ENTREVISTA CON ALBERTO GIRRI

Noviembre fue el mes que vio nacer (27-11-1919) y morir (16-11-1991) a Alberto Girri, uno de los autores más intensos de la poesía argentina del siglo XX. Como recuerdo y homenaje, rescato esta entrevista efectuada en un café de Buenos Aires durante el verano austral de 1988. Junto a la bibliografía, que también se reproduce y a un trabajo de Marta Sanuy, apareció publicada en el número 2 de la revista El Bosque, correspondiente a los meses mayo-agosto de 1992. Las fotos son de mi hermano Luis.

– Borges, hablando con Caillois, afirmó que lo más importante en la poesía es el tono. ¿Qué le parece?

– ¿Qué quería decir con tono? ¿Se refiere a que el poema debe tener una personalidad identificable? ¿Es la actitud de un autor en relación con su material haciendo de él una voz y manera propias? Lo más importante en la poesía es la poesía misma, lo reconocible como tal, más allá de cuantas definiciones se hayan dado de ella.

– Desprestigiada hoy en día la bandera de combate que enarbolaban quienes defendían la poesía como comunicación no conviene alancear más sarracenos moribundos, sin embargo esto condena – al tiempo que la enaltece – la poesía a la marginación. ¿Cuál es su postura ante tan asendereada cuestión?

– Pase lo que pase, la poseía seguirá siendo lo que siempre fue: uno más entre los diversos métodos de conocimiento de la realidad que hemos descubierto o inventado o imaginado para darle existencia permanente a esa realidad cambiante y, acaso, aparencial. Todo lo dado existe, pero al mismo tiempo no existe sino por medio del poema que lo va creando. Podría decirse de otra forma, como Matthew Arnold, calificando a la poesía de crítica de la vida. Por lo pronto, tal crítica se ejerce en cuanto a la lengua, el Verbo, que en lo interior es pensamiento y en lo exterior es palabra. No es excesivo suponer que sin la conservación y el perfeccionamiento de su lengua, una comunidad terminaría por degradarse a su estadio animal, y hasta desaparecer. El poeta tiene el compromiso de contribuir a evitarlo. Su medio de expresión con las palabras, que son de todos, él no las puede inventar, pero puede preservarlas de lo impreciso, el adocenamiento, las abstracciones y generalizaciones que desnaturalizan la verdad de experiencias y valores.

– Williams escribió algo así: “¿Cómo puedo saber lo que pienso hasta que no veo lo que escribo” ¿Lo suscribiría?

– Creo que una cosa es lo que el poeta piensa, o supone pensar, y otra es lo que el poema piensa; lo creado por el poeta, su poema es un hecho y un objeto nuevo, original y autónomo, con su propio pensar. Es obvio: ni es necesario compartir las ideas de un poema para que nos parezca bueno ni hay que responsabilizar al autor por las ideas contenidas en el poema.

– ¿Cómo concibe el poema? ¿Cómo lo alumbra? Si es que el proceso de la creación artística puede explicarse, siquiera aproximadamente.

– El proceso de escribir el poema, en general puede partir de una idea, una frase oída al azar, una lectura, una imagen. Simultánea o alternativamente. Pero lo que importa es que esos pretextos, incitaciones circunstanciales, coincidan en mí con un estado de resonancia adecuado. Estado de atención (tan raro, por otra parte, ya que vivimos casi en constante distracción) capaz de conectarme no con la mera realidad apariencial de lo que constituirá la materia del poema, sino con lo que podríamos llamar, pretenciosamente, quizás, su real realidad. Un conocer por el cual se justifica que el poema que de allí nace sea escrito, expresado mediante palabras.

– En sus poemas hay tensión, como en toda gran poesía, pero hay también equilibrio, una suerte de serenidad escasamente romántica ….

– Diría que la naturaleza de mis poemas se definen por intentar una poesía de tono predominantemente intelectual, con fuerte tendencia a la abstracción, aunque de ella no están excluidos elementos emocionales o sensibles.

