Archivos para julio 22, 2011

(Publicado en José Joaquín Blasco, Cuenca, mon rêve, Zaragoza, UnaLuna, 1997)

La historia literaria del siglo XX no podrá ser escrita sin una especial atención a la prensa literaria. Sin embargo, una vetusta tendencia a considerar ese bloque compacto que forma el libro como único testimonio de la literatura nos ha confundido hasta hace poco. Hoy día, nadie discutirá el protagonismo del periodismo literario en nuestras letras desde hace, al menos, un cuarto de siglo. Nombres como los de Francisco Umbral, Vázquez Montalbán, Manuel Vicent, Fernando Savater o Eduardo Haro Tecglen son suficientemente expresivos. Casi todos los escritores consagrados hic et nunc se formaron en el periodismo. Y se siguen ejercitando, llámense Vargas Llosa, Muñoz Molina, García Marquez u Osvaldo Soriano.

José Joaquín Blasco, hombre agudo y polifacético, practica el periodismo literario que no es otra cosa que escribir en la prensa con voluntad de estilo. Y lograrlo. El lector verificará, sin que nadie le lleve de la oreja, la excelente disposición de este escritor para la pincelada impresionista en la que se transparentan una asentada cultura y una conciencia civil alerta. Y, sobre todo, ese respeto al lector que constituye el llevar al periódico un lenguaje no sobado, una inteligencia que incluye la del receptor.

Casi recién proclamada por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad, Cuenca es el entorno elegido por José Joaquín Blasco para trasladarnos los ecos de una ciudad tan prototípica de la España profunda y, por tanto, de las hondas mutaciones que esa España ha experimentado en los últimos lustros. Cuenca, una ciudad tan literaria por su continente, por su contenido y por quienes la han hecho motivo de su inspiración: ese concentrado e intenso Baroja de La Canóniga, el atormentado Vidal y Planas de Los amantes de Cuenca, el brillante González Ruano que encontró en ella su refugio, el lúcido Eladio Cabañero de tantos poemas… Cuenca es aquí circunstancia y esencia y el autor sabe combinar ambas vertientes con vivida sutileza.

Si convenimos en la importancia de la prensa literaria en la renovación de nuestro entorno cultural, celebraremos la publicación de estas entrevisiones percibidas y, a la vez, imaginadas que muestran a un escritor que se mueve entre la crónica y la lírica con un seguro dominio de sus medios de expresión.

Prólogo al libro de Antonina Rodrigo, María Antonia La Caramba. El genio de la tonadilla en el Madrid goyesco, Ayuntamiento de Motril, 2011.

 

No deja de ser sorprendente que hoy prologuemos la que es ya tercera edición de la biografía de un personaje que no debe nada a las modas de hogaño y que, como este adverbio, anda ya un tanto olvidado aunque su actividad, personalidad y trayectoria sean tan ejemplarizadoras de corrientes, actitudes y fenómenos que, en cambio, persisten en la actual vida española, por otra parte, en tantas cosas lejana a las calendas en que La Caramba desarrolló su arte y su trapío pero cuyos sustratos, a menudo, asoman burlones tanto para bien como para mal.

Actriz-cantante o cantante-actriz, María Antonia Fernández figura entre las pioneras de esa mélange, que tanto juego ha dado en la vida artística española, desde las favoritas de los Austrias hasta las actrices cinematográficas de hoy. Aunque, bien sabido es, nunca se recordará bastante cómo el teatro español se nutrió siempre de la música popular y la tonadilla constituye una de sus primeras manifestaciones estudiables.

Precisamente, fue el más eximio investigador de este género, José Subirá (1882-1980), quien en 1972 prologaría la primera edición de este libro. Casi un cuarto de siglo después, José Blas Vega titularía su estudio sobre la canción española: De La Caramba a Isabel Pantoja, corroborando la prosapia del género.

La condición de hembra, de granadina, de actriz, de tonadillera, de revolucionaria a su modo, de personaje poco conocido… todo ello la convertía a La Caramba en figura susceptible de ser tratada por Antonina Rodrigo aunque esta autora pocas veces se había remontado tan atrás en sus estudios históricos y, a la hora de su primera edición, todavía no se había revelado como una de las más intensas, conspicuas, generosas y documentadas biógrafas de nuestro tiempo, aunque ya hubiera publicado su tan reeditado estudio sobre Mariana Pineda . Como un consolidado prestigio e importantes premios la avalan, no remacharé más clavos, sí diré que el elenco de personajes biografiados por Antonina da razón de un riguroso compromiso moral, desprovisto de todas las rigideces que el último calificativo reúne.

Aunque son pocos los datos estrictamente personales que nos han llegado de La Caramba, cuyos primeros años siguen en nebulosa, la autora, que en su anterior libro, Almagro y su Corral de Comedias, ya se había acercado al mundo de la farándula, recreó vívidamente en su escritura el ambiente de la escena española en que María Antonia se desenvolvió. Así, el libro contiene muy abundantes datos sobre el tan mal conocido teatro de su época y, de hecho, tiene más de crónica de un tiempo confuso y conflictivo en el que las fronteras entre clases sociales, sexos, géneros están empezando a resquebrajarse, que de estricto recorrido por la peripecia de la tonadillera.

Sin embargo, la trayectoria de la artista resulta altamente ejemplificadora en cuanto a estos extremos. María Antonia Fernández se escapó del papel anónimo que le tocaba desempeñar a la mujer española de su siglo y tuvo una alta conciencia de su propio valer, lo que le llevaría exigir privilegios en la escena. Igualmente es significativo, el caso de su matrimonio, tanto por su decisión de alejarse del público que la aclamaba, como por la de revocarla en cuanto comprobó que el galán no colmaba sus aspiraciones. La familia del pretendiente, Agustín de Sauminque, se oponía al bodorrio, por lo que hubieron de casarse en secreto, falsificando numerosos extremos del contrato. Pero María Antonia no se olvidó de que el escribano estampara que el esposo se comprometía a no tocar, para sus propios gastos o deudas, la cuantiosa dote aportada por ella.

Un mes después de su retirada, el matrimonio desposó el 10 de marzo de 1781. La aventura debió ser tan desastrosa que no duró más de un mes y el 15 de abril María Antonia reaparecería en el teatro del Príncipe. Caso curioso y que, en cierto modo, conecta con las miserias televisivas de la actualidad, dados los dimes y diretes que habían suscitado su retirada y desposorio: para la reaparición se recurrió a su propia peripecia matrimonial con la obra, Garrido de luto por La Caramba, llena de guiños a un público expectante, que pudo así saciar su morbo.

Otra prueba de su independencia es la aludida dote que aportó –y rescató- del matrimonio. Es obvio, que la misma habría sido obtenida mucho más con sus amoríos que con su sueldo de cómica pero, sin duda, se trata de una de las primeras mujeres españolas de las que sabemos consiguió cuantiosas ganancias con su trabajo. La autora se ocupa de de ilustrarnos acerca de las vicisitudes económicas y los sueldos –poco cuantiosos- que se pagaban pero también de cómo peleaba María Antonia sus emolumentos, de la misma manera que lo hacía con el lugar principal que debía concedérsele en los elencos escénicos. Por cierto, que no se ha identificado a ninguno de sus amantes, lo que también nos habla de una habilidad de preservar esa independencia que no quería ver coartada convirtiéndose en la mantenida de cualquier poderoso.

Sin embargo, toda esa libertad y autonomía que La Caramba derrochó en el periodo de su vida artística se quiebra de pronto, cuando una mañana de 1785, poco antes de la Semana Santa, entra en la iglesia de capuchinos de San Francisco del Prado y oye al predicador. Anduviera deprimida, tuviera un pronto histérico o una caída de Saulo, María Antonia abandona inmediatamente la escena y se dedica a hacer penitencia de forma tan intensa que las mortificaciones debilitan su cuerpo y, en sólo dos años, hace testamento y el 10 de junio muere. El recuerdo de María Magdalena, María Egipciaca o lo que la leyenda atribuye a don Miguel de Mañara y a tantos otros que, tras una vida disipada, se recluyen en un arrepentimiento que, a veces, parece próximo a la locura no hace sino ilustrarnos sobre lo cercanos que, como la sabiduría hermética y hasta la simple observación nos enseña, están los extremos.

La figura de La Caramba ocupó a escritores como Eduardo Marquina, Diego San José, Luis Fernández Ardavín, Nicolás González Ruiz, Mariano Tudela o José Martín Recuerda; incluso, en 1950, Andrés Ruiz Castillo rodó una película que, pese a su reparto cuajado de nombres ilustres, pasó sin pena ni gloria. La simpática Antoñita Colomé fue su protagonista.

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Otra andaluza, Antonina Rodrigo, terminó de situarla en su medio, con esta biografía que aporta multitud de datos sobre el ambiente del siglo, los curiosos entresijos del mundo teatral, tan reglamentado, de su tiempo, pero en el que privaban más las cuestiones internas o domésticas que las artísticas, de modo que las desavenencias entre compositores y cómicas estaban a la orden del día, así como las tonadillas en las que se criticaban las costumbres de la aristocracia, que, tanto a la intérprete como al autor, les ocasionaron más de un problema. La tercera edición de María Antonia La Caramba. El genio de la tonadilla en el Madrid goyesco no hace sino confirmar la pertinencia de esta historia, tan española como la manera que tuvo don Guido de asentar la cabeza.

Rina Celi  (Honoria Cano Alconchel)- Barcelona, 4-II-1920-Paraguay, XI.1996. Vocalista

Debutó en  noviembre de 1940 en el barcelonés teatro Tívoli aunque su estilo, impregnado de las nuevas tendencias que traían los musicales americanos, se acomodaba mejor a cabarets, music-halls y salones pequeños. El 27 de noviembre de 1941 se presentaba como vocalista se jazz en el Circo Price de Madrid, donde actuó repetidamente aunque se prodigar más en su ciudad natal. 

Según Ángel Zúñiga, fue la que introdujo el micrófono para las actuaciones en directo. Efectivamente, el jazz y sus derivaciones hot, como el be-bop y el swing, fueron los terrenos por los que se movió esta cantante que desde 1940 llevó sus canciones al disco. García Martínez, el mayor especialista de la historia del jazz en España, la considera la cantante hot por antonomasia. Fue vocalista de las mejores orquestas barcelonesas, como las dirigidas por Ramón Evaristo, Sebastián Albalat o Casas Augé, hasta que a fines de 1944 aparece con la suya propia, también dirigida por Casas Augé. Una de sus canciones más populares fue “Tarde de fútbol”, escogida como sintonía para el programa “Carrusel deportivo” de la Cadena SER.

Considerada por muchos como la renovadora de la música ligera en España, Rina Celi declaraba que la cantante de jazz había de tener “mímica, expresión, voz, estilo y alma”. Su popularidad fue grande, especialmente entre la juventud más vanguardista que hacía ascos a la copla y prefería los ritmos del exterior. Intervino frecuentemente en los programas musicales de radio más populares e incluso llegó a actuar como actriz radiofónica. En el cine, además de varios cortometrajes, apareció en algunos filmes, llegando a protagonizar Las tinieblas quedaron atrás. Por su parte, hacia el final de los cuarenta fue evolucionando hacia un género más arrevistado y estrenó con compañía propia ¡Escándalos!, anunciada como «genuina revista jazzística» , cuya orquesta contaba con cuatro trombones y cuarteto vocal. En los cincuenta su fama fue decayendo hasta que en 1953 marchó a América, junto a su hermano Carlos Manuel, también cantante, de donde no volvió hasta 1962 para retirarse definitivamente con una efímera reaparición en febrero de 1965 en el programa «La hora de Mary Santpere» de Radio Barcelona. Participó también como locutora de doblaje en la versión española de películas como Mujercitas o Mary Poppins.

Falleció en Paraguay donde también vive María Jesús Pascal Cano, una de sus hijas, casada con el cantante Jorge Divar. Está enterrada en el cementerio italiano de la capital, Asunción.

                                                    DISCOGRAFÍA

 CD Rina Celi Vol. 1, Big Mad Music-Ventura 8431194005229, 2000; CD Rama Lama, Todas sus grabaciones 1940-1948, RQ 52732, 2004.

Uno de ellos: http://www.youtube.com/watch?v=1xjAGHrOC1E

    Tengo miedo:  http://www.youtube.com/watch?v=5m_I48oQ2Pc

                                                  FILMOGRAFÍA

Juan de ORDUÑA (dir.), Deliciosamente tontos, 1943.

 Ignacio F. IQUINO (dir.), El hombre de los muñecos, 1943.

 M. IGLESIAS (dir.), Las tinieblas quedaron atrás, 1947.

A. ULLOA (dir.), La casa de las sonrisas, 1948.

 Ramón TORRADO (dir.), Sabela de Cambados, 1948.

 Antonio del AMO (dir.),  Alas de juventud, 1949.

                                                   BIBLIOGRAFÍA

-José María GARCÍA MARTÍNEZ, Del fox-trot al jazz flamenco. El jazz en España, 1919-1996, Madrid, Alianza, 1996, pp. 133-134.
-Ángel Luis HUESO, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950, Madrid, Cátedra-Filmoteca Española, 1998.
-J. M. RODRÍGUEZ “RODRI”, “Rina Celi” en CD Rama Lama Todas sus grabaciones 1940-1948, RQ 52732, 2004.
-Javier BARREIRO, Voz: «Alcano Alconchel, Honoria ‘Rina Celi'», Diccionario biográfico español Vol. II, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, p. 398.

GÁLVEZ, Pedro Luis de (Pedro Luis de Gálvez y López), Málaga 3-V-1882 – Madrid, 30-IV-1940. Escritor bohemio.

Hijo de un empleado de ideas muy conservadoras, recibió una estricta educación con profesores eclesiásticos para después ingresar en el seminario, de donde escapó. Una vida altamente turbulenta y llena de increíbles episodios lo llevó al correccional, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, con dieciséis años, a París, para seguir perfeccionándose en el arte pictórico y, finalmente, a la cárcel por sus soflamas antimonárquicas. Entre los muchos meses en espera de juicio que estuvo encerrado en Cádiz y la condena que cumplió en el penal de Ocaña pasó cuatro años en prisión, a menudo, en condiciones infrahumanas. Sin embargo, allí escribió sus primeros libros, La Cochambrosa, En la cárcel Existencias atormentadas y obtuvo un premio con “El ciego de la flauta”, en el Concurso Nacional de Cuentos, promovido por El Liberal. Al conocerse su situación, se produjo una gran conmoción y, con la presión de varios periodistas y escritores, fue indultado.

Comienza entonces su vida bohemia para convertirse en el emblema de esta cofradía, con una vida llena de episodios descabellados próximos a la delincuencia, junto con gestos de honradez y grandeza de corazón, que lo convierten en una referencia habitual en los libros de memorias de su época. Entretanto, publicó algunos cuentos y poemas en la prensa y visitó Portugal, Marruecos, como corresponsal de El Liberal, y París, donde retomó la relación con su paisano Picasso y con Apollinaire, que dedicó un  texto a su figura. Se dice que también recorrió Bélgica, Holanda, Alemania, Italia y Albania, donde llegó mandar un batallón en la guerra europea aunque todos estos episodios estén muy poco aclarados, al no haber constancia documental sobre los mismos. Ya en Madrid, volvió a su bohemia y sus publicaciones, en forma de cuentos, alguna obra teatral y, sobre todo poemas, que fueron apareciendo anárquicamente. Participó en los orígenes del Ultraísmo, intervieniendo en la Fiesta del Ultra del Ateneo sevillano y colaborando en la revista Grecia. Durante los años veinte, también residió en Barcelona.

Por su rareza, han de destacarse los sonetos infamatorios de ¡Buitres! y su tratado, El sable, acerca de las personas y modos de los que sacar dinero. Lo más granado de su nada desdeñable producción se encuentra en Negro y azul (1930), volumen que iba a constituir el primero de sus obras completas, de las que se anunciaban dieciocho tomos; fue uno de los pocos libros que se publicó a su gusto, Gálvez fue considerado como un gran sonetista por sus contemporáneos e incluso el propio Borges le declaró autor de alguno de los mejores sonetos escritos en castellano. Es sorprendente pero también muestra de su talento el que tuviera relaciones con personajes tan de primera línea como Picasso, Juan Gris, Marinetti, Apollinaire, Baroja, Gómez de la Serna, Cansinos- Asséns, Baroja…

Sus relaciones con las mujeres fueron pasto de muchos comentarios. Su última compañera fue Teresa Espíldora, que le acompañó durante sus últimos veintidós años y de la que tuvo dos hijos. Su actuación en la guerra ha sido también muy controvertida. Hay quien dice que organizó ejecuciones y otros que salvó a varios amigos escritores; que lo hizo con el guardameta Ricardo Zamora, lo reconocen hasta sus enemigos. Estuvo en el Partido Sindicalista, fundado por Ángel Pestaña y participó en los periódicos que editó. En El Pueblo de Valencia publicó ciento diez poemas, la mayor parte retratos de personajes de la contienda. También publicó sonetos en Nosotros Según el escritor Diego San José, que le acompañó en la cárcel, su fama de ferocidad le servía para que los milicianos no desconfiaran de él, mientras, por su parte, favorecía la salvación o huida de ciertos sospechosos. Al final de la guerra, amigos escritores, como el argentino Enrique Larreta y el venezolano Rufino Blanco-Fombona, que habían tenido relación con él quisieron llevárselo a Sudamérica. Gálvez se negó porque dijo tener la conciencia limpia y pensaba que no corría peligro. Sin embargo, el 12 de abril de 1939 fue detenido en Valencia e ingresado en su prisión. De allí pasó a Yeserías y llegaron las denuncias. El 5 de mayo se inició el procedimiento sumarísimo de urgencia que lo llevó a Consejo de Guerra el 24 de noviembre. Hallado culpable de conspiración marxista y de otros cargos, entre los que no faltaba el asesinato de docenas de monjas, fue condenado a muerte el 5 de diciembre. Entretanto, fue objeto de la habitual gama de torturas con que se machacaba a los desafectos y, finalmente, fusilado.

Hombre contradictorio, exaltado, capaz de lo mejor y lo peor, probablemente, a causa de su alcoholismo,su figura ha sido utilizada en distintas de sus obras por Baroja, Gómez de la Sena, Apollinaire, Borges, Cansinos Asséns, etc. y rescatada sin demasiado rigor histórico por el novelista Juan Manuel de Prada en El silencio del patinador (1995).

Sobre el personaje puede verse también:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/23/la-prehistoria-de-pedro-luis-de-galvez-en-la-carcel-cronica-y-narracion/

https://javierbarreiro.wordpress.com/2018/05/25/la-cochambrosa-primera-y-desconocida-novela-de-pedro-luis-de-galvez/

                                                            OBRA

-Alma andaluza (discursos), 1905.

La cochambrosa, Cádiz, Imprenta Heraldo de Cádiz, 1906. / (Edición de Javier Barreiro), Sevilla, Renacimiento, 2018. 

 –En la cárcel. (Diario de un preso político), Cádiz, Imprenta Heraldo de Cádiz, 1906.

Existencias atormentadas. Los aventureros del arte, Madrid, Imprenta Ibérica, 1907.

Por los que lloran (Apuntes de la Guerra) (con Francisco Martínez), Madrid, Imprenta de Gabriel López del Horno, 1910.

La chica del tapicero, Madrid, Los Contemporáneos nº 72, 13-V-1910.

– Las hembras de Las Vistillas, Madrid, Los Contemporáneos nº 86, 19-VIII-1910.

La santita de Sierra Nevada, Madrid, Los Contemporáneos nº 105, 30-XII-1910. Firmada por él, el autor real es Javier Bueno.

La rosa blanca, Madrid, El Cuento Semanal nº 229, 19-V-1911.

La casa verde, Madrid, González y Giménez Editores, 1913.

La tragedia de Don Iñigo, Madrid, Biblioteca Patria, s. f. (h. 1920).

Luz de lo alto, Madrid, Esquemas-Novela Semanal nº 4, 1921.

