BERNARDO BENITO, CANTADOR Y MAESTRO DE JOTEROS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Uno de los cantadores y maestros más importantes de la jota en el siglo XX, hoy totalmente olvidado, tal vez por su corta carrera como intérprete, fue Bernardo Benito.

Nacido en María de Huerva el 6 de noviembre de 1889, cuando contaba tan sólo tres meses, sus padres se trasladaron al número 152 de la zaragozana calle de San Pablo.  A los 7 años ya cantaba, imitando a su padre y a la tía Pajarela, una vecina que muy bien lo debía de hacer para cobrar fama en el barrio más profuso en buenos cantadores del orbe. Con ocho años, Bernardo quedó huérfano, por lo que fue acogido por unos parientes vecinos de la cercana calle del Portillo. Ya con tan sólo seis años, había llamado la atención cantando en la plaza de San Felipe y alguien le ofreció presentarse esa noche en un concurso que se celebraba en el Teatro Principal. Lo hizo y consiguió un premio de treinta pesetas, pero recogió cuatrocientas más entre el público.  

En 1903 empezó los estudios con Balbino Orensanz, acudiendo a la Academia que el ayuntamiento había puesto cargo de éste en el Teatro Principal, aunque quien la costeaba fuese el empresario, señor Simón. Fue mano de santo pues, al año siguiente, los dos discípulos del cheso, con los que aparece en una fotografía muy difundida, obtuvieron sendos galardones en el Certamen Oficial. Gerardo Gracia (1890-1981) consiguió el primer premio y Bernardo, el segundo, al alimón con Romualdo Arana, el llamado Sansón de Zuera. En el jurado figuraron: Francisco Benavegge, Santiago Carvajal, Ricardo Salvo Casas, Juan Simón y Francisco Pomares. Esto es lo que se consta en los repertorios oficiales de dicho certamen pero, entre la documentación de Bernardo Benito que se conserva, figura un diploma en que se le concede dicho primer premio. 

Bernardo Benito siempre defendió las enseñanzas de Balbino Orensanz, como la más pura expresión de la jota. Afirmó que dio a conocer de 75 a 80 estilos auténticos y él mismo redactó una lista con los aprendidos de su maestro, que sin embargo, contiene más de 100 y que publicaré en otro momento. Entre los que más gustaban enumera algunos como «La canal», «Los copos de nieve», «Alta tienes la ventana», «La cadenica», el llamado de Algora, correspondiente a un cantador, Mariano Algora, que triunfó en Madrid en 1887 y fue alabado por Mariano de Cavia… A la muerte de Orensanz, el 6 de marzo de 1936, Bernardo heredó su guitarra.

Entre los que cantores que conoció y trató en la época en que se inicia su breve carrera (1904-1910), se contaban El Royo del Rabal, El Tuerto de las Tenerías, Urbano Gracia, Blas Mora, Antonio Aznar “El Andorrano”, Juan Gracia “El Jardinero”, El Perú, Sansón de Zuera, José Moreno, Pilar  López “La Arenera”, Isabel Muñoz y Miguel Asso. Y, por supuesto, Juanito Pardo. De hecho, Bernardo Benito participó en el festival organizado en el Teatro Principal para redimir del servicio militar al joven cantador y ya maestro. Corría 1905.  

En cuanto a sus hitos como jotero, debe señalarse que también durante 1905 cantó a Joaquín Costa y en 1906, a Galdós. Entre las coplas que Bernardo, acompañado de la rondalla del maestro Orós, cantó a don Benito, hospedado en la Fonda Europa de la Plaza de la Constitución, guardaba éstas, de no muy inspirado estro:

“Estoy viéndole, maestro, / y pa’mis adentros digo / quién tuviá su mano derecha / aunque fuera en cabestrillo”.

“Episodios nacionales/ que tanta gloria te dieron / España entera te ofrece /su cariño más sincero”.

“Con la jota te saludo / Benito del alma mía / Zaragoza te recibe / con su más viva alegría”.

Mayores problemas había tenido durante el año anterior con las que cantó en el homenaje celebrado en el Teatro Circo al llamado León de Graus, de factura algo más culta que las ofrecidas en la serenata al novelista y dramaturgo: 

“Una enferma vieja y pobre / se muere de consunción / si don Joaquín no la salva / no hay para ella salvación”.

“En las maniguas cubanas / gritan tumbas de españoles / ni es español ni es honrado / quien defiende a los Borbones”.

“Si la culpa es sólo nuestra / no sé pa’qué nos quejamos / el que con chicos se acuesta / ya sabéis lo que me callo”.

El jefe de policía quiso detenerlo y amenazó con encarcelarlo. Sólo lo dejó tranquilo  cuando se le demostró que las coplas no eran creaciones del cantador sino que se las habían entregado los republicanos que organizaban el homenaje a Joaquín Costa.

En 1910 hubo de abandonar el canto por el cambio de voz: un desdichado accidente que han padecido muchos cantadores que la forzaron en exceso cuando eran niños o demasiado jóvenes y que cambió la vida de Bernardo.

A partir de entonces hubo de buscar otros medios de vida y trabajó como agente de seguros. También, durante algunos años, regentó en Francia un comercio. Finalmente, entró como funcionario en la Caja de Previsión pero combinó su trabajo con la enseñanza de la jota en la Academia de Canto Regional que instaló en el piso principal de la calle Hermanos Ibarra, número 10. Al parecer, ya enseñaba desde antes del cambio de voz, pues se conserva una fotografía dedicada, nada menos que de María Blasco que tenía un año más que Bernardo, donde lo llama «Mi querido maestro» y otra que le envía un discípulo de Villamayor en 1908. Entre sus alumnos estuvieron Félix Colás, de Juslibol; Celestino Ballarín, de Torres de Berrellén, aunque nacido en Rueda de Jalón, y las hermanas Perié, de Nuez de Ebro. De todos ellos, también ejerció de representante en la década de los treinta. Se conserva una carta de Bernardo dirigida en 1935 a la Casa de Aragón en Madrid, en la que escribe que Pascuala Perié no puede acudir pero que Celestino pide 350 pesetas por un día y 500, por dos.

Como buen jotero aragonés, Bernardo fue un cerrado polemista que se enfrentó una y otra vez a distintos molinos de viento para defender sus convicciones acerca del género: En una carta al crítico de teatro y también jotista entusiasta, Pablo Cistué de Castro, Barón de la Menglana, Benito escribía que los cantadores que de joven había conocido no conocían más que unos cuantos estilos: Lo llevan por la ribera, Me embarqué en una avellana (ambos del Royo), La fematera, La golondrina, Si no le ponen puntales, El Peral, La cara yo le tapé, Al puerto de Guadarrama, El guitarrico y El juicio oral. El resto había sido obra de Balbino Orensanz y, suponemos, que de Santiago Lapuente, al que no llega a nombrar. Conociendo Aragón, quizá la relación de ambos maestros joteros no fuera tan buena como hubiera sido deseable.

