EL MAESTRO MONREAL

MONREAL ACOSTA, Genaro (Ricla (Zaragoza) 1-XII-1894/Madrid, 30-IX-1974)

Hijo del veterinario de Ricla, en plena ribera del Jalón, desde niño mostró gran inclinación a la música, de modo, que, cuando le regalaron un flautín, se pasaba el día intentando sacarle sonidos, por lo que en el pueblo comenzaron a llamarle «Genaro chufla». Su madre le enseñó las primeras nociones musicales pero, por esa aludida inclinación, a los siete años, aprobó las pruebas y pudo ingresar como infantico en la escolanía de la Basílica del Pilar. En las celebraciones del Centenario de los Sitios de Zaragoza (1908), interpretó los solos de una misa de Réquiem ante los restos de Agustina de Aragón. Se dice que  Alfonso XIII, admirado, le impuso la medalla de oro del Centenario.

Muy poco después, con 15 años, se trasladó a Madrid para estudiar en el Conservatorio. Alternaba su preparación con un trabajo como flautista de una orquestina y, después, como pianista en el Salón Madrileño, uno de los sitios de baja estofa más populares en el Madrid del cuplé. Allí acompañó a artistas de varietés como Preciosilla, Adela Margot, Chelito… con el sueldo de 4 pesetas diarias. Pronto lo complementó tocando el piano en el café de La Magdalena. Lo primero que compuso fue «Atchís», un chotis con letra de Leandro Blanco, estrenado en el Salón Madrileño por La Chisperita (foto).

El mucho trabajo, arreglando canciones para las artistas y el fácil éxito le llevó a renunciar a una carrera superior en el Conservatorio. Su primer gran éxito fue el tan bello cuplé con ritmo de vals, “Las tardes del Ritz”, que estrenó el imitador de artistas Egmont de Bries:  https://javierbarreiro.wordpress.com/2016/07/20/edmond-de-bries-el-mas-famoso-de-los-imitadores-de-artistas/.

Años después, Mercedes Serós popularizaría en el teatro Lara, otra de sus más populares  creaciones, “El capote de paseo”, un pasacalle, que había sido estrenado por Tina de Jarque. Enseguida comenzó a componer para las grandes figuras hasta trasladarse a París en 1924, donde estuvo siete años trabajando para artistas, casas de discos y cabarets y recorrió Europa “con un número de carácter español, admirablemente orientado” (La Tierra, 19-2-1931). Vuelto a España, su fama ya era imparable. Desde los años veinte le acompañaría la reconocida bailarina murciana Paquita Pagán -Inocencia Moreno Cánovas era su nombre auténtico-, con la que recorrió muchos países al frente de su compañía y con la que fundó una prestigiosa academia de baile y canto en la madrileña calle del Horno de la Mata. Tuvieron un hijo pero no se casaron hasta 1974, doce días antes de la muerte del maestro.

PAQUITA PAGÁN

Su trabajo fue siempre ímprobo y polifacético. A sus más de mil composiciones de todos los géneros registradas en la SGAE, hay que unir decenas de obras musicales para la escena (V, abajo la relación), adaptaciones de melodías populares aragonesas, navarras, riojanas, vascas, murcianas, andaluzas…  puede decirse que no hubo región española a la que el maestro no dedicara alguna composición. Igualmente, los artistas que cantaron sus canciones están entre los más populares de aquellas décadas: Mercedes Serós, Ofelia de Aragón, Antoñita Colomé, Pepe Blanco, Manolo Caracol, Lola Flores, Gracia de Triana, Antonio Molina, Miguel de Molina, Carmen Morell, Los Xey, Lilián de Celis, Sara Montiel,  Antoñita Moreno, Margarita Sánchez, Ana María, Joselito, Marisol, Manolo Escobar, Lola Flores, el parodista Gran Kiki, Raimundo Lanas… También compuso la música de muchísimos anuncios, que, desde los años treinta hasta principios de los sesenta, sonaron incesantemente en las emisoras españolas. Aún se recuerdan algunos como los de Okal, Medias Vilma, Cucarex, Cervecería La Tropical, DDT Chas…