La que no supo elegir, Madrid, La Novela de Amor nº 3, s. f. (1922).

Los caballos negros (La tragedia del juego) (con Luis Antón del Olmet), Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1922.

Figuras del Congreso Eucarístico, Barcelona, La Prensa, 1923.

La Corte del rey Assuero (con Tomás Casals Marginet), Barcelona, Imp. L. Avenç Gràfic, 1924.

Los siete pecados capitales, Mateu, Barcelona, s. f. (h. 1925).

El Sable. Arte y modos de sablear, Barcelona, J. Sanxo Editor, 1925.

El demonio de San Miguel, Madrid, La Novela Nueva nº 9, 1926.

La reina del Barrio Chino (zarzuela en colaboración con Rafael Salanova y Alberto Álvarez Cienfuegos), Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1927.

-Poesías seleccionadas. Barcelona, Impresos Costa, 1927.

Juan Jacobo Rousseau, Madrid, Colón-M. Saez Hnos., 1930.

Negro y azul, Madrid, Editorial Rubén Darío, 1930.

Redención, Publicaciones Mundial-La Novela del Pueblo nº 14, Barcelona, s. f.

Sonetos de una guerra (Primera serie), Valencia, Socorro Rojo de España, Comité Provincial, 1938.

Doce sonetos (Selección de Álvaro García), Málaga, Imp. Montes, 1987.

Antología, Málaga, Newman, 1988.

Negro y azul (Poesías completas), Granada, Comares, 1996.

Tres novelas breves de 1910, Málaga, Diputación Provincial, 1996.

                                          BIBLIOGRAFÍA CRONOLÓGICA

-José LÓPEZ PINILLOS, Gente graciosa y gente rara, Madrid, Pueyo, 1920.

-Alfonso CAMÍN, Hombres de España y América, Madrid, Imp. Militar, 1925.

-Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961;

-José Fernando DICENTA, La Santa Bohemia, Madrid, Ediciones del Centro, 1976.                                                                                                                                                   

-José María BARRERA LÓPEZ, El ultraísmo de Sevilla (Historia y textos), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1987, pp. 203-219.                                                        

-Diego SAN JOSÉ, De cárcel en cárcel, La Coruña, Ediciós do Castro, 1988.        

-Javier BARREIRO, Cruces de bohemia (Vidal y Planas, Noel, Retana, Gálvez, Dicenta y Barrantes), Zaragoza, Unaluna, 2001.            

-Jesús GÁLVEZ YAGÜE, «Andanzas, aventuras y desventuras de Pedro Luis de Gálvez en Barcelona (1915-1927)», Barcarola nº 63-64, julio 2004, pp. 293-303.                                                  

-Javier BARREIRO, -“La prehistoria de Pedro Luis de Gálvez” en Retorno al Café de Fornos en el sesquicentenario de Julio Burell (1859-2009). Estudio sobre literatura española, periodismo y política (Edición de Manuel Galeote y Antonio Cruz Casado), Iznájar (Córdoba), Letras de la Subbética, 5, 2010. pp. 87-100.

-RIVAS, Francisco, «Pedro Luis de Gálvez: sablista y poeta, Madrid, Vacaciones en Polonia nº 5, 2011, pp. 285-293.                                                                                                                                               

-Javier BARREIRO, Voz: «Gálvez, Pedro Luis», Diccionario biográfico español, Vol. XXI, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 268-269.

-RIVAS,  Francisco, Reivindicación de Don Pedro Luis de Gálvez a través de sus úlceras, sables y sonetos, Málaga, Zut Ediciones, 2014.

BAYÓN HERRERA, Luis. Bilbao, 23.IX.1889 – Buenos Aires, 30.III.1956. Escritor y cineasta.

Emigrado de niño a Buenos Aires, se dio a conocer como poeta en la revista Nosotros y, poco después, como autor teatral. Su primera comedia fue Como se olvida (1907), que llevó al escenario Pablo Podestá. Tras unos años de bohemia en París, donde se ganó malamente la vida con colaboraciones periodísticas pero tuvo oportunidad de conocer el music-hall francés, volvió a Buenos Aires y pronto se inclinó por la revista criolla, de la que fue uno de los autores más populares y fecundos. En 1923 viajó a Europa con su amigo el periodista, libretista y autor de tangos, Manuel Romero. A su vuelta pusieron en práctica las innovaciones observadas en los grandes espectáculos que habían contemplado. Hasta 242 obras contó el periodista Tito Livio Foppa, algunas firmadas con el seudónimo de Juan Pueblo. De estas producciones costumbristas surgieron tangos tan famosos como «El taita del arrabal», «Un tropezón», «Haragán», «Volvé», cantados por Gardel, y muchos otros en los que colaboró con grandes músicos como Padilla.

Su feudo fue el Teatro Sarmiento, con cuya compañía y también junto a Manuel Romero, viajó a España (1931) para estrenar en el Teatro de la Zarzuela y, después, en el Palace Theatre de París. Colaboró con su socio teatral, Manuel Romero, en el argumento de Luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931), una de las primeras cintas gardelianas, lo que le dio oportunidad de introducirse en el cine sonoro. A partir de 1938, en que dirigió Jettatore, se dedicó especialmente a él y en pocos años llegó a dirigir treinta y tres películas en sólo trece años, entre otras, El astro del tango (1940), con Hugo del Carril, El más infeliz del pueblo (1941), con el famoso cómico Luis Sandrini y Eva Duarte, pronto esposa de Perón, o Buenos Aires a la vista (1950), con Agustín Irusta como protagonista. Su último trabajo para el cine fue Con la música en el alma (1951). También firmó una veintena de guiones.

                                                          BIBLIOGRAFÍA

-DIEGO, J. A. de, Grotesco y revista. Cronología crítica del grotesco. La revista también tiene su historia, Buenos Aires, VC, 1987, pp. 143-145.

-GRECO, Orlando del, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, Buenos Aires, AKIAN, 1990, p. 42.

-GOBELLO, José, Tangos, letras y letristas, 4, Buenos Aires, Plus Ultra, 1994, p. 26-27.

-BARREIRO, Javier, Voz “Bayón Herrera, Luis”, Diccionario del tango, Madrid, SGAE, 2001, p. 19.

-, Voz: «Bayón Herrera, Luis», Diccionario biográfico español Vol. VII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010, pp. 430-431.

-DEMARÍA, Gonzalo, La revista porteña. Teatro efímero entre dos revoluciones, (1890-1930), Buenos Aires, Instituto Nacional de Teatro, 2011.
                                        

                                                           FILMOGRAFÍA

(como director)
Jettatore, 1938;  Mi suegra es una fiera, 1939; Oro entre barro, 1939; Cándida, 1939; El astro del tango, 1940; Los celos de Cándida, 1940; Mi fortuna por un nieto, 1940; Amor, 1940; El más infeliz del pueblo, 1941; Peluquería de señoras, 1941; Joven viuda y estanciera, 1941; La novela de un joven pobre, 1942; Secuestro internacional, 1942; La casa de los millones, 1942; La suerte llama tres veces, 1943; Pasión imposible, 1943; La suerte llama tres veces, 1943; La piel de zapa, 1943; Los dos rivales, 1944, La danza de la fortuna, 1944; La amada inmóvil, 1945; Una mujer sin emportancia, 1945; Un modelo de París, 1946; Tres millones… y el amor, 1946; Un marido ideal, 1947; Lucrecia Borgia, 1947; Cuidado con las imitaciones, 1948; Maridos modernos, 1948; Fúlmine, 1949; Todo un héroe, 1949; El seductor, 1950; A La Habana me voy, 1950, Buenos Aires a la vista, 1950; Con la música en el alma, 1951.

Algunos de los tangos que firmó: «El taita del arrabal», «Haragán», «Dejá que la gente diga», «Un tropezón», «Pero hay una melena» (fox), «Volvé», «Purrete de mi amor», «La  muerte de Milonguita», «Vos no engrupís más», «Igual que ayer».

 Garrido, Lolita, Dolores Garrido Guardiola (Manises, Valencia, 24-III-1928-Madrid, ). Vocalista.

Última de cinco hermanos, su progenitor falleció antes de que ella llegara al mundo. De niña cantó en una compañía infantil y, a los quince años, marchó a Madrid con su madre para debutar en el club de Bellas Artes y, poco después, en la prestigiosa sala J’hay. Influenciada por el jazz y con un repertorio propio de la época, pronto se convirtió, junto a Gloria Lasso, en la intérprete femenina ideal del bolero y de otros ritmos de su tiempo, como el bayón, el cha-cha-cha, o el mambo, y, desde 1947, con la casa Columbia, comenzó a grabar discos. A lo largo de su vida artística impresionó alrededor de doscientos.

Muy agraciada físicamente, con sólo 16 años debutó como tiple en la revista Historia de dos mujeres pero su ámbito natural de actuación fueron las salas de fiestas. También fue estrella de numerosos programas de radio cuando se estilaba la canción en directo. Su primer éxito fue “Viajera” del maestro García Morcillo, su principal proveedor de composiciones en los años iniciales de su carrera, pero en su repertorio abundan los números que lograron más ventas en la época: “En Pasapoga” “La televisión” “El baiao de Ana”, “El bichito”, “Lavanderas de Portugal”, “Luna de Benidorm”, “Horóscopo”, con el que ganó el Festival de la Costa Verde en 1961… Fue también de las primeras que actuó en la naciente televisión española y también cantó en diversos países europeos, Oriente Medio y Buenos Aires.

En retroceso los ritmos que tan bien interpretaba, a finales de los años sesenta formó su propia orquesta, Los Barones. Su última aparición (1982) fue en el musical de Antonio D. Olano, ¡Ay, caray, con las chicas de Echegaray!, que se representó en el Teatro Alfil.

                                                  FILMOGRAFÍA 

-Rafael J. SALVIA (dir.), Festival en Benidorm, 1960.                                                  

-Antonio MERCERO (dir.), La próxima estación, 1982.

                                                             DISCOGRAFÍA

CD Lolita Garrido (Vol. 1 1945-1950), Ventura VE-CS-044-2, 2000; CD Lolita Garrido (Vol. 2 1950-1954, Ventura VE-CS-0118-2, 2001; CD Lolita Garrido (Vol. 3 1954-1955), Ventura VE-CX-0242-2, 2002; CD Lolita Garrido (Vol. 4 1955-1959, Ventura VE-2CR-0253-2, 2002; CD Lolita Garrido (Vol. 5) Rama Lama RO-52382, 2003.

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Garrido, Lolita_Santa Cruz

 

ZARAGOZA 1972-1975

(Publicado en en Grupo Forma. Actitudes e ideas, ideas y actitudes 1972-1976, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 2002,pp. 85-98.)


Durante los años que el título recoge se desarrolló la actividad pública del Grupo Forma. Sus componentes pertenecían a una juventud activa, consciente de que la España que le tocó en suerte no era la que le correspondía pero que no olvidó cuáles eran sus condicionamientos sociales, los de su formación, el botijero contexto que desentrañaron sus ojos infantiles y adolescentes, lo que por entonces empezó a llamarse «educación sentimental», fórmula que desde Flaubert recorrió un largo camino, con calas literarias en Gil de Biedma, Vázquez Montalbán, Gimferrer y otros cultos de manual, hasta llegar, por las calendas de las que hablamos, al periodismo cotidiano.

Si en los años sesenta España pasó de la sociedad rural a la urbana, en los setenta se importaron las formas y actitudes que habían hecho furor en el mundo anglosajón principalmente a través de los Beatles, la revolución pop y mayo del 68. Unos años antes de la muerte del Caudillo, comenzó a respirarse la libertad efectiva, tanto más violentamente por cuanto las leyes no la permitían en lo formal. En la pretransición y en la transición una especie de frenesí libertario y creativo acometió al país. El consumismo, el 23-F, la movida, vendedores de humo como Ramoncín, por citar uno entre mil, acabaron con él, como la LOGSE acabó con la juventud lectora, inconformista e ilustrada.

Supervivían aún en los años setenta todas las mugres del negro franquismo: confidentes de la policía; chicas con faja; miedo en la gente mayor; inconsistencia en la gente joven; prepotencia del poderoso con el inferior; una televisión española en la que seres como Jesús Suevos, Emilio Romero o Gabriel Elorriaga amenazaban sin tapujos -como amenazaban los propios conductores de los telediarios- a quienes se salieran de la vía ordenada; censura en los libros, en la prensa y en los discos; curas preconciliares y curas rijosos, unos con varones y otros con hembras; policías en estricta conexión con las bandas fascistas, que entonces se congregaban fundamentalmente bajo el marbete de Guerrilleros de Cristo Rey…

La pena de muerte campaba por sus respetos y unos días después de que Arias Navarro se descolgase con una matizadísima voluntad aperturista que se denominó «espíritu del 12 de febrero», el anarquista Puig Antich era ejecutado sin que se armase demasiado revuelo. Sin embargo, para muchos jóvenes todo había cambiado. Se atacaba cualquier tipo de autoridad; la militancia antifranquista se había extendido a través de las numerosas asociaciones clandestinas y, sobre todo, fuera de ellas; la religión no existía, ni siquiera como obligación de ser anticlerical; las mujeres comenzaban a acceder a la píldora y el amor libre iba entrando con celérica alegría; los comportamientos de poder en la vida cotidiana iban perdiendo sus feudos y tenían que recoger velas a cada paso; revistas como Cuadernos para el diálogo, Triunfo, Cambio 16 y muchas otras apostaban sin reservas por la libertad. Era posible ya, aunque con algún esfuerzo, acceder a los libros prohibidos y la prensa clandestina circulaba también sin demasiados problemas. Una caterva de curas progres trabajaba por la emancipación de los menos afortunados. Algunos militares, policías y miembros del sindicato vertical empezaban a olisquear que había que dar la vuelta al forro y expresaban sus primeras objeciones al sistema. Por primera vez un miembro tan significado del gobierno como su presidente era eliminado por una banda organizada.

La noticia se hizo pública la tarde del 20 de diciembre de 1973, varias horas después de haberse producido. Cuando al mediodía llegué a casa ningún medio de comunicación la había dado. Sin embargo mi madre, con notable preocupación, me confió: «Ha llamado tu tío A. (alto cargo bancario) y ha dicho que no salgamos, que ha pasado algo muy gordo». Con lo que me fui a Bohemio 2 en la convicción de que eso tan gordo tenía que ser bueno y convenía remojarlo. Me encontré con que allí ya se sabía y el jolgorio era general.

En ese establecimiento, que sucedió al primer Bohemio, había conocido a los componentes del Grupo Forma. El anterior, ubicado en la calle de Moncasi, fue el primer bar moderno que se abrió en Zaragoza. La concurrencia se sentaba en el suelo, a veces se fumaba hierba a escondidas de los dueños, se ponían discos, cosa que entonces no sucedía en ningún otro local de Zaragoza, y se celebraban exposiciones y recitales de gente joven y tirando a pirata. He de confesar que allí me dieron el único premio amañado que he obtenido. Se creó un certamen poético y hubo acuerdo entre los convocantes de concedérmelo y gastarnos el importe en copas, como así fue. Modestamente, debo reconocer que el poema era bastante bruto pero no estaba mal. Su título era «Cierto olor a chumino», parodiando la funesta obra de Martín Vigil. Otro episodio chusco: tras exponer sus cuadros Ángel y Vicente Pascual, que aún no se habían constituido en Hermandad Pictórica Aragonesa pero que ya cultivaban el que fue su estilo característico entre hippy y naïf, y una vez descolgados de las paredes, la limpiadora los vio en el suelo y los arrojó a la basura sin que sus autores se preocuparan demasiado por el asunto.

Teodoro Martínez y Jesús Crespo habían fundado el bar, al parecer inspirados en algún garito similar existente en Valencia, Pasados unos meses, se asoció con ellos Mariano Ester, que luego derivó hacia la moda. Yo era amigo de Teo, que había dejado la carrera de Derecho, y por ello y por encontrarse el local muy cerca de mi casa, asistí desde su apertura en enero de 1972. Incluso cedí alguna lámina para su segunda decoración. Creo recordar que entre otras efigies estaban las de Adamov, Beckett, Gauguin, Valle-Inclán, Artaud… Estas reproducciones sustituyeron a las anteriores, constituidas por fotos de la tribu de los Tasaday, que había sido recientemente descubierta en las islas Filipinas. La autoridad competente opinó que eran desnudeces non sanctas y hubo que descolgarlas. El éxito del local provocó que, justo un año más tarde, se abriera el segundo, Bohemio 2 Forum, aún superviviente en el Camino de las Torres. Éste, en cambio, se decoró con dibujos de Escher, raro y fascinante artista todavía joven y entonces casi totalmente desconocido en España. Desde el principio -y sin saber muy bien por qué, ya que no hubo otra publicidad que el boca a boca- se empezó a concentrar en él la gente joven, con un predominio del elemento intelectual, aunque no faltaran otras representaciones. José Miguel Guallar, Javier Checa, Miguel Ángel García y yo mismo estábamos entre los más asiduos. También se asomaban por allí los «maos», como Javier Rubio, Federico Jiménez Losantos, Broto o Mariano Jiménez. No tardó en aparecer Dionisio Sánchez y su cohorte. Más tarde se incorporaron elementos de generaciones anteriores como José María Montaner, Pérez Lizano o Bardavío, gustosos de la conversación ilustrada al amor de las copas. Se practicaba allí una mitología del alcohol que no era exactamente la misma que en los pueblos, las tabernas o que la actual del botellón, aunque todas fueran mitologías. La bebida más consumida era el gin-tonic de Gordons, que valía 15 pesetas. También, la cerveza. Los frecuentes problemas con la policía, a la que aquello no le olía a nada bueno, fueron solventados colocando de camarera a la hija de cierto capitoste. Nada nuevo bajo el sol.

La Taguara, bar más ecléctico abierto por Pilar Delgado en la calle Fita poco tiempo después, fue un establecimiento que igualmente albergó un ambiente cultural, rompedor y alcohofílico, aunque recogiese un público algo más maduro. Acogía exposiciones -el grupo Forma colgó en sus paredes- y, en su fondo, había un salón con piano donde se dieron recitales, conciertos y, sobre todo, actividades diversas. En él podían verse las mismas gentes que en Bohemio, pero también a artistas, gentes de teatro y famosos que llegaban de la mano de Alfonso Zapater. Viola fue durante un tiempo uno de sus asistentes más continuos, pero también pasaron por su foro personajes tan significativos como Ramón J. Sender.

No olvidemos que muchos jóvenes iban a bares como los Bohemios a escuchar música y que ésta constituía, como hoy, un elemento primordial de socialización. Quizá fuera el en seguida llamado rock sinfónico el género más cercano a los gustos de la juventud progre. Entre sus cultivadores, Pink Floyd, Génesis, King Crimson, Premiata Forneria Marconi estaban, por ejemplo, a un nivel más exquisito que Emerson Lake & Palmer, The Moody Blues o Yes. El blues tenía también abundantes expertos que se sabían al dedillo las vicisitudes de Frank Zappa, Canned Heath o John Mayall, a cuyo recital en el Polideportivo del Parque -no había en Zaragoza nada mejor que este destartalado pabellón- asistieron litúrgicamente todos los modernos. No faltaban los concienciados partidarios del folk americano, con Woody Goothrie y Pete Seeger a la cabeza. La vertiente hippy estaba ampliamente cubierta no sólo con el rock sinfónico, sino con Janis Joplin, Jefferson Airplane y los sonidos californianos que, por alguna parte, enlazaban con los cantautores de la América del Norte, desde el canadiense Leonard Cohen hasta Joan Baez, pasando por su representación más emblemática, Bob Dylan. La lista daría para un centón pero no olvidemos que los concienciados tenían también en Sudamérica un filón que excluía, por supuesto, la ranchera y el bolero pero en el que cabían desde la canción revolucionaria cubana hasta los folcloristas y cantautores del cono sur con Atahualpa, Cabral, Guaraní, Zitarrosa, Cafrune, Larralde, Mercedes Sosa, Víctor Jara y tantos otros; había para elegir. Sin contar con los grupos o guitarreros a pelo, entonces siempre argentinos, que invadían los clubs nocturnos cuando aún no se llamaban pubs. Los componentes de Forma fueron, sin embargo, poco adictos al folk pero sí al jazz y a la música electrónica o concreta, empezando por aquellos sonidos que deparaba la asociación de Pierre Henry con Spooky Tooth y terminando por John Cage.