Los dos últimos de los estilos citados eran jotas zarzueleras y el resto de El Royo o Juanito Pardo, así que, según su criterio, el repertorio era muy pobre, lo que, dio lugar a la decadencia y por eso el Ayuntamiento determinó poner una academia en el Teatro Principal. Naturalmente, la que dirigió Orensanz y de la que fue alumno Benito. Desde 1904, gracias a él y a sus discípulos, se dieron a conocer más de 90 estilos aprendidos de Balbino. A su juicio, los cantadores que habían sabido conservar la pureza –estamos en la década de los treinta- eran Cecilio Navarro, Gerardo y Juan Antonio Gracia y de los modernos, Felisa Galé, Pascuala y Lucía Perié y Raquel Ruiz.

En otra ocasión Bernardo Benito defendió que fue él, junto a Gerardo Gracia, el primero que cantó la ansotana en 1903. En una carta muy extensa, hablando de certámenes y fiestas de jota, argumenta:

“… ni Cecilio Navarro ni ninguno de los que hoy se tienen por cantadores saben ni una palabra de lo que es la jota y esto estoy dispuesto a demostrárseles (sic) en donde quieran ante una persona que sea competente”.

Como se ve, el concepto sobre Cecilio es diferente al de la carta citada anteriormente. También llama la atención que en la relación de conservadores de la pureza no aparece José Oto, con el que quizá también tuviera algún encontronazo.

Una de las confrontaciones más notorias se dio en 1932 por haber dado nombramiento de Academia Oficial de Jota a la establecida por Cecilio Navarro en la calle Méndez Núñez, 38. Hubo protestas dirigidas al ayuntamiento por parte de cantadores y bailadores y Miguel Asso propició una recogida de firmas. Entre Benito y Cecilio se cruzaron cartas muy crudas y acusadoras y no faltó, como, por desgracia, suele ser frecuente, el ataque personal. A Cecilio le acusa Benito de tener la voz “completamente nasal”, cantar los estilos “totalmente transformados” y no poner jamás “en juego el corazón”. Pese a que otras veces, como se ha visto, había hablado bien de él.

Resulta evidente que B. B. se sintió siempre representante y responsable de lo que él consideraba auténtico sentir jotero e intervenía con su testimonio siempre que lo consideraba conveniente. Por ejemplo, en su correspondencia figura una carta al CSIC, en la que afirma haber entregado al prestigioso folklorista Arcadio Larrea estilos de jota musicalmente escritos y manifiesta que desea que ello conste en la documentación del Instituto. Benito poseía, en efecto, el libro de Larrea, dedicado por éste a quien llama “su maestro”.

Bernardo Benito, que había tenido una de sus academias en el Paseo de la Independencia nº 6, en 1964 vivía en la calle de San Blas y pasó sus últimos días en la calle Colón número 8, en casa contigua a aquella en la que el firmante vio la luz. Su hija, con más de ochenta años y medio ciega, donó sus recuerdos en marzo de 2005.

Las imágenes corresponden, por orden de inclusión, a 1. Bernardo Benito; 2. Bernardo Benito, Balbino Orensanz y Gerardo Gracia; 3. María Blasco; 4. un discípulo de Villamayor; 5. Raquel Ruiz. 6. Celestino Ballarín. Agradezco a Betania Canellas, que me facilitó el acceso a alguna de ellas.

ACERCA DE LA COPLA

(Prólogo a Rincón de coplas de Miguel Ángel Yusta, Zaragoza, UnaLuna, 2006).                 

Harto profusa es la tradición de la copla en la prensa española. Quien haya frecuentado la casi extinta costumbre de mirar papeles viejos –ahora hay que desojarse a golpe de microfilm- se habrá tropezado con ella por doquier. Especialmente, en el periodo de 1880 a 1920. No se trataba de una sección propia de periódicos de provincias o de autores costumbristas, como querrá suponer algún “enterado”, sino que la copla aparecía en las publicaciones de mayor tirada y las firmas podían ser las de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o los hermanos Machado, tan vinculados, por su padre, al género.

   La copla estaba en la calle, en la inventiva popular, en la creación directa. Vinculada al ingenio repentizador de joteros, payadores, troveros, cantaores, copleros y toda la caterva de improvisadores que daba la música popular aquí y allá. Presente en los cuplés que infestaban las zarzuelas menores y las obras del género chico y que los actores solían modificar en cada representación en función del público, de los acontecimientos del día o las circunstancias de la localidad que visitaran. Hasta hace nada, la hemos visto en los escaparates de tiendas cuyos dueños ponían su estro al servicio de la propaganda de los productos de su establecimiento. Estaba en los abanicos de las damas, en los pregones callejeros, en las loas, gozos y demás representaciones populares cuyo origen había que buscar en la socorrida metáfora de la noche de los tiempos. Estaba, también profusamente, en los pliegos sueltos que aún llegaron a venderse en la séptima década del siglo XX. Pero estaba, sobre todo, en la prensa. En casi toda la prensa, que la recogía de la calle, del sentir de la gente que, en la tradición española, llegaba hasta los poetas cultos. En una conferencia impartida en el Ateneo Madrileño, el erudito Rodríguez Marín (1855-1943) lo expresó así:

    Así como el pensar de un pueblo está condensado y cristalizado en sus refranes, todo su sentir se halla contenido en sus coplas (…) Ingenuo biógrafo de sí propio, que no tira a engañar, pues “no cantan porque le escuchen” sino unas veces “porque está alegre” y otras “para espantar sus males”, el pueblo narra su vida entera en larguísima serie de coplas[1].

   El gran cervantista andaluz observó asimismo que, pese a su antigüedad y el reconocimiento de los lexicógrafos de los siglos XVII y XVIII, nunca había alcanzado la copla tanta importancia como a finales del siglo XIX. Es decir, como en su tiempo, ya que el texto es de 1910. Por entonces, ya había publicado sus trabajos Antonio Machado y Álvarez “Demófilo” y, en 1936, daría Cansinos a las prensas su meritorio trabajo que no tuvo difusión hasta mucho después[2].