– ¿Considera el psicoanálisis si no como una terapia, sí como un procedimiento válido para interpretar el mundo y, más concretamente, la poesía?

– Mi única aproximación al mundo del psicoanálisis fue, en mi juventud, la lectura de algunos libros de Freud, un escritor notable en más de un sentido.

– No siendo un poeta torrencial, excesivo – como Rubén Darío o Neruda – su obra poética es muy extensa. En este momento, ¿lo lamenta, lo asume o le complace?

– Fuera de que haya publicado uno o veinte libros, el poeta es, en conclusión autor de un libro único, testigo e la parábola de su vida. La cuestión es puramente personal. Les fleurs du mal es el único volumen de versos de Baudelaire y, a la vez, es quizá más eminente cuerpo de poesía del siglo XIX; ¿invalida este caso el mérito de poetas tan fecundos como Pound o Wallace Stevens? En lo que a mí concierne, prefiero la presunta vanidad de publicar – someterme a prueba- a la soberbia de decidir que ese alumbramiento ha de dilatarse lo más posible, para dar en un solo libro algo con la pretensión de ser el fin de los tiempos como poesía.

– ¿Cómo ejecuta ese proceso de selectividad que a la hora de confeccionar un libro, sirve para desechar, aquilatar o recomponer un poema?

– Salvo en el caso de tales o cuales libros programáticos, como Elegías italianas o Propiedades de la Magia, al escribir mis poemas no pienso en el libro – al menos conscientemente- y sólo después de haber compuesto un número, variable, de poemas suelo darme cuenta de si hay o no un denominador común, estilístico énfasis de determinada clase de observaciones, como para integrar un grupo unitario.

– ¿Se considera una persona conflictiva?

– Decir conflictos es decir vida, considerando que no hay vida sin un permanente choque de opuestos, retos y respuesta constantes. Por lo tanto, no manejo ni soy manejado por conflictos, sino que, como todos, soy conflictos.

– Al parecer tuvo usted con Borges una buena relación, sin embargo, a éste le recuerdo alguna mención irónica sobre sus poemas.

– En los últimos diez años de su vida, tuve con Borges una relación para mí muy fecunda, al menos en el plano intelectual y en el del humor. A menudo disentimos, sobre todo en cuanto a su devoción por Lugones y su casi desdén por Eliot. En verdad, nunca supe qué pensaba de mis poemas, pero conociéndolo podría asegurarse que era mucho más benévolo en sus juicios irónicos que en sus elogios a cierta poesía, la de Almafuerte o la de Martínez Estrada, por ejemplo.

– En la Argentina ha habido siempre grandes poetas cultos que han practicado eso que convencionalmente se conoce como poesía popular. Usted que yo sepa, no ha hollado tales territorios…

– Es curioso, una de las acepciones de “hollar” es ajar, humillar. Efectivamente, nunca intenté la así llamada poesía popular, quizás por saber que las obras de arte son tan raras  como las de intención culta. Además, fuera de las Milongas de Borges, no conozco ningún otro caso rescatable.

– Es notoria su vinculación con las disciplinas ascéticas de tradición oriental …

– Se trata de participar en un estado de cosas que nos atañe a todos: buscar en otros tipos de pensamiento y cultura una salida, o ayuda, ante el desmoronamiento en Occidente de muchos valores aceptados por estables. En realidad, mi frecuentación de esas enseñanzas y filosofías de la vida es muy fragmentaria y aun simplista, por no decir frívola. En el prólogo a la antología Noventa y nueve poemas, que se publicó en Madrid, María Kodama establece una serie de conexiones y afinidades de esos textos con el taoísmo; por un lado me halaga, dada la poderosa espiritualidad de esa sabiduría, pero por el otro me sorprende. En definitiva, no he hecho sino leer algunos libros y autores que despertaron mi curiosidad y hasta mi apasionamiento: desde otras sobre el conocimiento tradicional, iniciático, como las de Guenon, hasta Lao Tse, Susuki Deshimaru o Krishnamurti. En relación con lo específicamente literario, cómo no envidiar la manera como un artista zen crea, por ejemplo. Ese peculiar distanciamiento de sí, su concentración, hasta que el vacío que se produce dentro y fuera de él empieza a ser llenado por las cosas, vistas entonces tal cual son. Así, escribe o pinta compone música en un estado en que él y lo que hace son lo mismo.