Estaba también la música nacional y aquí sí que había clases sociales. Los grupos españoles -salvando los casos aislados de Máquina, Smash y algún otro catalán- no tenían público entre los jóvenes culturetas que se arrojaban descaradamente en brazos de cantautores, especialmente los de la nova cançó, o de versionistas cultos como Paco Ibáñez. Así, en el 72 puede convivir la primera grabación de Rosa León con la presencia de Jaime Morey en Eurovisión -siempre el país real frente al oficial-; el gypsy-rock de Barrabás, que tan buenos réditos daría en el futuro, con Raphael, que continúa incólume en este año en que desposa con Natalia Figueroa ante el estupor general, y el éxito de Las Grecas, con el de Mediterráneo de Serrat. La mayoría -visto el rumbo que las cosas tomaban- estaba tratando de modificar rápidamente su imagen: Micky, Miguel Ríos, Massiel, Aute, Juan Pardo… o Julio Iglesias, que se aprestaba a conquistar el mundo. Caso espectacular fue el de Víctor Manuel, que años antes había dedicado al Caudillo su canción «Un gran hombre» y ahora coqueteaba con el PCE. Lo que no le dio mal resultado. De cualquier modo, no puede dejarse de reconocer que fueron los susodichos cantautores quienes principalmente aglutinaron la oposición al estado de cosas, aunque muchos de ellos resultaran tan blanditos. El que nos iba a nosotros era Sisa. Y también, junto a los Forma, nos íbamos dando cuenta de que Gardel o Concha Piquer nos gustaban tanto o más que cuando los oíamos en la radio de la cocina o el cuarto de estar.

La cultura era por fin una cosa viva que atraía a muchos jóvenes que veían en ella una posibilidad de autoafirmación y también un arma de combate. No del mismo modo que en los años cincuenta, en los que la llamada literatura social quiso ejercer una labor pedagógica destinada desde su misma concepción al fracaso, sino como vehículo de expresión personal que aglutinaba el inconformismo y que, como en los tiempos de la vanguardia histórica, utilizaba las formas escandalosas para expresar una rebelión que quería ser total. Otra cosa es que pudiera serlo o que sus factores estuvieran preparados para llevarla a cabo. Una mezcla de espontaneidad, pedantería, cultura popular de base mamada en los barrios o en los pueblos cuando aún podían presumir de serlo, desconfianza en los programas teóricos, aluvión de lecturas a la última, todo ello adobado con unas violentas ganas de vivir constituía el patrimonio de algunos jóvenes como los del Grupo Forma y tenía también sus manifestaciones en otros ámbitos culturales. Con las matizaciones que se quiera hacer, podríamos hablar del cine de Maenza, los dadaístas tiberios de El Grifo o los recitales abiertos de Poesía Subterránea del llamado Grupo Folletos. Marginalidad, underground, happening, espontaneidad y unas actitudes cercanas al situacionismo -movimiento del que, como ocurre hoy, se conocía muy poco- eran, pues, las direcciones hacia las que se movían gentes como los Forma. Como aquello que propugnaban, por ser revolucionario, no podía tener cauces en una sociedad todavía sometida a la férula militar como la española, el grupo Forma se autodisolvió, tal como hizo el citado situacionismo. Otros intelectuales jóvenes vinculados al marxismo encaminaban su disensión por vías más convencionales y «eficaces» como podían ser las colaboraciones en prensa, la participación en cine-clubs o la organización de actuaciones musicales de aquéllos a quienes enseguida se llamó cantautores.

Una actitud cultural rebelde que podríamos llamar de performance -aunque probablemente apenas se sabía lo que el terminacho señalaba- convivía con otra más ideologizada, dirigida principalmente por el PCE y los diversos grupos más o menos maoístas que por entonces pululaban. Si los modelos culturales de los primeros andaban por los socialistas utópicos, Whitman, Emerson, Nietzsche, Jarry, las vanguardias, Artaud, Jung, Hesse, Camus, Cortázar, la generación beat, Skinner, Chomsky, Morin o los numerosos popes del hippysmo… los segundos fatigaban las trochas de Marx, Rosa Luxemburgo, Brecht, Pavese, Neruda, Gramsci, Sartre, Pasolini, Althusser o la Kristeva, por no hablar de la atracción algo palurda que producía la muy de moda corriente estructuralista. Otros muchos autores, como los novelistas góticos, César Vallejo, Marcuse, Lacan o Sarduy, eran compartidos por ambos grupos, como también había mucho intelectual que andaba entre Pinto y Valdemoro. Con cierto aire despectivo, los unos nos llamaban a los otros «anarco-hippies», de la misma manera en nuestra boca la palabra «marxistas» o «chinos» aludía más bien a gentes plomizas e incapacitadas para el disfrute. Lo que no se nos ocurría era acusar de confidentes de la policía o ultraderechistas -siempre el estalinismo al fondo- a los que, aún luchando contra lo mismo, estaban en el otro lado.

De los que podemos llamar filomarxistas venían, sí, las actividades organizadas aunque tantas veces tomaran la acción directa en forma de intervenciones en asambleas, mesas redondas, debates, cine-clubs… Entre estos últimos el Pignatelli y el Saracosta tuvieron un protagonismo destacado, pero también los hubo, y muy activos, en otros colegios mayores. El Saracosta llegó a editar unos boletines que son un excelente documento de época. En la prensa, las tribunas respondonas eran más bien individuales exceptuando a Andalán, al que en su primera época puede considerarse un estricto compañero de viaje del PCE. El resto de los periódicos era un lamentable mejunje de las tendencias oficialistas: el burgués-conservador Heraldo de Aragón, el clerical El Noticiero, el derechista-tremendista Aragón Expres, el suplemento regional del nacional-sindicalista Pueblo, que ya iba olisqueando otros vientos, el falangista Amanecer, anacrónico superviviente de la prensa del Movimiento. Y algún semanario pintoresco, como Esfuerzo común, tratando de coaligar el atávico carlismo ultramontano con las impensables excrecencias izquierdistas que le habían brotado a los cantores de Dios, la Patria y el Rey, u Oriéntese en Zaragoza, donde hacía sus primeras armas Luis del Val. Este panorama, más bien poco alentador, no impedía que un número cada vez mayor de submarinos anduvieran entrometiéndose en sus filas. Y no se puede decir que sin éxito.

El mundillo literario aragonés comenzaba a salir de un marasmo de varias décadas y, sin duda, era la poesía el género más cultivado y brillante. La tertulia Niké acababa de descomponerse pero varios de sus componentes se encontraban en su momento de mejor creatividad. En este período se revelaron poetas como Mariano Esquillor, José Luis Alegre Cudós o Ángel Guinda, que en estos cuatro años publicó al menos siete libros aunque no se encuentren entre lo más defendible de su creación. Entre otros poetas menos constantes que los antedichos cabe mencionar a Carlos Cezón, hoy popular juez por razones muy alejadas de la lírica.

Junto a Ocnos y Visor, El Bardo, dirigida por Batlló, era la más prestigiosa de las colecciones de poesía españolas. Su último libro de 1971 había sido Juegos reunidos, un divertido y muy militante poemario con dos autores: Pedro Verges y el zaragozano Fernando Villacampa. Ya en 1972 daba a la luz el primer libro en aragonés publicado por una editora de ámbito nacional, No deixez morir a mia voz, del oscense Anchel Conte. Ese mismo año aparecían Treinta y cinco veces uno, seguramente el mejor de los libros poéticos de José Antonio Labordeta, y Autopía, poemario póstumo de Miguel Labordeta con prólogo de Rosendo Tello, al que en 1973 Batlló publicaba el excelente Libro de las fundaciones.

Volviendo a la región, la colección Fuendetodos, en su esplendor, sacaba a la luz en 1972 las obras completas de Miguel Labordeta, recuperaba a Ildefonso Manuel Gil y seguía editando importantes autores no aragoneses hasta desaparecer en 1973, año en que editaba sus tres últimos libros firmados por Gloria Fuertes, J. A. Labordeta y Gabriel Celaya. Luciano Gracia seguía con su colección Poemas, fundada en 1963 y que llegaría a constituirse en la más concurrida de la región. Durante estos años salieron de sus prensas libros de Guinda, Esquillor, Rosendo Tello y Ciordia, entre otros. La colección San Jorge de la Institución Fernando el Católico, que entre 1972 y 1975 publicó libros de Guinda, E. Bru, E. Frutos, Luciano Gracia y Esquillor, completaba el panorama, al que después se incorporaron Litho Arte, fundada por el trasterrado Carlo Liberio del Zotti, y Puyal, con la que Guinda afirmaba su rotunda vocación poética. En esta última aparecieron durante 1975 libros de Alegre Cudós, A. M. Navales, R. Tello, Esquillor y Gúdel. También Fernández Molina, un importante escritor de vanguardia, que tras su experiencia con Cela se incorporaba a la vida zaragozana en la que había ingresado de la mano de Miguel Labordeta. Esta eclosión de la poesía, que se completaba con numerosos recitales públicos y una desusada atención de la crítica, es sorprendente que no estuviese acompañada de la publicación de ninguna revista literaria, tan frecuentes en Aragón en épocas colindantes.

En cuanto a la narrativa, independientemente de los libros de Sender que seguían llegando, como él mismo llegó en persona en 1974, quizá los hitos más señalables fueran El país de García de José Vicente Torrente, publicado por Destino en 1972, y Meterra, de Manuel Derqui, editado por Planeta en 1974 con mejor éxito de crítica que de público. El autor más prolífico era Gabriel García Badell que, fiel a Destino, publicó A cielo abierto (1972), Las cartas cayeron boca abajo (1973), la más interesante, y Funeral por Francia (1975).

Pero lo más significativo era el interés con el que se seguían las novedades y la llegada de traducciones de autores que habían significado algo en el discurrir del siglo XX. Entre la juventud se discutía con apasionamiento de libros y autores y, al formar parte del ambiente, esta pasión pasaba a gentes que, de otro modo, hubieran permanecido mucho más ajenas al hecho literario. Revistas de excelente nivel, como Camp de l’arpa, El Urogallo, en su primera época, El viejo topo o Ajoblanco, unidas a las más veteranas Papeles de Son Armadans, Ínsula, Revista de Occidente o Cuadernos Hispanoamericanos ofrecían una excelente información completada por la amplia sección literaria de las revistas generalistas como Triunfo, así como por ciertos suplementos literarios de la prensa diaria entre los que destacaba el de los jueves en el desaparecido diario Informaciones.

En cierto modo, podría decirse que la cultura se iba inmiscuyendo en la vida cotidiana de la gente joven y no sólo entre la que pertenecía a los estratos burgueses: en los años setenta -y provenientes de un bachillerato que tenía un filtro preliminar, dos duras reválidas y una fuerte selectividad- ya iban ingresando en la Universidad alumnos procedentes de todas las clases sociales, con una presencia cada vez mayor del sexo femenino. Sin embargo, en Zaragoza, todavía se manifestaban muy fuertes resistencias. Una generación de profesores ingresada en tiempos de purgas y fidelidades falangistas oponía un frente compacto ante cualquier intento de apertura. Está por hacer la historia de estas tensiones en un tiempo y ámbito tan fundamentales para explicar los acontecimientos inmediatos. Actitudes y anécdotas que la jalonaron serían hoy increíbles. Como parece increíble -y esto no sólo en la Universidad de Zaragoza- que hasta tercero de carrera hubiesen de cursarse obligatoriamente las asignaturas de Formación del Espíritu Nacional -que sensatamente se simplificaba llamándola Política-,Religión y Gimnasia. Y que no siempre se aprobaban por la cara.

Frente a ello, la carencia de instalaciones deportivas era flagrante. Un campo de fútbol rodeado por una triste pista de atletismo y una total ausencia de entrenadores o preparadores físicos era todo lo que daba de sí el campus universitario. Tampoco fuera de allí -salvando las instituciones privadas- era posible hacer deporte. Años después se editó un libro: Instalaciones deportivas en el Casco Antiguo de Zaragoza cuyas páginas estaban totalmente en blanco. Lo mismo hubiera podido hacerse en los tiempos que tratamos respecto a la totalidad de la ciudad.

Los colegios mayores, entonces habitual residencia de los muy numerosos estudiantes foráneos y en su mayor parte dependientes de instituciones religiosas, empezaron a ser un reducto de rebeldía o al menos de dinamización en los círculos de la Universidad. En ellos se apoyó la difusión cultural de características más contestatarias. Con mayores o menores resistencias, se organizaron cineclubs, recitales y mesas de discusión en las que las corrientes de libertad cada vez tenían mayor fuerza. Frente a quienes alquilaban pisos, los residentes tenían las ventajas de su rápida socialización -a la que no eran ajenas las tan denostadas novatadas que, desprovistas de salvajismo, continúan siendo un rito de iniciación en países más cultos que el nuestro-, el fácil acceso a bibliotecas y actividades deportivas o de entretenimiento, amén de la despreocupación por las labores domésticas. Entre los internos con más tiempo de residencia, aún pervivía la figura del «estudiantón», cercano a los treinta, más amigo de garitos que de aulas, de juergas que de exámenes. En buena medida, entre estos sujetos se reclutaban los componentes de la tuna que entonces ostentaban un prestigio como gente desprejuiciada, divertida y amiga de bochinches antiautoritarios que hoy sorprendería a las nuevas generaciones que, parece, consideran a la tuna como un anacronismo, para más inri, refugio de pijos.

Estos tunos de mayor edad enlazaban con la anterior generación de juerguistas, que fue la última que respondió a las características tradicionales: generalmente gentes de «buena familia», que salían en pequeños grupos exclusivamente masculinos en los que alternaban solteros y casados con un espectro de edad muy amplio y cuyas actividades se diversificaban entre bares como El Viejo Paraguas, cabarets como Cancela, timbas, clubs de putas y mesones, como el de Fontazones, donde se pudiera darle a la guitarra y al canto coral e individual. Era una generación cantarina de la que aún quedan algunos desperdigados ejemplares.

Mientras, los jóvenes ya habían descubierto la discoteca: Samantha’s, Astorga’s, 1800, Scotch Tavern, La Tahona, Babieca, Séneca, algo más tarde Beethoven, todas ellas en los aledaños de Fernando el Católico, y el no muy lejano Parsifal fueron las más populares. En las Fuentes también hubo una discoteca de gran tradición entre el elemento popular, el Club Tony’s, del que muchos supervivientes recordarán episodios edificantes. Sin olvidar el Saint Trop, junto a la Magdalena, que se convertiría en Flying y terminaría incendiado.

Por otra parte, los reservados, cada vez más discretos y cada vez más tenebrosos, empezaron a proliferar por doquier. Había muchos en la zona cercana a la Universidad -uno de los más íntimos y oscuros fue el Sibirka- pero también el Tíber o el Beba en la de San Agustín, el Petit Trianon en el Camino de las Torres… Los hubo en casi cualquier lugar y hasta en cualquier barrio, como el Riomar en las Delicias y otros cuyos nombres he olvidado en San José o en las Fuentes. En este último, el reservado consistía en cuatro grandes medias cubas de vino dispuestas verticalmente frente a la barra. Cuando entraba la pareja con su bebida, se daba vuelta a la cuba y uno quedaba encerrado, aunque con la congoja -naturalmente, no había llave- de que en algún momento alguien abriese desde el exterior. Efectivamente, los nuevos modos de afrontar el sexo debían empezar por estas lítotes del meublé que durante un tiempo cumplían su función. Luego venía lo de pasar a mayores con comodidad y muchos recordarán con malhadada nostalgia los trapicheos para encontrar piso, buhardilla o localucho donde asentar su humanidad sobre la de la prójima. En verdad, esa liberación andaba mezclada con un mucho de sordidez, que no suele faltar en estos territorios. Zaragoza todavía no era Barcelona y uno recuerda cosas de las que se enteraba o le contaban unos y otras que preferiría no rememorar. En fin, como botón de muestra, un fenómeno entonces no infrecuente: varones que eyaculaban, sin apenas contacto físico, bailando, en el tranvía, en las colas… Conocí a uno que lo hacía viendo ciertos automóviles y otro, de pelo en pecho y oriundo de Biota, compañero de esa larguísima tortura psicológica denominada servicio militar, cuyo principal timbre de gloria era correrse todos los días en la ducha sin ninguna manipulación manual. Hoy día entiendo sus razones pero la aparente escasez del tercer sexo en la época hacía pensar a muchos en que se trataba de un superávit hormonal masculino. Claro que… los extremos se tocan.

De cualquier modo, fue ésta la primera generación patria cuya iniciación sexual no pasó obligatoriamente por la prostitución, que ya no se veía con la familiaridad propia de anteriores calendas. Hasta en los hondos pueblos del agro comenzaba a cambiar el ambiente con la generalización del acceso a los vehículos motorizados, que permitían una conexión más fluida con las urbes, y el poder nivelador de la televisión. Las explosiones glandulares de las fiestas de quintos empezaron a no ser un fenómeno único con la aparición de las peñas que, poco a poco, fueron integrando a las mujeres. Y ya se sabe…

En el año 1972 ya se habían establecido las primeras zonas de vinos. Cronológicamente pioneras fueron las de las calles San Juan de la Cruz y Santa Catalina. La primera, en torno a La Croqueta y frecuentada sobre todo por universitarios, y la otra, más ecléctica. Uno de los recintos más populares de esta última y que subsistió mortecinamente hasta hace unos años fue el Autoservicio o Cosuenda, llamado así por el origen de los vinos -no había otra cosa- que los clientes debían servirse directamente de la jeta de las cubas. Un empleado con guardapolvo cobraba a la salida las consumiciones fiándose de la buena voluntad de los paganos.

El submundo de las tabernas no era frecuentado por los jóvenes. Fui una excepción y debo decir que esa costumbre me proporcionó, además de momentos de exaltada felicidad, un conocimiento de gentes y formas de vida que, de otra manera, no hubiera logrado. La calle Pignatelli era una de las que conservaban mayor número. Mi periplo solía comenzar por la calle Miguel de Ara con unos vinos en casa Pablo, que había sido jugador del equipo de los «alifantes» en el Real Zaragoza de los primeros cuarenta. Recalaba a continuación en El Casinico, popularísimo lugar de comidas, cuyo propietario, oriundo del pueblo oscense de Palo, atendía por José Mari. La taberna más auténtica no tenía nombre, era una casa de vinos donde, además, se vendían toda clase de productos para la casa que acudían a comprar, mandados por sus madres, niños, niñas y adolescentes. Regentada por Pepe, nacido en El Frasno, se cantaba más que bastante y un público rotundamente descabellado tenía allí su asiento. Más allá estaba, y aún continúa, El Pajarcico, con su entrañable Eduardo Burgaz. Enfrente, dos bares que sobrepasaban por poco el concepto de taberna, el de la Clara y el Millán, propiedad de unos hermanos muy aficionados al fútbol pero que también acogían en épocas de clandestinidad reuniones de la CNT. Y vaya aquí un recuerdo para aquellos viejos libertarios de vidas tan honradas, tan ejemplares, tan heroicas que, la verdad, sonroja comparar con las de muchos jóvenes que creen merecer el carnet por escribir «@narkía» en las paredes.

