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Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la edad media, Madrid, Akal, 2013 (reedición). Reseña publicada en literaturas.com, enero 2014.

 

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Publicado en París (1980) y por Akal en 1986, el volumen de Kappler es ejemplar, tanto por su interdisciplinariedad como por su claridad y voluntad didáctica. El monstruo -símbolo de totalización, recuento de completo de las posibilidades naturales, en afortunada síntesis de Gilbert Durand- fue visto por los medievales no como aberración sino como excepción. Seguían, también en esto, a Aristóteles para quien el monstruo era contrario a la generalidad pero no a la naturaleza. En efecto, para el pensamiento alegórico, ésta exponía a los sentidos la correspondencia universal, la ambivalencia y los polos positivo y negativo de toda la realidad, de todo emblema. Bien es cierto, que el final de Edad media conllevó un deslizamiento de los monstruos hacia lo diabólico, como prolijamente expuso Baltrusaitis en su clásica monografía. De cualquier modo, el Renacimiento, al poner su énfasis en la categorización de la belleza derivó hacia la consideración de la deformidad como un valor atendible, llegándose a recrear la propia belleza de lo monstruoso, lo que apunta ya a la estética manierista y barroca y hacia la propia modernidad. Uno de sus pontífices, Alfred Jarry, llegó a escribir: “Yo llamo monstruo a toda forma de belleza inagotable”. Pero estas relaciones ideológico-estéticas entre el manierismo y la modernidad han sido ya magistralmente tratadas por Hocke en El mundo como laberinto, donde, por cierto, se estudia con agudeza a los tan tardíamente conocidos en España, Kircher o Arcimboldi.

 La identidad del monstruo se conforma a través de texto e imagen que se influyen recíprocamente, como puso de relieve la iconología en su intento de rescatar la idea de la totalidad del arte. Así, Kappler, buceando en un mundo donde la bibliografía no era precisamente extensa, utilizó todas las fuentes posibles: literarias, relaciones de viajes reales o imaginarios, bestiarios –quizá el aspecto menos atendido-, cosmografía e iconografía variadas. En este terreno el libro contiene muy numerosas e interesantes ilustraciones, en gran parte inéditas, que muestran cómo las representaciones del monstruo pasan de una a otra época, de uno a otro libro con muy escasas variaciones mientras se modifica sensiblemente la interpretación, tema ya tratado por Seznec en su imprescindible monografía sobre las metamorfosis medievales y renacentistas de los dioses paganos: el monstruo cinocéfalo, por ejemplo, puede dar lugar tanto a una interpretación pánica y sanguinaria como a la que lo convierte en benéfico San Cristóbal. Es lo mismo: Jung ya nos mostró como en las formas, independientemente de su hermeneusis, se esconden los arquetipos universales.

 Dragones002Uno de los puntos más interesantes del libro de Kappler lo constituye la mostración de cómo en el Edad Media –dado el estado espiritual de la época- el monstruo, al constituir esa excepción, ese enigma, es un buen recurso para suscitar la reflexión. El cuento, el mito y el viaje desarrollan también funciones similares. El viajero busca la verdad pero, a la vez, suprimir el tiempo. Por lo que, si no encuentra maravillas, las “ve”. Su actitud es tan receptiva que no le hace falta fabular, interpreta la realidad a través de sus propias leyes psíquicas. Así, lo irreal y lo real resultan muchas veces indiferenciados. Como nos enseñó Eliade, “lo sagrado es lo real, por antonomasia”.

La contradicción del hombre medieval estriba en su creencia de que la obra de Dios es perfecta y, por tanto, armónica y ordenada, según un sistema imperturbable y la necesidad de explicar el “desorden” que supone el monstruo. Este será un elemento más del plan divino tendente a la diversidad pero, fatalmente, fruto del pecado, lo que propiciará su progresiva identificación con la mujer y con el diablo.

No fue el periodo medieval creador de monstruos, sino que los tomó prestados de la antigüedad y la tradición oriental pero es obvio que penetraron hondamente en la cosmovisión de sus hombres. Bien sabe el psicoanálisis que los monstruos ocupan su territorio dentro de nosotros y, así, las artes en que las pulsiones profundas se expresan con más libertad –primitivas, infantiles, surrealistas o psicopatológicas- acostumbran a servirse de ellos con asiduidad. Maquinar el monstruo equivale a exorcizarlo, es una manera de proyectar lo que no se ve y se teme y, a la vez, nos arrastra con la fuerza con que nos llama el abismo. El mito (Gilgamesh, Edipo, Ulises…) sabe que este es uno de los trayectos que recorrer en la búsqueda de sí mismo. Su presencia en todas las mentalidades y épocas confirma tanto la ambigüedad y ambivalencia de sus sentidos como la inevitabilidad de ser acompañados por el horror y la culpa.