   Fueron estos, además, los tiempos en que mayor atención prestaron a los cantares populares los estudiosos y es de recibo citar tanto la colección (Cantares populares españoles) publicada por Rodríguez Marín en la Sevilla de 1882, como los más de cinco mil cantares populares de Castilla, que Narciso Alonso Cortés recogió en 1914.

   En el caso aragonés, la primera recopilación de importancia es la de Severiano Doporto (1900), prácticamente centrada en la jota. En seguida, vendrán las Mil coplas de jota aragonesa (1911) de Miguel Sancho Izquierdo y, años después, los repertorios de Jiménez de Aragón (1925), Miguel Arnaudas (1927), Ángel Mingote (1950), José García Mercadal (1963), Mur Bernad (1970 y 1986) y Gregorio Garcés (1999), entre otros muchos[3].  Entre las numerosísimas colecciones de  coplas no anónimas, por su trascendencia, es de justicia mencionar las tres que publicó Alberto Casañal entre 1899 y 1912 o las varias de Abad Tárdez entre 1927 y 1944. Aunque puede decirse que la tradición fue cayendo en desuso, alcanzó todavía con fuerza la segunda mitad de la pasada centuria y es imposible no citar a Fernando Soteras “Mefisto” (1886-1934), como el más ilustre difusor de la copla en la prensa aragonesa[4]. Poco antes, Gregorio García Arista había efectuado el que, aunque parcial y discutible, todavía puede considerarse el principal estudio de la copla en el antiguo reino[5].

   En otros lugares[6], he especulado sobre el triste fenómeno de la desvalorización de la jota por parte de los propios aragoneses que dio pábulo a la decadencia de ésta en la segunda mitad del siglo XX. Como no hay mal que cien años dure, desde hace muy poco se empieza a advertir una cierta recuperación. Alguna influencia habrá tenido el concurso de copla aragonesa convocado anualmente por el ayuntamiento zaragozano desde 1981, que, si por un lado, se cargaba la Escuela Oficial de Jota, por otra, y es verdad que un poco vergonzantemente, auspiciaba un certamen al que se presentaban numerosos aspirantes[7]. Entre otros de menor constancia en los galardones, tres poetas populares, el segundo de ellos también poeta culto, ha alumbrado dicho concurso: Mario Bartolomé, José Verón y Miguel Ángel Yusta. No hace mucho que los dos primeros publicaron una muestra de su producción[8], Miguel Ángel Yusta ha preferido acometer una muy variada antología, en su mayor parte ya publicada en la sección que, desde enero de 2002, pilota en la penúltima página del suplemento dominical de Heraldo de Aragón.

   No poca fue la sorpresa –y la alegría- que me llevé cuando la leí por vez primera. No parecían estos tiempos, idólatras del diseño, la foto de impacto o las peripecias personales del zorrón o chuloputas de turno, propicios para una sección así. Y sospecho que algo de culpa tendría en ello, el nombramiento como director del periódico de un hombre tan culto, sensato y ajeno las bobas imposiciones de la actualidad como Guillermo Fatás. Fuera como fuese, la sección cuajó y se convirtió en un gusto del domingo, leer esas peladillas, que a la par que informaban con brevedad y justeza de muy variopintos asuntos y personajes del Aragón inmediato, nos proporcionaban el reencuentro o el descubrimiento de esa copla que todos los españoles llevamos impregnada en nuestra memoria colectiva.

   Miguel Ángel Yusta no ha privilegiado una u otra tendencia o dirección sino que, con un criterio ecléctico, ha dado cabida a joteros, eruditos, poetas, personajes populares…, en fin, a un rimero de nombres, de cuya extensión y variedad nos da razón el índice onomástico. Alegra constatar como, junto a coplas cuyos orígenes hay que buscar en la edad media y que están también en el cancionero tradicional, en el sefardí o el hispanoamericano, figuran otras de varios contemporáneos, que nos muestran como la copla puede seguir siendo un excelente instrumento para la expresión del amor, del humor, del dolor o de la alegría de vivir. Parece mentira como, con tan pocas palabras sometidas a las normas insoslayables de la cantidad silábica y la rima, puedan lograrse tantas y tan bellas combinaciones. Todas estas consideraciones parecen obvias y elementales, pero anda a contárselas, pongo por ejemplo, a un “progresista” barbudo de primeros de los setenta. Para él, la copla sería una cosa zafia, reaccionaria y torpe mientras que a través del haiku se alcanzarían los más altos grado de espiritualidad y estética. Con estas tontadas hemos crecido y lustros costará quitarse el polvo amontonado.

   El territorio de la poesía es un espacio intemporal y muy poco sujeto a reglas. Podemos estudiar lo que ha sido en zonas y épocas determinadas, podemos establecer sus temas fundamentales o sus formas estructurales, podemos hacer trabajos comparatistas pero es más aventurado extraer de ella teorías antropológicas, sociales o históricas. Sin embargo, sabemos que la canción tradicional aparece constantemente en las colecciones de cantos españoles –como aparece en la antología de M. A. Yusta-, lo que da la razón a quienes hablaron de la tradicionalidad de la literatura hispánica. Sabemos, además, que casi desde el principio de los trabajos de quienes reflexionaron sobre nuestra lengua, los más excelentes autores, como Correas y Covarrubias, dieron su lugar a las composiciones populares y recomendaron ocuparse de ellas. Valladares de Sotomayor y un genio casi olvidado como Torres Villarroel nos dejaron hermosas muestras en un siglo tan aparentemente poco propicio al asunto como lo fue el XVIII. No hay que resaltar lo que significó el Romanticismo para la ponderación de todo lo popular, que llego a identificar con lo natural, como tan bien ilustran muchos textos de ese otro genio inasible, mezcla de neoclásico, romántico, prerromano y baturrón que se llamó Braulio Foz. Otro aragonés por antonomasia, Joaquín Costa, publicó en 1888 un libro tan poco leído como todos los suyos, Poesía popular española y mitología y literatura celto-hispanas. Años antes Milá y Fontanals había inaugurado en España los estudios canónicos sobre estos asuntos con Observaciones sobre la poesía popular (1853).

            Portada de Cantares populares y literarios recopilados por Melchor de Palau, 1900.