– ¿Se considera un poeta de Buenos Aires con todas las connotaciones que la pertenencia a esa ciudadanía arrastra?

– En mi libro Cuestiones y razones me refiero a que nací en Buenos Aires y que, en raptos de optimismo, pienso si la entonación de mis poemas no corresponde acaso al pulso íntimo de lo que son – o fueron- sus calles, y gentes. Un peculiar distanciamiento, cierto sentimentalismo… Es cierto –agregaba allí- que el  Buenos Aires de hoy sugiere una fachada en decrepitud. Una fachada detrás de la cual operan la desidia y la autodestrucción. Y, sin embargo, también de eso es posible extraer un alimento, poéticamente hablando. ¿Quién sabe, de seguro, con qué necesita ser condicionado? Por otra parte, mencionar a Buenos Aires, tanto puede ser ese irritante y falso cantar al barrio, al que tan afecta es nuestra sensiblería porteña, como cantarlo a mi manera mediante una lengua cuyas instancias principales son la austeridad, lo contenido, esa forma rioplatense de hablar en la que se insinúa más de lo que se dice.

– ¿Cómo inserta el propio autor su obra en la gran tradición de la poesía argentina?

– No acierto a entender q qué se alude con la “gran tradición” de nuestra poesía. Creo que privaron las individualidades más que los movimientos. Creo que en los últimos setenta años de poesía argentina las pautas fueron fiadas por dos grandes individualidades que, acaso, terminaron por instaurar una tradición propia: una extranjera, por así decir, Rubén Darío, durante las décadas del Modernismo y la otra, Borges, desde la década de los cuarenta hasta hoy. Creo que lo que caracteriza nuestra poesía actual es su inconfundible uso del español y, en general, una voluntad de sobriedad, precisión y universalidad y que eso tiene un nombre: Borges. Casi como decir que para nosotros hay una literatura escrita en lengua española antes de Borges y otra desde él.

– Con gran tradición, me refería a su abundancia en poetas de calidad. Hágame una breve relación de los poetas que le han interesado a lo largo de su trayectoria.

– La lista sería larguísima pero las influencias decisivas las recibí de la poesía en lengua inglesa, la norteamericana de este siglo y los poetas metafísicos ingleses del siglo XVI. Donne, Marwell, Eliot, Pound, Stevens, Williams en mi opinión son admirables maestros de virtudes que considero fundamentales en cualquier poema digno de ese nombre: la concisión, la actitud paradojal, la concreción, aun para tratar los temas más elusivos, la inteligencia de los detalles, el distanciamiento irónico…

– Usted es uno de los más brillantes traductores de poesía dentro del ámbito de habla española ¿Se atrevería a hacer una prelación de los factores con los que debe contar un versionista?

– Traducir es, aproximadamente, intentar una casi inapresable equivalencia del tipo de lenguaje, imágenes, detalles específicos del original, su forma mentis. En mi caso, trato de eludir lo que llamaríamos una traducción “personal”, una forma de interpretar el texto elegido, tan a menudo arbitraria, que puede llegar a convertir el original en su caricatura; y trato también de evitar la “recreación” o mera imitación poética. Mi criterio no es brillante pero sí honesto: traduzco sin exagerar la literalidad pero a la vez sin excesivo temor de lo literal. Ni caer en la ansiedad perfeccionista ni en la quimera de la versión definitiva, ambas desproporcionadas.

                                                         BIBLIOGRAFÍA

POESIA

Playa Sola, Editorial Nova. Buenos Aires, 1946.

Coronación de la Espera, Ediciones Botella al Mar. Buenos Aires, 1949.

