Hará unos doce años fui a visitar al veterano tenor cincovillés, Mariano Ibars, que vivía en una muy modesta parcela de Garrapinillos, a pocos kilómetros de Zaragoza. Yo acababa de publicar un libro, Voces de Aragón, donde daba cuenta de quienes en dicha tierra habían destacado en cualquier tipo de canto, desde que existía memoria sonora: figuras del género lírico, cupletistas, cantadores de jota, de canción ligera… En el volumen hablaba, naturalmente, de Ibars pero a través de las noticias que había encontrado sobre su carrera, ya que no había logrado localizarlo. Mariano con noventa años, conservaba intactos el vozarrón y la memoria y la larga conversación fue tan ilustrativa y agradable que, unido al evidente placer con que desgranaba el tenor sus recuerdos, me determinó el proponerle una entrevista formal, ya que yo no había previsto otra cosa que charlar. Como uno ya había escrito el libro aludido y andaba enredado en muy diversas cuestiones, me pareció oportuno plantearle a Mariano García Cantarero, acreditado periodista de Heraldo de Aragón, muy aficionado a estos temas, que me acompañara y fuera él quien redactase la entrevista para su periódico. Aceptó encantado este nuevo Mariano pero a la hora de concretar la cita surgió una figura con la que he tenido la mala fortuna de tropezar en mis ya bastantes años hacer historia de muy diversos protagonistas de la canción en España: me refiero al familiar que convive el viejo intérprete y que, provisto de toda clase de necias precauciones, lo rodea de alambradas, fosos y prohibiciones que hacen imposible las confesiones. ¿protección de la intimidad, rescoldo de una sociedad cerrada, envidia subconsciente…? Con el pretexto de la salud, que en ningún momento vi amenazada en mi larga conversación anterior y la prueba fue que el cantante vivió siete años más, la señora en cuestión canceló la entrevista y Mariano Ibars no pudo ver gratificado el comprensible orgullo por contar lo que había sido una sólida carrera ni los aragoneses pudieron rescatar la memoria de un personaje al que ya habían olvidado.
He recordado este asunto al tropezarme con un recorte sobre la muerte del tenor, que le llegó, poco antes de cumplir los 98 años, el 8 de marzo de 2012 y de la que sí se hizo eco la prensa local. Por cierto, la fecha coincidía la del día en que había nacido Raquel Meller. Próximo el quinto aniversario de la desaparición del navardunense, reproduzco, con algún añadido, el texto publicado en el citado libro: Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular. Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 77-78.
Navardún, a la entrada del la Val de Onsella, el hermoso y desconocido valle en la punta norte de la provincia de Zaragoza, vio nacer el 17 de abril de 1914 al tenor Mariano Ibars, hoy, pues, con noventa años cumplidos. De familia campesina, Mariano comenzó como jotero de gran voz que le serviría para obtener premios en varios concursos antes de inscribirse en el Orfeón Zaragozano, que dirigía Pepe Cortés.
Al poco tiempo se marchó a Barcelona para hacer el servicio militar y pudo colocarse como taquillero en el Teatro Victoria del Paralelo, puesto que, pensó, le daría ocasión a mostrar más fácilmente a los empresarios su privilegiada voz. Se inscribió en la academia de Enrique Novi y Federico Cortó y también recibió los consejos del tenor Jaime Ferré y de Ramón Gorgé, hermano del famoso bajo alicantino Pablo Gorgé, que ejercía funciones semiempresariales en el aludido teatro. Según Hernández Girbal, su aprendizaje fue rápido, por su gran memoria musical. También habla de su voz “fresca, homogénea en todos los registros y de agudos tan claros y afinados como los de un clarín”.
Cuando su carrera apuntaba, le sorprendió en la capital catalana la guerra, que hizo en el ejército de la República. Al final del conflicto, en muy penosas condiciones, hubo de volver a Zaragoza para cantar nuevamente en el Orfeón y, otra vez, a probar suerte con la jota. Esto le dio la oportunidad de repetir sus éxitos iniciales y ganar unos cuantos premios pero no le significó gran alivio a su situación económica, por lo que decidió volver a Barcelona.
Su debut en la ópera se produjo en el Teatro Lírico de Palma de Mallorca cantando Rigoletto, que constituiría su piezamás constante en el bel canto. Durante 1944 estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla la zarzuela Mari Nieves, la Camerana pero a lo largo de estos años actuaría casi siempre en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. En abril de 1945 dio el salto a América con la compañía de Pablo Sorozábal. Allí fue muy apreciado en Montevideo y Buenos Aires donde combinó las grandes zarzuelas con las óperas, entre las que llegó a cantar tres funciones de Rigoletto en el Colón con un elenco en el que figuraban los mejores cantantes argentinos. En 1946 se recuerda asimismo otra gran Marina en el montevideano Teatro 18 de Julio.
Regresó a su patria y, en tiempos cada vez más problemáticos para la zarzuela, deambuló sucesivamente por diferentes compañías líricas de importancia, como la que llevaba el nombre del eximio Pablo Luna, a la que se incorporó a finales de 1953, y con la que actuó varias veces en Zaragoza. En esta época, quizá el mayor hito de Mariano Ibars fuera estrenar en España las dos grandes zarzuelas cubanas de Lecuona, El cafetal y María de la O. En 1959 actuó en la radio y televisión francesas y cumplió un nuevo contrato en la Argentina. Al regresar a España, volvió a la compañía Pablo Luna, hasta retirarse el 25 de marzo de 1965 en el Teatro Marín de Teruel cantando Los claveles de la Virgen.
Mariano Ibars fue un tenor de voz diáfana y voluminosa, con muy vibrantes agudos y «de hermosísimo color», según Sagarmínaga, capaz de cantar piezas muy diversas y adaptarse a todos los géneros. Fuera de la profesionalidad, siguió cantando hasta cumplir los ochenta años. Apenas, en cambio, dejó registros grabados. Muy apreciado por su gran humanidad, vive en Zaragoza.
Pese a que no hace mucho se le dedicó una céntrica calle en Zaragoza -la antes llamada Capitán Esponera- y a que en el mundo es ampliamente conocida, Elvira de Hidalgo sigue sin estar en la nómina de los aragoneses rescatados. ¿Para cuándo un disco con sus grabaciones, ya todas de dominio público? En 2004, cuando todavía Google y las hemerotecas digitales no habían puesto la información al alcance de todos, le dediqué un subcapítulo de mi libro Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 48-54, que reproduzco ahora, para eso, para que cualquiera pueda informarse en Google.
Desde hace unos años es costumbre aludir a Elvira de Hidalgo como la maestra de María Callas, pero la vida de la valderrobrense Juana Rodríguez Roglán tuvo otros muchos destellos en los que no intervino sino su genio vocal. En 1916, con motivo del centenario de El barbero de Sevilla, la Scala organizó una serie de representaciones con la voluntad de que figuraran en ellas los mejores intérpretes de Rossini en el panorama operístico de aquel tiempo. Se determinó que Elvira de Hidalgo fuera contratada para representar el papel de Rosina. Seis años antes, algo similar había ocurrido en París: el empresario Raoul Gunsbourg decidió dar esta obra en el Teatro del Casino de Montecarlo con el mejor elenco de divos que fuera posible. Se contrató a Fedor Chaliapin como bajo, a Titta Ruffo como barítono, a Enrico Caruso como tenor y a Elvira de Hidalgo como soprano, aunque en el último momento se descolgase Caruso y fuera sustituido por Dimitri Smirnov. Por entonces Elvira de Hidalgo aún no había cumplido los diecinueve años. Existen grabaciones suyas desde 1908, año en cuyos días finales cumpliría los diecisiete. Un magnífico fraseo, modelo de musicalidad natural, lo agilísimo de sus agudos y su desenvoltura en escena constituyeron la base de su prestigio.
Juana Rodríguez Roglán fue alumbrada en Valderrobres (Teruel), adonde ya no volvería jamás, el día de los Inocentes de 1891. El padre, Pedro Rodríguez Hidalgo, era un emigrante granadino que había casado con Miguela Roglán y que, como tantos aragoneses de aquel tiempo, en 1902 hubo de marcharse a Barcelona con su familia. Así, Juana pudo estudiar en el Conservatorio del Liceo con la soprano Conchita Bordalba para después partir hacia Milán y tener como maestro a Melchor Vidal. Por su parte, los padres consiguieron la administración de un estanco en la calle Aribau, casi esquina con la de Diputación, que antes había regentado la familia de la excepcional soprano María Barrientos, con lo que durante mucho tiempo fue conocido como «el estanco de las cantantes», porque al parecer era propiedad del Liceo, que lo cedía a sucesivas familias de estudiantes de canto que apuntaran buenas condiciones.
