Publicado en El desierto sacudido. Actas del Curso: «Poesía aragonesa contemporánea«, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998, pp. 35-44.
Sender cultivó el género poético desde sus inicios literarios como, por otra parte, es propio de los pujos juveniles. Durante su estancia en Alcañiz como mancebo de botica, El Pueblo, periódico de la localidad, le publica el 29 de junio de 1918 «Las nubes blancas»[3]. Ya en Madrid, su nuevo patrón, el farmacéutico Toribio Zúñiga, que dirige una revista menor, acoge en dos ocasiones sus versos[4]. Algo más tarde el periódico republicano El País (14-VI-1919), donde Sender se firma con el seudónimo de Lucas La Salle, reproduce «A Rosa Luxemburgo. En el primer aniversario de su inmolación», que subtitula «Prosa rimada». Como bien comenta Jesús Vived en su edición de los primeros escritos de Sender, la referencia al aniversario es errónea pues fue asesinada el 15 de Enero de ese mismo año[5]. Pocos días después (27 de junio), el quinto y último artículo de una serie publicada en España nueva que tituló «Absurdos de la vida social» termina con un soneto acróstico («Soneto a la reacción») en cuyas iniciales se lee: «Irás al patíbulo», siendo el rey el objeto del vaticinio. De su época en La Tierra de Huesca, el mismo Vived ha exhumado dos poemas, «Capricho» (10 de diciembre de 1921) y «El Corpus en la aldea» (17 de junio de 1922). También conocemos el premio concedido en el concurso literario de Heraldo de Aragón en 1921 a «Gesta de los Pirineos», extenso poema que dedicó a Valle-Inclán y que publica dicho periódico el 2 de Enero de 1923, cuando ya Sender anda por Marruecos con el fusil al hombro[6].
Pese al aprecio que el autor dedicó a esta vertiente de su creación, el interés de los estudiosos por ella ha sido prácticamente nulo [1]. En gran parte, sin duda, por la tópica inercia que lleva a considerar que quien se aparta de su actividad normal -en este caso, la creación narrativa- está solamente dilapidando su ocio o ejerciendo un «hobby» de fin de semana. La pereza mental de gran parte de la crítica, la proscripción de cualquier tipo de audacia -que puede resultar peligrosa ante los tribunales que juzgan a los autores de estas pamemas o molestar al que la estampó o algún amigo, discípulo o protector de quien la estampó- impide modificar encuadres en los que todo está absolutamente quieto desde el primero que dedicose a esa labor de encasillamiento. Bien lo sabemos los que, por mor de la profesión, debemos consultar manuales que pasan por conspicuos y que repiten errores erradicados por la investigación hace media centuria. Y en el siglo venidero seguiremos viendo caletres que den a las prensas textos que hablen de los dos autores del Poema de Mío Cid, la calidad alegórica de la prisión del Arcipreste, el didactismo de La Celestina o que Sender vio la luz en Alcolea de Cinca en 1902[2].
Conocemos, pues en total, ocho poemas de la prehistoria de Sender que, como sucede en gran parte de su prosa de este tiempo, conservan resabios modernistas especialmente patentes en «Diciembre» y «Capricho», éste último auténtico pastiche de la famosa «Sonatina» de Rubén. En cambio, «El Corpus en la Aldea» y «Gesta de los Pirineos» presentan claras reminiscencias de la poesía valleinclanesca que Sender debió de leer muy bien. En 1919 se había publicado La pipa de kif y en 1920 El pasajero, mientras que Aromas de leyenda databa de 1907[7]. Esta influencia que conjuga el tono místico con una aparente ingenuidad y cierto rebuscamiento irónico en el léxico y las rimas se mantendrá hasta en los últimos poemas del escritor oscense. En general, puede decirse que, aunque no pueden compararse con los que algunos vanguardistas españoles de su edad escribían y publicaban por esas mismas fechas, su nivel no es, en absoluto, desdeñable.
