(Publicado en Renacimiento nº 51-54, Sevilla, 2006, pp. 30-37).
Es casi canónico afirmar que el movimiento modernista, de raíces francoamericanas, renovó el lenguaje poético del español, que llevaba dos siglos anquilosado, hozando en retóricas romanticoides desgastadas, en poemas-chascarrillo o en tiradas épico-malabares de mesa camilla. Es casi canónico y es verdad. En dicho movimiento modernista hubo una cabeza visible que arrasó con sus epígonos y es el ejemplo más señero que ha dado la poesía en lengua española de los últimos trescientos años. Se trata del indiscutido Rubén Darío, reconocido a lo largo del siglo XX como la voz más alta que, aquí y allá, dio nuestra lengua. Siguiendo un silogismo de andar por casa, si Darío es el poeta crucial y el mejor de sus libros es Cantos de vida y esperanza, en 1905 estaríamos celebrando –trascendencias populares del, además genial, Romancero gitano, aparte- el centenario del libro más importante de la poesía hispánica desde Quevedo.
1905 fue un año fundamental para un Rubén Darío con sólo treinta y ocho años, al que sólo quedaban once de vida. Desde París, donde ejercía la corresponsalía de La Nación, volvió a Madrid en febrero para la celebración del III Centenario del Quijote. En mayo, aquejado ya de severos episodios de delirium tremens, a menudo ausente y embotado, y cada vez más dependiente de su Francisca Sánchez, la única que tolera sus sempiternas neurosis, escribe su “Letanía a Nuestro Señor don Quijote”, en la que, pese a que la recepción iba a ser –él, finalmente, no asistió-, por antonomasia oficialista, no se priva de decir lo que piensa:
de las epidemias, de horribles blasfemias,
de las Academias,
¡líbranos, Señor!
Un par de meses antes, de madrugada y en estado casi cataléptico a causa del alcohol pero poseído por el espíritu del genio, había escrito de un tirón la “Salutación del optimista”, pocas horas antes de que el 28 de marzo se celebrara en el Ateneo el acto en que debía ser leído.
Pero la principal finalidad de este viaje a Madrid es la publicación del libro que hace tres años lleva entre manos y que ha enriquecido con los últimos poemas. En junio, poco antes de que se lleve a efecto la edición, muere en Navalsaúz, con dos años, “Phocas, el campesino”, el segundo hijo de Rubén con Francisca, a quien dedicó el estremecedor poema que incluirá en su nueva obra. El resto de los poemas de Cantos de vida y esperanza estaban ya escritos. Alguno, como “Leda” o “Tarde del trópico” desde fecha tan lejana como 1892.
La idea de publicar un nuevo libro de poemas, que fuera digno continuador de Prosas profanas (1896), venía de años atrás. Sabedor de que su dipsomanía le impedía programar actividades a largo plazo, Rubén casi había dejado la edición de ese futuro libro en las manos de su joven admirador Juan Ramón Jiménez, con el que cruza una ilustrativa correspondencia. Juan Ramón dio cuenta, en Mi Rubén Darío (1900-1956), de todas estas vicisitudes. Afortunadamente, fue así, pues, Darío volvió a perder, en los dos sentidos, sus papeles, que conservó el poeta de Moguer y pudo entregar para su edición –pagada por el propio Rubén- en junio de 1905. Un mes más tarde aparecía con tirada de quinientos ejemplares e ilustraciones de Enrique Ochoa en la Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
La ordenación definitiva de los 51 poemas del libro, seguramente debe más al andaluz que al nicaragüense aunque todo el genio de la obra corresponda al segundo. Como el propio Darío dice en carta a Juan Ramón, antes de enviarle la obra: “Hay de todo” y en Rubén ese todo encubría desde el poema optimista y de afirmación personal, como “Pegaso”, a las más tristes manifestaciones de angustia personal, desolación y pesimismo, como son los dos impresionantes Nocturnos o la triste bienvenida al mundo a su hijo en el mencionado “Phocas, el campesino”. De la misma manera, en los Cantos cabe desde el panhispanismo y la vibrante grandilocuencia de la “Salutación al optimista” hasta la diatriba antiimperialista de la oda “A Roosevelt”, todos ellos englobadores de una fe vibrante en el destino de los pueblos iberoamericanos; desde la admiración por los grandes que transmiten la “Salutación a Leonardo” o “Al rey Óscar” a la reflexión metafísica de “¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito” o “Lo fatal”. Pero lo que fue uno de los rasgos más caracterizadores del modernismo en sus orígenes entreverados de la prosopopeya parnasiana: la atracción por la mitología griega, por su simbolismo y por su belleza, continúa en esta auténtica sinfonía del cisne modernista que constituye el poema “Leda”. Reproduzcámoslo.