En abril de 1908, con dieciséis años, Elvira debuta en el Teatro San Carlo de Nápoles haciendo el papel de Rosina en El barbero de Sevilla, acompañada por Titta Ruffo y consiguiendo el primer gran éxito. Se dice que sus interpretaciones del protagonista femenino de dicha ópera están entre las mejores de todos los tiempos. Inmediatamente es reclamada por Gunsbourg, el inquieto y famoso empresario del Casino de Montecarlo que tanto tuvo que ver con la Bella Otero, para reemplazar a Selma Kurz en las representaciones de El barbero programadas por el Teatro Sarah Bernhardt de París. El consiguiente triunfo induce al empresario a llevarla a Montecarlo con la misma obra, como ya se dijo. En 1911 y 1912 se repite allí el mismo éxito. En el transcurso de estas temporadas también realiza varias giras que la llevan desde El Cairo hasta Nueva York pasando por Viena, Praga, Florencia y otras grandes ciudades europeas.
Elvira había debutado en el Teatro Real en 1911 y lo haría en el Liceo barcelonés la víspera de Reyes de 1912, interpretando su Rosina y acompañada por Stracciari. El público de la época adoraba su agilísima voz y las habilidades «ornitológicas» que por entonces se estilaban y que después serían tan denigradas. De cualquier modo, sus notas picadas y sobreagudos fueron inigualables. Pero fue quizá en Nueva York, en cuyo Metropolitan Opera House ya se había presentado en la temporada 1909-1910 con El barbero y La Sonámbula, el lugar en el que con más fuerza prendió su arte, tanto por sus virtuosismos canoros como por su extrema juventud. Cuando en 1912 llega al Teatro de la Ópera de París, adonde volvería en 1916, 1922 y 1923, Elvira ya se había convertido en una de las grandes de todos los tiempos. A partir de entonces recorrió los mejores teatros de los Estados Unidos, Sudamérica y Europa. En 1915, el célebre Mascagni (Cavalleria rusticana) la incorporó a su compañía.
Sin embargo, hay quien afirma que su voz fue decayendo a partir de 1913. Algunos lo achacan a que el papel de Rosina, el que mayor número de veces interpretó, fue escrito por Rossini para una mezzosoprano, pero, a comienzos del siglo XX, el prestigio de ciertas sopranos de coloratura llevó a que el público exigiera para ese rol tesituras más altas. Si por esta interpretación se pagaban quince mil liras, se aumentaban a veinticinco mil con tal de que, en «Una voce poco fa», la cantante forzase su garganta hasta llegar al fa sobreagudo, lo que no aparece en la partitura original. Esto lo hacía Elvira y, efectivamente, el esfuerzo poco debió de beneficiarla. Había conseguido llegar a altas cimas técnicas a los diecisiete años y, quizá, no supo administrar su voz.
A pesar de ello, sus triunfos se sucedieron con constancia durante los años siguientes. En 1923 -año de las grandes exhibiciones de Fleta en el Real madrileño- acompañó al tenor albalatino en Rigoletto. En el londinense Covent Garden actuará en las temporadas de 1924 a 1926, año en el que vuelve como estrella al Metropolitan neoyorquino. Su fuerte pero agradable carácter hizo que los, habitualmente complicados, colegas la respetaran en un mundo tan difícil para las relaciones humanas entre divos como es el del bel canto. Ella fue quien convenció a un maduro Chaliapin para cantar en el Liceo nada menos que Marina y se dice que en muy buen español.
En cuanto a su vida personal, que siempre supeditó a la vocación canora, Elvira se había casado en 1915 con Guido Zarabelli, del que enviudó. A finales de los veinte repitió matrimonio. Esta vez con Armando Bette, director del Teatro Nacional y del Casino de Ostende, que había sido secretario de Clemenceau. Sin embargo, su sobrina-nieta Montserrat Puch, que llegó a conocerla, aseguraba, en respuesta al periodista Mario Sasot, que nunca se había casado.
Aunque Elvira fue disminuyendo el número de sus actuaciones, se mantuvo en escena hasta 1936, año en el que se retira para dedicarse a la enseñanza en el conservatorio de Ankara. La invasión alemana la sorprendió en Atenas, donde tenía un contrato temporal, y la obligó a permanecer en la ciudad griega hasta el fin de la segunda contienda mundial del pasado siglo. Así pues, Elvira permaneció siete años ocupando la cátedra en el Odion Athenon, principal conservatorio de la capital griega. Allí conocería a una joven de quince años, María Kalogeropoulos, a la que decidió formar metódicamente hasta convertirla en la más famosa artista del bel canto de la segunda mitad del siglo XX, María Callas: «Oí una verdadera cascada de sonidos, no enteramente controlados. Cerré los ojos y me imaginé la joya que tenía que trabajar a partir de aquel metal; moldearlo hasta la perfección».
La escuela de la Hidalgo -a través de su maestro en Milán, el barcelonés Melchor Vidal- provenía del que fue gran pedagogo español del siglo XIX, Manuel García, muy vinculado a Rossini, Bellini y Donizetti y padre de María Malibrán y Pauline Viardot, cuyas bases técnicas y enseñanzas pasaron también a otros grandes cantantes y profesores.
Desde 1940 a 1945, María Callas cantaría en la Ópera de Atenas bajo la observación y las orientaciones de Elvira. La diva griega declaró que, con el único intervalo de una comida ligera, seguía las clases desde las diez de la mañana hasta las ocho de la tarde. Además de cantar, Elvira de Hidalgo le enseñó a vestirse, a moverse, a descubrir las partituras y compositores olvidados y, sobre todo, a lograr seguridad en sí misma, lo que era complicado con una personalidad tan conflictiva como la de María Callas, que además heredó muchos de los rasgos técnicos de su maestra, especialmente en la forma de acometer los agudos y sobreagudos, que en el caso de Elvira eran de gran pureza. Para quien guste de analizar estas influencias, hay un disco comparativo en el que figuran las mismas arias cantadas por maestra y discípula.
Según relataba Enrique Gastón, que preparó un guión para televisión sobre la diva que no llegaría a realizarse pero que publiqué en El Bosque, el director del Teatro Comunale de Florencia, Francesco Siciliani, no podía creer que una soprano etiquetada de coloratura hubiese preparado a una soprano dramática como era la griega. María Callas aseguró a Siciliani que Elvira de Hidalgo se lo había enseñado todo y que ella también podía cantar coloratura, como demostró en Norma. Lo cierto es que, aun derivando a lo personal, debo decir que su «Casta diva» es la más emocionante que nunca he escuchado. Por su parte, uno de los habituales directores de la Callas, Tulio Serafín, declaró que jamás se había encontrado con una verdadera soprano dramática de coloratura, la clase de cantante de la que se habla en los libros y métodos del siglo XIX. En efecto, Elvira le inculcó la técnica de las soprano sfogato de dicha centuria, aunque algunos de quienes oyeron a las dos afirman que la Callas nunca alcanzaría la pureza de emisión de su maestra, quien encauzó la trayectoria de su discípula recomendándola en 1945 al tenor-empresario Giovanni Zenatello, con lo que dio inicio a su brillante carrera internacional.
En 1954 Elvira volvió a ocupar la cátedra del Conservatorio de Ankara –en el que alumbraría a una nueva gran discípula, Leila Gencer- aunque todavía acompañaba frecuentemente a la Callas en sus actuaciones, como sucedió al presentarse esta en el Liceo barcelonés (1959). De hecho, la relación entre ambas fue prácticamente de madre e hija, como se constata por las cartas -hace no mucho subastadas- en las que la discípula cuenta a la maestra todos los recovecos de su corazón, tras ser abandonada por su amante, el naviero Onassis, en beneficio de Jacqueline Kennedy. Hubo ocasiones en que cuando la Callas se encontraba lejos de Elvira, ésta le llegó a dar clases por teléfono. En aquel mismo año 1959 la turolense se marchó a Milán, donde el teatro de la Scala la nombró maestra única de canto en su conservatorio, plaza que estaba vacante desde hacía tiempo porque no se encontraba a nadie con la categoría necesaria. En esta ciudad italiana murió el 21 de Enero de 1980.
Si grande fue como cantante, también lo fue como actriz. Constituyeron sus mejores cartas una magnífica técnica y grandes facultades, unidas a esa enorme dosis de salero y gracia personal en el escenario, que fascinaba a sus públicos. La magnitud de su importancia nos la da el hecho de que en el diccionario de cantantes líricos de Sagarmínaga, la de Elvira de Hidalgo es la entrada que más páginas ocupa. Allí el autor hace un muy detallado análisis de sus características técnicas, que puede consultar el dilettante.
También falta en el caso de Elvira de Hidalgo -y esto es más sangrante al tratarse de una primerísima figura, como lo fuera ella- una reedición de su obra completa discográfica. Que no iba a ocupar más de dos compactos, como los que a veces se dedican -y conste que me parece muy bien- a exaltar una fiesta local. En efecto, son 42 las grabaciones que Elvira llevó al disco, según Antonio Massísimo. Reproduzco aquí, con su autorización, el fruto de sus investigaciones, que constituye una novedad ya que es la primera vez que se publica.