Al otro lado de la calle Conde de Aranda, entonces General Franco, recuerdo especialmente un local que sólo abría por la noche, situado justo frente al Oasis. En Zaragoza no he conocido otro con peor aspecto ni frecuentado por gentes tan variopintas. No creo que pagase luz, agua, radicación ni nada. Su precariedad llegaba hasta el suelo, que era de tierra. Lo llevaba una joven negra, gorda y bienhumorada, que creo se llamaba Quiomara y que murió. A veces le acompañaba su madre, igual de gorda, menos bienhumorada y, sorprendentemente, blanca. Si contara muchas de las cosas que allí sucedían no se me creería. La intensidad esperpéntica y vital era tal que sería vano glosarla. Los asistentes eran propiamente la comparsa de la corte de los milagros. Recuerdo con cierta vergüenza que una noche en la que había llevado a un amigo -serían las cuatro de la mañana- entró la policía y pidió la documentación a todos los asistentes menos a dos, aunque, fuera de ese contexto, nadie hubiera dicho que Tito o yo tuviéramos apariencia respetable. Siguiendo por aquellos andurriales, además de otra frontera al Oasis, no eran de desdeñar las que se ubicaban en las cercanías del mercado, receptoras también de todo pintoresquismo ambiental y decorativo y de las que hoy supervive La Matilde, aunque nadie la reconocería.

Había otra taberna, La Cabaña, también llamada chuscamente El Palacio de Cristal, que, a lo nocturno, recogía todo el lumpen cercano al delito. Estaba en la calle de San Lorenzo, justo al lado del Gallizo, otra tasca tradicional a las órdenes del entrañable Enrique y que hoy perdura como reserva de progres cincuentones. La Cabaña era conducida con mano férrea por la Carmen. Le ayudaban un montón de hijos de muy distintas edades peligrosamente espabilados. Tampoco allí era nada legal y la catadura de los parroquianos, francamente, impresionaba. Si había algún atisbo de bronca, la Carmen lo cortaba con modos que aconsejaban no insistir. Como cancerbera sólo he conocido un caso similar, la gordísima dueña de un bar en las Delicias a la que ayudaba una hija adolescente también gordísima. Al contrario que la Concha, éstas no decían nada, se limitaban a pasearse con aires de pistolero por detrás de la barra. No es que este bar fuera peligroso, pese a estar en una zona en la que se traficaba más de un poco, es que si alguien albergaba intenciones perturbadoras en seguida se le pasaban: la dueña tenía la costumbre de abrir las botellas de cerveza con las muelas y expeler violentamente la chapa en dirección al espacio reservado al público. Habilidad que, como está mandado, había traspasado a su niña.

En el Coso bajo permanece aún, y sin apenas cambios formales, Casa Paricio, también llamado El Tascón. Su hermosa cámara de madera y cristal azogado, fabricada por la General Motors, que todavía ostenta, fue de las primeras en llegar a España. A la caída de la tarde, en las mesas del fondo y en torno al porrón, se reunía una alcohofílica tertulia cuyos miembros más constantes eran Roberto Sanz, inefable personaje que gustaba de recitar a Góngora y que me avezó en los secretos de la convivencia tabernaria; el señor Bordonaba, siempre circunspecto y al único a quien no solía faltársele al respeto aunque entre sí todos se trataban de usted; el doctor Petiot, practicante al que -tales serían sus habilidades sanitarias- se le otorgaba el apodo en memoria del famoso asesino; Tiburcio, analfabeto que pasó toda su vida como criado en una vaquería cercana pues, al parecer, la única salida que le permitía su feudal patrono era esa expansión vespertina. Con su cogote macizo venía también por allí Lesmes, ex-campeón de grecorromana que bebía con el porrón en alto, pero por la parte ancha… Y, en fin, yo.

Más de una vez, juntos o por separado, fui con los Forma de tabernas. En la calle Prudencio, muy cerca del hermoso piso que después alquilaría Manolico Marteles, había una tasca grande, con el suelo de madera, en la que alguna vez recalamos. Recuerdo un parroquiano, muy buena persona, cuyo principal orgullo era su apellido. Mostraba a menudo el carnet para certificarlo. Se llamaba José Zaforas. Otras que visitábamos en nuestras excursiones eran el Benjamín, en la calle Urrea, con su puerta de madera verde; las de la calle Heroísmo, especialmente Casa Barberán y La Reja, hace poco desaparecida; el Veneno, en la calle Cantín y Gamboa, con suelo de tierra, magnífico vino de Codo y donde se practicaban la jota a voz en grito y el juego de la rana; El Manco, que con la otra atizaba a su mujer, en la plaza de San Miguel; El Pozal, en la plaza del Carbón; La Parrica, en Comandante Repollés, que no cerraba por la noche, como tampoco El Loro, en la calle La Era, hoy muy remozada y de la que también habría que escribir más de un capítulo. Me hago cruces de cómo pude -pudimos- salir indemnes. Otras, ya más socializadas, eran visitadas por su especialidad: las anchoas en El Rodri de la zona de Bretón; los pimientos en el Chamaco de la calle Palomeque; los chipirones de La Genoveva, poco más allá del Gallizo; el queso y el escabeche de El Marrano en la calle Argensola, al lado de otra tasca a cuyo dueño apodaban el Bicarbonato por su amor a este producto; las sardinas asadas en una enorme y milagrosamente viva tasca de la calle de San Valero; el conejo con caracoles en una innominada de la calle Pradilla, esquina Marqués de Ahumada…

Por terminar con estos extinguidos reductos de convivencia -y me dejo muchos en el tintero-, es imprescindible citar Casa Félix, en la calle Comandante Santa Pau, adonde de niño acompañaba a mi madre, que compraba allí el vino. Recuerdo la fascinación que me producían los nombres grabados en porcelana sobre las hermosas cubas: Ojén, Rute, Oloroso, Abocado… El establecimiento derivó en lugar de reunión preferentemente de estudiantes que, en largas y destartaladas mesas de madera, se reunían al amor de los cacahuetes y el vino de Málaga. Al nombrarla, empezaron a sustituir lo de Casa por Tasca Félix. El mentado era un hombre mayor más bien silencioso y avinagrado siempre con un guardapolvo gris hasta los pies. Se decía -no lo creo- que guardaba muchísimo dinero.

Creo que nunca vi peleas en una taberna aunque sí bochinches, escenas de descabalamiento colectivo que luego, al recordarlas, parecían soñadas, una especie de desmadre coral sacado de una película de Fellini. Y debían de ser reales porque en alguna ocasión nos llevaron a comisaría por alborotadores. Sin ulteriores consecuencias, porque entonces existía otro respeto para los borrachos. Ya hace muchos años quise homenajear ese mundo en fuga con un cuento que se llamó «Establecimiento de bebidas» y,luego, «Informe sobre riegos». También los ayuntamientos debían de ser de otra manera porque el de Zaragoza lo premió en el primer concurso de cuentos que convocara. Hoy sería políticamente incorrecto. Por lo menos.

La droga llegó a Zaragoza hacia el año setenta. Excelente ácido lisérgico y cáñamo indio en todas sus variedades y sin aditamentos. En seguida vino la adulteración. Y la heroína. Creo que la primera vez que la droga salió en los periódicos como protagonista fue por una redada en Blue Man, un club de la calle Francisco Vitoria. Por allí andaba un elemento muy complicado, muy conflictivo, muy inteligente, que se llamaba José Miguel Franco de Espés. Había interpretado el papel principal en El lobby contra el cordero, la opera prima de Antonio Maenza. Aunque mayor que yo, lo conocía del colegio e hicimos migas porque se acercaba por Bohemio y le gustaba hablar de literatura. Intercambiábamos libros y comentarios. En una ocasión me regaló uno que le había impresionado: El diablo enamorado de Cazotte, en una bonita edición argentina. Creo que fue la primera persona a la que vi inyectarse y ni me gustó el acto ni sus reacciones posteriores. Probablemente fue el primer zaragozano a quien mató la droga. Pronto, el caballo se convirtió en un matarratas que arrasó una generación -la mía y la siguiente- de personas generalmente complicadas, conflictivas e inteligentes. Y, probablemente, débiles. Droga egoísta que convertía en diablos enamorados a sus adictos y, después, en piltrafas humanas. Ya lo había dicho Allen Ginsberg en su estremecedor poema «Aullido». Lo peor es que muchos de los muertos lo habían leído.

En esos tiempos, que lo fueron también de indigestos teóricos, de lecturas o emplastos marxistas, el aire fresco que traían los Forma, por otra parte no exentos de formación teórica, resultaba vital y atrayente. No sé si cuando presentaron su primera exposición en el Centro Cultural Ánade -sala de la calle Francisco Vitoria que no sé por qué me suena a Opus- sabían mucho del body art, el arte del comportamiento, el arte ecológico o el arte povera pero su actitud rezumaba inteligencia aunque ellos se preocuparan de que se notase lo menos posible. Una suerte de pudor cortazariano implicaba que no se pudiera verbalizar nada trascendentemente pero estaba en el ambiente que actitudes como aquéllas formaban parte de esa fe en la lucha por la libertad que entonces no parecía tan inevitable como explicaron después sociólogos, historiadores y analistas. Inevitable era la expresión de esa libertad interior que se traducía en comportamientos visceralmente vanguardistas que chocaban mucho al poder, tan satisfecho de serlo. Perplejidad que, a veces, provocaba el que mirase para otro lado. También gracias a eso, ahora podemos decir lo que decimos. Y que dure. Conviene recordarlo hoy en que mandangas, cada vez más coreadas por el poder y los medios de comunicación, como las del pensamiento débil y lo políticamente correcto, gregarizan, provocan absurdas culpabilizaciones y la extensión de la autocensura y, en suma, amenazan cada vez más la libertad individual en las sociedades avanzadas.

Joaquín Gimeno y Manolo Marteles en el Galacho de Juslibol 1976001

 

                                        Joaquín Gimeno y Manolo Marteles en el Galacho de Juslibol

(Publicado en Rolde nº 100, enero-septiembre 2002, pp. 53-61).

Hasta hace unos años la ciudad de Zaragoza albergó la supervivencia de un café cantante y un music-hall con características que hace tiempo estaban ausentes de casi todos los lugares de Europa. No hay explicación para el fenómeno. Zaragoza era una urbe que se había apuntado al desarrollismo como la que más, que se había caracterizado -también como la que más- por destruir con saña su legado arquitectónico e histórico, hasta el punto de que la afirmación de Gaya Nuño en La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos (1961), respecto a que Granada y Zaragoza eran las ciudades que más habían sufrido el efecto de la piqueta en el siglo XIX y primera mitad del XX, quedaba empalidecida por la sistemática saña con la que a partir de esa fecha todos los concejos cesaraugustanos, con la connivencia, o al menos la indiferencia, de otras instituciones ciudadanas, y hasta del Colegio de Arquitectos, habían llevado a cabo la destrucción de la capital, cosa que para nada mejoró con la llegada de la democracia, como algunos ilusos pensábamos. Por otra parte, las peculiaridades sociales de la ciudad no daban tampoco razón para la conservación de estos fósiles del mundo del espectáculo. Si acaso, la voluntad del patrón de uno de estos locales, el Oasis. Enrique Vázquez, que tal es su nombre, había vivido intensamente la historia del establecimiento y resistió con tenacidad a lo inevitable: el triunfo de los malos.

Estos reductos de diversión atraían por lo que tenían de anacronismo, pero el público -exceptuando el breve lapso de las fiestas del Pilar- apenas acudía a ellos. Algunos llevábamos allí a las visitas más o menos ilustradas, que sabíamos iban a quedar prendidas y estupefactas, pero esto sucedía de tanto en tanto. El Oasis, muchas noches, no vendía una sola entrada. Su abnegado propietario, incluso, daba la función con sólo que hubiera tres asistentes y llegó a darse el caso de hacerse para un único parroquiano, que correspondió dando veinte mil pesetas de donativo, cuando, a la sazón, el importe de la entrada se cifraba en mil pesetas.

Celestino Moreno ante la puerta de su Oasis

El Oasis (Calle Boggiero nº 28) conservaba la vieja estructura de los music-hall. Un escenario, patio de butacas y una planta superior de palcos. A un lado estaban la entrada y el vestíbulo. En medio, los servicios y las escaleras que daban a los camerinos. A la derecha de la entrada, una larga barra en L, donde el público podía beber antes, en y después de las actuaciones. De vez en cuando las artistas hacían foyer, incluso hasta los últimos tiempos. Acabada la actuación, el bar seguía funcionando y no se cerraba hasta que el público iba abandonando el recinto. Otra de las ventajas del establecimiento consistía en que, tanto en los palcos como en el patio de butacas, se podía fumar y beber. En los primeros la solicitud habitual era el champán. En el patio de butacas era frecuente que los grupos se surtiesen en el bar de un servicio de madera con seis largas cañas de vino fino que se iban degustando al compás del desarrollo de las actuaciones y reponiéndose cuando convenía.

El poeta José María Álvarez y el autor tocando en el escenario del Plata

El Plata (Calle Cuatro de Agosto nº 23) era un café con capacidad para unas doscientas personas, con una pequeña barra a la derecha de la entrada y un minúsculo escenario, donde normalmente actuaban tres músicos y la vedette. Tenía dos niveles, uno frente a la barra y otro al que se accedía bajando tres o cuatro escaleras y que quedaba más cerca del escenario. Desde cualquier punto del local podían presenciarse las actuaciones. No se pagaba entrada, el único importe era el de la consumición. Se cultivaba allí un género preferentemente sicalíptico y, en los últimos años, Marga Castillo, Maira y la estupenda Mary de Lis fueron sus artistas más constantes. Cuplés y algo de canción española eran los cantables acostumbrados mientras que en los cambios de indumentaria la orquesta acometía otros géneros populares.

Tanto en uno como en otro lugar se mantenía la participación activa del público, lo que hacía tiempo había entrado en desuso en cualquier otro tipo de locales. Se jaleaba a los artistas, se hacían comentarios jocosos en alta voz, se les demandaba unas u otras intervenciones y, por supuesto, no faltaba el chapucero ni el borracho. Muchas artistas contestaban con gracia, elegancia o grosería -que de todo hay en la viña del señor- y, en muchos casos, eran ellas mismas quienes provocaban directamente al público. Tampoco faltaba nunca el que, por su propia voluntad o por la de alguna de las vedettes, subía al escenario con mayor o menor éxito.

Casi hasta la fecha de su cierre al Plata acudía un público mayoritariamente pueblerino. Por eso, además de las sesiones de noche, daba la del café ya que los rústicos que habían bajado a Zaragoza para alguna compra o negocio y habían de regresar a su pueblo a dormir tenían así la oportunidad de gozar del espectáculo. A menudo, al finalizar la sesión y encendidos por lo que habían visto y trasegado, acudían a alguna de las cercanas casas de putas. En fiestas y otras ocasiones, también se hacían sesiones de vermut y, además, había casi siempre funciones de tarde y noche. Éstas últimas eran las preferidas por los estudiantes y, más tarde, por un público con ribetes casi intelectuales que iba a solazarse con lo pintoresco de un espectáculo moribundo.

En el Oasis, el público se componía de matrimonios de cierta edad y toda clase de juerguistas, aunque predominaba el de extracto popular. Yo fui desde joven un adicto a ambos locales, en especial al Oasis, donde se trasnochaba más. La compañía femenina quedaba inevitablemente fascinada.

Nada hizo la ciudad por conservar ambas maravillas; Enrique Vázquez lo intentó todo con el Oasis y estuvo muchos años en tratos con el Ayuntamiento, de donde no sacó más que promesas y horas de espera o pasillo. A partir de 1981 organizó en el bar-foyer sesiones de flamenco, de jazz y de piano-restaurante. En el escenario intentó combinar las varietés con teatro, con música moderna, con cantautores… Fue inútil. El cambio de costumbres y la degradación del entorno, que llegó a constituirse en la zona más conflictiva de Zaragoza, hicieron que, tras muchos años de perder dinero, el empresario tomase la decisión de arrojar la toalla, aunque antes intentara dar cauce a unos bonos, que tampoco cuajaron. Además de sostener el local, debía pagar a los artistas, taquillera, camareros, portero y encargados de luces y tramoyas, aunque, claro, en los malos tiempos estas funciones se concentraban en tres o cuatro personas y ya se dijo que incluso con sólo tres parroquianos se daba la actuación. En sus últimos años asistí a varias sesiones en las que sólo figurábamos como espectadores un pequeño grupo de amigos. Finalmente, Enrique entró en tratos con un empresario y el Oasis dio sus últimas funciones en diciembre de 1994 para quedar convertido en discoteca de fin de semana, mientras él continúa por allí supervisando el negocio. Exigió, sí, que se mantuviera la estructura del local, con lo que sólo se quitaron las butacas y, al fondo del salón, se colocó una barra. El lugar se ha convertido en uno de los centros de diversión más populares y lanzados de Zaragoza en el que no faltan drag queens, modernos, patosos y, en fin, toda la fauna nocherniega al uso.

El Plata fue víctima de la reconversión del Tubo zaragozano, hasta hace unos lustros el espacio de diversión más conocido por los forasteros. Cambiaron las costumbres, la zona se hizo marginal con el beneplácito del consistorio que, en vez de dar vuelo a uno de los reductos identificativos de la ciudad, se plegó a las expectativas de los empresarios de la construcción que veían un magnífico negocio en el mismo centro zaragozano. Tras muchos años de resistencia por parte de sus habitantes y algunos zaragozanos ilustrados, el dinero volvió a ganar la batalla y se dio licencia a una empresa para la adquisición de locales y su posterior reconversión en centros comerciales, lúdicos -así se dijo- y oficinas. La condición que se impuso fue respetar el Plata y en todos los medios de comunicación se aseguró que volvería a abrirse -una vez restaurado- en el plazo de un año. Cada tanto se vuelve a hablar de la reapertura, pero su cierre se produjo ya hace más de una década y aunque episódicamente se habla de su resurrección no se termina de llevar a efecto. Parece, sin embargo, que el motivo es que la restauración está siendo tan perfecta, tan artesanal, tan respetuosa con lo que fue el original que, según me aseguran, la empresa que lo adquirió quiere que sea uno de sus buques-insignia. Veremos, si es que hay algo que ver*.

Algo de historia

El Oasis abrió sus puertas en 1909 con el nombre de Royal Concert. Como propietario figuraba José Melich. Antes, el local había albergado la Posada Plasencia y, durante la Gran Guerra, sin dejar sus actividades, acogió el Club de los Alemanes, sociedad privada de la que formaban parte un puñado de teutones procedentes del Togo y del Camerún que recalaron en Zaragoza como refugiados. También estuvo allí la Casa del Pueblo de la UGT. El recinto en principio tenía una capacidad para cerca de seiscientos espectadores y en lo que después fue sala de butacas se bailaba. Los palcos ejercían la función de reservados. En 1924 ya está a cargo del music-hall, Ricardo Moreno, natural del zaragozano pueblo de Novillas. Es curioso que se introduzca en el complicado mundo del espectáculo sin que sepamos que tuviera antes ninguna relación con él. Parece que la razón fue una apuesta de la que no supo volverse atrás. Aunque Ricardo Moreno vivió hasta 1947, uno de sus dos hijos, Celestino, tomaría a su cargo el local a partir de 1931. En 1927 el salón ya había castellanizado su nombre, pasando a llamarse Real Concierto; el advenimiento de la República fue un buen motivo para proscribir el adjetivo y convertirse en Salón Variedades, aprovechando que ya no existía el teatro que, con ese nombre, había sido en Zaragoza el emporio del género. Conservó esta denominación hasta 1942 en que se le impuso la de Oasis que, tras sesenta años, ha quedado en la memoria colectiva de los zaragozanos. De hecho, hasta que se convocó concurso para proponer un nuevo nombre y que fue ganado por el crítico teatral de Heraldo de Aragón, Pablo Cistué de Castro, la denominación que le otorgaba todo el mundo era «el Royal».

Hasta la guerra se hacían cuatro funciones diarias. A las 14.45 la sesión de café. A las 19.45, sesión-vermouth A las 23, sesión golfa y la 1.30, souper-tango. Entre las sesiones de varietés el público podía bailar con las tanguistas, muchas de origen gallego o vasco, por los 25 céntimos que costaba la entrada y, naturalmente, se practicaba el descorche. El mismo procedimiento se utilizaba en el Plata y, de hecho, había tanto tanguistas como bailarinas y cantantes que actuaban indiscriminadamente en uno y otro lugar. Terminada la guerra fue cerrado, como ocurrió con todos los locales de sus características, aunque después el gobernador Baeza permitiera su reapertura.