Con tanta actividad, a partir de la Guerra Civil, el maestro se hizo ayudar de su sobrino Manuel Monreal Díaz (1915-1992), también músico. El compositor de Ricla había fundado la editorial El Momento Musical, que luego vendió a Ediciones Quiroga. Ahí se juntaban dos de los músicos más populares de la edad de oro de la canción española. Quizá proveniente de sus primeros tiempos de penuria, y como ha sido frecuente en la música popular, parece que Monreal tenía cierta tendencia a registrar en la Sociedad de Autores músicas populares como suyas. Así ocurrió con «La pulga», «Fru-fru», “Los cuatro muleros”… Esta última, arreglada también por García Lorca para la Argentinita, provocó alguna polémica en la que el maestro supo defenderse con buenos argumentos:

http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001076544&page=4&search=monreal+%22los+cuatro+muleros%22&lang=es

En esta línea de música popular, a Raimundo Lanas, el cantador de Murillo el Fruto, que instituyó la forma canónica de cantar la jota navarra, Monreal le armonizó e instrumentó todo el repertorio de jotas escritas por Ezequiel Endériz, con las que instituyó el canon  de la jota navarra.

Cuando en España no existía la televisión y la radio era sin duda el electrodoméstico más popular para los españoles, aunque un gran contingente de ellos ni siquiera podía acceder a ella, la publicidad radiofónica tenía una gran importancia en la vida social y en la economía.  Como además, apenas había emisoras, el zapeo era complicado pero no importaba mucho porque los anuncios eran maravillosos. Frecuentemente se recurría al humor y a la música y, como ocurre hoy en los factores de la publicidad, las empresas requerían el concurso de los mejores compositores y letristas. Por ejemplo, el anuncio del DDT Chas, entonces recién inventado y que supuso una revolución en la lucha contra el insecto,  desternillante chotis en que los insectos convocan asamblea para luchar contra los devastadores efectos del DDT Chas. El cantante de esta y de casi todos los anuncios que musicó Monreal, hoy olvidado, es uno de los vocalistas que más actuó en los años cuarenta, Don Liñán.

El texto de este y de casi todos los anuncios cuya música firmó el maestro fue de Ramón Perelló, De los muchos que colaboraron con Monreal como autores de las letras, el más constante  fue este murciano, que, después de haber pasado unos años en las cárceles de Franco por su pasado leal a la República, se convirtió en uno de los letristas más dotados de la larga posguerra española.

En cuanto a la relación de sus principales canciones, es complicado elegir: ¡Ay, mi sombrero!, Tani Campanera, Mesonera de Aragón, Clavelitos, Las tardes del Ritz, El capote de paseo, El berebito, Serva la Bari, Mi vaca lechera, Habanera del cariño, La gallina papanatas, El lerele, Pasodoble te quiero, Ni se compra ni se vende, ¡Que se mueran los feos!, una creación del gran cómico Ramper, naturalmente, anterior a la que firmó Curiel para Los Sirex, que triunfó en los años sesenta.

Apenas se conoce la historia de una canción tan famosa como “Clavelitos”. Con este título ya hubo un cuplé de La Fornarina, que se hizo muy popular hacia 1910 y que después han cantado numerosas artistas. El «Clavelitos» moderno parece una melodía de toda la vida pero fue escrita en 1949 por el famoso dibujante ecijano Federico Galindo Lladó,  que la dedicó a su novia y después esposa, Rosita Calonge. El maestro Monreal le puso música a ritmo de vals pero tardó nueve años en estrenarse. Aunque no fue compuesta como canción de tuna, lo hizo con su título original «Dame un clavel». Fue la Estudiantina de Madrid quien la llevó al disco (Cuando los «tunos» pasan), en el que se dice que es el primer vinilo (1958) grabado por una tuna o estudiantina. Desde entonces se convirtió en la más cantada por parte de estas agrupaciones, hoy en decadencia. En aquel disco EP Philips de cinco canciones todavía el título fue «Dame un clavel»; pero sólo en el centro del vinilo, en la cubierta figuraba ya «Clavelitos»; entre el resto, figuraba también la canción de tuna que sigue en popularidad a la del maestro Monreal, “La tuna pasa”, también creada por otro aragonés, el médico y compositor Luis Araque. El solista era Antonio Albadalejo, después psiquiatra, y la futura «Clavelitos» fue inmediatamente incluida en dos películas: Escucha mi canción (Antonio del Amo, 1958) cantada por  Joselito y por la tuna que actúa en La casa de la Troya (Rafael Gil, 1959) y, después, interpretada por multitud de artista en numerosos los idiomas