Su poesía posterior, ya desprovista de ingenuidades y mucho más trabajada[8], seguirá teniendo parecidas referencias, sobre todo en cuanto a su conexión con Valle-Inclán, especialmente en cuanto al cuidado y el cultivo de un rico vocabulario, la persistencia en la métrica modernista, el ribete filosófico e incluso en su cierta conexión con el vanguardismo que en el caso del gallego ha sido recientemente estudiada[9].
No es este lugar para realizar un repaso exhaustivo a la lírica de Sender, muy dispersa a lo largo de su obra, sí para decir que, además de los tres libros poéticos[10] que llegó a editar, la poesía aparece intercalada en numerosas ocasiones dentro de sus novelas cumpliendo en alguna de ellas como Crónica del alba una función claramente estructural. En los libros de la última época, mucho más ricos en elementos líricos y sugestivos que puramente argumentales, se privilegia especialmente lo poético.
De cualquier modo, y dada la extensión prescrita para este trabajo, me ceñiré al último de ellos, Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, que puede considerarse como recopilación definitiva ya que allí reelabora y reordena casi todos los poemas de Las imágenes migratorias y nos otorga en jugoso prólogo[11] una suerte de testamento poético. Imposible abarcar en este comentario un volumen de 718 páginas. Por otra parte, José Manuel Blecua en su trabajo «La poesía de Ramón J. Sender» ya lo analizó estructuralmente llegando a la conclusión de que, en contra de lo que normalmente se piensa sobre los métodos de trabajo del escritor, éste planeó y organizó minuciosamente el material poético del libro.
En él alternan las series de sonetos agrupados en los sesenta y ocho poemas que llevan por título «Syllaba…»[12] y los diecinueve «Gozos de la Dama de Elche», compuestos por un serventesio alejandrino, una cuarteta de eneasílabos seguida de un verso sin rima y cuatro alejandrinos monorrimos impresos en versalitas, estructura que se repite tres veces hasta totalizar los treinta y nueve versos de que constan todos los Gozos. Además de esto, noventa y nueve poemas, muchos con estructura parecida a los citados anteriormente y todos rimados. Y, finalmente, ocupando el centro del libro, la serie de «Memorias bisiestas»[13] que abarca cien páginas y que constituye un conjunto de comentarios[14], aforismos y pensamientos, sin que falte entre ellos algún poemilla.
Obviamente, toda esa disposición combinatoria obedece a los conocimientos gnósticos y herméticos de Sender que quedaron explícitamente patentizados en Ensayos sobre el infringimiento cristiano (1967) pero que constituían desde mucho antes un punto del más alto interés para el autor[15]. Aparecen ya en libros como La noche de las cien cabezas (1934) o Proverbio de la muerte (1939), el antecedente de La esfera, y en varios artículos de prensa anteriores a la guerra civil. Aunque estas aficiones senderianas hayan sido calificadas de pintorescas y otros motejos peores, conviene recordar que la relación con la sabiduría hermética ha sido cosa común en buena parte de los grandes poetas de la historia desde Virgilio a Lezama Lima pasando por Dante, Blake, Rubén Darío, Yeats o Pessoa y que los conocimientos de Sender, sin llegar a ser un gran iniciado, eran más que regulares. No sería descabellado encontrar en su relación con Valle-Inclán la fuente primordial de esta atracción y ya se dijo que si hay que encontrar un parentesco evidente en la poesía senderiana éste sólo puede apuntar hacia la lírica del maestro galaico. También, en la estética de carácter simbolista expuesta en La lámpara maravillosa, otra obra fundamental y desatendida que sólo hace unos años empieza a encontrar escoliastas, podemos encontrar muchas fuentes que manan en la misma dirección que el Libro armilar.