La discografía de Elvira abarca cuatro etapas:
Milán. En el verano de 1908, un par de meses después de su debut en Nápoles, dejaría cuatro registros operísticos para la Columbia italiana en discos de una sola cara de 25 centímetros, con acompañamiento de piano.
Milán. De octubre de 1908 a octubre de 1909, 19 grabaciones para la Fonotipia (discos de cara doble de 27 centímetros), con acompañamiento orquestal. Trece de ópera, incluyendo un dúo, con Antonio Magín-Coletti; cuatro canciones españolas, una romanza de zarzuela y una aria de bravura. Otras diez piezas serían rechazadas, al salir defectuosas.
Londres. En marzo de 1924, al tiempo que actuaba en el Covent Garden, diez grabaciones para la Columbia inglesa (discos de doble cara de 25 y 30 centímetros), con acompañamiento orquestal. Cinco fragmentos operísticos, dos de zarzuela, dos canciones españolas y una rusa.
Atenas. De noviembre de 1933 a enero de 1934, nueve registros para La Voz de su Amo griega, acompañada de piano: Seis cantos helenos y tres españoles, incluyendo la rareza del Clavelitos, cantado en griego. Este Clavelitos, que ha tenido numerosísimas versiones, no es la canción de tuna universitaria compuesta por Galindo y Monreal sino la canción-pregón andaluz con letra de José Juan Cadenas y música de Quinito Valverde.
Los temas más repetidos en estas grabaciones son las romanzas operísticas de El barbero de Sevilla (5), Dinorah (4), Sonámbula (3); la zarzuela, Las hijas del Zebedeo (2) y el citado Clavelitos (2).
Todos estos discos gozaron de buena aceptación y fueron reeditados en los Estados Unidos, Inglaterra, Italia y hasta Brasil o Argentina, incluso en la época del disco de plástico. En 1924, la casa Regal española publicó media docena de ellos. Desde entonces, nada.
Un trabajo de investigación en marcha que la soprano turolense María del Carmen Muñoz está llevando a cabo sobre la valderrobrense puede ser un buen pretexto para que alguien –y ¿por qué no en Aragón, que tan poco interés ha demostrado hasta ahora por su figura?- se aprestara a remediar tan clamorosa carencia.
Auténtico mito, tanto en vida como tras su temprana muerte, y, sin duda, el aragonés más admirado por sus paisanos en un culto que perduró hasta hace cuatro o cinco décadas. En su recuerdo, transcribo el capítulo que, con el título «Miguel Fleta, el tenor de Aragón» le dediqué en Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 57-69.
Foto cedida por la Asociación Cultural Florián Rey de La Almunia de Doña Godina
MIGUEL FLETA, EL TENOR DE ARAGÓN
La figura del tenor Fleta dio lugar en Aragón a un fenómeno de identificación popular con un artista, único en el siglo XX. Independientemente de la fascinación que suscitan las grandes voces, no comparable cuantitativamente a la que obtienen los cultivadores de otras artes, Fleta conectó con el pueblo. Un pueblo, en su inmensa mayoría ajeno al belcantismo pero que supo encontrar en el tenor alguna suerte de representación de su identidad, de sus anhelos. Recepción entusiasta del ídolo, percepción casi mítica de su canto, comunicación visceral con su figura humana… Como aduje más arriba, nunca los aragoneses han otorgado tanta veneración –y, además, sentida y verdadera- a un personaje. ¿Influyó su origen popular? ¿Su militancia en la jota? ¿Su talante complaciente? ¿Su vinculación a Falange, que implicaría un plus propagandístico en el periodo posterior a su muerte? No creo que ni en conjunto ni por separado haya nada que explique esa identificación, que, si en las últimas generaciones ha ido desapareciendo, quienes andamos cercanos al medio siglo aún tuvimos ocasión de conocer. Hoy mismo Fleta tiene admiradores con culto de latría en todo el mundo, aunque esto lo comparta con otros forzados de la garganta. Uno de ellos, el gran tenor Giacomo Lauri-Volpi, que acompañó a Fleta frecuentemente, y dejó varias veces por escrito constancia de este conocimiento, se sorprendía de esa fácil inmiscusión de Miguel en el alma del pueblo:
España entera, del rey al campesino de la última aldea, le honró. Yo he visto ancianos temblorosos de canas venerandas, arrodillarse a sus pies, besarle manos y vestidos. Mujeres hermosas ofrecerle flores, sonrisas, regalos, por la felicidad de verlo y hablarle. ¿Exageración, fanatismo? Lo que se quiera, pero cuando un hombre se crea una individualidad imperiosa y dinámica y logra afirmarla tan poderosamente superando los límites de su esfera de acción y las fronteras de su patria, ese hombre ha hecho su felicidad y la de los otros, y puede decirse que no ha vivido en vano.
En la corta vida de Miguel Fleta sorprenden muchas cosas, además del don de la naturaleza que fue su privilegiada voz: lo celérico de su carrera que, aun concediendo su gran intuición musical, le hace pasar en dos años -entre 1918 y 1920- de mozo de labranza a cantante excepcional; lo breve de su etapa de esplendor; la facilidad con la que gente mínima, y hasta artera, entra en la esfera de quien, por su éxito mundial, debía ser poco menos que inaccesible; los cambios de rumbo ideológicos que lo llevan de la amistad con el rey a un republicanismo militante para terminar como propagandista de Falange…
Para Horacio Sanguinetti, la de Fleta es una de las cuatro o cinco voces primordiales de su siglo. No basa su afirmación en el eco que alcanzó sino “en el padronazgo de toda técnica, en la sinceridad apasionada de su arte, tradicional y revolucionario, en la representatividad muy española de un canto oliváceo, agónico dotado de melancolía intrínseca, consustancial, de notoria raigambre mora”.
Miguel Burro Fleta, hijo de un tabernero, nace en Albalate de Cinca el 1 de diciembre de 1897. Era el más pequeño entre catorce hermanos, de los que vivían siete cuando Miguel viene al mundo. Aunque apenas va a la escuela, el cura le enseña los primeros rudimentos de música y, desde muy joven, gusta de cantar jotas, celebradas por sus convecinos. Sin embargo, como casi todos los habitantes de los pueblos ha de trabajar duramente en el campo, con el ganado o a jornal en las obras del Canal de Aragón a Cataluña, haciendo de picapedrero tan sólo con catorce años. Con diecisiete, en 1914 marcha a Zaragoza para trabajar sucesivamente en las torres –así denominaban en la capital aragonesa a las casas de campo- de sus hermanas Inés y Clara, sitas en Cogullada. La tradición lo presenta llevando en el carro las verduras para vender en el mercado y lanzando al aire jotas que subyugaban a las mozas. Por entonces se presenta sin éxito a un par de certámenes joteros y en 1917 marcha a Barcelona, reclamado por su hermano Vicente, cabo de la guardia municipal.
Fleta, que ya se había convertido en Buró, añadiendo el acento y suprimiendo una R de su primer apellido, consigue a través de dicho hermano una prueba en el conservatorio del Liceo. Lo único que sabe cantar es jota. Lo hace y, aunque su voz gusta, le comunican que el curso está empezado y no quedan plazas gratuitas. En un arranque de intuición, Louise Pierre-Clerc, conocida como Luisa Pierrick en el mundo operístico, le ofrece entrar en su clase para señoritas, donde sí hay un sitio libre. A pesar de la escasa educación musical del aspirante, Luisa ha percibido «una voz de carne y sangre» capaz de recorrer toda la escala sin la mínima alteración. Un superdotado al que ella, que había sido soprano de fama y, después, una excelente profesora en los aspectos técnicos, convertirá en su amante, pulirá y hará que acabe en veintidós meses una carrera de cinco años. Algunos comentaristas piensan que esta acelerada formación pudo influir, además del abuso de sus facultades, en la rápida decadencia del tenor.
Luisa, diez años mayor que él y ya embarazada de cuatro meses, decide vender sus joyas y marchar con Miguel a Milán. Estamos en septiembre de 1919. Previamente, ha tenido que convencer a su esposo –violinista concertino de la ópera del Liceo y que, tras la boda, le había instado a dejar el canto- de que les aguardaba el triunfo y la fortuna. Decidida a que su discípulo cante antes de que a ella le sobrevenga el parto y acudiendo a sus antiguas relaciones, Luisa consigue que directores y representantes escuchen a Miguel hasta que el compositor Riccardo Zandonai (1883-1944) le proporciona el papel protagonista de Paolo en su ópera Francesca da Rimini, que había de cantarse en el Teatro Comunale Verdi de Trieste el 14 de noviembre de 1919. Excepcional debía ser ya la voz de Fleta para que un autor de fama se aviniera a confiar la presentación de su obra a un tenor que todavía no había interpretado una sola ópera en público. Se dan doce funciones con mucho éxito. El 18 de enero de 1920 la temporada prosigue con Aida, que constituye ya un triunfo colosal para el aragonés. Unos días después, el 9 de febrero, nacería el primero de los hijos de Miguel Fleta. Trieste, pues, le alumbraría como cantante y como padre. A los dos años de dejar Zaragoza siendo un estricto gañán, Fleta se ha transformado en un señorito y está a punto de convertirse en el divo mundial de una década tan privilegiada musicalmente como fue la de los años veinte.
