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Hará unos doce años fui a visitar al veterano tenor cincovillés, Mariano Ibars, que vivía en una muy modesta parcela de Garrapinillos, a pocos kilómetros de Zaragoza. Yo acababa de publicar un libro, Voces de Aragón, donde daba cuenta de quienes en dicha tierra habían destacado en cualquier tipo de canto, desde que existía memoria sonora: figuras del género lírico, cupletistas, cantadores de jota, de canción ligera… En el volumen hablaba, naturalmente, de Ibars pero a través de las noticias que había encontrado sobre su carrera, ya que no había logrado localizarlo. Mariano con noventa años, conservaba intactos el vozarrón y la memoria y la larga conversación fue tan ilustrativa y agradable que, unido al evidente placer con que desgranaba el tenor sus recuerdos, me determinó el proponerle una entrevista formal, ya que yo no había previsto otra cosa que charlar. Como uno ya había escrito el libro aludido y andaba enredado en muy diversas cuestiones, me pareció oportuno plantearle a Mariano García Cantarero, acreditado periodista de Heraldo de Aragón, muy aficionado a estos temas, que me acompañara y fuera él quien redactase la entrevista para su periódico. Aceptó encantado este nuevo Mariano pero a la hora de concretar la cita surgió una figura con la que he tenido la mala fortuna de tropezar en mis ya bastantes años hacer historia de muy diversos protagonistas de la canción en España: me refiero al familiar que convive el viejo intérprete y que, provisto de toda clase de necias precauciones, lo rodea de alambradas, fosos y prohibiciones que  hacen imposible las confesiones. ¿protección de la intimidad, rescoldo de una sociedad cerrada, envidia subconsciente…? Con el pretexto de la salud, que en ningún momento vi amenazada en mi larga conversación anterior y la prueba fue que el cantante vivió siete años más, la señora en cuestión canceló la entrevista y Mariano Ibars no pudo ver gratificado el comprensible orgullo por contar lo que había sido una sólida carrera ni los aragoneses pudieron rescatar la memoria de un personaje al que ya habían olvidado.

He recordado este asunto al tropezarme con un recorte sobre la muerte del tenor, que le llegó, poco antes de cumplir los 98 años, el 8 de marzo de 2012 y de la que sí se hizo eco la prensa local. Por cierto, la fecha coincidía la del día en que había nacido Raquel Meller. Próximo el quinto aniversario de la desaparición del navardunense, reproduzco, con algún añadido, el texto publicado en el citado libro: Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular. Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 77-78.

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navardunNavardún, a la entrada del la Val de Onsella, el hermoso y desconocido valle en la punta norte de la provincia de Zaragoza, vio nacer el 17 de abril de 1914 al tenor Mariano Ibars, hoy, pues, con noventa años cumplidos. De familia campesina, Mariano comenzó como jotero de gran voz que le serviría para obtener premios en varios concursos antes de inscribirse en el Orfeón Zaragozano, que dirigía Pepe Cortés.

Al poco tiempo se marchó a Barcelona para hacer el servicio militar y pudo colocarse como taquillero en el Teatro Victoria del Paralelo, puesto que, pensó, le daría ocasión a mostrar más fácilmente a los empresarios su privilegiada voz. Se inscribió en la academia de Enrique Novi y Federico Cortó y también recibió los consejos del tenor Jaime Ferré y de Ramón Gorgé, hermano del famoso bajo alicantino Pablo Gorgé, que ejercía funciones semiempresariales en el aludido teatro. Según Hernández Girbal, su aprendizaje fue rápido, por su gran memoria musical. También habla de su voz “fresca, homogénea en todos los registros y de agudos tan claros y afinados como los de un clarín”.

Cuando su carrera apuntaba, le sorprendió en la capital catalana la guerra, que hizo en el ejército de la República. Al final del conflicto, en muy penosas condiciones, hubo de volver a Zaragoza para cantar nuevamente en el Orfeón y, otra vez, a  probar suerte con la jota. Esto le dio la oportunidad de repetir sus éxitos iniciales y ganar unos cuantos premios pero no le significó gran alivio a su situación económica, por lo que decidió volver a Barcelona.