Muy famosa se hizo también “Campanera”, la  canción que logró la mayor recaudación en la España de 1956. Con letra de Naranjo y Murillo, la estrenó la sevillana Ana María (Ana Mª Catalán López) en 1953, pero la popularizó enormemente Joselito en El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956).

Monreal fue nombrado en en 1956 delegado de la SGAE en Madrid y sus últimos años transcurrieron con la tranquilidad de sus saneados derechos como autor 

El 22 de octubre de 1974, pocos días después de su muerte, Ricla, su pueblo natal, le rindió homenaje y puso su nombre al Grupo Escolar pero su figura -uno de las grandes nombres de la música popular del siglo XX- ha sido, de momento, poco reconocida, incluso en Aragón donde, con Montorio, Marquina y Luna, forma el póker de grandes maestros de la pasada centuria. 

                                                                                           OBRA LÍRICA

-Las cosas del mundo (zarzuela en un acto en colaboración con Luis Barta con libreto de Ernesto Tecglen y Rafael Solís, estrenado en el Circo Americano el 19-9-1924).

-Los ponchos rojos (zarzuela en un acto en colaboración con C. Roig y libreto de Julián Moyrón, estrenado en P. Nuevo, XI-1933).

–Viñeta romántica (un acto en colaboración con Eugenio Barrenechea y libreto de Manuel Machado y Basilio García Cabello, estrenada en el T. Español, 24-XI-1942).

–Filigranas (Fantasía en dos actos en colaboración con Gerardo Gómez de Agüero y libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Albéniz de Málaga, 28-XII-1945).

–Tablao ((apropósito en dos actos con libreto de Ramón Perelló estrenado en el Gran Teatro de Córdoba el 2-II-1946).

–Caravana (comedia musical en dos actos con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenado en el T. Cervantes de Ciudad Real), 8-VI-1946).

–Sol de España (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 30-VIII-1946).

-Combinado de estrellas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José López de Lerena, estrenada en el T. de la Comedia, 16-IX-1946).

–Gracia española (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el Liceo Salamanca, 19-IX-1946).

–Volando por el mundo (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el cine Salamanca, 11-X-1946).

–Porcelanas (fantasía en dos actos con libreto de Pedro Llabrés y José  López de Lerena, estrenada en el T. Albéniz, 15-XI-1946).

–Melodías de España (comedia musical en dos actos con libreto de José Blanco Ruiz y Ramón Perelló, estrenada en el T. Pradrea de Valladolid, 14-II-1947).

-Fiesta 1947 (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en el T. Cervantes el 15-IV-1947).

–Coplas al viento (fantasía en dos actos en colaboración con Manuel Monreal y libreto de Ramón Perelló y Manuel Martínez Remis, estrenada en el T. Cómico 13-V-1947).

–Dos gemelos de oro (comedia musical en tres actos con libreto de Luis García Sicilia, estrenada en el T. San Fernando de Sevilla el 14-I-1948), 14-I-1948.

–Alrededor del mundo  (revista con libreto de Ramón Perelló, estrenada en Barcelona en 1948).

– Acuarelas (fantasía en dos actos con libreto de Francisco Ramos de Castro y Ramón Perelló, estrenado en el Teatro de la Comedia, 15-IX-1948)

–Maracas y castañuelas (comedia musical en dos actos, con libreto de Francisco Muñoz Acosta, estrenada en Aranjuez, 6-XI-1948).

–Tus ojos negros (comedia musical en dos actos, con libreto de Ramón Perelló y Antonio Paso Díaz, estrenada en el Teatro Pradera de Valladolid, el 15-IV-1950.