A España no se puede soñar en volver, bajo la amenaza de un proceso por adulterio. De momento, la necesidad perentoria es el dinero. Luisa y Miguel emprenden una gira por Centroeuropa. Óperas en Viena, Budapest, Praga, Montecarlo y dilatado periplo por los teatros italianos, donde va incrementando el repertorio y consolidando su prestigio. También hay quien opina que Fleta no debió cantar tan frecuentemente un ramillete de títulos tan variado al principio de su carrera. Entre los hitos más destacables habría que reseñar el estreno mundial de Giulietta e Romeo, también de Riccardo Zandonai, en el Teatro Constanzi de Roma el 14 de febrero de 1922 y la grabación en Milán (1922) de sus primeros discos para la compañía Gramophone: la jota de El trust de los tenorios; «E lucevan le stelle» de Tosca; la tonada chilena ¡Ay, ay, ay! y fragmentos de Carmen y el citado Giuletta e Romeo. Es la hora en que José Amézola, empresario del madrileño Teatro Real, le propone un contrato.
Tras dos años y medio ausente de su país, Fleta llega a un Madrid, que no conocía, el 3 de marzo de 1922. Le acompañan Luisa, Miguelito, su hijo, un pianista y un secretario, ambos italianos. Para los aficionados españoles es un desconocido cuando, junto a María Gar, que había tenido que sustituir a la Besanzoni, debuta con su brillante interpretación del don José de Carmen en el Teatro Real el 7 de dicho mes, únicamente con media entrada. Pero, durante el entreacto, los espectadores acuden presurosos a los teléfonos y cafés cercanos para avisar a sus conocidos de lo que está sucediendo en el interior del coliseo. Para el último acto la sala está llena y Fleta es sacado a hombros por la calle Arenal hasta el Hotel París en la Puerta del Sol, donde se hospedaba. El teatro ingresó en las seis actuaciones del nuevo ídolo 250.000 pesetas. El 21 de marzo se programó la función de homenaje, en la que el tenor cantó Tosca y culminó con dos jotas, la canción Princesita de Padilla y el ¡Ay, ay, ay! de Osmán Pérez Freire, que se convirtió en uno de sus emblemas. Desde entonces se volvió a imponer esta costumbre de las propinas o bises, que antes sólo había practicado Julián Gayarre.
El gran Lauri-Volpi aseguraba que en su vida artística jamás había asistido a un cataclismo tal en un teatro ni a un triunfo tan emocionante de un artista como el que supusieron las actuaciones de Fleta en el Real. A partir de entonces quedaron constituidos dos bandos entre los aficionados belcantistas españoles: el favorable a Hipólito Lázaro y otro, más numeroso y apasionado, que idolatraba a Miguel Fleta.
El albalatino se ha convertido de la noche a la mañana en un fenómeno social. Indalecio Prieto cuenta en De mi vida que la imprevista fama de Fleta hizo que el empresario, Pepe Amézola, se viera asediado por las peticiones de entradas gratuitas. Además, también tenía contratado a Hipólito Lázaro pero sus funciones no se llenaban y un imprevisto vino a agravar la situación. El financiero Francisco Cambó, a la sazón ministro de Hacienda, pidió al empresario que contratara a la soprano María Barrientos, pero este le expuso su penosa situación con los contratos de Fleta y Lázaro, que sobrepasaban con mucho sus posibilidades, ya que en el presupuesto no se había contado con el éxito del aragonés. Cambó, sin embargo, impuso tanto el número de funciones en que debía actuar la ya famosa Barrientos, como sus emolumentos. María era amante de un banquero catalán, a la vez que la esposa de éste lo era de Cambó, que también debió de frecuentar a la soprano. El asunto se solventó a la española –o a la catalana, que es lo mismo en estas cuestiones-: el ministerio aportó el dinero extra necesario.
Junto al encuentro con la gloria, las miserias de la vida cotidiana: el violinista Munner, marido de Luisa, ha llegado a Madrid para lavar su honor e interponer una demanda por adulterio. Tras algunas discusiones, Luisa y su hijo marchan para despejar el camino al tenor que ha de seguir cumpliendo el contrato. Finalmente, los intermediarios consiguen que Munner acepte una fuerte indemnización económica y todos respiran tranquilos.
Tras un rápido viaje a su Zaragoza y cumplir un contrato en Génova, Fleta se reencontrará con Luisa en Niza. En la cercana Villefranche-sur-Mer, donde también tuvo una lujosa residencia Raquel Meller, deciden construirse la casa que se llamará Villa Fleta, como otras residencias futuras del tenor. Pronto habrán de embarcar hacia Buenos Aires con un elenco dirigido por Pietro Mascagni y en el que figuran nombres como Lauri-Volpi, María Ros, Elvira de Hidalgo, Hipólito Lázaro o Gabriella Besanzoni. Pese a tan alta compañía y que el éxito de Fleta es muy reciente, el propio Lauri-Volpi reconoce en sus memorias que a su llegada al puerto bonaerense se les recibió con el grito de «¡Viva Fleta!». De nuevo, el triunfo total, gira por varias ciudades del continente y, en septiembre de 1922, viaje a Nueva York para firmar contrato con el Metropolitan Opera House. Aparecen ya en este primer periplo americano algunos problemas de garganta, que le forzarán a suspender actuaciones y reaparecerán episódicamente en el futuro. Es un temprano timbre de alarma pero la gira prosigue: Méjico, La Habana, Londres, donde vuelve a grabar varias óperas, y de nuevo al Real entre marzo y abril de 1923. Todavía Fleta regresó al teatro de ópera madrileño en las temporadas siguientes, poco antes de su cierre por obras que durarían, en su primera fase, cuarenta y un años. El 5 de abril de 1925 se dio allí la última función con La Bohème, también como homenaje al tenor, que ya cobraba once mil pesetas por actuación y estuvo acompañado de Matilde Revenga. Después, el teatro Apolo, que también pronto se convertiría en un banco, ejerció a veces como sustituto del Real. Allí volvió Miguel el 29 diciembre de ese mismo 1925 para cantar una impresionante Tosca.
En mayo de 1925 había actuado por primera vez en Zaragoza, ante una desmesurada expectación. Fuera por su olfato para lo popular, por su devoción verdadera o, más probablemente, por ambas cosas, lo primero que hizo fue cantar el Ave María de Schubert en el Pilar . Sus actuaciones en el Teatro Circo, al que volvió en octubre para las fiestas, todavía son recordadas. El público que no había podido conseguir entradas se congregó en las calles adyacentes para escuchar, al menos, los ecos de su voz. El 4 de junio inauguraría el teatro Olimpia de Huesca, antes de emprender una agotadora gira por la península.
El 5 de noviembre de este mismo año se presenta en el Liceo con un contrato de 18.000 pesetas por función. Tres mil más de las que había cobrado allí Caruso, veinte años atrás. El billetaje, a sesenta pesetas la butaca de platea, está agotado desde hace tiempo y al marido de la Pierrick le han mandado durante estos días con el violín a otra parte. Fleta canta Carmen, con Matilde Revenga y no sólo el coliseo catalán se viene abajo sino que la función se interrumpe en el Teatro Tívoli, donde Sagi-Barba está cantando La tempestad, porque el empresario ha dado permiso –no así a otros teatros- para que la radio conecte cuando Fleta interpreta el aria de la rosa de Los gavilanes. La temporada -en la que prodiga los bises y las interpretaciones en cualquier lugar: Ateneo, restaurantes, casas particulares… para complacer a amigos y anfitriones- termina el 9 de diciembre.
Estamos en el momento culminante de la vida artística de Fleta. Entresacaremos algunos hitos significativos, que den un reflejo pálido de su trascendencia. Su versión del ¡Ay, ay, ay! se convierte en el primer disco de la historia que vende cien mil ejemplares en el mismo año de su edición. Nueva gira triunfal por América hasta culminar su presentación en el Metropolitan el 8 de noviembre de 1923 con Tosca. Al parecer, los aplausos finales duran una hora y es proclamado sucesor de Caruso, lo que corrobora interpretando en diciembre la obra más carismática del divo italiano, Pagliacci. Presentación en la Scala de Milán con Rigoletto (1924) y famoso rifirrafe con su director, Toscanini, por las heterodoxias interpretativas del aragonés. Masini, ya retirado pero uno de los reyes en la baraja de grandes tenores de todos los tiempos, declara «es el mejor tenor que he conocido. Lo tiene todo». En 1926 estrenará en el mismo teatro y con el mismo director, Turandot, la ópera póstuma de Puccini. Que Fleta llevase por primera a la escena la obra más querida del mayor compositor de ópera italiana del siglo XX no deja de ser ilustrativo, especialmente teniendo en cuenta que la tesitura de su voz no era precisamente la exigida por el papel. De hecho, de no haber muerto Puccini, es difícil que hubiera consentido el protagonismo del aragonés, al que había llamado “tenor azucarado”, tras sus discrepancias por la interpretación que hacía de Tosca, con alardes vocales que no figuraban en la partitura. Pero en el momento del estreno no se vio quien pudiera hacerlo mejor.