El cisne en la sombra parece de nieve; 
su pico es de ámbar; del alba al trasluz;
el suave crepúsculo que pasa tan breve
las cándidas alas sonrosa de luz.
Y luego, en las ondas del lago azulado,
después que la aurora perdió su arrebol,
las alas tendidas y el cuello enarcado,
el cisne es de plata, bañado de sol.
Tal es, cuando esponja las plumas de seda,
olímpico pájaro herido de amor,
y viola en las linfas sonoras a Leda,
buscando su pico los labios en flor.
Suspira la bella desnuda y vencida,
y en tanto que al aire sus quejas se van
del fondo verdoso de fronda tupida
chispean turbados los ojos de Pan.
Como se dijo, el poema había sido ya publicado en septiembre de 1892 por la revista Guatemala ilustrada y, en el mes siguiente, por la costarricense Hoja del Pueblo. Es, pues, de los poemas más antiguos de un libro cuyos originales parecen escritos entre 1892 y 1905. Es también representativo de un estadio más solar, manierista y estetizante del modernismo, todavía no afectado de excesivas perturbaciones espirituales, como corresponde a un Darío de sólo veinticinco años.
El argumento, bien conocido para cualquier lector de la época, está basado en el episodio mitológico de Zeus y Leda, hija de Testio, rey de Estolia y esposa de Tindareo, rey de Esparta: La joven solía bañarse a orillas del río Eurotas o, según otras fuentes, en un lago. El padre de los dioses, prendado de ella, se convierte en cisne para tener acceso a su cuerpo. Cuando Leda, fascinada por la belleza del ave, se le acerca, éste aprovecha para acometerla, mientras Pan observa la escena escondido entre el follaje.
Precedido de una soberbia descripción del cisne, es ese exacto momento lo que cuenta el poema. Un mero pretexto, pues, para el despliegue de las galas idiomáticas, las deslumbrantes figuras y la poderosísima retórica de la belleza que eran patrimonio del vate centroamericano. Los temas mitológicos , también tan utilizados por los parnasianos, permitían a los modernistas mostrar un mundo ideal y de fascinante belleza alejado de las miserias de la realidad. Por otro lado, la primera palabra con contenido léxico del poema, «cisne», constituye el consabido emblema del Modernismo, tanto en su vertiente de culto a la belleza por sus evidentes cualidades de elegancia y gran atractivo visual, como en las simbólicas, como después se indicará.
Escrito en serventesios dodecasílabos, todos los versos llevan cesura en la sexta sílaba. El dodecasílabo es un verso muy poco utilizado en español. Es harto sabido que los modernistas, con Rubén Darío a la cabeza, utilizaron frecuentemente este recurso de introducir nuevos o muy poco usados metros que dieran originalidad, fuerza y novedad al trasnochado lenguaje poético español del siglo XIX, para lo que tuvieron muy en cuenta la obra de los poetas parnasianos y simbolistas franceses.
