LOS SONETOS DE CIRLOT: EL IDEAL Y LA MUERTE

Publicado: mayo 2, 2012 en Artículos, Literatura
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Publicado en Barcarola nº 53, junio 1997, pp. 141-146.

                                                                         Ser diferente a todos es victoria

                                                                         que se puede pagar con sufrimiento

                                                                         al margen de las hojas de la gloria.

                                                                         Ser diferente a todos es un don.

                                                                         El mundo es un relámpago, un momento,

                                                                         en el que sólo soy donde no son.

En el número CLXXXVIII de Papeles de Son Armadans[1] aparecían por vez primera los Ocho sonetos para un sueño que luego republicó Azancot en el hermoso Poesía de J. E. Cirlot “1966-1972”[2]. El soneto era forma estrófica que el místico catalán había practicado con frecuencia, pureza y originalidad. Los 44 sonetos de amor[3] habían salido a la luz también en 1971 y esta forma estrófica no faltaba en su poesía anterior. Sin embargo, en estos sonetos oníricos, Cirlot se desgajaba de las formas de la pasión o del deseo -advertibles en la colección de los 44- y se lanzaba a una indagación alada y subterránea con resultados estéticos ausentes en el soneto español desde García Lorca.

 Los poemas mantienen una progresión “argumental” contenida por una cadencia casi milagrosa. Ella es tela, cuerpo, alma, sonido, color (“corales agresivos”), sexo (“pálidas pendientes”, “piernas encendidas”), misterio, temor, disolución (“inciertos latidos convertidos en rosas tenebrosas”, “nada llena de luz de tu primera ida”), prisionera de la torre… Ella, al fin, es la muerte. El erotanático adagio: amor est mors. (“Amor no es nunca bienes, nunca males”, “La amada es una roca con escritos, / es una sepultura adolescente, / es un ramo de rosas pero muertas”, “Hay que extender las manos pero yertas”).

Cirlot entroncaba así con la línea más intensa de toda la lírica española: la poesía amoroso-metafísica de Quevedo con una similar incidencia en la desnudez, en la potencia expresiva, aunque sin la fiereza -pero sí con el arrebato- del genio del Siglo de Oro.[4]

 En 1988 publicaba una serie similar, Seis sonetos para un sueño[5], inspirados por una experiencia onírica que se desarrollaba en el arco de la cascada del Parque de la Ciudadela. Arco que se entronca con el arco del triunfo que abre los ocho sonetos anteriores en el que, entre fósiles[6], también abrazaba la visión.

 En el primer poema de los seis sonetos fechados el 25 de Agosto de 1971, casualmente veintiún años justos antes del momento de escribir estas líneas, el tú y el yo ya se confunden. Su primer cuarteto abunda en elementos de disolución. Desde lo inorgánico: las rocas, el lago de mercurio… hasta los símbolos de ascensión como el águila que deviene “de ceniza y sufrimiento”. El paisaje es “azul sin movimiento” como participando de la debilitación que culmina con el recuerdo al “fondo abisal de la edades / acumulando muertes y momentos”.

 El color se hace protagonista en el segundo soneto pero difuminado por la sombra que envuelve “la luz lila… el umbral dorado de la aurora”. El oro del cabello es bruma y “dominio ceniciento del gris”. Dorado y gris que reaparecen en el tercero que culmina: “De lo nunca procede lo primero / y lo primero es sólo aparición. / Aparición y engaño son los mismo”. Al ser la apariencia lo único inmediato, lo que nos permite sobrevivir, ello hace que podamos hablar de su atracción, de su fascinación, de su encanto. El amor es el triunfo de la apariencia, la muerte el de la realidad. Con penetración de oráculo, Cirlot abre su cuarto soneto: “Pero no puede ser sólo un engaño / la imagen que en lo triste se revela…”, para inferir que lo que finge aparecer y, al menos, es perceptible puede convertirse en el premio o consuelo del que padece la y por la mutabilidad. En uno  de los aforismos publicados hacia las mismas fechas en que se escribe esta serie de sonetos, el poeta conjetura:

 “La posibilidad, más aún, la necesidad de fundamentarse en la apariencia (sucesión de entes, estados, extensiones) sería el destino del existente, determinante, en lo afirmativo, de lo estructural; en lo negativo, de la insuficiencia, de la carencia de cada ‘sí'”.[7]

 El quinto soneto comienza con un juego epanadiplótico usando una homonimia muy cara a Cirlot, la que conjuga los tres significados de “era”: “Eras como la rosa de las eras”. La rosa deviene en nube y la nube en luz de las auroras y de las noches. La obsesión por la unión de contrarios conforma todo el universo teórico y psicológico de Cirlot en el que los símbolos -casi siempre concretos- serpentean desde el quevedesco fulgor helado hasta las inabarcables conjugaciones derivadas de la luz y de las sombras. Sin olvidar otro símbolo positivo por excelencia, las rosas, que, por ejemplo, en el 32 soneto de amor son espinosas, horrorosas y rosas del tormento. O las citadas “rosa de cenizas tenebrosas” del soneto III de la primera serie y el “ramo de rosas pero muertas” del VIII. La perfección inaccesible, tema eterno de la poesía que vuelve a aparecer en otra maravilla cirlotiana, un soneto[8] que sólo puede entenderse como un canto a la fragilidad pero, también, a la inmortalidad de la belleza en cuanto que puede ser, al menos, pensada.

                                       Era Venus, amor, llena de altura

                                       bella como la eternidad de la belleza

                                       pura de tan impura, y su pureza

                                       era sólo inocencia, luz, blancura.

                                       El corazón mortal de su hermosura

                                       tenía transparencias de tristeza.

                                       Era una rosa sola en la maleza

                                       de un mundo que es sollozo y es locura.

                                       Después la ví en la nada de la calle

                                       y parecía errante y sin destino:

                                        fantasma de una niña recién muerta.

                                        Y la soñé en un suave y verde valle,

                                        segura de su luz, de su camino.

                                        La muerte estaba en mí: música yerta.

  El final de este poema aduce de una forma bellísima la antigua idea platónica del mundo como proyección. Así, en el último soneto de la serie de los Seis  en el que Cirlot acepta la imposibilidad de la plenitud que -sí-, al menos, ha sido entrevista, conformada y hasta, quizá, creada por el poeta. Aceptación que conlleva también la de la presentida muerte: “el vuelo es un misterio blanquecino” o “el mortecino fulgor que a mi tiniebla correspondía”. La sombra, una vez más, es blancura invasora y -al fin- la nada del sueño del amor y “del palacio que en mi sueño sufría y enfermaba”.

 Todo claridad en una poesía que parece acariciar su vocación de hermetismo. La conjuctio oppositorum no es un juego intelectual sino la única forma de acercamiento al conflicto entre el deseo y la nada. Ideas que, con una imaginería distinta pero con similares proyecciones estéticas aparecen en el Diván del Tamarit: “Por las ramas del laurel / vi dos palomas desnudas. / La una era la otra/ y las dos eran ninguna”.

 Pese al carácter concentrado y hermético de la estética cirlotiana, ésta no se caracteriza precisamente por lo elusivo. Los ejemplos donde se postula el fundamento de la integración de contrarios son más que abundantes aunque la dispersión de los escritos haga difícil seguir los meandros y matizaciones de esta idea. En el último poema de otra serie, “Tres Sonetos para Gloria”, fechada el 11-VII-1971 y publicada independientemente[9], aparece con nitidez esta dramática visión de la unidad:

                                               Acaso la piedad es otra cosa

                                               y la bondad también es diferente

                                               creciendo donde todo lo viviente,

                                                lo mismo en la pantera que en la rosa.