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Torre, Francisco de la ObrasPublicado  en Diccionario de la existencia. Asuntos relevantes de la vida humana, Barcelona, Anthropos, 2006, pp. 420-421.

Sigo, silencio, tu estrellado manto,
de transparentes lumbres guarnecido,
enemiga del Sol esclarecido,
ave noturna de agorero canto.

El falso mago Amor, con el encanto
de palabras quebradas por olvido,
convirtió mi razón y mi sentido,
mi cuerpo no, por deshacelle en llanto.

Tú, que sabes mi mal, y tú, que fuiste
la ocasión principal de mi tormento,
por quien fuí venturoso y desdichado,

oye tú solo mi dolor, que al triste
a quien persigue cielo violento,
no le está bien que sepa su cuidado.

Rescatado del olvido por Quevedo, que forzosamente habría de sentirse identificado con el frío fulgor de sus poemas, don Francisco de la Torre, nacido hacia 1535 -quizá en Torrelaguna, quizá en Salamanca-, es uno de nuestros clásicos más secretos. Fue en 1631 cuando el autor de Los sueños da a la imprenta la obra de este misterioso poeta y en su jugoso y críptico prólogo nos dice que en el manuscrito halló hasta cinco veces “borrado el nombre del autor con tanto cuidado, que se añadió humo a la tinta”, lo que sugiere una inquisitorial proscripción.

Quevedo consigue, sin embargo, rescatar su figura, a la que otorga una antigüedad desmedida, argumento que, junto a otros que no son de este lugar, hizo pensar en la inexistencia de tal poeta y proponer que su nombre ocultaría un cenáculo u otro autor.

Hoy ya parece confirmada la existencia de este misterioso manierista sobre el que ha pasado sobre ascuas la crítica, si exceptuamos alguna monografía de muy difícil consulta, algún apunte de Dámaso Alonso y las ediciones que ya hace tiempo prepararon Zamora Vicente (1969) y María Luisa Cerrón (1984).

Sorprendentemente, la valoración de sus comentadores no ha terminado de ser positiva y se han destacado aspectos como la frialdad, el desequilibrio lunático, la falta de naturalidad y otros rasgos que se soslayan en sus contemporáneos o, al menos, se los hace aparecer como fruto del contexto o la tradición. Quizá su atipicidad y el terror a abandonar senderos trillados por parte de los eruditos ha frenado la estimación de alguien que, por debajo de su artificioso formalismo, circula por trochas muy cercanas a la modernidad y trasciende un aroma que nos trae ecos prefiguradotes de un Blake, un Hölderlin, un Novalis (otro poeta nocturno) o un Wordsworth. Asombra que románticos o simbolistas no repararan en tan cercano poeta.

Los datos concretos sobre el personaje son tan difusos como escasos. Parece que escribió la mayor parte de su obra en la década 1560-1570, perteneció al círculo de El Brocense y fue maestro del límpido, pero a veces insustancial, Herrera. Admirador de Virgilio y Horacio, tradujo a Varchi al que, en ocasiones, imita y, como es de rigor, su poesía gira en torno al petrarquismo y las teorías renacentistas del animismo cósmico de las que Marsilio Ficino fue imprescindible transpositor.

Francisco de la Torre es ante todo un poeta esencial. La desmaterialización, la importancia concedida a ese yo desleído entre la pasión interior y el fulgor de la Naturaleza, la ausencia de descripción física y esa melancolía saturniana que traslucen sus versos nos colocan ante un hombre deslumbrado por los símbolos y sus correlaciones que en esta poesía alcanzan cotas casi místicas. Con el inexcusable pretexto de lo elegíaco, don Francisco despliega un riquísimo espectro de imágenes simbólicas en las que la noche –representación emblemática del inconsciente- adquiere un valor fundamental. La noche, reducto de lo divino, espejo invertido de nuestro mundo, descenso a los valores femeninos o, como para San Juan de la Cruz, tiniebla del desamparo y, al mismo tiempo, espacio predilecto y único en el que puede instaurarse el inaprehensible vínculo, es el sujeto privilegiado de esta lírica. Noche que se metonimiza en estrellas, silencio o tinieblas, componiendo un muestrario de ese régimen nocturno, tan caro a muchos de los poetas más importantes de la tradición occidental y que tan sutilmente han iluminado Evelyn Underhill o Gilbert Durand.