Trece poemas, Ediciones Botella al Mar. Buenos Aires, 1951.

El Tiempo que Destruye, Ediciones Botella al Mar. Buenos Aires, 1951.

Escándalo y Soledades, Ediciones Botella al Mar. Buenos Aires, 1952.

Línea de la Vida, Editorial Sur. Buenos Aires, 1955.

Examen de Nuestra Causa, Editorial Sur. Buenos Aires, 1956.

La Penitencia y el Mérito, Editorial Sur. Buenos Aires, 1957.

Propiedades de la Magia, Editorial Sur. Buenos Aires, 1959.

La Condición Necesaria, Editorial Sur. Buenos Aires, 1960.

Elegías Italianas, Editorial Sur. Buenos Aires, 1962.

El Ojo, Editorial Losada. Buenos Aires, 1963.

Poemas Elegidos, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1965.

Envíos, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1967.

Casa de la Mente, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1970.

Antología Temática, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1970.

Valores Diarios, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1970.

En la letra, ambigua selva, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1972.

Poesía de observación, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1973.

Quien habla no está muerto, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1975.

Galería Personal, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1975. Con 22 dibujos de Hermenegildo Sábat.

El motivo es el Poema, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1976.

Bestiario, Ediciones La Garza. Buenos Aires, 1976. Con 13 grabados en madera de Luis Seoane.

Obra poética I, Editorial Corregidos. Buenos Aires, 1977.

Árbol de la estirpe humana, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1978.

Obra Poética II, Editorial Corregidos. Buenos Aires, 1978.

Lo propio lo de todos, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1980.

Obra Poética III, Editorial Corregidos. Buenos Aires, 1980.

Homenaje a W. C. Williams, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1981.

Los Diez Mandamientos, Ediciones Estudio Abierto. Buenos Aires, 1981. Con dibujos de Raúl Alonso.

Poemas, Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1982.

Borradores, Ediciones Galería Rubbers. Buenos Aires, 1982. Con 16 dibujos y collages de Raúl Alonso.

Lírica de Percepciones, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1983.

Páginas de Alberto Girri seleccionadas por el autor, Editorial Celtia. Buenos Aires, 1983.

Monodias, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1985.

PROSA

Crónica del héroe, Editorial Nova. Buenos Aires, 1946.

Un brazo de Dios, Americalee. Buenos Aires, 1966.

Diario de un libro, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1972.

Prosas, Monte Ávila. Buenos Aires, 1977.

Notas sobre la experiencia poética, Editorial Losada. Buenos Aires, 1983.

TRADUCCIONES, ANTOLOGÍAS, CRÍTICA

Canto del sol poniente, de R. Tagore, Comisión Argentina de Homenaje a Tagore. Buenos Aires, 1961.

Quince Poetas Norteamericanos. Primera parte, Bibliografía Omeba. Buenos aires, 1966.

Poemas de Wallace Stevens (Bibliográfica Omeba. Buenos Aires, 1967).

Quince Poetas Norteamericanos. Segunda parte, Bibliografía Omeba. Buenos aires, 1969.

Poemas de Robert Lowell, Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969.

Devociones de John Donne, Ediciones Brújula. Buenos Aires, 1970.

Versiones, Editorial Corregidos. Buenos Aires, 1974.

Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters (Barral Editores. Barcelona, 1974. Ediciones Fausto. Buenos Aires, 1970).

Poemas de Theodore Roetkhe, Editorial Fraterna. Buenos Aires, 1960.

Poemas de W. Stevens, W.C. Williams y R. Lowell, Editorial Corregidor. Buenos Aires 1982.

99 Poemas. Prólogo de María Kodama. Alianza, 1988.

TRADUCCIONES EN COLABORACIÓN

Poesía Inglesa Contemporánea, Editorial Nova. Buenos Aires, 1948.

Poesía Italiana Contemporánea, Editorial Raigal. Buenos Aires, 1956. Con C. Viola Soto.