Su debut en la ópera se produjo en el Teatro Lírico de Palma de Mallorca cantando Rigoletto, que constituiría su ibars-mariano-1piezamás constante en el bel canto. Durante 1944 estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla la zarzuela Mari Nieves, la Camerana pero a lo largo de estos años actuaría casi siempre en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. En abril de 1945 dio el salto a América con la compañía de Pablo Sorozábal. Allí fue muy apreciado en Montevideo y Buenos Aires donde combinó las grandes zarzuelas con las óperas, entre las que llegó a cantar tres funciones de Rigoletto en el Colón con un elenco en el que figuraban los mejores cantantes argentinos. En 1946 se recuerda asimismo otra gran Marina en el montevideano Teatro 18 de Julio.

Regresó a su patria y, en tiempos cada vez más problemáticos para la zarzuela, deambuló sucesivamente por diferentes compañías líricas de importancia, como la que llevaba el nombre del eximio Pablo Luna, a la que se incorporó a finales de 1953, y con la que actuó varias veces en Zaragoza. En esta época, quizá el mayor hito de Mariano Ibars fuera estrenar en España las dos grandes zarzuelas cubanas de Lecuona, El cafetal y María de la O. En 1959 actuó en la radio y televisión francesas y cumplió un nuevo contrato en la Argentina. Al regresar a España, volvió a la compañía Pablo Luna, hasta retirarse el 25 de marzo de 1965 en el Teatro Marín de Teruel cantando Los claveles de la Virgen.

Mariano Ibars fue un tenor de voz diáfana y voluminosa, con muy vibrantes agudos y “de hermosísimo color”, según Sagarmínaga, capaz de cantar piezas muy diversas y adaptarse a todos los géneros. Fuera de la profesionalidad, siguió cantando hasta cumplir los ochenta años. Apenas, en cambio, dejó registros grabados. Muy apreciado por su gran humanidad, vive en Zaragoza.

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BERGES, Eduardo García, Zaragoza, 2.IX.1852  – Madrid, 18.III.1923. Tenor

Hijo de un militar que alcanzaría el grado de coronel, Eduardo, tras estudiar el bachiller en Valencia, ingresó en el ejército como cadete. En 1867 se hallaba en Madrid para emprender estudios de arquitectura. Afiliado a las juntas revolucionarias, obtuvo el grado de alférez, al tiempo que despuntaba su afición musical formando en el coro del Teatro de la Zarzuela y organizando estudiantinas, en las que cantaba y tocaba la flauta y otros instrumentos. Su maestro, Aquiles di Franco, lo encaminó definitivamente hacia el canto, con lo que abandonó milicia y arquitectura y, tras formar parte desde 1874 de la compañía del Teatro Apolo como partiquino, debutó en el Circo de Paul con la zarzuela, El último mono. Su estreno como primer tenor tuvo lugar en La Habana (1876), donde cantó en el Teatro Albisu La vuelta al mundo y, en el Teatro Cárdenas, Jugar con fuego. El éxito de Berges deparó que, al regresar a España en 1880, ya pudiera formar compañía propia de zarzuela, con la que recorrió el país.

Tras la revitalización lograda a mediados del siglo XIX, la zarzuela había vuelto a un segundo plano por el predominio de los géneros bufo y chico. Chapí, a partir del estreno de La tempestad (11.I.1882), dio nuevo vuelo al género. El tenor principal de esta segunda época de oro no fue otro que Eduardo García Berges, que pronto eliminaría su primer apellido y pasó a ser “el tenor de Chapí”. Otras obras famosísimas que estrenó de este compositor fueron El milagro de la Virgen (1884), La bruja (1887) y El rey que rabió (1891).

Con compañía propia, fue el teatro de la Zarzuela su principal feudo y allí tuvieron lugar la mayor parte de sus estrenos. En la temporada 1886-1887 se hizo cargo del mismo como empresario al frente de su compañía, en la que también figuraban el maestro Fernández Caballero y la zaragozana Almerinda Soler, que, junto a Dolores Franco de Salas, fue su más frecuente pareja de canto. Berges buscó revitalizar el género programando un vasto repertorio en el que no faltó la zarzuela grande. Así, el estreno de El Arca de Noé (1890), de Chueca, fue otro gran éxito. Cosechó también grandes triunfos en Portugal.