Entre los artistas que han actuado en el Oasis hay muchos que pertenecen a la historia del espectáculo español del siglo XX. En 1927 estuvo Tórtola Valencia, auténtico mito del baile posmodernista primisecular. Al año siguiente apareció La Cachavera, casi otoñal, pues ya había deslumbrado con sus audacias sicalípticas a los espectadores en la época de intersiglos. Hacia 1932 trabajó Maruja Tomás, durante muchos años una de las reinas de la revista musical española; exhibió allí su desnudo integral, cosa que en locales públicos no fue permitida hasta la República. Carmen Amaya actuó durante una temporada entera (1934-1935) acompañada a la guitarra por su padre, apodado «El Chino», y con un sueldo de 65 pesetas diarias. El empresario la había contratado después de verla bailar en las tabernas del centro y, a partir de entonces, su ascensión sería fulgurante.

Actuaron también en su escenario e, incluso, algunos de ellos se consagraron en él: Ofelia de Aragón, excelente jotera y la artista que mejor supo integrar el cuplé con la canción regional; La Bella Dorita, la estrella por antonomasia del Molino barcelonés, que murió, centenaria, a finales del pasado junio; Miguel de Molina, artista supervalorado como cantante pero con un gran sentido estético y un perfecto juego de manos; Antonio, el bailarín español con más facultades de todas las épocas; Estrellita Castro, que no quiso prorrogar su contrato por su enemistad con una bailarina que fumaba apestosos puros en un camerino contiguo; Margarita Sánchez, que llegó para diez días con doscientas pesetas de sueldo diario y estuvo seis meses cobrando lo que quiso; Antonio Amaya, que en los sesenta fue propietario de la famosa Boîte Pigalle; Carmen de Lirio, que empezó jovencísima y tenía que disimular el acné con maquillaje; Pilar Lorengar, entonces llamada Lorenza Garci y que, a la sazón, llevaba en su repertorio canciones como La casita de papel; Lita Claver «La Maña», quizá el fenómeno de éxito público más señero en la Zaragoza de los setenta y de los ochenta. Y hay más: Celestino Moreno sostenía que una artista argentina que actuó como «Eva Sinnombre» se trataba de la misma Eva Perón que, según algunos testimonios, anduvo por España en su época de artista, asunto, al menos, dudoso. Y, en fin, Pastora Imperio, Antonio Molina, Marifé de Triana, Tania Doris, Raphael, Luciana Wolf, Corita Viamonte, Fernando Esteso, Andrés Pajares, Rafael Farina, Camarón de la Isla y tantos otros…

Mención aparte merecen Luis García Sanz, pianista del lugar durante 51 años. Jubilado en 1972, su recuerdo como persona excelente aún perdura. Lástima que alguien se dejara escapar ese archivo viviente de recuerdos. Miguel León (actor) tiene calle en el barrio de la Jota y actuó en el Oasis entre las décadas del cincuenta y del ochenta. La mayor parte de los zaragozanos vieron en alguna ocasión a las tan características Merche Navarro y Pilar Lahuerta «La Pilara», que desde la mitad de la década de los cuarenta hasta el cierre actuó casi cotidianamente como cómica, muchas veces en compañía de Susepet. El reconocimiento de los zaragozanos hacia su figura se expresó en la creación de un cabezudo que la representa. Sin duda, uno de los mejores regalos que un ciudadano puede recibir en vida.

Los episodios pintorescos, para bien y para mal, nunca faltan en estos reductos En 1928 una artista de 16 años, Conchita Granados, es asesinada por un cliente, después de haber sido rechazado por ella en el foyer. El establecimiento fue cerrado por orden gubernativa y sólo las muy altas relaciones de La Cachavera hicieron que se pudiese reabrir, a cambio de un jugoso contrato para la artista. Los problemas con la censura darían para un monográfico. Recordaremos sólo cómo el Oasis representó en 1951 una especie de homenaje a Lorca con textos escritos por el poeta Fermín Otín, basados en diversos personajes del Romancero gitano que lamentaban la desaparición del poeta. Si bien el juicio militar no se llegó a celebrar, autores y actores fueron interrogados y el establecimiento sufrió clausura durante más de dos meses. Parece que se abrió por una gestión del pianista Luis García, ferviente católico, ante el arzobispo Doménech. La España de charanga y pandereta, siempre al lado de la del cerrado y sacristía. No olvidamos a Ciriaco, que se anunciaba como «el único artista que viaja sin madre», o las colas que se formaban ante el camerino de Margarita Sánchez -artista hoy semiolvidada pero que fue extraordinaria cantante-, en las que los admiradores le llevaban, como reconocimiento, desde latas de conserva a ristras de chorizos. El recientemente fallecido Alfonso del Real -tras tener un gran éxito y, posteriormente, arruinarse con Un matraco en Nueva York- pidió trabajo a don Celestino y estuvo seis meses en el escenario de la calle Boggiero, cogiendo aliento pecuniario. Su pésame fue el segundo que se recibió a la muerte de aquél. Imposible olvidar la que se dijo fue la primera teta al aire de la dictadura. Pertenecía a Mary Mistral y fue mostrada, como involuntariamente y por casualidad, el 5 de noviembre de 1967. La instantánea fue captada por Alberto Duce, el público se hizo rugido y Mary repitió la jugada en las sesiones siguientes. Con la máxima aprobación. A finales de la década se produjo el primer strip-tease completo, pero no queda constancia del momento exacto, sí del nombre de la pionera, Miss Zsabú, espectacular africana procedente del Crazy Horse parisino. «¡Que salga la negra!» se convirtió en un grito habitual de los asistentes, aun cuando actuasen otras artistas.

Celestino Moreno, que sucedió a su padre en la dirección del Oasis, había nacido en 1905 y fue un auténtico enamorado del mundo de la farándula, como después le ocurrió a su sobrino Enrique. No se le escapaba ningún entresijo de la empresa ni de su parafernalia: además de estar al tanto de todos los aspectos burocráticos y prácticos y de ser maestro de estrellas, llegó hasta a hacer canciones, coreografías, carteles y decorados. Su prestancia le propició también más de algún éxito entre las estrellas de local. Formó también en los cincuenta compañía de revistas propias «Visto y Oído», que recorrió España. Su empresa regentaba asímismo el Chalet Buenavista, un precioso local, preferentemente de baile, en forma de quilla de trasatlántico que se hallaba en lo que fue piscina Las Palmeras; el Lido, cabaret ubicado en el actual bingo Latino e, incluso, organizó veladas de boxeo en el propio Oasis. Fue falangista de pro y hombre al parecer que combinaba la pasión por el arte con unos modos altamente severos. Se había casado en 1940 con la ferrolana Lolita Hernandorena de la que no obtuvo descendencia. Murió el 20 de diciembre de 1986. Meses antes, el 4 de julio, la Diputación de Zaragoza había entregado al Oasis, con oposición del P.A.R., la que fue segunda medalla de oro de Santa Isabel concedida por la Institución.

Enrique Vázquez, sobrino del antedicho y alma del Oasis en los últimos años, huérfano de un militar republicano e hijo de la hermana de la mujer de Celestino, nació en El Ferrol en 1936, llegó a Zaragoza en 1945 y estudió Derecho sin acabarlo. Desde los dieciocho años, siempre que podía, andaba por los entretelones del teatro de la calle Boggiero; poco a poco fue entrometiéndose en la gestión del establecimiento hasta que a los 29 años ya se dedicaba exclusivamente a él y, a partir de 1970, finalizada la última década en que el Oasis mantuvo el éxito constante de público, tomó las riendas efectivas del local, ya que don Celestino, a quien aún admira profundamente, sólo se acercaba por la mañana para verificar las cuestiones administrativas, cosa que hizo prácticamente hasta su muerte. Ya se habló de sus esfuerzos por mantener abierto el salón en los últimos lustros: el moderno mural que en 1980 pintaron en el frontispicio Abraín y Encuentra, la cava de jazz en 1981, que según sus palabras fue una ruina, el restaurante, sus intentos con el flamenco, con las instituciones, sus escarceos con los modernos… Pero el Oasis agonizaba lentamente. De nada valieron los homenajes, como el que se le hizo por parte de la ciudad en 1989; ya se sabe que homenaje significa estar muerto o a punto de estarlo. En diciembre de 1994 se produjo el cantado óbito.

El Plata se funda en 1920 con el nombre de Cabaret Aragonés pero los datos acerca de su origen son muy escasos. El primero de sus propietarios fue Vicente Ochoa, que poseía otros establecimientos de ocio entre los que se contaba el Casino de Tudela. Al principio era un local lujoso con sala de juego y restaurante, provisto de cristalerías, arañas en el techo y camareros de librea cuyo primer regidor fue un tal José María García. En los años treinta decayó su fortuna y fue vendido a Alberto Pinto, quien en 1934 cambió su nombre por el de Conga Dancing para convertirlo en un baile-taxi. Allí se compran tickets que dan ocasión de bailar con alguna de las cuarenta tanguistas disponibles. Durante la guerra, los numerosos soldados destinados o de paso en Zaragoza le proporcionan ese tono extremadamente popular que ya siempre mantuvo y dan lugar a que en el establecimiento se alterne el baile con la prostitución pura y dura. La cosa continuó bastante más solapada después de la guerra pero no lo suficiente para que escapara a la vigilancia de los censores, que en 1942 cerraron lo que hoy hubiera sido llamado puticlub. Fue al año siguiente cuando los oscenses hermanos Trallero lo reabrieron con el nombre de Bar Café Cantante Plata, metal que al menos recuerda los antiguos esplendores del local, que ya fue adquiriendo el carácter que hemos conocido. Se asoció con ellos el también oscense Ricardo Val que, finalmente, se quedó con el negocio. Muerto repentinamente en 1947, su viuda negocia con los cinco camareros de plantilla el traspaso. Desde entonces hasta el cierre del negocio en 1991, éstos se van a convertir -junto a los músicos y las citadas vedettes, Mary de Lis, Mayra y Marga- en el alma del local.

Tampoco faltaron los elementos anecdóticos en el Plata y más de siete los recordarán. Desde alguna desternillante intervención de espontáneos a otros sucesos más severos. Es famosa la lamparilla, accionada por un botón desde la barra, que se encendía en los minicamerinos, más bien cubículos, cuando los camareros veían entrar a algún elemento con tareas censorias o policiales. Mary de Lis recibió proposiciones de boda de un ministro de Franco pero prefirió a un guapo camarero de Río Club, con el que tuvo un hijo antes de que la cirrosis se lo llevara al otro mundo. A Tania Doris hubo que recortarle los tacones para que no se diera con la bombilla del escenario en la cabeza. Personaje habitual fue Valero que, pese a su deficiencia física, se jactaba de haber acudido todos los días de su vida al café desde que a los ocho años su padre lo bajara a diario desde Torrero. En la chaqueta llevaba, a modo de escarapela, un posavasos plastificado del local. Del mismo modo que en el Oasis se dieron espectáculos de todo tipo, especialmente en su etapa final, con el fin de conseguir el favor del público, en el Plata se ofrecieron hasta desfiles de moda. En los últimos tiempos era sorprendente cotejar la alegría que comunicaban las vedettes con la profusa tristeza que emanaba del batería o del saxo, hombres que cumplían su función como autómatas y anunciaban las actuaciones con un tonillo cansino y deslavazado que no se me olvidará. Como no se me olvidará la jubilación de don Luis -batería de celebradísimos solos y que alguna vez hasta ejerció como cantante- en noviembre de 1973. Su sustituto resultó alguien mucho más triste. El único que en los últimos tiempos tenía algo de marcha era un músico que incluso nos obsequiaba con estupendos solos de violín, preferentemente tangos. Este personaje me contaba que tenía cientos de canciones registradas en la Sociedad de Autores e incluso tengo copiadas algunas de ellas. Aunque no voy a ponerme a buscarlas, no se me van de las meninges estos dos descriptivos octosílabos de una de ellas: «la leche se le salía/por las morreras del chocho».

Pero se avecinaba lo «políticamente correcto» y estos excesos iban a suponer la excomunión social de sus factores. Se organizó en 1988 un homenaje de la ciudad al Plata, se publicaron varios reportajes en la prensa y empezaron a acudir a él quienes antes nunca lo hubieran hecho. Todo hacía prever que se cernía la catástrofe, que no era sino un paso más en la destrucción de lo que fue Zaragoza, otro desmán consentido. La Torre Nueva, las puertas de la ciudad, el modernismo zaragozano, la huerta del Ebro, la incuria del Casco Viejo, sus espacios ambientales, la vieja Universidad, la iglesia de San Juan y San Pedro, la Mantería, el arco de San Roque, la transformación del Arrabal viejo, la reforma de la plaza del Pilar, las casonas de la plaza de Aragón, los ¿parques? construidos en los últimos decenios, las plazas duras, las reformas anteriores y la que amenaza del Paseo de la Independencia o la Romareda… eslabones de una misma cadena.

 

*Finalmente, coincidiendo con la Exposición Universal celebrada en Zaragoza, el Plata se reabrió en 2008, bajo la dirección de Bigas Luna, con otra estructura, otro público y contenidos cercanos al cabaret.

Publicado en Domingo Moreno (coord.) La danza de los diferentes. Gigantes, cabezudos y otras criaturas, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza, 2008, pp. 103-113 y 158-159.
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Los antecedentes

En la fecha del estreno de la zarzuela Gigantes y cabezudos (29-XI-1898) era ya muy numerosa la serie de obras líricas que habían tomado Aragón como escenario, de la misma manera que en el teatro sin música se estrenaban abundantes piezas de ambiente aragonés. Igualmente, un elevado número de jotas aragonesas aparece en obras que no se desarrollan en dicha región.

Son muchos los motivos de este fenómeno que hoy, cuando el protagonismo de Aragón en la escena nacional es tan pequeño, puede sorprender todavía más. La gesta de Los Sitios cuyo eco se mantuvo vivo en Europa hasta vencido el siglo XIX, es, tal vez, el primer factor responsable de este auge de lo aragonés a lo que también contribuyó el movimiento romántico, que reivindicó tanto el pintoresquismo de los bailes y trajes populares como la orgullosa independencia del hombre aragonés, quien hundía sus raíces en la defensa de sus fueros, concebidos no como signo de independencia nacional sino como vehículo de su necesidad de libertad. El protagonismo de la liberal Zaragoza en muchos de los conflictos políticos del siglo XIX y, sobre todo, el auge de la jota aragonesa a partir del último tercio de la centuria se conjuraron para que la zarzuela recurriese frecuentemente a Aragón como escenario.

Coadyuvó asimismo el estreno de los dos dramas románticos como El trovador, original del entonces desconocido Antonio García Gutiérrez y Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch. La primera de estas obras se estrenó en 1836 en el madrileño Teatro del Príncipe y, siete años después, Andrés Porcell adaptó la pieza para que fuese musicada por Francisco Porcell y estrenada, como “primer drama lírico español”, en el teatro de Santiago de Compostela. Pocos años después del estreno de El trovador, Verdi pidió una adaptación operística del texto a Salvatore Cammarano, que murió sin terminarla, con lo que hubo de ser completada por Leone Emanuele Bardare. La magnífica versión verdiana se estrenó en el romano teatro Apollo (1853). Como en la obra del chiclanero García Gutiérrez, la Aljafería era la principal localización zaragozana, con lo que a partir de entonces su torreón comenzó a conocerse como “el del Trovador”. Por su parte, Los amantes de Teruel, la obra de Hartzenbusch, estrenada en 1837 aunque la leyenda en que se basa ya había tenido versiones musicales anteriores, hubo de esperar hasta 1889 para que el maestro Bretón, como solía ser su gusto, se encargara tanto del texto como de la música.

Por su parte, el éxito de la famosa jota de El sitio de Zaragoza (1848), del músico extremeño Cristóbal Oudrid, dio lugar a que este compositor repitiera localización aragonesa en El alcalde de Tronchón (1853) pero el género aún tardaría en codificarse. Prueba de ello es que hasta Los novios de Teruel (1867), parodia de Eusebio Blasco, no aparece un libretista aragonés entre las obras relacionadas. De hecho será la abundancia de ellas, más que su categoría o trascendencia, la que vaya imponiendo el tópico.

La «buena prensa» de que gozaba lo aragonés, -junto a la preferencia que el público peninsular deparó a la jota y la benevolente consideración, no carente de paternalismo, que en muchas regiones han tenido los aragoneses- provocó la moda de la exaltación de sus virtudes. El erudito Deleito y Piñuela llegó a escribir: «Los aragoneses han tenido suerte en el teatro, presentándoseles como ‘arrendatarios’ del valor, del patriotismo, de la lealtad y de todas las virtudes, en contraste con la zumba de que las demás regiones y provincias, Madrid inclusive, fueron objeto mil veces».

Un buen ejemplo de ello es la obra (“proyecto cómico-lírico”) de Perrín, Palacios y Nieto, Certamen nacional (1888), después de La Gran Vía, la obra de mayor éxito en el género chico, con miles de representaciones hasta esa fecha, y que siguió llevándose al escenario muchos años después de su estreno. Su jota es una de las primeras grabaciones del disco español e incluso Marsillach la volvió a llevar a las tablas en su última etapa como responsable del Centro Dramático Nacional. El argumento trata de una especie de exposición o feria de muestras, tan de moda en la época, donde las distintas regiones españolas exponen sus productos y galas, con banderas, escudos y trajes regionales en las calles laterales, mientras Aragón ocupa el kiosco central. El propósito es, sobre todo, criticar a Madrid, símbolo de vagancia, chulapería, autosuficiencia y otros vicios que, tras el 98, se convertirían también en tópico nacional y, al tiempo, exaltar a Aragón, representado por la figura de Agustina que, tras la discusión que se entabla entre las diversas provincias, oficia de mediadora integrando a todos a través de la famosa jota con que termina el segundo cuadro.

Certamen Nacional-Partitura

Distinta cosa sucede cuando en estas obras se sigue la otra vertiente del tópico: la tosquedad rural, resaltada por el peculiar acento, los giros dialectales y la forma de vestir del campesino aragonés, convertidos en motivo de risa y, por parte de su autor, de autosatisfecha cabezonería. Lo cierto es que, como ocurre en la literatura, las obras que explotan tales aspectos fueron siempre menores y trascendió más el conjunto y el chiste que otra cosa. Un ejemplo es Los baturros (1888), reescritura del eterno tema teatral de corte frente a aldea, que, todavía en los años sesenta, tendrá una reactualización tan popular como La ciudad no es para mí.

El período de esplendor de este subgénero zarzuelero puede situarse entre 1880 y 1910 pero los dos primeros pelotazosEl dúo de La Africana-Partitura son El dúo de La Africana (1893), con su famosísimo y vibrante dúo jotero, y La Dolores, estrenada como drama en 1892 y como zarzuela en 1895. En El dúo de La Africana la localización no es aragonesa; sí lo es el protagonista, al que se atribuye la nobleza previsible. En La Dolores, en cambio, aparecen aragoneses malos y buenos.

El monumental éxito de La Dolores contribuyó a incrementar la moda. El crítico Salvador Canals, en la misma línea de las citadas afirmaciones de Deleito, escribió por entonces:

Por desarrollarse en Aragón, la más castiza de las regiones españolas, y por descansar sobre la jota, lo más típico de nuestro espíritu… La Dolores es un asunto genuinamente español.

Fernández CaballeroEn los cinco años que transcurren desde el estreno de El Dúo de La Africana, de enorme éxito, hasta el de Gigantes y cabezudos (1898), ambas zarzuelas musicadas por el gran compositor murciano Fernández Caballero, hay al menos otras veinte obras líricas localizadas en Aragón. Por cierto, que las dos famosas obras mencionadas se cuentan entre las diez únicas zarzuelas que, a lo largo de su toda su historia, han sido programadas en el Teatro Real.