                                                 Entonces es mi imagen tenebrosa

                                                 igual a mi visión resplandeciente.

                                                 Y lo negro y lo blanco en lo candente

                                                  unifican la noche y la radiosa

                                                   aurora que domina el firmamento

                                                  con sus rayas doradas. ¿Puedo ser

                                                  el éxtasis del canto y el tormento?

                                                  Nada mi condición desea tanto

                                                  antes de deshacerse y perecer

                                                  como apagar infiernos con mi llanto.

  La transgresión formal del surrealismo, como bien ha visto Giovanni Allegra[10], no se encuentra en la base de la estética cirlotiana sino que ésta parte de un profundo sentido cosmológico, de un depurado versionismo de las proyecciones de la psique. Un transcurso de estas características era impensable se hiciese a través de un trayecto que no fuese el de la soledad. La marginación otorgada al poeta -por parte de los dispensadores de certificados- andaba plena de coherencia. Ostracismo que asumió sin ningún aspaviento y enriquecido.

 En un texto fundamental para penetrar en su mundo imaginario[11], Cirlot advierte que las calidades estrictamente poéticas (fuerzas del lenguaje, sonoridad verbal, aliteración, imagen, forma, ritmo) poseen valor simbólico como los factores plásticos:

 “Los contextos son siempre de valor sumo para entender los períodos en sí y los miembros de esos períodos. A una lectura rápida para captar el poema como conjunto ha de suceder una segunda lectura analítico-contemplativa, para advertir las calidades  de pormenor, y, finalmente, una tercera lectura de la síntesis y la clave de lo que el poema, como tal, dice. Y lo dice “así” en vez de “explicarlo” porque si sometiera sus valores estéticos a los directivos (de comunicación clara estricta) dejaría en el acto de ser poema para ser prosa versificada: relato, novela o cuento, confidencia en el mejor de los casos”.

 Cirlot poseía no sólo una imaginación poética en estado de excitación constante sino un repertorio exhaustivo de lo Imaginario en todos los estratos de la historia, las mitologías, la lengua y las artes. Mal podía ser comprendido en un tiempo empeñado en devaluar ontológicamente la imagen y psicológicamente, la función de la imaginación. Cuando Cirlot muere, en nuestro país está en trance de imposición un estructuralismo banal y estéril, jaleado, por si fuera poco, por los medios de comunicación más influyentes. Sin embargo, en latitudes cercanas, un casi contemporáneo como Bachelard había andado indagando en terrenos que conectaban con las preocupaciones del poeta de Barcelona: la ambigüedad de la materia imaginaria, la bivalencia invitadora a la conquista y el repliegue.

 La percepción es mucho más rica en tonalidades elementales que las consideradas por la física convencional. Que la imaginación debía ser liberadora lo sabía y había practicado Cirlot desde un cuarto de siglo antes de escribir estos sonetos inspirados -¿o viceversa?- en sus sueños[12]. En casos de poesía tan aquilatada como ésta no valen siquiera las, a menudo fecundas y tan poco cultivadas en nuestro medio, categorías psicoanalíticas. Las imágenes no revelan fundamentos inconfesados sino que adquieren su valor en ese contexto desnudo e imaginario. Las constelaciones imaginarias de Cirlot no son tan numerosas y ricas como las de Lorca pero revelan una cosmogonía personal firmemente constituida  con un claro predominio de los símbolos luminosos con toda su cohorte de elementos ascensionales enaltecidos por la constante presencia del ojo del abismo. Cirlot conocía el axioma semántico de que no hay luz sin tinieblas, aunque no al contrario, que protagoniza toda la literatura occidental. Esquema que ha hecho tildar de oscuros a quienes como Dante, Francisco de la Torre, Blake o Lautréamont atrochan el laberinto nocturno.

