BERNARDO BENITO, CANTADOR Y MAESTRO DE JOTEROS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Uno de los cantadores y maestros más importantes de la jota en el siglo XX, hoy totalmente olvidado, tal vez por su corta carrera como intérprete, fue Bernardo Benito.

Nacido en María de Huerva el 6 de noviembre de 1889, cuando contaba tan sólo tres meses, sus padres se trasladaron al número 152 de la zaragozana calle de San Pablo.  A los 7 años ya cantaba, imitando a su padre y a la tía Pajarela, una vecina que muy bien lo debía de hacer para cobrar fama en el barrio más profuso en buenos cantadores del orbe. Con ocho años, Bernardo quedó huérfano, por lo que fue acogido por unos parientes vecinos de la cercana calle del Portillo. Ya con tan sólo seis años, había llamado la atención cantando en la plaza de San Felipe y alguien le ofreció presentarse esa noche en un concurso que se celebraba en el Teatro Principal. Lo hizo y consiguió un premio de treinta pesetas, pero recogió cuatrocientas más entre el público.  

En 1903 empezó los estudios con Balbino Orensanz, acudiendo a la Academia que el ayuntamiento había puesto cargo de éste en el Teatro Principal, aunque quien la costeaba fuese el empresario, señor Simón. Fue mano de santo pues, al año siguiente, los dos discípulos del cheso, con los que aparece en una fotografía muy difundida, obtuvieron sendos galardones en el Certamen Oficial. Gerardo Gracia (1890-1981) consiguió el primer premio y Bernardo, el segundo, al alimón con Romualdo Arana, el llamado Sansón de Zuera. En el jurado figuraron: Francisco Benavegge, Santiago Carvajal, Ricardo Salvo Casas, Juan Simón y Francisco Pomares. Esto es lo que se consta en los repertorios oficiales de dicho certamen pero, entre la documentación de Bernardo Benito que se conserva, figura un diploma en que se le concede dicho primer premio. 

Bernardo Benito siempre defendió las enseñanzas de Balbino Orensanz, como la más pura expresión de la jota. Afirmó que dio a conocer de 75 a 80 estilos auténticos y él mismo redactó una lista con los aprendidos de su maestro, que sin embargo, contiene más de 100 y que publicaré en otro momento. Entre los que más gustaban enumera algunos como «La canal», «Los copos de nieve», «Alta tienes la ventana», «La cadenica», el llamado de Algora, correspondiente a un cantador, Mariano Algora, que triunfó en Madrid en 1887 y fue alabado por Mariano de Cavia… A la muerte de Orensanz, el 6 de marzo de 1936, Bernardo heredó su guitarra.

Entre los que cantores que conoció y trató en la época en que se inicia su breve carrera (1904-1910), se contaban El Royo del Rabal, El Tuerto de las Tenerías, Urbano Gracia, Blas Mora, Antonio Aznar “El Andorrano”, Juan Gracia “El Jardinero”, El Perú, Sansón de Zuera, José Moreno, Pilar  López “La Arenera”, Isabel Muñoz y Miguel Asso. Y, por supuesto, Juanito Pardo. De hecho, Bernardo Benito participó en el festival organizado en el Teatro Principal para redimir del servicio militar al joven cantador y ya maestro. Corría 1905.  

En cuanto a sus hitos como jotero, debe señalarse que también durante 1905 cantó a Joaquín Costa y en 1906, a Galdós. Entre las coplas que Bernardo, acompañado de la rondalla del maestro Orós, cantó a don Benito, hospedado en la Fonda Europa de la Plaza de la Constitución, guardaba éstas, de no muy inspirado estro:

“Estoy viéndole, maestro, / y pa’mis adentros digo / quién tuviá su mano derecha / aunque fuera en cabestrillo”.

“Episodios nacionales/ que tanta gloria te dieron / España entera te ofrece /su cariño más sincero”.

“Con la jota te saludo / Benito del alma mía / Zaragoza te recibe / con su más viva alegría”.

Mayores problemas había tenido durante el año anterior con las que cantó en el homenaje celebrado en el Teatro Circo al llamado León de Graus, de factura algo más culta que las ofrecidas en la serenata al novelista y dramaturgo: 

“Una enferma vieja y pobre / se muere de consunción / si don Joaquín no la salva / no hay para ella salvación”.

“En las maniguas cubanas / gritan tumbas de españoles / ni es español ni es honrado / quien defiende a los Borbones”.

“Si la culpa es sólo nuestra / no sé pa’qué nos quejamos / el que con chicos se acuesta / ya sabéis lo que me callo”.

El jefe de policía quiso detenerlo y amenazó con encarcelarlo. Sólo lo dejó tranquilo  cuando se le demostró que las coplas no eran creaciones del cantador sino que se las habían entregado los republicanos que organizaban el homenaje a Joaquín Costa.

En 1910 hubo de abandonar el canto por el cambio de voz: un desdichado accidente que han padecido muchos cantadores que la forzaron en exceso cuando eran niños o demasiado jóvenes y que cambió la vida de Bernardo.