En cuanto a la cotización del nuevo divo en el mundo operístico, las cifras de sus contratos son escandalosas para la época. Fleta compra una opulenta villa en la Ciudad Lineal madrileña, una finca en Cogullada, la misma huerta de Zaragoza en que había trabajado, varias casas y otra finca en Albalate, sembrando los frutos de sus triunfos en los lugares que humedeció con su sudor. Alfonso XIII le impone la Orden de Isabel la Católica y procura su amistad. Es sabido que el rey era un gran aficionado a la ópera y se dice que hasta toleraba insolencias de Titta Ruffo, el barítono anarquista. Merecidas, pues el bufonescamente pagado de sí mismo monarca hasta se permitió expurgar el libreto de Andrea Chénier, ópera con tintes antimonárquicos: nada de abate ni reyes débiles, sólo burgueses y tejedoras. Fleta, que también obtuvo de él la Cruz de Alfonso XII, se plegó a esta amistad, e incluso quiso que su segundo hijo, al que puso el nombre de Alfonso, fuese apadrinado por el Borbón. Es cierto que estos coqueteos con el trono son comprensibles en quien, surgido de la nada, ha de demostrarse a sí mismo que lo que está viviendo es cierto; y más comprensibles todavía, las confesas simpatías republicanas de quien, por sus orígenes, conocía perfectamente las miserias y afanes del pueblo. Como lo son, sus simpatías por Falange en un tiempo en que se ve en decadencia, endeudado y comprobando cuán poco sirve la gloria cuando las cosas vienen mal dadas.
Visita a su pueblo natal, Albalate de Cinca (Huesca)
También en estos años locos se deteriora su relación con Luisa. En enero de 1925 ella se encuentra en Villefranche esperando alumbrar el segundo hijo de la pareja. Miguel, en los Estados Unidos, tiene un romance con la actriz Bebe Daniels, que la prensa no se priva de difundir. La separación se producirá en mayo de 1926 y ella seguirá viviendo en Villefranche. Antes de un año, el 20 de abril de 1927, el tenor matrimoniará en Salamanca con la bella Carmen Mirat. Muchos achacan el declive de su voz a esa separación, que propició que todavía cuidara menos el instrumento vocal pero ya se vio cómo el problema se había iniciado mucho antes. Tanto su agitada vida social y amorosa, como la nula planificación de su carrera y los excesos y generosidad vocales que le caracterizaban también coadyuvaron a que su instrumento fuera perdiendo tanto brillantez como potencia, con lo que, poco a poco, debió ir recurriendo a la zarzuela, donde sólo le salvaba la previa admiración de un público entregado. Hernández Girbal aporta su testimonio personal: «Yo le oí en 1936 una Carmen en el Teatro Calderón de Madrid. Aquella voz aterciopelada y cálida estaba ahora rota y tenía un feo trémolo como balido de cabra».
Los problemas personales ya habían provocado que en 1926 rompiera su contrato con el Metropolitan neoyorquino y se viera inmerso en un proceso legal que duró hasta 1930 y a resultas del cual tuvo que pagar una indemnización de veinte mil dólares. Sin embargo, los años finales de la década de los veinte son todavía de grandes triunfos con giras por Sudamérica, Extremo Oriente y Europa, vuelta al Liceo, presentación en la Ópera de París, grabación de discos… La necesidad de dinero propicia, sin embargo, que los empresarios le propongan a menudo actuaciones descabelladas: al aire libre, en plazas de toros, en unos jardines nocturnos… que Fleta afronta sin pensar demasiado en que su voz va perdiendo la ductilidad y el brillo de antaño. Mantener varias casas, servidumbre, dos o más mujeres, más hijos, acudir en socorro de familiares y gorrones diversos, embarcarse en negocios propuestos por sanguijuelas que sólo buscan en el tenor un capitalista, que sea a la vez un reclamo para sus dudosas iniciativas, le empujan adelante aunque ello signifique perder la estabilidad emocional y la naturalidad efusiva que lo habían caracterizado.
En febrero de 1928 nace Elia, la primera hija del nuevo matrimonio, que es bautizada en Madrid con toda pompa y fanfarria. El 23 de marzo lleva a Florencia, la que sería última ópera incorporada a su repertorio, Lucia di Lammermoor de Donizetti. Es, probablemente, el último de sus grandes triunfos mundiales. En el verano ha de cancelar contratos para intentar proteger la voz. El tenor ha engordado, su optimismo natural empieza a deteriorarse y, evidentemente, aparenta mucha más edad de la que tiene. Los cuidados del maestro Anglada y el doctor Ager son minuciosos pero Miguel se limitará a grabar unos cuantos discos hasta su reaparición en una larga gira por Extremo Oriente y América, con un suculento contrato, que le reporta un millón de pesetas, gastos aparte. A fines de junio de 1930 desembarca en La Coruña. El viaje ha durado once meses. Le espera una temporada de descanso pero amargada por los desastres económicos propiciados por los negocios de su familia política y la indemnización que ha de pagar al Metropolitan.
Fleta emprende entonces una gira por Centro Europa y Francia. Será la última en que reciba buenas críticas y casi unánimes elogios. En su transcurso efectúa declaraciones favorables a la república que sorprenden a muchos en España. En distintas ocasiones volverá expresar ese apoyo antes del derrumbe monárquico. Su amistad con Ramón Franco y sus protestas ante la situación de la música en el país, propician esta confianza hacia el régimen venidero. Cuando, unos meses después, se proclama la nueva república, Fleta está entre sus máximos entusiastas y participa personalmente en la algarabía popular del 14 de abril. Como es sabido, graba La Marsellesa y El himno de Riego, además de un himno a la libertad compuesto por el maestro Anglada.
Durante estos años ofrecerá conciertos, cantará zarzuelas y, a veces con dificultades, las óperas más famosas de su repertorio, como Carmen, que interpretaría la friolera de 276 veces, y Tosca, que cantó en 260 ocasiones a lo largo de su carrera. Fleta sabe que en ellas sus características vocales le permiten defenderse con eficacia. Sus otras dos óperas más cantadas, Aida (175) y Rigoletto (140), ya no se encontraban entre las que llevaba al escenario en esta época.
Con todo, la situación económica no se arregla. A los tres hijos anteriores se han unido Miguel Ángel (abril 1929) y Paloma (noviembre 1930), pero son sobre todo los gastos de Villa Fleta, que ha de ser liquidada para marchar a un piso de alquiler, las hipotecas, los préstamos a que se ha de hacer frente… El hermano de su padre, Atanasio Burro Galán, militar retirado y hombre honesto, un poco chapado a la antigua, a quien Fleta había nombrado administrador en 1929, se suicida en 1933, agobiado por la situación financiera.
Con sus hijos
Pese a los efectos de todo este proceso en un hombre tan emocional como el tenor, todavía le ilusiona la nueva temporada del Teatro Lírico Nacional, que es una iniciativa republicana en la que Fleta había depositado entusiasmos y energías. Se celebra en el teatro Calderón y allí aún va a cantar una Carmen, que le reporta de nuevo críticas fervorosas. A finales de este año 1933 Fleta rodará en escenarios naturales de Hecho y Ansó –el equipo se alojaba en el jacetano Hotel Mur- la que iba a ser su única película, Miguelón, también llamada El último contrabandista, dirigida por el almuniense Adolfo Aznar y con música de Pablo Luna, cuyas copias se han perdido aunque se conserve alguna grabación discográfica. Según Pablo Pérez y Javier Hernández, estudiosos del cineasta, es posible que se conserve alguna copia en la Argentina.