Cádiz-PartituraSi en la década 1880-1890 observamos una suerte de humorismo crítico pero optimista que da origen al tipo de zarzuela patriótica y unanimista, al estilo de Cádiz (1886), la dureza de los conflictos coloniales fue desmitificando poco a poco los pujos heroicos de las trompas guerreras y haciendo resurgir con más fuerza la zarzuela regional. No sólo fue Aragón la zona vindicada sino que el marco podía ser cualquier otra, incluso algunas poco previsibles, como la huerta murciana –La alegría de la huerta (1900)- o la sierra granadina –La tempranica (1900)-. La intención no era insistir en lo que a cada región distingue del resto de España sino mostrar lo que las vincula a ella. La patria chica se convierte así en una especie de «beatus ille» romántico poblado por personajes que no se prestan a corromperse ante los cambios propiciados por la modernidad. Por cierto que los autores de estos voluntaristas libretos no suelen proceder de esa patria chica que ensalzan o, si lo son, se han alejado de ella para ser «alguien» en Madrid.

Gigantes y cabezudos en su contexto

Gigantes y cabezudos añade toques sociales a los tópicos del género. Tenemos, sí, la lengua regional; la religiosidad pilarista, por otra parte, característica indesmentible del pueblo zaragozano; el toque rústico del campesino aragonés, ejemplificado por el número «Los de Calatorao», que llegan a ver a la Pilarica en fiestas, y cuyo éxito deparó que el marbete se usara como frase hecha cada vez que unos cuantos se cogían de la mano, gesto mucho más frecuente que hoy; el La Dolores-Partituracontraste entre el sargento andaluz, traidor y mentiroso con el amigo, como el que aparece en La Dolores, frente a la nobleza de los naturales; el carácter de Pilar, fiera a la hora de defender sus intereses y dulce para el amor… Pero asoman también su analfabetismo; las referencias a la cesantía, a la subida de las subsistencias, ejemplificada por el momento sublime de la rebelión de las vendedoras del mercado contra los impuestos ordenados por el gobernador; la humillante vuelta de los vencidos…

Obra estrenada inmediatamente después del llamado desastre del 98, cierto alarde de afirmación nacional se une a la mostración de la tragedia de los repatriados, por demás, plato diario en la calle. Lo que sí es verdad es que esta zarzuela, aparte de su bella música y bien trabado libreto, triunfó porque puso en escena con espectacularidad un tema tan de moda como el aragonés unido a las referencias acerca de la circunstancia histórica de su tiempo, asunto, por otra parte, habitual en el género chico, un fenómeno cultural, deudor de los cambios sociales de 1868, que, además de la brevedad a que hace alusión su nombre, se caracteriza por su ambiente popular, la preferencia por lo urbano y por su propósito de entretenimiento. Muchos equívocos y malentendidos ha suscitado la identificación del adjetivo “chico” como menor e intrascendente: la rutina que achacaba conservadurismo a tales piezas en las que, obviamente, hay de todo, la también cansina y nada inteligente consideración de que aquello que provocaba las risas y la satisfacción del público no podía ser cualitativamente considerable y el desprecio hacia los libretistas por parte de una crítica, esa sí, casi siempre conservadora, impostada y con muy escasa perspectiva social e histórica.

En unos tiempos en que el teatro musical era la diversión cotidiana de los españoles, casi tal como hoy puede serlo la televisión, la vinculación de la zarzuela con la realidad social, pese a los muchos tópicos que durante tanto tiempo han circulado en estos terrenos, era innegable. No siempre, claro, pero sí en casos como el que nos ocupa. Al final de la guerra de Cuba, la repatriación del ejército, que la Compañía Trasatlántica se había comprometido a realizar en tres meses, fue un auténtico fracaso y otro golpe moral para la ciudadanía española que, tras la decepción de la guerra, veía llegar a los soldados famélicos, mugrientos, mutilados, heridos y enfermos. Más de cuatro mil murieron en estas travesías y los repatriados, a veces, ni volvían a sus pueblos y se quedaban mendigando en los lugares a que llegaban mostrando sus muñones, sus medallas de chapa y su traje de rayadillo con el que, si no habían muerto en el trópico, muchos morirían en su tierra. Otros, pedían para poder llegar a su casa. El coro de repatriados, idealizado o no, desdramatizado o no –la zarzuela era para divertir-, había de conmover hasta las raíces a los espectadores que tenían esa realidad en la calle de al lado.

Gigantes y cabezudos-Pilar y la cartaEl recurso al analfabetismo de Pilar y sus apuros para leer la carta de su novio combatiente no es un efecto exigido por el argumento. En la España de finales de siglo XIX dos tercios de la población eran analfabetos. El motín de las vendedoras del mercado no sólo hace alusión a la rasmia de las convecinas de Agustina de Aragón. En 1898, por las deficiencias de suministros y el precio del pan, hubo protestas, manifestaciones, huelgas y enfrentamientos con la fuerzas del orden. Como había sucedido en los últimos decenios, en estos disturbios (llamados motines del pan) tenían un protagonismo decisivo las mujeres por su papel en la intendencia familiar.

Por otra parte, sabedores tanto autores y empresarios como el director artístico, de que el efecto emocional sería fundamental en el éxito de la zarzuela, el cuidado que se puso en la ambientación fue muy notable y se procuró que fuera de lo más precisa y naturalista, al tiempo que se atribuía una gran importancia al coro, portador de los sentimientos de la colectividad. Deleito y Piñuela escribe en Origen y apogeo del género chico:

“(…) la empresa y la dirección artística del teatro resolvieron dar igual impresión de ambiente. El escenógrafo Muriel copió de modo exacto la plaza del Mercado de Zaragoza, la vista panorámica de la ciudad con el Ebro en primer término y las torres de la Seo y del Pilar al fondo; la plaza del Pilar, con la iglesia a todo foro (…) Se estudiaron sus típicas procesiones, fabricáronse grandes muñecos de cartón, idénticos a sus célebres ‘gigantes y cabezudos’ (…) En suma, todo se tomó ‘de visu’ sobre el terreno (…) para dar una impresión de vida aragonesa jamás llevada antes al teatro. Caballero supo quintaesenciar y sublimar esa impresión con su música maravillosa. Los preparativos para montar la zarzuela y las noticias que de ella divulgaban los iniciados dieron mucho que hablar en las tertulias teatrales y aun se reflejaron en la prensa, antes de la que la obra fuese conocida por el público (p. 402).

A decir del propio Deleito, lo mejor de la zarzuela “fueron las jotas recias, grandiosas y brillantes hechas ‘ad hoc’ para la Lucrecia Aranavoz robusta y llena de sonoridad de Lucrecia Arana, que en las notas graves alcanzaba intensidad, vigor y pureza de metal, arrebatadores (…) No creo que se haya cantado jamás como ella lo cantaba” (p. 405).

El resto de los actores estuvo también entre los más populares de su tiempo: Nieves González en el papel de Antonia, la verdulera; Juan Orejón, en el de su marido, el municipal Timoteo; Julián Romea, en el del sargento andaluz y el tenor Guerra, en el de Jesús, el soldado de Ricla enamorado.

Sorprende que transcurrieran más de siete meses entre el exitoso estreno madrileño del Teatro de la Zarzuela y su llegada a Zaragoza el 3 de julio de 1899 aunque seguramente el retraso fue precisamente deparado por la masiva asistencia del público, que aconsejó a la empresa no mover lo que tantos beneficios producía. Pero no sólo el público sino que también la crítica había sancionado con su aplauso el mérito y vigor de la zarzuela aunque, quizá, destacando más la música que el argumento. Por su parte, el escenógrafo Muriel y la famosa tiple logroñesa Lucrecia Arana, en el papel de Pilar, habían recibido los mejores elogios. En Zaragoza, el éxito se repitió, aunque, como suele habitual en la idiosincrasia regional, también se opusieron reparos incluso a la escenografía, tan alabada en Madrid. Se conoce que algunos querían que el propio Ebro fluyera por el escenario del Teatro Pignatelli.

Trascendencia y significación

La repercusión de Gigantes y cabezudos fue enorme. Justo al año de su estreno se habían dado 323 representaciones en Madrid, 1286 en provincias y 164 en Méjico. Ya se dijo que fue programada en el teatro Real el 13 de marzo de 1906 en una función de homenaje a los Reyes de Portugal. Tal vez se eligiera porque fue la primera zarzuela que vio Alfonso XIII y le entusiasmó tanto que, al casarse, pidió a la empresa del Teatro de la Zarzuela que la repusiera para que su mujer pudiera contemplarla. En este mismo coliseo volvió a escucharse cantada por Lucrecia Arana en un festival a beneficio de la Cruz Roja celebrado en 1919. Varios de los estribillos de la zarzuela pasaron al lenguaje popular: “Si las mujeres mandasen…”, “P’al Pilar sale lo mejor…”, “Al fin te miro, Ebro famoso” y varios pertenecientes al mentado cantable de “Los de Calatorao”…

Otra prueba de la inmensa popularidad de la obra es que ya en 1900 habían grabado en cilindros de cera para el fonógrafo fragmentos de Gigantes y Cabezudos, al menos los siguientes intérpretes: Lucrecia Arana, Blanca del Carmen, Felisa Lázaro, la señorita Martínez, Elena Nieves, Pilar Pérez, Carlota Sanford, las Bandas del Cuerpo de Alabarderos, la Royal Infantry y la del Regimiento de Vizcaya. Aparte de varios conjuntos corales desconocidos, ya que sus nombres no figuran en los escasísimos catálogos disponibles, lo graba también el coro del mismísimo del Teatro de la Zarzuela, es decir, la misma agrupación que estrenó la obra. Téngase en cuenta que fonógrafos y cilindros en estos primeros tiempos de su difusión sólo estaban al alcance de unas pocas familias adineradas, lo mismo que pasará con el disco en sus primeros decenios. Por supuesto que, cuando los discos de gramófono llegan a España en 1901, las grabaciones de Gigantes y cabezudos también serán numerosísimas.

Sorprendentemente, el cinematógrafo tardó algo más en acometer su adaptación, a pesar de que el cine mudo español desde sus balbuceos había encontrado en la zarzuela el principal de sus filones y, una vez llegado el sonoro, siguió produciendo películas basadas en sus libretos. En este caso, con más fundamento que en el período anterior porque poco podía aportar el cine mudo a un género basado en la música, por más que las ilustraciones en directo con orquestas, pianistas y cantantes contratados, fuesen más frecuentes en la proyección de películas de lo que hoy puede parecer.

Este es el caso de la adaptación (1926) de Florián Rey, muy digna pero escasamente cinética. El hecho de que el público se supiera perfectamente la zarzuela de memoria implica que el director se convierta en un mero ilustrador y sólo la ambientación, siempre tan cuidada por el director de La Almunia, merezca su principal atención. Por otro lado, el cine mudo lo era muy relativamente porque en las salas de estreno se contaba siempre con orquestas y, a menudo, con cantantes acompañantes. De otro modo, hubiera sido estúpido por parte del público ir a presenciar un espectáculo musical que, casi siempre se sabía de memoria, sin sonido y sólo por contemplar otra escenografía, por cierto, en blanco y negro. Muchas veces, era el propio compositor de la zarzuela llevada al cine el que adaptaba la partitura a la versión, como hizo Bretón con La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921) para ser estrenada con una orquesta de sesenta profesores a su mando en el Teatro-Circo Price.

Gigantes y cabezudos-Escena del film

La película Gigantes y cabezudos tuvo acompañamiento de coros y solos musicales tanto en Madrid como en Zaragoza y pase privado para los reyes con intervención personal de Miguel Fleta –que aparece en un par de escenas de la cinta- y Ofelia Nieto. En Zaragoza hubo hasta fuegos artificiales y, por supuesto, joteros, sopranos, bandas y rondallas. Todo un despliegue que apuntaba hacia el espectáculo total, que algunos, que tampoco conocieron los montajes de Rambal, creen que son inventos de la Fura del Baus o Le Cirque du Soleil. En otros lugares menos privilegiados se recurría a cantantes que, como actores de doblaje avant la lettre, eran contratados en las salas cinematográficas para cantar cuando los intérpretes lo hacían en la película. Otras veces se utilizaba el gramófono más o menos sincronizado.

El proceso de producción del filme fue más que accidentado. En principio, fue el empresario del Teatro Infanta Isabel, Arturo Serrano, quien financiaba la película pero el 4 de septiembre de 1925 en el viaje de Madrid a Zaragoza para estudiar las localizaciones, volcó el coche que ocupaban a la altura de Santa María de Huerta (Soria) y fallecieron, el empresario, el chófer, el técnico José Abelló y el ayudante de operador Mariano Campos. Elisa Ruiz Romero “La Romerito”, que iba a ser la protagonista, resultó herida, con lo que Florián Rey ofreció a Bauer, presidente de la productora Atlántida, el proyecto por el que pagó diez mil pesetas. Carmen Viance sustituyó a La Romerito como actriz y José Nieto, hizo el papel de Jesús. El estreno fue en Zaragoza el 1 de marzo de 1926.

Como señala Agustín Sánchez Vidal en su análisis de este filme (El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991), entre otras cosas, la película sirvió para que, décadas después, se pudiesen reconstruir las danzas seculares de las comparsas de gigantes y cabezudos, que, de otra manera, se hubieran perdido.

Durante la II República una perspectiva menos contaminada de lo nacional propició una positiva recepción de lo español, que se reveló muy especialmente en el cine, la canción e incluso en el deporte. Sin embargo, el franquismo albergó la acelerada decadencia de la zarzuela, cada vez más reducida a compañías de aficionados o a intentos de rescate sin respaldo público. El fenómeno se fue incrementando con el paso del tiempo hasta que en los años ochenta se inició un proceso de recuperación cada vez más notorio. Hoy se representan con regularidad zarzuelas en el madrileño teatro homónimo y los directores afamados no tienen ningún empacho en dirigir los títulos clásicos, al tiempo que los cantantes más prestigiosos las graban sin desdoro alguno sino, al contrario, insistiendo en los altos valores del género. Y, sobre todo, la crítica y la percepción común han ido abandonando ese tono denigratorio y polvoriento con que se trataba a la zarzuela, en gran medida por un complejo de inferioridad, que en este caso poco tiene que ver con el franquismo ya que ningún favor hizo la dictadura al género. Simplemente, para los intelectuales dominantes, sujetos, hace unos años, a las modas marxistas y, después a las nacionalistas y con pujos de comisarios culturales, la zarzuela era música española y, como tal, había de ser retardataria.

Gigantes y cabezudos-Publicidad

Es cierto que en la zarzuela Gigantes y Cabezudos, como es propio del teatro musical, se escogen los aspectos susceptibles de descriptivismo musical y, también, aquellos que se acomodan al colectivismo vibrante de unos coros entonando en el escenario himnos que, como la jota, exaltaban positivamente los ánimos de los espectadores. Ya se ha visto que el uso de la jota aragonesa era tan extenso en tales fechas como para que algunos hayan resuelto que se había producido el fenómeno de la folclorización. No puede negarse que a lo largo del siglo XIX abundantes manifestaciones de la cultura tradicional, exponentes de unas determinadas formas de vida, fueron transformándose en instrumento de la nueva sociedad urbana y se les fueron asignando usos estéticos, comerciales e ideológicos, que dieron lugar a una perspectiva idealizada de lo rural. La identificación de la jota con España, su conversión en una suerte de baile nacional –lo es, en el sentido de que se baila en todas las regiones españolas- a veces ha sido interpretada torcidamente, como si una especie de Trilateral avant la lettre hubiera lanzado la jota como expresión del nacionalismo español, como símbolo de la unidad del país y como canto característico del espíritu patrio. La explicación del fenómeno es, precisamente, la opuesta. No puede atribuirse a personajes como Miguel Echegaray y Fernández Caballero el propósito de manipulación de los sentimientos de los espectadores. Resulta simplemente ridículo. En el peor de los casos, su propósito era ganar dinero y ellos sabían que la jota movía favorablemente a los espectadores, como sabía Lope que a los suyos los movían los asuntos de honra y hoy un empresario conoce que los jovenzuelos cantarines que salen en la tele llenan más estadios que los practicantes de la castañuela. Si Echegaray y Fernández Caballero triunfaron con la jota de El dúo de “La Africana”, una obra se convendrá en que desideologizada y que simplemente es una parodia de todos los convencionalismos de la ópera italiana, no es de extrañar que repitieran la fórmula jota con una obra que, como es tan propio del género chico, explota la actualidad -cosa que por cierto, hará la música popular española durante gran parte del siglo XX- si se quiere de un modo amable pero no exento de crítica.

La comparsa zaragozana de gigantes y cabezudos del genial Félix Oroz, pintoresquísimo personaje al que algún día habría que prestar atención como a tantos aragoneses magníficos y olvidados del siglo XIX, pasaba con esta zarzuela a los escenarios de todo el mundo hispánico. El hecho de que, más de medio siglo después, el ayuntamiento zaragozano decidiera quemar públicamente esos viejos cabezudos en inverecunda falla es uno de los muchos golpes que la cultura popular ha recibido por parte de quienes debieran defenderla. El que las cosas vayan cambiando, una tarea de todos.

                                                             BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

-BLANCO; Ramón, Fernández Caballero. Estudio biográfico-crítico, Murcia, Tip. Abellán, s. f.
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-DELEITO Y PIÑUELA, José, Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949.
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-GUTIÉRREZ GAMERO, Emilio, Gota a gota o El mar se agota. Memorias, Barcelona, Juventud, 1934.
-GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira y Joaquín T. CÁNOVAS BELCHI, Catálogo del cine español. Películas de ficción 1921-1930, Madrid, Ministerio de Cultura-Filmoteca Española, 1993, pp. 74-75.
-HORNO LIRIA, Luis, El estreno en Zaragoza de la zarzuela Gigantes y cabezudos, el 3 de julio de 1899, Zaragoza, La Cadiera, 1971.
-IBERNI, Luis G. “Gigantes y Cabezudos”, en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica I, Madrid, ICCMU, pp. 879-882.
-IGLESIAS DE SOUZA, Luis, Teatro Lírico Español Tomo I. Catálogo A-E, La Coruña, Diputación Provincial, 1991, pp.35-43.
-MORAL RUIZ, Carmen del, El género chico. Ocio y teatro en Madrid (1880-1910), Madrid, Alianza, 2004, pp. 188-190.
-RODRÍGUEZ ARNAEZ, Tomás, Lucrecia Arana, la reina de las tiples del género chico, Madrid, Asociación Cultural Manuel B. Cossío-Centro de Estudios Jarreros de Haro, 1992.
-SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza, CAI, 1991, pp. 61-73.
-VERSTEEG, Margot, El discurso cómico del género chico, Groningen, RijksUniversiteit, 1997, pp. 333-365.
-ZURITA, Marciano, Historia del género chico, Madrid, Prensa Popular, 1920.

Gigantes y cabezudos-La jota

LOS CONTEXTOS DEL CUPLÉ INICIAL (THE CONTEXTS OF EARLY CUPLÉ)

Publicado en Dossiers feministas nº 10, «Espais de bohèmia. Actrius, cupletistes y ballarines», Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, 2007, pp. 85-100.

                                             Arderíus con las suripantas de El joven Telémaco 

El DRAE define al cuplé como “Canción corta y ligera que se canta en teatros y otros lugares de espectáculo”, es decir, que agranda su campo semántico hasta extremos desmesurados. Como casi es lugar común, María Moliner mejora y precisa el significado: “Españolización del nombre francés ‘couplet’ que se aplica a ciertas cancioncillas ligeras y, generalmente, picarescas, que se cantaban en el primer tercio de este siglo (el XX) en los espectáculos de variedades”. El Diccionario del español actual sigue los pasos de María Moliner y Serge Salaün, en el largo artículo recogido en el Diccionario de Literatura Popular Española, elude la definición pero establece sus antecedentes y conexiones: «Si bien el término cuplé es de de procedencia francesa (de couplet que significa estrofa  y, por extensión, canción), corresponde a una antigua tradición nacional, rural y urbana, popular sobre todo pero también culta. El cuplé proviene en línea recta de la tonadilla-canción del siglo XVIII, del cantable de zarzuela, de la canción aflamencada de café cantante y (…) de todo el patrimonio musical nacional, regional y folklórico. Como la tonadilla y el cantable, el cuplé se vincula con el teatro y con los avatares sucesivos de los espectáculos líricos, aunque presenta una tendencia natural a propagarse de manera independiente y a integrarse en todas las manifestaciones de la vida pública y privada…»

Realmente, el vocablo cuplé -o couplet a la francesa, como se denominó en los comienzos de su introducción en España- es, como tantos otros, un saco sin fondo. La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que –en la frontera de los siglos XIX y XX- comienza a independizarse, lo que significa  el nacimiento de la canción unipersonal. Esta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista -en los comienzos siempre femenina- sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones. A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará “cuplé” -con notoria impropiedad, ya que el término francés designa una estrofa de la canción- y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla, desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad.