 Poetas alusivos y no transparentes como este Cirlot para el que nunca la sombra es opaca. Transparente pero no obvio. Así el sol -el símbolo lumínico por antonomasia- apenas aparece en el campo semántico de la poesía cirlotiana, sustituido por la referencia constante a lo dorado, omnipresente en los 44 poemas de amor (II-IV-V-XIV-XXVI-XXXII-XXXIV-XXXV-XXXVI-XXXVII y XXXVIII) y también frecuente en los sonetos oníricos. De nuevo el ideal onírico en su manifestación simbólica de mayor intensidad: luz, sol, oro, fuego… que resumen la persecución de ese ardor que también se ratifica en la acumulación de elementos ígneos, primordiales y medulares que protagonizar, por ejemplo los primeros versos de los 44 sonetos de amor:

                                  Diamante de la noche de mi centro           

                                  devuélveme la luz que te entregué

                                  haciendo de tu ser la sola fe

                                  para perderme y renacerme dentro.

Pero volviendo a los ocho más seis sonetos para un sueño, que protagonizan este comentario, tengo para mí que constituyen la más alta expresión estética del soneto en Cirlot. Fluidez e incandescencia, tersura y misterio, lengua e imagen alcanzan en ellos esa integración que todo hombre sueña, que todo artista persigue y que Cirlot -queriendo llegar más allá- trató de sistematizar a caballo de su desesperanza.

—————-NOTAS—————

    [1] Noviembre de 1971 (pp.133-135).

    [2] Editora Nacional. Madrid, 1974.

    [3] Edición del autor. Barcelona, 1971.

    [4] La deuda con Quevedo es explícita en muchos pasajes de la poesía cirlotiana: “Tu cuerpo incandescente como el hielo” (12), “Mi corazón que vive en una hoguera / busca un fuego de luz más encendida”(13), “Y cuando entre relámpagos los pisas” (17), “A tu fulgor helado te traduces” (39), por citar sólo unos cuantos casos entre los 44 sonetos de amor.

    [5] Diario16, 30-I-1988.

    [6] El propio autor en su Diccionario de símbolos. Labor, Barcelona, 1982, alude a las ideas ambivalentes sobre el tiempo y la eternidad, sobre la vida y la muerte y su petrificación que conllevan los fósiles, símbolo extraño que no suelen recoger otros famosos repertorios. V., por ejemplo, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant: Dictionnaire des symboles. Robert Laffont/ Júpiter, Paris,1982. J. C. Cooper: An illustrated encyclopaedia of traditional symbols. Thames and Hudson, London 1979. Philippe Seringe: Les symboles, Helios Genève, 1988.

    [7] “Del no mundo” en Narraciones de lo real y fantástico. Ed. de Antonio Beneyto. Picazo. Barcelona, 1971. p. 158.

    [8] Publicado  sin fechar y aisladamente en Barcarola. nº 11-12. Febrero, 1983. Albacete. (p. 33)

    [9] Barcarola nº 6. Abril, 1981. Albacete. Pp. 11-18.

    [10] “Juan Eduardo Cirlot, del surrealismo a lo simbólico” en Gabriele Morelli: Treinta años de vanguardia española. El carro de la nieve, Sevilla, 1991.

    [11] “Lo incomunicable en poesía” en Poesía, nº 5-6. Madrid. Invierno 1979-1980.

    [12] A este respecto puede ser ilustrativa la lectura del artículo “Los sentimientos imaginarios” publicado en el diario barcelonés La Vanguardia (5-I-1968) y reproducido después en 88 sueños, Moreno-Ávila, Madrid, 1988, librito que recoge -sin más adición que cuatro artículos del autor, más o menos entroncados con el tema- los 80 sueños mondos que Cirlot ya había publicado en 1951 y otros ocho (entre ellos el que da origen a los seis sonetos objeto de este comentario) fechados entre 1965 y 1972.

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comentarios
  1. reina mora dice:

    aquí sigo , buscando ….

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