Berges, tenor de gran capacidad vocal y mucho aplomo y poder de convicción en el escenario, cantó también ópera con respaldo del público y reconocimiento por parte de la exigente crítica de la época. Él fue quien por primera vez interpretó en español el papel masculino de Carmen (1887). También resultaría memorable su interpretación de Jorge en Marina, que llegó a cantar cuarenta y ocho noches consecutivas en el teatro de la Zarzuela. Estrenó, asimismo, El duque de Gandía (1894), con música de Chapí y libreto de Manuel Paso y Dicenta.

Su época de esplendor, en la que fue considerado como el mejor tenor de zarzuela,  se extiende entre 1882 y 1894, año en el que volvió a Cuba, donde permaneció más de dos años con gran aceptación pero, dado el rumbo de la guerra, hubo de regresar y emprender una gira por provincias. A principios de siglo su prestigio fue decayendo, lo que unido a sus actividades como empresario, lo condujeron casi a la miseria. Hubo de malvender las distinciones que daban cuenta de sus triunfos, como eran las cruces de Carlos III, de Isabel la Católica y de la Orden de Cristo,  concedida en Portugal. Sólo conservó una corona de laurel regalada por Gayarre. Sin embargo, en su decadencia, todavía llegó a grabar algún disco con romanzas o la jota de La alegría de la huerta. Sus últimas actuaciones fueron en el teatro de la Ciudad Lineal.

Finalmente, Berges hubo de aceptar un modesto empleo en el ayuntamiento madrileño, con tres pesetas de sueldo. Aún en octubre de 1909 el Teatro de la Zarzuela le dispensó un beneficio en el que cantó fragmentos de La brujaLa tempestad y Cádiz. Aclamado por el público, correspondió con varias jotas aragonesas. Pero no terminaron sus apuros, consta que en febrero de 1917 se presenta en la fila de pobres del picadero del Palacio Real para recoger prendas de abrigo. En 1919 es invitado a una reposición de La bruja, por haber intervenido en su ya lejano estreno, en la que recibió un socorro de la reina Victoria, y Alfonso XIII le prometió, sin cumplirlo, un cargo en el Conservatorio. Eduardo García Berges, el tenor de voz tan potente como delicada en los agudos que había reinado en la escena nacional durante más de veinte años, terminó pidiendo limosna por las calles de Madrid hasta su fallecimiento.

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                                                               BIBLIOGRAFÍA

BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 36-39.

-, Diccionario biográfico español, Vol. XXI, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 578-579.

-CASARES, Emilio, Voz: “García Berges, Eduardo” en Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, Instituto Complutense de  Ciencias Musicales, 2002, p. 825-826.

CORTIZO, M, E., Voz: “García Berges, Eduardo” en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Tomo V,   Madrid, SGAE, 1999, p. 406.

-COTARELO MORI, Emilio, Historia de la zarzuela, o sea, el drama lírico en España desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934.

-DOMÍNGUEZ, Antonio, (dir.), Gran Enciclopedia Aragonesa 2000. Apéndice I, Voz: “Berges, Eduardo García”, Zaragoza, El  Periódico de Aragón-Prensa Diaria Aragonesa, 2002, pp. 92-93.

-HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Otros cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (Siglos XIX y XX), Madrid, Lyra, 1997, pp. 66-69

-IGLESIAS SOUZA, Luis, Teatro lírico español IV, Diputación de la Coruña, 1996.

-MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, J. Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997, pp. 76-77.

-RUIZ Y BENÍTEZ DE LUGO, Ricardo, Gente de bastidores, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1899, pp. 456-457.

                                                                                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Publicado en Domingo Moreno (coord.) La danza de los diferentes. Gigantes, cabezudos y otras criaturas, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2008, pp. 103-113 y 158-159.
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Los antecedentes
En la fecha del estreno de la zarzuela Gigantes y cabezudos (29-XI-1898) era ya muy numerosa la serie de obras líricas que habían tomado Aragón como escenario, de la misma manera que en el teatro sin música se estrenaban abundantes piezas de ambiente aragonés. Igualmente, un elevado número de jotas aragonesas aparece en obras que no se desarrollan en dicha región.