Con el inicio del siglo XX, intelectuales y pueblo encuentran en el cuplé y sus vecindades -las varietés- una vía de escape a sus obsesiones. Dichos géneros se convierten así en un escaparate de las preocupaciones del país y en una distracción que irá desplazando a otros espectáculos tradicionales como los toros o el teatro. Sus figuras,La Fornarina,La Bella Chelito, Pastora Imperio, Raquel Meller…, en referencias cotidianas que ocuparán las portadas de las revistas, serán reclamo publicitario y pasto de hablillas, currinches y cronistas.

El cuplé, por otro lado, y como puede verificarse en sus letras, está generalmente muy imbricado en la vida cotidiana y, frente a lo que sucede en la mayor parte de la canción actual, en él podemos encontrar continuas referencias a los acontecimientos mayores y menores de su tiempo: inventos, modas, guerra de Marruecos, sindicalismo, revolución rusa, emancipación femenina, deporte, etc.

Coincide, asimismo, con el advenimiento de la posibilidad de reproducir y divulgar el sonido grabado y, por tanto, con la democratización de la canción, la aparición de nuevos circuitos comerciales, nuevos públicos, nuevas actitudes estéticas y otras formas de decir.

Desde el siglo XVII tenemos abundantes noticias del teatro musical en España. Barbieri[1], Cotarelo, Subirá, Deleito y Piñuela, Huertas Vázquez y tantos otros nos han legado importantes estudios, por más que sea campo en el que difícilmente podrán darse por definitivas las conclusiones. La presencia de la canción en el teatro español viene desde antiguo. Incluso los empresarios contrataban partes de cantado para introducir en los sainetes que habían de representarse y, de la misma manera, era frecuente la inclusión de danzas. En el siglo XVIII se va suprimiendo el baile y en las primeras décadas del siglo XIX, por influencia de la Comédie française, el canto. Pero como, entre otros, señala Cambronero, la tonadilla[2] es el antecedente directo de los cantables que vuelven al teatro en la segunda mitad de dicho siglo, que, por cierto, nos sirve un curioso apunte:

  …ya habrá visto el lector que la composición lírica antecedente tiene todo el carácter y la forma de las que cantan las cupletistas del género no ya del chico, sino ínfimo, y véase como lo que tenemos por una novedad traída de París es una antigualla de hace siglo y medio y además genuinamente madrileña para mayor desencanto.                  (Carlos Cambronero, 1907).

En el siglo XIX los salones, posteriormente llamados academias, y los cafés sacarán estos géneros musicales del teatro estricto. El advenimiento de lo flamenco hacia la mitad del S. XIX, los Bufos[3], el can-can[4], el teatro por horas[5] en la década de los sesenta, los cafés en la siguiente[6] y el éxito del género chico irán delimitando lo que en el siglo XX se llamará canción, que, naturalmente, en sus inicios andará contaminada, por una parte, de folklore y, por otra, de género lírico[7].

La época de oro del café-cantante se cierra a finales de siglo, en que debió ceder paso a otros espacios de sociabilidad musical, con la irrupción de las varietés y el cuplé, género que también absorbió algo de aquellos dorados años de andalucismo en su modalidad de cuplé aflamencado, popularizado por Amalia Molina y Pastora Imperio. Pero bies es cierto que el intermediario entre el flamenco del café-cantante y el cuplé aflamencado hubo de ser el género chico. En los últimos años del siglo, el sainete lírico, el teatro por horas, la revista y el género ínfimo constituyen junto a los couplets franceses y la tradición populista de la canción española y andaluza, las fuentes más señaladas del cuplé, que en cuanto a vocación social ecuménica es el heredero de la canción lírica del siglo XIX.                  (Celsa Alonso [1998], p. 368)

Pero ya se dijo que será el cuplé la primera denominación que nos permita distinguir el hecho de que una artista llega al escenario para entonar una canción no folklórica desgajada del espectáculo teatral. Sin embargo, debe quedar claro que la palabra couplet, aparece por primera vez para denominar algunos cantables en obras del género chico. Muchas veces, al final de los libretos, se proponen variantes sobre las letras de dichos cantables para ser entonadas en caso de que el público, como era frecuente, solicitara la repetición.

Si Corominas en su famoso diccionario etimológico documenta la voz cuplé -al que para más inri, identifica sin mayores precisiones con tonadilla- ¡en 1910!, Espín Templado –autora de inexcusables investigaciones acerca del teatro musical español- remonta sus orígenes en el tiempo[8] pero no documenta la palabra.

Sin embargo, en una investigación basada en las obras líricas españolas existentes en la Biblioteca Nacional[9], la primera en la que he encontrado la denominación «couplet» es la zarzuela bufa Los contrabandistas, estrenada el 8 de Noviembre de 1876. Se trata, como era previsible de una adaptación de una obra francesa en la que se mantiene la música de Offenbach, pero, en cambio, la música del susodicho «couplet» se hace constar que pertenece al maestro Cereceda. Su letra en nada se parece a los cuplés posteriores y, además, está interpretada por un personaje masculino, Baltasar, que interpretó el actor Luis Carceller. Sí tiene el carácter ligero y humorístico que caracterizará pronto al género, pero, de momento, hay que esperar seis años para encontrar otra obra lírica que contenga cuplés, El estilo es el hombre, en este caso de carácter amoroso y también interpretados por un hombre, el personaje de Juan, que encarnó el famoso actor José Mesejo.

Es evidente, que hubo de haber otras obras coetáneas en las que se incluyeran cuplés con esta denominación, pero también que todavía la palabra no designa exactamente lo que designó después. De hecho, en otras obras se incluyen letras para el tango o letras para las coplas, pero si queremos ir delimitando un terreno, por naturaleza confuso y pantanoso, habremos de atenernos a la denominación que nos ocupa. De cualquier modo, si Los contrabandistas era una obra de procedencia francesa, la tercera en la que nos encontramos con el cuplé, Las mujeres que matan[10], éste está interpretado en la lengua de Molière y, además, por una mujer, la actriz Elisa Mendoza Tenorio que encarnó el personaje de Elisa. Una nota final (p. 77) nos informa de que «los anteriores couplets, como ahora decimos en España, son todos ellos delito del autor», con lo que, además de curarse en salud, parece deducirse que en otras obras, los cuplés que se incluían eran copiados directamente de las obras del país vecino y, más adelante, (p. 79) propone otra letra por si el público pide la repetición del mismo. Aspecto muy interesante en el libreto de obra tan temprana es que aporta fotografías, cosa fundamental para saber de que se habla cuando como es tan frecuente se clama contra la amoralidad de tales géneros. En ellas, las actrices aparecen vestidas de esgrimistas, con falda más abajo de media pantorrilla, ceñido suéter o malla, guantes y sombrerito. En una segunda salen con un elegante traje descotado con flores en el pecho, falda hasta el tobillo y una especie de sombrero de tres picos.

  La rápida y universalísima boga que obtienen esas piezas (se refiere a los cantables de más éxito del género chico), corresponde a la de las canciones de circunstancias en otros países. Sólo que así como en Francia, por ejemplo, los couplets que han de ser populares a temporadas, sueltos se componen y sueltos se cantan, aquí nuestros músicos han de engarzarlos todavía en una acción dramática, donde va a buscarlos el pueblo. Esta diferencia esencial, demostraría que el teatro (la exhibición plástica con acción) está más arraigado y es diversión artística más popular y democrática aquí que en otros países. Parece la más adecuada a la inteligencia meridional que gusta de ver representadas materialmente las cosas y al espíritu de sociabilidad continua que ha de aplaudir y sancionar antes en un proscenio la misma canción que luego vuela de labio en labio.             (José Yxart, [1896], p. 128.)

Pero espiguemos una serie de datos que nos ayuden a contextualizar todas estas innovaciones.  En ¡Eh…! ¡A la plaza!,  una revista de 1880, una tal Gregoria cantaba: «Ayer era lo italiano/lo que estaba más de moda, lo que hoy priva es lo flamenco/mañana será otra cosa». La tiple de zarzuela Martí de Moragas en su beneficio realizado en el Teatro del Duque cantó una preciosa canción andaluza y unos bonitos «couplés» franceses (El Tribuno, 6-3-1889). Sobre uno de los cantables de El arca de Noé (1890) dice Deleito (1949, p. 343): «Tal canción no era de Chueca, ni original, aunque figuraba incluida en la partitura a su nombre. Era un «couplet» francés titulado «Miss Coquette», oído muchas veces por mí en las veladas musicales del marqués de Alta Villa, y que estuve a punto de poner yo en castellano». Pero especialmente ilustrativo es el asunto dela Bella Chiquita, que desató un escándalo hoy olvidado pero que gastó mucha tinta en las rotativas.

No olvidemos que siguiendo una tradición muy arraigada en España, el baile era tanto o más importante que la canción para el gusto del público. De hecho, hasta el éxito de los Bufos y el advenimiento del Teatro por horas, la canción no irá adquiriendo su papel cada vez más predominante, pero los cantables del género chico, iban muy frecuentemente acompañados de baile. Disciplina ésta más que difícil para la investigación ya que nos debemos basar en los escasísimos textos descriptivos y en las fotografías. En éstas, las posturas de los actores tienden casi siempre a la exageración y a lo grotesco. De cualquier modo, los bailables irán perdiendo protagonismo, a medida que lo adquiera el cuplé propiamente dicho.

  Parte esencial de este juego de alusiones a las cosas y personas del momento era un número musical de «coplas» que no solía faltar y que, a la manera popular, mantenía estrofas iguales con letras distintas. Estos couplets o cuplés eran esperados con fruición por los espectadores, que generalmente -si eran mínimamente de su agrado- los aplaudían y pedían más y más.  Así pues, desde el primer momento (ya en La canción de la Lola de 1880), los autores cuentan con ese elemento e incluso insertan a veces en la edición del libreto algunos cuplés suplementarios, por si el público pidiera más. Esos cuplés son de muy diversa índole, pero abundan -sobre todo a partir de 1898- los que se refieren a actualísimas circunstancias políticas. Claro que si la obra tenía éxito y duraba mucho en el cartel, podía ocurrir que algunos cuplés quedarán anticuados; entonces se añadían otros con las nuevas noticias. En la mayoría de los casos no hacía falta que los autores añadieran cuplés suplementarios, pues los intérpretes mismos se encargaban de inventarlos sobre la marcha, a veces -cuando viajaba la compañía- aludiendo a sucesos, personajes o características de la ciudad en la que iban a actuar. Es éste un terreno aún muy poco estudiado, en que sin duda podrían encontrarse rasgos muy característicos de la dramaturgia «noticiosa» del género chico, y también de las corrientes de la opinión popular de la época. Citamos sólo un ejemplo, de una crítica en el periódico La Opinión de Teruel, de 17 de junio de 1897, referida a Cuadros disolventes de Perrín, Palacios y Nieto y a su intérprete el barítono Salvador Miquel, que ha exhumado Antonio Gallego: «Cantó algunos [cuplés] alusivos a Teruel que fueron ruidosísimamente aplaudidos… y en la noche del domingo otro alusivo al digno alcalde de Zaragoza, que se hallaba en el teatro». Es decir, que el intérprete se informaba de alguna peculiaridad o circunstancia de la ciudad, e incluso del hecho de que alguna personalidad notoria se encontrase en el teatro, para colocar una copla alusiva.            (Barce [1995], pp. 208-209.)

Que el público pedía baile y que, al pedirlo, solicitaba algo parecido al recreo erótico es conocido en el teatro español desde el siglo XVI. Ciñéndonos a nuestro marco cronológico, las referencias a escándalos o, lo que es más frecuente, el escándalo mojigato de la mayor parte de los periodistas ante cualquier danza que se saliera de lo convencional y tendiese al contoneo o una mínima exhibición abunda en la prensa de todos los colores[11]. El asunto llegó a convertirse en un problema nacional con la citada actuación de la Bella Chiquita, cantante francesa, en el Madrid de 1892. Cantante en la que lo más destacado no debía ser la voz sino el contoneo ventral que sumió a los madrileños en el desquicio. Tanta fue la revolución que al año siguiente volvió por las razones que nos suministra El Imparcial del 27 de diciembre de 1893. No olvidemos que el día de los Inocentes era una fecha en que se prodigaban espectáculos y revistas desprejuiciadas:

  Ahí la tienen Vds. otra vez dispuesta a arrostrar procesos y persecuciones de la justicia ya que no por la justicia. Dice que en su ausencia de Madrid ha sido suplantada por muchas falsas bellas chiquitas y que viene pour eviter les contrefaçons en lo sucesivo y para que quede bien demostrada la diferencia entre lo apócrifo y lo auténtico (…)  Ha aprovechado su tournée por provincias para enriquecer españoleándolo su repertorio, que ha ampliado con la habanera del Gorro frigio, el tango de Certamen nacional y las seguidillas del Reverte y que canta con bastante sabor y su poquito de sentío pues aunque arrastra las erres y dice ‘la morrena Trrinidad’(…) y no deja de hacer cierta gracia esta guturalidad con que no contaron los autores de las canciones españolas(…) La empresa del Teatro Príncipe Alfonso, donde reaparecerá la tan traída y tan llevada Diana Dunnse y saldrá a lucir sus dotes físicas, líricas y bailables la Bella Chiquita, salvo lo que determine la Asociación de Padres de Familia.

La cosa no fue bien. Al día siguiente con el titular  “Escándalo en el Príncipe Alfonso. La Bella Chiquita”, El Imparcial notificaba:

 El cartel fijado por la empresa del Príncipe Alfonso rezaba que la Bella Chiquita cantará couplets franceses y españoles.  Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida al público para que no pidiera baile alguno a la artista.  A pesar de lo cual la concurrencia que llenó literalmente el local fue con la esperanza de ver la danza del vientre, suponiendo o una deficiencia de expresión en el anuncio o que en éste se sobreentendía la mímica unida al cante (…) Y apareció la artista con la misma tenue de la otra vez, sobradamente conocida merced a la fotografía y al celo de la Sociedad de padres de familia para que perdamos líneas y tiempo en su descripción.  Los morenos acogieron con una salva de aplausos a la Bella. Y empezó ésta su trabajo con la consabida canción Je suis la Bella Chiquita y a poco comenzaron las muestras del desagrado del público al ver que el allegro era sin el molto o que si alguno había no era lo bastante vivace.  Entre gritos de ¡que baile! ¡que baile! concluyó la artista y llamada por el público cantó la habanera de El gorro frigio, que adornó con algunos pasos tímidos de guaracha y otra canción francesa de tan poco fuste como la primera y acompañada de relativa sobriedad de movimientos y éstos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no se dio por satisfecho con el cambio y la gresca afectó proporciones colosales.  Durante media hora el escándalo fue mayúsculo.  El salón presentaba un golpe de vista indescriptible.  El estrépito iba en crescendo y una nube de pañuelos blancos se agitaba en el aire.  Y el telón seguía corrido.   Por fin alzose la cortina y apareció tímidamente media docena de parejas de baile español, que, ante los ¡fueras! extentóreos (sic) y unánimes con que fue acogida, hubo de retirarse. Poco después se presentó la pareja principal, que también se retiró, atemorizada por la actitud del público, que seguía pidiendo La bayadera. Bajó el telón y volvió a subir, y en medio de la gritería y el bastoneo que ahogaban la voz de la orquesta, las partes principales del cuadro de baile dieron unas vueltas, hasta que un espectador saltó al escenario sin tener imitadores, por fortuna. Alguien de la empresa o algún delegado de la autoridad salió por las puertas laterales e hizo presa en el invasor.  Y con esto terminó el espectáculo coreográfico. El que no terminó fue el que se daba en la sala, que continuó hasta que la masa coral tuvo a bien dejarlo por cansancio, no sin que en el mobiliario quedaran abundantes muestras del calor y realidad con que había desempeñado su papel. Y sin más incidente que la detención de otro espectador por desacato, si no nos informamos mal, a un representante de la autoridad, tuvo fin tan entretenida diversión.

Los representantes de la artista y del teatro se presentaron inmediatamente al gobierno civil para comunicarle literalmente que la artista, impresionada por la actitud del público, suspendía por ahora sus representaciones.

El caldo de cultivo estaba suficientemente establecido y ya sólo faltaba que en España se abrieran locales específicos para acoger estas demasías, sin que quienes consideran que el teatro es sagrado y aristotélico se mesasen la pelambrera porque Augusta Berges cantase la polca italiana, “La pulga”[12], uno de esos motivos cuya trascendencia ocuparía muchos lustros, hasta el punto de que hace unos años aún podía verse escenificada en los entrañables y moribundos cafés-concert que resistían nuestros lares.

                                                             Augusta Berges en «La pulga»

“La pulga” sirvió de referencia y emblema de un género, fue el leitmotiv de diversas obras, entre ellas El género ínfimo (1901) de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo, entre las que debe citarse a la Bella Chelito y Raquel Meller cuando, en sus inicios, se hacía llamarla Bella Raquel.

A partir de aquí, las varietés, antes confinadas en los cafés cantantes[13] de los barrios y en teatruchos como el llamado Madrid, luego Barbieri, de la calle Primavera se instalan ahora en la calle de Alcalá. El primero será el Salón Actualidades (1896), a la entrada derecha de la calle junto a las puertas laterales del Gran Hotel de París. Luego, casi enfrente (bajos de Alcalá, 7), se abrirán el Salón Rouge (1899) y el efímero Salón Blue (Alcalá, 31). Después, en la mitad de la segunda manzana (pares), el Salón Japonés.

Una de las formas de atraer un mayor contingente de público fue el acudir a los inventos emergentes: Ramón del Río, empresario del Actualidades, instaló un aparato de fotografías animadas (monvógrafo) que presentó a la prensa el 31-X-96: Algunas de las que se exhiben son en color y a las proyecciones se añade el fonógrafo. Es, probablemente, la primera ocasión que en Madrid se da a la vez imagen y sonido. Las sesiones eran de mañana, tarde y noche y costaban una peseta. Luego, se suprimirán las de mañana. El negocio se mantiene hasta el 17-I-97 y el cinematógrafo no reaparecerá en tal lugar hasta mayo de 1900. En noviembre de 1900 aparece el fonocromoscopio[14] que dura hasta entrado 1901. Se exhiben también cintas de factura nacional: fragmentos de zarzuelas y couplets: los de ¡Viva mi nena!, el «Caracolillo» de Certamen nacional que se dieron el 12 de febrero… los «couplets de don Tancredo» de El juicio oral se pudieron ver a partir del 23[15].

Pero, si llegamos a 1899 empezamos a tropezanos por doquier la irrupción de cuplés, cancionistas y variedades en los lugares de espectáculos. Enumeremos unos cuantos sueltos periodísticos, sólo del mes de enero, que nos dan cuenta de cómo se había animado el panorama:

 2-I-1899:La Chavala en Apolo y en el Casino Music-Hall: Couplets. Chansonettes Sta. Kara, Morroy, Mad. Lecomte, los guitarristas españoles Cuenca y Borrull, el bandurrista español Manuel López. Baile español.

5-I: Casino Music-Hall: A las 9 grandes novedades. Couplets. Casino Chansonettes. Beneficio de la señorita Kara. Señorita. Amalia cancionista española. Éxito extraordinario del nuevo Frégoli. D. Manuel Blanco. Señor Duchatel

5-I: En Fuencarral, 14: Locutorio fonográfico. Audiciones cada media hora. Aparato el más perfecto que existe[16].