Desde entonces las recopilaciones han sido numerosísimas. Además de las que se citaron, por su importancia, pueden reseñarse las de Lafuente y Alcántara[9], Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”[10] y Melchor de Palau[11]. Pero es que la copla, aparte de mantener su protagonismo absoluto en el periodo del que se habló[12], extendió su campo semántico cuando, a partir de 1928, pasó a ser una de las denominaciones –algo parecido había sucedido años antes con la voz “cuplé”- de la canción española. Culpable fue La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, subtitulada “comedia lírica” y estrenada en el Teatro Pavón el 22 de enero de tal año que alcanzó un éxito inenarrable y dio carta de naturaleza a esa fusión de canción regional, cuplé y zarzuela que, a partir de entonces, dominaría los escenarios españoles en las voces de los Angelillo, Conchita Piquer, Estrellita Castro, Imperio Argentina… No desdeñaron los autores cultos, incluso los cultísimos, el género. Sirvan tres botones de muestra: Juan Ramón Jiménez dio a las prensas mejicanas en 1945 Voces de mi copla; José Bergamín publicó en los Renuevos de Cruz y Raya, Duendecitos y coplas (1963); Manuel Vázquez Montalbán parodiaba a Jorge Manrique en 1984 con sus Coplas a la muerte de mi tía Daniela. Para rematar, en los últimos años han aparecido dos muy amplios y excelentes estudios sobre la copla, a cargo de Gerald Brenan[13] y Francisco Gutiérrez Carbajo[14].

  No estará de más recordar que el mito aragonés más constante en la literatura de la última centuria procede de la misteriosa copla que José Feliu y Codina oyó en la estación de Binéfar y que dio lugar a un romance, publicado en el semanario El Chiste, que, bastante tiempo después, decidió incluir en su drama, La Dolores, estrenado el 10 de noviembre de 1892 en el teatro Novedades de Barcelona con inesperado éxito. La obra lírica de Bretón (1895) fue ya el acabóse y el mismo Feliu y Codina publicó ese mismo año La Dolores (Historia de una copla), novela en dos tomos, que ilustraba lo que una copla podía dar de sí. Y faltaba un siglo por delante para que la canción, el teatro, el cine, la novela, la novela, la lírica y la danza siguieran dando cancha al argumento maledicente deparado por una simple copla.

   Me pedía Miguel Ángel Yusta un prefacio que, más que una presentación convencional,  –y a fe que tal empresa está lejos de mis actuales fuerzas y hasta, quizá, de mis posibilidades- acometiese un estudio sobre la copla. Permítaseme, pues, por ello haber incluido algunas notas que, tal vez, en un prólogo pueden parecer impertinentes. Mi propósito sólo es encaminar al  posible interesado a fuentes que le darán mejor información que la mía.

  Mayusta, como gusta de firmarse, que acaba de hacer su entrada como poeta en el ruedo literario con su primer libro individual, Peregrino de ausencias (2005), ha trabajado el material sin apriorismos y, por su alma generosa, con intención de dar cabida al mayor número posible de nombres. Se ha servido de su amor e interés por todo lo aragonés aunque sin exclusivismos, como muestra la amplia gama de nombres representados. Se ha servido de su viva curiosidad, de su prosa escueta, amena y certera, que, yendo al grano, nos suscita el interés por todo aquello de que nos habla; si lo sabemos, porque nos lo recuerda, si lo desconocemos porque nos reafirma en nuestro deseo de conocer más. Quien no haya seguido la sección en el periódico encontrará en este libro, casi minimalista pero placentero y enriquecedor, un venero de sorpresas, quien lo haya hecho, tendrá recopilado aquello que muchas veces consideró que merecía la pena archivar.

   Miguel Ángel Yusta rescata con Rincón de coplas, un género con más vitalidad de lo que pudiera hacer pensar una mirada superficial a la triste realidad intelectual y ética del mundo de la comunicación española.

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[1] Francisco Rodríguez Marín, La copla. Bosquejo de un estudio folklórico, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1910.

[2]  Editado en Chile, apenas circuló hasta la primera edición española: Rafael Cansinos-Asséns, La copla andaluza, Madrid, Demófilo, 1975. Hay otras ediciones posteriores.

[3] Para una catalogación muy completa, v. el trabajo de Melero en Javier Barreiro y José Luis Melero, La jota ayer y hoy. Viejos estilos. Nuevos intérpretes, Prames, Zaragoza, 2005, pp. 62-73.

[4] Algunas están recogida en Coplas de Mefisto, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1935.

[5] La copla aragonesa o “cantica”, Madrid, Boletín de la Real Academia Española, 1933.

[6] V. La jota aragonesa, Zaragoza, CAI-100, 2000, pp. 5-12 y Voces de Aragón. Intérpretes aragoneses del arte lírico y la canción popular (1860-1960), Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 109-116.

[7] V. Mario Bartolomé Martín y Andrés Cester Zapata, Cancionero de coplas aragonesas. Historia de un concurso 1981-1987, Ayuntamiento de Zaragoza, 1987.

[8] V. Mario Bartolomé, Cantaclaro. Cancionero aragonés, Zaragoza, UnaLuna, 2001 y José Verón Gormaz, Cantos de tierra y verso, Calatayud (Zaragoza), IFC-Centro de Estudios Bilbilitanos, 2002.

[9] Cancionero popular. Colección escogida de coplas y seguidillas, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 2 vols., 1865.

[10] Colección de cantes flamencos, Sevilla, Imprenta y Litografía “El Porvenir”, 1881.

[11] Cantares populares y literarios, Barcelona, Montaner y Simón, 1900.

[12] Manuel del Palacio, Antonio Palomero “Gil Parrado” o Luis de Tapia y, quizá, el más prolífico de todos, el malagueño Narciso Díaz de Escovar, son periodistas y poetas que, entre muchos otros cultivaron asiduamente la copla en los medios periodísticos.

[13] La copla popular española (edición y estudio de Antonio José López López), Málaga, Miramar, 1995.

[14] La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Cinterco, 1990.

LA PREHISTORIA DE PEDRO LUIS DE GÁLVEZ: «EN LA CÁRCEL», CRÓNICA Y NARRACIÓN

Publicado en Retorno al Café de Fornos. Sesquicentenario de Julio Burell (1859-2009). Estudios sobre literatura española, periodismo y política (Edición de Manuel Galeote y Antonio Cruz Casado), Iznájar (Córdoba), Letras de la Subbética, 5, 2010, pp. 87-100.

Como una nefasta premonición, la trayectoria literaria del casi legendario símbolo de la bohemia española, Pedro Luis de Gálvez, empieza en el mismo lugar donde termina su vida: en prisión. Pese al interés histórico y sociológico que trasciende la narración, no había visto nunca la primera de las obras publicadas en solitario[1] por el bohemio malagueño –En la cárcel (narraciones), Cádiz, Imp. La Unión, 1906-  pese a haberla buscado en diversas bibliotecas y tampoco había leído ningún comentario acerca de ella. Tras largas y abundantes pesquisas inútiles, localicé nada menos que tres ejemplares en el  archivo de Joaquín Costa en Graus (Huesca), ubicado en la casa donde murió el polígrafo y que conserva con pasión y compromiso José María Auset, gracias al que, finalmente, pude leer la obra.