Son muchos los motivos de este fenómeno que hoy, cuando el protagonismo de Aragón en la escena nacional es tan pequeño, puede sorprender todavía más. La gesta de Los Sitios cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, es, tal vez, el primer factor responsable de este auge de lo aragonés a lo que también contribuyó el movimiento romántico, que reivindicó tanto el pintoresquismo de los bailes y trajes populares como la orgullosa independencia del hombre aragonés, quien hundía sus raíces en la defensa de sus fueros, concebidos no como signo de independencia nacional sino como vehículo de su necesidad de libertad. El protagonismo de la liberal Zaragoza en muchos de los conflictos políticos del siglo XIX y, sobre todo, el auge de la jota aragonesa a partir del último tercio de la centuria se conjuraron para que la zarzuela recurriese frecuentemente a Aragón como escenario.

Coadyuvó asimismo el estreno de los dos dramas románticos como El trovador, original del entonces desconocido Antonio García Gutiérrez y Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. La primera de estas obras se estrenó en 1836 en el madrileño Teatro del Príncipe y, siete años después, Andrés Porcell adaptó la pieza para que fuese musicada por Francisco Porcell y estrenada, como “primer drama lírico español”, en el teatro de Santiago de Compostela. Pocos años después del estreno de El trovador, Verdi pidió una adaptación operística del texto a Salvatore Cammarano, que murió sin terminarla, con lo que hubo de ser completada por Leone Emanuele Bardare. La magnífica versión verdiana se estrenó en el romano teatro Apollo (1853). Como en la obra del chiclanero García Gutiérrez, la Aljafería era la principal localización zaragozana, con lo que a partir de entonces su torreón comenzó a conocerse como “el del Trovador”. Por su parte, Los amantes de Teruel, la obra de Hartzenbusch, estrenada en 1837 aunque la leyenda en que se basa ya había tenido versiones musicales anteriores, hubo de esperar hasta 1889 para que el maestro Bretón, como solía ser su gusto, se encargara tanto del texto como de la música.

Por su parte, el éxito de la famosa jota de El sitio de Zaragoza (1848), del músico extremeño Cristóbal Oudrid, dio lugar a que este compositor repitiera localización aragonesa en El alcalde de Tronchón (1853) pero el género aún tardaría en codificarse. Prueba de ello es que hasta Los novios de Teruel (1867), parodia de Eusebio Blasco, no aparece un libretista aragonés entre las obras relacionadas. De hecho será la abundancia de ellas, más que su categoría o trascendencia, la que vaya imponiendo el tópico.

La “buena prensa” de que gozaba lo aragonés, -junto a la preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la benevolente consideración, no carente de paternalismo, que en muchas regiones han tenido los aragoneses- provocó la moda de la exaltación de sus virtudes. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: “Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces”.

Un buen ejemplo de ello es la obra (“proyecto cómico-lírico”) de Perrín, Palacios y Nieto, Certamen nacional (1888), después de La Gran Vía, la obra de mayor éxito en el género chico, con miles de representaciones hasta esa fecha, y que siguió llevándose al escenario muchos años después de su estreno. Su jota es una de las primeras grabaciones del disco español e incluso Marsillach la volvió a llevar a las tablas en su última etapa como responsable del Centro Dramático Nacional. El argumento trata de una especie de exposición o feria de muestras, tan de moda en la época, donde las distintas regiones españolas exponen sus productos y galas, con banderas, escudos y trajes regionales en las calles laterales, mientras Aragón ocupa el kiosco central. El propósito es, sobre todo, criticar a Madrid, símbolo de vagancia, chulapería, autosuficiencia y otros vicios que, tras el 98, se convertirían también en tópico nacional y, al tiempo, exaltar a Aragón, representado por la figura de Agustina que, tras la discusión que se entabla entre las diversas provincias, oficia de mediadora integrando a todos a través de la famosa jota con que termina el segundo cuadro.

Certamen Nacional-Partitura

Distinta cosa sucede cuando en estas obras se sigue la otra vertiente del tópico: la tosquedad rural, resaltada por el peculiar acento, los giros dialectales y la forma de vestir del campesino aragonés, convertidos en motivo de risa y, por parte de su autor, de autosatisfecha cabezonería. Lo cierto es que, como ocurre en la literatura, las obras que explotan tales aspectos fueron siempre menores y trascendió más el conjunto y el chiste que otra cosa. Un ejemplo es Los baturros (1888), reescritura del eterno tema teatral de corte frente a aldea, que, todavía en los años sesenta, tendrá una reactualización tan popular como La ciudad no es para mí.