No es ésta, efectivamente, la estética de la generación del 27 y parece más adecuado conectarla con las preocupaciones del modernismo con el que también coincidiría Sender en su gusto por el léxico entre hiperculto y arcaizante, las rimas rebuscadas, el verso largo y, también, por su tendencia a la abstracción metafísica, al tratamiento entre trascendental e inocente de los «universales». Por otra parte, la concepción cuasisagrada de la poesía y la calidad demiúrgica del poeta sostenida por Sender son también elementos propios de este movimiento.
No es extraño, pues, que el hombre, y muy particularmente el poeta (hombre de creación), lleven en su mundo inconsciente el universo entero. De ahí que podamos hablar de un poema universal, único al que se refiere la vida entera de cada cual y al que se dirige la ambición secreta más poderosa de cada uno[16]
En ésta y otras muchas citas de Sender que se podrían aducir, aparece clara la importancia que concede a su poesía que casi siempre se ha visto como algo marginal en su obra, cuando en ella se resume la grieta de su identidad y el intento de alcanzar el reino.
Pero es que, además, el escritor de Chalamera trató también en su obra novelística de establecer una síntesis entre lo narrativo y lo lírico que se concreta en la aparición del misterio o «lo inefable», por decirlo con palabra que tanto gusta de utilizar. Ninguna novela suya puede calificarse de plenamente realista. Ni las militantes de la primera época (la intervención de «lo inefable» es notoria, por ejemplo en O.P. o La noche de las cien cabezas) ni siquiera en textos de carácter entre informativo y polémico como Viaje a la aldea del crimen.
En los textos de Sender siempre apunta la hilacha del misterio, resuelto a través de lo onírico, lo ganglionar, lo imaginativo, lo mágico o lo inexplicable. Aunque el escritor sepa que cualquier intento de elucidar está condenado al fracaso, sabe también que la creación consiste en dilapidar nuestra energía buscando esas explicaciones. Creación que para Sender deviene en un mecanismo soteriológico y bien ha visto Mainer[17] las raíces vanguardistas de esta postura apasionada. «Escribir es acción», manifiesta el novelista. Eso es lo único que nos puede salvar del vacío, de la negatividad y el suicidio[18]. Ese vacío que se hace patente sobre todo en las novelas de la década del 40 que muestran fuertes vinculaciones con el existencialismo en su vertiente camusiana, que no sartriana. Con el franco-argelino, también tan preocupado por el tema de la autoinmolación, tuvo el escritor aragonés una intensa relación de admiración intelectual. Vemos, pues, cómo Sender oscila entre una concepción entre mágica (o romántico-modernista) y vanguardista de la escritura cuya mejor ejemplificación podría ser Imán, que contiene en quintaesencia todos los elementos que desarrollará posteriormente y donde la conjugación de elementos modernistas y vanguardistas es patente.
El misterio poético no es, pues, una exclusiva de la lírica sino que se proyecta a lo largo de toda la obra senderiana planteada como una gran interrogación sobre el mundo.
Hay sobre otros matices intermedios dos maneras de expresarse en poesía y también en prosa: una de ‘entendimiento’, que es toda la poesía anterior a Fernando de Herrera incluído San Juan de la Cruz. Y otra de ‘intelecto’, llamada culterana desde Herrera y Góngora, que dura hasta hoy y que ha hecho estragos en la juventud de nuestro tiempo (…) En la prosa un autor que logró una síntesis brillante de las dos formas fue Gracián. En mi modesta obra poética yo he tratado siempre de hacer la síntesis popular-culta en verso o en prosa. Gracián no escribió poesía, pero la definió mejor que nadie en términos poéticos cuando dijo que la emoción lírica es ‘una ponderación en el vacío que produce un helado deleite [19].