Los tres ejemplares estaban sin desbarbar, por lo que es probable que Pedro Luis, invocando su ideario republicano, el que, precisamente, lo había conducido a la trena, los enviara a don Joaquín, acompañados de alguna misiva en la que, tal vez, le solicitara ayuda en su triste situación de condenado y que ayudara a difundir de la publicación. Costa, ya bastante enfermo y, visto que los libros no estaban ni abiertos, parece que no respondió al requerimiento.

Contra alguna alusión al respecto[2], el libro, con 152 páginas, formato de 20 x 13 centímetros y  una tirada de mil ejemplares, según consta en portada, está correctamente editado, sin apenas erratas y con un tipo de papel no inferior al que era norma en las ediciones populares de aquellas calendas. Dedicado “Al Sr. D. Ramón Yébenes Roldán. Homenaje de Pedro Luis de Gálvez”, incluye un prólogo de D. Juan de V. Portela, “abogado notable criminalista del Ilustre Colegio de Cádiz” y un epílogo de María Marín (Mario). Dicho prólogo no aporta informaciones concurrentes sino que viene a ser una glosa de la doctrina criminalista que se estaba imponiendo por entonces, a través de la edición de numerosas obras con temática carcelaria y las nuevas doctrinas criminológicas defendidas, principalmente en España, por Rafael Salillas[3]. Portela viene, pues, a decir que quien está dentro del penal no es, no existe. Un tanto discutiblemente, aduce que en los países cultos el recluso se rehabilita mientras que el sistema español no regenera. Existen el maestro y el capellán –argumenta- pero su labor queda en estado rudimentario. Por otra parte, el penado no se redime sino que queda estigmatizado por la sociedad. El penal, en suma, empeora e incrementa la criminalidad. Así, “la reincidencia es la consecuencia lógica de la sociología criminal que en las cárceles reina”. En todo caso, sin referirse en ningún momento al autor del libro que prologa, digamos que hace suyas las tesis que pueden desprenderse de la lectura de la segunda parte del libro del bohemio malagueño.

La obra de Gálvez se abre con una cita de un casi inevitable Schopenhauer: “El mundo es el infierno y los hombres se dividen en almas atormentadas y demonios atormentadores” y su primera parte es la propiamente autobiográfica. En ella describe su conducción desde Pueblo Nuevo del Terrible, donde fue por primera vez encarcelado a raíz de los sucesos que la valieron la pena de prisión[4], hasta Cádiz, pasando por Bélmez, Espiel, Córdoba y la isla de San Fernando. En la segunda parte del libro, de carácter más literario, acomete la semblanza de varios compañeros de prisión.

Los capítulos de la primera parte vienen fechados, tras su título: En el inicial, “De Pueblo Nuevo del Terrible a Bélmez. 1-IV-1905”, el autor es sacado de la cárcel por la Guardia Civil en plena madrugada y conducido a través del pueblo desierto. Remedando los viejos tonos líricos de los literatos decimonónicos, al desdichado escritor todavía le quedan ganas para escribir una frase con pujos regeneracionistas: “…en el cielo, una estrella zumbona hacía guiños, burlándose, sin duda, de nuestra grandeza nacional”. Efectivamente, Gálvez iba provisto de recado de escribir y, al llegar a sus consecutivos destinos, solía anotar las impresiones del día. En una fotografía, que figura en el libro de Alfonso Camín, Hombres de España y América, y cuyo pie reza: “Pedro Luis de Gálvez en la cárcel de Pueblo Nuevo del Terrible”, lo vemos con su melena bohemia escribiendo en una mesa que preside una botella de vino. Los presos que disponían de algún dinero siempre lo tenían más fácil y también es de suponer que algún correligionario compadecido le facilitara bebida y alimentos. Así, tenemos también la sorpresa de que en la primera parte de su conducción al escritor le acompaña, por su cuenta, Maximino Monje, el autor con el que había colaborado en sus dos primeras obras.

Pero, siguiendo con el vía crucis del malagueño, es al salir del citado pueblo cuando la Guardia Civil le hace subir a un burro escuálido y le coloca cadenas en los tobillos. Los dos números, recordando el real de plus que les concedió la I República, comentan lo injusto de la situación del penado pero no aflojan los grillos. Los trabajadores que se dirigen a la fundición de Pueblo Nuevo se cruzan con ellos pero apenas osan mirar. Sólo uno de ellos comenta: “¡Se llevan al republicano!” Son estos obreros los que suscitan la siguiente reflexión del escritor: “sus rostros me recordaron las visiones del inmortal Picasso”.

No deja de ser sorprendente la mención de su coterráneo en fecha tan temprana y, sobre todo, el adjetivo “inmortal”, cuando Picasso apenas era conocido en España sino por quienes habían sido compinches en sus correrías artísticas. De hecho, en la prensa española, su nombre apenas había aparecido hasta 1905 y la posible explicación es que Pedro Luis lo conociera de su niñez en Málaga. Pablo Ruiz Picasso había nacido el 25 de octubre de 1881 y Pedro Luis de Gálvez[5], apenas seis meses más tarde, el 3 de mayo de 1882. De cualquier modo, la familia del pintor abandonó Málaga para instalarse en La Coruña en 1891, con lo que, aunque pudieron conocerse, no es de recibo que un trato durante la infancia deparase tal juicio. No obstante, Picasso siguió veraneando en Málaga y en 1897 ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sabemos que a los dieciséis años, Gálvez había también ingresado en dicha institución, con el numero dos, tras el luego exitoso pintor granadino, José María López Mezquita[6]. Picasso, por razones conocidas, y Gálvez por la indignación de su padre, al saber que pintaba y trataba con mujeres desnudas, abandonaron pronto la Academia pero es cierto que, como conocidos malagueños, hubieron de tratarse y la relación de ambos pudo consolidarse en la muy poco conocida estancia de Pedro Luis de Gálvez en París, donde mal sobrevivió ganándose unos francos haciendo caricaturas. Allí conocería Gálvez de primera mano la revolución picassiana y, tal vez, exista algún otro texto en que nombre al genial artista, así como es posible que Picasso retratase alguna vez a Gálvez, al menos como comparsa.

Sería ilustrativo que alguien profundizara en tal relación. De todos modos, años más tarde (hacia 1913) Gálvez volvería a París, como corresponsal del diario portugués O Mundo y volvería a ver a Picasso, que le presentaría a Juan Gris, a quien calificaría de “evangelista del cubismo”.