–Cascabeles españoles (revista en dos actos con libreto de Consuelo Losada Sánchez y J. A. Verdugo, estrenada en el T. Pavón el 2-6-1950.

Sin fecha: Almadieros (con libreto de Ezequiel Endériz), Luz y color (fantasía en dos actos con libreto de José López de Lerena y Pedro Llabrés, estrenada en el T. de la Comedia),

                                                                                                    BIBLIOGRAFÍA

Burgos, Antonio, Juanito Valderrama. Mi España querida, Madrid, La Esfera de los Libros, 2004.

Cobos Aparicio, Carlos, Homenaje al maestro Monreal, Ricla (Zaragoza), Asociación Cultural Ricla y sus raíces, 1999.

Baliñas, María, Voz: “Monreal Lacosta” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol, VII,Madrid, SGAE, 2000, p. 698.

Molina, Miguel de, Botín de guerra. Autobiografía, Barcelona, Planeta, 1998.

Retana, Álvaro, Historia de la canción española, Madrid, Tesoro, 1964, p. 431 y 451.

Román, Manuel, Memoria de la copla. La canción española de Conchita Piquer a Isabel Pantoja, Madrid, Alianza, 1993.

-, La copla, Madrid, Acento, 2000.

VVAA, El cine y su música, La Almunia de Doña Godina (Zaragoza), Asociación Cultural Florián Rey, 2003.

ELVIRA DE HIDALGO, PYGMALION DE MARÍA CALLAS

Pese a que no hace mucho se le dedicó una céntrica calle en Zaragoza -la antes llamada Capitán Esponera- y a que en el mundo es ampliamente conocida, Elvira de Hidalgo sigue sin estar en la nómina de los aragoneses rescatados. ¿Para cuándo un disco con sus grabaciones, ya todas de dominio público? En 2004, cuando todavía Google y las hemerotecas digitales no habían puesto la información al alcance de todos, le dediqué un subcapítulo de mi libro Voces de Aragón, Zaragoza, Ibercaja, 2004, pp. 48-54, que reproduzco ahora, para eso, para que cualquiera pueda informarse en Google.

                        

Desde hace unos años es costumbre aludir a Elvira de Hidalgo como la maestra de María Callas, pero la vida de la valderrobrense Juana Rodríguez Roglán tuvo otros muchos destellos en los que no intervino sino su genio vocal. En 1916, con motivo del centenario de El barbero de Sevilla, la Scala organizó una serie de representaciones con la voluntad de que figuraran en ellas los mejores intérpretes de Rossini en el panorama operístico de aquel tiempo. Se determinó que Elvira de Hidalgo fuera contratada para representar el papel de Rosina. Seis años antes, algo similar había ocurrido en París: el empresario Raoul Gunsbourg decidió dar esta obra en el Teatro del Casino de Montecarlo con el mejor elenco de divos que fuera posible. Se contrató a Fedor Chaliapin como bajo, a Titta Ruffo como barítono, a Enrico Caruso como tenor y a Elvira de Hidalgo como soprano, aunque en el último momento se descolgase Caruso y fuera sustituido por Dimitri Smirnov. Por entonces Elvira de Hidalgo aún no había cumplido los diecinueve años. Existen grabaciones suyas desde 1908, año en cuyos días finales cumpliría los diecisiete. Un magnífico fraseo, modelo de musicalidad natural, lo agilísimo de sus agudos y su desenvoltura en escena constituyeron la base de su prestigio.

 Juana Rodríguez Roglán fue alumbrada en Valderrobres (Teruel), adonde ya no volvería jamás, el día de los Inocentes de 1891. El padre, Pedro Rodríguez Hidalgo, era un emigrante granadino que había casado con Miguela Roglán y que, como tantos aragoneses de aquel tiempo, en 1902 hubo de marcharse a Barcelona con su familia. Así, Juana pudo estudiar en el Conservatorio del Liceo con la soprano Conchita Bordalba para después partir hacia Milán y tener como maestro a Melchor Vidal. Por su parte, los padres consiguieron la administración de un estanco en la calle Aribau, casi esquina con la de Diputación, que antes había regentado la familia de la excepcional soprano María Barrientos, con lo que durante mucho tiempo fue conocido como «el estanco de las cantantes», porque al parecer era propiedad del Liceo, que lo cedía a sucesivas familias de  estudiantes de canto que apuntaran buenas condiciones.