Dos cosas nos llaman la atención en este ilustrativo texto: la manera de expresión que él califica de «entendimiento» que parece estar vinculada el tema de la literatura como conocimiento, como pregunta-explicación sobre el mundo pero que, por otro lado, identifica con la literatura popular y la alusión a «la juventud de nuestro tiempo» que, a pesar de escribir en 1976 parece hacer referencia a los del 27 y sus hijuelos. A los que Sender entendió pero no siempre quiso comprender. Aunque su exégesis del fenómeno poético en alguno de ellos es brillante como muestra el ensayo «La lisis lírica y la boca del dragón»[20] en el que contrapone las concepciones poéticas de Juan Ramón («esclavo de las palabras») y Lorca («dueño y señor»). Sender está con este último en su percepción de que las emociones estéticas se producen en la frontera del mundo consciente y «proceden del ‘subsuelo’ del ser, vasto y oscuro como nuestra propia historia y prehistoria»[21]. Lorca quiso ser popular pese a que su genio le inmiscuyese en territorios de difícil acceso a través del intelecto pero, quizá, de tránsito mucho más adecuado a través de la intuición subconsciente. Juan Ramón, al que, por otra parte, Sender también apreciaba altamente como poeta precisaba del lector un oído preparado de antemano a su recepción, no sintonizaba íntima sino intelectualmente.
Curiosa es asimismo la afirmación de que «Todos los surrealistas son iguales, incluidos los precursores como Lautrèamont y el Rimbaud de Une saison en enfer«[22]. Más abajo aduce que el genio de Lorca que asoma en Poeta en Nueva York se debe más a su genuino valor que al guardarropa surrealista para terminar con una afirmación, al menos parcialmente, certera: «García Lorca podía jugar a las escuelas poéticas como podía jugar a las religiones y a las metafísicas»[23]. Es probable que pudiera encontrarse algún resentimiento personal en estas opiniones antisurrealistas de quien, expresivamente, muchas veces anduvo tan cerca de esos hontanares.
Estamos ante un escritor que, directa o indirectamente, siempre se está explicando a sí mismo como contrarrestando la dificultad, la incapacidad para comprender o abarcar el mundo a la que sólo puede aproximarse la poesía buscando la integración entre lo caótico y lo místico, tratando de atenazar en sus, a veces, discursivos poemas esa unidad inmanente y, como tal, sólo en estadios de trance accesible.
Trataremos de ver algo de todo esto en un poema[24], éste sí escogido verdaderamente al azar pero habiendo descartado antes otros, la mayoría, demasiado largos para nuestro propósito.
AVE MARIA
Quería en los estadios de mi pobre razón
hallar el plano de los divinos sosïegos
y contemplar la sangre de los caídos
con la calma indiferente de los mendigos ciegos.
Perdona mi benignidad
de cordero de tus henares
y también mi serenidad
de libro abierto en tus altares,
ave del día, gratia plena.
AVE MARIA, GRACIA PLENA, DAME TU MANO
PARA PASAR EL RIO E IR AL BOSQUE CERCANO,
ALLI SUELEN ESTAR MI CUÑADA Y MI HERMANO
ELLA ES LA TORCAZ Y EL ES EL MILANO.
Iba a todas las cosas pensando que debía
derramarme por tus desiertas heredades,
consolar a los tristes, diciendo que tenía
sangre más fresca aún en mis adversidades.
Perdóname por mi piedad,
por olvidar que tú no dices
nada de tu fatalidad
ni de sus cruentas raíces
en aquel día de las iras.
ERA EL DIES IRAE DE LOS CIEN CURAS ARIOS,
NADIE QUERIA VERLOS COMO HOMBRES ORDINARIOS
LOS RIFLES ESPERABAN EN LOS NEGROS ARMARIOS
DEL REFECTORIO DE LOS FRAILES MERCEDARIOS.
Las calumnias de los promotores del mal
llegaban a mi celda con sus puros venenos
y se me convertían en flores de erial
inefables por sus aromas nazarenos.
Perdona la misericordia
que usaba con mis enemigos
aunque por menos vanagloria
solía usarla sin testigos
(y acercaos cuando queráis).
DEJAD QUE SE OS ACERQUE LA VIRGEN DE LOS LLANOS,
CUANDO LLEGUE, DECIDLE QUE OS DÉ A BESAR LAS MANOS
E INJERTADLA DESPUÉS COMO LOS HORTELANOS
HACEN EN MAYO CON LOS JOVENES AVELLANOS.