La descripción del cisne ocupa exactamente, la mitad del poema: los dos primeros serventesios. En el primero de ellos nos presenta su belleza en la oscuridad o su cercanía (el alba, la noche cerrada y el crepúsculo), mientras el segundo nos lo describe, en su total esplendor, a la luz del día.
Efectivamente, el primer verso nos muestra al ave en mitad de la noche y, como en toda esta primera parte, el poeta entrega su genio a jugar con los efectos lumínicos. Tres de sus cuatro palabras tienen connotaciones visuales: «cisne», que inmediatamente nos comunica la idea de blancura, «sombra» y «nieve». Sólo el “parece” queda como introductor de la comparación en esa tensión estilística en que luz y oscuridad se oponen, como anticipando las tenebrosas compulsiones que el poeta sufriría en su lucha por el ideal.
El segundo verso nos muestra el cisne al amanecer y el poeta elige una parte de su anatomía, el pico, para proyectarnos una imagen de gran originalidad. En efecto, el primer rayo de sol, al atravesar el pico amarillo y opaco del cisne, le da una calidad ambarina, lo mismo que cuando colocamos nuestra una uña frente a una intensa fuente de luz, cuya violencia provoca que uña y carne se hagan casi transparentes.
También hay aquí tres palabras con connotación lumínica o cromática y un violento hipérbaton: «del alba al trasluz», que, en este caso, alberga la función de dejar en el lugar de la rima esa última palabra , con lo que por un lado, se acentúa el protagonismo lumínico y, por otro, se perpetra una de esas juguetonas rimas: trasluz/luz, que, en otro contexto denotarían torpeza pero que en alguien que, junto a Herrera y Reissig, Lugones y muy pocos más, logró las rimas más complejas de la historia literaria del español, son, sin duda, un jugueteo cómplice y original, un guiño que no deja de corresponder a otra exhibición.
Pero, estamos en plena exaltación y culmen del Modernismo. Luz y color son los protagonistas absolutos. La melopea va in crescendo: ahora, la comparación del primer verso se ha convertido en metáfora: «su pico es de ámbar».
Ya descrita el ave en plena noche y al alba, el poeta nos la muestra, en el tercer y cuarto versos, cuando el sol se pone y el color púrpura del cielo incide en sus alas, sonrosándolas. A la sinestesia, «suave crepúsculo», se une el cultismo, también tan modernista, «cándidas», Otra forma, pues, de desdeñar lo vulgar en contraste con el léxico literario, trillado y pobre, de las décadas anteriores. A ningún realista se le podría haber ocurrido emplear palabras como «hipsípila» «canéforas», «nefelibata»…
Al llegar la plenitud del día, el quinto verso nos sorprende con su aliteración de sonidos líquidos (cinco en una sola línea) que nos transporta en este paseo, también sinestésico –visual, sonoro y casi táctil-, por el leve ondular de las aguas del lago que ocasiona el tenue deslizarse del cisne.
Una metáfora lexicalizada, “el arrebol de la aurora”, y una perífrasis se utilizan en el sexto para anunciarnos la luz del día. En el siguiente, aparece ya el cisne en toda su magnificencia, desplegando la envergadura de sus alas y ostentando la elegancia interrogativa de su cuello curvo en un verso bimembre pleno de equilibrio y armonía. En la última frase del serventesio, el cisne, iluminada su albura por el sol, toma ese color plateado y brillante del blanco que destella. La metáfora, «el cisne es de plata», se conjuga con una suerte de antítesis ya que la plata del plumaje del ave se opone al oro solar.
En esta primera parte, que ocupa la mitad del poema, hemos visto cómo predominan los elementos cromáticos y cómo el escenario, con la idea de embellecimiento constante que preside la intención de Rubén, ha tomado todo el protagonismo sin que la acción siquiera se insinúe.
Antes de llegar a ella, la absoluta sensorialidad del noveno verso: El cisne se hincha como hacen las aves cuando presienten a la hembra. Parecemos percibir como un roce suave al declamarlo. La originalidad del verbo esponjar contrasta con la previsible metáfora, «plumas de seda».