Volviendo al libro que nos ocupa, el segundo capítulo, titulado “De Bélmez a Espiel”, está fechado el 2 de abril. En la población cordobesa, y para proseguir la conducción, el joven escritor es atado junto a uno de los autores del que fue famoso “crimen de Hinojosa”[7]. Es este un personaje repugnante, de treinta y tres años, que se jacta de haber sido concejal monárquico en Belalcázar y tener veinte mil duros de capital. Escribe Gálvez: “La mano con que trazo estos apuntes, dolorida aún por la cadena de hierro que acaban de quitarme ha estado pegada todo el día a la del acanallado criminal”. Este le ha dado la gran tabarra hablándole de sus rentas, de sus relaciones con Canalejas y de la estafa que supo hacer a la Hacienda Pública con unos terrenos.

Una sorpresa aguarda al lector este capítulo. Todavía no nos había sido desvelado que a Gálvez le acompañan en la conducción su amigo y colaborador Maximino M. Monje, que debió de estar presente en el mitin desencadenante de la tragedia, y, también, Diógenes, el perro del malagueño. Desconozco si las leyes permitían este tipo de comitivas y no solía resultar la Guardia Civil muy contemporizadora con tales componendas. Fuera como fuese, la España montaraz, contradictoria, cruel y culta de estas décadas suele ofrecernos este tipo de contrastes:

  Monje ha traído consigo nuestros libros: toda una biblioteca ambulante sobre las espaldas encorvadas. Su barba roja y la desgreñada melena están empastadas por el sudor y el polvo. No puede sostenerse sobre las piernas (21).

Efectivamente, esta parte del trayecto resulta especialmente penosa y está narrada con notable intensidad y realismo: el calor les asfixia hasta que al fin, llegan a unos chozos donde unos pastores les alivian de la sed y preguntan a los de Hinojosa por su crimen. Siguen las penalidades hasta llegar a Espiel, situado en una suerte de reparador oasis.

  ¡Y entramos en Espiel, yo y el concejal monárquico, atados fuertemente con la cadena de hierro, de la que aún conservo señales sangrantes en la mano con que escribo estas cuartillas!

“De Espiel a Córdoba.3-IV-1905” es el título del capítulo que encabeza el tercer día de viaje y la estancia en la capital andaluza. Comparte el calabozo de Espiel con un anarquista, preso por no quitarse el sombrero ante el alcalde y un vejete descuidero y chivato, al que han depositado allí para salvarle del escarmiento que le quieren suministrar sus compañeros. El veterano recluso echa en falta tiempos pretéritos en los que en la cárcel abundaban el juego y las “jembras”.

Pagándolo de su propio bolsillo, los condenados consiguen que el desplazamiento a Córdoba sea en ferrocarril. El trayecto depara a  Pedro Luis el conocimiento de una buena moza, seducida y arrojada al arroyo por un desalmado alcalde, cacique y ladrón, cuyo retrato parece extraído directamente de una obra de tesis. Al llegar a la estación, el preso se despide de  Monje, que se dirige en carruaje a un hotel mientras él es atado al concejal monárquico. Cuando después salga para San Fernando, Monje no irá ya a despedirle, lo que depara una reflexión entre exculpatoria y resentida del escritor:

 ¿Quién se desprende de los brazos de una querida cualquiera para saludar a un amigo que camina al presidio y que no sabemos si ha de volver? (31).

El siguiente capítulo, “De Córdoba a la Isla de San Fernando. 21-IV-1905”, comienza con el nuevo viaje en tren hasta Utrera, donde los conducidos se apean para tomar el exprés de Cádiz. Pese a que el libro no abunda en proclamas retóricas, la página 34 es un lamento por España en la línea de las grandilocuentes soflamas regeneracionistas y republicanas. De nuevo, el viaje es un infierno pero aparece su amigo, el pintor Javier Tiscar[8], que le anima comunicándole que su mujer está copiando dos bocetos suyos. Juntos, recuerdan su “vida bohemia, sus correrías por París, mi viaje a Lisboa. Discutimos los últimos libros de Thomas da Fonseca y Lopes d’Oliveira” (36). Finalmente, el encadenado llega a San Fernando y hace notar que es el mismo día que Jesús entra en Jerusalén, es decir, el Domingo de Ramos.

En el  quinto capítulo, “De San Fernando a Cádiz.3-IV-1905”, hay  un evidente error en la fecha ya que se nos dice que ha permanecido tres meses y pico en San Fernando con careos, declaraciones, etc., por lo que debería referirse al mes de julio o agosto. Poco explícito se muestra el autor acerca de las vicisitudes de su calvario judicial, en cambio, una nueva alusión a Monje, muestra su situación de especial emotividad, su hiperestesia sentimental:

  Monje ha venido una sola vez a verme. Ha traído de Córdoba la querida pero no ha traído a Diógenes… ¡Pobre perro! Cuando en la estación ferroviaria de la Granja de Torrehermosa fui detenido por la Guardia Civil, sólo él (…) osó apostrofar a la pareja. (39).

Llegado a Cádiz, es ingresado en su prisión. Gálvez remata en mayúsculas. “FIN DE MI CONDUCCIÓN (¿SERÁ LA ÚLTIMA?)”. No lo sería pues, meses después, marcharía para el penal de Ocaña y, a lo largo de su vida volvería en otras ocasiones a cruzar bajo los rastrillos. De la última, la madrileña cárcel de Porlier, saldría ejecutado el 20 de abril de 1940.

La segunda parte del libro, titulada “Bocetos de la cárcel”, tiene menor interés histórico. Se trata de las semblanzas de varios de los individuos que el autor conoció en la prisión gaditana y que, de un modo u otro, dejaron una impresión profunda en él. “El italiano” es el típico pícaro, vagabundo y aventurero, del que Gálvez debió de aprender algunas mañas que utilizaría en sus posteriores galloferías. “El jerezano”[9] es un presidiario, atlético y bondadoso, que se utiliza como prototipo de víctima de una sociedad que no sirve para formar sino sólo para castigar a aquellos de sus miembros que ha tenido abandonados. Menor interés tiene la historia de “Jamedo Madan”, un pícaro marroquí de dieciocho años, que sale en libertad tras pasar tres semanas en prisión. “Nerón” presenta la particularidad de estar escrito en primera persona y en dialecto andaluz. El protagonista, medio víctima, medio jaque, es un delincuente bragado pero que también pone el ojo de la responsabilidad de sus cuitas en el mundo de afuera. Gálvez, escritor en formación, que llegaría a ser un magnífico estilista tanto en verso como en prosa, como demuestra su siguiente novela, Existencias atormentadas. Los aventureros del arte, ya empezaba a hacer probatinas y a esta breve narración en monólogo sigue una historia dialogada que titula “Escenas de la vida de un cura loco por necesidad”.