El poema, pese a la apariencia de unidad que proporciona su lectura, recoge sincréticamente una gran variedad de elementos. Es cierto, que su tono es altamente espiritual y bucólico, que parece caminar por vías que amparan una suerte de reminiscencia de la edad dorada, pero también que elementos fuertemente conflictivos y dramáticos se entrelazan en su interior.
Este sincretismo se da también en las rimas y metros, de lo que ya se habló más arriba. Aquí el verso corto se emplea para el estilo directo invocatorio, mientras el largo se usa para la narración. Los escritos en versalitas alternan uno y otra. El poema tiene la misma estructura que los citados «Gozos de la Dama de Elche» y las concomitancias entre ellos exceden lo formal.
Desde el título se nos vincula con ese universo simbolista que constituye uno de los ámbitos preferentes para el autor. Hay un eco de las Prosas Profanas en esta mixtura entre lo sagrado y lo humano, en esa luminosa inmersión en lo «blasfemo». El uso del imperfecto coadyuva a ese tono primitivista e idealizado y, también, la imaginería tan valleinclanesca de los mendigos ciegos. En este primer serventesio el alejandrino mantiene un tono de sonoridad media que se acomoda muy bien a su misión introductoria. La «pobre razón» se contrapone a los «divinos sosiegos» que -ya estamos en el terreno de la paradoja- pueden contemplar la sangre con calma e indiferencia. Así, la sensibilidad humana resulta un contrasentido frente a la irresponsabilidad moral del absoluto. Es curioso el afán virtuosista del encabalgamiento del tercer y cuarto versos que deja en el lugar de la rima a la preposición «con», recurso muy modernista.
La invocación del eneasílabo incide también en esa contraposición. Se pide perdón por la «benignidad de cordero» a ese demiurgo femenino que titula el poema. En ningún momento María puede confundirse con la Virgen cristiana, sino que es una expresión del hado fatal sino, del absoluto o de lo inexplicable que rige nuestros destinos[25]
Otra vez el desconcierto del hombre ante el dolor y el pedido de gracia para aceptarlo o comprenderlo, utilizando la expresión, Ave María, tan imbricada en nuestra experiencia primordial.
Los alejandrinos monorrimos en versalita intensifican la invocación y utilizan ya inevitablemente los símbolos. El río es aquí un obstáculo – hay que pasar a la otra orilla – para cuyo tránsito se solicita ayuda o valor (26) y el bosque es el hogar del misterio, el principio femenino y nocturno, albergue de las energías ocultas de la naturaleza y representativo de nuestro inconsciente, el lugar más apropiado para impresionar la imaginación del hombre porque entre su follaje – reconcentrada e intensa – se encuentra la luz. En éste ámbito inconsciente aparece un hermano – asesinado en la guerra – con su contrapunto femenino (mi cuñada) que, más que la mujer de aquél, representa su totalidad, lo mismo que la torcaz y el milano, imágenes del alma, mejor que del cazador y la presa. En “el otro lado” está el deseo, la obsesión, la purificación de ellas, la salvación, el reencuentro (27).
El siguiente serventesio incide temáticamente en la cuestión de la indiferenciación moral que es uno de los puntos clave en Sender y, concretamente, el tema central de otra de sus grandes obras. El verdugo afable, que he tratado monográficamente en otro lugar (28). Aquí se prepara el quinteto siguiente con el repaso a una actitud ética precedente basada en el renunciamiento y en la bondad según la convención moral que recuerda el Nazarín galdosiano. Esta estrofa presenta también dos sabios encabalgamientos, especialmente ese “debía derramarme” en los versos 14-15.