Protagonista de Miguelón
Fleta se hallaba muy interesado en probar suerte en el cine, e incluso tenía participación en la productora de esta cinta, Index Film, ya que la reciente llegada del sonoro había deparado que varias estrellas de diferentes géneros musicales se convirtieran en protagonistas del nuevo arte, en el que se ganaba mucho dinero. Aunque entonces la figura del director no tuviera la importancia que adquirió poco después, es probable que la elección de Adolfo Aznar no fuera acertada o, como el propio director aragonés aducía, la idea de colocarle un supervisor, el judío austriaco Hans Berendt, recién huido de los nazis, con el que no se entendió en absoluto. Tampoco el argumentista, Agustín Pérez Soriano, se esmeró mucho con la historia, desarrollada en el marco temporal de las guerras carlistas: un montañés se lucra vendiendo armas de contrabando al bando faccioso. A la vez, sufre por la imposibilidad de tener hijos, de modo que incluso intenta comprar uno a un vagabundo. Al quedar viudo, consigue descendencia con su nueva mujer, lo que le lleva a convertirse en un “hombre decente” y dedicarse al trabajo y a su familia. La actuación de Fleta fue calificada como detestable por un crítico tan aficionado a la música como Florentino Hernández Girbal. Lo peor fue, sin embargo, el descalabro de los equipos de sonido, que afectaron a la sincronización de las doce canciones que habían de interpretar Miguel y los joteros Redondo y Justo Royo, de respectivos apodos, El Gavilán y El Cebadero. Por una cosa u otra, la película fue un fracaso comercial, tanto en su primera versión de 1934, como en la que se estrenó un año más tarde.
1934 comienza con una gira en la que se encontrará en Cannes con Luisa y sus dos hijos, mayores, Miguel y Alfonso, que acuden a las representaciones de Tosca y Carmen. Su antigua amante y profesora le recomienda por vías indirectas comenzar en sus actuaciones con Carmen, para así abrirse mejor camino, consejo que Fleta acoge estrictamente en esta gira, a través de distintos países europeos, hasta Egipto. A su vuelta a España, canta distintas zarzuelas pero ha de suspender funciones por los problemas de voz. Que se alternan con los económicos. Igualmente, ha de vender la finca de Albalate y cambiar de domicilio madrileño. Empiezan por entonces sus coqueteos con Falange Española.
Su vida artística tendrá ya poco relieve: una campaña en 1935 cantando zarzuelas y alguna Carmen con la compañía de Moreno Torroba y la creación de otra compañía lírica, con nombres eminentes, como Lauri-Volpi, Llácer-Casali, la Pampanini, María Espinalt, Ángeles Ottein o Matilde Revenga. Con esta agrupación canta, el 21 de enero de 1936 y por última vez en España, la famosa ópera de Bizet. En febrero estrenará la última, Cristus, una floja composición del músico canario Juan Álvarez García. La obra, llevada a escena muy poco antes de las elecciones de febrero, tiene, sobre todo, connotaciones políticas, con lo que el estreno casi se convierte en un acto electoral. De Fleta, que por muy variadas razones se identifica emotivamente con el papel, se alaba sobre todo la interpretación dramática.
El triunfo del Frente Popular radicaliza más a España y a Miguel Fleta, que se significa en diversas ocasiones y tiene ya enemigos en muchos lugares. El 17 de julio se encuentra en Madrid y decide marchar hacia El Espinar, donde se une a los sublevados. A las pocas horas los milicianos saquearán su piso de la calle Serrano. Tras unos días en la sierra madrileña, a pocos kilómetros del frente, el tenor marcha con su familia –ahora son seis, contando con su último hijo, Javier, de tres años- hacia Salamanca, donde colabora en el cuartel general de la rebelión haciendo incluso de chofer. En busca de mayor tranquilidad, viaja con su familia a La Coruña. A partir de aquí, recitales en beneficio de la causa y conversión de su figura en un elemento de la propaganda nacionalista. El Cara al sol –que, se dice llevó al disco aunque siguen sin aparecer los ejemplares- y las jotas patrioteras pasan a formar parte de su repertorio. Esa jota que, con auténtico sentimiento y como emblema personal, no dejó de cantar, desde el principio al final de su carrera, en todos los países del mundo es ahora utilizada con fines espurios. A finales de abril de 1937 aún cantará Carmen en el Coliseo dos Recreios de Lisboa. Es su última ópera. En julio hace la travesía marítima Sevilla-Génova acompañando a un grupo de niños invitado por el Duce, que los recibe en Roma y abraza a Fleta. Vuelve a España en avión y visita por última vez Zaragoza. A su regreso a La Coruña sigue actuando cuando se le llama pero sus problemas de voz se han hecho intolerables, la economía es casi desesperada y los dolores en el abdomen le preocupan grandemente. En mayo de 1938 ha de tomarse un descanso. Psicosomáticos o no, los fuertes dolores llegan hasta las piernas. El daño, que tiene un origen renal, le provoca uremias y su estado empeora rápidamente. Cuando el doctor Jiménez Díaz llega desde San Sebastián, su diagnóstico es muy pesimista. El 29 de mayo un Miguel Fleta de tan sólo cuarenta años muere en su último domicilio de la Plaza de Orense número 8.
Amortajado con hábito franciscano y con la parafernalia falangista de rigor, su cadáver fue inhumado al día siguiente. En 1941 sería conducido a Zaragoza, en cuyo cementerio reposa y todavía recibe la visita de algún viajero admirador.
Recién terminada la guerra, en la Barcelona liberada, como entonces se decía, se publicaba el primer libro sobre su figura, Fleta, el tenor de Aragón, debido a Ino Bernard. Un publicación de tal fecha debía contener su proclama. No le falta a la de don Bernardino Gálvez Bellido, verdadera identidad del tal Bernard, autor también de una encomiástica biografía sobre el general Mola, que también contiene la sorpresa de adjudicarle sólo cuatro hijos, es de suponer que por ser los dos primeros fruto de unión ilegal. Sin embargo, cualquier conocedor de Fleta suscribiría las palabras con que describe su carácter: alegre, infantil, inocente, sentimental, impulsivo, vehemente y de una bondad extraordinaria.
De la voz del ídolo se ha dicho todo, pero debe recordarse que, para muchos, es, más que otra cosa, profundamente emocionante. Oyendo las grabaciones de Tosca lloramos algunos y casi todos pensamos eso tan simple de que sólo los genios pueden expresar con tal intensidad los matices más sutiles. En Aida conseguía fundir los cuatro tenores diferentes que precisaría la obra en uno solo. En Tosca y Pagliacci expresaba como nadie las características dramáticas de los personajes. Dicen los expertos que su interpretación de don José, el difícil papel protagonista en Carmen no ha sido superada… Hay un libro de Emilio Belaval dedicado exclusivamente al análisis de los rasgos y mecanismos técnicos de la irrepetible voz del tenor.
La carrera de Fleta fue meteórica ya que al poco de su debut era aclamado como divo y heredero de Caruso, que había muerto en 1921. Se suele decir que él no tuvo conciencia histórica de lo que su arte suponía y lo dilapidó con una pésima planificación de su carrera. A las peculiaridades de su formación, se agregó el hecho de que cantó demasiado -¡mas de mil funciones entre 1919 y 1927!, un repertorio excesivamente variado y que, además, accedió casi siempre con la generosidad que le era connatural a las peticiones del público. No tuvo, quizá, la adecuada capacidad de distanciamiento para dar de lado a la caterva de aduladores y discernir lo que era auténtica admiración y deseos de medro o relumbrón al lado del triunfador. Tampoco le favoreció su peculiar biografía. Aquellos humildes orígenes hicieron que a menudo se comportara como un nuevo rico con ganas de deslumbrar; su humanidad, a menudo ingenua, le deparó malos amigos y peores consejeros; la peculiar historia con su primera mujer le propiciaría desagradables problemas en la época que más podía haber gustado de sus triunfos. Es probable que arrastrase luego alguna clase de complejo de culpa cuando casó con la segunda. Por otra parte, el padrinazgo de Luisa aportaba cierto control y disciplina que, después, desaparecieron. Tampoco su primer representante, Amadeo Indelicato, protegió al tenor como hubiera debido y la familia política de su segundo matrimonio le supuso una auténtica sangría, mucho peor que lo que había costado mantener tranquilo al legítimo marido de Luisa Pierrick. Su propia vida fue un auténtico argumento de ópera, una tragedia, como, poco después, se encargarían de resaltar los autores de la zarzuela El Divo, basada en su figura.
Pese a la nula brillantez de las celebraciones del centenario organizadas por el Gobierno de Aragón en su centenario, en el caso de Fleta no habrá que prodigar los lamentos por la trascendencia de su obra, editada en soportes modernos en su totalidad, o por la atención prestada a su figura. Existen varias biografías, con mención especial a las de Sáiz Valdivielso y Solsona, y buenos estudios parciales aunque no se haya concretado el varias veces propuesto Museo Fleta, que a estas alturas y visto lo que se reunió para el mentado centenario, ya resulta una ficción.
GARDETA y CORNEL, Fidela, Huesca, 31.I.1876 – Madrid, 18-X-1922. Mezzosoprano.