7-I:La Bella Guerrero en el Casino Music-Hall

30-I: Sociedad Fonográfica Española Ugens (sic) y Acosta[17], Barquillo, 3 duplicado. Tno. 1151. Impresiones de cilindros por distinguidos artistas de 4 a 7 de la tarde y9 a 12 de la noche, excepto los domingos. Entrada a cada sesión 1 pta. Venta de fonógrafos y accesorios, cilindros en blanco e impresiones. En las ventas al por mayor se hacen considerables descuentos. De1 a 6 de la madrugada, gran baile con rebaja de precios

30-I: El director del Casino Music-Hall ha contratado para que debute en breve a la estrella española Rosina Guerrero quien, de modestísima artista lírica, ha llegado a ser en las Folies Bergere de París la danseuse más atractiva por y gracia y arte, rivalizando con la Otero en riquísimas preseas y en toilettes espléndidas.

30-I: Ha cerrado sus puertas el casino Music-Hall establecido en el Teatro de la Alhambra.

Mal precedente para los music-hall que se preparaban. El 1 y el 5 de julio abren respectivamente los Salones Rouge y Blue. Veamos los comentarios periodísticos acerca de sus programas iniciales:

Salon Rouge: “El espectáculo consiste: vistas cinematográficas, baile francés y español, audiciones de fonógrafo y guitarra, etc. La sala llena, todos números aplaudidos y particularmente el de la sta. Galán y el de guitarra por los aplaudidos profesores Cuenca y Borrull. La empresa se propone también no dar motivo al menor recelo por parte de la autoridad gubernativa”.

Poco después nos enteramos de que la entrada (por secciones) cuesta el módico precio de un real.

Salón Blue: “Dedicado al género del café-concert hoy tan en boga. Stas. Morroy y Mirka (coupletistas francesas), Esmeralda del Monte (canciones españolas), las hermanas Moreno (baile español) y el maestro Domínguez[18] con sus cuentos”.

Días más tarde el Blue anunciaba “foyer” de artistas[19]y  el debut de “la joven y bella artista Pepita Sevilla”, que se haría famosa.

En esta época, pues ya se cantaban cuplés en los escenarios puesto que el 28 de julio podemos leer en El Imparcial:

 “Cada noche son más celebrados los intencionados couplets de actualidad titulados, ¡Uy-Uy-Uy! que canta con singular gracejo la bella Monroy”. Y la revista  Instantáneas  en su número 51, correspondiente al 23 de septiembre, incluye en su última página tres caricaturas de Cilla con este texto: “1º Serafín Hermoso; rico por su casa, calavera por afición, y tonto por naturaleza. Éste es el que paga. 2º La bella Mariquita; cantante de couplets picantes y bailadora por todo lo alto. Ésta es la que cobra. 3º El Niño precioso; tocaor con mucho estilo cantaor super de cosas tristes. Éste es el que se lo gasta”.

En realidad, todo coadyuvaba a la popularidad del género. Las tarjetas postales que empezaban a constituirse en una moda epidémica contribuían al conocimiento general de las cupletistas y el 5 de enero La Época daba cuenta con el fin de que el nuevo fenómeno del cine[20] no dejara fuera al cuplé: «Anoche se verificó en el Casino Music-Hall una reunión de autores y compositores de música, a fin de ponerse de acuerdo sobre la manera de introducir en este espectáculo el género de couplets en español, que cantará en breve un conocidísimo actor, monólogos y canciones. Todos los asistentes aceptaron la idea”.

Tan caliente se estaba poniendo la cosa que la autoridad decidió tomar cartas en el asunto:

 «El gobernador civil, Sr. Liniers ha ordenado la inmediata clausura de todos los «Salones» de espectáculos que han venido funcionando en Madrid, fundándose en los siguientes artículos del reglamento de espectáculos:

Art. 4º Condición sexta.- Los edificios de primer orden (salón de reunión o de espectáculos) han de estar en el centro de una plaza o con salidas directas a cuatro calles diferentes, y además completamente separados de cualquier otro edificio.

Los de segundo y tercer orden se construirán con fachadas a tres calles diferentes y separadas de los edificios contiguos caso de que los hubiera por medio de patios de cinco metros de anchura.

En otras condiciones del mismo artículo se establece que deberá haber telón metálico, que habrá en el local depósito de agua, y que en lo sucesivo (el reglamento fue aprobado el 27 de Octubre de 1885) no se consentirán espectáculos públicos sino en edificios de hierro, piedra y ladrillo».    (El Imparcial, 14-X-1899)

Esto significó el telón de muerte para muchos de estos espectáculos pero en seguida se abrieron otros como el coqueto Teatro Japonés[21], también en la calle de Alcalá, inaugurado el 1 de octubre de 1900. La prensa nos dice que la concurrencia fue enorme y los billetes para todas las secciones se agotaron:

Desfilaron ante el bullicioso y alegre público de este género de diversiones madamoiselle Nellson, Calir y Ardette d’Is, coupletistas y lejos de agraviar a nada ni a nadie con sus canciones, de lo que se quejaba la gente era, por el contrario, de empacho de moralidad.

Esto dice bastante en favor de la empresa y dirección del Teatro Japonés, que se propone presentar un espectáculo variado, divertido y decente y que acaso en sus primeros tanteos ha pecado de excesivos escrúpulos. Al lado de lo que se dice y de lo que se hace en ciertos teatros del género chico, el Japonés es una cátedra de religión y moral.

La transformista Irma Darlot es una verdadera artista y en el diálogo titulado Fregolina lo demostró cumplidamente. Hizo con suma rapidez y desenvoltura media docena de tipos diferentes perfectamente caracterizados.

En breve se exhibirá el teatro de fantoches eléctricos, la linterna moderna y otras novedades de gran éxito en el extranjero.

Con eso y una petite miette, una miajita de alegría honesta en las canciones de ces dames, no le faltarán seguramente aficionados al lindo teatrito de la calle de Alcalá.                         (El Imparcial, 2-X-1900)

                                                                                     Teatro Japonés

Así no es extraño que antes del fin de siglo, fecha que nos marcamos de tope para el espacio temporal de este trabajo, aparezcan obras como Nuevo género[22], estrenada en el 10 de noviembre de 1900, en la que el argumento nos muestra a un empresario deseoso de enriquecerse rápidamente. Aparece entonces el «nuevo género», interpretado por una señorita, que le ofrece un local pequeño donde las artistas con muy poco esfuerzo se luzcan y todos los necios las miren de cerca (p. 8). En la segunda escena aparecen las divettes, que “curan el esplén y, entre danzas, couplets y carocas (sic) la ilusión hace ver un edén” (p. 9) y aseguran haber triunfado en Francia con sus couplets y el can-can. En el cuadro siguiente el empresario se encuentra en el «Salón de aparatos» con «el de los automáticos», un diorama y explica sus vistas en las que no falta el desnudo (p. 10-11). Decide colocarlo en el vestíbulo[23]. Finalmente un periodista explica que el empresario necesita la protección del medio. Es decir que para asegurarse el éxito del local, debe sobornar a los periodistas y críticos o al menos proporcionarles localidades gratis (p. 12).

Realmente en esta época ya existían revistas que empezaban a dar cuenta de este tipo de espectáculos. Citaremos algunas: Gaceta teatral española. Periódico literario, artístico y de espectáculos (1892). Demi-Monde (1892-1898). El Proscenio (1894-1897), El Diario del teatro (1894-1895), Juan Rana (1897-1901),  Frégoli (1898), El Teatro (1900-1905). Luego, aunque la mayoría fueron de vida muy efímera, devinieron en un auténtico aluvión. Muchas de ellas, más que conseguir lectores, se editaban con el fin de recaudar dinero de los empresarios, a los que trataban bien o mal, según se portasen a la hora de los obsequios o de los anuncios. También, en muchas ocasiones, los directores y currinches conseguían los favores de las artistas a las que colocaban en portada o dedicaban reportajes.

Para finalizar, sólo queda dar cuenta del nuevo fenómeno de la fonografía[24]. El cuplé figuró en las primeras grabaciones fonográficas desde sus inicios. A falta de estudios exhaustivos sobre esta cuestión, que en España ha sido totalmente desatendida, en los pocos catálogos de cilindros que han podido localizarse los cuplés de diversas obras aparecen profusamente en los mismos. Puede decirse que en España la fonografía se empezó a explotar industrialmente a partir de 1898 pero a veces es difícil averiguar la fecha de las grabaciones. Por citar algunos grabados en el siglo XIX, citaremos los cuplés de Virginio en El bateo, los de Picio en Mi niña Juana, los del padre Benito de El tambor de granaderos, el barítono Antonio Domingo grabó los de La mascota, la tiple Josefa López los de Miss Helyett, el tenor Mariano Gurrea los cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos,  los famosísimos cuplés de Gedeón de Cuadros disolventes y otros muchos. Pero hay bastantes más. Si llegamos al disco, los primeros que se comercializaron en España fueron de la casa Gramophone a finales de 1899. Fue el señor Carrión, un actor, el primero que grabó cuplés en disco: «Bodas de oro», «Los acróbatas»,  Los citados cuplés de los milagros, también de El tambor de granaderos y los de Chateau-Margaux. Un año después, otro actor, el señor Barraycoa, registraría también varios. La audición de estos “incunables” nos permite comprobar la entonación y la intención con que se cantaban pero, lamentablemente, no la gestualización, que sólo podemos entrever por las curiosas fotos publicadas por revistas como El Teatro[25] o por los escasísimos fragmentos cinematográficos que se conservan.

                                                La Fornarina en su papel de esclava (El pachá Bum-Bum)

A través del cuplé, el siglo XX daría a la canción su carta de naturaleza. A Consuelo Vello, La Fornarina, corresponde quizá la mayor responsabilidad en la imposición de este género que, procedente de Francia, dominará la canción española durante un cuarto de siglo. Su mentor, Juan José Cadenas, acometió la labor de adaptación al español de couplets franceses y canzonettas italianas. Después, el prolífico Álvaro Retana sería su más constante letrista y difusor. Palabras como suripanta y sicalipsis se harán cotidianas y un aluvión de jóvenes en las que importan más las cualidades físicas que las vocales probarán fortuna en la gran cantidad de locales que van poblando el país. Algunas de ellas como la Fornarina y la Chelito se convertirán en mitos eróticos de la época, que compiten localmente con otros internacionales, como el que constituyó la gallega, Consuelo Otero, La Bella Otero. En la segunda década del siglo el cansancio hacia el llamado género ínfimo, con el que se suele calificar el espectáculo que incorpora canciones picarescas y la progresiva incorporación de la mujer al público darán lugar al adecentamiento y estilización del cuplé en lo que tuvieron un protagonismo fundamental, La Goya y Raquel Meller. Ésta se convertirá en la principal figura del género durante casi un cuarto de siglo y su éxito internacional se hará inmenso a partir de 1920. En esta década años veinte la internacionalización de la canción propiciará la aparición de nuevos géneros. como el tango y la revista. Por fin, la República permitirá los desnudos en el escenario[26]. Terminaremos con una cita que confirma el dato y da los nombres de las cinco pioneras:

  …cinco muchachitas del Romea que han tenido el gusto auténticamente moderno de colgar el sostén en la percha de las prendas inútiles, porque son cinco nombres para la historia de la civilización española y porque son cinco nombres que mañana habrán de buscar los reporteros que aún no han nacido para empezar su información: ‘La primera vez que las segundas tiples salieron con los senos desnudos (…) se llaman Teresa Méndez, «Gogy» Gimeno, Paquita Anguita, Joaquina Bueno y Amalia Alonso.      (Rafael Martínez Gandía, Crónica, Mayo, 1932).

V. también en este blog:

https://javierbarreiro.wordpress.com/2019/11/18/del-cuple-escenico-al-cuple-discografico/

                  BIBLIOGRAFÍA CITADA

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SANMARTÍN, Antonio de (1870): Historia de un bufo, Madrid, Imprenta Española, Biblioteca de los Bufos de Arderius.

SUBIRÁ, José (1928): La tonadilla escénica. I. Concepto, fuentes y juicios. Origen e historia, Madrid, Tipografía de Archivos.

– (1933): La tonadilla escénica, Madrid, Labor.

– (1945): Historia de la música teatral en España, Barcelona, Labor.

YXART, José (1894-1896): El arte escénico en España Barcelona, Imp.La Vanguardia.


[1] Barbieri aduce que el primer ensayo del teatro musical en España fue La selva sin amor, una égloga pastoral de Lope de Vega con música de autor desconocido que se estrenó en el Palacio Real en 1629.

[2]    Las tonadillas a solo, es decir, a una sola voz, eran ni más ni menos que unos cuplés, en que la cómica, bien como maja, vendedora, petimetra, o sin perder su personalidad, se dirigía al público, entreteniéndole con un juguete musical en donde había de hacer gala de su voz, de su maestría o de su gracia.

    [3] La introducción del Teatro de los Bufos en España por parte de Francisco Arderíus y su incidencia en la transformación del mundo de la canción y los hábitos escénicos ha sido tratada ampliamente por diversos autores, aunque falten estudios temáticos, estilísticos y estructurales de las obras de dicho género. V., por ejemplo, Antonio San Martín [1870], Eduardo Huertas Vázquez [1989], Pilar Espín Templado [1995].

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    [4] El influjo de los francés en todos los aspectos, pero muy especialmente en lo musical es archiconocida y primordial. Faltan, sin embargo, estudios concretos que traten monográficamente esta influencia en los distintos géneros.

    [5] María Pilar Espín Templado [1995] es la autora del más amplio y documentado estudio global del género.

[6] El 31 de marzo de 1878 La Iberia anuncia: «A la mayor brevedad abrirá sus puertas el café teatro Capellanes, establecimiento nuevo en nuestro país, aunque muy extendido en el extranjero. En octubre de 1878 se inauguró Fornos, en 1880 El Alabardero y en 1882 el café Aduana. En esta misma fecha se instaló en Fornos la luz eléctrica..

    [7] De hecho, las cantantes extranjeras, predominantemente francesas y, en segundo lugar, italianas que en ocasiones actúan en los cafés cantantes, ya desde mediados del siglo XIX, pero en esta época su repertorio, en gran medida lírico, no tiene nada que ver con el género que nos ocupa. (V. Blas Vega [1987] y Ortiz Nuevo [1990], p. 78).

[8] «El origen del ‘cuplé político’ en contra de lo que pudiera pensarse, no está vinculado a la revista política; su origen es muy anterior a ella, puesto que aparece en cualquier obra por pocas concomitancias que ésta tuviera con la actualidad política. Desde los primeros tiempos del Teatro por horas, tras la revolución de septiembre del 68, el cuplé político aparecía en las piezas. Los autores que primero se dedicaron al cultivo del ‘cuplé político’ fueron Navarro Gonzalvo y Felipe Pérez y González, a los que siguieron Lastra, Ruesga y Prieto. También Ramos Carrión los escribió en algunas obras del género grande como La Marsellesa, La Vuelta al mundo y Los sobrinos del Capitán Grant; pero los verdaderos creadores del cuplé político fueron sin duda Perrín y Palacios. Los cuplés de Gedeón en Cuadros disolventes, de estos autores, indicaron el camino que había de seguirse para triunfar en esa línea y desde entonces, pocos fueron los autores que supieron sustraerse al deseo de popularizar sus obras por medio del cuplé antigubernamental». (Espín Templado [1995], p. 60).

[9] Basada en los tres tomos publicados por IGLESIAS MARTÍNEZ [1986-1991]. Evidentemente, pueden aparecer obras que varíen los parámetros aquí expuestos pero no de una manera significativa. Por su parte, en el Banco de datos de la Real Academia Española, la primera mención literaria de la palabra couplet que se registra pertenece a la obra Cuentos inverosímiles, Madrid-París, Biblioteca Perojo, 1878,  debida al  madrileño Carlos Coello (1850-1888). Pero hay que señalar que el couplet en cuestión se sitúa en la capital francesa.

[10] Despropósito trágico-lírico, con libreto de Claudio Coello Pacheco y música del maestro Manuel Fernández Caballero, estrenado en el Teatro dela Princesa el 11 de enero de 1887.

    [11] Por citar uno de tantos ejemplos: «El martes en la noche tuvimos el disgusto de ver reproducirse en el teatro de San Fernando los escándalos que se han promovido otras veces con motivo del baile. Una parte de los concurrentes se empeñó en que había de ejecutarse el Olé, significando su deseo de manera poco decorosa e impropia de aquel sitio. Aunque esto en nada puede ofender a Sevilla, puesto que como ya hemos dicho en otra ocasión, no es el público propiamente dicho, que tiene acreditada su sensatez y cultura, quien así se conduce, desearíamos que no se repitiera aquel espectáculo, esperando que la autoridad contenga a los que lo motivan dentro de los límites convenientes (La Andalucía, Sevilla, 3-I-1861, cit. por Ortiz Nuevo [1990], p. 128).

    [12] La Berges tuvo una antecesora, Sofía Alvera, que en la traducción de una obra francesa llamada Clara Sol, efectuaba las mismas exploraciones en el Teatro de la Comedia pero sin incidir en el aparato lascivo y pecaminoso que haría célebre a la alemana. La continuadora más famosa y, ésta sí, prosiguiendo su tono descocado fue Pilar Cohen, en el Salón Actualidades de Madrid durante el verano de 1905.

[13] V. BLAS VEGA (2006), 19.

[14] El fonocromoscrop fue el título de una obra revista cómico-lírica estrenada en el Teatro Martín en febrero de 1903.

[15] MARTÍNEZ, Josefina (1993).

[16] Dicho locutorio tomó, meses después, el curioso nombre de El Reintegro. Respecto al aparato, se refiere a un fonógrafo Edison con membrana Bettini

[17] Se trata de la conocida firma Hugens y Acosta, la empresa española más importante en cuanto a la venta de fonógrafos y cilindros de cera. Resulta curioso comprobar cómo rentalizaban las grabaciones y sus locales.

[18] Efectivamente, el llamado maestro Domínguez grabó numerosos cilindros con breves historias de carácter cómico.

[19] “(…) único en Madrid que dispone de un elegante foyer de artistas, donde se reúne un público distinguido” La Época. Con las facilidades para la alta prostitución que ello conlleva.

[20] Durante el verano de 1900 el salón Actualidades estaba proyectando películas en sesiones de tarde y noche.

[21] Para la historia y vicisitudes de este local, donde debutaron La Fornarina, Pastoria Imperio y Amalia Molina,  véanse Barreiro (1992, pp. 24-26; 1993 y 2003).

[22] Disparate-revista cómico lírico, original de Felipe Castañón y con música de Miguel Santonja y Felipe Orejón, que fue estrenada en el teatro Martín. Hay edición: Madrid, Hijos de E. Hidalgo, 1900.

[23] El Apolo y otros teatros disponían en sus vestíbulos de diversas máquinas tragaperras para el gasto, el entretenimiento y la diversión del público

[24] V. especialmente, BARREIRO (1992, pp. 125-226) y  (2004. pp. 13-26) y GÓMEZ MONTEJANO.

[25] Sobre esta tan interesante revista, puede consultarse el trabajo de MARTÏN RODRÍGUEZ.

[26] En muchas crónicas de las décadas anteriores se habla de desnudos pero éstos siempre salían velados por gasas o se referían a las mallas de tejido, generalmente blancas o de color carne, que se adaptaban al cuerpo de las artistas. Así sucede con la Fornarina que, en su debut en El pachá Bum-Bum,  salió llevada sobre una bandeja con unas mallas blancas muy ceñidas, como consta en alguna de las fotografías del espectáculo que se publicaron.  Pudo haber, naturalmente desnudos a teatro cerrado, en fiestas privadas o espectáculos clandestinos. Los cronistas –viendo lo que no ven, en un mundo en el que la represión sexual es fiera- hablan a menudo de desnudez cuando se trata de mallas o vestidos con transparencias.