Poesía Norteamericana Contemporánea, Editorial Raigal. Buenos Aires, 1956. Con William, Shand.

Poemas de John Donne, Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires, 1963. Con William Shand.

Stephen Spender: Poemas, Editorial Losada. Buenos Aires, 1968. Con William Shand.

T. S. Eliot: Retrato de una dama, y otros poemas, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1982. Con Enrique Pezzoni.

JOSÉ VERÓN: El VIENTO Y LA PALABRA. UNA TOPOGRAFÍA DE LA SOLEDAD

Prólogo a José Verón Gormaz, El viento y la palabra, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos-Institución Fernando el Católico, 2010.

No hay presencia humana en este libro arrasador y de subyugante limpidez expresiva. Ni siquiera espectros o fantasmas, como en otros poemarios del autor. En todo caso “desesperadas voces hermanas de la niebla” en el «Canto para unos niños muertos>», que casi cierra el libro. El universo que habitan los poemas de Verón sería casi exclusivamente metafísico si no fuera por la presencia de los elementos primordiales y su fascinación por los escenarios. Que, aquí, son solo eso: escenarios horros de escenografía: calles desnudas, eriales barridos por el viento, horizontes solitarios, muros siempre presididos por la noche y el silencio. En efecto, este mundo solitario y silente, donde los humanos no comparecen, recuerda ciertos ambientes de pintores vinculados al surrealismo, como pudieran ser de Chirico o Delvaux pero, dado que en estos hay todavía figuras humanas aunque sean estáticas y más próximas al maniquí que al hálito vital, quizá sean las atmósferas de Yves Tanguy las más afines a los universos veronianos.

Cercano, como no podía ser de otra manera, a las dicotomías integradoras de todo pensamiento, El viento y la palabra, está manifiestamente presidido y enmarcado por el silencio. Comparece como la primera palabra con contenido léxico del poemario: “El silencio remoto de los cielos” y lo culmina, en su último verso, de forma rotunda, augural y apodíctica: “y se entrega al silencio para siempre”. Incluso la postrera cita gongorina que cierra el libro no puede ser más explicita: “Muda la admiración, habla callando”. Entre todo ello, el campo semántico del silencio es el más numeroso del libro con veintitrés menciones, tan sólo de la palabra matriz. No me llevará esta evidencia a divagar sobre las poéticas que han protagonizado el roto y cansino reptar de la poesía española en los últimos decenios. No creo que las prácticas y doctrinas del vate bilbilitano vayan por ahí ni que se le dé un ardite de tales entelequias. Su poética está basada en la decantación de las sensaciones, filtrada por muchos años de tanteos poéticos, en los que junto a obras granadas, a veces, se dejó llevar por el afán de publicar, siempre con dignidad, pero es posible que, en la distancia, él mismo sienta que hubiera sido aconsejable intensificar la significación y prescindir del magma.

Junto al silencio, el viento y la palabra invocados en el título y -¿cómo no?- la luz y la sombra, símbolos primordiales en los que se asienta la percepción poética, los ejes léxicos sobre los que gira este poemario son la soledad, la noche y el misterio. Todo ello nos habla de un régimen nocturno de la conciencia, que asiste a la indiferencia, a la matizada desolación o incluso a la belleza del entorno sin aspavientos, contraponiendo la intensidad de la mirada a la frialdad del universo, desdeñosa con el observador. Sin embargo, no es un yo potente el que refulge en estas líneas sino una voz profunda que se inserta en el tiempo y en la que la inteligencia fluye de forma tan natural que apenas la percibimos. Podemos inferir el desvalimiento de esa voz, la insistencia en la aludida soledad: “Nadie llama a mi puerta”; “Lenta vuelve la sombra de la perpetua soledad”… pero, sobre todo, una melancólica y desgajada serenidad, como la de quien, consciente del inexorable paso del tiempo, lo detiene para fijarlo, en un una fotografía, en un poema, en unas voces, que a veces se confunden como se confunde el camino de la vida: no hay camino, el canto es el camino (Canto del adolescente). Lo expresa el poeta de forma insuperable en «Versos del observatorio»:

La soledad me intenta convencer
de la insistente lentitud del tiempo,
y yo, viajero inmóvil,
he caído en la trampa.