Hija de un conocido músico oscense, Valentín Gardeta, que murió pronto, la niña quedó al cuidado de sus tíos. Desde muy joven Fidela dio muestras de poseer una magnífica voz por lo que sus tutores la enviaron al Real Conservatorio madrileño, donde en 1893 ganó el segundo premio de canto, presentada por su maestro, Justo Blasco. Al año siguiente ya debutaba ante sus paisanos y, una vez acabados sus estudios, ingresaba en el coro del Teatro Real. Su debut como cantante ya formada tuvo lugar en Pamplona y en la temporada 1897-1898 aparece de nuevo en el Real, ahora como solista, para cantar Hamlet. A partir de entonces se va a convertir en una de las figuras más constantes de dicho coliseo, donde actuará durante cinco temporadas consecutivas interpretando un amplio y difícil repertorio que llevó también por diversos teatros españoles. Grabó también numerosos cilindros en los inicios de la música grabada en España. Su dulce voz de mezzosoprano de gran amplitud le consentía alternar ópera y zarzuela. A ello unía dotes de excelente actriz y un soberbio atractivo físico. Fue también muy querida por su buen carácter y simpatía.
En la fecha inaugural del siglo XX cantó Las valquirias en el Teatro Real. Ya había participado en el estreno de la versión española de la ópera wagneriana, que tuvo lugar el 19 de enero de 1899. Sin embargo, su brillante carrera estaba a punto de apagarse. En el Real actuó por última vez el 15 de marzo de 1902 y en junio de 1903 figura entre el personal artístico del madrileño Teatro Lírico, que se inaugura entonces. En julio de dicho año actuaría en el Teatro Pignatelli de Zaragoza e, inmediatamente después, en el curso de las fiestas oscenses. Parece que, al poco, una operación en la nariz y una enfermedad la forzó a dejar el bel canto. En 1907 el Teatro Real le ofreció el puesto de repasadora de coros para que tuviera alguna defensa económica y en 1908 aún aparece en Zaragoza para cantar en un homenaje a la jota. En pugna con su enfermedad, se dedicó después a la enseñanza del canto. El 18 de octubre de 1922 La Correspondencia de España y La Época daban la noticia de su muerte. Conservamos su voz en numerosas de ópera y algunas jotas aragonesas gracias a los viejos cilindros de Hugens y Acosta que salieron al mercado en los inicios de 1900.
(Publicado en Javier Barreiro, Diccionario biográfico español. Vol. XXII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 434-435). Se incluyen algunos datos recientes.
BIBLIOGRAFÍA
-BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 46-48.
-, Diccionario biográfico español. Vol. XXII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 434-435.
-BASO ANDRÉU, A., «La hija de un profesor de música oscense, Fidela Gardeta y Cornel, fue Primadonna del Teatro Real hace un siglo», Flumen nº 7, diciembre 2002, pp. 143-159.
-RUBIO BELMONTE, César y María PRATS ESCRICHE, «La Jota aragonesa en la voz de una primadonna de Teatro Real. Análisis de las grabaciones de Fidela Gardeta» para la discografía jotera», Alacay nº 46 (2022), pp. 38-52.
-RUIZ Y BENÍTEZ DE LUGO, Ricardo, Gente de bastidores, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1899, p. 367.
DISCOGRAFÍA
Cilindros de la Sociedad Fonográfica Española Hugens y Acosta: El Trovador, Hamleto, Aida, Hugonotes, Carmen, Sansón y Dalila, La Gioconda, Lucrecia, Caballería rusticana, Dinorah, Fausto, La Favorita, El Profeta, Entre mi mujer y el negro, Pan y toros, Se fossi, melodía, Jotas aragonesas. (Grabados antes de 1900)
ARAMBURO ABAD, Antonio, Erla (Zaragoza), 17.I. 1840 – Montevideo, 16.XI.1912. Tenor de fama mundial.
Nacido en el seno de una familia acomodada de un pequeño pueblo de las Cinco Villas, parece que realizó estudios de ingeniería y hasta los veintiséis años no se dedicó al canto, que aprendió con el maestro Cordero y, más tarde, perfeccionó con Giraldoni. Ya cumplidos los treinta, Aramburo debutó en Milán en 1871, interpretando Safo en el Teatro Carcano. Muy pronto adquiriría renombre, de modo que la segunda mitad de la década de los setenta puede considerarse la de su máximo esplendor. Cuando en 1876 debuta en el parisino teatro de los Italianos con La forza del destino, Tamberlick, considerado como el mejor tenor de esa época, lo designa como su sucesor, al oírle.
Su voz tenía fuerza arrebatadora y la potencia de sus agudos impresionaba profundamente. Poliuto, Norma y El trovador, óperas de gran dificultad que no fueron acometidas por Gayarre a causa de las características de su voz, estuvieron en el repertorio habitual de Aramburo, pero su técnica y agilidad vocales le permitieron también cubrir un espectro más ligero.
Desde el inicio de su carrera tuvo contratos en América y en 1874 cantó en el bonaerense Teatro Colón, con motivo de las celebraciones programadas al inaugurarse la línea telefónica que comunicaba la Argentina con Europa. En el Liceo de Barcelona debutó en la temporada 1875 y en el Teatro Real, en la de 1881. Triunfó en él con La forza del destino pero fracasó después en Rigoletto. Algo similar, aunque al invirtiendo los tiempos, le había ocurrido en la Scala de Milán en 1879: silbado en la romanza «Celeste Aida», en la segunda representación la cantó con una también celeste media voz, de modo que hubo de dar hasta veintitrés representaciones. Al parecer Aramburo prodigaba los filados con una extensión desde el Do hasta el Si, lo que ni siquiera llegó a alcanzar Fleta, cuya voz llegaron a comparar en Chile, por potencia y dulzura de timbre, con la del tenor dramático cincovillense.
Aramburo conjugaba en su voz altas dotes de fuerza y sensibilidad y fascinó a los públicos más exigentes de la época. El foniatra O’Neill, que llegó a escucharle, escribió: «Fue la voz más perfecta del siglo XIX; en calidad, extensión, timbre y color no llegó ninguna otra a parecerse siquiera». Un crítico cubano estampó: “Ése sí que fue un tenor de veras, un astro. Ni Gayarre ni el elegante Masini, ni Tamberlick, ni Tamagno: en fin, ni ha habido, ni hay, no habrá otro igual; ni parecido”. La enciclopedia Espasa: “La voz de Aramburo, por lo timbrada, igual y varonil, fue acaso la más perfecta que se oyó en las escenas líricas durante el siglo pasado”. Hernández Girbal, recogiendo calificaciones que le fueron aplicadas, habla de «fraseo sin mácula», «expresión arrebatadora», «hermosura increíble», «agudos limpios y brillantes como el sol», «temperamento apasionado»… El novelista James Joyce también enumera a Aramburo en “Los muertos”, el último cuento de Dublineses, como uno de los grandes del siglo XIX.
Pero sí Aramburo fue un cantante absolutamente excepcional, el único que pudo competir en España con la gloria de Gayarre, su carácter imprevisible, histérico, antojadizo y arbitrario quitó mucho brillo a su carrera. De hecho, sus renuncios y espantadas hicieron que fuese derivando hacia Sudamérica, donde el público no tenía las exigencias del europeo. Son sonados los episodios entre chuscos y descarados que protagonizó en 1879 en la Scala milanesa, en 1886 en Montevideo o en el Teatro Real (1882), donde cantando El trovador y viendo que, en contra de lo anunciado, Alfonso XII y María Cristina, no asistieron a la función, durante el descanso, salió por la puerta de bomberos ataviado de guerrero medieval y ante las estatuas de los reyes en la plaza de Oriente entonó «Di quella pira».
El comportamiento de Aramburo nos da cuenta de un genio con ribetes de esquizofrenia, lo que influyó, en su consideración crítica. Pese a su voz incomparable y haber cosechado tantos triunfos, no suele figurar en la nómina de los más grandes tenores de la historia Tampoco cuidaba sus formas y podía ser brusco y desaliñado. Sin embargo, en otras ocasiones era un hombre manso, afable y hasta tímido. Poco mujeriego, casó con una soprano bostoniana, Adele Chapman, que actuaba con el nombre de Ada Adini. Quince años más joven que él y con poco nombre en la ópera, utilizó a su marido para medrar en la profesión y, tras darle una hija, pidió la separación, lo que acentuó la inestabilidad del tenor.
Hasta 1886 llegaría su época dorada. Luego, con el lento declive de sus facultades, fue acogiéndose a los conciertos. En 1891 lo encontramos en Cuba, como artista-empresario pero se negó a cantar, con lo que tuvo problemas pues el público había adquirido onerosos abonos al reclamo de su nombre. Parece que ya huía del esfuerzo de acometer óperas completas y se refugiaba en actuaciones particulares en entreactos o fines de fiesta. En 1896 Aramburo actuaba por última vez en Europa cantando Carmen en Odesa. Volvió entonces a América y, a pesar de haber ganado unos tres millones de pesetas en su carrera, los robos que sufrió y la típica prodigalidad de los divos terminaron por conducirle a la miseria. En 1907 el periódico chileno El Mercurio anunciaba que se encontraba en un hospital de Milán reducido a la indigencia. Volvió a Montevideo y, finalmente, se le otorgó la dirección de una escuela de canto que se llamó Instituto Aramburo. Hipólito Lázaro lo conocería allí y en sus recuerdos cuenta que aún se anunció que iba a cantar Carmen, pero desapareció a mitad de los ensayos. Muy poco después moría.
