.

[6] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/09/20/la-fornarina-y-el-origen-de-la-cancion-en-espana/

[7] Véase: https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/04/04/lola-montes-la-cupletista-que-estreno-el-novio-de-la-muerte/

[8] Fueron también frecuentes las parejas de bailarinas que llevaban al escenario bailes atrevidos, como la machicha y el tango argentino y, por tanto, una de ellas hacía el papel de hombre. A menudo se trataba de lesbianas. Un caso palmario fue el de Las Argentinas (María Cores y Olimpia de Avigny) V: https://javierbarreiro.wordpress.com/2014/06/11/el-tango-en-zaragoza/

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