 En abril de 1908, con dieciséis años, Elvira debuta en el Teatro San Carlo de Nápoles haciendo el papel de Rosina en El barbero de Sevilla, acompañada por Titta Ruffo y consiguiendo el primer gran éxito. Se dice que sus interpretaciones del protagonista femenino de dicha ópera están entre las mejores de todos los tiempos. Inmediatamente es reclamada por Gunsbourg, el inquieto y famoso empresario del Casino de Montecarlo que tanto tuvo que ver con la Bella Otero, para reemplazar a Selma Kurz en las representaciones de El barbero programadas por el Teatro Sarah Bernhardt de París. El consiguiente triunfo induce al empresario a llevarla a Montecarlo con la misma obra, como ya se dijo. En 1911 y 1912 se repite allí el mismo éxito. En el transcurso de estas temporadas también realiza varias giras que la llevan desde El Cairo hasta Nueva York pasando por Viena, Praga, Florencia y otras grandes ciudades europeas.

 Elvira había debutado en el Teatro Real en 1911 y lo haría en el Liceo barcelonés la víspera de Reyes de 1912, interpretando su Rosina y acompañada por Stracciari. El público de la época adoraba su agilísima voz y las habilidades «ornitológicas» que por entonces se estilaban y que después serían tan denigradas. De cualquier modo, sus notas picadas y sobreagudos fueron inigualables. Pero fue quizá en Nueva York, en cuyo Metropolitan Opera House ya se había presentado en la temporada 1909-1910 con El barbero y La Sonámbula, el lugar en el que con más fuerza prendió su arte, tanto por sus virtuosismos canoros como por su extrema juventud. Cuando en 1912 llega al Teatro de la Ópera de París, adonde volvería en 1916, 1922 y 1923, Elvira ya se había convertido en una de las grandes de todos los tiempos. A partir de entonces recorrió los mejores teatros de los Estados Unidos, Sudamérica y Europa. En 1915, el célebre Mascagni (Cavalleria rusticana) la incorporó a su compañía.

 Sin embargo, hay quien afirma que su voz fue decayendo a partir de 1913. Algunos lo achacan a que el papel de Rosina, el que mayor número de veces interpretó, fue escrito por Rossini para una mezzosoprano, pero, a comienzos del siglo XX, el prestigio de ciertas sopranos de coloratura llevó a que el público exigiera para ese rol tesituras más altas. Si por esta interpretación se pagaban quince mil liras, se aumentaban a veinticinco mil con tal de que, en «Una voce poco fa», la cantante forzase su garganta hasta llegar al fa sobreagudo, lo que no aparece en la partitura original. Esto lo hacía Elvira y, efectivamente, el esfuerzo poco debió de beneficiarla. Había conseguido llegar a altas cimas técnicas a los diecisiete años y, quizá, no supo administrar su voz.

 A pesar de ello, sus triunfos se sucedieron con constancia durante los años siguientes. En 1923 -año de las grandes exhibiciones de Fleta en el Real madrileño- acompañó al tenor albalatino en Rigoletto. En el londinense Covent Garden actuará en las temporadas de 1924 a 1926, año en el que vuelve como estrella al Metropolitan neoyorquino. Su fuerte pero agradable carácter hizo que los, habitualmente complicados, colegas la respetaran en un mundo tan difícil para las relaciones humanas entre divos como es el del bel canto. Ella fue quien convenció a un maduro Chaliapin para cantar en el Liceo nada menos que Marina y se dice que en muy buen español.

  En cuanto a su vida personal, que siempre supeditó a la vocación canora, Elvira se había casado en 1915 con Guido Zarabelli, del que enviudó. A finales de los veinte repitió matrimonio. Esta vez con Armando Bette, director del Teatro Nacional y del Casino de Ostende, que había sido secretario de Clemenceau. Sin embargo, su sobrina-nieta Montserrat Puch, que llegó a conocerla, aseguraba, en respuesta al periodista Mario Sasot, que nunca se había casado.