El período de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910 pero los dos primeros pelotazosEl dúo de La Africana-Partitura son El dúo de La Africana (1893), con su famosísimo y vibrante dúo jotero, y La Dolores, estrenada como drama en 1892 y como zarzuela en 1895. En El dúo de La Africana la localización no es aragonesa; sí lo es el protagonista, al que se atribuye la nobleza previsible. En La Dolores, en cambio, aparecen aragoneses malos y buenos.

El monumental éxito de La Dolores contribuyó a incrementar la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de las citadas afirmaciones de Deleito, escribió por entonces:

Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español.

Fernández CaballeroEn los cinco años que transcurren desde el estreno de El Dúo de La Africana, de enorme éxito, hasta el de Gigantes y cabezudos (1898), ambas zarzuelas musicadas por el gran compositor murciano Fernández Caballero, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. Por cierto, que las dos famosas obras mencionadas se cuentan entre las diez únicas zarzuelas que, a lo largo de su toda su historia, han sido programadas en el Teatro Real.

Cádiz-PartituraSi en la década 1880-1890 observamos una suerte de humorismo crítico pero optimista que da origen al tipo de zarzuela patriótica y unanimista, al estilo de Cádiz (1886), la dureza de los conflictos coloniales fue desmitificando poco a poco los pujos heroicos de las trompas guerreras y haciendo resurgir con más fuerza la zarzuela regional. No sólo fue Aragón la zona vindicada sino que el marco podía ser cualquier otra, incluso algunas poco previsibles, como la huerta murciana –La alegría de la huerta (1900)- o la sierra granadina –La tempranica (1900)-. La intención no era insistir en lo que a cada región distingue del resto de España sino mostrar lo que las vincula a ella. La patria chica se convierte así en una especie de “beatus ille” romántico poblado por personajes que no se prestan a corromperse ante los cambios propiciados por la modernidad. Por cierto que los autores de estos voluntaristas libretos no suelen proceder de esa patria chica que ensalzan o, si lo son, se han alejado de ella para ser “alguien” en Madrid.

Gigantes y cabezudos en su contexto

Gigantes y cabezudos añade toques sociales a los tópicos del género. Tenemos, sí, la lengua regional; la religiosidad pilarista, por otra parte, característica indesmentible del pueblo zaragozano; el toque rústico del campesino aragonés, ejemplificado por el número “Los de Calatorao”, que llegan a ver a la Pilarica en fiestas, y cuyo éxito deparó que el marbete se usara como frase hecha cada vez que unos cuantos se cogían de la mano, gesto mucho más frecuente que hoy; el La Dolores-Partituracontraste entre el sargento andaluz, traidor y mentiroso con el amigo, como el que aparece en La Dolores, frente a la nobleza de los naturales; el carácter de Pilar, fiera a la hora de defender sus intereses y dulce para el amor… Pero asoman también su analfabetismo; las referencias a la cesantía, a la subida de las subsistencias, ejemplificada por el momento sublime de la rebelión de las vendedoras del mercado contra los impuestos ordenados por el gobernador; la humillante vuelta de los vencidos…

Obra estrenada inmediatamente después del llamado desastre del 98, cierto alarde de afirmación nacional se une a la mostración de la tragedia de los repatriados, por demás, plato diario en la calle. Lo que sí es verdad es que esta zarzuela, aparte de su bella música y bien trabado libreto, triunfó porque puso en escena con espectacularidad un tema tan de moda como el aragonés unido a las referencias acerca de la circunstancia histórica de su tiempo, asunto, por otra parte, habitual en el género chico, un fenómeno cultural, deudor de los cambios sociales de 1868, que, además de la brevedad a que hace alusión su nombre, se caracteriza por su ambiente popular, la preferencia por lo urbano y por su propósito de entretenimiento. Muchos equívocos y malentendidos ha suscitado la identificación del adjetivo “chico” como menor e intrascendente: la rutina que achacaba conservadurismo a tales piezas en las que, obviamente, hay de todo, la también cansina y nada inteligente consideración de que aquello que provocaba las risas y la satisfacción del público no podía ser cualitativamente considerable y el desprecio hacia los libretistas por parte de una crítica, esa sí, casi siempre conservadora, impostada y con muy escasa perspectiva social e histórica.