La nueva invocación del eneasílabo repite la paradoja de la anterior “perdóname por mi benignidad” pero se concreta en la alusión a la “fatalidad”, la auténtica dueña de nuestros destinos, como ya se dijo, sobre la que sería tonta disputar y al “día de la iras” que interpreto, apoyando por la estrofa siguiente como referencia concreta a la guerra civil, nudo crucial en la vida del escritor y en la historia de España.
Así parecen confirmarlo los versos monorrimos en el que la elección de una orden religiosa caracterizada por ayudar a los cautivos como la de “los frailes mercedarios”, aquí acaparadores de rifles garantes de la violencia, parece encerrar una burla crítico-alegórica sobre la función del clero en la peripecia hispana.
Parece que ya el poema se despeña hacia lo biográfico en el último serventesio donde “los promotores del mal” parecen identificarse con los estalinistas y sus secuaces, que tanto persiguieron y calumniaron al autor en y tras la guerra. El que quienes debieron haber sido sus compañeros de lucha en contra de la barbarie se revelaran como capaces de los mismos crímenes, artimañas y vilezas que el bando contrario terminó por desmoronar el universo moral de Ramón Sender, hasta entonces tan adicto a lo popular en el sentido más militante de la palabra y, a partir de la guerra, buscador de esas esencias populares por caminos más cercanos a la antropología y el misterio. Vemos, también, el ya comentado gusto por la palabra “inefable” y la presencia de esos “aromas nazarenos” que bucolizan y tiñen de inocencia – otra vez la paradoja – los miasmas precedentes contribuyendo a ese cierto aire prerrafaelita que respira este poema pese a su acusado dramatismo.
El leit-motiv de los eneasílabos vuelve a ser la repulsa del sentido moral clásico: pide misericordia por haber sido misericordioso – y ya curado de altruismo – amenaza con aire torvo y barriobajero a sus hostiles calumniadores en el verso libre final: (“y acercaos cuando queráis”).
Los cuatro últimos versos – los más crípticos – parecen dirigirse al oyente – es ésta una poesía para ser recitada con tonos salmódicos – recogiendo el mismo verbo “acercar” pero ahora para instarnos a realizar una extraña acción la la Virgen de los Llanos. Por el sentido general del poema, me inclino a pensar que se nos propone fecundar a esa virgen, guardiana del absoluto lo que remacha ese suave tono blasfemo que fue, también tan atrayente para los corifeos del Modernismo (29). Pero, probablemente, lo más interesante esté en la comparación final. El avellano es un árbol eminentemente mágico, – conociera, como es muy probable, o no Sender el valor simbólico del árbol – soporte de ritos de encantamiento, acogedor en su corteza de ogams o letras mágicas y depositario de sabiduría (30). En él se resume toda la concepción, toda la teoría poética de Sender.
Volvemos al “poema universal”: un poema es un compendio de todos los poemas de un libro, todos los poemas son el mismo poema. Hermes Trismegisto y la Tabula smeragdina resplandeciendo inmarcesibles.
NOTAS
[1] En la bibliografía realizada por Elizabeth Espadas, que abarca hasta 1979, sólo se recogen dos reseñas de cada uno de los tres libros poéticos publicados por Sender y una tesis doctoral inédita: Julián REYNA: «Dimensiones líricas en Crónica del alba y obras poéticas de Sender» (University of Southern California), 1975. A ello habría que añadir cuatros artículos, muy breves los dos primeros de Ana María NAVALES: «La poesía de Ramón J. Sender», Heraldo de Aragón (30-V-1974) y «Entre la crítica y la intuición: Ramón J. Sender y su ‘Gesta de los Pirineos'», Heraldo de Aragón (1-IV-1977); el más extenso de José Manuel BLECUA: «La poesía de Ramón J. Sender» que cierra el libro Ramón J. Sender. In memoriam. Antología crítica, Zaragoza, Diputación General de Aragón, Ayuntamiento de Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1983, pp. 479-494 y Javier BARREIRO: «Una poética de la esencialidad», El Periódico de Aragón (5-III-1992).