 Aunque Elvira fue disminuyendo el número de sus actuaciones, se mantuvo en escena hasta 1936, año en el que se retira para dedicarse a la enseñanza en el conservatorio de Ankara. La invasión alemana la sorprendió en Atenas, donde tenía un contrato temporal, y la obligó a permanecer en la ciudad griega hasta el fin de la segunda contienda mundial del pasado siglo. Así pues, Elvira permaneció siete años ocupando la cátedra en el Odion Athenon, principal conservatorio de la capital griega. Allí conocería a una joven de quince años, María Kalogeropoulos, a la que decidió formar metódicamente hasta convertirla en la más famosa artista del bel canto de la segunda mitad del siglo XX, María Callas:  «Oí una verdadera cascada de sonidos, no enteramente controlados. Cerré los ojos y me imaginé la joya que tenía que trabajar a partir de aquel metal; moldearlo hasta la perfección».

 La escuela de la Hidalgo -a través de su maestro en Milán, el barcelonés Melchor Vidal- provenía del que fue gran pedagogo español del siglo XIX, Manuel García, muy vinculado a Rossini, Bellini y Donizetti y padre de María Malibrán y Pauline Viardot, cuyas bases técnicas y enseñanzas pasaron también a otros grandes cantantes y profesores.

 Desde 1940 a 1945, María Callas cantaría en la Ópera de Atenas bajo la observación y las orientaciones de Elvira. La diva griega declaró que, con el único intervalo de una comida ligera, seguía las clases desde las diez de la mañana hasta las ocho de la tarde. Además de cantar, Elvira de Hidalgo le enseñó a vestirse, a moverse, a descubrir las partituras y compositores olvidados y, sobre todo, a lograr seguridad en sí misma, lo que era complicado con una personalidad tan conflictiva como la de María Callas, que además heredó muchos de los rasgos técnicos de su maestra, especialmente en la forma de acometer los agudos y sobreagudos, que en el caso de Elvira eran de gran pureza. Para quien guste de analizar estas influencias, hay un disco comparativo en el que figuran las mismas arias cantadas por maestra y discípula.

  Según relataba Enrique Gastón, que preparó un guión para televisión sobre la diva que no llegaría a realizarse pero que publiqué en El Bosque, el director del Teatro Comunale de Florencia, Francesco Siciliani, no podía creer que una soprano etiquetada de coloratura hubiese preparado a una soprano dramática como era la griega. María Callas aseguró a Siciliani que Elvira de Hidalgo se lo había enseñado todo y que ella también podía cantar coloratura, como demostró en Norma. Lo cierto es que, aun derivando a lo personal, debo decir que su «Casta diva» es la más emocionante que nunca he escuchado. Por su parte, uno de los habituales directores de la Callas, Tulio Serafín, declaró que jamás se había encontrado con una verdadera soprano dramática de coloratura, la clase de cantante de la que se habla en los libros y métodos del siglo XIX. En efecto, Elvira le inculcó la técnica de las soprano sfogato de dicha centuria, aunque algunos de quienes oyeron a las dos afirman que la Callas nunca alcanzaría la pureza de emisión de su maestra, quien encauzó la trayectoria de su discípula recomendándola en 1945 al tenor-empresario Giovanni Zenatello, con lo que dio inicio a su brillante carrera internacional.

 En 1954 Elvira volvió a ocupar la cátedra del Conservatorio de Ankara –en el que alumbraría a una nueva gran discípula, Leila Gencer- aunque todavía acompañaba frecuentemente a la Callas en sus actuaciones, como sucedió al presentarse esta en el Liceo barcelonés (1959). De hecho, la relación entre ambas fue prácticamente de madre e hija, como se constata por las cartas -hace no mucho subastadas- en las que la discípula cuenta a la maestra todos los recovecos de su corazón, tras ser abandonada por su amante, el naviero Onassis, en beneficio de Jacqueline Kennedy. Hubo ocasiones en que cuando la Callas se encontraba lejos de Elvira, ésta le llegó a dar clases por teléfono. En aquel mismo año 1959 la turolense se marchó a Milán, donde el teatro de la Scala la nombró maestra única de canto en su conservatorio, plaza que estaba vacante desde hacía tiempo porque no se encontraba a nadie con la categoría necesaria. En esta ciudad italiana murió el 21 de Enero de 1980.