En el verso diez se alude muy perifrásticamente a Zeus con el epíteto “olímpico” y la nueva metáfora lexicalizada, «herido de amor», tan llena de resonancias áureas. Finalmente, en el verso once llega el centro temático, la violación de Leda, que ocupa una sola frase, buena prueba de que, como se dijo, al poeta no le interesaba mostrar la historia mitológica que todo el mundo conoce, sino utilizar el escenario para la exhibición de su virtuosismo. Estilísticamente, han de destacarse tanto el cultismo «linfas» como el adjetivo «sonoras», que hace alusión al chapoteo de las aguas producido por la violenta acción amatoria. El embellecimiento continúa con la metáfora «en flor», en contraste con la violencia del pico: una suerte de resumen simbólico de la acto contra natura que Zeus ha perpetrado.
Los dos primeros versos del último serventesio son, seguramente, lo menos conseguido del poema. Los adjetivos “desnuda y vencida” no aportan demasiado embellecimiento ni matices y el verso catorce, entre todo el ornato estético que lo antecede, resulta tan poco significativo como tartamudo. Sin embargo, la aparición de Pan resulta tan coherente como sorpresiva. La bimembración “del fondo verdoso de fronda tupida” se acompaña de una delicada aliteración en la que nos parece percibir el fru-fru del follaje apartado por el sátiro para mejor presenciar la escena. En irreprochable elección verbal, sus ojos chispean de lujuria acompañando el cuadro.
Porque el poema es un lienzo expuesto a los ojos del lector, sin apenas movimiento y dejado todo a la impresión de los sentidos. Por otra parte, la individualización de los versos (no hay encabalgamientos sino que cada uno contiene una idea completa) incide en la majestuosidad y el ritmo estático de la composición. El Modernismo fue la escuela literaria que más se preocupó por los efectos rítmicos y sus poemas tienen una sonoridad fácilmente reconocible. El estar construido en presente de indicativo le proporciona, además, esa necesaria cercanía al espectador que, así, se implica más radicalmente en un tema mitológico que, al fin y al cabo, le es ajeno en el tiempo.
Al contrario que en otros poemas en los que Rubén se refiere a la misma historia mitológica, el protagonista no es aquí el dios, con el que se identifica el artista, como creador y fecundador, en su caso, de la chispa que da origen a la poesía sino el cisne , la representación de la belleza por antonomasia, el ideal, que en esta ocasión deviene en accesible ante el ímpetu del creador capaz de alcanzarlo y poseerlo. El amor logrado, el deseo satisfecho, el ideal obtenido. No hay otro deje de melancolía que la que el lector quiera poner de su parte. Tal vez, post coitum omne animal est triste pero los dioses carecen de esa capacidad. Por su parte, Rubén no albergó, como tantos hombres de su tiempo, prejuicio alguno contra el amor sexual, al que consideraba como un fenómeno glorioso de la naturaleza. Su visión de la mujer era, además, una prolongación de ello:
La ninfa junto a la fuente pasa
tiene en su blancura
lo que inspira, lo que dura,
lo que aroma y lo que abrasa.
escribe en “El padrenuestro de Pan”. Se unen, pues, en el poema que hemos leído, la trascendencia del ideal, de la belleza, del amor, de la inmortalidad. Ningún ejemplo mejor de lo que fueron para Darío el arte y la vida. Lo contó al principio de este libro primordial que todos hablantes del español debieran leer desde la niñez para educar el oído y la sensibilidad ética y estética: “Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte, siempre es el mismo. Mi antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la inmadurez intelectual, a la chatura estética, apenas si se aminora hoy con razonada indiferencia”. Lastimosamente, esas palabras alcanzan, más de un siglo después de escritas, más sentido que en ningún otro momento.
Javier Barreiro 