A partir de entonces hubo de buscar otros medios de vida y trabajó como agente de seguros. También, durante algunos años, regentó en Francia un comercio. Finalmente, entró como funcionario en la Caja de Previsión pero combinó su trabajo con la enseñanza de la jota en la Academia de Canto Regional que instaló en el piso principal de la calle Hermanos Ibarra, número 10. Al parecer, ya enseñaba desde antes del cambio de voz, pues se conserva una fotografía dedicada, nada menos que de María Blasco que tenía un año más que Bernardo, donde lo llama «Mi querido maestro» y otra que le envía un discípulo de Villamayor en 1908. Entre sus alumnos estuvieron Félix Colás, de Juslibol; Celestino Ballarín, de Torres de Berrellén, aunque nacido en Rueda de Jalón, y las hermanas Perié, de Nuez de Ebro. De todos ellos, también ejerció de representante en la década de los treinta. Se conserva una carta de Bernardo dirigida en 1935 a la Casa de Aragón en Madrid, en la que escribe que Pascuala Perié no puede acudir pero que Celestino pide 350 pesetas por un día y 500, por dos.

Como buen jotero aragonés, Bernardo fue un cerrado polemista que se enfrentó una y otra vez a distintos molinos de viento para defender sus convicciones acerca del género: En una carta al crítico de teatro y también jotista entusiasta, Pablo Cistué de Castro, Barón de la Menglana, Benito escribía que los cantadores que de joven había conocido no conocían más que unos cuantos estilos: Lo llevan por la ribera, Me embarqué en una avellana (ambos del Royo), La fematera, La golondrina, Si no le ponen puntales, El Peral, La cara yo le tapé, Al puerto de Guadarrama, El guitarrico y El juicio oral. El resto había sido obra de Balbino Orensanz y, suponemos, que de Santiago Lapuente, al que no llega a nombrar. Conociendo Aragón, quizá la relación de ambos maestros joteros no fuera tan buena como hubiera sido deseable.

Los dos últimos de los estilos citados eran jotas zarzueleras y el resto de El Royo o Juanito Pardo, así que, según su criterio, el repertorio era muy pobre, lo que, dio lugar a la decadencia y por eso el Ayuntamiento determinó poner una academia en el Teatro Principal. Naturalmente, la que dirigió Orensanz y de la que fue alumno Benito. Desde 1904, gracias a él y a sus discípulos, se dieron a conocer más de 90 estilos aprendidos de Balbino. A su juicio, los cantadores que habían sabido conservar la pureza –estamos en la década de los treinta- eran Cecilio Navarro, Gerardo y Juan Antonio Gracia y de los modernos, Felisa Galé, Pascuala y Lucía Perié y Raquel Ruiz.

En otra ocasión Bernardo Benito defendió que fue él, junto a Gerardo Gracia, el primero que cantó la ansotana en 1903. En una carta muy extensa, hablando de certámenes y fiestas de jota, argumenta:

“… ni Cecilio Navarro ni ninguno de los que hoy se tienen por cantadores saben ni una palabra de lo que es la jota y esto estoy dispuesto a demostrárseles (sic) en donde quieran ante una persona que sea competente”.

Como se ve, el concepto sobre Cecilio es diferente al de la carta citada anteriormente. También llama la atención que en la relación de conservadores de la pureza no aparece José Oto, con el que quizá también tuviera algún encontronazo.

Una de las confrontaciones más notorias se dio en 1932 por haber dado nombramiento de Academia Oficial de Jota a la establecida por Cecilio Navarro en la calle Méndez Núñez, 38. Hubo protestas dirigidas al ayuntamiento por parte de cantadores y bailadores y Miguel Asso propició una recogida de firmas. Entre Benito y Cecilio se cruzaron cartas muy crudas y acusadoras y no faltó, como, por desgracia, suele ser frecuente, el ataque personal. A Cecilio le acusa Benito de tener la voz “completamente nasal”, cantar los estilos “totalmente transformados” y no poner jamás “en juego el corazón”. Pese a que otras veces, como se ha visto, había hablado bien de él.

Resulta evidente que B. B. se sintió siempre representante y responsable de lo que él consideraba auténtico sentir jotero e intervenía con su testimonio siempre que lo consideraba conveniente. Por ejemplo, en su correspondencia figura una carta al CSIC, en la que afirma haber entregado al prestigioso folklorista Arcadio Larrea estilos de jota musicalmente escritos y manifiesta que desea que ello conste en la documentación del Instituto. Benito poseía, en efecto, el libro de Larrea, dedicado por éste a quien llama “su maestro”.

Bernardo Benito, que había tenido una de sus academias en el Paseo de la Independencia nº 6, en 1964 vivía en la calle de San Blas y pasó sus últimos días en la calle Colón número 8, en casa contigua a aquella en la que el firmante vio la luz. Su hija, con más de ochenta años y medio ciega, donó sus recuerdos en marzo de 2005.