En unos tiempos en que el teatro musical era la diversión cotidiana de los españoles, casi tal como hoy puede serlo la televisión, la vinculación de la zarzuela con la realidad social, pese a los muchos tópicos que durante tanto tiempo han circulado en estos terrenos, era innegable. No siempre, claro, pero sí en casos como el que nos ocupa. Al final de la guerra de Cuba, la repatriación del ejército, que la Compañía Trasatlántica se había comprometido a realizar en tres meses, fue un auténtico fracaso y otro golpe moral para la ciudadanía española que, tras la decepción de la guerra, veía llegar a los soldados famélicos, mugrientos, mutilados, heridos y enfermos. Más de cuatro mil murieron en estas travesías y los repatriados, a veces, ni volvían a sus pueblos y se quedaban mendigando en los lugares a que llegaban mostrando sus muñones, sus medallas de chapa y su traje de rayadillo con el que, si no habían muerto en el trópico, muchos morirían en su tierra. Otros, pedían para poder llegar a su casa. El coro de repatriados, idealizado o no, desdramatizado o no –la zarzuela era para divertir-, había de conmover hasta las raíces a los espectadores que tenían esa realidad en la calle de al lado.

Gigantes y cabezudos-Pilar y la cartaEl recurso al analfabetismo de Pilar y sus apuros para leer la carta de su novio combatiente no es un efecto exigido por el argumento. En la España de finales de siglo XIX dos tercios de la población eran analfabetos. El motín de las vendedoras del mercado no sólo hace alusión a la rasmia de las convecinas de Agustina de Aragón. En 1898, por las deficiencias de suministros y el precio del pan, hubo protestas, manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la fuerzas del orden. Como había sucedido en los últimos decenios, en estos disturbios (llamados motines del pan) tenían un protagonismo decisivo las mujeres por su papel en la intendencia familiar.

Por otra parte, sabedores tanto autores y empresarios como el director artístico, de que el efecto emocional sería fundamental en el éxito de la zarzuela, el cuidado que se puso en la ambientación fue muy notable y se procuró que fuera de lo más precisa y naturalista, al tiempo que se atribuía una gran importancia al coro, portador de los sentimientos de la colectividad. Deleito y Piñuela escribe en Origen y apogeo del género chico:

“(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres ‘gigantes y cabezudos’ (…) En suma, todo se tomó ‘de visu’ sobre el terreno (…) para dar una impresión de vida aragonesa jamás llevada antes al teatro. Caballero supo quintaesenciar y sublimar esa impresión con su música maravillosa. Los preparativos para montar la zarzuela y las noticias que de ella divulgaban los iniciados dieron mucho que hablar en las tertulias teatrales y aun se reflejaron en la prensa, antes de la que la obra fuese conocida por el público (p. 402).

A decir del propio Deleito, lo mejor de la zarzuela “fueron las jotas recias, grandiosas y brillantes hechas ‘ad hoc’ para la Lucrecia Aranavoz robusta y llena de sonoridad de Lucrecia Arana, que en las notas graves alcanzaba intensidad, vigor y pureza de metal, arrebatadores (…) No creo que se haya cantado jamás como ella lo cantaba” (p. 405).

El resto de los actores estuvo también entre los más populares de su tiempo: Nieves González en el papel de Antonia, la verdulera; Juan Orejón, en el de su marido, el municipal Timoteo; Julián Romea, en el del sargento andaluz y el tenor Guerra, en el de Jesús, el soldado de Ricla enamorado.

Sorprende que transcurrieran más de siete meses entre el exitoso estreno madrileño del Teatro de la Zarzuela y su llegada a Zaragoza el 3 de julio de 1899 aunque seguramente el retraso fue precisamente deparado por la masiva asistencia del público, que aconsejó a la empresa no mover lo que tantos beneficios producía. Pero no sólo el público sino que también la crítica había sancionado con su aplauso el mérito y vigor de la zarzuela aunque, quizá, destacando más la música que el argumento. Por su parte, el escenógrafo Muriel y la famosa tiple logroñesa Lucrecia Arana, en el papel de Pilar, habían recibido los mejores elogios. En Zaragoza, el éxito se repitió, aunque, como suele habitual en la idiosincrasia regional, también se opusieron reparos incluso a la escenografía, tan alabada en Madrid. Se conoce que algunos querían que el propio Ebro fluyera por el escenario del Teatro Pignatelli.