Aramburo llegó a grabar cuarenta y cinco cilindros fonográficos, de ocho de los cuales tenemos noticias de su conservación en colecciones privadas: Aida, «Morir si pura e bella», Jone «O Jone, di quest’anima», Poliuto «D’un alma troppo fervida», Il Profeta «Senz’un ordine mio», «Ave Maria» (Luzzi), «La partida» (Álvarez), «Ideale» (Tosti), La forza del destino «Solenne in quest’ora».
(Publicado en Javier Barreiro, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, págs. 29-34). Con algunas adiciones.
BIBLIOGRAFÍA
-BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 29-34.
-, Voz: «Aramburo, Antonio», Diccionario biográfico español, Vol. IV, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 709-710.
-GARCÍA DE LA PUERTA, Vicente, Pasajes de la vida del tenor Aramburo, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1998.
-HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino, Otros cien cantantes españoles de ópera y zarzuela (Siglos XIX y XX), Madrid, Lyra, 1997. pp. 54-57.
-MARTÍN DE SAGARMÍNAGA, Joaquín, «Voz: Aramburo, Antonio», Diccionario de cantantes líricos españoles, Madrid, Fundación Caja de Madrid-Acento, 1997, pp. 56-58.
-, «El tenor de la hipérbole», 50 años de lírica en España, Alcalá la Real (Jaén), Zumaque, 2010, pp. 51-61.
-RAMÍREZ, S., La Habana Artística. Apuntes históricos, La Habana, Imp. E. M. de la Capitanía General, 1891, pp. 368-369.
-VIGO SUÁREZ, Hernán Luis, “El tenor español Antonio Aramburo (1839-1912), un estudi comparativo de tipologías vocales”, Actas de las Jornadas Argentinas de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, 1986, pp. 209-215.
Huérfano de padre, a los siete años quedó al cuidado de su tío, cura en Santa Eulalia de Gállego, y, después, en Alerre, donde ya parece que gustaba su canto. A los trece años fue enviado al Hogar Pignatelli, el hospicio zaragozano, que también acogía a retoños de familias pobres que hubieran demostrado dotes para el estudio. Allí consiguió el título de Magisterio, que llegaría a ejercer en el zaragozano pueblo de Jarque.
En 1894 lo encontramos en Madrid trabajando para pagarse la formación musical con Antonio Baldelli y Leandro Pla. Pronto, favorecido por el famoso maestro Campanini, puede trasladarse a Milán con una beca. Allí casó con la soprano Olimpia Brossio, que le acompañó en muchas de sus giras y le dio tres hijos.
Aineto debutó en Madrid (1898) con Los hugonotes y, muy pronto cantó Rigoletto en el Real (1899), para clausurar con La bohème la temporada de 1900 y repetir en las dos siguientes. Al poco empezó a ser llamado por los teatros más suntuosos, viajó por Europa y América con compañía propia y construyó una brillante carrera, primordialmente en Italia, sin que por ello dejase de volver a España, cantando, por ejemplo en el Real la temporada 1913-1914. En el Liceo actuó en 1908 y 1920, ya próxima su retirada que se llevaría a cabo en el teatro Petrarca de Arezzo, con la interpretación de Lohengrin. A mediados de los veinte se estableció definitivamente en Milán donde moriría.
De apuesta presencia física y dominador del escenario, Aineto, que tenía una excelente base técnica, fue un cantante natural y fluido, de potentes agudos y sentimiento en la expresión. Tosca, que requiere de esas cualidades de actor seguro y voz fácil y emocionada, fue una de sus óperas estrella. Fue asimismo uno de los pocos cantantes españoles capaces de acometer el repertorio wagneriano para lo que se había formado en Bayreuth.
Marino Aineto llegó a dominar 64 óperas y, desde 1903, llevó al disco al menos 61 grabaciones, no sólo de género lírico sino también de piezas populares.
BIBLIOGRAFÍA
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SERRANO PELLEJERO, Lucía (con Pilar RIVERO y José Francisco RUIZ PÉREZ), Palabras dibujadas. 110 años de ilustraciones en Heraldo de Aragón, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 2005, p. 81.
SIN AUTOR, Catálogo de la Sociedad Fonográfica española Hugens y Acosta, Madrid, 1900.
Nacido en Zaragoza el 7 de enero de 1869, sus padres, Fidel y María Loreto, reconocieron a Julián aunque no estaban casados. Aprendiz de pastelero, trabajó después como pintor pero su afición al canto de la jota lo llevó a ingresar en el orfeón, donde su bella coloratura y excepcional registro agudo hizo que sus mentores lo encaminaran hacia la ópera por lo que marchó a Madrid, donde fue protegido por la marquesa de Villamejor, madre del conde de Romanones, que se hizo cargo de sus estudios en Roma
En la capital italiana estudió el maestro Antonio Cotogni, que vio en Julián un tenor dramático de grandes cualidades. En dos años le enseñó las diez óperas, que constituyeron lo más granado de su repertorio. A su regreso a España cantó en el Teatro Real (1899) en el que también interpretó Aida el día en que se iniciaba el siglo XX. En 1903 debutó en el Liceo barcelonés en 1903 con La Africana. Prueba de su categoría es que durante el periodo 1903-1907 fue el tenor que mayores emolumentos por función cobró en el Teatro Real. En el extranjero debutó en el teatro Duse de Bolonia con El Trovador, ópera en el que se le consideró el mejor especialista de su época. En 1902, y bajo la dirección de Toscanini, la cantó ocho veces consecutivas en el milanés teatro de la Scala. El maestro afirmó que el zaragozano era el único capaz de interpretarla debidamente. Durante la temporada 1905-1906 rivalizó con Caruso en el Covent Garden con tanta brillantez que su contrato fue prorrogado. Además de sus grabaciones de cilindros para el fonógrafo, Biel fue de los primeros tenores españoles en grabar discos de gramófono.
Biel fue un tenor dramático de clara y sugerente voz, bellísimo y personal timbre y con un agudo tan fácil como potente. Afectado por problemas psicológicos, se retiró impensadamente en 1917. Todavía vivió tres décadas, con una breve reaparición a principios de 1929 en el Teatro Goya de Barcelona, cada vez más olvidado, hasta el punto de que los diccionarios suelen reflejar con una interrogación la fecha y el lugar de su muerte, a pesar de que impartió clases de canto. Falleció en Barcelona el 5 de agosto de 1948.
CILINDROS: Sociedad Fonográfica Española Hugens y Acosta: La Favorita, La Africana, Un ballo is maschera, Carmen, Lohengrin, Pagliacci, El Trovador, Rigoletto, La foza del destino, Aida, Otello, Sansón y Dalila. Grabados antes de 1900.
PRIMEROS DISCOS: Il Trovatore (“Deserto sulla terra”, “Ah, si ben mio”, “Di quella pira”) Zonophone X-92109, X-92135 y X- 92143; L’Africana (“O paradiso”) Zonophone X-92074; Pagliacci (“Vesti la giubba”) Zonophone X-92097; Aida (“Celeste Aida”) Zonophone X-92119; L’Ebrea (“Rachelle allor che iddio”) Zonophone X-92122 . Todos ellos de 1903.
BIBLIOGRAFÍA
-BARREIRO, Javier, Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 39-42.
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–RUIZ CASTILLO, Andrés, «Los grandes tenores aragoneses. Julián Biel, el mejor intérprete de El Trovador«, Heraldo de Aragón, 12 de octubre de 1973.
-, «Julián Biel, un zaragozano universal», Heraldo de Aragón, 12 de octubre de 1982;
Navardún, a la entrada del la Val de Onsella, el hermoso y desconocido valle en la punta norte de la provincia de Zaragoza, vio nacer el 17 de abril de 1914 al tenor Mariano Ibars, hoy, pues, con noventa años cumplidos. De familia campesina, Mariano comenzó como jotero de gran voz que le serviría para obtener premios en varios concursos antes de inscribirse en el Orfeón Zaragozano, que dirigía Pepe Cortés.
piezamás constante en el bel canto. Durante 1944 estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla la zarzuela Mari Nieves, la Camerana pero a lo largo de estos años actuaría casi siempre en Cataluña, Valencia y las islas Baleares. En abril de 1945 dio el salto a América con la compañía de Pablo Sorozábal. Allí fue muy apreciado en Montevideo y Buenos Aires donde combinó las grandes zarzuelas con las óperas, entre las que llegó a cantar tres funciones de Rigoletto en el Colón con un elenco en el que figuraban los mejores cantantes argentinos. En 1946 se recuerda asimismo otra gran Marina en el montevideano Teatro 18 de Julio.
BIBLIOGRAFÍA
Javier Barreiro 