[2] Sobre los tópicos en el tratamiento de Sender y su obra por parte de la crítica pueden verse; Francisco CARRASQUER LAUNED, «El impacto de Sender en la crítica española» en V.V.A.A., Homenaje a Ramón J. Sender Edited by Mary S. Vázquez, Newark, Delaware, Arizona State University, 1987, pp. 149-182 y Javier BARREIRO, «Los infiernos de Sender» en Cruz Ansata, Revista de la Universidad de Bayamón nº 11-12, Puerto Rico, 1988-89, pp. 157-165.
[3] José I. MICOLAU: «Un poema del joven Sender en la prensa liberal de Alcañiz», La Comarca, Alcañiz (2-VIII-1991), pp.20-21.
[4] La revista, Béjar en Madrid, aparecía quincenalmente. Sender publica en su número 46 (16-XI-1918) el seudosoneto «Paz» y en el 47 (1-XII-1918) «Diciembre». Ambos poemas están reproducidos en la excelente edición preparada por Jesús Vived Mairal: Ramón J. SENDER, Primeros escritos, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, (col. Larumbe), 1993, pp. 23-24.
[6] Tanto el soneto acróstico como el poema dedicado a Rosa Luxemburgo, los aparecidos en La Tierra y el premiado pueden consultarse también en la edición citada de Primeros escritos pp. 32, 40-41, 200, 201 y 202-207, respectivamente.
[7] Es sabido el escasísimo interés que hasta hace muy poco ha suscitado la poesía de Valle-Inclán, extremo que, parece, se empieza a remediar. José Carlos MAINER, en su introducción a Claves líricas, Barcelona, 1991, Círculo de Lectores, pp. 17-18, sólo encuentra cuatro títulos -que no cita- referidos a la poesía entre el centenar de monografías dedicadas en los últimos treinta años al genio gallego. El más conocido es el de Emilio GONZALEZ LOPEZ, La poesía de Valle-Inclán, Universidad de Puerto Rico, 1973. También Mary BORELLI, Valle-Inclán as poet, The Ohio State University, 1954 y Sulla poesia da Valle-Inclán, Turín, Palatine, 1961; Gilbert KAAL, Vom Modernismo zur Groteske: Untersuchung zur Lyrik von Ramón del Valle-Inclan, Francfort, Lang, 1979. Y la introducción de José SERBERA BAÑO a su poesía en Ramón del Valle-Inclán, Barcelona, Júcar, (col. Los Poetas), 1983.
[8] El descuido que se puede advertir en ciertas ocasiones en el Sender prosista no aparece para nada en el Sender poeta que mide sílabas, distribuye acentos tonales y cuida el vocabulario con esmero.
[9] Carmen BARBOSA-TORRALBO, «La pipa de kif: Entre el modernismo y la vanguardia» en Suma valleinclaniana, Ed. John P. Gabriele, Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 321-331.
[10] Las imágenes migratorias, México, Atenea, 1960. Sonetos y epigramas, Zaragoza, Col. Poemas, 1964, Libro armilar de poesías y memorias bisiestas, Aguilar, México, 1974.
[11] Analizado por mí en el artículo citado en nota 1.
[12] Cada uno de ellos contiene entre ocho y once sonetos.
[13] Sender reeditó separadamente, ampliándola, esta serie. Ramón J. Sender, Memorias bisiestas. Bajo el signo de Sagitario. Barcelona, Destino Libro, 1981.
[14] Es curioso que en el primero de ellos Sender contribuya coquetamente a la confusión sobre su fecha de nacimiento dando la de 1902. En la edición posterior corrigió este dato.
[15] V. Javier BARREIRO: «Bajo el signo de la perplejidad: El verdugo afable, Alazet nº 4, Huesca, 1993, donde se estudia la vinculación de Sender con la obra de Miguel de Molinos y se hace referencia a varias de estas cuestiones.
[16] Ramón J. Sender, “Más sobre el poema universal”, Heraldo de Aragón (De un recorte sin fecha).