Al principio de dicho texto, anota: “He dialogado estas escenas en homenaje al maestro Galdós, al que pido indulgencia por la mezquindad y pobreza del homenaje”.  Se trata de un capellán de monjas, procesado por sustraer alhajas del culto y al que clérigos, abogados y procuradores aconsejan hacerse el loco para evitar la condena. De hecho fueron muy pocos los curas que cumplieron prisión efectiva, incluso por delito de asesinato. Pero la intención de Gálvez, antiguo seminarista, no parece ser tanto denunciar esa realidad como transmitir las angustias del cura, que había robado más por necesidad que otra cosa. Postura extraña en tiempos de republicanos provistos de tan feroces como justificados anticlericalismos. En suma, el texto en el que intervienen el enfermero y otros personajes reales de la prisión no resulta excesivamente feliz ni ilustrativo.

El siguiente relato, “Por una inglesa”, es tanto el más literario, como el de más contenido social. Se trata de la historia de Juan Riveiro, natural de Pedre (Pontevedra)[10], que cuenta las historias de sus trabajos y miserias. Se trata de una de esas narraciones tan abundantes en la España de su tiempo, que nos hablan de los sufrimientos, hambres, injusticias y negruras de una época en la que el país pugnaba por acercarse a la modernidad pero en la que subsistían todos los barros de la España negra. La literatura de la época está repleta de este contraste, que es el verdadero caballo de batalla de la llamada Edad de Plata.

Los dos últimos relatos parecen escritos con prisa, como de relleno, una especie de “corta por donde puedas” que recuerda los textos finales del Lazarillo de Tormes. “El hijo del canónigo”, inclusero a quien su padre no quiso reconocer, es el típico marica, cínico y ladronzuelo, que vive bien en prisión donde sus gustos son más apreciados que fuera de ella y donde puede conseguir dinero, que gasta en ropa. “El duende” es un mero apunte lírico de una página escasa: el ordenanza de los cabos de vara sale de noche a vigilar los patios. Termina de esta abrupta manera:

     Tiene puntas y ribetes de hechicero… Habla a estas horas con los espíritus.

-¿No tienes sueño? Anda. Vámonos a dormir.

Tómese por donde se quiera. Gálvez parece que tiene prisa por terminar, tal vez porque esperara que la publicación del libro le ayudara en su situación o por su no desmentida vagancia. Su libro de 1910, Por los que lloran (Apuntes de la guerra), escrito en colaboración con Francisco Martínez, tiene 232 páginas pero sólo son 99 las redactadas por Gálvez y el libro se rellena con el prólogo de Colombine, las páginas escritas por Francisco Martínez y un vasto popurrí de textos cortos solicitados a distintos personajes. Más grotesco es el caso de El sable. Arte y modos de sablear (1925). Al acabársele en la página 122 la inspiración o el material para el tema que le da título, incluye poemas que no vienen a cuento, otros ya publicados sobre Zuloaga o distintos políticos de la Dictadura y una cínica conversación dramatizada entre el editor y el autor, escrita en escalera, de modo que consigue llenar las páginas con tan sólo quince palabras. Son recursos, como los refritos y autoplagios, que repetirá en otras ocasiones.

El epílogo que cierra En la cárcel, firmado por una desconocida, María Marín (Mario), autora de algunos sueltos en el periódico El Motín, de José Nakens y en Heraldo de Cádiz, también es una suerte de pase de aliño: El hombre es el que da sentido a la Naturaleza y a las cosas, su medida. Muchos hombres de genio han pasado por la cárcel y esta los ha elevado. Allí es donde pueden perseguir el Ideal, sin las preocupaciones mundanas. Sea, pues. Todo viene a ser una glosa de aquella frase de Francisco Ferrer y Guardia: “Todo hombre que ha mejorado su patria pasó por las cárceles”.

No le sirvió este libro a P. L. G. para sustraerse a los más de ocho años de prisión, a los que había sido condenado en la Audiencia de Cádiz, por delitos de lesa majestad e injurias al ejército. A pesar de que por entonces era un semidesconocido, hubieron de ser sus compañeros escritores y periodistas quienes comenzaran una campaña para su indulto, en la que destacaron los artículos en El Liberal[11] de Alberto Insúa (7-I-1908) y Antonio Zozaya (24-II-1908). Pero, como escribió el anónimo comentarista de La Lectura (enero 1908) en su reseña de Los aventureros del arte, “da la casualidad de que ha ofendido a la misma ruedecilla oficial que tiene la dulce función de la misericordia. ¿Cómo queréis que sea perdonado?”, refiriéndose obviamente a Alfonso XIII. Sin embargo, tres meses más tarde, e l4 de mayo de 1908, la Gaceta publicó el siguiente real decreto:

Visto el expediente instruido con motivo de instancia elevada por varios periodistas y escritores de España en súplica de que se indulte o conmute por destierro a Pedro Luis de Gálvez López la pena de seis años, ochos meses y un día de prisión mayor, que fue reducida a seis años, seis meses y dos días de prisión correccional en virtud de la ley de 3 de Enero último, reformando el artículo 90 del Código penal, a que fue condenado por la Audiencia de Cádiz en cusa por delitos de lesa majestad e injurias al ejército:

Considerando las circunstancias especiales del delito, la edad irreflexiva del reo al cometerlo y las pruebas de arrepentimiento dadas durante la condena; Vista la ley del 18 de Junio de 1870, que reguló el ejercicio de la gracia de indulto; De acuerdo con lo informado por la Sala sentenciadora y con lo consultado por la Comisión permanente del Consejo de Estado, y conformándome con el parecer de mi Consejo de ministros, Vengo en conmutar a Pedro Luis de Gálvez López, por igual tiempo de destierro a 25 kilómetros del lugar donde se cometió el delito, el resto de la pena que le falta por cumplir, y le fue impuesta en la causa de que se ha hecho mérito.

Pedro Luis de Gálvez había pasado más de tres años en la cárcel, la mayor parte en el temible penal de Ocaña.

Nota: Sobre la figura de este escritor, puede verse también:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/pedro-luis-de-galvez/ 

https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/05/25/la-cochambrosa-primera-y-desconocida-novela-de-pedro-luis-de-galvez/

                                                           BIBLIOGRAFÍA CITADA

-BARREIRO, Javier (2001), Cruces de bohemia (Vidal y Planas, Noel, Retana, Gálvez, Dicenta y Barrantes), Zaragoza, UnaLuna.