Trascendencia y significación
La repercusión de Gigantes y cabezudos fue enorme. Justo al año de su estreno se habían dado 323 representaciones en Madrid, 1286 en provincias y 164 en Méjico. Ya se dijo que fue programada en el teatro Real el 13 de marzo de 1906 en una función de homenaje a los Reyes de Portugal. Tal vez se eligiera porque fue la primera zarzuela que vio Alfonso XIII y le entusiasmó tanto que, al casarse, pidió a la empresa del Teatro de la Zarzuela que la repusiera para que su mujer pudiera contemplarla. En este mismo coliseo volvió a escucharse cantada por Lucrecia Arana en un festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en 1919. Varios de los estribillos de la zarzuela pasaron al lenguaje popular: “Si las mujeres mandasen…”, “P’al Pilar sale lo mejor…”, “Al fin te miro, Ebro famoso” y varios pertenecientes al mentado cantable de “Los de Calatorao”…

Otra prueba de la inmensa popularidad de la obra es que ya en 1900 habían grabado en cilindros de cera para el fonógrafo fragmentos de Gigantes y Cabezudos, al menos los siguientes intérpretes: Lucrecia Arana, Blanca del Carmen, Felisa Lázaro, la señorita Martínez, Elena Nieves, Pilar Pérez, Carlota Sanford, las Bandas del Cuerpo de Alabarderos, la Royal Infantry y la del Regimiento de Vizcaya. Aparte de varios conjuntos corales desconocidos, ya que sus nombres no figuran en los escasísimos catálogos disponibles, lo graba también el coro del mismísimo del Teatro de la Zarzuela, es decir, la misma agrupación que estrenó la obra. Téngase en cuenta que fonógrafos y cilindros en estos primeros tiempos de su difusión sólo estaban al alcance de unas pocas familias adineradas, lo mismo que pasará con el disco en sus primeros decenios. Por supuesto que, cuando los discos de gramófono llegan a España en 1901, las grabaciones de Gigantes y cabezudos también serán numerosísimas.

Sorprendentemente, el cinematógrafo tardó algo más en acometer su adaptación, a pesar de que el cine mudo español desde sus balbuceos había encontrado en la zarzuela el principal de sus filones y, una vez llegado el sonoro, siguió produciendo películas basadas en sus libretos. En este caso, con más fundamento que en el período anterior porque poco podía aportar el cine mudo a un género basado en la música, por más que las ilustraciones en directo con orquestas, pianistas y cantantes contratados, fuesen más frecuentes en la proyección de películas de lo que hoy puede parecer.

Este es el caso de la adaptación (1926) de Florián Rey, muy digna pero escasamente cinética. El hecho de que el público se supiera perfectamente la zarzuela de memoria implica que el director se convierta en un mero ilustrador y sólo la ambientación, siempre tan cuidada por el director de La Almunia, merezca su principal atención. Por otro lado, el cine mudo lo era muy relativamente porque en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price.

Gigantes y cabezudos-Escena del film

La película Gigantes y cabezudos tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención personal de Miguel Fleta –que aparece en un par de escenas de la cinta- y Ofelia Nieto. En Zaragoza hubo hasta fuegos artificiales y, por supuesto, joteros, sopranos, bandas y rondallas. Todo un despliegue que apuntaba hacia el espectáculo total, que algunos, que tampoco conocieron los montajes de Rambal, creen que son inventos de la Fura del Baus o Le Cirque du Soleil. En otros lugares menos privilegiados se recurría a cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado.

El proceso de producción del filme fue más que accidentado. En principio, fue el empresario del Teatro Infanta Isabel, Arturo Serrano, quien financiaba la película pero el 4 de septiembre de 1925 en el viaje de Madrid a Zaragoza para estudiar las localizaciones, volcó el coche que ocupaban a la altura de Santa María de Huerta (Soria) y fallecieron, el empresario, el chófer, el técnico José Abelló y el ayudante de operador Mariano Campos. Elisa Ruiz Romero “La Romerito”, que iba a ser la protagonista, resultó herida, con lo que Florián Rey ofreció a Bauer, presidente de la productora Atlántida, el proyecto por el que pagó diez mil pesetas. Carmen Viance sustituyó a La Romerito como actriz y José Nieto, hizo el papel de Jesús. El estreno fue en Zaragoza el 1 de marzo de 1926.