[17]. José Carlos MAINER: «Resituación de Ramón J. Sender» en Ramón J. Sender, in memoriam. Antología crítica, Ed. cit. pp. 7-23.
[18]. Sender se acercó al tema del suicidio en varios de sus textos, especialmente, Nocturno de los 14, pero también a través de su amistad con suicidas que «llevaban el estigma de su resolución en el rostro» sin que, según confesión propia, faltasen en su ajetreada vida ocasiones que le hicieran pensar en él. Para la relación entre poesía y suicidio, cfr. Eduardo TIJERAS, El estupor del suicidio, Madrid, Ed. Latina, 1980. José Luis GALLERO, Antología de poetas, suicidas (1770-1985), Madrid, Fugaz, 1989. «Dossier: Poetas suicidas»,
Hora de Poesía, nº 85-86-87, Enero-Junio 1993, pp. 5-152.
[19]. Ramón J. SENDER, «Sobre poesía aragonesa». Heraldo de Aragón, Zaragoza (12 Octubre 1976). Recogido, también, en Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1978, pp. 59-63.
[20]. Recogido en Examen de ingenios. Los noventayochos. Ensayos críticos, New York, Las Américas, 1961, pp. 283-326.
[21]. Examen de ingenios…, p. 313.
[22]. Examen de ingenios… op. cit., p. 317.
[23]. Examen de ingenios… op. cit., p. 318.
[24]. «Ave María», numerado con el CXLVI y con la misma estructura métrica que los «Gozos a la Dama de Elche» pp. 618-9 del Libro armilar de poesía y memorias bisiestas, op. cit.
[25]. La Dama de Elche a la que se refieren los Gozos, de cuya forma es deudor este poema, aparece en ellos como una entidad mítica, quintaesencia de lo ibérico, protectora a la par que terrible. Es, en síntesis, una versión senderiana de la Gran Madre de las culturas primitivas.
[26] Cfr. Jean Chevalier-Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. París, Robert Laffont/jupiter, 1982. Resulta sumamente ilustrativo para nuestro contexto el siguiente fragmento de su comentario a la voz “fleuve”: “… la traversée est celle d’un obscacle qui sépare deux domaines, deux états: la monde phénoménal et l’état inconditionné, le monde des sens et l’état de non attachement. La rive opposée […] c’est qui est par-delà l’être et le non être.” (p. 449).
[27] Como es de comprender, el efecto traumático del asesinato de su mujer y su hermano por los fascistas a comienzo de la guerra le acompañó siempre, aunque una natural reserva y cierto pudor de los sentimientos le impidiera hacer frecuente gala de su dolor. Por eso mismo, la fuerza de los hechos en el subconsciente resultaría mayor. A su hermano Manuel, que era alcalde de Huesca al estallar la rebelión, va dedicado El rey y la reina, su novela alegórica sobre la guerra civil, obra excelente para gran parte de la crítica.
[28] Véase el trabajo citado en la nota 15.
[29] Véase por ejemplo, Pedro José de la Peña, El feísmo modernista (Antología). Madrid, Hiperión, 1989.
[30] Es también altamente interesante el escolio de Cooper: “Like all nuts, a symbol of hidden wisdom and associated with the Mother Goddes. Hazel nuts also represente peace and lovers. The hazel wand has magic powers, its is a rain-maker and used in dowsing to find wáter. Hazel wast the sacred tree of the Celtic groves and represented wsdom, inspiration, divination, magic and chthonic powers […]. In Greece it was the rod of Hermes, Messenger of the gogs, hence it symbolized communication and reconciliation. Il also signified poetic inspiration”. J.C. Cooper, An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. Londres, Thames and Hudson, 1979, p. 80.
Otros artículos sobre Sender en el blog:
/https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/12/09/introduccion-a-sender-en-su-siglo-de-francisco-carrasquer/
/https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/11/26/un-cuento-desconocido-el-primer-texto-de-sender-publicado-en-madrid-1916/
Javier Barreiro 