 Si grande fue como cantante, también lo fue como actriz. Constituyeron sus mejores cartas una magnífica técnica y grandes facultades, unidas a esa enorme dosis de salero y gracia personal en el escenario, que fascinaba a sus públicos. La magnitud de su importancia nos la da el hecho de que en el diccionario de cantantes líricos de Sagarmínaga, la de Elvira de Hidalgo es la entrada que más páginas ocupa. Allí el autor hace un muy detallado análisis de sus características técnicas, que puede consultar el dilettante.

 También falta en el caso de Elvira de Hidalgo -y esto es más sangrante al tratarse de una primerísima figura, como lo fuera ella- una reedición de su obra completa discográfica. Que no iba a ocupar más de dos compactos, como los que a veces se dedican -y conste que me parece muy bien- a exaltar una fiesta local. En efecto, son 42 las grabaciones que Elvira llevó al disco, según Antonio Massísimo. Reproduzco aquí, con su autorización, el fruto de sus investigaciones, que constituye una novedad ya que es la primera vez que se publica.

 La discografía de Elvira abarca cuatro etapas:

  Milán. En el verano de 1908, un par de meses después de su debut en Nápoles, dejaría cuatro registros operísticos para la Columbia italiana en discos de una sola cara de 25 centímetros, con acompañamiento de piano.

 Milán. De octubre de 1908 a octubre de 1909, 19 grabaciones para la Fonotipia (discos de cara doble de 27 centímetros), con acompañamiento orquestal. Trece de ópera, incluyendo un dúo, con Antonio Magín-Coletti; cuatro canciones españolas, una romanza de zarzuela y una aria de bravura. Otras diez piezas serían rechazadas, al salir defectuosas.

 Londres. En marzo de 1924, al tiempo que actuaba en el Covent Garden, diez grabaciones para la Columbia inglesa (discos de doble cara de 25 y 30 centímetros), con acompañamiento orquestal. Cinco fragmentos operísticos, dos de zarzuela, dos canciones españolas y una rusa.

   Atenas. De noviembre de 1933 a enero de 1934, nueve registros para La Voz de su Amo griega, acompañada de piano: Seis cantos helenos y tres españoles, incluyendo la rareza del Clavelitos, cantado en griego. Este Clavelitos, que ha tenido numerosísimas versiones, no es la canción de tuna universitaria compuesta por Galindo y Monreal sino la canción-pregón andaluz con letra de José Juan Cadenas y música de Quinito Valverde.

  Los temas más repetidos en estas grabaciones son las romanzas operísticas de El barbero de Sevilla (5), Dinorah (4), Sonámbula (3); la  zarzuela, Las hijas del Zebedeo (2) y el citado Clavelitos (2).

   Todos estos discos gozaron de buena aceptación y fueron reeditados en los Estados Unidos, Inglaterra, Italia y hasta Brasil o Argentina, incluso en la época del disco de plástico. En 1924, la casa Regal española publicó media docena de ellos. Desde entonces, nada.

   Un trabajo de investigación en marcha que la soprano turolense María del Carmen Muñoz está llevando a cabo sobre la valderrobrense puede ser un buen pretexto para que alguien –y ¿por qué no en Aragón, que tan poco interés ha demostrado hasta ahora por su figura?- se aprestara a remediar tan clamorosa carencia.

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Las hijas del Zebedeo: http://www.youtube.com/watch?v=iuzX0Nuu_uE

Dinorah: http://www.youtube.com/watch?v=M61L74rU0XQ

Una voce poco fa: http://www.youtube.com/watch?v=O1bO8iEFulU

 La paloma: http://www.youtube.com/watch?v=GlI8TkOvsIE