Las imágenes corresponden, por orden de inclusión, a 1. Bernardo Benito; 2. Bernardo Benito, Balbino Orensanz y Gerardo Gracia; 3. María Blasco; 4. un discípulo de Villamayor; 5. Raquel Ruiz. 6. Celestino Ballarín. Agradezco a Betania Canellas, que me facilitó el acceso a alguna de ellas.

FLAMENCO DIÁSPORO-ORQUESTA POPULAR DE LA MAGDALENA, PREMIO «OTRAS MÚSICAS»

Me comunica José Luis Cortés «Panoja» -productor y factótum  junto al músico Alberto Gambino, del disco «Flamenco  diásporo» con la Orquesta Popular de la Magdalena- que ésta ha obtenido el Premio de la Música Aragonesa en su apartado «Otras músicas».  Uniéndome a la felicitación a todos sus componentes, inserto aquí la presentación que escribí y se incluye en dicho disco.

Al menos desde finales del siglo XIX, cantadores y cantaores intercambiaron coplas y ritmos, según dejan constancia las viejas grabaciones, pese a la extendida opinión de la distancia de ambos géneros -jota y flamenco- y las muy distintas cualidades de voz que su canto precisa. Pero, indudablemente, la curiosidad de estos intérpretes populares y los fenómenos de ida y vuelta entre sus producciones venían de más antiguo. El servicio militar e incluso las cárceles, los colonos, los inmigrantes, la cada vez mayor rapidez de los transportes y otros fenómenos sociales facilitaron tales canjes y reciprocidades entre norte y sur. Menos frecuente fue la aclimatación de instrumentos, tanto por motivo de tradición como por las penurias económicas. Por otra parte, teniendo en cuenta la permeabilidad social del periodo de entresiglos, en el que el espectáculo musical empieza a convertirse en una diversión de masas, es natural que los artistas de ambos géneros, que coincidían en teatros, music-hall, cafés y la multitud de locales donde se ofrecían espectáculos musicales, intercambiasen cantas y conocimientos.

  Muchos andaluces sirvieron a la patria en regimientos ubicados en Aragón y con aragoneses hubieron de coincidir en otros cuarteles y guerras, como las primeras de Marruecos y las de Filipinas y Cuba. Así, muchos cantaores flamencos se acercaron a la jota. Dada la aceptación popular que el género aragonés gozaba a finales del siglo XIX y principios del XX, es probable que los cantaores o las firmas de discos que los contrataban quisieran llegar a un público más amplio. Hay numerosos testimonios de ello y la evidencia de las muchas coplas y cantares idénticos o levemente transformados que aparecen en uno y otro género.

 Por otro lado, la jota de Cádiz, derivada de la jota aragonesa trasplantada al sur durante la Guerra de la Independencia, comenzó a aflamencarse a mediados del siglo XIX y dio lugar a las llamadas alegrías, con sus variaciones o juguetillos. Algunas de ellas contienen textos con referencias a Aragón. Del mismo modo, algunos cantadores de jota aragonesa interpretaron flamenco, en particular a principios del siglo XX. De Juanito Pardo y sobre todo de Cecilio Navarro, hay memoria oral de sus improvisaciones flamencas. El primero, incluso continuó haciéndolo tras emigrar a la Argentina y, en 1916, grabó con Columbia junto a Telesforo del Campo. Cecilio Navarro, por su parte, en 1908 triunfó en el Concurso de Regiones celebrado en Sevilla y, requerido para cantar a la Macarena en la calle, con motivo de la procesión, obtuvo un gran éxito. En el caso contrario, la nómina es mucho más amplia: Juan Ríos “El Canario”, Manuel “El Sevillano”, Encarnación la Rubia, Manuel Reina “Canario Chico”, Paca Aguilera y, sobre todo, las decenas de grabaciones de jota aragonesa del más prolífico cantaor en la época del fonógrafo y del gramófono, Antonio Pozo, El Mochuelo”.

 Flamenco Diásporo no se queda en las correspondencias folclóricas andaluz-aragonesas sino que, osadamente, se acerca a otros palos que surgieron de las correlaciones con otros estilos regionales, como las montañesas y asturianadas, al parecer propiciadas por la emigración de gentes del norte que, en el siglo XIX, se establecieron, generalmente como comerciantes, en Andalucía; a los géneros de ida y vuelta, a los que, como la nana y el fandango, ocuparon todos los suelos del país y hasta a la zarzuela, que, en sus ya inmortales cantables, incorporó con fortuna la música popular viva de todas las regiones españolas.

Aunque el Eclesiastés ya nos previno de que no había nada nuevo bajo el sol, esta aproximación a ambos géneros desde un barrio tan flamenco como La Magdalena de Zaragoza, donde, por otra parte nacieron cantadores tan grandes como María Blasco o Joaquín Numancia, hace mucho tiempo que no se acometía. Y, se ha hecho desde la libertad y competencia que garantizan muchos de sus propulsores e intérpretes, bajo la batuta de un músico tan prestigioso, sabio y ecléctico como Alberto Gambino. El oyente es quien habrá de juzgar sobre su pertinencia.