Como señala Agustín Sánchez Vidal en su análisis de este filme (El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991), entre otras cosas, la película sirvió para que, décadas después, se pudiesen reconstruir las danzas seculares de las comparsas de gigantes y cabezudos, que, de otra manera, se hubieran perdido.

Durante la II República una perspectiva menos contaminada de lo nacional propició una positiva recepción de lo español, que se reveló muy especialmente en el cine, la canción e incluso en el deporte. Sin embargo, el franquismo albergó la acelerada decadencia de la zarzuela, cada vez más reducida a compañías de aficionados o a intentos de rescate sin respaldo público. El fenómeno se fue incrementando con el paso del tiempo hasta que en los años ochenta se inició un proceso de recuperación cada vez más notorio. Hoy se representan con regularidad zarzuelas en el madrileño teatro homónimo y los directores afamados no tienen ningún empacho en dirigir los títulos clásicos, al tiempo que los cantantes más prestigiosos las graban sin desdoro alguno sino, al contrario, insistiendo en los altos valores del género. Y, sobre todo, la crítica y la percepción común han ido abandonando ese tono denigratorio y polvoriento con que se trataba a la zarzuela, en gran medida por un complejo de inferioridad, que en este caso poco tiene que ver con el franquismo ya que ningún favor hizo la dictadura al género. Simplemente, para los intelectuales dominantes, sujetos, hace unos años, a las modas marxistas y, después a las nacionalistas y con pujos de comisarios culturales, la zarzuela era música española y, como tal, había de ser retardataria.

Gigantes y cabezudos-Publicidad

Es cierto que en la zarzuela Gigantes y Cabezudos, como es propio del teatro musical, se escogen los aspectos susceptibles de descriptivismo musical y, también, aquellos que se acomodan al colectivismo vibrante de unos coros entonando en el escenario himnos que, como la jota, exaltaban positivamente los ánimos de los espectadores. Ya se ha visto que el uso de la jota aragonesa era tan extenso en tales fechas como para que algunos hayan resuelto que se había producido el fenómeno de la folclorización. No puede negarse que a lo largo del siglo XIX abundantes manifestaciones de la cultura tradicional, exponentes de unas determinadas formas de vida, fueron transformándose en instrumento de la nueva sociedad urbana y se les fueron asignando usos estéticos, comerciales e ideológicos, que dieron lugar a una perspectiva idealizada de lo rural. La identificación de la jota con España, su conversión en una suerte de baile nacional –lo es, en el sentido de que se baila en todas las regiones españolas- a veces ha sido interpretada torcidamente, como si una especie de Trilateral avant la lettre hubiera lanzado la jota como expresión del nacionalismo español, como símbolo de la unidad del país y como canto característico del espíritu patrio. La explicación del fenómeno es, precisamente, la opuesta. No puede atribuirse a personajes como Miguel Echegaray y Fernández Caballero el propósito de manipulación de los sentimientos de los espectadores. Resulta simplemente ridículo. En el peor de los casos, su propósito era ganar dinero y ellos sabían que la jota movía favorablemente a los espectadores, como sabía Lope que a los suyos los movían los asuntos de honra y hoy un empresario conoce que los jovenzuelos cantarines que salen en la tele llenan más estadios que los practicantes de la castañuela. Si Echegaray y Fernández Caballero triunfaron con la jota de El dúo de “La Africana”, una obra se convendrá en que desideologizada y que simplemente es una parodia de todos los convencionalismos de la ópera italiana, no es de extrañar que repitieran la fórmula jota con una obra que, como es tan propio del género chico, explota la actualidad -cosa que por cierto, hará la música popular española durante gran parte del siglo XX- si se quiere de un modo amable pero no exento de crítica.

La comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos del genial Félix Oroz, pintoresquísimo personaje al que algún día habría que prestar atención como a tantos aragoneses magníficos y olvidados del siglo XIX, pasaba con esta zarzuela a los escenarios de todo el mundo hispánico. El hecho de que, más de medio siglo después, el ayuntamiento zaragozano decidiera quemar públicamente esos viejos cabezudos en inverecunda falla es uno de los muchos golpes que la cultura popular ha recibido por parte de quienes debieran defenderla. El que las cosas vayan cambiando, una tarea de todos.

                                                             BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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Gigantes y cabezudos-La jota