-CAMÍN, Alfonso (1925), Hombres de España y América, Madrid, Imprenta Militar.

-FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, María Dolores (1976), El pensamiento penitenciario y criminológico de Rafael Salillas, Santiago de Compostela (La Coruña), Universidad de Santiago.

-GÁLVEZ, Pedro Luis (1904), Alma bohemia -juguete cómico en un acto en verso en colaboración con Maximino M. Monje-.

-, La Cabeza (1904b) -drama en tres actos en prosa en colaboración con Maximino M. Monje-.

–Boceto de estudio sobre el Alma andaluza  (1905) -discurso publicado en el Ateneo de Cádiz la noche del 29 de enero de 1905-.

–La cochambrosa  (1906) -publicada en folletín en Heraldo de Cádiz en 1905-, Cádiz, Imprenta Heraldo de Cádiz.

–En la cárcel. (Narraciones) (1906), Cádiz, Imprenta Heraldo de Cádiz.

–Existencias atormentadas. Los aventureros del arte (1907), Madrid, Imprenta Ibérica.

–Por los que lloran (Apuntes de la Guerra) (1910) -con Francisco Martínez-, Madrid, Imprenta de  Gabriel López del Horno.

-, El sable, Arte y modos de sablear (1925), Barcelona, M. Sanxo.

-LÓPEZ LAPUYA, Isidoro (1927), La bohemia española en París a fines del siglo pasado. Desfile anecdótico de políticos, escritores, artistas, prospectores de negocios, buscavidas y desventurados, París, Casa Editorial Franco-Ibero-Americana.

-NOGALES Y MÁRQUEZ DE PRADO, Antonio (1954), López Mezquita. Su personalidad en la pintura española, Madrid, Pueyo.

 -PRADA, Juan Manuel (1996), Las máscaras del héroe, Madrid, Valdemar.

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[1] En colaboración con Maximino M. Monje, personaje que, como se verá, aparece En la cárcel, Gálvez había escrito el juguete cómico en verso, Alma bohemia y el drama en tres actos en prosa, La Cabeza, de momento, ilocalizados. En la contraportada del libro que se comenta, se dan ambas obras como editadas en 1904. En el mismo lugar, también se da como publicado en 1905 el discurso que Gálvez pronunció en el Ateneo de Cádiz la noche del 29 de enero de dicho año, Boceto de estudio sobre el Alma andaluza. Finalmente, La Cochambrosa fue editada por el diario Heraldo de Cádiz como folletín, en los últimos meses de 1905.

[2] En su novela, Las máscaras del héroe, Juan Manuel de Prada, hace escribir a Pedro Luis de Gálvez una carta dirigida, desde el penal de Ocaña al inspector de prisiones Francisco Garrote Peral, en la que, entre otras muchas cosas, expone: “Durante los primeros meses de encierro, escribí un libro de narraciones, con el título poco meritorio de En la cárcel, que publiqué en una edición paupérrima y desastrosa. El libro, al menos, ya que no reconocimiento, me reportó una cierta fama de preso que se sobrepone a la adversidad mediante el empleo de la pluma, aunque de ella sólo saliesen tartajosas impresiones”. Aunque la carta se trate de un recurso literario, conviene aclarar que ni la edición de En la cárcel es paupérrima ni el estilo tartajoso.

[3] V. FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, María Dolores (2004).

[4] Al parecer, en un mitin republicano, celebrado el11 de febrero de 1905, en San Fernando, Cádiz, Gálvez había calificado al rey como “el mayor cretino del reino”, además de asegurar que le supuraban los oídos. Cuando la policía fue a detenerlo, el joven revolucionario sacó un revólver y se dio a la fuga, para ampararse en casa de un cura, amigo de su padre, que le prestó los hábitos. Huyó entonces hasta ser detenido en Granja de Torrehermosa, una localidad del sureste de Badajoz, y llevado a Pueblo Nuevo del Terrible, donde terminó con sus huesos en la cárcel.

[5] Para una incursión más amplia en la trayectoria biográfica y literaria de P. L. de Gálvez, v.  mi artículo “Pedro Luis de Gálvez, el genio desdichado” en Javier Barreiro (2001), pp. 123-152.

[6] V. NOGALES Y MÁRQUEZ DE PRADO, Antonio (1954).

[7] El11 de diciembre de 1904, en Hinojosa del Duque (Córdoba) apareció degollado en su domicilio Pablo Gallego García que, junto a su mujer, se dedicaba a operaciones de préstamo. En el cajón de su despacho faltaban monedas de plata y billetes por una cantidad de casi nueve mil pesetas. Los autores del asesinato y robo fueron Norberto Angulo, Francisco Ruiz y Rafael Cuadrado, quien acompañaba a Gálvez y el que hirió mortalmente al usurero, según propia confesión. Los dos primeros fueron condenados a cadena perpetua y Cuadrado a la pena de muerte.

[8] Este personaje, amigo del periodista Ricardo Fuente, aparece varias veces en la obra de Isidoro López Lapuya, La bohemia española en París a fines del siglo pasado. Desfile anecdótico de políticos, escritores, artistas, prospectores de negocios, buscavidas y desventurados, París, Casa Editorial Franco-Ibero-Americana, s. f. (1927). Hay edición moderna en Renacimiento, Sevilla, 2001.

[9] Este capítulo apareció también en El motín (12-V-1906), tras un suelto en el que se denunciaba la situación del escritor y se instaba a adquirir por dos pesetas el libro: “El republicano que quiera aliviar algo la situación del periodista en presidio, ya sabe cómo puede hacerlo”.

[10] En 1903 Gálvez recorrió  Galicia, a la que llama “tierra de mis amores”, en peregrinación artística, con la caja de colores en la mano, el caballete sobre la espalda y un pedazo de pan y frutos secos en los bolsillos. En este texto recuerda su estancia en la “paupérrima y desolada aldea de Pedre”.

[11] En el Concurso de cuentos convocado por este periódico, fallado el 29 de febrero de 1908 por un jurado formado por Benito Pérez Galdós, Mariano de Cavia, Joaquín Dicenta y Antonio Cortón y al que se presentaron 602 trabajos, el cuento de Pedro Luis de Gálvez, “El ciego de la flauta” logró una segunda recomendación y fue publicado en el diario el 6 de marzo de dicho año. El primer premio, dotado con 500 pesetas, fue para Javier Valcarce García de Madrid, por su cuento “Romance”; el segundo, dotado con 250 pesetas, fue para el cacereño Emigdio Plasencia por “El milagro”.