El viento y la palabra se sustenta en una gran economía de elementos. Su intensidad está lograda a través de la desnudez, de la pureza de sus referentes, de la proscripción del exordio y de cualquier tono divagatorio. Para ello se sirve de un lenguaje sencillo, basado en las oraciones simples, en las construcciones o enumeraciones bimembres o trimembres y en una simplicidad sintáctica, que, como en el caso de San Juan de la Cruz, no excluye la originalidad. En su léxico, abstracto y preciso a la vez, además de los aludidos elementos primordiales, predomina lo nominal, que privilegia la concentración del sentido y la superposición de los planos de la esencialidad hasta dar cuenta de la ambigüedad y el misterio. Son muy abundantes los versos en que apenas encontramos elementos extranominales:
“En las alturas, como jinetes húmedos, / las trompetas solemnes, los timbales, / la luz de los violines, / el coro de las ánimas”.
“La nieve entre mis manos, desvela los secretos /del tiempo y de la vida cambiantes bajo el frío”.
“Desde la orilla de la primavera/ los órdenes angélicos son nubes bajo el cielo, / nimbos de espuma que entregan sus encantos / al porvenir de la disolución.
O en versos ya absoluta y exclusivamente nominales como: “cruza un viento con alma de ceniza”
Pese a la intensidad y concentración que lo nominal conlleva, el poeta consigue un estilo alado y finísimo, a través de la brevedad de los poemas que, a veces, se adelgazan hasta constituir un mero apunte, como sucede en la bella comparación de los dos únicos versos que contiene Otras voces de otoño

Como un animal de luz ensimismada,
el atardecer se arrastra por las calles.

Pero, digámoslo ya, El viento y la palabra es el más alto de los quince libros poéticos publicados de José Verón y uno de los más intensos de la poesía aragonesa de los últimos años. Su pureza expresiva, su proscripción de todo magma extrapoético y la serena desolación que transmite se sustentan en poemas cortos en los que no falta el metro clásico, como sucede con los cromáticos alejandrinos de «Paisaje invernal». La contención espiritual no impide los hallazgos léxicos dentro de ese lenguaje sencillo y casi elemental que impregna versos como los de El jardín transparente

¡Oh amargo sol, oh falsa claridad!
El color de las horas se diluye en la niebla
de un perezoso caos de días huecos.

Y, de vez en cuando, la cauterizada personificación: “más sincera la bruma”, “el sol pinta la nada en las paredes”; la blanda incertidumbre de las sensaciones. “¡Qué pausado fluir del tiempo ausente!”; el símil exacto: “vibra el tiempo en la luz de los instantes / como en la cuerda recién abandonada por el ave”. Y toda la melancolía deparada por el tiempo, un tiempo no sucesivo, sino, a la manera de Elliot, que compone la sustancia de la vida y se encuentra con la palabra que lo fija o le da escape

En el tiempo se ahoga una palabra
que pudo ser hermosa y decisiva,
y es ahora un triste signo sinuoso
que interroga al vacío de la noche.

El poemario está estructurado en tres partes: «El tiempo y el camino”, “El viento y la palabra”, que le da el título general y “La música y el aire” pero, salvo el pretexto temático musical de esta última sección, tan caro al autor, una profunda unidad recorre todos sus versos. El tiempo, la palabra, la música -que no es otra cosa sino tiempo- y, al fin, todo, se resuelve en la unidad fundamental: “El tiempo, alguna vez, es todo el tiempo”.

Sin embargo, como los extremos han de fundirse, el pájaro de fuego sopla en el oído del autor, su aire, sus palabras, su silencio, para asegurarle: “Los versos que ahora lees son el otro”.

Acerca de Epigramas del último naufragio, puede verse:  https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/05/12/6887/